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Narrativas

Sensoriais
Osmar
Gonalves

Osmar Gonalves [org.]

Narrativas
Sensoriais
Ensaios sobre cinema e
arte contempornea

Edio

imagem de capa

Renato Rezende

Katia Maciel
Caixa de Luz 2013
acrlico, espelhos, polipropileno, metal
e eletrnicos
16 x 30 x 30 cm

projeto grfico

Rafael Bucker
Diagramao

Luisa Primo
reviso

conselho editorial

Heyk Pimenta

Ana Paula Kiffer


Claudio Oliveira
Eduardo Guerreiro Brito Losso
Katia Maciel
Roberto Corra dos Santos

captulo 6 A questo da

forma-tela: espao, luz,


narrao, espectador
Traduo

Andr Santiago
reviso

rico Arajo

Rua Joaquim Silva, 98, sala 201, Lapa


CEP 20241-110, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
Tel./fax: (21)2252-0247 (21)2232-1768
www.editoracircuito.com.br

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Gonalves, Osmar (org.)
Narrativas Sensoriais
1 ed. - Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2014
ISBN 978-85-64022-41-6

1. Arte-Brasil 2. Arte contempornea 3. Artes visuais


13-09944
ndices para catlogo sistemtico:
Brasil: arte contempornea: artes visuais

CDD-709.810904

Para Nicole Duarte

Sumrio

Osmar Gonalves

Introduo p.9
Beatriz Furtado

Um campo difuso de experimentaes p.27


Cristian Borges

Mais perto do corao selvagem (do cinema) p.41


Denilson Lopes Silva

Sensaes, afetos e gestos p.61


Consuelo Lins

Ex-isto: Descartes como figura esttica do cinema de Cao Guimaresp.83


Andr Parente

Moving Movie Por um cinema do performtico e processual p.103


Philippe Dubois

A questo da forma-tela: espao, luz, narrao, espectador. p.123

Eduardo de Jesus

Duas ou trs coisas que sei sobre ela p.171


Priscila Arantes

Imagem e mdia como forma de pensamento: narrativas


mltiplas,cinema e banco de dados p.185
Patricia Moran

A repetio da diferena Jogos entre sons e imagens p.197


Andra Frana e Patricia Machado

A imagem-excesso, a imagem-fssil, a imagem-dissenso:


trspropostas cinematogrficas para a experincia
daDitaduranoBrasil p.209
Cezar Migliorin

Ensaio na revoluo: o documentarista e o acontecimento p.235

Katia Maciel

Suspense. p.159

biografias p.263

Narrativas Sensoriais
Osmar Gonalves

e sada, uma questo se impe: que possibilidades emergem


quando nos instalamos na fronteira, quando escolhemos a
dobra ou o limiar como morada? O que se abre em zonas de

trnsito e atravessamento, nessa regio incerta e inquietante que


constitui o entre? Eis a uma questo fundamental, eis um problema que preciso enfrentar, ao menos para aqueles interessados
em pensar o universo do cinema e das artes contemporneas.
Desde os anos 1980, pelo menos, sabido que vivemos sob
a gide do hibridismo, sob a lgica da mestiagem e do contrabando. Raymond Bellour o definiu muito bem com sua potica das
passagens e, mais recentemente, Jacques Rancire (2012) tem falado em uma esttica da indistino, no caos das materialidades
um regime sensvel no qual a mistura e o entrelaamento entre as
artes atingiu tal estgio que se tornou praticamente irreversvel.
Ora, ante um cenrio como este, no h discurso ontolgico que
se sustente, no h obra ou imagem pura que resista. De fato,
foi-se o tempo das demarcaes categricas, foi-se o perodo das

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narrativas sensoriais

oposies e clivagens modernistas. O reinado do ou a ideologia

brias e minimalistas, atentas aos pequenos gestos, aos pequenos

da pureza e da especificidade, to cara ao pensamento modernis-

eventos que emergem na superfcie do cotidiano. Obras cuja for-

ta deu lugar ao advento do e: a era do entre, do ps, do trans.

a parece emergir de certo rigor descritivo, de um olhar fotogr-

Pois bem. Hoje, num momento marcado como nunca pela dis-

fico essencialmente distendido e silencioso que se volta s de-

soluo das fronteiras, por intensas migraes entre os campos do

licadezas, s insignificncias, s pequenas epifanias do cotidiano.

cinema, da fotografia e das artes plsticas, vemos nascer uma srie

Numa palavra: obras sobre quase nada, filmes e instalaes que

de obras desconcertantes e inclassificveis, obras sem lugar, dira-

parecem recusar a histria em benefcio do simples acidente,

mos, que parecem pr em movimento um pensamento oblquo e

do simples fluir da vida. O que se percebe aqui, de fato, um de-

transversal, modos de sentir e pensar que se produzem no cruza-

sejo de retorno s prprias coisas, retorno ao aberto e ao mundo,

mento, na contaminao entre diversas artes e linguagens. Longe

uma vontade de filmar o curso da vida sem conflito nem tenso,

do domnio exclusivo deste ou daquele campo, portanto, desta ou

sem depender de uma trama ou fico dominante. Nada de ex-

daquela linguagem, essas obras no cessam de produzir linhas de

traordinrio, nos diria Jonas Mekas, nada de especial, apenas

fuga, de propor variaes, fissuras, de pensar novos arranjos na pai-

coisas que todos ns vivemos ao longo de nossas vidas1.

sagem (audiovisual e terica) contempornea. a partir desse lugar

De outro lado, nos deparamos com uma srie de mundos

inquietante, de fato, que elas criam um campo de experimentaes

dispersivos e lacunares, universos sem totalidade nem encade-

difusas, uma regio aberta de possveis que relana a hierarquia en-

amento um conjunto de caleidoscpios audiovisuais abertos e

tre as artes, que embaralha suas lgicas e lugares, reconfigurando

em movimento. So obras que orquestram cenas polissmicas e

os mais diversos aspectos da experincia (udio)visual.

polifnicas, apoiadas sob o conceito de rizoma ou de enredo mul-

O fato que, neste campo aberto e instvel, as inmeras tro-

tiforme2, nas quais a narrativa se fragmenta, decompondo-se em

cas e rearranjos que se criam, acabam instaurando novos modos

pequenos quadros, pequenos blocos de espao-tempo que se cru-

de ser das imagens, abrindo outras lgicas e perspectivas para

zam e se atravessam, formando mosaicos extremamente comple-

o universo das poticas (udio)visuais. Trata-se, sem dvida, de

xos. Labirnticas e enigmticas, essas obras tendem a oferecer um

uma nova constelao com outros arranjos estticos. E, neste con-

excesso de imagens que no chegam a compor um corpo ou orga-

texto de abertura exploratria (de pesquisa e inveno de possveis), gostaramos de atentar para o problema da narrativa, para
o modo como esta tem sido repensada e redefinida, para as novas
abordagens que a se instauram, pois, em meio aos processos de
atravessamento e contaminao, vemos surgir outras formas de
narrar, novas potncias e modulaes da narrativa.
De um lado, com efeito, parece haver um movimento no
sentido da conteno e da rarefao, a busca por formas mais s-

1 Sinopse do filme As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of


Beauty, de 2000.
2 Para uma discusso sobre o conceito de enredo multiforme, ver os trabalhos de
Peter Weibel, em especial Teoria Narrada: projeo mltipla e narrao mltipla (passado e futuro). In: LEO, Lcia (org.). O Chip e o caleidoscpio: reflexes sobre as novas
mdias. So Paulo: Senac, 2005; e tambm Lev Monovich, Spatial Computerisation and
Film Language. In: RIESER, Martin e ZAPP, Andrea (org.) New screen media: cinema, art,
narrative. London: British Film Institute, 2004.

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Osmar Gonalves

narrativas sensoriais

nismo, mas propem, antes, passagens entre corpos e imagens,

Se, como j notou Jacques Aumont, o cinema esteve durante

viagem e nomadismo de sentidos . Se concordamos com Philippe

dcadas preso lgica dramatrgica (literria e teatral)5, se no

Dubois, nesses trabalhos, o todo se desregra e se desfaz, pequenas

curso de anos ele no soube produzir outra beleza formal diferen-

histrias se cruzam e se misturam a servio de sensaes ml-

te daquela proporcionada pelas convenes narrativas mais tradi-

tiplas, cabendo ao espectador organizar os elementos dispersos,

cionais (a nfase na teleologia e nos encadeamentos dramticos,

estabelecer relaes, montar as peas do mosaico enquanto deam-

a ateno praticamente exclusiva histria, aos conflitos e revira-

bula por um espao simultaneamente real e fictcio .

voltas nos destinos humanos), hoje ele parece superar essa fatali-

Para os crticos Martin Rieser e Andrea Zapp (2004), no h

dade esttica. Cada vez mais, vemos surgir, ao lado dos cineastas

dvidas de que os modos narrativos passam hoje por um processo

da escrita e do equilbrio6, uma outra e renovada categoria que

de diferenciao, um movimento que tem posto em causa formas

no busca unicamente a beleza da histria e do drama, mas regis-

fixas e estveis, temporalidades cronolgicas, lineares, estrutu-

tros singulares, produzidos no limiar entre as artes, numa zona

ras orgnicas e bem ordenadas. O que vemos, ao contrario, o

de fronteira entre o plstico e o narrativo, entre a fotografia e o

gesto recorrente do desvio, a vontade de pesquisa e inveno, a

cinema, a msica e a performance.

afirmao de outras potncias. Em boa parte das obras (udio)

So outras foras que se afirmam, novos modos de explorar

visuais contemporneas, de fato, a narrativa tem seus modelos

as potncias do tempo e da imagem. No apenas o prazer ou a dor

e convenes questionados e subvertidos. Frequentemente, ela

derivados do storytelling, mas outras experincias, formas diversas

suspensa e/ou interrompida, sofrendo os desmandos do tempo, se

de pensamento e percepo ligadas ao campo do sensvel, a um

deixando atravessar por temporalidades mltiplas e anacrnicas,

domnio onde opera tambm um jogo de foras (instveis, em de-

por descontinuidades, desencontros, defasagens. Com frequn-

vir) de atmosferas e vibraes, de pequenas ou micropercepes

cia, ela passa por momentos de desregramento e subverso, uma

e no apenas de formas (estveis, simblicas, representativas).

srie de desvios e variaes que afetam profundamente seus modos de ser e que instauram, neste processo, novas modulaes,
outras abordagens que tem exigido a constante reformulao de

Devires mais que histria

nossos conceitos estticos.


3Feliz expresso de Cezar Migliorin, forjada para investigar a instalao Voyage(s)
en utopie, La recherche dun thorme perdu, de Godard, mas que nos parece til
para pensar uma grande variedade de instalaes audiovisuais contemporneas. In:
As mil faces de Godard: exposio/instalao. Disponvel em http://www.revistacinetica.com.br/godardcezar.htm. Acesso em 4 de fevereiro de 2014.
4Ver o artigo de Philippe Dubois nesta coletnea. A questo da forma-tela: espao,
luz, narrao, espectador.

5 No toa, Peter Greenaway define o cinema como a arte do texto ilustrado e


Nol Burch fala da gestao de um gnero literrio no seio do cinematogrfico. Cf. a
este respeito, GREENAWAY, Peter. 105 anos de texto ilustrado. In: MACIEL, Maria Esther
(org.). O cinema enciclopdico de Peter Greenaway. So Paulo; Unimarcos, 2004; e
BURCH, Nol. De Mabuse a M: le travail de Fritz Lang. In: Dominique Noguez (org.).
Cinema: Theorie, lectures. Paris: Klinckesieck, 1978, p.22.
6 AUMONT, 2004, p.87

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narrativas sensoriais

No cenrio contemporneo, possvel perceber que muitas

experiment-lo. Eis a o que est em jogo, eis o essencial: a arquite-

obras parecem interessadas em explorar no exatamente o dra-

tura secreta dessas obras e criaes. que h um movimento aqui

ma da comunicao em arquitetar conflitos, tramas, construir

que desloca a centralidade da interpretao em nosso dia a dia, o

discursos e relaes de significao. Elas investem em algo de an-

interesse e a busca praticamente exclusiva por relaes de sentido,

terior, algo a incomunicar talvez (se possvel falarmos nesses

em prol de momentos de intensidade e de apreenso corporal dos

termos)7. Apostando na sobriedade e no rigor descritivo, essas

fenmenos, em favor de experincias nas quais entram em jogo

obras nos apresentam pequenos blocos de espao-tempo, peque-

modos de saber mais plsticos e sensoriais. Vontade de se manter

nos segmentos de imagens arrancados ao fluxo da vida, algo assim

na superfcie, portanto; se conservar rente aos fenmenos, e ten-

como lampejos ou vislumbres de beleza, celebraes efmeras de

tar preservar, assim, toda a riqueza, a desmesura e a imediatez da

gestos, movimentos e sensao. como se o cinema recomeasse

experincia sensvel todo o o peso do aqui agora das sensaes

de novo, como se ele reencontrasse sua vocao original de nos

que a se produzem8. Trata-se, em outras palavras, de afirmar ou-

dar a ver as coisas, de investir os seres e a vida de olhar.

tros modos de entendimento e de apropriao do mundo, modos

Evidentemente, h aqui uma espcie de recuo do sentido, um

de saber essencialmente corporais e no-hermenuticos9.

movimento de conteno, uma reduo minimalista ao elementar

Ora, se h algo que caracteriza boa parte dessas obras jus-

ou ao essencial. H, ao mesmo tempo, um desejo de retorno ao real,

tamente este olhar, a um s tempo, despojado e sensorial, ttil e

ao que h nele de imprevisvel e impondervel (seus acasos e encon-

minimalista, um olhar que se debrua sobre o mundo, sobre suas

tros), ao que nele escapa a todo roteiro, programa ou preconcepo,

potncias e banalidades, mas que, ao mesmo tempo, se abstm de

retorno, enfim, s prprias coisas, s realidades simples a um

organiz-lo, que no deseja fazer comentrios nem busca conti-

aqum (ou alm) da histria. Diante da paisagem (udio)visual ho-

nuidades. A aposta, aqui, sobretudo na fora contemplativa das

dierna, com efeito, temos a impresso de que a histria realmente

imagens, em sua capacidade de revelar os acontecimentos em

deslocada, perdendo importncia ante a pura presena das coisas,

toda sua riqueza e multiplicidade sem reduzi-los a um roteiro

perante a potncia plstica e afetiva dos corpos, luzes e paisagens,

ou discurso prvios, sem a necessidade de introduzi-los em ca-

ante a percepo pura do movimento e do tempo em si mesmos.

deias que os estruturem ou possam explicar10.

Aqui, preciso dizer, estamos diante de outra abordagem do


mundo: uma postura que ensaia novos processos de subjetivao,

8 RODRIGUES, 2003, p.167

outros modos de ser e de estar que se conectam a experincias


cujo intuito no mais dominar ou interpretar o mundo, mas

9 Para uma discusso sobre os efeitos de presena e o chamado campo no-hermenutico da experincia, ver GUMBRECHT, Hans U. Production of Presence. California: Stanford
University Press, 2004; e SONTAG, Susan. Against interpretation. New York: Picador, 2001.

7Ver a este respeito, entre outros, AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio
da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005; e SONTAG, Susan.
The aesthetics of silence. Disponvel em http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#sontag. Acesso em 25 fevereiro de 2014.

10 De certo modo, estamos prximos aqui de certa tradio pictrica oriental (especialmente da pintura chinesa e da miniatura persa), de modos de representao nos quais o
mundo visto sempre como maior e mais importante do que o homem, como uma entidade
cujo sentido no pode ser determinado pelas aes, desejos ou empreendimentos huma-

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Osmar Gonalves

narrativas sensoriais

Nos ltimos anos, de fato, temos percebido na produo (u-

que aqui, dificilmente, depreendemos enredos, intrigas ou en-

dio)visual uma srie de trabalhos que parecem compor uma certa

cadeamentos dramticos. Esses trabalhos costumam apontar, an-

constelao, uma famlia ainda que instvel, no modo como com-

tes, para algo mais frgil e tnue: como a passagem do vento, um

partilham certas temticas e modos de abordagem. A intimidade

certo tom de azul, uma lgrima, o silncio. Trata-se de devires,

e o cotidiano, o corpo e a presena, a paisagem, a viagem e o xo-

mais do que histrias, de um conjunto de imagens que aparecem

do so questes que perpassam boa parte desses trabalhos, que se

como descries puras, que emergem como potncias sensoriais

tornaram foco de ateno na ltima dcada. Para alm do aspecto

e afetivas, fora de um finalismo ou de um esquema sensrio-mo-

temtico, entretanto, o olhar que lanam sobre o mundo que

tor. Trata-se de um cinema de vidncia, uma prtica audiovisual

os aproxima, so os modos como pensam o tempo e trabalham

que acredita na constituio de um novo olhar sobre o mundo

as imagens. Em todos eles, possvel identificar uma ateno es-

um olhar que se prope mais livre, potico, sensorial.

pecial ao micro e ao banal, a aposta num olhar essencialmente

O intuito deste livro estabelecer um dilogo com algumas

neutro, silencioso, e, acima de tudo, a valorizao da imagem e

dessas obras para que possamos pensar, a partir delas, mas tambm

do tempo em detrimento do fluxo narrativo.

para alm delas, a emergncia de um tipo de produo contempo-

Produzidas nos ltimos vinte anos por cineastas e artistas

rnea que se sustenta na autonomia da imagem, que aposta em

como Cao Guimares, Marcevlls L., Miguel Rio Branco, Lucas

sua fora plstica e fragmentria mais do que na narrao ou em

Bambozzi, Katia Maciel, Andr Parente, Abbas Kiarostami, Doug

qualquer outra articulao de linguagem. Esses filmes e instalaes

Aitken, David Claerbout, Elija-Llisa Ahtila, Pipilotti Rist, Pierre

recusam a ideia da arte como representao e afirmam uma com-

Huygue, entre outros, essas obras se caracterizam por privilegiar

preenso do audiovisual que vai alm do contar histrias. De fato,

no o desenrolar de um acontecimento ou o desenvolvimento

se h narrativa nesses trabalhos, so narrativas mnimas ou inci-

de um raciocnio, mas a pura descrio de paisagens, eventos e

pientes, formas expressivas ligadas a uma lgica do sensvel. Nossa hi-

situaes. Elas tendem a descrever, com efeito, acontecimentos

ptese de que esses trabalhos pem em jogo narrativas sensoriais,

sem maiores encadeamentos, sem continuidades entre uma ao

formas expressivas que funcionam atravs de blocos de sensaes11,

e outra, entre um espao e outro, uma fala e outra.

de um sistema de impresses nfimas, imperceptveis, daquilo que

que tais obras nos apresentam imagens autnomas, ima-

Leibniz e Jos Gil (2005) chamaram de pequenas percepes.

gens que no se subordinam umas s outras, que no se prolon-

Recentemente, Andrea Frana (2005) chamou ateno para

gam formando linhas ou cadeias de sentido, mas que valem por

certas produes contemporneas que se colocam na fronteira en-

si, por sua qualidade plstica e fora contemplativa. E o resultado

tre o narrativo e o nonarrativo, entre as narrativas convencionais


e idealizantes do cinema clssico e as narrativas reflexivas (falsi-

nos. Essencialmente aberto e misterioso, o mundo o que resiste, o que nos escapa
sempre. E, neste contexto, a ao e o drama perdem relevncia, so como que esvaziados, apagados, colocados entre parnteses. Ver a este respeito, YSHAGHPOUR, Youssef.
La miniature persane: les couleurs de la lumire, le miroir et le jardin. Edies Verdier, 2009.

11 Ver, entre outros, MASSUMI, Brian. The Autonomy of Affect. In: PATTON, Paul
(org.). Deleuze: A Critical Reader. Oxford: Blackwell, 1996.

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Osmar Gonalves

ficantes ou disnarrativas) do audiovisual moderno. Para Frana,

narrativas sensoriais

Apontamentos numa era ps-miditica

esses trabalhos tm como principal caracterstica o fato de serem


implicados por um corpo de sensaes e afetos. H neles, de fato,

As prticas cinematogrficas so hoje constitutivas das ar-

todo um sistema de sensaes que percebido na imagem, e no

tes contemporneas, nos diz Beatriz Furtado, entre seus devires

qual trabalham os afetos, as impresses mnimas, infinitesimais,

mltiplos, o cinema ocupa cada vez de forma mais recorrente o

dadas pela composio, pelas cores, texturas e ritmos do filme.

espao das galerias, dos museus e das bienais de arte12. Desde os

Em The cinematic body, o pesquisador Steve Shaviro (1993) tam-

anos 1990, de fato, sabemos que o mundo da arte contempornea

bm analisa certa produo audiovisual hodierna, cuja caracters-

tem sido invadido, em todos os nveis e de todos os modos, por

tica fundamental se apoiar ou se construir sobre uma lgica do

aquilo que Philippe Dubois chamou de efeito cinema. Basta ver que

sensvel. Trata-se de uma produo que no inventa ou representa

j no h mais grandes exposies (como as Bienais de Veneza,

um estado de coisas, mas cria uma fascinao visual sem ter refe-

So Paulo, a Dokumenta de Kassel etc), museus, centros e galerias

rncias histrico-sociais imediatas. So filmes e instalaes que nos

de arte que no anunciem a cada nova programao obras que

afetam, em primeiro lugar, como imagem e sensao. Encontramos

impliquem, de uma forma ou de outra, o cinema, seu universo

neles, com efeito, todo um investimento na materialidade das ima-

e imaginrio. Vivemos hoje, com efeito, a era da mestiagem, da

gens, em sua potncia plstica e sensorial, e a aposta em uma tem-

contaminao, do contrabando de poticas, linguagens e saberes.

poralidade que se desloca das aes dos personagens em direo

E, nesse contexto, as fronteiras entre o cinema e as artes plsticas

durao, a um tempo mltiplo e aberto, fora dos eixos. Nesses tra-

se esmaecem, tornam-se fludas, mveis, problemticas.

balhos, podemos dizer que o tempo liberto de seus grilhes (da

O fato que uma gerao de artistas plsticos, bastante co-

teleologia, do reconhecimento, da verossimilhana, da totalidade)

nhecidos no plano internacional, parece ter se apossado do obje-

aparecendo como durao, como devir e mudana constante.

to e do pensamento cinema, levando seu imaginrio e/ou dispo-

Aqui, portanto, as ideias de representao e reconhecimen-

sitivo da sala escura para o cubo branco. Ao mesmo tempo que

to so subvertidas, deixadas de lado. Tais filmes e instalaes nos

inmeros cineastas se voltam atualmente para o campo das artes

apresentam um mundo em criao e movimento, um mundo em

visuais, procurando expor seus filmes, tentando criar espacia-

constante devir. Ainda vislumbrado, precrio, ainda por se fazer.

lizaes de suas obras ou seu universo criativo. No h dvida

Nas narrativas sensoriais, o que vislumbramos so novas modali-

de que esse movimento do cinema na arte e, inversamente, da

dades de apreenso e de percepo do mundo, modos mais aber-

arte no cinema todos esses processos de migrao e atraves-

tos s ambiguidades e transformaes do real, onde podemos per-

samento colocam em questo as identidades e o estatuto de

ceber no apenas o valor da representao e do simblico, mas

ambos os campos e nos instigam a repensar, assim, a natureza

tambm das foras (instveis, em devir), das pequenas impresses,


das atmosferas onde nada de preciso ainda dado, onde o pensamento apenas se ensaia, se deslocando levemente da experincia.

12FURTADO, Beatriz. Um campo difuso de experimentaes. In: Narrativas sensoriais:


ensaios sobre cinema e arte contempornea. Rio de Janeiro: Circuito, 2014, p. 32.

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Osmar Gonalves

narrativas sensoriais

e os limites dessas formas expressivas. Essas obras nos levam a

to em que cinema e artes visuais se atravessam nas exposies

pensar as fronteiras, as dobras, o que se passa entre os campos, as

contemporneas. Pois, nesse perodo de abertura exploratria, a

linguagens e os saberes. Ajudam-nos a pensar, de fato, o cinema

narrativa obviamente afetada, ganhando outras lgicas, novos

para alm do cinema, o cinema como uma arte da simultaneida-

modos de funcionamento. Como apontamos anteriormente, for-

de13, como experincia integral, mais associado a outras prticas

mas mais complexas e abertas, no raro mltiplas e labirnticas,

e criaes. Ao mesmo tempo, afirmam as artes visuais como uma

mas tambm mais sutis e delicadas, ligadas a pequenos gestos, a

prtica que se expande em direo a outras linguagens, que mi-

microacontecimentos, formas que parecem suspender a histria,

gra do cubo branco em direo a um campo expandido, colocan-

nos colocando diante de eventos mnimos, banais, quase imper-

do em dilogo imagem, corpo e performance.

ceptveis. E, em ambos os casos, possvel destacar uma ateno

Boa parte das pesquisas nesse campo, contudo, se debrua

especial aos aspectos plsticos e sensveis das imagens, a afirma-

atualmente sobre a questo institucional o problema dos terri-

o da vocao sensorial mltipla do cinema, o fato muitas vezes

trios, das cartografias, das disputas e legitimaes simblicas

esquecido ou conscientemente recalcado de que, assim como a

e acaba tomando o cinema como ponto de partida. Conceitos em

msica, ele pode ser apenas sentido15.

14

voga na crtica contempornea, como Ps-cinema, Beyond Cinema

Refletindo sobre essas questes, Dubois deixa claro que:

ou Terceiro cinema so emblemticos dessa postura e ilustram um


pouco esse modo de abordar o problema. Nosso interesse aqui,

A narrativa sempre foi uma das dimenses essenciais do cinema,

entretanto, outro. De um lado, queremos focar nas passagens,

que no parou de se posicionar em relao a ela e de (re)definir

nos interstcios, justamente no que se passa entre os campos.

suas modalidades de funcionamento. (...) Em contrapartida, est

Trabalhar com o conceito de campo expandido ou com aquilo

longe de ser uma categoria to central no campo das artes pls-

que Rosalind Krauss (2000) denominou condio ps-miditica

ticas e mesmo da arte em geral, onde ela foi frequentemente tida

da arte contempornea. Trata-se de propor conceitos e perspecti-

como secundria ou como parasita. Em todo caso, como um ou-

vas que atravessam e perfuram todas as especificidades; de obser-

tro (o outro da figurao, da imagem, do plstico, do figural, etc)16.

var, nesse processo, no um meio em especfico, mas justamente


o que h de um meio em outro: as frices, os atravessamentos,

No cenrio contemporneo, entretanto, essas relaes se re-

as tessituras. O que h de pintura no cinema, de fotografia na

configuram no momento em que os artistas visuais comeam a

performance, da msica no vdeo, e assim por diante.


De outro lado, nos interessa focar mais estritamente na questo da narrativa, de sua expanso e/ou reinveno nesse momen13 BAZIN, 1991
14 BOURDIEU, 1996

15Ver o artigo de Cristian Borges nesta coletnea. Mais perto do corao selvagem
(do cinema).
16 DUBOIS, Philippe. A questo da forma-tela: espao, luz, narrao, espectador.
In: Narrativas sensoriais: ensaios sobre cinema e arte contempornea. Rio de Janeiro:
Circuito, 2014, p. 146.

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Osmar Gonalves

narrativas sensoriais

encarar o problema da narrao17 e que os cineastas passam a bus-

gem como presena, como fora expressiva fora das cadeias nar-

car formas expressivas mais ligadas s artes plsticas. Do choque

rativas. Recorrendo a Deleuze, diramos que em vez de uma ima-

e das trocas entre esses campos, vemos surgir, de um lado, obras

gem depois da outra, h aqui uma imagem mais a outra (2006,

que trabalham a partir de uma lgica plstica, que vo inventar

p.255). E, nesse contexto, a histria e suas significaes tendem

gestos e formas estticas mais ligadas a um jogo de foras, de in-

a ficar em suspenso, tendem a ser substitudas por outra(s) nar-

termitncias e fulguraes ao contrrio das escrituras baseadas

rativa(s), feita(s), agora, por blocos de afetos e sensaes. So ou-

na concatenao de aes, dramas e personagens . De outra par-

tras lgicas que se divisam aqui, novos problemas, outros modos

te, vemos surgir trabalhos que fragmentam e multiplicam a(s) nar-

de explorar as potncias do tempo e da imagem.

18

rativa(s), nos convidando a interagir em tempo real com uma rede


complexa de imagens e sons, uma multiplicidade desierarquiza-

da, que cabe ao espectador organizar. A obra se apresentando, desse modo, como um processo, uma disposio mltipla e aberta19.

Os artigos reunidos neste livro exploram diversos aspectos das

Seja num caso ou em outro, preciso ressaltar a autonomia

questes e problemas levantados acima. Trata-se de tentar com-

que a imagem alcanou na produo (udio)visual contempor-

preender essa nova constelao esttica que se desenha hoje nas

nea, pois ela no se encadeia mais num todo, nem est subordina-

trocas e atravessamentos entre os campos do cinema e das artes

da a um encadeamento cronolgico e/ou actancial. O que se nota

contemporneas, tendo como foco principal porm no exclusi-

aqui a predileo pelo fragmento, a valorizao do instante e do

vo o problema da narrativa. De modo geral, os textos apresentam

detalhe, uma aposta, enfim, na fora singular da imagem, na ima-

dois tipos de abordagem. H aqueles concentrados na anlise do


cinema contemporneo, que vo observar a lgica do sensvel na

17 De acordo com Dubois, um processo que tem incio ainda nos anos 1980, quando presenciamos a apario do efeito cinema no campo das artes. Neste momento, diversos artistas comeam a colocar de forma frontal o problema da narrao. Trata-se de saber como
estruturar uma narrativa no (e pelo) espao de uma instalao; ou sob que condies e formas a narrativa pode ser exposta, espacializada. Aparecem aqui, ento, simultaneamente,
as questes da multitela, dos enredos multiformes e dos chamados percursos narrativos.

prpria escritura dos filmes, em sua dimenso esttica e formal.

18 Neste ponto, cabe perguntar se existiria algo como uma narrativa plstica.
Referimo-nos a uma narratividade que operasse por meio de uma dramaturgia sensvel,
de uma dinmica das linhas e cores, da plasticidade das luzes e texturas, por meio, enfim, de acontecimentos plsticos, acontecimentos da prpria imagem.

Um dos objetivos principais de Narrativas Sensoriais, portanto,

19 Seja porque o espectador tem de percorrer o espao para acompanhar a narrativa,


seja porque cabe a ele editar as imagens que presencia ou porque sua presena aciona
uma rede de narrativas possveis, como explicita Ktia MACIEL. In: Transcinemas. Rio
de Janeiro: Contra Capa, 2009.

E h aqueles que vo, num gesto expansivo, pensar obras que extrapolam a situao cinema convencional, obras que movimentam os dispositivos, colocando-se em dilogo com as artes plsticas
e deixando ver a emergncia de novas modulaes narrativas.
tentar traar um panorama mltiplo e fragmentrio, estudar um
conjunto variado de obras flmicas e instalativas, considerando-as
em sua singularidade (as questes que suscitam, aquilo que inventam e trazem de novo), mas procurando, ao mesmo tempo, enxerg
-las numa perspectiva mais comparativa, em conjunto ou em bloco.
O intuito tentar identificar a forma como se inserem na produo

23

24

Osmar Gonalves

visual contempornea, constituindo uma certa constelao, uma


famlia, ainda que instvel, no modo como compartilham certos

narrativas sensoriais
BURCH, Nol. De Mabuse a M: le travail de Fritz Lang. In: Dominique Noguez (org.).
Cinema: Theorie, lectures. Paris: Klinckesieck, 1978.

procedimentos, temticas e modos de abordagem. Do particular ao

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, Cinema 2. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.

todo, portanto, do micro ao macro do fragmento ao mosaico, diria

DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. Trad. Mateus Arajo Silva. So Paulo: Cosac
Naify, 2004.

Benjamin trata-se de mapear e investigar tambm os deslocamentos mais amplos em andamento no domnio das artes e da cultura.
Vale frisar que esta coletnea resulta de uma pesquisa ainda
em andamento e que, como tal, mantm sua qualidade investigativa. Somos conscientes de que o livro no esgota as inmeras possibilidades de leitura sobre o fenmeno, mesmo porque a produo
(udio)visual contempornea se transforma a cada dia, trazendo

FRANA, Andrea. Foucault e o cinema contemporneo. Revista Alceu. Vol. 5 n.10


p.30-39, jun.2005.
GIL, Jos. As pequenas percepes. In: LINS, Daniel e FEITOSA, Charles. Razo
Nmade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.
GREENAWAY, Peter. 105 anos de texto ilustrado. In: MACIEL, Maria Esther (org.). O cinema enciclopdico de Peter Greenaway. So Paulo; Unimarcos, 2004.

novas questes, outros atores e exigindo a reformulao contnua

GUMBRECHT, Hans U. Production of Presence. California: Stanford University Press, 2004.

dos conceitos estticos. Nossa inteno aqui to-somente expor

KRAUSS, Rosalind. A Voyage on the North sea: art in the post-medium condition. Nova
York: Thames &Hudson, 2000.

um momento de reflexo sobre esse fenmeno que, em seu movimento de constante fluxo e devir, tem balanado antigas certezas no plano esttico e epistemolgico, impondo grandes desafios

LEO, Lcia (org.). O Chip e o caleidoscpio: reflexes sobre as novas mdias. So


Paulo: Senac, 2005.

aos criadores e estudiosos do cinema e das artes contemporneas.

MACIEL, Ktia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009.

Por fim, gostaramos de agradecer imensamente a participao de

MASSUMI, Brian. The Autonomy of Affect. In: PATTON, Paul (org.). Deleuze: A Critical
Reader. Oxford: Blackwell, 1996.

todos os autores. Agradecemos a Renato Rezende, Rafael Bucker,


Luisa Primo e Heyk Pimenta pela reviso e formatao do livro.
Agradecemos particularmente a rico Arajo, Henrique Codato e
Vianney Mesquita por suas valiosas crticas e sugestes.

MIGLIORIN, Cezar. As mil faces de Godard: exposio/instalao. Disponvel em http://


www.revistacinetica.com.br/godardcezar.htm. Acesso em 4 de fevereiro de 2014.
RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
RIESER, Martin e ZAPP, Andrea (org.) New screen media: cinema, art, narrative.
London: British Film Institute, 2004.

Bibliografia

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AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria.


Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005.

SONTAG, Susan. The aesthetics of silence. Disponvel em http://www.ubu.com/aspen/


aspen5and6/threeEssays.html#sontag. Acesso em 25 fevereiro de 2014.

AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004.

SHAVIRO, Steven. The cinematic body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

BAZIN, Andre. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1991.

YSHAGHPOUR, Youssef. La miniature persane: les couleurs de la lumire, le miroir et le


jardin. Edies Verdier, 2009.

BELLOUR, Raymond. Entre-imagens: foto, cinema, vdeo. Campinas: Papirus, 1997.

25

27

Um campo difuso de experimentaes


Beatriz Furtado

cinema foi desde sempre um lugar de experimentaes e implicaes de tendncias estticas.1 No mais das vezes essas
questes so motivadas por novos aparatos tecnolgicos em-

bora, sobretudo, resultem das investigaes e dos processos de


criao de artistas, tericos e realizadores. Ainda que tenha sido
assimilado como produto industrial e, portanto, submetido lgica e s regras do mercado cinematogrfico, jamais perdeu sua
capacidade de experimentao e a radicalidade da arte, criando
para si diferentes campos, circuitos e movimentos.
O cinema se fez acompanhar das investidas estticas das
vanguardas histricas, trazendo para si os problemas do espao
pictrico da mesma maneira que dialogou com as artes cnicas
e suas dramaturgias, tencionando o seu prprio lugar dentro do
1Utilizo a expresso tendncias estticas para dizer de movimentos que, embora nem
sempre constitudos como tais, apontam para o que Jacques Rancire define como um
tecido de experincia sensvel no seio do qual se produz um regime de identificao das
artes. (Aistesis. Scnes du rgime esthtique de l art, Galile, 2012, pag. 10.).

28

Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

campo das artes ao mesmo tempo que esses trnsitos o impeliam

Nunca o cinema foi absolutamente apenas um modelo in-

a se inscrever como um pensamento plstico (visual e sonoro),

dustrial. A mais complexa e contundente histria do cinema, a

impulsionando o surgimento de um espao de fronteiras entre o

que fez Godard em suas Histoire (s) du Cinma, um Atlas, nos

que a modernidade forjou como linguagens especficas.

termos de Aby Warburg, uma forma de reunir e articular, de

Desde pelo menos os anos 1960, sob uma vaga de fissuras de

diferentes maneiras, pedaos soltos, espedaados de imagens

cnones modernos, o que se fazia como interseo entre diferen-

que se infiltram umas sobre as outras, criando uma verdadeira

tes linguagens artsticas, veio a se constituir como um enorme

reconfigurao de ordens de tempos, que em nada se deixam

alargamento dos limites do cinema. Marcos antes constitudos de

apanhar como um arquivo morto, mas, diferentemente, en-

forma rigorosa, catalogados em reas consolidadas, foram sendo

saiam um desconcertante deslocamento dos contnuos histri-

desarticulados. Hoje, o que podemos chamar de cinema imprime

cos. Talvez essa reconfigurao dos tempos seja uma das mais

fissuras aos traos que o definiram como imagem em movimento,

importantes contribuies de Godard ao pensamento do que se

esta que talvez seja sua referncia principal. Vrias obras chegam

poderia dizer sobre o cinema contemporneo, cuja inscrio do

ao extremo da desconstruo dessa concepo de cinema como

tempo mais rizomtico e anacrnico que contnuo e linear.

imagem em movimento ao experimentar um tipo de movimento

Ou seja, a histria do cinema proposta por Godard claramen-

na imagem que se encontra na fronteira do fixo, o que produz um

te uma explicitao da tese de que nenhuma arte sincrnica

questionamento sob o prprio estatuto de movimento em funo

com o seu prprio tempo, o que, em ltima anlise, significa

de outras foras da percepo. Outros mais realizam um cinema

afirmar que o anacronismo na histria da arte , nos termos de

que todo fotografia, como o fez Chris Marker em La Jete, dei-

Didi-Huberman (2013), sempre uma histria sobre a potncia

xando apenas um piscar de olhos para insinuar-se como movi-

dos gestos, sobre o que aparece, est luz, e no sobre o que

mento, obra que uma referencia das mais importantes para o

lhe sincrnico.

debate dessa questo.

Pensar a histria do cinema sob a forma criada por Godard,

Por outro, ao se tomar em conta a teoria da montagem em

em suas Histria(s) do Cinema, compartilhar do anacrnico do

Eisenstein, tem-se uma configurao de cinema cujo embate

cinema, poder afirmar a possibilidade do contemporneo como

com a narrativa um jogo de partes dispersas, onde imagens se

um estado de coalizo entre foras do passado e latncias, for-

justapem para se contraporem e assim produzirem um choque

as essas incapazes de narrar uma totalidade e, portanto, feito

no ato de pensar que da ordem da aistesis. Ali o pensamento

de modulaes temporais, que do ponto de vista cinematogrfico

um dado do sensvel, fazendo com que todo corpo pense em ima-

quer dizer histria(s) do cinema como uma montagem lacunar,

gens a um s tempo que o cinema se faz como matria de mon-

de temporalidades emaranhadas, em intervalos de apario e de-

tagem, num explcito contgio com a escrita das constelaes

sapario, sem lugar para modelos narrativos lineares.

benjaminianas, assim como das experincias do surrealismo e


da fotomontagem.

Histria(s) do Cinema de Godard do a ver a medida do desfazimento de modelos narrativos que mobilizam certa produo

29

30

Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

flmica, que toca o mundo, e que sensvel quilo que estado

les films sont

de virtualidade no contemporneo. No sobre uma mistura de

des marchandises

linguagens heterogneas ou interligamentos de campos diversos

et, il faut brler les films

que se pauta a produo cinematogrfica contempornea, mas

je l avais dit Langlois

sob uma temporalidade de multiplicidades de encontros, de des-

mais attention

locamentos, de configuraes, de descontinuidades, de defasa-

avec le feu intrieur

gens. Uma histria do cinema, afirma Godard, uma tarefa inca-

matire et mmoire

paz de se fazer como narrativa.

lart est comme l incendie


il nat

Peut-on raconter le temps

de ce quil brle.3

Le temps en lui-mme
Comme tel

Desse incndio interior, dessa arte que queima entre Vinci,

Et en soi

Czanne, Vermeer e Manet, entre Auschwitz, Sarajevo, Hiroshima

Non, en vrit

e Leningrado. Todas as histrias, uma s histria. Entre Vigo,

Ce serait une folle entreprise

Antonioni e o museu do real. Uma arte do sculo XIX, o cinema,

Un rcit o il serait dit

que fez existir o sculo XX, e que encontrou nesse espao difu-

Le temps passait

so de experimentaes seu jeito de ser exceo frente regra

Il scoulait

como em Saravejo (1993), filme realizado a partir de nica foto, o

Le temps suivant son cours

necessrio para que Godard pudesse expor a violncia da guerra

Histoire du cinema

na Bsnia.

Jamais un homme sain desprit

O cinema esse campo de experincias estticas, ticas, po-

Ne lobtiendrait pour une narration

lticas, campo de embate das produes de imagens, nas inven-

Histoire du cinema

es de fluxos temporais e de construo de espaos, algo que

se deve e se faz, sobretudo, pelo lugar que a arte da imagem em


Essa histria(s) do cinema, a que fez Godard, que no se

movimento ocupa no campo das artes. Nos dilogos e nos en-

inscreve por modelos e cdigos mais ou menos narrativos, mas

trecruzamentos de diferentes movimentos artsticos, em especial

fazendo-a queimar em fogo, uma arte que nasce de um fogo inte-

nas aproximaes com as artes visuais, como cinema inscrito nos

rior, matria e memria.

espaos expositivos, seja transferindo o lugar do espectador para


o jogo com diferentes dispositivos arquitetnicos ou na sua rela-

2 GODARD, 1998, p. 165

3 GODARD 1998, p. 168

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32

Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

o com as mltiplas formas de visibilidade da imagem e do som,

entender as trajetrias de cada um dos realizadores-artistas, que

seja tensionando o lugar da narrativa, das formas flmicas e de-

propriamente para categorizar um tipo de arte.

sorganizando no espao a linearidade da operao de montagem.

Nessa vaga de obras flmicas que se inscrevem no campo das

Todas estas questes que implicam diretamente na experincia

artes contemporneas, inmeros artistas trazem consigo algo

cinematogrfica, da tela nica, da sala escura e isolada de qual-

que h muito se insinuava e criava fissuras no prprio espao das

quer rudo exterior, do corpo sentado e imerso, de um mesmo

instituies cinematogrficas. Em meio s artes contemporne-

formato de tela, etc.

as, as regras cinematogrficas de linguagem, narrativa, gnero,

Esses deslocamentos todos colocam em questo a prpria ideia

etc. no tm nenhuma razo de permanncia. H um vcuo de

de cinema e pem em cena imagens em movimento com diferentes

ordens, uma extrapolao das medidas flmicas. Mais que nunca

escalas, velocidades, texturas, sonoridades e experincias estticas,

o cinema se sustenta sobre razes da diferenciao, se reconhece

constituindo um cinema que j no se faz como um campo isolado,

dentro de uma lgica da arte como contnua variao de si.

especfico e, sobretudo, criado abrindo-se para elaborao de propo-

Nenhuma medida da indstria cinematogrfica, do rigor

sies nas fronteiras, que j no so mais um marco identitrio de

das formas de distribuio, dos ditames dos exibidores que con-

uma linguagem, mas que fala em lnguas sem territrios.

trolam as salas de exibio. As novas regras so a do mercado


da arte, a das instituies museolgicas, dos colecionistas, dos

A exceo, vcuo de ordens.

proprietrios de galeria, curadores, crticos de arte. O que ocorre com essas obras flmicas talvez possa ser acompanhado a partir das incurses do cinema pelos museus, provocadas por Jonas

As prticas cinematogrficas so hoje constitutivas das ar-

Mekas, desde os anos 1960, nos Estados Unidos, ainda que a influ-

tes contemporneas. Entre seus devires mltiplos, o cinema ocu-

ncia do museu sempre tenha acompanhado os cinemas. Os da

pa cada vez de forma mais recorrente o espao das galerias, dos

Nouvelle Vague, segundo Godard, eram filhos do museu, inclusi-

museus e das bienais de arte, se fazendo como obra. O que em

ve do Museu do Cinema, as cinematecas.

determinado perodo apareceu como um dilogo entre o cinema

Mas foi Mekas quem deu os primeiros passos do cinema em

e as artes visuais, devido, sobretudo, s tecnologias do 16mm,

direo aos espaos expositivos, trazendo consigo todas as con-

Super-8 e o vdeo, abrigado sob a categoria de filmes de artistas,

sequncias no apenas desse outro modo de instalar as imagens

passou a ser um trao que no distingue uma e outra forma de

em movimento, mas, sobretudo, criando um outro estatuto para

criao de obras. O museu, diz Rancire, torna-se um lugar de

essas imagens. Mas no foi qualquer filme que se imps no es-

indistino das artes. Cineastas-artistas, artistas-cineastas ou vi-

pao expositivo. Mekas estava inscrito dentro de um grupo de

deoartistas so perfis de realizadores que ajudam muito mais a

cineastas experimentais que nos anos 1960 organizou coletivos

independentes, cujas investidas estticas primavam pela recusa


4 RANCIRE, 2012, p. 238

aos limites do filme narrativo, ao formalismo, rigidez temtica

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Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

e dependncia de grandes oramentos. nesse mbito do expe-

atitude de vida. A postura foi, desde sempre, de expandir o espao

rimentalismo que as instituies das artes vo ganhar interesse

de interveno do artista, abrindo outras possibilidades para a

pelo cinema e vo de alguma forma absorver, tomar para si, esse

imagem em movimento, o que mostra uma disposio para to-

cinema feito por uma gerao de cineastas reunidos em torno do

mar o cinema como um campo e um corpo difuso das artes.

conceito do experimentalismo e do filmes de artistas.

Essa atitude de Mekas o faz prximo do movimento Fluxus,5

A revista Film Culture, nmero 19, publicada no ano de

orientado por seu amigo George Maciunas, com o qual dividiu

1959, trazia uma chamada por uma nova gerao de cineastas,

espao em seu ateli de trabalho, a Film Makers, no Soho, e tro-

cujo eixo central era exatamente anunciar os primeiros sinais

cou influncias em relao s investigaes artsticas. Maciunas,

que davam a ver um cinema que quebrava as convenes do filme

segundo Mekas (1993), comeou seu projeto do Filme Fluxus, so-

narrativo. Fundamentalmente, esse movimento rejeitava todos

bre os quais, se podem ver muito mais sobre as possibilidades es-

os fundamentos que metiam o cinema sob os dogmas do grande

senciais do cinema que de seu contedo literal. Eles foram con-

negcio cinematogrfico com as consequentes imposies estti-

cebidos como filmes conceituais, mas uma vez esses conceitos

cas. A produo experimental, esta que subverteu as narrativas

materializados em filme, tornam-se eventos visuais, radicalmen-

lineares, a figura e a significao, ocorre num clima de mltiplas

te cinematogrficos.6 George Brecht, integrante do Fluxus, reali-

tendncias plsticas que surge com a Pop Arte, a Minimal Art, a

zou Entrance, um filme de sete minutos em que h uma passagem

Arte Povera, entre outros movimentos que dialogavam entre si.

progressiva do branco depois de um plano com a sinalizao de

Proposio que se fazia tambm em paralelo ao surgimento de um

entrada at um plano de sinalizao de sada.

cinema americano independente, que apostou em improvisaes

Essa radicalidade cinematogrfica de que fala Mekas sobre

e incurses na vida noturna de Nova York (John Cassavetes, Moris

os Filmes Fluxus foram levadas s ltimas consequncias por

Engel, Alfred Leslie, Robert Frank, Jerome Hill, etc.), assim como

Andy Warhol, em seus longas metragens diretos (as seis horas

ao filme estrutural e underground e dos novos cinemas europeus

de Sleep, seu primeiro filme, de 1963; e nas vinte horas de Empire

do ps-Guerra (a Nouvelle Vague e o Neorrealismo Italiano).

State Building, de 1964). Nada mais contundente em relao pro-

Jonas Mekas foi porta-voz desse movimento do cinema independente novaiorquino, suas obras estavam informadas pelo
modernismo pictrico, o movimento do cinema direto e a inveno de um documentrio sem os purismos formais e acadmicos.
O papel de Mekas foi fundamental para que o cinema experimental ganhasse conotaes bastante radicais. Tratava-se de instaurar
um cinema com preocupaes estticas e polticas, de fazer do cinema uma arte que movesse padres, que experimentasse a liberdade da cmara, da montagem intuitiva, do cinema como uma

5 Grupo Fluxus, grupo de artistas, criado no incio da dcada de 1960, que recebe influncias das experiencias de Marcel Duchamp e do movimiento Dad, que pretendiam
transforrnar a arte e seu conceito tradicional, partindo da fuso de todas as artes e das
diferenas entre arte e vida.
6Minha traduo. De sorte que des films Fluxus commme Entrance (Entre) ou
Disappearing Music for Face (Fondu Mususical pour Visage) trateint plus des possibilits
essencialles du cinma que de leur contenu littral. Oui, dira-on, ils ont t conu comme
des Films conceptuels. Mais une fois ces concepts materialiss sur le film, ils sont devenus des vnements visueles, radicalement cinmatographiques. (MEKAS, 1993, p. 93)

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36

Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

posio de cinema direto, da reduo ao menor grau da mise en

ainda tecem sobre a produo mais recente do cinema, possvel

scne e do mximo de excluso da direo, uma realidade cine-

pensar a fora de um regime da arte que de resistncia, que

matogrfica que joga com nuances espao-temporais sem prece-

poltica no sentido que lhe d Rancire j no mais se deixando

dentes. Essa radicalidade do cinema no deixa de ser tambm

tomar pela fundao de um regime da representativo, este que

um manifesto, uma opo por um mundo minoritrio. O termo

supe ocupar a funo de antecipar o mundo, fazer ver e explicar

underground, pelo qual essas produes so identificadas, reti-

a vida , regime da arte como reconfigurao do sensvel.

rado da declarao de Marcel Duchamp, nos anos 1960, quando

No se trata, pelo menos no exatamente, de uma produo

afirmou que no futuro a arte seria underground, diz bem dessa

de arte cinematogrfica cuja esttica resulta de um programa,

proposio contrria a superficialidade. Uma aposta esttica no

como ocorreu aos futuristas estabelecer, expressando sua vonta-

que no se encontra na superfcie, mas nas profundezas e que

de de um salto adiante em suas proposies (por exemplo, ofe-

, ao mesmo tempo um deslocamento de posio em relao s

recer simultaneidade e fuses de tempos e de lugares distintos

vanguardas, proposio esta de entendimento da arte como um

cinematografados), ou aos do Cine-Olho (realizar a concentrao e

pensamento para alm de seu tempo.

a decomposio do tempo, a possibilidade de ver os processos da

Qual cena, qual movimento podemos encontrar mais

vida em uma ordem temporal inacessvel ao olho humano, assim

de meio sculo aps as perspectivas de futuro das artes de

como em uma velocidade temporal da mesma ordem), compre-

Marcel Duchamp? Sobretudo, o que o Cinema Experimental,

endido como representando perspectivas desse ou daquele pen-

Underground, Independente, aportaram de violncia ao amor-

samento de mundo, mas configurando todos esses diferentes fios

tecimento do grande cinema, do circuito mercadolgico das ar-

das histrias dos cinemas, em uma arte que se pensa capaz de

tes? Far ainda algum sentido ao pensamento contemporneo

criar o tecido de novas formas de vida.

o protesto feito por Jonas Mekas, em um texto pronunciado na

Essa, assim parece, a resistncia de um regime de arte que

Cinemateca Francesa, numa pequena sala, em fevereiro de 1976,

atravessa a produo contempornea, as novas cinematografias

no quadro de uma exposio organizada por Peter Kubelka, inti-

que resistem aos modelos institudos e amortecedores da potn-

tulada Uma Histria do Cinema? Mekas, em seu manifesto:

cia de arte. O que se encontra em jogo, em disputa, em tenso,

Ns no somos iguais! Um minuto de filme de Kubelka,

nessa produo, menos um programa de procedimentos ou de

Baillie, Brakhage faz mais pela humanidade que mil programas

crenas, e mais uma perseguio por um campo difuso, da expe-

duplos integrais de cinema comercial. Ns no somos iguais!

rimentao sob a matria cinema para alm de uma linguagem

O pequeno cinema no narrativo e as outras formas modernas

codificada. O cinema contemporneo vai ao museu, no apenas

de cinema so sufocados pelas hordas do cinema comercial. Ns

o do cinema, que so as cinematecas que possibilitaram o mo-

somos os Palestinos do Cinema.

vimento de cinefilia, ou para ocupar salas de cinema, mas para

Faz sentido hoje o gesto dos manifestos, do texto de protesto? Mais que apontar as sobras, as linhas que esses movimentos

fazer um outro deslocamento, que o de envolver-se diretamente


com s artes contemporneas.

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38

Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

Se o espao da sala escura deu uma especificidade ao cine-

suras que atravessam a durao dos planos, que interferem na

ma, tornando-se um dispositivo configurador de uma linguagem,

matria plstica da profundidade de campo, que introduzem ou-

de uma mtrica e de um modelo de envolvimento do corpo com

tras possveis para o campo da montagem, da reconfigurao dos

a cena, no sem fazer fissuras que ele passa ocupar o museu, as

desenhos sonoros, dos que se encontra em campo e fora dele em

caixas brancas. Nesse espao, seja nas galerias, em forma de cubo

um novo tipo de espao (seja o cinema projetado nas paredes de

branco ou no, seja nos galpes das grandes exposies, o cinema

uma cidade, de uma galeria ou de no espao sem tela que aco-

passa a pertencer a um regime de arte cujos problemas que lhe

lha a imagem). So problemas da ordem do cinematogrfico, do

so postos so de ordens as mais diversas. isso que a produo

pensamento sobre as imagens e dos sons, sobre a forma flmica

de obras flmicas vai dar a ver.

movimentos, planos, campos, quadros, etc., que se abrem nos ex-

No aquelas da arte do vdeo, que no final dos anos 1960 e

perimentos artsticos dos realizadores.

incio dos anos 1970 experimentaram ao extremo a plasticidade

O que significa esse deslocamento, no que pese um certo

do novo suporte da imagem pixelada, nem mesmo aquele cine-

modo que se faz j recorrente de instalao flmica, a abertu-

ma pode ser visto em fragmentos especializados como peas ex-

ra do cinematogrfico para as experimentaes as mais difusas.

postas. Obras flmicas so um tipo de cinema que no apenas se

Uma obra flmica no demanda especificidades nem linguagem,

expandiu no espao, ocupou galerias e museus, como trabalhos

mas um movimento de constante variao de si, de uma incessan-

instalados em mltiplas telas, monitores, etc., mas as que se in-

te instabilidade a ser atravessada.

ventam como obra, como pensamento artstico. Em Mouvements


Improbables parcours dune exposition (2011), Dubois toma o cinema para dizer sobre o movimento das imagens, uma vez que foi

Referncias bibliogrficas

o cinema o primeiro a colocar o movimento no corao das ima-

DUBOIS, Philippe. La Question Vido entre cinema et art contemporain. Crisne,


Blgica: ditions Yellow Now Ct Cinma, 2011.

gens. Isso que Dubois chamou de cinematicidade do visvel, e que


tornou, desde ento, o mundo seja o que se chama de mundo
real, seja aquele das artes visuais apenas percebido que pelo
imaginrio da imagem em movimento. E para que se dimensione esse fora da imagem em movimento suficiente observar
a extenso desse fenmeno nas artes contemporneas, onde as
imagens em movimento, o filme, o cinema, so predominantes.
O que se encontra em jogo nessa relao entre cinema e as
artes certamente uma questo das apostas estticas, artsticas.
menos um modelo de cinema, uma mudana ou proposio
manifesta, que uma abertura exploratria, uma produo de fis-

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos Vagalumes. Belo Horizonte: Editora da


UFMG, 2013.
MEKAS, Jonas. Le Cinma de la Nouvelle Gnration. In: Cahiers de Paris Exprimental.
Paris, nov 2002.
RANCIRE, Jacques. As Distncias do Cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012,

39

41

Mais perto do corao selvagem


(do cinema)
Cristian Borges

m 1889, o filsofo francs Paul Souriau prope uma teoria da


arte de se mover, cujo objetivo seria o de produzir, por meio
do movimento, uma impresso de beleza. Segundo ele, para

que o movimento possua valor esttico so necessrias trs condies bsicas: a beleza mecnica do movimento, sua expresso
e sua apreenso sensvel.1 Haveria um grau de projeo / identi-

ficao em nossa relao com o movimento, na medida em que


o prazer proporcionado por um movimento visto se mede pelo
prazer que experimentamos ao execut-lo (em nossa imaginao).
Isso diferenciaria, em consequncia, a expresso do movimento da
impresso que ele produz em seu observador, cuja percepo visual pode ser considerada em trs situaes distintas: com o olho
imvel, com o olho em movimento e, enfim, com o prprio ob-

1 SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement. Paris: Elibron Classics, 2006.

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Cristian Borges

narrativas sensoriais

servador deslocando-se.2 Para Souriau, o interesse que nutrimos

seja, quando algo ou algum se move, nossa curiosidade incita-

pelos movimentos dos seres e das coisas , antes de tudo, prtico:

da a seguir (ou adivinhar) esse movimento at seu destino final.


Da nosso fascnio pelo que se move: da criana por um carrinho

Vivendo em permanente estado de guerra, os animais precisam

a correr e um pio ou carrossel a girar; do adulto pela lua desli-

perceber o mais rpido possvel tudo o que se passa sua volta.

zando por entre as nuvens, por pessoas danando ou por imagens

Qualquer movimento inslito, uma folha que se agita, uma sombra

em movimento projetadas sobre uma tela.

que passa atrair imediatamente sua ateno. Talvez seja um ini-

Esse movimento expressivo subjetivado, que teria contri-

migo que se aproxima, talvez uma presa. Com o homem em estado

budo de modo fundamental para o advento do cinema, parti-

selvagem acontece o mesmo; e hereditariamente essa curiosidade

ciparia ou escaparia de uma determinada fluncia narrativa,

deve ter se tornado instintiva tambm no homem civilizado. A crian-

dependendo do caso, podendo ser, por outro lado, mais repre-

a, que vive em perfeita segurana na paz do ambiente familiar, agi-

sentativo da realidade seguindo a tradio mais naturalista

ta-se quando percebe um movimento brusco; a viso inesperada

de um Muybridge ou mais ilusrio ao lidar, por exemplo,

de determinados objetos provocaro nela gritos de terror. Ela tem

com dimenses mais abstratas e rtmicas, como as de Marey.4

medo antes mesmo de saber que algo poderia lhe fazer mal, pois

Evidentemente, esses exemplos s faro sentido se considerar-

possui o sentido do perigo, ainda que nenhuma experincia prece-

mos aqui a substituio da j exaurida (e nem sempre justa) con-

dente lhe tenha proporcionado essa noo.

traposio entre Lumire e Mlis, operando desse modo um re-

cuo ainda maior no tempo no que diz respeito velha oposio


Somente mais tarde esse interesse viria a se tornar, sobretu-

representao do real versus criao de mundos imaginrios a qual

do terico e contemplativo. Tudo o que se move passa a aguar nos-

se v comumente reduzida pouco produtiva polarizao docu-

sa curiosidade de maneira imediata e irrefletida. De certo modo,

mentrio x fico, ignorando-se nuances importantes das quais

esperamos ingenuamente que todo mvel atinja seu repouso, ou

essas duas categorias no conseguem dar conta, como, por exemplo: filmes de fico totalmente voltados para a representao da

2 O que remeteria a uma ideia cara a Diderot, e recuperada mais recentemente por
Jean Louis Schefer, segundo a qual caberia ao prprio espectador conferir movimento a
imagens estticas, como as da pintura; seria ele, e no os detalhes na imagem, que poria
as imagens em movimento com seu olhar o qual funcionaria como uma verdadeira
mquina de ver (com direito a enquadrar, selecionar, detalhar e efetuar travellings).
Desse modo, para Schefer, o cinema viria apenas materializar uma espcie de aparelho
ptico invisvel que j existia no espectador: no foi, portanto, a variedade dispersa de
espetculos (pintura, teatro) que tornou o cinema possvel, mas o espectador: porque
nele o tempo j rodava como a perpetuao das imagens ou o encadeamento dos instantes no instante subsistente (SCHEFER, 1997, p. 34-39).
3 SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement. Op. cit., p. 254.

realidade; ou ento filmes ditos documentais que partem da


criao de universos ou personagens imaginrios, que inexistem
tais e quais.
Na mesma poca em que Souriau propunha sua esttica do
movimento, eram publicados os primeiros textos modernos de

4Traos diferenciadores dos dois clebres produtores de cronofotografias so apontados, por exemplo, pelo artigo de Annateresa Fabris sobre o fotodinamismo, A captao
do movimento: do instantneo ao fotodinamismo, in Ars v. 2, n. 4, So Paulo, 2004, p. 50-77.

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Cristian Borges

narrativas sensoriais

teoria da dana, acompanhando e de certo modo preparando o


advento da modernidade no seio dessa arte que se caracteriza
pelo uso do corpo para exprimir movimentos previamente estabelecidos (com uma coreografia) ou improvisados (na dana
livre). Franois Delsarte e Stphane Mallarm foram alguns dos
primeiros a se dedicar a pensar essa arte to fascinante quanto
misteriosa. Outros viriam a se manifestar em seguida: amantes,
curiosos ou praticantes, tais como Loie Fuller, Isadora Duncan,
Valentine de Saint-Point, Kandinsky, Marinetti, Nijinski, Steiner,
Valry e Laban, entre tantos outros.5
Ser que podemos vislumbrar alguns pontos de contato entre os mtodos grficos de Marey / Muybridge e as notaes coreogrficas da dana dita moderna ou contempornea, sendo que os
primeiros so da ordem do registro mecnico e os ltimos resultam de uma codificao manual? Observando atentamente a evoluo das formas de reproduo da dana, desde a Antiguidade,
e passando pelas tcnicas de notao coreogrfica desenvolvidas
na Europa, sobretudo a partir dos sculos XVI e XVII, notaremos uma curiosa proximidade, por exemplo, entre as fotos de
Charlotte Rudolph e os desenhos de Wassily Kandinsky representando a danarina Gret Paluca, nos anos 1920; ou ainda entre o carto de notao coreogrfica que Valerie Preston-Dunlop
enviou como presente de aniversrio pelos setenta anos do danarino e terico Rudolf Laban (1949); o diagrama de luz e movimentos dos atores que Lucinda Childs preparou para a pera de
Bob Wilson e Philip Glass, Einstein on the Beach (1984); e o grafico
de continuidade elaborado por Sylvette Baudrot, continusta ha-

Eadweard Muybridge, 1887


tienne-Jules Marey, 1890

5 Para uma seleo cuidadosa, ainda que fragmentria, desses textos seminais, em
francs, ver MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (ed.). Danser sa vie: crits sur la danse.
Paris: Centre Pompidou, 2011.

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narrativas sensoriais

bitual do cineasta Alain Resnais, para o filme O Ano Passado em


Marienbad (1961).6
Interessa aqui iniciarmos uma reflexo acerca da invaso da
narrativa cinematogrfica, j centenria, por um fenmeno que
poderamos chamar de apelo coreogrfico algo que ocorreria, na
maioria das vezes, em um momento de suspenso dessa mesma
narrativa, a qual se v tomada por uma movimentao de corpos muito prxima da dana contempornea e que sugere laos
estreitos, por um lado, com o gnero musical e, por outro, com
as atraes dos primrdios do cinema. Um exemplo clebre,
entre tantos outros, seria a mise en scne alucinada de Glauber
Rocha em Terra em Transe, em particular nas sequncias filmadas
no topo do Parque Lage, no Rio, nas quais a dana dos corpos dos
atores e da cmera de Dib Lutfi tomam conta do espetculo cinematogrfico, relegando a narrativa ao segundo plano. Porm,
como veremos a seguir, talvez no se trate propriamente de uma
invaso, mas antes da tentativa de recuperao de um espao
perdido (dominado) anteriormente
Charlotte Rudolph (fotos) e Wassily Kandinsky (desenhos) representam a danarina Gret
Paluca, in Das Kunstblatt, v.10, maro de 1926.

Mobilidade versus palavra

Valerie Preston-Dunlop, Carto de notao coreogrfica, 1949 Lucinda Childs.


Diagrama de luz e movimentos dos atores de Einstein on the Beach, 1984.
Sylvette Baudrot, Grfico de continuidade para as filmagens de O Ano Passado em
Marienbad, 1961.

Com o advento do sonoro, entre o final dos anos 1920 e o


incio dos 1930, muito rapidamente intensifica-se algo que j comeava a despontar, ainda que timidamente, no cinema silencioso: os corpos vo gradualmente perdendo sua mobilidade em
nome da proeminncia das palavras. Muito pouco daquilo que

6 Esse grfico foi reproduzido duas vezes na revista Cahiers du cinma, em 1961: a primeira vez, invertido (n. 123, setembro, p. 19), e a segunda vez, no sentido correto (n. 125,
novembro, p. 48), acompanhado de uma explicao sobre como decodific-lo.

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narrativas sensoriais

se via na movimentao delirante e s vezes difusa dos filmes de

mistrios.8 Parecem ignorar que o cinema, como a msica, tam-

Mlis, das comdias burlescas de Mack Sennet, Charles Chaplin

bm pode ser apenas sentido apesar da diferena bsica entre os

ou Buster Keaton e de obras das vanguardas europeias, como as

dois: enquanto a msica a arte que mais abstrao faz de uma

de Vertov, Eisenstein, Epstein, Dulac e Buuel, permanece nesse

suposta realidade, o cinema aquele que mais diretamente a

cinema em que falar, muitas vezes compulsivamente, torna-se a

ela se refere.9

tnica. As talking heads, que tomariam conta da televiso (e dos

Roland Barthes, em um texto que questiona a pintura como

documentrios) apenas dcadas mais tarde, j se encontravam

linguagem, j chamava nossa ateno para o fato de que um qua-

prenunciadas nesses talking bodies do cinema da era sonora.

dro no se conta, j que este nunca mais do que sua prpria

Isso no significa, obviamente, que os personagens do cine-

descrio plural.10 Ora, por que ento haveramos de contar um

ma silencioso no falavam ou que aqueles do sonoro no se mo-

filme de maneira nica e inequvoca? O cinema experimental

viam; apenas que a nfase dada a cada uma dessas aes falar

desde o incio do sculo XX, os clipes musicais da era ps-MTV e

ou mover-se deslocada de um perodo a outro. E como certas

inmeros vdeos e filmes apresentados em galerias e museus nas

coisas andam sempre de mos dadas, percebe-se que o aumento

ltimas dcadas comprovam essa vocao sensorial mltipla

considervel do peso dado palavra e ao uso dos dilogos, por

do cinema.

outro lado, recai sobre o modo algo ditatorial com que, ao longo

Ao esboar, ainda que de maneira extremamente sucinta

de um sculo, vem-se acompanhando a predominncia inques-

e inicial, uma esttica da movimentao dos corpos no cinema,

tionvel do roteiro literrio sobre outras formas de concepo

parto do pressuposto de que o cinema sonoro tenta, por assim di-

de obras audiovisuais contradizendo e eclipsando, assim, sua

zer, silenciar essa dinmica corporal na tela ao concentrar seu

vocao movente e sua aproximao intrnseca com a msica e

foco na fala e no sentido das palavras, reduzindo ou eliminando

a dana.

toda a incrvel potncia plstica, e mesmo semntica contida

Os criadores (sejam eles diretores, roteiristas ou produtores)


e os gestores de polticas culturais (que coordenam os mais diversos editais e outras formas de financiamento pblico ou privado) ainda permanecem atrelados ideia, um tanto antiquada, de
que a funo primordial de uma obra audiovisual contar uma
histria que deve ser apreendida, ou melhor, compreendida
de maneira clara e inequvoca, ainda que a trama conserve seus

7 Que acaba explodindo de forma incongruente e histrica nos filmes de ao estadunidenses, os disaster movies e seus congneres do filo blockbuster.

8 Como diria Antonin Artaud, num de seus textos sobre o cinema (Sorcellerie et cinma, de 1927, in uvres compltes III. Paris: Gallimard, 1970, p. 82-85): Faz-lo servir a
contar histrias, uma ao exterior, priv-lo do melhor de seus recursos, contrariando sua finalidade mais profunda. Eis porque o cinema parece-me sobretudo feito para
exprimir as coisas do pensamento, o interior da conscincia, e no tanto pelo jogo das
imagens, mas por algo mais impondervel que nos restitua essas imagens com sua matria direta, sem interposies, sem representaes.
9 Como bem lembra Richard Dyer, citando o trabalho de Suzanne K. Langer, no artigo
Entertainment and Utopia. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston /
Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 178.
10 BARTHES, R. A pintura uma linguagem?, in O bvio e o obtuso: Ensaios crticos
III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 136.

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narrativas sensoriais

na cintica dos corpos. Algo que os filmes musicais, por exemplo,

a uma tica definida socialmente, enquanto que o nmero mu-

com seus corpos inquietos e suas quebras no fluxo narrativo pela

sical, que proporciona aos personagens (e ao espectador) uma

ecloso de nmeros musicais uma caracterstica definidora

oportunidade de exercitar a imaginao e a liberdade pessoal,

do gnero, como enfatiza Alan Williams vo de certo modo

funcionaria como o id do filme, momento de desregramento

recuperar, ainda que apenas em momentos privilegiados os

e subverso.14 Assim, apesar das tcnicas cada vez mais sofistica-

quais Laura Mulvey vai chamar, em relao aos melodramas de

das de homogeneizao ou uniformizao que os musicais vo

Douglas Sirk, de momentos ou segmentos ocultos, de significa-

gradualmente desenvolvendo, continua sendo difcil confundir o

o diferenciada , parte dessa potncia perdida. Como explica

naturalismo habitual das cenas narrativas mais contidas e bem

Martin Sutton:

comportadas com os arroubos extravagantes tpicos das cenas

11

12

danadas / cantadas. Alis, a esse respeito Michel Chion recorre

O nmero funciona [assim] como uma interrupo narrativa, uma

Rick Altman ao salientar justamente as passagens ou os interva-

tangente fantstica que ao mesmo tempo frustra e libera o espec-

los entre esses momentos to dspares:

tador () da crescente tenso entre trama realista e nmero espetacular () essas foras contraditrias localizadas, por um lado,

No quadro da definio altmaniana, as passagens de encadeamen-

no protagonista e nos nmeros (liberdade) e, por outro lado, nas

tos da palavra ao canto, e do movimento natural dana (e vice-

estratgias reconciliatrias e convencionais do roteiro (inibio).

versa) constituem momentos cruciais, assim como a demarcao

13

entre o mundo em que se fala e se move e aquele em que se canta


e / ou se dana.15

J conhecida de todos essa marca contrastante e caracterstica do musical clssico hollywoodiano, que Lars von Trier radicaliza em chave crtica no filme Danando no escuro (2000), e que
Sutton vai aproximar da psicanlise freudiana ao chamar a trama

Nmeros = atraes

convencional e previsvel de superego do texto flmico, sujeito


11 Williams, Alan. The Musical Films and Recorded Popular Music. In. ALTMAN,
R. (ed.). Genre: the Musical. Op. cit., p. 149.
12Mulvey, Laura. Death 24x a Second. Londres: Reaktion Books, 2006, p. 147-148:
Momentos privilegiados ou tableaux so construdos em torno de uma unidade esttica
integrada que se descola do todo, embora em ltima instncia faa parte dele.
13 SUTTON, Martin. Patterns of Meaning in the Musical. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre:
the Musical. Op. cit., p. 191 (grifo meu). Cabe ainda salientar que, para Sutton, o protagonista do filme musical um personagem em conflito com o ambiente que o cerca e sua
natureza esttica (p. 193).

Fatalmente, observamos a um inegvel parentesco entre os nmeros musicais e as atraes que, segundo Andr
Gaudreault, so o princpio dominante dos primrdios do cinema, em contradio com o princpio dominante do cinema
14

Ibid.

15 Cf. CHION, Michel. La comdie musicale. Paris: Cahiers du cinma / Scrn-CNDP,


2002, p. 6.

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narrativas sensoriais

institucional: a narrao.16 Por outro lado, diz ele, o cinema

gem de atraes consiste na montagem livre de aes (atraes)

narrativo est repleto de atraes: nos filmes de aventura e de

arbitrariamente escolhidas e independentes (tambm exteriores

ao, nos musicais, para no falar dos filmes pornogrficos, nos

composio e ao enredo vivido pelos atores), porm com o ob-

quais as atraes ganham lugar privilegiado. Em seu estudo so-

jetivo preciso de atingir um certo efeito temtico final.20 Logo, o

bre o primeiro cinema, Flvia Cesarino Costa destaca, sobretudo

que lhe parecia fundamental reivindicar nesse momento, talvez

a partir dos trabalhos de Tom Gunning e Gaudreault, a oposio

mais na teoria do que na prtica, era menos uma narrativa que

de base entre o cinema como espetculo, que se d a ver sob um

costurasse as atraes do que as atraes em si algo que seria

regime de confrontao exibicionista, distinto daquele que se

posto em prtica, de fato, muito mais pelo Ren Clair de Entreato

prope como narrao e que se d a ver sob um regime de absor-

(1924), pelo Fernand Lger de Bal mecnico (1924) e pelo Buuel

o diegtica, consagrando-se como instituio aps um pero-

de Um co andaluz (1929), ou ainda pelos filmes porn sem hist-

do de domesticao daquele primeiro cinema mais desregrado

ria ou por um hipottico filme de ao que s contasse com as

e selvagem, atravs da substituio da figura do mostrador pela do

cenas de ao.

17

narrador, ou cineasta.18

Percebemos, portanto, a existncia de pelo menos dois tipos

Eisenstein, graas experincia adquirida no teatro, sob a

ou duas modalidades de atraes no cinema: uma que diz respei-

tutela de Meyerhold, e ao conhecimento do Kabuki japons, con-

to ao cinema dos primrdios e que comumente associada aos fil-

siderava, como lembra Franois Albera, que a unidade do espet-

metes de cerca de um minuto realizados, sobretudo, entre o final

culo no requerida, tampouco o encadeamento das aes ou dos

do sculo XIX e o incio do XX, cuja forma rudimentar de monta-

gestos; basta uma montagem de momentos fortes, agressivos, sig-

gem consistia na mera ordenao, mais ou menos arbitrria, dos

19

nificativos, livremente associados em vista do efeito desejado.

filmetes disponveis, efetuada geralmente pelo prprio projecio-

Para o cineasta sovitico, era fundamental pensar a obra em sua

nista que os exibia; enquanto que a segunda corresponde ao que

relao direta com o espectador da a centralidade das atraes

Eisenstein chamava nos anos 1920 de montagem de atraes,

na fase inicial de sua obra flmica e terica. Ele dir que a monta-

ou seja, sua associao em busca de um efeito determinado no

16 Gaudreault, Andr. Film and Attraction: From Kinematography to Cinema. Urbana /


Chicago / Springfield: University of Illinois Press, 2011, p. 51.
17 Cf. Gunning, Tom. The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the
Avant-Garde, in Elsaesser, Thomas & Barker, Adam (ed.). Early Cinema: Space-FrameNarrative. Londres: BFI, 1990, p. 56-62.
18 Cf. Cesarino Costa, Flvia. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao.
Rio de Janeiro: Azougue, 2005.
19 Albera, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac Naify, 2002,
p. 239.

espectador. Desse modo, se a primeira modalidade faz referncia


autonomia dos elementos, a segunda, por outro lado, refora
sua interdependncia.
Quando o gnero musical surge no final dos anos 1920, propiciado pelo advento do sonoro, o que de certo modo ocorre a
transformao das antigas atraes em nmeros (cantados / dana20 EISENSTEIN, Serguei. Montagem de atraes, in XAVIER, I. (org.). A experincia do
cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 190-191.

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narrativas sensoriais

dos) que so formalmente domesticados pela poro narrativa de

Um retorno s origens?

sua estrutura binria reproduzindo, dessa maneira, na prpria


21

estrutura interna dos filmes a domesticao / castrao do cinema


como espetculo empreendida pelo cinema como narrao.

Contudo, ao longo desse primeiro sculo de dominao do


roteiro literrio e do cinema domesticado que no almeja seno

Mas, vitoriosos e vencidos parte, o que importa que as

contar uma histria, testemunhamos constantemente lampe-

atraes, assim como os nmeros musicais, vo se tornando

jos de resistncia e subverso, ou simplesmente de um retorno

desde ento os momentos de exceo ou de extravagncia dos

a uma esttica das atraes. o que encontramos, por exemplo,

filmes, momentos em que algo escapa lgica convencional da

em um filme como A cor da rom (1968) de Serguei Paradjanov,

vida como ela desaguando numa avalanche de exageros ou

todo construdo a partir de tableaux vivants frontais que so ofer-

impossibilidades / improbabilidades que, to rpido quanto surgi-

tados ao espectador como algo a ser contemplado como espet-

ram, esvaem-se abafados por um providencial retorno norma-

culo, assumindo uma esttica muito prxima das atraes dos

lidade. O que acaba lhes garantindo um importante papel sub-

primrdios; ou ento em Sal ou Os 120 dias de Sodoma (1976), per-

versivo dentro da morosidade alienada e alienante de um suposto

turbador filme de Pier Paolo Pasolini, cujas cenas das contadoras

naturalismo cinematogrfico que, por trs de uma aparncia

de histrias, entre vrias outras, se configuram de modo a afron-

inocente e bem comportada, normalmente oculta uma elaborada

tar o espectador, desdobrando-se at o ponto em que os algozes,

codificao, alm de estratgias refinadas de manuteno do sta-

no final do filme, assumem o papel de espectadores das prprias

tus quo e de divulgao de uma determinada ideologia dominan-

atrocidades, num espelhamento perverso e tenebroso que alego-

te a qual se estende, muito naturalmente, esttica empregada

riza o espetculo cinematogrfico (e, por extenso, a indstria

nos filmes.

cinematogrfica), levando ao paroxismo, no seio do prprio cine-

22

ma narrativo, a relao de choque com o espectador reivindicada


por Eisenstein com sua montagem de atraes.
21 Sutton ilustra (p. 191) de forma cabal essa domesticao do nmero musical pela
poro narrativa do filme com a cena em que um policial interrompe bruscamente, tal e
qual um pai repressor, a famosa dana molhada de Gene Kelly em Danando na chuva
(1952).
22 No terei oportunidade aqui de aprofundar uma reflexo a respeito da forte carga ideolgica que se encontra escondida por trs dessa domesticao, presente tanto
na histria das formas flmicas quanto na estrutura tpica dos musicais hollywoodianos
(dentre outros gneros). Mas fica indicado, no que tange aos musicais, o excelente artigo de Rick Altman, The American film musical: paradigmatic structure and mediatory
function, publicado originalmente em Wide Angle v. 2, n. 2, jan. 1978, p. 10-17, e retomado
em ALTMAN, Rick. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge &
Kegan Paul, 1981, p. 197-207.

Mas tambm o que encontramos, e cada vez mais, em obras


recentes exibidas, sobretudo, em museus e galerias, ou ento em
festivais de cinema mais abertos a formas audiovisuais que no sejam compostas por narrativas convencionais. Em geral, so obras
curtas que apresentam apenas uma situao privilegiada, na forma
de uma micro-narrativa que no opera mais em regime de causa
e efeito nem conta propriamente uma histria, consistindo antes
em pequenas atraes fugidias que so por vezes encenadas
como Answer me (2008) e 1395 days without red (2011) de Anri Sala,
ou Jewel (2010) de Hassan Khan e por outras como que tomadas da

55

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narrativas sensoriais

natureza (ou roubadas da realidade) por um olhar maqunico e

De qualquer modo, essas atraes contemporneas guardam

atrevido de um cineasta voyeur como Cao Guimares em Da janela

algo do choque daquelas dos primrdios, sem necessariamente

do meu quarto (2004), ou Marcellvs L. em man.road.river. (2005) ,

buscar conectar-se com outras atraes ou com uma narrativa

numa espcie de recuperao da figura do mostrador dos primr-

mais convencional o que decerto as aproximaria do musical ou

dios do cinema, metamorfoseado em artista contemporneo.

da concepo eisensteiniana da montagem de atraes. Elas aca-

23

Quanto diferena entre essas duas tendncias e o cinema

bam irmanando-se muito mais com outra forma audiovisual, his-

narrativo convencional, Abbas Kiarostami nos d uma pista inte-

toricamente mais desprestigiada e marginalizada pelos estudos

ressante ao distinguir o xadrez (um jogo de controle) do gamo

de cinema, que o clipe musical.25

(um jogo de acasos) em uma reflexo sobre seu filme Five (2003):

No toa, acompanhamos igualmente o intercmbio crescente entre cineastas e artistas visuais, medida que as bienais de

Em minha opinio, Five deveria ser visto com isso em mente ():

arte veem-se cada vez mais tomadas por instalaes compostas de

a diferena entre um cinema bem feito e este como a diferena

projeo (de pelcula ou vdeo, pouco importa) e o cinema abraa,

entre o xadrez e o gamo. O xadrez no se deixa afetar por foras

ainda que timidamente, a contaminao de seu tecido narrativo

intangveis, j que nele tudo regrado e controlado pelos deuses da

secular por formas que escapam lgica dramatrgica (teatral e

cena (o produtor e o diretor). Mesmo no sendo um jogador de ga-

literria) adotada de maneira majoritria em nome de uma dra-

mo, respeito os que jogam, pois seu sucesso creditado sorte,

maturgia das formas (audio)visuais. Algo que nos permite, entre ou-

que serve como parmetro determinante no jogo. De fato, se ima-

tras coisas, analisar um filme como se analisa uma obra musical

ginamos a vida sem esse parmetro, perdemos boa parte do nosso

ou coreogrfica.

senso de realidade. J o digital serve particularmente a um cinema

Essa transio ou interao acaba resultando em algumas

mais voltado performance e a padres ocultos. Para mim, que no

obras hbridas ou bipartidas, que se iniciam com uma narrati-

acredito em narrativas literrias no cinema, Five proporcionou a ex-

va mais ou menos convencional e terminam mergulhadas em

perincia de ser um espectador, contando minha prpria histria

um espetculo muito mais prximo do universo das instalaes

como se estivesse na plateia numa poca em que a sala de cine-

do que do cinema narrativo que conhecemos. Por exemplo,

ma habituou o pblico a um estado de preguia mental.

O Fantasma, de Joo Pedro Rodrigues (2000), ou Mal dos trpicos, de

24

Apichatpong Weerasethakul (2004), talvez no por acaso obras


que representam tanto em seu contedo quanto em sua forma o
23 Sobre a abordagem daquilo que filmado e o uso da cmera nessas duas ltimas
obras, ver: MIGLIORIN, Cezar. Man.Road.River & Da janela do meu quarto: Experincia
esttica e medio maqunica. In: Contracampo n. 67, disponvel em: www.contracampo.
com.br / 67 / manroadriverjanela.htm acessado em: 31 out 2013.
24 Disponvel em: www.youtube.com / watch?v=xu9cbCJKLs8 acessado em: 31 out 2013.

desejo de um retorno s origens do cinema, de uma recuperao


daquela selvageria primordial das atraes, sinalizada como sin25 Alis, inegvel a semelhana de muitas das obras que causam sensao em galerias e bienais pelo mundo e algumas prolas da produo de clipes das ltimas dcadas.

57

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Cristian Borges

toma de um devir-animal do homem que colocado justamente


como marca de uma ruptura narrativa.

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59

61

Sensaes, afetos e gestos

Denilson Lopes Silva

os anos 60 e 70 do sculo XX, houve uma virada lingustica


(lingustic turn) a partir da centralidade da linguagem, do discurso e do texto, explorada pelo estruturalismo, pelo pensa-

mento da diferena bem como pela semiologia e pela semitica.


J os anos 1980 e 1990 teriam sido marcados pela virada cultural
(cultural turn) que buscava repolitizar textos e prticas sob a gide
dos estudos culturais, ps-coloniais, tnicos e de gnero (gender).
Para alguns, o incio do novo milnio marcado por uma virada afetiva (affective turn). Mas o que significa esta virada afetiva?
Claramente, estas viradas, como a recente virada especulativa
(speculative turn), so estratgias de promoo de intelectuais na
universidade norte-americana. Mas para alm de simples marketing, acredito tambm que a virada afetiva no deve ser pensada

1 Este ensaio foi apresentado no GT Comunicao e Experincia Esttica no


XXII Encontro Anual da Comps em Salvador, na Universidade Federal da Bahia.

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Denilson Lopes Silva

narrativas sensoriais

como um conceito,2 mas como a delimitao de um campo de

afetos que vem desde Spinoza at os estudos de gnero (gender)

discusses para o qual a publicao de Affect Theory Reader con-

coloca questes para a arte?

tribui para o mapeamento das diferentes abordagens tericas

Antes de tentar uma resposta bem pontual e especfica a esta

existentes relacionadas ao afeto, como podemos ver no prefcio

pergunta no campo da encenao, seria necessrio responder o

da coletnea.3 Ou seja, a virada afetiva seria menos interessante

que estou considerando como afecto. Afectos7 so foras corp-

por ser um conceito forte e mais por cristalizar, fazer emergir

reas pr-individuais que aumentam ou diminuem a capacidade

questes que talvez sem essa nomenclatura ficariam silenciadas

do corpo em agir,8 distinta da emoo que teria uma natureza

ou pouco visveis.

mais individual. H toda uma nfase dada por diversos autores,

E o que emerge? Diferente do contexto ps-moderno, defi-

sobretudo os que recuperam a perspectiva de Spinoza, em sepa-

nido, entre outros elementos, pelo que Fredric Jameson (1996)

rar afeto e emoo.9 Para estes, a emoo privilegia o sentimento

chamou de esmaecimento de afetos, de afetos autossustentados

como expresso consciente de um sujeito, talvez ainda no hori-

e impessoais, marcados por certa euforia, por uma intensidade

zonte do Humanismo, e o afeto um fluxo impessoal antes de

esquizofrnica valorizadora do presente e por uma falta de me-

ser um contedo subjetivo.10 Seguindo uma perspectiva apon-

mria; ou pelo que Lawrence Grossberg chamou de colapso da

tada por Gilles Deleuze e Flix Guattari em O que a Filosofia?

relao entre afeto e sentido, em que as experincias afetivas no

que me ajudou na leitura dos filmes, mais do que os trabalhos

estariam mais ancoradas em mapas sociais, incapazes de organi-

especficos de Deleuze sobre cinema, os afectos so devires no

zar nossas vidas; trata-se de pensar os afetos, no s para enfa-

-humanos.11 Afectos que, na minha opinio, podem emergir, em

tizar uma dimenso existencial e da experincia do pesquisador

conjunto com perceptos, as paisagens no humanas da nature-

na reflexo terica, mas como base para no s pensar formas

za (idem), entre pessoas, espaos e coisas, portanto mais em sin-

de pertencimento, multides, comunidades, um regime esttico

tonia com as configuraes de uma subjetividade ps-humana,

ampliado mas tambm e, sobretudo o que me interessa aqui: fil-

que desconstri a centralidade do homem, presente na arte, des-

mes.6 Tento manter no horizonte a pergunta sem pretender res-

de a perspectiva renascentista ao teatro naturalista, no horizonte

pond-la de forma abstrata: em que medida a discusso sobre os

2Mesmo o trabalho de Patricia Clough (2007, 2010) no tem a inteno de dar uma
densidade terica ao termo.

7 Como no h uma homogeneidade entre os tradutores de Deleuze no Brasil, prefiro


manter o termo afecto. Talvez o ltimo conceito formulado por Deleuze e Guattari que
emerge da obra artstica, nesse sentido, mais especfico que o termo afeto que ser
usado quando remeter a outros autores no vinculados ao pensamento dos dois autores.

3 GREGG & SEIGWORTH, 2010

8 CLOUGH, 2010, p. 207

4 GROSSBERG 1992; 1997

9Idem.

5 NEGRI, 2001; SODR, 2006; GANDHI, 2005; STEWART, 2007

10MASSUMI apud CLOUGH, 2010, p. 220

6 BERLANT, 2011

11 DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 220

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Denilson Lopes Silva

narrativas sensoriais

de um devir sensvel que o ato pelo qual algo ou algum no

jetos, onde a arte um estado de encontro18 ou uma esttica da

para de devir-outro (continuando a ser o que ).12

emergncia,19 inserindo a obra numa produo colaborativa de

No gostaria de me aprofundar na distino entre afeto e

desejos.20 Trata-se de contribuies que, certamente, implicam

emoo, que creio de ser pouca utilidade para minha pesquisa,

uma mudana na leitura de filmes, mas a elas no vamos nos

mas mesmo que a virada para o afeto implique abrir o corpo

deter. Enfatizo que o afecto est na obra, emerge dela.21 E a este

para sua indeterminao,13 o fundamental reter a importncia

difcil desafio que gostaria de propor uma modesta sada.

de uma dimenso histrica e cultural nos afectos, como o prprio

No desejo de compreender filmes realizados no Brasil, nos

prope: no se trata de voltar a um corpo pr-social.

ltimos cinco anos, a aposta no afecto se traduz numa procura

O afecto social numa forma anterior separao dos indivduos

de encenaes, como j tentamos fazer atravs do comum22 para

e h uma memria corprea constituda por uma temporalidade

sustentar estticas definidas pela rarefao, conteno e desdra-

no linear. Talvez no seja to necessrio separar, de forma to

matizao. Agora, o caminho se alarga para alm do comum. Se

enftica, afeto e emoo.

possvel que a obra de arte seja pensada como afecto, este deses-

Massumi

14

De todo modo na esteira de Spinoza, que Deleuze e Guattari

tabiliza e redireciona a forma narrativa.23

colocam a afirmao que me perturba e estimula: se o artista

Afectos pictricos emergem da problematizao entre cine-

um criador de mundos, ele ser grande na medida em que seja

ma e pintura como uma forma distinta de pensar os filmes fora

No se

da esteira do cinema clssico, do cinema de gnero ou do cinema

trata de pensar o afecto no autor nem no receptor. No se trata de

moderno.24 No se trata de pensar no campo da citao pictri-

15

inventor de afectos no conhecidos ou desconhecidos.

16

uma aproximao com estudos de recepo nem com estudos dos


processos de criao. Ainda que propostas como a esttica da recepo ou formas de produo coletivas e colaborativas, distintas
da centralidade de um autor individual, desestabilizem o sentido
da obra, possibilitem encontros e abordagens como as de uma

18 Idem, p. 18
19 LADAGGA, 2006

esttica relacional,17 interessada mais em relaes do que em ob-

20 Idem, p. 13. H outros termos como circuitos afetivos, de Dellani Lima, que no tenho aqui como precisar.

12 Idem, p. 229

21 Gostaramos de nos aproximar da leitura que Gumbrecht (2012) faz sobre a atmosfera como possibilidade de leitura.

13MASSUMI apud CLOUGH, 2010, p. 209

22 LOPES, 2012a

14Idem.

23 DEL RIO, 1998

15 DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 222

24 Propostas como a de Luiz Carlos de Oliveira Jr. (2010) de repensar a encenao


no quadro de um cinema contemporneo ou a defesa de um realismo sensrio por Erly
Vieira Jr. (2012) podem abrir estimulantes horizontes de dilogos com os filmes brasileiros contemporneos.

16 Idem, p. 226
17 BOURRIAUD, 2002

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Denilson Lopes Silva

narrativas sensoriais

ca,25 nem na transposio de modelos pictricos para outro re-

pela qual a constituio dos planos (ou das cenas) a partir da pre-

gistro. Seguindo o desafio enfrentado por Aumont, no se trata

sena humana s um primeiro indcio que nos ensinado em

tanto de pensar como determinado filme cita a luz de um quadro,

manuais. Se a encenao a disposio dos atores e dos objetos, os

recria determinada atmosfera associada a um pintor ou dialoga

seus movimentos no interior do quadro;31 o desafio que me coloco

com determinado estilo de poca. Trata-se de pensar como o cine-

e que estou longe de cumprir tem suas origens nas vanguardas

ma fricciona a pintura e vice-versa. Ou seja como a pintura pode

teatrais ao pensar o corpo plstico e vivo em relao direta com

levar o leitor a ver no cinema algo inesperado e vice versa.

a arquitetura e [que] se aproxima da escultura32 ou mesmo, para

26

Ao buscar a imagem fixa que pode se traduzir num objeto

Artaud, para quem o domnio do teatro no psicolgico, mas

(natureza-morta), numa pessoa (retrato), num espao (paisagem),

plstico e fsico, preciso que se diga isso.33 E o mesmo poderia

no se trata simplesmente de buscar uma alternativa ao tempo r-

ser dito no cinema, ao menos, no cinema que me interessa hoje.

pido das cidades modernas, da propaganda, dos filmes de ao, dos

Ou seja, que ao olhar um filme, objetos, espaos, luz, figurinos,

games, dos videoclipes mais comuns. No se trata de buscar um

maquiagem possam ter tanta importncia quanto os personagens,

outro tempo como uma resistncia crtica ao tempo da produo

seus movimentos e a montagem. Me fascinam filmes em que estes

ou uma nostalgia de um tempo em que a contemplao fosse mais

diversos elementos tenham peso e mesmo autonomia, e possam

possvel. Ou seja, a pintura no um antdoto hegemonia da

ser vistos para alm de um contedo explcito, enredo ou dilogo,

televiso. algo mais do que isso. Faz parte de um esforo de pen-

o que implica rever mesmo j o cinema clssico:

sar uma cena ps-antropocntrica, ps-dramtica, distinta


27

28

da definio de cena de que necessrio que algum comece a

os espectadores [] concentram-se nos rostos, nos dilogos,

interpretar. Talvez, se tivssemos que pensar ainda em drama,

nos gestos, tentando avaliar sua pertinncia para o desenrolar da

seria melhor pensar como alguma coisa que chega, acontece,

trama. Entretanto, os rostos (e os corpos), as palavras (e seus efei-

nas belas palavras de Paul Claudel, inspiradas pelo teatro N.30

tos) e os gestos (e sua coreografia) so linhas diferentes do mesmo

Nesse sentido, parece que os textos clssicos sobre encenao no

bordado. A cada momento, em grande parte do cinema narrativo, a

cinema (ou no teatro) ainda guardam um mirada antropocntrica,

fico orquestrada para nosso olhar pela encenao cinemato-

29

grfica, que construda para informar, manifestar ou simplesmen25 AUMONT, 2004, p. 10

te encantar visualmente. Somos afetados, mas no percebemos.34

26 Idem, p. 20
27FUCHS, 1996

31MOURLET apud AUMONT, 2008, p. 84

28 LEHMANN, 2007

32 APPIA, s.d., p. 33

29 GUNOUN, 2010, p.11

33 apud VALLIN, 2006, p.91

30 apud GUNOUN, 2010, p. 17

34 BORDWELL, 2009, p.21

67

68

Denilson Lopes Silva

narrativas sensoriais

Creio que um outro elemento que pode nos ajudar a articu-

de Esmir Filho. Nestes filmes, via um desejo de afeto que no

lar encenao e afeto seja a atmosfera: a atmosfera de um lugar,

passava pelo melodrama nem pelo comum, mas onde a discus-

de uma situao ou de uma pessoa um fenmeno fsico ou ps-

so de uma outra encenao dos afetos acontecia. Contudo, foi

quico percebido pelos sentidos. De qualquer modo, um meio

em texto recente41 que escrevi sobre Estrada para Ythaca (2010)

ou uma impresso que os toca, de maneira particular, e que se

de Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Guto Parente e Pedro Digenes

transforma em afeto.35 Desse modo haveramos uma entrada do

que fiz minha primeira tentativa de pensar o fracasso e a ami-

afeto pelas impresses e sensaes dos espaos e seus objetos,

zade como o que agora chamo de afeto pictrico, em que uma

talvez mais prximas dos perceptos, no necessariamente pelo

encenao das nuvens, to recorrentes na histria da pintura,

rosto que Deleuze prioriza: a imagem-afeco o primeiro pla-

faz da paisagem algo to importante quando os corpos, atores,

no, e o primeiro plano o rosto.

performers.

36

37

38

Nesse sentido, estou procurando uma encenao dos afe-

Se h uma forte tradio de encenao do corpo enquanto

tos e perceptos que tanto se diferencie de uma esttica do ex-

presena; em Transeunte (2010) de Eryk Rocha o que se trata

cesso presente em filmes de gnero associados (mas no s) ao

de uma encenao material da ausncia, do fantasma, que pode

melodrama39 e em trabalhos de diretores que estabeleceram

auxiliar num mapeamento de propostas estticas distintas no ci-

dilogos com este gnero cinematogrfico; bem como saia da

nema contemporneo brasileiro. Aqui, gostaria de tentar ler o

sensao de mal-estar que parece ser apontada pelo livro de

filme de Eryk Rocha a partir de um afeto que emerge da relao

ao falar de um fim da encenao. Mas tambm no

entre o gesto de andar, o rosto e o espao. Afeto em trnsito, tran-

se trata s da busca de rarefao, conteno e desdramatizao.

seunte que atravessa o protagonista. Corpos passam rpidos. Seus

Comecei a desconfiar disto quando escrevi sobre O Cu de Suely

encontros so feitos de entreolhares. O protagonista at poderia

(2006) de Karin Anouz e Os Famosos e os Duendes da Morte (2012)

estar na esteira do comum, annimo e singular que estudei em

Aumont

40

outro momento42. Mas me interessa pens-lo como um persona35 GIL, 2005, p.21

gem atravessado e constitudo por sensaes, afetos. No sei se o

36 SCHAPIRO, 2002.

filme cria um afeto e no pretendo investigar este caminho, mas

37 Aqui tenho uma dvida que no consegui ainda responder: se deveria substituir a
palavra afecto por sensao por esta ser mais ampla.
38 (s.d, 103)
39 Definido, a partir do trabalho clssico de Peter Brook, como uma dramaturgia da
hiprbole e do excesso, em que o trao fundamental o desejo de expressar tudo
(1995, p. 4) e marcado por uma indulgncia com um forte emocionalismo, estados de ser,
situaes e ao extremas (idem, p. 11) que nos permitem autopiedade e identificao.
40 AUMONT, 2008

h uma encenao de afetos decorrente da relao entre cinema e


pintura, de afetos pictricos que emergem no s da relao entre
personagens, mas entre personagens e espaos, do encontro43 en41 LOPES, 2012b
42 LOPES, 2012a
43 Pelo vis do afetivo, somos levados a ressaltar a dimenso do encontro como aspecto constitutivo das obras (RAMALHO, 2010, p. 1).

69

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Denilson Lopes Silva

narrativas sensoriais

tre corpos, entre corpo e cmera, entre corpo e objeto, entre cor-

gem artstica46 porque a linguagem est nas sensaes e no nas

po e espectador. Encenao traduzida pelo gesto banal de andar e

formas.47 E por isso Malevitch fala num realismo pictural que nos

um rosto, em grande parte, impassvel, neutro. Uma encenao,

interessa aqui por se tratar da expresso da realidade real da

um colocar em cena, que no est interessado em pensar o que

no-existncia do objeto48 e conclui que a nica realidade a

a singularidade da cena cinematogrfica ou pictrica (ou ainda

sensao que no objeto.49 Portanto a abstrao, muito mais do

teatral), que atravessa distintas formas artsticas sem se ater a

que as repetitivas discusses sobre os limites entre real e fico,

suas especificidades, mesmo que o que vemos, como Transeunte,

no s uma sensao, mas um afeto pictrico que nos abriu a

pudesse ser pensado apenas numa tradio cinematogrfica.

porta de Transeunte.

Que filme pode haver quando o conflito pouco? A quem

H poucos dilogos e falas em Transeunte. Mas quando h

pode interessar? Ser que a ausncia de dramas uma simples

fala, ela nada explica. Os dilogos poucos dizem, dizem coisas

afirmao de um aqui e agora sem grandes utopias, feito dia a

banais como idade, nome, onde mora, para onde vai de txi.

dia? Perguntas, perguntas o que tenho. No mera sobrevivncia,

O rosto resiste, espesso, como os rostos dos trs personagens no

mas uma vida modesta, vivida sem grandes alardes, sem preven-

incio de O cu sobre os ombros (2011)50 de Srgio Borges. Expedito

o, com todas as precariedades de se estar em cena ou na vida

(Fernando Bezerra) me lembra Murari, funcionrio de empresa

o que vamos conhecer.

de telemarketing, torcedor do Atltico Mineiro e hare krishna.

O que me fascina em Transeunte que no h uma (melo)

S que este parece ainda ter um cotidiano preenchido pelo tra-

dramaticidade. Bom, talvez na cena do aniversrio quase chegue-

balho e pelo lazer. Expedito e Murari veem jogo de futebol e as-

mos l. Fascinam-me estes tempos mortos, sem nostalgia, sem

sistem tv. Mas o personagem de Sergio Borges anda de skate pela

utopia, sem tdio, sem o temor do tdio, do vazio, mas o difcil,

cidade, faz graffiti, medita, alm de trabalhar. Murari parece ter

belo e inspido cotidiano. Um cotidiano que esvazia eventuais

mais atividades, mas como Expedito, parece ocupar o seu tempo,

clmaces, pontos privilegiados. como se nos encaminhssemos


para um processo no de mimeses como imitao da realidade,
mas de abstrao.44 E seguindo a proposta de Malevitch45 que
Jos Gil utiliza como parmetro para discutir qualquer lingua-

44 LOPES, 2012, p. 115. Relendo Deleuze, Gregory Seigworth (2000, p. 244) discutir
a experincia vivida como uma coisa absolutamente abstrata, e a experincia vivida
como no representando nada, pois o que seria mais abstrato do que o ritmo? Este um
ponto que no posso desenvolver no momento, mas que julgo uma porta de entrada para
entender o abstracionismo para alm das artes plsticas.
45MALEVITCH apud GIL, 2010, p.32

46 Idem, p. 45
47 Caminho que encontra eco quando Deleuze considera a obra de arte como um
bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos (DELEUZE, 1992, p.
213), ou de forma mais concisa, concebe a arte como a linguagem das sensaes
(idem, p. 228).
48 Idem, p. 33
49Ibidem.
50H duas leituras sobre este filme que nos auxiliam a pensar o que estou tentando
delinear no mais amplo cinema brasileiro contemporneo (BRASIL & MESQUITA, 2012;
MIGLIORIN, 2011).

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Denilson Lopes Silva

narrativas sensoriais

em grande medida, s consigo mesmo. Quase no fala a no ser

O caminhar no ser algo que queira definir, problematizar ou

no trabalho e em um encontro ocasional. Expedito e Murari no

criar genealogias. Isto j foi feito.51 O caminhar apenas um ges-

so narradores como os personagens de Eduardo Coutinho, no

to. Este ensaio tambm um gesto, um caminhar.

tm grandes falas como Everlyn, a personagem transexual que


faz mestrado de Cu sobre os Ombros.

O protagonista de Transeunte de Eryk Rocha um esboo


de personagem, homem comum, annimo que anda, sem ne-

Em Transeunte, no h monlogos interiores, narraes em

nhuma outra pretenso de deixar de ser comum. No se trata

off. O protagonista no, nem qualquer outro personagem, re-

da vida nem de repouso da vida como espetculo. Apenas o que

flete sobre si mesmo pela fala. Apenas acompanhamos o que

h a se fazer. Viver pouco a pouco. Passo aps passo. Pelo dia.

Expedito faz, os seus gestos, a rotina de quem j no mais est

Dia aps dia. Expedito anda dentro de casa. Para fora da casa.52

no mundo do trabalho, que vive cada momento sem grandes

Na feira. Vai ao bar de noite. O mundo se encolheu. Os dias fi-

emoes. H o desejo vivo por mulheres que se esboa no entre-

caram longos. As pessoas sumiram. Na cidade, pessoas cruzam

cruzar de olhos, num encontro que mais parece sonho. No ani-

o seu caminho. Breves momentos. Breves encontros. Na Rua.

versrio, s a sobrinha lhe traz um bolo, enquanto o namorado

Na vida. Nada a reclamar. Ningum para poder reclamar. Apenas

a espera no carro embaixo do prdio. O que celebrado, no

andar. Um passo depois de outro. Parece no ser difcil. Mas as

bar de karaok, o aniversrio de outra pessoa. Nada foi feito

coisas parecem ficar mais lentas, quase como se prendessem os

para ele, o transeunte. O mundo sobreviver a ele. Ele no o

ps no cho. Ao invs de sentar: levantar, erguer-se, caminhar.

centro do mundo, nem do seu mundo. Mas h uma disponibi-

Mesmo que seja apenas uma rotina, sempre algo inesperado

lidade. O mundo todo parece passar pelos olhos de Expedito,

pode acontecer. Uma conversa rpida. Um trocar de olhos. Algo

pelos nossos olhos, colees de rostos. No poses construdas

no percebido. H muito no mundo. Pessoas. Coisas. Espaos.

como nas fotos de August Sander, mas igualmente um pas-

Eles no cessam de mudar. Como a cidade. Como ele. Como eu.

sar de rostos, objetos, comidas que em breve o protagonista e

Como ns. Mais perto do fim mesmo que no esteja. O fim no

ns esqueceremos.

aconteceu quando no se esperava, na juventude, por acidente,

Talvez menos as falas e mais o andar possa nos fazer entrar

por alguma doena fatal. Agora o transeunte um sobrevivente

no filme. O andar dessas atividades bsicas como respirar, co-

de si mesmo, de seu passado do qual muito pouco sabemos, do

mer, beber, dormir. Atividades to bsicas que talvez no preste-

no ter o que contar, a quem contar. Apenas se mover e parar.

mos ateno o suficiente nelas a no ser quando elas se apresentam como problema. No comeo e no fim. Comeamos incertos
a andar. Terminamos, talvez, sem poder andar. Mas seria o andar
apenas isto algo que fazemos sem perceber? Ou pode o andar ser
um gesto? Um modo de vida? Aqui no nos ajuda resgatar uma
filosofia peripattica, as caminhadas de Rousseau e Kierkegaard.

51 Para uma histria do andar (SOLNITT, 2001) e para mapear os vrios sentidos do
andar na arte do sculo XX (CARERI, 2009).
52 Penso no Homem que caminha de Giacometti (BONNEFOY, 2012) e em James
Turrel (DIDI-HUBERMAN, 2001) como possibilidade de desdobrar o andar como afecto
pictrico.

73

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Denilson Lopes Silva

narrativas sensoriais

Se mover e parar. A cada vez, cada passo se torna decidvel, mes-

cmara que vai atrs, olha de frente, est prxima, escuta, sem

mo que imperceptvel, inconsciente. S um passo. No como

nada revelar. Tudo resumido ao bsico, ao mnimo. Comer. Beber.

se fosse o ltimo. E se fosse o ltimo devido a uma queda no

Respirar. Andar. No h nada a revelar. Nenhuma grande verdade.

apartamento? Talvez, como em tantas estrias, s seria percebi-

Nada oculto. Nenhuma grande paixo nessa vida de celibatrio.

da sua morte dias depois. Como ningum percebe sua vida, ao

Nenhum xtase. Sem grandes mgoas, ressentimentos. Sem nada

menos agora, na velhice, no fim da vida. Apenas vive a peque-

pedir a no ser andar, passar.

na solido, os pequenos encontros. E segue. No como um ato

A solido a palavra ningum escrita num travesseiro

poltico, de recriao do espao urbano feito desde os surrealis-

por Leonilson, s a cama mais leve sem ningum do lado.

tas aos situacionistas. Andar como atitude bsica de sobreviver.

A solido cheia de pequenas mudanas de luz, de tempos a

Andar para sair de casa e de si. Nada restou muito em casa. O r-

serem preenchidos, em que se tem de ser companheiro de si

dio que conserta e ouve. A tv para assistir. Nada de importante,

mesmo. Mas a solido tambm um corpo pleno no mundo,

necessrio mais a fazer. Ningum mais a encontrar. Um dia aps

entre outras coisas, pessoas e espaos. Igualmente plenos e ss.

o outro. Um dia a cada vez. Uma longa caminhada que se apro-

um corpo que . Sem falta. H a solido cheia de pessoas que

xima do fim. Devagar. Sem mais grandes esperanas, desejos,

passam sem falar, rostos que passam pela cmera como se ns

projetos. Apenas colocar um momento aps o momento, o p

expectadores fssemos tambm transeuntes no centro do Rio

diante do outro. isto ento? Num mundo sem mistrios, o que

de Janeiro e na vida. H a cidade cheia de sons53 ou que vm do

fazer? Por que continuar a caminhar?

radinho que Expedito escuta pelo headphone, sem que nenhum

Frente ao gesto do andar emerge o rosto. A encenao de

fique por muito tempo. Podem ser de programas de relaciona-

Transeunte definida por rostos que passam e pelo ato de cami-

mento, msicas ou o anncio do fim do mundo pelo profeta na

nhar, quase sempre pelo tempo do andar (s em um momento,

rua. Tudo est em trnsito, no indiferente, mas que se constri

Expedito pega um txi e os espaos se dissolvem). A cmera ca-

num eterno contnuo, que teve seu momento e j comea a se

minha e v rostos. Sob chuva ou sob sol. Dias passam sem que

eclipsar. Trata-se de um discreto contentamento dos pequenos

nenhum seja mais decisivo, mais importante do que outro. O que

gestos. Enfrentar cada dia na sua materialidade. Expedito acor-

sabemos um pouco mais vem quando ele recebe a aposentadoria:

da com a luz no rosto.

informaes simples como nome (Expedito Silva Soares), idade

Nem correr nem andar de carro. Andar. Passo a passo. P de-

(65 anos) e onde mora (rua Ubaldino do Amaral, 250). Celibatrio,

pois de p. Sem pressa nem urgncia. Andar no para pensar.

sem filhos, sem amigos, no fala com vizinhos. Durante todo o fil-

O andar tambm no significa um distanciamento para afirmar

me, mal ouvimos sua voz, a no ser quando ele canta O O Homem

uma vontade, um desejo, um posicionamento diante do mundo,

que caminha sem Chegar no bar de karaok frequentado por

uma diferena. Anda-se separado, mas em meio multido. Sem

pessoas de idade. quase que pela msica ele falasse o que no


diz em palavras. Mas o mais importante dito pelo espao, pela

53 Para interessante leitura de sons no filme (ANDRADE, 2013).

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Denilson Lopes Silva

narrativas sensoriais

se destacar. H outros gestos banais que se repetem como tomar

rapidamente. Rosto slido e discreto, direto, mesmo se tmido.

remdios, ver o prdio em construo, ir ao bar de noite. Gestos

Nada a revelar. Nada a ocultar. O rosto tem um corpo, um espao,

que no se repetem como comprar uns culos, ir ao jogo de fu-

uma rotina, um lugar.

tebol, consertar o radinho ou cantar uma cano. Repetio e es-

Cada gesto encena algo mesmo que ningum veja. A cme-

pontaneidade so os dois lados de uma potica do cotidiano.54

ra prxima, sem temer, sem ter o pudor de enfrentar de fren-

Nada dilacera. Nem dor nem alegria.

te o rosto, mesmo que o olho do ator se desvie, significa no a

H Expedito, seu rosto preenche a tela, mas sua presena

monstruosidade monumental do rosto de Joana dArc em A Paixo

discreta, tmida, quase muda. No Bartleby, nenhuma resis-

de Joana dArc (1929) de Carl Dreyer. O mundo do transeunte

tncia. Nenhuma rebeldia no gesto de andar. Nenhuma recu-

sem transcendncia, sem grandes expectativas nem grandes

sa. Humilde e serena aceitao poderia ser no s a orao dita

gestos. Em Transeunte, nada nem ningum existe para ser salvo.

diante da transferncia das cinzas da me que morreu, mas o

No temos que correr. Ele no corre. O mundo no desaparece-

que sintetiza sua atitude diante da vida. Sem nada pedir sem

r. Ou melhor. Ele se perde dia aps dia, momento a momento,

nada a ser dado. H uma passividade como gesto de acolhimento

mas vagarosamente.

mesmo que no seja acolhido (tambm no repelido, excludo,

A cmera prxima no espetaculariza nem exige nada. Ela

ostensivamente), uma passividade de deixar as coisas seguirem

v, s vezes, acompanha um rosto, acompanha o andar, s vezes

e ir junto com elas. Um estar disponvel mesmo que ningum

para e deixa que vejamos o que o protagonista v. Por fim, ela dei-

note. Expedito est prximo, mas no um corpo que se oferece

xa o protagonista caminhar, se distanciando dela, de nosso olhar,

ao toque como o protagonista de Madame Sat (2002) de Karim

de nossas vidas. Num contnuo caminhar. Sem que ele olhe para

Anouz. As imagens em preto e branco reforam a discrio, so

trs. Sem que deixemos de olhar, at que luz no haja e o filme

ntidas, claras, no chegam abstrao ferica dos espaos ur-

acabe. No se trata da cmera dos irmos Dardennes que anda

banos de Anjos cados (1995) de Wong Kar Wai. Diante da perda

atrs de Rosetta (1999) como se pudesse a qualquer momento co-

do rosto identificada, na contemporaneidade, por Aumont,55 em

locar a mo sobre seu ombro e dizer: tenha calma. Gesto que se

Transeunte, temos um rosto neutro, cinza, mostrado sem contras-

concretiza no final quando a mo estendida. Gesto gratuito para

tes de luz, que nada exprime em particular, sem profundidade

a protagonista, para que o amigo a ampare, para que ela se levan-

psicolgica, ele pele. Poderia ser um enigma, mas o protago-

te, para que ela perceba que no est s. A cmera em Transeunte

nista no uma esfinge. Seria um enigma pela falta e no pelo

quer apenas nos mostrar gestos comuns da vida modesta de uma

excesso de sentidos. Apenas um rosto qualquer, particular sim,

pessoa comum.

mas que se no fosse pela sucesso de closes, seria esquecido

O personagem termina em movimento. Mas a quem pode


interessar estes gestos sem glamour, sem vigor, sem grande ex-

54 LOPES, 2007, p. 89

presso, talvez com a nica exceo de quando canta? Por que

55 AUMONT, 1992, p. 180

acompanhar esse comum, annimo, inexpressivo a no ser para

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Denilson Lopes Silva

narrativas sensoriais

talvez nos enfrentarmos no que temos de comum, annimo,

ser alguns. Vemos mais de uma vez o protagonista se levantar.

inexpressivo, quando no estamos em cena, quando no estamos

Os dias passam da luz ao escuro. Dias passam por ele. Sem deixar

vivendo um grande momento? O comum bem pode ser mais dif-

rastros, reflexes, lembranas. Ele, em breve, tambm desapare-

cil de viver do que o demasiado, o extremo, o excessivo. Os gestos

cer. Como ns.

so comedidos, espontneos. H a pose ao colocar os culos e

A encenao se construiu entre o rosto de Expedito, rostos

mais nada. Um rosto sem conscincia de ser rosto. A cmera tran-

que ele entrev e o espao por que caminha. No ocaso da vida que

sita entre vrios rostos. Apenas o dele foi escolhido para ser um

pode ser longo. Nada nos diz que ela se aproxima do fim. O que

pouco mais visto, percebido.

resta andar. Andar at desaparecer. Nada lhe pertence, mas por

Haveria uma dana dos movimentos inexpressivos? Mas ser

tudo passa. Para dentro da imagem. E por quanto tempo tambm

que perdemos a capacidade de perceber gestos, sobretudo os ges-

ainda hei de caminhar? Expedito serei sou fui eu. Deixamos de

tos banais, discretos? Segundo Agamben (2008, p. 12), o cinema

ser apenas voyeurs, contempladores do mundo, submergimos no

reconduz as imagens para a ptria do gesto. Segundo a bela defi-

mundo, na sensao, no afeto.

nio implcita em Traum und Nacht de Beckett, o cinema o sonho de um gesto. Introduzir neste sonho o elemento do despertar
a tarefa do diretor. Talvez isso nos ajude, Transeunte nos leva

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ptria do gesto pelo caminhar. Mas o caminhar do protagonista

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e do diretor tambm so gestos explcitos de encenao. na luz

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do dia que vemos o ltimo caminhar. Mas o andar no sabemos


onde vai dar. Sabemos que os dias se sucedem e algumas ativida-

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des so feitas, mas a cada momento, a cada gesto, a caminhada

AUMONT. Jacques. Du Visage au Cinma. Paris: Cahiers du Cinma, 1992.

pode ser interrompida por algo inusitado, algo que Expedito e


ns56 vemos, algo que acontece, como o profeta que fala sobre o
fim do mundo. Mesmo as conversas entreouvidas e olhares entrecortados que no mudam a direo da caminhada, mas poderiam faz-lo, carregam em si potncia, possibilidades de eventos.
Temos uma montagem que picota a vida em dias quaisquer. No
sabemos quantos. No sabemos quais. Sabemos que parecem

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x-isto surgiu de um convite feito ao cineasta Cao Guimares


para integrar uma srie de filmes sobre artistas brasileiros
contemporneos intitulada Iconoclssicos.1 Originalmente, a

proposta era de realizao de um longa-metragem em torno da


obra do escritor e poeta Paulo Leminski. O artista mineiro optou
pela livre adaptao de Catatau, romance maior do autor paranaense, cuja ideia central lhe pareceu passvel de ser retomada
nas condies habituais em que ele costuma filmar: viajando com
uma pequena equipe, extraindo imagens e sons na interao com
paisagens naturais e urbanas e com indivduos de todo o tipo.
Trata-se do sexto longa-metragem de Cao Guimares e o primeiro de fico o primeiro em que dirige um ator profissional
a partir de um texto literrio como inspirao, tendo o filsofo

1 Produzida pelo Ita Cultural, a srie Iconoclssicos produziu Ex-isto, uma adaptao
do livro Catatau, do poeta Paulo Leminski; e ainda filmes sobre o msico e compositor
Itamar Assumpo, o artista plstico Nelson Leirner, o dramaturgo Jos Celso Martinez
Corra e o cineasta Rogrio Sganzerla.

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Consuelo Lins

narrativas sensoriais

Ren Descartes como personagem central. De imediato, pode nos

mas se coloca como figura esttica3 emblemtica da sua obra, uma

surpreender o fato de Cao Guimares ter escolhido uma narrativa

composio de potncias sensveis que condensa de forma exemplar uma

centrada em Descartes o filsofo francs , afinal, um dos mais

atitude que estaria na base da relao do prprio artista com o que o

proeminentes pensadores da tradio filosfica que instigou a des-

cerca, mas tambm daquilo que ele procura suscitar no espectador.

confiana nos sentidos como forma de conhecer o mundo, desqua-

Antes de argumentarmos em favor dessa hiptese, veremos

lificando impresses, sensaes e percepes sensveis em favor

como Cao Guimares faz uma toro no personagem de Descartes

de um mtodo puramente especulativo para se chegar verdade.

e cria uma fbula para narrar a emergncia de um pensamento

Nada mais contrrio ao modo de Cao Guimares se relacio-

intuitivo e de uma nova sensibilidade no filsofo ao se deparar

nar com o mundo e extrair arte dessa interao. Desde os pri-

com a plenitude da natureza tropical, assim como o ingresso dele

meiros curtas metragens experimentais realizados em Londres

em um outro tipo de regime sensorial. Acompanhamos em Ex-isto

nos anos 1990 o artista mineiro se concentra no oposto do que

um processo de dissoluo de uma forma de relao com mundo,

reivindicado por essa tradio racionalista, que exclui o corpo,

que privilegia o pensamento em detrimento dos sentidos, em fa-

o desejo e a matria na construo do conhecimento. Desde en-

vor de uma sensibilidade mais afrouxada e menos instrumental

to o que particularmente o interessou foi explorar a dimenso

com o ambiente em que o personagem est imerso.

sensorial da vida de todo o dia, dar ateno ao insignificante e

O prprio ttulo Ex-isto, criado por Cao Guimares, sugere essa

mido de ambientes ordinrios, s pequenas coisas do mundo,

dissoluo. Fruto de uma inspirada associao de procedimentos

a movimentos, gestos, sons, rudos e os efeitos dessa postura

de Leminski em palavras como ex-estranho com os clebres dize-

esto disseminados de modos variados por toda a obra do artista.

res de Descartes Penso, logo existo, a formulao ex-isto denota

Encontramos, contudo, nesse filme filiaes aos trabalhos an-

algo ou algum que foi alguma coisa, que existiu de algum modo, e

teriores do artista e em especial aos seus documentrios, especifi-

que j no mais; aponta para a decomposio de um modo de exis-

camente na maneira como o cineasta investiga a relao do perso-

tir em favor de um outro. Afinal, como veremos com mais preciso,

nagem central com o mundo sensvel. Por isso, arriscamos aqui a

justamente essa transformao gradual do personagem de Renato

hiptese de que o cineasta constri em Ex-isto um personagem que,

Cartsio que o filme narra, de um existo para um ex-isto. O nome de

de modos variados, no apenas se aproxima de personagens como

Ren / Renato como bem lembra Cao Guimares significa re-

o ermito (A alma do osso 2004) e os andarilhos (Andarilho 2006),

nascido, e no caso do personagem, renascido nos trpicos.4

2Ver LINS & MESQUITA. Filmar o real, sobre o documentrio brasileiro contemporneo.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008, p. 45. Nossa abordagem se aproxima do modo como
Osmar Gonalves dos Reis Filho associa as narrativas de Cao Guimares a uma lgica do
sensvel. Ver Narrativas sensoriais, A lgica do sensvel em Cao Guimares. Imaginrios
invisveis, XIII Estudos de Cinema e Audiovisual, v. 1. So Paulo: 2012, pp. 213-224.

3 Retomamos essa expresso de G. Deleuze e F. Guattari desenvolvida em O que a


filosofia?, que ser desenvolvida mais adiante no texto.
4 Em ingls, Ex-it tem ainda alm de um sentido prximo formulao em portugus o sentido de sada, que tambm pode invocar a ideia de sada de um certo estado
de estar no mundo.

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narrativas sensoriais

Brasil pela Companhia Holandesa das ndias Ocidentais, Nassau


trouxe para o Recife, onde morou de 1637 a 1644, cientistas, telogos, sbios diversos, artistas e artesos. Por que no Descartes,
que gostava de viajar, e que durante muitos anos visitou inmeros pases, para observar, se questionar, dissolver ideias prontas,
procurar a verdade?
A ideia dessa obra em prosa se transformou primeiramente em conto, publicado em 1968 sob o ttulo Descartes com Lentes.
O breve texto pode ser visto como uma introduo narrativa
que ser expandida em Catatau. De estrutura mais clssica, embora tambm muito inventivo, o conto traz ideias e construes
textuais que sero retomadas e exploradas intensamente em
Catatau. O romance que jamais teve o reconhecimento de pblico
O romance Catatau narra a viagem do filsofo Ren Descartes

desejado por Leminski uma narrativa experimental, sem par-

em terras brasileiras e trata do embate de seu sistema filosfico

grafos nem captulos ou interttulos, que expressa a exploso de

com a exuberncia fenomenal dos trpicos, com suas criaturas

pensamentos de Ren Descartes ao entrar em contato com toda

incatalogveis, paisagens inclassificveis, toda uma gama de ma-

sorte de seres tortos e loucos e o clima trrido do Brasil. Ao ser

nifestaes resistentes a racionalizaes. E se Descartes tivesse

publicada originalmente em 1975, foi saudada por entusiastas

vindo para o Brasil com Nassau, para Recife / Olinda / Vrijburg /

como um clssico experimental, prximo de Finnegans Wake do

Mauritzstadt?, pergunta Leminski em uma apresentao do li-

escritor irlands James Joyce e, no Brasil, de Memrias Sentimentais

vro. () Descartes, fundador e patrono do pensamento analtico,

de Joo Miramar e Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, e de

apopltico nas entrpicas exuberncias cipoais do trpico?5 Uma

As galxias, de Haroldo de Campos.

intuio plausvel j que Ren Descartes (1596 / 1650) se engajou

um livro de difcil leitura, discutido por crticos, mas pou-

em 1618 como voluntrio no exrcito holands comandado por

co lido muito diferente do impacto e presena efetivos da po-

Maurcio de Nassau, tendo permanecido boa parte da sua vida na

esia de Leminski na cultura brasileira. Ao entregar a obra pela

Holanda como alis outros pensadores e artistas que buscavam

primeira vez nas mos do leitor, Leminski recusou-se a qualquer

nesse pas liberdade para escrever e trabalhar. Ao ser convidado

explicao: Me nego a ministrar clareiras para a inteligncia

para ser governador dos domnios conquistados no nordeste do

deste Catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem
mapas. Virem-se. Talvez o pouco impacto do livro tenha levado o

5 LEMINSKI, P. Descoordenadas artesianas, um livro e sua histria, 23 anos depois. In:


Catatau. So Paulo: Iluminuras, 2011, p. 211.

autor, na segunda edio publicada em 1989, a redigir dois textos


que oferecem algumas pistas de leitura. Em um deles, Quinze

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narrativas sensoriais

pontos nos iis, lemos logo no incio: O Catatau a histria

sem vazios, nem espaos por onde o leitor possa se imiscuir e

de uma espera. O personagem (Cartsio) espera um explicador

reinventar o que l, tampouco experimentar outra durao que

(Artiscewiski). Espera redundncia. O leitor espera uma explica-

no seja a de um fluxo textual sem trgua. Uma escrita exces-

o. Espera redundncia, tal como o personagem (isomorfismo

sivamente genial, fascinada pela prpria potncia de inveno

leitor / personagem). Mas s recebe informaes novas. Tal como

a ponto de fabricar, em muitos momentos, a sensao de pres-

Cartsio. E ainda: Esse tratado de Medicina Legal da lgica e

cindir do leitor. Trata-se de uma imploso destruidora que tal-

da linguagem narra o fracasso da lgica cartesiana branca no

vez queira sugerir a quem o l buscar outros caminhos a partir

calor, o fracasso do leitor em entend-lo, emblema do fracasso do

dela que no so dados pelo romance.

projeto batavo, branco, no trpico frase que Cao Guimares


6

retoma nos crditos finais do filme.

Confrontar-se com essa obra para extrair dela um filme


tarefa rdua. Cao Guimares teve uma relao muito particu-

Vrios comentadores dessa obra de Leminski destacam

lar com o texto, lendo no mximo trs ou quatro pginas por

as diferenas entre o sistema filosfico de Descartes e as inser-

dia, em p e em voz alta. Aos poucos foi selecionando trechos

es pardicas desse sistema espalhadas pelo romance7 do au-

e visualizando imagens, mas no chegou a elaborar um roteiro,

tor paranaense. Enfatizam que no se trata de um confronto

apenas um percurso de viagem. Para o cineasta, Catatau uma

com a filosofia de Descartes, mas de um embate irnico com

investigao sobre a potncia e a graa da lngua brasileira e ele

uma concepo do cartesianismo criada e disseminada pelo sen-

explora essa investigao em chave minimalista. Consegue nos

so comum, mas que tambm atravessa a tradio racionalista

fazer ouvir e sentir a potncia criativa do romance de Leminski,

ocidental, que desqualifica a sensibilidade como modo de co-

que por seu virtuosismo, excesso de inveno e proliferao de

nhecer o mundo. Contudo, se o romance produz uma crtica se-

sentidos acabou afastando leitores. O cineasta faz algo por esse

vera a essa tradio, sugerindo outros modos de ser, produz no

texto literrio que s uma arte que materializa expressivamente

leitor uma experincia de aturdimento, tamanha saturao de

o universo de sons poderia fazer: de forma parcimoniosa, enfa-

signos produzidos por um texto canibal,9 repleto de palavras

tiza os jogos sonoros propostos por Leminski, a msica de pala-

inventadas, trocadilhos, grias, ditados e pardias de ditados,

vras inventadas, o ritmo das frases, a pontuao, em fragmentos

provrbios, frases feitas, expresses gastas e clichs um texto

do texto de Catatau narrados esplendidamente pelo ator Joo

Miguel que tem a misso de encarnar no filme o personagem


6 As citaes desse pargrafo so de LEMINSKI, op.cit, p. 212, 215.

de Descartes. Tira proveito da arquitetura sonora da prosa do po-

7 SALVINO, R. V. Catatau: as meditaes da incerteza. So Paulo: EDUC, 2000, p. 117.

eta paranaense na maneira como faz seu personagem enunciar

8 NOVAIS, C. A. As trapaas de Occam: montagem, palavra-valise e alegoria no


Catatau, de Paulo Leminski. Belo Horizonte: tese de doutorado, Faculdade de Letras,
UFMG, 2008, pp. 154-155.
9Fernando Segolin, in SALVINO, 2000, p. 14.

as palavras e no modo de imprimir um ritmo particular ao filme


atravs da repetio de certas frases duas ou trs vezes. ndio
pensa? ndio come quem pensa, ndio pensa? ndio come quem
pensa, extraindo novas ressonncias a cada repetio.

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narrativas sensoriais

As narrativas de Leminski e de Cao Guimares tm pontos

flora brasileiras in loco; viaja de canoa, de nibus, de avio; visita

de contato e muitas diferenas para alm do fato mais eviden-

Recife e Braslia e termina seu priplo em uma praia nordesti-

te de uma ser narrativa textual e outra cinematogrfica. Catatau

na, cheia de coqueiros. Se h nos jardins do palcio de Nassau,

verborrgico, sem pausas ou tempos mortos, e praticamente

onde o Cartsio de Leminski reflete e delira, uma dimenso ale-

desprovido de acmulo narrativo, a no ser a espera de Descartes

grica do Brasil e do Novo Mundo, como defendem alguns co-

pelo amigo polons que chega somente nas ltimas linhas do ro-

mentadores de Catatau, Cao Guimares opta por um realismo

mance, bbado e incapaz de ser seu interlocutor. Ex-isto um fil-

documental para narrar a trajetria do personagem, assim como

me que preza o silncio, os movimentos lentos, os tempos esten-

depura a narrativa dos aspectos pardicos presentes no romance

didos, de modo a expressar a peculiar intensidade da experincia

de Leminski.

sensvel de Cartsio. Mesmo rarefeita, a narrativa registra um

Um outro deslocamento do livro para o filme ocorre na ma-

pequeno acmulo que se traduz na metamorfose do personagem

neira pela qual Cao Guimares nos permite apreender o perso-

na sua viagem pelo Brasil viagem que acontece de fato, e no

nagem central. O leitor de Catatau acessa diretamente os estados

apenas em um espao mental.

mentais de Cartsio, sem que jamais tenhamos um ponto de vista

No incio de Catatau, Ren Descartes, Renatus Cartesius

exterior do personagem. Somos de certo modo submetidos a um

(nome latinizado, eventualmente adotado pelo prprio Descartes)

fluxo incessante de pensamentos feito de palavras inventadas,

ou simplesmente Renato Cartsio (Leminski usa os trs nomes)

frases desconexas, sintaxe indita, que engendra um monlogo

est nos jardins do parque que cercava o palcio de Vrijburg, onde

interior perturbado, alterado, distorcido, assombrado por vrias

Nassau construiu um zoolgico com animais nativos e um hor-

vozes, dialgico do incio ao fim. Cartsio interage com seus vrios

to botnico com plantas tropicais. Dali, de posse de uma luneta,

eus, com fantasmas, com o leitor, com Arciszewski e com algo

Cartsio contempla o mar, as nuvens, os enigmas e os prodgios

que pensa dentro dele: algum pensou aqui e no fui eu.11 O es-

de Braslia. E das cercanias do palcio no sai, ao menos fisica-

pectador de Ex-isto tambm acessa irrupo mental do persona-

mente, at o final da narrativa, a fumar uma erva nativa, a espe-

gem atravs de uma narrao em off, mas apenas em momentos

rar o amigo polons K. Arciszewski, matemtico, poeta e militar,

precisos da narrativa. H um trabalho minucioso de montagem

a descrever bichos variados (preguias, tamandus, jiboias, tatus,

de certos fragmentos da prosa experimental de Leminski em di-

antas, aranhas, etc.) e em confronto com Occam, um monstro

ferentes momentos do trajeto existencial de Cartsio em Ex-isto,

textual, () um princpio de perturbao da ordem que, ao

contribuindo para configurar sua metamorfose: inicialmente o

aparecer, faz o texto se voltar para ele mesmo.

personagem um contemplador a distncia, aos poucos comea

10

Ex-isto narra uma viagem efetiva do personagem por diver-

a interagir e experimentar o que encontra pelo caminho e, por

sas regies do Brasil. Cartsio conhece espcimes da fauna e da

ltimo, libera-se de todo limite e se mistura ao mundo.

10 LEMINSKI, 2011, p. 216.

11 Ibidem, p. 61.

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Consuelo Lins

narrativas sensoriais

Um filme em trs atos


primeiro ato: cartsio pensador
Nas primeiras imagens do filme, Descartes / Cartsio l, em
uma biblioteca, as primeiras pginas do seu Discurso do Mtodo
(1637) texto onde expe sua formao intelectual em modo autobiogrfico e prope um mtodo para o homem conhecer o real
evitando erros, a partir do modelo da matemtica. Nesse fragmento de Discurso do Mtodo selecionado pelo cineasta (e que no
consta do texto de Leminski), Descartes faz as clebres consideraes sobre o bom senso ou razo como a coisa mais bem distribuda do mundo e atribui a diversidade de opinies corrente
maneira como conduzimos nosso pensamento, como orientamos
trios seguros, visando elaborar um conhecimento verdadeiro e

nosso esprito, como conduzimos nossa razo.

definitivo sobre essa nova realidade natural.

() no recearei dizer que penso ter tido muita sorte por ter me en-

Em uma canoa, j em meio mata tropical, atento ao que

contrado, desde a juventude, em certos caminhos que me conduziram

v e aos rudos desse mundo indito, ele parece pensar. Sozinho

a consideraes e mximas com as quais formei um mtodo ().

diante de tais estranhezas retira as botas e pisa com os ps des-

12

calos o fundo de madeira da canoa. Um primeiro sinal, ainda


Descartes / Cartsio continua a leitura, diz que sente satis-

pequeno, de uma abertura para um outro modo de perceber o

fao pela atividade que abraou e pelo progresso que j fez na

mundo. Nesse primeiro momento do filme, Cartsio perscruta a

procura da verdade, e nutre muitas esperanas para o futuro.

realidade objetiva com distncia, reforada pelos aparelhos ti-

De certo modo, o filme apresenta nessa sequncia o personagem

cos que utiliza. Reflete sobre o mtodo inequvoco de uma aranha

antes de se defrontar com a realidade dos trpicos a biblioteca

tecer sua teia: Caminha no ar, sustenta-se a ter, obra de nada:

onde est expressa o acmulo do saber ocidental do qual ele

no vacila, no duvida, no erra. () A aranha leva daqui ali o

herdeiro e a sua crena no mtodo que formulou, que guiar

tempo que levei para conseguir o teor de semelhantes teoremas.

seu pensamento na sua viagem pelo Brasil. A partir da, Descartes

Demora-se na observao de uma arara com uma lente de aumen-

/ Cartsio se ver diante um mundo desconhecido e podemos su-

to; acompanha os movimentos de animais de formas e contor-

por que ele tentar pr a razo no bom caminho atravs de cri-

nos assombrosos, alguns repugnantes como uma lesma, outros


curiosos como certos pssaros e formigas: Comer esses animais

12 DESCARTES, R. Discurso do Mtodo. So Paulo: Martins Fontes, 2011, p. 7.

deve perturbar singularmente as coisas do pensar. Cartsio man-

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narrativas sensoriais

tm, nesse momento, suas tentativas de conceituar uma natureza

toma sol no rosto, deambula por uma feira, aconchega uma ab-

cheia de esquisitices.

bora nos braos, degusta sementes, escuta msica popular, aden-

Do alto de uma rvore, de posse de uma luneta, espreita a

tra um mercado, se detm aqui e ali, interage com nativos, explo-

paisagem e conclui: Ver uma fbula, ver uma fbula, para

ra o olho extrado de um peixe, ensaia danar, se deixa capturar

no ver que estou vendo. Ver fabular, inventar parcialmente o

pelo ritmo de uma banda e dana com uma jovem.

que se v. Por isso mesmo Descartes, o filsofo, desconfia da viso


e das incertezas das faculdades cognitivas. Pouco a pouco, contu-

Aconteceu algo inacontecvel. Minha situao perigosa. No te-

do, Cartsio, o personagem, se entregar dimenso fabulatria

nho boas impresses das coisas: impressiono-me facilmente. ()

da viso e dos outros sentidos. tambm de cima de uma rvore,

Digo o que sei, e que sei o que sinto, sinto muito () Deus s sabe

j sem parte de sua vestimenta, que assiste ao encontro das guas

o que ; mas eu sei o que no , o que mais. () Deus no morreu.

do mar com as do rio. Talvez o impacto desse fenmeno tenha

Perdeu os sentidos.

levado Cartsio a sonhar e delirar na rede em que repousa em seguida, envolto em vus. Sonha todos os tempos aqui agora, delira

Impressionar-se facilmente, sentir muito o mundo, saber o

sua vida inteira em um instante. Mergulha em um fluxo de cin-

que no , e isso ser mais do que saber o que : um turbilho

tilncias, movimentos, cores, fragmentos de pensamentos, sons

de sensaes deixa Cartsio em situao temerria. Suspeita

em latim, imagens surreais. O tempo se dobra sobre ele mesmo e

que uma mudana insidiosa est em curso. Viaja de nibus para

o Brasil do sculo XVII o Brasil do sculo XXI, em planos tempo-

Braslia e, sob os efeitos de uma erva nativa, delira com as for-

rais mltiplos. Ao final dessa sequncia, que sugere uma intensi-

mas geomtricas da cidade. O fumo aproxima de vez Cartsio de

ficao das sensaes de Cartsio, ouvimos as seguintes palavras:

uma experincia sensvel com o mundo. Mergulha no fluxo da


conscincia e Braslia se transforma em uma sucesso de formas

() No pense. Pensar para os que tm, prometa comear a

geomtricas esbranquiadas. Este mundo o lugar do desvario,

pensar depois. Expimenta malaxaqueta, experimonta pressungo.

a justa razo aqui delira. () Tigre sabe que no erra. Fuma at

Monolonge, um monjolo de esponja bate espuma () A ninfa em

tudo ficar vermelho. Quero febre: Braslia no vai a Cartsio, vai

pleno orgasmo mas sempre comendo a laranja.

Cartsio at Braslia.
Sentado beira do mar, vestido apenas de camiso,
Cartsio reflete: S pensando no d para chegar l: tem que

segundo ato: cartsio experimentador

andar, olhar bem para os lados, atirando ao menor movimento,

Em Recife / Olinda / Vrijburg / Freiburg / Mauritzstadt, consoli-

o maior olhar. Desafia quem o filma com uma espada.13 Em off:

dam-se as condies para que Cartsio entre em uma nova relao com o Brasil. Diante do bestirio e da flora tropical, o olhar
contemplativo fraqueja. O personagem chega cidade pelo rio,

13 Aqui o cineasta insere um elemento biogrfico de Descartes, autor de um manual


prtico de esgrima.

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Consuelo Lins

narrativas sensoriais

Por quem me toma? Por paraltico? Por narctico? Trata-se de

Quando verei meu pensar e meu entender voltarem das cinzas

Occam, o cnscio, nico momento do filme em que esse per-

deste fio de ervas?.

evocado pela

O filme retoma nesse momento as frases finais do romance

narrao de Cartsio. Mas uma breve evocao, sem maiores

de Leminski, em que o monlogo interior de Cartsio narra a che-

efeitos sobre a narrativa de Cao Guimares. Uma famlia de ne-

gada do amigo polons embriagado, sem condies de atender s

gros passa por Cartsio e ouvimos na trilha sonora batuques

suas expectativas: esperava que ele o ajudasse a dar uma direo

africanos. Despojado de seus ltimos fardos impregnados de um

ao seu pensamento, agora sem bssola. No romance, trata-se de

tipo de civilizao e de humanidade, Cartsio se estira na areia.

um desfecho aberto. O cineasta se apropria dessa abertura para

Seu corpo nu, branco e frgil se oferece irradiao de todos os

avivar um dos devires possveis da prosa de Leminski: Cartsio

elementos. Alucina estar sendo comido por formigas e levado

renasce solar, pelas graas de uma me negra, com nova sensi-

em partculas para suas monarquias soterradas. Sente a exis-

bilidade, novo modo de apreender o mundo, nem bem homem

tncia () no existente, a presena presente no presenciar,

nem bem animal.

sonagem to presente na prosa de Leminski

14

a circunstncia no circunstancial, a totalidade totalmente no


total. Desatina com o fedor de antas e araras, e se interroga:

Sinto em mim as foras e formas deste mundo, crescem-me hastes


sobre os olhos, o pelo se multiplica, garras ganham a ponta dos dedos, dentes enchem-me a boca, tenho assomos de fera, Renato fui.
Sinto em mim as foras e formas deste mundo, crescem-me hastes
sobre os olhos, o pelo se multiplica, garras ganham a ponta dos
dedos, dentes enchem-me a boca, tenho assomos de fera, Renato
fui. Se papai me visse agora, se mame olhar para c! aiaiaiaiai.
Renato fui, Renato fui.
Do nosso ponto de vista, a metamorfose de Renato Cartsio
j foi vivenciada por alguns personagens dos filmes anteriores
de Cao Guimares e Ex-isto fabula de certo modo uma trajetria exemplar dessas transformaes. No sabemos quase nada
da vida pregressa dos andarilhos ou do ermito de A alma do
osso tampouco sabemos se, tal como Descartes, negavam as re-

14 Leminski afirma que Occam o primeiro personagem puramente semitico, abstrato, da fico brasileira, um princpio de incerteza e erro, o malin gnie do pensamento de Ren Descartes. Quando o monstro emerge no texto, ele se volta para si e h
passagens abruptas de um esboo de sentido para o nonsense. LEMINSKI, 2011, p. 212.

alidades corpreas experimentadas por seus sentidos. Quando


o cineasta os filma, eles j viveram mudanas que os fizeram
viver a vida que levam, mas elas no so questo para o filme.

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Consuelo Lins

narrativas sensoriais

Esses personagens no so definidos como tipos psicossociais,

mundo, em Ex-isto h uma radicalizao na construo da figura

tampouco como indivduos fabuladores do passado, e sim como

de Cartsio, que pouco age ao longo do filme, atento ao tecido

seres de sensao que romperam com um modo de relao

sensvel15 do mundo e ao seu puro sentir. O personagem suspen-

sensoriomotora e intelectual com o mundo em favor de uma

de suas conexes ordinrias da vida e imerge em uma experin-

interao pautada nos regimes sensoriais da relao mundana.

cia sensvel, desfrutando de uma qualidade da experincia que se

O que o diretor explora so as formas atravs das quais eles

atinge desde o momento que paramos de calcular, de querer e

se inscrevem em um universo sensvel, os gestos cotidianos,

de buscar, desde que resolvemos a fazer nada.16

as experincias ordinrias; o que ele investiga so microacon-

Uma atitude que ecoa a do prprio artista: no gesto de en-

tecimentos de vidas que h muito perderam uma vinculao

quadrar e de compor aquilo que v muitas vezes no que est ao

mais clssica.

seu lado, na esfera mais domstica da sua vida Cao Guimares

Por isso apostamos em Renato Cartsio como figura esttica

suspende suas inclinaes automticas diante do que o afeta e

emblemtica da obra de Cao Guimares, uma formulao criada

faz uma espcie de parada sobre uma cena, uma imagem, uma

por Deleuze e Guattari em O que a filosofia? para identificar, no

temporalidade embora no se trate de parar o tempo, e sim os

domnio da arte, quilo que os autores definem como persona-

movimentos automticos do cotidiano. Uma suspenso que per-

gens conceptuais no campo da criao filosfica, que so per-

mite exploraes do que muitas vezes imperceptvel, atravs de

sonagens fictcios ou semi-fictcios, compostos de potncias de

uma reorganizao temporal e visual da realidade cores, linhas,

conceitos que veiculam ideias. Se Ex-isto fosse filosofia, Cartsio

texturas, formas, ritmos, movimentos, duraes. Trata-se de um

seria seu personagem conceitual. Como pertence ao campo da

procedimento artstico que favorece a extrao de potncias sen-

arte, uma figura esttica ou um bloco de sensaes que faz com

sveis de seres e coisas aparentemente inexpressivas: crianas

que experimentemos foras invisveis que povoam o mundo e

brincando na chuva (o curta Da janela do meu quarto), uma manh

nos afetam, sem que ordinariamente percebamos. Deleuze e

nublada na cidade (a srie de fotografias Paisagens reais: tributo

Guattari usam uma noo da geologia para definir essa operao

Guignard), gambiarras espalhadas pelo cotidiano, um casal pes-

artstica de criao dos blocos de sensao: extrao. Os artistas


extraem das percepes, afeces e sentimentos cotidianos, potncias de sensaes depuradas de toda utilidade, de todo interesse imediato potncias nomeadas pelos dois filsofos de
perceptos e afectos em favor de novos modos de ver e sentir o mundo.
Se os documentrios de Cao Guimares em torno dos andarilhos e do ermito articulam momentos de ao cotidiana com
momentos de suspenso das relaes sensoriomotoras com o

15Trata-se de uma noo usada pelo filsofo francs Jacques Rancire em algumas
de suas obras, entre as quais Malaise dans lEsthtique (2004) e Aisthsis: scnes du
rgime esthtique de l art (2011).
16 J. Rancire aprofunda em Aisthesis (p. 67) sua definio de regime esttico das
artes e identifica uma potncia de subverso em um dolce far niente, em um estado sensvel desinteressado, cujas primeiras figuras surgem na literatura de Rousseau.
Trata-se de uma elaborao que nos interessa, mas que desenvolveremos em um prximo artigo.

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Consuelo Lins

narrativas sensoriais

cando (a videoinstalao Sem hora), uma aranha tecendo sua teia

LEMINSKI, Paulo. Descartes com Lentes. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1995.

(o longa Ex-isto).

LINS, Consuelo & MESQUITA, Claudia. Filmar o Real. Rio: Jorge Zahar, 2008.

Finalmente trata-se de uma atitude esttica que os trabalhos


do artista podem instigar na experincia do espectador. As ima-

NOVAIS, C. A. As trapaas de Occam: montagem, palavra-valise e alegoria no Catatau,


de Paulo Leminski. BH: tese de doutorado, Faculdade de Letras, UFMG, 2008.

gens e sons de Cao Guimares estetizam nossa relao com o

SALVINO, R. V. Catatau: as meditaes da incerteza. So Paulo: EDUC, 2000.

mundo, nos sensibilizam para essa dimenso sensvel, nos tirando da nossa inrcia, da nossa atitude ordinria e utilitria diante
da vida: ns, espectadores, comeamos a ver paisagens, insetos,
bolas de sabo, gambiarras, como se fossem imagens de Cao
Guimares; suas obras tornam visvel um tecido sensvel que at
ento no nos dvamos conta, que no conseguamos ver. No
propriamente a natureza do que ele v que provoca essa conduta
esttica, , sobretudo, sua inclinao em ver estes elementos do
mundo que confere a tais cenas seu devido carter esttico ou, se
quisermos, sua devida poesia. Ou melhor: essa atitude revela, a
ns espectadores, o que h de virtualmente esttico / potico nas
formas de vida disseminadas pelo mundo, a nossa espera, mesmo
nas menores e nas mais banais e suas imagens e sons talvez nos
sensibilizem para essa dimenso.

Referncias bibliogrficas
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Quest-ce que la wosophie? Paris: Minuit, 2005.
DESCARTES, Ren. Discurso do Mtodo (trad. Maria Ermentina de Almeida Galvo).
So Paulo: Martins Fontes, 2009.
GUIMARES, Cao. Cinema de Cozinha, In: Catlogo da Mostra Restrospectiva Cinema
de Cozinha. So Paulo: SESC, 2008.
GUIMARES, Cesar. A experincia esttica e a vida ordinria. In: e-comps. 1 (2004). In:
http: / / www.compos.org.br / e-compos. acessada em 05 / 02 / 2013.
LEMINSKI, Paulo. Catatau. So Paulo: Iluminuras, 2010.

RANCIRE, Jacques. Malaise dans lEsthtique. Paris: Galile, 2004.


RANCIRE, Jacques. Aisthsis: scnes du rgime esthtique de l art. Paris: Galile, 2011

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Moving Movie Por um cinema do


performtico e processual
Andr Parente

Introduo

rovavelmente, se pararmos para pensar sobre a imagem que


o senso comum possui do cinema, teramos, como resultado,
a descrio que segue: o cinema um espetculo que se pas-

sa em uma sala escura, na qual projetado um filme que conta


uma histria em aproximadamente uma hora e meia. De fato,
o cinema faz convergir estas trs dimenses diferentes em seu
dispositivo: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano, a
tecnologia de captao / projeo da imagem e a chamada linguagem cinematogrfica (responsvel pela organizao das relaes
temporais e espaciais sem as quais o espectador no compreende
a histria contada pelo filme).
A inveno do cinema atribuda aos irmos Lumire, mas
esquecemos que o cinema deles s continha as duas primeiras
dimenses citadas acima: a sala e a tecnologia de captura e projeo de imagens. Apenas recentemente comeamos a distinguir o
cinema dos primeiros tempos (1896-1908) do cinema narrativo
clssico, que emerge em torno de 1908. Retomar a histria do

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Andr Parente

narrativas sensoriais

cinema primitivo nos permite distinguir dois momentos abso-

modelo-representativo-institucional (M.R.I., termo empregado

lutamente diferentes: aquele da emergncia de um dispositivo

por Nol Burch), esttica da transparncia (termo utilizado por

tcnico, o cinema como dispositivo espetacular de produo de

Ismail Xavier).

fantasmagorias, e outro, fruto de um processo de instituciona-

Na verdade, o cinema existe desde que surgiram os pri-

lizao scio-cultural do dispositivo cinematogrfico, o cinema

meiros dispositivos de criao da imagem em movimento, os

como instituio de uma forma particular de espetculo, o cine-

chamados brinquedos ticos, a exemplo do Taumatrpio e do

ma enquanto formao discursiva.

Zoetrpio. O Kinetoscpio de Thomas Edison era cinema, ao

Segundo Foucault, um dispositivo possui trs diferentes

mesmo ttulo que o Cinematgrafo dos Lumire. Dizer que o

nveis ou trs camadas. Em primeiro lugar, o dispositivo um

Kinetoscpio no era cinema porque no era apresentado na sala

conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas, pro-

de cinema um grande mal entendido. O prprio Cinematgrafo

posies e estratgias de saber e de poder, disposies subjeti-

dos Lumires, como dissemos acima, no apresentava a dimen-

vas e inclinaes culturais. Em segundo lugar est a natureza da

so discursa tal como viria a ser desenvolvida mais tarde pelo

conexo entre esses elementos heterogneos. E, finalmente, em

cinema americano e russo, que esto na origem do cinema

terceiro lugar est a formao discursiva, ou a episteme, resultante

narrativo-representativo-comercial.

das conexes entre tais elementos. Sob essa perspectiva, pode-

Na verdade, a Forma Cinema uma idealizao: preciso

mos dizer que a Forma Cinema articula as trs dimenses de seu

lembrar que nem sempre h sala, e quando h, ela nem sempre

dispositivo arquitetnica, tecnolgica e discursiva de forma

escura ou silenciosa; o projetor nem sempre est atrs do es-

a criar no espectador uma esttica da transparncia. Cada uma

pectador ou silencioso; o filme nem sempre conta uma histria

destas dimenses do dispositivo supracitadas , por si s, um con-

(eles podem inclusive ser abstratos ou experimentais); muitos fil-

junto de tcnicas voltadas para a realizao de um espetculo que

mes, na verdade, a grande maioria, no duram o tempo de um

gera no espectador a iluso de que ele est diante dos prprios

espetculo cinematogrfico. A historiografia do cinema recalca os

fatos e acontecimentos representados. Este fato to comum,

pequenos e grandes desvios produzidos neste modelo (A Forma

que s vezes desejamos ir ao cinema no para ver este ou aquele

Cinema), deixando de lado da histria oficial do cinema todas as

filme em particular, mas para nos entregarmos a esta situao na

experincias que no se confundem com o cinema hegemnico,

qual, durante duas horas, esquecemos nossa vida l fora. Trata-se

e que fazem a riqueza e variedade do cinema.

de um modelo de representao: forma narrativa-representati-

A grande vantagem de se pensar a partir da noo de dispo-

va-industrial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman),

sitivo que se escapa da naturalizao do cinema como uma de

1Trata-se de um modelo de representao: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman), modelo-representativo-institucional (M.R.I., termo empregado por Nol Burch), esttica da transparncia (termo
utilizado por Ismail Xavier).

suas formas, no caso a forma dominante. A noo de dispositivo


nos permite repensar o cinema, evitando clivagens e determinismos tecnolgicos, histricos e estticos. O dispositivo , por natureza, rizomtico, o que, de certa forma, nos permite dissolver

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Andr Parente

narrativas sensoriais

certas clivagens e oposies que, em muitas situaes, no ape-

aproximao nos detalhes da imagem enquanto os outros dois

nas paralisam nossos pensamentos como criam falsas oposies.

botes permitem que o espectador ative vdeos e sons, ou ainda

Veremos que duas das experincias aqui analisadas criam os

produza transies entre as situaes ou ambientes apresentados.

mesmos efeitos de variaes em relao Forma Cinema: 1) no

Existem dois ambientes ou universos principais, cada um

so realizadas em uma sala de cinema; 2) a imagem espacializada,

deles contm vrias mininarrativas, acompanhadas de um narra-

de forma que no est apenas diante do espectador; 3) apresentam

dor, que descrevem a presena de um leitor que se desloca entre

tcnicas mistas de captura e projeo da imagem, que envolvem

o Real Gabinete Portugus de Leitura uma biblioteca circular

fotografia, filmes e vdeos; 4) os espectadores so convocados a par-

que nos faz pensar em Jorge Luis Borges , e a praia, ambiente

ticipar da experincia ativamente; 5) a experincia cria uma tenso

tipicamente carioca.

entre a performatividade do espectador e os outros espectadores

O terceiro ambiente apenas uma estrutura de navegao,

que se encontram no espao das instalaes. A terceira, como vere-

envolvendo paisagens diversas, por meio da qual o espectador

mos, tenta criar uma reverso da Forma Cinema, dentro da prpria

poder visualizar as potencialidades do sistema do ponto de vista

sala de cinema, transformando o espectador em objeto do filme, e

dos deslocamentos espaciais e temporais.

criando um desocultamento do dispositivo da Forma Cinema.

O trabalho insere-se em um contexto de instalaes contemporneas de arte no qual o dispositivo torna-se uma estratgia de

Figuras na Paisagem (2010)

articulao entre a tecnologia, o espectador e um determinado


regime de crenas, que tem por objetivo desencadear novas modalidades de experincia com as imagens.

Entre as dezenas de instalaes desenvolvidas com o

Historicamente, as variaes nos dispositivos audiovisuais

Visorama, Figuras na Paisagem (Oi Futuro, Rio de Janeiro, 2010)

implicaram em variaes no regime espectatorial de cada po-

uma das mais instigantes. Figuras na Paisagem faz convergir a arte

ca, por vezes acentuando a crena no realismo da mimese e da

contempornea, o cinema e as interfaces computacionais, trans-

verossimilhana, inserindo o observador na imagem; por outras

formando radicalmente as dimenses tradicionais do cinema: sua

promovendo o distanciamento, o estranhamento diante da repre-

arquitetura (a sala), sua tecnologia (cmera e projetor) e sua lin-

sentao. Hoje, a hibridizao das imagens potencializada pelas

guagem (organizao das relaes espao-temporais).

novas tecnologias vem colocando em questo nossa tradicional vi-

Figuras na paisagem uma instalao em que o espectador utiliza um dispositivo imersivo que simula um binculo, chamado

so da realidade e reinventando o papel do observador, mais uma


vez, em decorrncia das relaes entre dispositivos e imagens.

Visorama, por meio do qual ele interage com ambientes virtuais e h-

Em um dilogo com a histria do cinema, Figuras na Paisagem

bridos formado por fotografias panormicas contendo vdeos e sons.

cria as condies para uma experincia que ao mesmo tempo

A observao da paisagem e de seus personagens realizada

retoma e reinventa outros dispositivos audiovisuais. Desde os

por meio de trs botes: o boto de zoom possibilita uma imensa

primeiros panoramas fotogrficos aos primeiros cinemas, pas-

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Andr Parente

narrativas sensoriais

sando pelo cinema clssico, pelos experimentalismos modernos

O binculo, aparelho que permite a viso estereoscpica

e pela videoarte, o dispositivo e seu contedo (este muda a cada

das imagens fotogrficas e videogrficas presentes na obra, est

instalao, qual um filme em uma sala de cinema) dialogam

suspenso no centro da sala, sugerindo a realidade para alm dos

com as tecnologias e com os regimes de arte e de observao de

limites oculares. A instalao torna-se um convite ao voyeurismo.

cada poca. Ao passo que retoma o funcionamento de um dispo-

Nesse estgio inicial, preciso percorrer todo o panorama, de um

sitivo conhecido historicamente em um jogo de aproximao e

lado a outro, para encontrar as passagens que levam s demais

distanciamento, Figuras na Paisagem escapa dos modelos pr-defi-

paisagens: a biblioteca e a praia.

nidos. Os modos de apario e desapario das imagens, a fragi-

Diante das paisagens construdas, o observador convocado

lidade e a instabilidade da narrativa, sua apresentao como um

a iniciar uma trajetria pela imagem que o leva a percorrer vi-

fluxo e os diferentes papis destinados aos observadores recon-

sualmente os panoramas atravs de escolhas que prescindem de

figuram o lugar das imagens tcnicas na contemporaneidade.

seus prprios movimentos corporais. Ao performar uma dana

(CARVALHO, 2010)

cega com mos e olhos firmes no binculo, o observador cons-

Logo de incio, a primeira imagem a ser observada a prpria sala de exposio, silenciosa, vazia, imvel. O espectador tem
a impresso de estar a ver o espao real no qual se encontra como
se estivesse utilizando um binculo de verdade.

tri a sua prpria narrativa audiovisual a partir do que escolhe


ver e no ver, ouvir e no ouvir.
O dispositivo aqui se confunde com a obra instalativa, propondo uma obra-dispositivo que transforma o observador em
criador a partir de uma relao estabelecida com a obra. atravs

Figuras na Paisagem (montagem Fundacin Telefnica, Buenos Aires)

Ilustrao 2: Figuras na Paisagem (montagem Fundacin Telefnica, Buenos Aires)

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Andr Parente

narrativas sensoriais

desta ao performtica que o observador vai criar suas narra-

lida em silncio aproxima-se do prprio pensamento. De modo

tivas nicas e conduzir as experincias individuais e coletivas.

paradoxal, a narrao em voz alta do texto que disserta sobre o

Enquanto desempenha sua ao performtico-criativa, o obser-

silncio duplica a situao do observador, que v o que no pode

vador tambm objeto de observao de outros visitantes, que se

ser dito e ouve o que no pode ser visto.

mantm na sala de exposio e acompanham toda a narrativa por

No outro percurso, agora na praia, o observador pode, en-

uma projeo na parede. Localizada frente do binculo, a proje-

tre outras opes, deparar-se com a imagem videogrfica de um

o permite a todos, ao pblico e ao operador do binculo, verem

homem nadando, enquanto ouve a narrao que descreve a cena

simultaneamente as mesmas imagens. A obra ento concebida

de um observador que acompanha visualmente um homem que

de modo que a experincia no seja privilgio daquele que opera

nada no mar. Deixando-se levar pela narrao, o observador se

o aparelho, mas uma experincia compartilhada com o pblico,

sente como sendo em parte responsvel pelo que observa.

que reage s imagens e s escolhas do operador.

Em Figuras na Paisagem, as narrativas so metforas da con-

A tela um convite no apenas observao, mas tambm

dio mesma do observador. H uma tenso constante entre o

participao do pblico. A cada reao, de incentivo ou de re-

observador colocado na situao de um voyeur olhando pelo

cusa, o pblico acaba por interferir nas escolhas do observador,

buraco da fechadura e o pblico, que assiste criao de uma

que no pode ignorar seus espectadores. A obra se constitui

narrativa singular por parte do observador que manipula

como uma rede de foras que produz experincias individuais e

o aparelho.

coletivas, em que os papis dos observadores, do pblico e do artista se reinventam constantemente. As paisagens so construdas a partir da miscigenao de diversas imagens, fotogrficas

Circulad (2010)

e videogrficas, e das narraes de textos que remetem situao do leitor e do observador. Ao longo do percurso escolhido,

Uma das tcnicas mais antigas e intensas de giro foi desen-

a obra oferece ao observador um dilogo entre as camadas de

volvida pelos dervixes, o giro sufi. As imagens dos giros sufis

imagem e de som, entre a imagem e a literatura e entre o visvel

(que podem durar horas) me impressionaram por muito tempo.

e o dizvel.

Os giros sufis so, como as mandalas (crculo mgico), uma for-

Em uma das opes, o observador pode entrar na sala de lei-

ma de conexo profunda do tomo nuclear da psique humana

tura da biblioteca, a princpio vazia, e ouvir a narrao do texto

com o cosmos. Os poemas msticos cantados no Sama, junta-

A leitura silenciosa, escrito por Santo Agostinho no sculo V, em

mente com a msica e o giro, criam no dervixe uma embriaguez

que o autor descreve a sua admirao diante do ato da leitura

que gera uma sensao de esquecimento do eu e de imerso no

silenciosa do seu mestre, Santo Ambrsio, um maravilhoso espe-

divino. Os dervixes se deslocam no incio com lentido e fazem

tculo, smbolo da liberdade a ser alcanada pelo pensamento.

trs vezes a volta na pista. Cada dervishe se volta para aquele

Ao associar a biblioteca a um espao interior mental, a palavra

que est atrs dele e se inclina em uma saudao, antes de reto-

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Andr Parente

narrativas sensoriais

mar suas circunvolues. Depois da terceira volta, o mestre toma

ironia, o nome completo de Monk era: Thelonious Sphere Monk.

seu lugar no tapete e os danarinos esperam. Ento os cantores

como se a experincia do giro, de anulao e de fragmentao

entoam seus cantos e, quando eles param, os dervixes, em um

esquizofrnico de Thelonious j estivesse, desde o incio, inscrita

gesto grandioso, fazem cair seus mantos negros, desvelando suas

em seu prprio nome.

vestes brancas. Esse gesto simboliza a perda da iluso, como se o

O Zoetrpio foi dos primeiros dispositivos de imagens em

envelope corporal desse lugar ressurreio. De braos cruzados

movimento. Inventado em 1834 por William Horner, foi batizado

sobre o peito e mos sobre os ombros, os dervixes comeam a

Daedalum ou roda do diabo. Trata-se de um tambor contendo

girar lentamente em torno de seus eixos. Quando o giro atinge

ranhuras ou frestas que permitem ao espectador visualizar um

uma determinada velocidade, eles levantam os braos, a mo di-

conjunto de imagens em seu interior. Essas imagens formam uma

reita virada para o cu para recolher a graa divina, enquanto a

animao. Na poca em que o Zoetrpio foi inventado as ima-

mo esquerda est voltada para a terra, de modo a fazer a graa

gens eram geralmente feitas a mo. Posteriormente, o Zoetrpio

divina descer sobre a terra. Ao passo que eles giram em seus

se tornou um instrumento dos animadores, que podem utiliz-lo

prprios eixos, giram tambm ao redor da sala. Esse duplo giro

para testar o processo de intervalo-ao.

tem sua simbologia: o homem gira em torno de seu centro, seu

O projeto Circulad (2004-2009) rene imagens de arquivo de

corao, enquanto os astros giram em torno do sol. Esse simbo-

personagens que vivem situaes limite: Thelonious Monk (Monk

lismo csmico o verdadeiro sentido do Sama: toda a criao

rodopia em torno de si mesmo, no palco, como se estivesse em

gira em torno de um centro. A dana no apenas uma reza,

um surto psictico); dipo (no filme de Pasolini, dipo rei, cada

ela o smbolo do processo de superao de si em prol da unio

vez que dipo chega a uma encruzilhada, coloca a mo nos olhos,

suprema com o divino. Esse movimento intenso de circumam-

gira e segue o caminho na direo em que ele parou, como uma

bulatio est presente em outro momento jubilatrio do islamis-

forma de no escolher o destino previsto pelo orculo); Corisco

mo: o giro em torno da Meca.

(no filme de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do Sol, Corisco,

Foi quando, em 1989, assistimos ao documentrio Thelonious

antes de cair morto, abre os braos e gira); Sufi (o giro sufi uma

Monk, Straight no Chaser, que decidi realizar um trabalho com o

das tcnicas mais antigas e vigorosas de giro e transe); Pomba Gira

Zoetrpio, tendo como tema principal o giro. As performances

(quando a Pomba Gira entra em transe, ela realiza seu giro). Cada

de Thelonious, com seu minimalismo errante, suas harmonias

Zoetrpio contm imagens de experincias limites (loucura, tran-

dissonantes e a indiscernibilidade entre melodia e harmonia, so

se, morte, destino) de personagens ao mesmo tempo singulares e

to hipnticas para quem as ouve com frequncia quanto o giro

universais. Cada espectador poder interagir com os Zoetrpios,

sufi. O que muitos no sabem que Thelonious foi, pouco a pou-

imprimindo em cada um deles um ritmo para a imagem e o som.

co, mergulhando em um processo de esquizofrenia sem retorno.

A instalao tenciona fazer o espectador vivenciar uma imagem

Dos anos 1960 em diante, as crises de Thelonius se davam com

hbrida, entre o pr e o ps-cinema.

mais frequncia, o que o levava a rodopiar como um pio. Por

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Andr Parente

narrativas sensoriais

das imagens projetadas no espao. O que me interessava, desde


o comeo, era criar um circulador no qual vemos personagens
rodopiando, por meio do giro que os espectadores imprimem na
manivela do dispositivo. As imagens e sons criariam ainda efeitos psicodlicos nas paredes da sala, de tal forma que o exterior
dos aparelhos fosse complementado com um ambiente hipntico. Enfim, trata-se de misturar, em um nico trabalho, dispositivo e conceito, loops mentais e loops fsicos, imagens de giro e
dispositivos circulares, imagem em movimento e movimento do
espectador. Ou seja, fazer desse trabalho uma ponte que conecta
os dispositivos pr-cinematogrficos aos dispositivos ps-cinematogrficos, tendo como contedo e como forma a questo do giro
e do corpo da imagem.
Circulad combina o pr e o ps-cinema, o cinema e a instalao, mdias novas e antigas, e sugere que os espectadores possam experimentar os poderes de hipnose e encantamento das
imagens em movimento com seu corpo como um todo. Segundo
Simone Osthoff,
Existe uma certa atemporalidade nessas imagens de antigos ritos e tradies orais. Essas experincias extticas so uma
homenagem no s histria do cinema, mas tambm s experincias centradas no corpo do canibalismo, carnaval e fome
Ilustrao 3: Circulad (montagem MIS, So Paulo, 2010)

que foram centrais aos movimentos brasileiros da Antropofagia,


Neoconcretismo, Cinema Novo e Cinema Marginal. Em Circulad,
as manifestaes do primal, do transitrio e do efmero esto

Circulad, como a maior parte de meus projetos, uma vez

conectadas por meio da participao do espectador, radicalizada

conceituado, se atualiza em dispositivos imagticos diferentes:

por Lygia Clark e Hlio Oititica na dcada de 1960. Oiticica certa

1) uma videoinstalao, em que vemos cinco telas com os perso-

vez adotou o xtase do samba como um modo de transformar a

nagens e os sons correspondentes; 2) uma instalao com zoetr-

informao em conhecimento. Essas so algumas das experin-

pios sonoros; 3) uma instalao interativa, em que o espectador,

cias circulares sugeridas por Circulad, um ttulo que adicional-

por meio de uma manivela, pode determinar a velocidade do giro

mente faz referncia cultura oral por meio da poesia de Haroldo

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Andr Parente

narrativas sensoriais

de Campos e da msica de Caetano Veloso, uma obra que , em si

sica de Caetano Veloso, e os filmes citados na instalao, sintetiza

mesma, um tipo de giro cinemtico, pois o compositor muitas ve-

as reverberaes que o trabalho produz:

zes cria imagens em movimento com palavras, melodia e ritmo.


(OSTHOFF, 2013)

Este tem sua identidade mais prxima com o movimento

Podemos dizer que o que liga as duas instalaes em questo

de abandono do plano nas artes visuais e da passagem ao gesto

, por um lado, o fato de elas unirem o pr e o ps-cinema, ou

que, dimenso fundamental do trabalho de Hlio Oiticica, teve

seja, a lgica de dispositivos do sculo XIX que esto na origem

seu impulso traduzido, nos anos 1960-70, por um cinema de in-

do cinema, como o Zoetrpio (Circulad) e o Panorama (Figuras na

veno cujo dispositivo imagem em movimento projetada na

Paisagem), e por outro lado, interfaces digitais, que permitem a

tela estabelecia os limites de seu experimentalismo, limites s

criao de um cinema interativo.

ultrapassados no espao das instalaes que inscrevem o corpo e

A arqueologia da percepo nos meus trabalhos, por conta

o gesto do espectador-usurio num dinamismo que compe uma

de um retorno ao sculo XIX, importa para articular uma descon-

interao com as imagens que, indo alm do olhar e da escuta, se

tinuidade do modo de ver da contemporaneidade em relao

faz efetivamente ttil, sinestsico, campo de uma absoro que

viso moderna que se separou do corpo e fez ausentar o referente

no de mesmo tipo que a vivida pelas figuras que vemos a rodar

para construir suas imagens abstratas. Nos tempos ps-modernos

na tela, mas pode gerar uma imerso que mostra a sua afinidade

o referente considerado fundamental. Reconheo a importncia

com as evolues de um parangol ou das viagens pelo espao-

do corpo e do referente para a produo de minhas videoinsta-

tempo das Cosmococas. (XAVIER, 2013)

laes, mas no retorno noo de viso como interioridade de


um sujeito, submetido ao modelo da cmera obscura e suas pretenses transparncia e objetividade. A viso no verdica des-

Os Sonaciremas, um filme-dispositivo

tas instalaes pertence a um corpo que interage com o espao


instalativo e se v imerso na interioridade do tempo. Esse um

Alguns cineastas pertencentes ao Situacionismo e ao

corpo no tem lugar fixo, como aquele da sala de cinema, mas

Letrismo radicalizaram certos aspectos relacionados ao disposi-

um corpo que se movendo pode relacionar-se com a imagem ex-

tivo, introduzidos pelo cinema estrutural (Holis Frampton, Paul

terna como sensaes de seu corpo. Esse um sujeito que comea

Sharits e Peter Kubelka) e pelas videoinstalaes de circuito fe-

por interagir de maneira motora e termina descobrindo o tempo

chado (Bruce Nauman, Dan Graham e Peter Campus). Em vez de

virtual das imagens-tempo. (DA COSTA, 2010).

criar uma imagem puramente luminosa e gasosa com efeitos

Em um belssimo texto escrito para o catlogo da exposio

de flicagem muito rpidos que fazem a imagem cintilar at nos

Circulad, Ismail Xavier, depois de comentar as mltiplas resso-

deixar num estado de transe sensorial , eles criaram situaes

nncias que o trabalho estabelece entre os dispositivos de pr-

outras de frustrao e / ou desocultamento do espetculo cinema-

cinema e de transcinemas, a poesia de Haroldo de Campos, a m-

togrfico. Em 1952, Guy Debord faz um filme chamado Hurlements

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narrativas sensoriais

en faveur, de Sade, em que vozes falam de forma monocrdica

Como num texto situacionista, em The ritual body among

enquanto vemos um filme sem imagens: a tela se ilumina apenas

Nacirema, Miner nos leva a repensar no apenas os limites entre

nos momentos em que h falas. Mas as falas so to dispersas e

o normal e o patolgico, mas, sobretudo, os prprios instru-

digressivas quanto as imagens. De Le film est dj commenc? (1951)

mentos (dispositivos) utilizados para descrever os comportamen-

a Toujours lavant-garde de lavant-garde jusquau paradis et au del

tos culturais. Na verdade, o texto fala sobre a cultura ocidental

(1970), Maurice Lemaitre faz uma srie de filmes e de sesses de

como se ela fosse uma cultura primitiva. , sobretudo a obje-

cinema em que o espectador solicitado a participar de vrias

tividade da descrio dos nossos gestos do dia a dia que produz

formas, inclusive como parte do espao em que projetado o

a nossa cegueira quanto ao objeto do texto, como se ao olhar no

filme (ele pede que os espectadores vistam-se de branco). Todos

espetculo especular desta tribo de brbaros que vieram do les-

estes projetos tinham em comum criar uma situao de desocul-

te no nos reconhecssemos.

tamento do dispositivo do cinema espetculo. Neles, o cinema ,


em grande parte, o prprio processo de experincia da obra.

O filme, um falso documentrio, usa a tela de cinema para


fazer refletir, literalmente, os espectadores, verdadeiros obje-

O filme Os Sonaciremas (1978), realizado por mim em 35mm,

tos do filme. Na verdade, o filme no possui imagens figurativas,

um documentrio experimental / conceitual sobre uma tribo

apenas pontas pretas e transparentes, alm de transies realiza-

imaginria que se estende do Oiapoque ao Chu. O som do filme

das por meio de fade-in e fade-out. Nele, no foram usadas cmara

constitudo por uma narrao realizada por quatorze pessoas

nem moviola (mesa de montagem de cinema).

que leem o texto que descreve uma tribo obcecada pelos cuida-

O filme poderia ser comparado a uma tentativa de fazer uma

dos com o corpo. Este filme foi inspirado, sobretudo pelos vdeos

imagem que viesse a espelhar a condio do espectador, como se

conceituais dos pioneiros da videoarte, uma vez que neles, como

este apenas alucinasse da sua posio / condio no dispositivo

veremos mais adiante, a questo de um cinema do corpo cru-

cinematogrfico. Entretanto, o processo de iluso que o cinema

cial. Mas tambm porque no momento em que fiz este filme eu

cria to forte, que o espectador no se reconhece nas imagens

desconhecia completamente o cinema dos letristas, dos situacio-

(sonoras) dele criadas.

nistas e do grupo Fluxus.

assim que, para Jean-Louis Baudry, o dispositivo do cine-

O filme baseado em The ritual body among Nacirema, texto do

ma a projeo, a sala escura, a imobilidade do espectador re-

antroplogo americano Horace Minner, publicado originalmente

encena a Alegoria da caverna, ao passo que remete ao aparelho

em 1956 no American Anthropologist e que descreve uma tribo que

psquico na medida em que, nele, o sujeito uma iluso produ-

vive na Amrica do Norte e desenvolveu uma srie de obsesses

zida a partir de um lugar. Por se encontrar no centro do mundo

em torno do corpo. Segundo Miner, as crenas e prticas mgicas

que projetado, o espectador se identifica menos com o que

dos Nacirema (anagrama perfeito de american) apresentam as-

representado no espetculo do que com o que produz o espet-

pectos to inusitados que descrev-los pode nos permite discutir

culo: com o que no visvel, mas torna visvel. Trata-se, tanto

os extremos a que pode chegar o comportamento humano.

no cinema como na constituio do sujeito, de um sujeito trans-

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Andr Parente

narrativas sensoriais

cendental, que se constitui por meio da iluso de se encontrar no

constritivas levavam os espectadores a viver suas prprias presen-

centro e, estando no centro, se sentir como condio de possibi-

as como sendo o ponto nodal da obra, uma experincia que de

lidade do que existe.

alguma forma confirmava a ideia, cara a Maurice Merleau-Ponty,

O filme Os Sonaciremas ancorado na ideia de dispositivo, ou

de que ver ser visto.

seja, de um cinema verdadeiramente estrutural. Como no dispo-

Os Sonaciremas documentrio experimental, um falso do-

sitivo de representao conhecido como campo / contracampo, o

cumentrio, um filme sonoro processual cria um processo de

dispositivo cinematogrfico , ao mesmo tempo, um conjunto de

frustrao do espetculo cinematogrfico institudo, ao passo que

relaes no qual cada elemento se define por oposio aos outros

produz um desocultamento do dispositivo do cinema e do lugar

(presente / ausente), e no qual o espao do ausente (imaginrio) se

do espectador, colocando-se como uma instalao especular na

torna o lugar ( ele que torna visvel) em que uma no presena

qual a experincia da obra no apenas o centro, mas o especta-

se mistura, ou melhor, se sobrepe a uma presena. O filme se d

dor se torna espectador implicado que se v como parte do filme.

como o canto das sereias, puramente virtual, a partir do qual o


espectador, em contracampo, convocado a imaginar o que seria
essa cultura descrita, que a sua prpria, mas que ele, no entan-

Referncias bibliogrficas

to, no pode perceber porque ela est sempre a distncia, como o

BELLOUR, Raymond. Lentre-images. Paris: d. de la Diffrence, 1990b.

lugar a ser percorrido.

BELLOUR, Raymond. Lentre-images 2. Paris: P.O.L., 2000.

Em uma verso mais recente do filme Os Sonaciremas, intitulado Cinema Movido, criamos um happening intitulado Cine-movido

DA COSTA, Luiz Claudio. Arqueologia da percepo. In: Parente, Andr e Maciel, Katia.
Infinito Paysage. Buenos Aires: Fundacion Telefnica, 2010.

(happening-instalao realizado na Escola de Audiovisual de

DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

Fortaleza em 2007), envolvendo os espectadores. Enquanto o filme projetado, h uma cmera de vdeo que capta a imagem dos
espectadores vendo o filme, de costas. Essa imagem projetada
por um videoprojetor sobre a imagem do filme.
Os espectadores levam um bom tempo para se dar conta de
que a imagem projetada a sua prpria imagem captada em tempo real. A imagem resultante uma imagem em espelho, infinita,
uma vez que a imagem em vdeo feita e projetada em tempo
real, criando um jogo de espelho com planos infinitos.
Esse tipo de situao nos faz pensar nos pioneiros da videoarte, como Peter Campus, Bruce Nauman e Dan Graham, que fizeram instalaes nas quais o circuito fechado e as arquiteturas

DUGUET, Anne-Marie. Djouer limage. Crations lectroniques et numriques. Nmes:


ditions Jacqueline Chambon, 2002.
CARVALHO, Victa. Figuras na Paisagem. In: Parente, Andr e Maciel, Katia. Infinito
Paysage. Buenos Aires: Fundacion Telefnica, 2010.
MINNER, Horace. Body ritual among Nacirema In: American Anthropologist, junho
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OSTHOFF, Simone. Beside, beyond, inside out, and around: moving images as prepositions. In: Parente, Andr e Maciel, Katia. Dois. Rio de Janeiro: +2, 2013.
PARENTE, Andr. Do dispositivo do cinema ao cinema do dispositivo. In: MACIEL, Ktia
(Org). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2007.

121

122

Andr Parente
PARENTE, Andr. Cinema de vanguarda, cinema experimental, cinema do dispositivo.
In: COCCHIARALE, Fernando. Filme de artista (1965-1980). Rio de Janeiro: Contra Capa,
2008.
PARENTE, Andr. Cinema em trnsito. Rio de Janeiro: Azougue, 2011.
PARENTE, Andr. Cinemticos. Rio de Janeiro: +2, 2013.

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A questo da forma-tela:
espao, luz, narrao, espectador.
Philippe Dubois

XAVIER, Ismail. Corpos em rotao, o esprito ldico-potico e suas reverberaes. In:


PARENTE, Andr. Circulad. Rio de Janeiro: +2, 2013.

e a experincia da tela , evidentemente, para todo espectador


de cinema, um dos aspectos absolutamente centrais e essenciais da experincia cinematogrfica, sobre a qual se escreveu

um nmero inacreditvel de textos mais ou menos inspirados (a


fascinao pelo tecido branco, a magia da apario, o sagrado da
imagem-luz, a hipnose psico-psquica do dispositivo da projeo,
a epifania do mistrio da revelao do mundo atravs das telas,
etc.), conveniente tambm, considerar que esta ltima, a tela,
ou mais exatamente o que chamarei, mais amplamente e mais
conceitualmente, de a forma-tela, est longe, muito longe, de
constituir a prerrogativa exclusiva do campo do cinema, mesmo
que seja uma espcie de apoteose ou quintessncia. Desde sempre, as telas existiram, qualquer coisa pode servir de tela, principalmente hoje com as ferramentas tecnolgicas que nos circundam, elas proliferam sob diversas formas, s vezes mesmo fora do
campo da projeo luminosa. A tela no uma superfcie, antes,
uma interface.

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

essa questo ampliada da tela como forma de pensamento

(monocromtico) como espao. O espectador-visitante se encontra

que eu gostaria de explorar aqui, concentrando-me no trabalho de

diante (e dentro) dos espaos de luz-cor muito intensos, dos quais

artistas contemporneos, sobretudo daqueles chamados artistas

ele tem uma experincia perceptiva bastante fsica. Diante dele,

de instalao que estabelecem relaes mais ou menos afirma-

dentro das salas sempre isoladas, despojadas, limpas, onde ele

das com a tela do cinema como modelo de experincia original.

penetra, no h nada para ver a no ser a luz, muito sutilmente

Ao faz-lo, o que me interessa precisamente so as maneiras (as

organizada, e especialmente um retngulo colorido, uma espcie

formas) pelas quais essa experincia sensorial da tela trabalha

de tela de luz sobre uma parede da sala onde ele convida-

para deslocar nossa experincia do cinema para o campo da arte.

do a ficar. A palavra ver no convm realmente para descre-

Incluindo nossa experincia de narrao de histrias.

ver a sensao fortssima que causa esse sentimento de luz-cor.


Existe uma dimenso hptica na relao do sujeito com a matria

A sensao da tela: um espao de luz

colorida que se recorta no espao que ele habita (no sentido


heideggeriano). Ademais, muito frequentemente o espectador
tentado a se aproximar, atrado pela luz que emana da tela, como

Para comear, e um pouco por provocao, por gosto pelo

uma borboleta noturna por uma lanterna, se aproximar porque

gesto radical, porque se trata de uma experincia sensvel que

est intrigado, porque procura entender de que natureza esse

uma experincia da no-tela, ou da forma-tela como negati-

retngulo luminoso que irradia sobre a parede, esse azul mais

vidade, me reportarei, primeiramente, ao formidvel trabalho

azul que aquele da sala em sua totalidade, esse vermelho mais in-

do artista plstico americano James Turrell, conhecido por seus

tenso que parece vir da tela para iluminar o espao, o espectador

skyspaces. O trabalho de Turrell, sobretudo suas instalaes

quer se aproximar porque, nesse mundo que no se sabe se de

dos anos 2001-2006 (Gap, Spread, Wide Out, End Around, a srie

luz ou de cor, ele tomado por uma dvida, e quer, ento, tocar

Tiny Town, etc.),2 se apresenta para quem o descobre como uma

essa tela, toc-la como So Toms, para saber tanto quanto crer.

experincia mais contemplativa em torno da questo das cores

E a surpresa vem ento lhe capturar: no existe tela diante dele,

1 A origem dos Skyspaces de Turrell vem da sua famosa experincia do Roden Crater
em Arizona: ver, do interior da cratera, o cu como espao de cor, de matria luminosa
enquadrada por um corte circular e se instalando diante dos nossos olhos e nosso esprito como uma sensao visual pura de luz-cor. Muitas outras obras sero em seguida
construdas sobre cortes (naturais mas tambm arquitetnicos, em todo caso, sempre
geomtricos: circular, oval, quadrado, retangular), levando ao espao do cu lugar
de emisso e reflexo de intensidades luminosas infinitamente variadas tratado como
matria colorida.
2Ver, entre outros, o livro de Georges DIDI-HUBERMAN, LHomme qui marchait dans
la couleur, Paris, Minuit, 2001.

nada de superfcie material que brilha sobre a parede. Nada para


tocar. Nada alm de um vazio, um buraco na parede, como uma
janela aberta. Essa tela que ele percebia como fsica, no nada
alm de um retngulo sem matria, feito unicamente de uma
luminosidade intensa que vem de outra pea, situada do outro
lado da parede e que ele no tinha percebido como uma segunda
sala. Nada de parede, nada de tela, nada de palpvel, somente
um vazio de luz radiante, que enganou o olhar do sujeito. E, no
entanto, a sensao de matria luminosa total, mais forte que

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

o conhecimento que temos do vazio. A percepo bem fsica

Encontraremos, desta vez mais explicitamente, outro exem-

e o espectador no pode abandonar-se a ela. To logo realizada a

plo de encenao da fascinao pura que a tela de cinema exerce

experincia do buraco (passar a mo), o sujeito volta a se colocar

no belo trabalho fotogrfico do japons Hiroshi Sugimoto, conhe-

no centro da pea, a boa distncia, aquela onde ele goza da sen-

cido pelo ttulo genrico de Theaters. Podemos ver nas magnficas

sao de luz-cor, aquela onde o efeito da tela o fascina.

impresses, muito organizadas, grandes telas de cinema (telas

As experincias psquico-perceptivas e fenomenolgico-me-

no interior de suntuosas salas americanas dos anos 1930-1950,

tafsicas de Turrell jamais evocam explicitamente o dispositivo

frequentemente monumentais com suas decoraes sofisticadas,

cinematogrfico (no existe um objetivo analtico ou crtico em

e telas no exterior, nos drive ins ao ar livre, sobre um fundo de

seu trabalho). Mas me parece que elas so profundamente tra-

cu e de palmeiras). Todas essas telas (desta vez so verdadeiras

balhadas por esse tal efeito cinema (e no apenas como uma

telas de cinema e no metforas conceituais) so inteiramente

metfora). Parece-me que podemos dizer que para compreender

brancas, mas no por falta de imagem (porque nelas no teria

todo o poder de sensao das salas de Turrell, a referncia

sido projetado nada), mas ao contrrio, brancas por um excesso

tela de cinema quase necessria. Que outra superfcie pura de

de imagens: elas no so simplesmente de cor branca, elas so a

fato, exerce por ela-mesma (sem recorrer a uma imagem figurati-

luz branca, um branco slido, irradiante, muito branco. Elas so

va) uma tamanha fora de atrao sobre nossa percepo?

brancas porque foram, por assim dizer, branqueadas, queimadas


pela luz do filme que foi projetado in extenso e que resultou em
uma superexposio na imagem. A exposiode fotografias de
Sugimoto, de fato, durou todo o tempo da projeo do filme na
tela. O tempo de exposio fotogrfica e a projeo do filme so
deliberadamente associados, identificados, unidos em um gesto
de pensamento que coloca em equivalnicia simblica exposio
e projeo. Em outras palavras, essas telas brancas contm virtualmente todas as imagens do filme, acrescentadas, sobrepostas
at que sejam apagadas, engolidas pela brancura brilhante do
tempo de exposio esticado at o limite de durao de um filme inteiro. Todas as imagens acumuladas do filme resumem-se
assim falta de imagens visveis na foto. E esses retratos invisveis por excesso de imagens, essas telas deslumbrantes e vazias,
tornam-se, em contrapartida, fontes de luz, e por reverberao,
iluminam a sala, as filas de poltronas, a decorao ou iluminam

Hiroshi SUGIMOTO, srie Theaters

os cus noturnos dos drive ins (a tela preta de nossas noites em

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

branco). Essas fotos, que se do um tempo aberto, que apagam

(como se recebe um presente cado do cu, ou a extrema uno)

a figura flmica em uma saturao de branco, que fazem da ex-

e que a reflete para o expectador na sala (a tela pensaria?) a

posio fotossensvel um equivalente literal da projeo sobre

fim de faz-la aparecer (ah! a magia, o xtase da apario).

tela, que transformam as telas de recepo de imagem em uma

Cada um desses pontos, que nos parecem evidentes, pode ser,

fonte de luz para iluminar os lugares, essas fotos so puras figu-

na verdade, objeto de variaes especficas. Podemos projetar

ras de tela como matria luz. No prolongamento do trabalho de

sobre telas horizontais, sob o teto (como Pipilotti Rist, retomando

Anthony McCall sobre a projeo como luz slida, as obras de

a tradio dos afrescos pintados sobre o teto da igreja San Stae

Turell e de Sugimoto desenvolvem bem a mesma ideia formal:

na Bienal de Veneza) ou, mais frequentemente, sobre o solo, o

o dispositivo da tela como espao fenomenal da luz, ao mesmo

que d um curioso efeito de achatamento e enquadramento (o

tempo irradiante e absorvente, que apaga tanto quanto faz sur-

filme Quad i e II de Samuel Beckett, por exemplo, deve ser

gir a imagem.

projetado no cho, e o grupo italiano Studio Azzurro se especia-

Para alm desse trabalho quase fenomenolgico sobre as te-

lizou neste tipo de projeo de imagem no cho). Podemos pro-

las de pura luz e sobre as sensaes por assim dizer abstratas de

jetar sobre volumes, telas-objetos tridimensionais: sobre bales

toda figurao que da decorrem, eu gostaria agora de me con-

brancos, bonecas, marionetes, manequins, como Tony Ourlser,

centrar mais sobre a forma-tela, enquanto objeto concreto e

sobre corpos vivos, nus ou vestidos, como se faz frequentemen-

material, de um lado (a fsica da tela) e enquanto objeto formatado

te em espetculos de dana ou de teatro contemporneos, sobre

e padronizado, de outro (os dispositivos da tela). Os artistas que

rvores, rochedos, fachadas, como Alain Fleischer, sobre a fu-

fizeram a esse respeito variaes em torno ou com a figura da


tela so extremamente numerosos e abriram possibilidades em
todo tipo de direo, especialmente explorando as telas-objetos,
as matrias e os formatos da tela.

A fsica da tela: objeto, matria, formato.


O que de fato uma tela (normal, ou seja, de cinema)?
Uma superfcie (certamente), frequentemente de lona, opaca e
branca (em princpio), de grande formato (pois toda projeo
luminosa uma amplificao, ela gigantiza), fixada verticalmente sobre uma parede (porque uma imagem de cinema deve
ficar de p, dizia Godard), que recebe a luz de um projetor

Anthony MC CALL, projection dans lespace avec fume

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

maa como Anthony McCall, sobre objetos de interior, livros,

gem ao mesmo tempo em que deixa passar outra, de tal forma

armrios, camas, divs, como Pipilotti Rist, sobre casas, prdios,

que quanto mais nos afastamos da fonte mais a imagem desva-

arquiteturas, ngulos, cantos e recantos, como os artistas de ma-

nece e cresce, at se dissolver perceptivelmente na ltima tela.

nifestos urbanos, etc. Entre a imagem projetada (a figurao) e o

E como existem duas projees diametralmente inversas (um

objeto sobre o qual ela projetada (o suporte que nem sempre

homem e uma mulher a cada vez, filmados de frente e andando

neutro e pode por si s figurar algo), toda sorte de relaes

em direo cmera), o movimento de apagamento-expanso

podem ser criadas. Em todo caso, tudo pode ser tela e podemos

compensado pelo seu inverso, um movimento de diminuio e

projetar sobre tudo, mesmo sobre nada (como Melick Ohanian

intensificao da outra imagem. Uma espcie de cross fading de

em Invisible Film). Ou sobre telas que no existem plenamen-

telas pela projeo.

te, como quando Alain Fleischer, na sua instalao E o vento

Isto tudo sem esquecer, evidentemente, o caso de telas que

levou, projeta uma imagem (um zoom no rosto de uma mulher

no refletiriam a luz (telas absorventes), ou que a refletiriam to-

filmada de frente) sobre as hlices de um ventilador girando

talmente (como espelhos). As projees sobre espelho so quase

rapidamente: as hlices em si no formam uma tela completa,

um gnero em si. Um dos que trabalharam muito esta tcnica

mas a velocidade de rotao e o efeito de persistncia retiniana

, uma vez mais, Alain Fleischer nas numerosas variaes de dis-

do em trompe lil a impresso de ver esse rosto integralmente

positivos reflexivos: Mar da China uma tela-espelho colocada no

e continuamente, bem enquadrado, frontal e com os cabelos

fundo de uma pequena bacia cheia de gua (uma simples tigela

agitados pelo vento! Podemos naturalmente projetar tambm

usada na revelao de fotos) na qual evoluem peixes dourados.

sobre telas que so coloridas, amarelas, azuis, vermelhas, verdes

Um dispositivo, representando uma vista area fotogrfica do

(todos os vjs sabem muito bem aproveitar essas cores nas oca-

mar, projetado (obliquamente) exatamente sobre o recipiente,

sies musicais e festivas) e at mesmo pretas (podemos visuali-

logo, atravs da gua (difrao) e sobre o espelho do fundo, que

zar muito bem uma imagem projetada sobre uma tela preta).

reenvia essa imagem sobre a parede da frente. Nesse transporte

Podemos projetar sobre (e atravs) de telas transparentes (vitrais

de imagem, a imagem fixa do princpio se v acrescentada dos

ou gua, com as difraes ou as deformaes pticas que even-

movimentos reais da gua atravs da qual ela passa e da sombra

tualmente da decorrem, como no trabalho sobre os fluidos do

dos peixes que vo e vm na bacia, misturando para o especta-

artista coreano Kim Young-Jin). Ou ainda sobre telas translcidas:

dor, na projeo-reflexo final, o gravado e o ao vivo, o mvel

por exemplo, a instalao de Bill Viola, The Veiling (1995), coloca

e o imvel, o areo e o aqutico, o acima e o abaixo, o pequeno

em jogo duas projees de vdeo face a face e que so filtradas

e o grande, a cor e o preto e branco, a foto e o cinema, o verda-

por sete vus-telas intermedirias semitranslcidas, suspensas

deiro e o falso, etc. Quebra gelo outra instalao de Fleischer (em

paralelamente umas atrs das outras, de forma que a cada tela,

uma grande sala escura) com inmeros fragmentos de espelhos

em cada lado (as duas faces frente e verso de cada tecido-tela

flutuantes, desta vez em uma bacia muito grande, sobre a qual

so tocadas pelas projees opostas), retenha uma parte da ima-

so projetadas vrias imagens de rostos ou de pinturas clssicas,

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

que no esto nunca visveis por inteiro. Esses fragmentos de

a esse gigantismo.3 E mesmo se, com o tempo, as telas das salas

pintura ou de rostos so refletidos pelos espelhos sobre as pare-

de cinema encolheram bastante, como o pblico, essa grande-

des e o teto da sala e so animados pelos movimentos aleatrios

za da tela de cinema virou uma norma (relativa). O cinema no

dos espelhos flutuantes que reproduzem os movimentos de um

tem mais o monoplio da imagem projetada, ento a questo do

navio (quebra-gelo, naturalmente) que flui em todas as direes

tamanho das telas onde podemos ver imagens em movimento

na bacia etc.

se diversificou muito depois da televiso, especialmente nos mu-

Podemos ver com esses ltimos exemplos, que os jogos de

seus ou em galerias de arte, mas tambm em nossas casas, no

tela so tambm, frequentemente, jogos de trompe loeil, jogos p-

trabalho, nos escritrios, por todos os lados, nos cafs, restau-

ticos mais ou menos ilusionistas, armadilhas para a percepo,

rantes, aeroportos, avies, carros, etc. Est claro hoje que, com

aos quais ns amamos nos abandonar, s vezes com todo conhe-

as novas tecnologias de tela, as obras de artistas contemporne-

cimento de causa, pelo prazer de se saber enganado (o gozo est

os, com o uso mais geral, permanente e generalizado da imagem

na dissonncia entre cognio e percepo). A tela tambm uma

mvel, tm explorado os aspectos mais diferenciados destes jogos

superfcie que esconde e mascara (no vemos o que est atrs),

de formato, do maior ao menor. Desde projees sobre fachadas

um vu que faz tela (como na expresso uma lembrana-te-

inteiras de prdios (como aquela, gigantesca, longamente filmada

la em psicanlise). Pois essa superfcie se interps em um fluxo

em Shangai, em um plano-sequncia fixo, por Chantal Akerman

e porque ela interceptou um meio de transporte, ela tenta nos

em Tombe de nuit sur Shangha (2007) no filme coletivo LEtat du

ultrapassar, nos fazer acreditar, por exemplo, que a superfcie

monde) at as telas miniaturizadas dos telefones celulares (na sua

profunda e a opacidade transparente (uma janela aberta para o

exposio Voyage(s) en Utopie, Godard mostrou principalmente

mundo), que o vazio est cheio, que a imobilidade um movi-

filmes sobre telas de telefones celulares minsculos pregados na

mento, que a imagem real. Nunca esquea que a tela, corao


do dispositivo, esconde, corta, dissimula, desvia, retrai.
Quanto aos formatos da tela, sabemos que o cinema habituou nosso imaginrio perceptivo fascinao hipntica pelo
tamanho grande de uma imagem na qual o espectador (mesmo se a grandeza em questo pode variar bastante) pode quase
sempre, se instalar, habitar, imergir-se, afundar-se, perder-se, etc.
Nada mais interessante do que o rosto em close de uma atriz sobre uma tela de 6 metros de altura e 12 metros de largura, que
podemos observar de muito perto para perceber detalhes inacreditveis a famosa fotogenia de Epstein ou Delluc deve muito

3 Entre as numerosas citaes possveis de Jean Epstein sobre a fotogenia do close


de rosto sobre a grande tela: Bruscamente, a tela espalha um rosto e o drama, em um
face a face, entra na minha intimidade e se infla de intensidades imprevistas. Hipnose.
Agora a Tragdia anatmica. O cenrio do quinto ato esse canto de bochecha
que rasga seco o sorriso. A expectativa do resultado fibrilar para onde convergem
1000 metros de intriga me satisfaz mais do que o resto. O platisma prodromal corre
sob a epiderme. As sombras se deslocam, tremem, hesitam. Algo se decide. Um vento de emoo ressalta a boca de nuvens. A orografia do rosto vacila. Abalos ssmicos. Rugas capilares procuram onde imputar a falha. Uma onda os leva. Crescendo.
Um msculo se agita. O lbio regado de tiques como uma cortina de teatro. Tudo
movimento, desequilbrio, crise. A boca cede, como uma deiscncia da fruta madura.
Uma abertura lateral afunila no bisturi o rgo do sorriso. O close up a alma do cinema (em Bonjour Cinma, 1920, retomado no Ecrits sur le cinma, tomo 1, Paris,
ed.Sghers, 1974, p. 93.).

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Philippe Dubois

parede) passando por todos os tamanhos intermedirios possveis


(da pequena dos televisores e dos monitores de vdeo, bastante

narrativas sensoriais

A questo da multitela: em direo a uma lgica da


montagem espacializada

varivel, retomada das projees em vdeo nas ditas telas grandes, mas sempre menores que no cinema, apesar de Bill Viola,

Sabemos que o cinema a tela nica. Muito raras so as ex-

a lamentvel corrida por centmetros das telas de plasma e LCD,

cees a esta regra (a tela tripla de Abel Gance, e alguns outros

a miniaturalizao relativa dos leitores de DVD e outras telas de

dispositivos experimentais). Desde mais de um sculo, todo o dis-

computadores portteis, etc.). Podemos dizer que hoje no exis-

positivo clssico do cinema (a sala escura, o espectador sentado, a

te mais modelo dominante de formato de tela, que no somos

tela grande) feito para isso dar ao sujeito da experincia cinema-

mais regulamentados por referncias estveis no campo, que

togrfica a sensao do poder absoluto da imagem-nica-que-bri-

passamos alegremente, seno impunemente, de um formato a

lha-na-sua-caixa, qual um solitrio. o que Jean Epstein, desde os

outro s vezes mesmo em uma mesma exposio (Voyages(s) en

anos 1920, tinha chamado de efeito-funil do cinema, definido

utopie, novamente, ou a manifestao La Nuit des images, coorde-

como arte ciclpica.4 Essa intensidade de concentrao da tela,

nada por Alain Fleischer na abboda de vidro do Grand Palais

prpria do cinema, uma realidade especificamente espacial do

em dezembro de 2008 e que reagrupava mais de 120 projees

dispositivo. O que preciso observar bem que ela me parece

simultneas de todos os meios e de todos os tamanhos de telas

no poder ser pensada sozinha, sem ser colocada em relao es-

combinados). A multiplicidade dos formatos e, mais geralmente

treita com a fora e a complexidade do filme como imagem no

a multiplicao das telas, tornou-se por si s, uma nova norma, um

tempo. O poder da tela do cinema no somente uma questo de

novo padro, um modelo ao qual o espectador, ou o visitante

luz. Ela est acrescida do poder expressivo das formas temporais

de exposio (ser necessrio inventar um nome indito para de-

da imagem. Pensar na fora de uma (a imagem luminosa) no

signar esse personagem novo da arte: o espectador-visitante) se

possvel sem dar conta das foras da outra (a imagem temporal).

habituou muito rpido.

E a esse respeito, o cinema desenvolveu tambm, ao longo de sua

Esta nova norma, a multitela, merece ser analisada mais

histria, um poder de inveno excepcional, da qual a montagem

seriamente. Ela particularmente importante no sentido de que

(em todas as suas dimenses) sem dvida alguma a expresso

no diz respeito somente a um problema de tela (uma ou ml-

mais clara. A imagem de cinema ao mesmo tempo nica na

tiplas), mas que implica uma outra dimenso, mais complexa e


mais profunda, da relao cinema / arte contempornea, uma vez
que nos encontramos dentro dos dispositivos de agenciamento
(uma tpica, uma dinmica, efeitos) e que isso toca no fundamental das trocas entre tempo e espao. a questo do espao
que central e por isso que me proponho a falar de montagem espacializada.

4 Jean EPSTEIN, No podemos fugir da ris. Ao redor, o negro; nada para prender a
ateno. Arte ciclope. Arte monosentido. Retina iconptica. Toda a vida e toda ateno
esto no olho. O olho v somente a tela. E sobre a tela existe somente um rosto, como um
grande sol (). Empacotados de negro, organizados nos alvolos das cadeiras, dirigidos
para a fonte da emoo pelo seu lado gelatina, as sensibilidades de toda a sala convergem, como em um funil, em direo ao filme. Todo resto barrado, excludo, vencido.
(in Bonjour Cinma, 1920, retomado em Ecrits sur le cinma, tomo 1, op. cit., p. 99).

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narrativas sensoriais

sua presena espacial e tambm sempre mltipla na sua presena

do cinema tornou-se muito grande hoje e suas bases estruturam

temporal. essa conjuno que faz sua fora.

profundamente nossas formas de ver e de pensar em imagens,

Alm disso, a videoinstalao e tudo que chamamos de o

e s vezes, mesmo sem o nosso conhecimento. Damo-nos con-

cinema de exposio cultivou pouco o princpio de unicidade

ta, por exemplo, de que ponto esse lxico construdo sobre a in-

intensiva da imagem e, sabemos bem, desenvolveu preferencial-

tegrao quase natural do saber das formas cinematogrficas

mente o princpio da multiplicao das telas no espao do museu:

contaminou at a linguagem das exposies? Ouvimos, com

vrias imagens para se ver, ao mesmo tempo ou no, mais ou

frequncia cada vez maior, curadores falarem da disposio das

menos na luz, sobre telas de tamanho mais ou menos reduzido,

obras no somente em termos de cenografia, de encenao e de

dispostas em um espao segundo modalidades especficas, e o vi-

luz, mas tambm, de montagem, de construo, de sequncia, de

sitante-espectador se desloca de uma para outra tela, segundo a

percurso narrativo, segundo uma lgica linear, ou alternada,

sua vontade e segundo os arranjos feitos pelo autor (e o curador

ou paralela, feita aqui de close up sobre tal artista ou quadro,

da exposio). A ideia de agenciamento espacial tomou a dian-

ali de um campo / contracampo entre dois autores, ou entre um

teira sobre a ideia de unicidade intensiva da imagem. A ques-

mestre e sua poca, etc. at mesmo o vocabulrio do mundo da

to geral, seno genrica, que me parece impor-se a partir da

arte (clssica) assim ocupado por um (involuntrio) efeito cine-

: que relaes podemos estabelecer entre essas duas formas de

ma, frequentemente ligado montagem.

dispositivos de apresentao de imagens (projeo / exposio)?

Agora, quando a gente se volta para certas obras de artistas

Passamos simplesmente do cinema de tela nica na sala s insta-

contemporneos, impressionante ver at que ponto essas for-

laes multitelas dos museus? Ou existem modalidades mais su-

mas, regradas e estabelecidas nos nossos hbitos de percepo

tis, nos agenciamentos em particular (agenciamentos no tempo

e de compreenso dos filmes, puderam servir, de forma mais

vs. agenciamentos no espao) que articulem os dois juntos? E o

consciente, de modelo de encenao para numerosas instala-

que est em jogo nessa passagem?

es de artistas no espao do museu ou da galeria, inclusive para

Para abordar essa vasta problemtica, podemos partir, por

a concepo mesmo de exposies contemporneas onde pode-

exemplo, do cinema, ou desse tipo de dispositivo que chamamos

mos ver como a sua forma de aplicao est especificamente em

de as formas flmicas, tal como aprendemos a nome-las no

dvida com esses procedimentos cinematogrficos. Entretanto,

contexto de uma pretensa linguagem cinematogrfica: o cam-

o que importante perceber, de que modo essas transfern-

po / contracampo, a elipse, a profundidade do campo, o raccord

cias de dispositivos formais tiveram que ser adaptadas para se-

de olhar e movimento, a montagem plstica ou rtmica, a monta-

rem eficazes. Quais so os parmetros de adaptao? Sobre o

gem linear, alternada ou paralela, etc. Tudo que faz do filme esta

que exatamente a migrao operou? O que isso revela da relao

imagem temporal da qual eu falava, que foi elaborada, traba-

cinema e arte contempornea, entre dispositivo de projeo e

lhada, aperfeioada ao longo de toda histria das formas cinema-

dispositivo de exposio? a que a questo da transio da ima-

togrficas. A sofisticao desta construo de imagem temporal

gem temporal nica multitela particularmente interessante

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narrativas sensoriais

e que a questo da montagem torna-se o fator de observao

mecnica, uma projeo simultnea sobre duas telas. Mas a dis-

mais pertinente.

posio de duas telas pode variar enormemente, como em um

Um dos princpios recorrentes nesse domnio de fato a

exerccio de estilo. a colocao espacial das telas que se torna o

transposio das formas temporais do cinema (especialmente toda

operador de decises de montagem e define a postura do especta-

dinmica ligada montagem) para a disposio espacial na exposi-

dor. Vrias possibilidades so oferecidas ao montador espacial da

o. Assim, podemos compreender a verdadeira fascinao dos

instalao. Ou (este o dptico padro) elas esto alinhadas lado a

artistas do ps-cinema pela figura da multitela como o lugar mes-

lado. Neste caso, o espectador pode ver integralmente todo o cam-

mo da operao da transferncia do tempo para o espao. A co-

po e todo o contracampo, juntos e simultaneamente, o que no

presena, segundo as disposies especficas de vrias telas de

possvel no cinema (aqui, ou um ou o outro). E, desde ento, o

projeo na galeria, pode ser pensada como uma espcie de trans-

jogo dptico concentra-se muitas vezes na juno mais ou menos

posio direta no espao, das figuras de montagem (temporal) do

visvel entre as duas telas: ela representa o equivalente exato,

cinema. A multitela assim muito frequentemente tratada como

no espao, do raccord no filme (juno invisvel ou marcada, espa-

uma forma de montagem espacializada. Os exemplos so inmeros

ada ou mascarada, dissimulada como um trompe loeil, etc. ver

e cultivam frequentemente a referncia s formas e aos temas

Stan Douglas citado mais acima). Ou ambas as telas esto face a

cinematogrficos tpicos, constituindo, ao mesmo tempo, o to-

face. Neste caso, o espectador deve se virar para passar do campo

pos, os motivos de base e os padres do cinema. O exemplo mais

ao contracampo, abandonando, portanto mas dentro do espa-

simples, mais evidente e mais recorrente, o do campo / contra-

o um dos dois campos: o movimento do espectador que faz o

campo. Numerosas so as instalaes executando, por exemplo,

raccord, mas ele que escolhe o momento de mudar, no o filme

cenas de refeies no restaurante, ou cenas do lar, ou momentos

que faz a escolha no seu lugar. Ou ainda, as duas telas esto costa a

de encontro, ou de declaraes amorosas, ou de fuga, ou de luta,

costa. O campo e o contracampo funcionam ento como a frente e

etc., entre dois protagonistas, que o hbito do cinema nos acostu-

o verso de uma mesma imagem dupla face e o espectador deve,

mou a ver atravs dos campos / contracampos, ou da montagem

aqui, fazer a volta, como se ele girasse em torno de um objeto

alternada, ou por edio de movimento, ou de encadeamento de

para ver o seu outro lado (o objeto sendo reduzido a uma super-

ngulos ou de gesto e mesmo cultivando as oscilaes do eixo,

fcie, como uma folha de papel). Michael Snow em sua pea Two

etc. Em Stan Douglas em particular (ver, por exemplo, sua insta-

Sides to Every Story (1974) soube jogar sutilmente com esse efeito

lao sobre duas telas Win, Place or Show de 1998), e tambm em

surpreendente, e tambm, de forma diferente, Bill Viola em The

Sam Taylor Wood, Steve Mc Queen, Doug Aitken, Pierre Huyghe,

Veiling (visto precedentemente). Ou ainda as telas so dispostas

Rainer Oldendorf, e muitos outros, (re)encontramos as telecenas

em ngulo reto, o ngulo entre elas reproduzindo ento o ngulo

cinematogrficas, porm instaladas espacialmente em disposi-

das tomadas de duas cmeras quando da filmagem da cena, para

tivos multitelas com mais frequncia, evidentemente, dpticos:

efeitos de posicionamento e de pontos de vista um pouco estra-

o campo / contracampo do cinema torna-se a, de forma bastante

nhos, etc. Intil detalhar demais. Diremos globalmente que o que

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narrativas sensoriais

o filme distribui na sucesso de seus planos, a exposio coloca

Porque, claro, no existem somente os dpticos. As insta-

em cena na simultaneidade espacial de suas telas, utilizando

laes e os dispositivos multitelas do cinema de exposio va-

sua maneira todos os efeitos de raccord, quer dizer, montando

riaram os prazeres, quase ao infinito. Poderamos nos divertir

no e pelo espao em si (rimas visuais lado a lado, simetria face a

repertoriando todas as formas empregadas: existem os trpticos,

face, inverso lateral, costa a costa, frente e verso, reverso, etc.).

to presentes quanto os dpticos que carregam com eles um mo-

Portanto, no uma transio idntica, termo a termo, mas uma

delo pictural cheio de sentido e de histria (como a instalao de

reaproximao, ou melhor, uma (re)inveno da lgica da disposi-

Agns Varda intitulada o Trptico de Noirmoutier (2005) com suas

o da montagem cinematogrfica para a exposio e suas condi-

abas laterais resselveis). Existem os quadrpticos como, por exem-

es especficas de existncia espacial das imagens.

plo, o da artista finlandesa Eija-Liisa Ahtila, com sua instalao

Isto sem esquecer que as imagens projetadas sobre disposi-

The Hour of Prayer (2005) cujos quatro painis se distribuem em

tivos espaciais e multitelas das exposies contemporneas no

quincncio diante dos espectadores sentados (a quadriprojeo

deixam de ser, por isso, imagens temporais, e que elas no per-

dura 15 minutos), oferecendo uma vista em acordeom articulada

dem sua forma cinematogrfica. Eu direi simplesmente que elas

como um biombo chins favorecendo a leitura horizontal, tanto

so aumentadas de uma possibilidade de montagem suplementar

do espao, como se os quatro painis oferecessem uma imagem

no espao da simultaneidade visual do multi-imagem. De certa

contnua muito larga (um panorama justamente, porm fragmen-

forma, estas imagens de instalao so obra de uma dupla mon-

tado), com imagens de paisagens, de florestas, de lagos, de monta-

tagem: uma montagem, que chamaremos primeira, de tipo cine-

nhas, de horizontes com neve (viso unitria das quatro telas,

matogrfico clssico (jogando com a ordem temporal do filme)

mesmo que o espectador saiba que a imagem global composta);

e uma montagem segunda, de tipo expositivo (jogando com a

quanto ao contrrio, imagens explicitamente montadas como

ordem espacial da instalao multitela), as duas no se excluem

sequncias de filmes, alternando planos de Nova York no inverno

em nada, mas podem (ao bel prazer das estratgias, s vezes, com-

filmados durante uma tempestade noturna na cidade com um

plexas, seno perversas, do artista) se combinar, se retomar, se

plano de uma jovem mulher loira na sua cama despertando de

modificar, se contradizer, cruzar e multiplicar a eficincia de seus

um pesadelo em seu hotel (lgica interior / exterior com efeito de

mecanismos. Isto no se d sem pensar nas teorias da montagem

simultaneidade), ou ainda, uma montagem mais rpida, sobre as

horizontal (por oposio montagem vertical normal do ci-

quatro telas, de planos diferentes mostrando de forma caleidosc-

nema) invocadas por Abel Gance a respeito precisamente da sua

pica a agitao de uma cidade africana no Benin com o frenesi de

poliviso e de todos os mecanismos visuais que autorizavam


aos seus olhos sua famosa tela tripla.5
5 As fronteiras do tempo e do espao desmoronam nas possibilidades de uma tela
polimorfa que adiciona, divide ou multiplica as imagens, Abel GANCE, Dpart vers la

polyvision, in Cahiers du cinma, n41, 1954. Ver tambm, para informaes suplementares, o grande livro de referncias de Roger ICART, Abel Gance ou le Promthe foudroy, Lausanne: LAge dhomme, 1983. O estudo mais preciso aquele de Jean-Jacques
MEUSY, La polyvision, espoir oubli dun cinma nouveau, na revista 1895, n 31, Abel
Gance, nouveaux regards, sob a direo de Laurent VERAY, 2000, p. 153-211.

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narrativas sensoriais

todos os meios de transporte, etc. O todo compe uma espcie de


narrativa (partindo de Nova York e de um pesadelo ligado a morte
de um cachorro, seguimos a herona nas suas atribulaes, terminando em Benin, passando por paisagens da Finlndia, quase
sempre acompanhada de uma voz off) porm em uma narrao
desestruturada ou aberta onde o espectador convidado a recompor a sua prpria montagem sem, portanto, se sentir perdido
em um labirinto. As figuras combinadas do panorama (com suas
variantes: o quincncio, o biombo) e do caleidoscpio (a exploso,
porm ordenada segundo as linhas de fuga) me parecem definir
bem, formal e narrativamente, a montagem espacializada deste
dispositivo sobre quatro telas. Alis, com estas duas figuras (panorama, caleidoscpio), observamos um fenmeno interessante:
a tentativa de repensar as formas de disposio e redinamizando
as figuras espaciais de montagem bem conhecidas nos campos
da histria da arte, como por exemplo, as do quebra-cabea, da
colagem, do mosaico, do vitral, etc. (que tm cada uma sua lgica

Agns Varda, Les veuves de Noirmoutier, 2005

especfica que no se pode confundir). Seria interessante estudar


as figuras e as formas da multitela neste sentido.
Enfim, naturalmente, existem todos os tipos de polpticos que

que vo e vm na praia de Noirmoutier. Em torno desta praia

se proliferaram (com 4, 5, 6, 10, 20 telas) segundo disposies

central, 14 pequenas imagens dispostas regularmente como uma

significantes to infinitamente variveis quanto s possibilida-

moldura de telas que enquadram a grande. Sobre cada uma dessas

des combinatrias de suas montagens. Agns Varda, desta vez em

14 pequenas telas, em close-up, cada uma das 14 vivas filmada

Les Veuves de Noirmoutier (2005), nos expe uma espcie de retrato

em sua casa enquanto conta sua histria (seu destino de viva).

mltiplo de mulheres em um quadro filmado feito de 15 telas

Cada retrato dura alguns minutos. Diante da grande imagem, na

que exibe, multiplicando no espao, esse retrato plural segundo

sala, Varda disps apenas 14 cadeiras, sobre as quais os espectado-

uma estratgia de implantao muito eficaz que leva em consi-

res so convidados a sentar. 14 fones de ouvidos estreos so ins-

derao a temporalidade de cada parte do retrato e que d con-

talados no encosto das 14 cadeiras. Cada um corresponde ao som

ta da escuta individual de cada espectador: no centro do quadro

de um dos retratos de vivas contando sua histria. Assim, cada

existe uma grande tela sobre a qual podemos ver um plano lar-

visitante da instalao pode escutar (solitariamente) a histria de

go (e mudo) com as 14 vivas de marinheiros, vestidas de preto,

uma mulher em particular. Mudando de cadeira, ele pode mudar

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narrativas sensoriais

de histria. As imagens so visveis continuamente, todas juntas,


mesmo se, segundo aquele que escuta, o olhar do espectador se
fixa sobre aquela que ele ouve naquele momento. O dispositivo
astucioso e combina audiovisualmente, por um lado, uma construo de um conjunto de imagens, um quadro plural, articulado,
feito de vinhetas separadas, mas que tem sua fora de composio
unitria (e que repousa sobre o fato de que podemos ver vrias
imagens ao mesmo tempo, mas no podemos escutar vrios sons)
e, por outro lado, a escuta individual contnua das entrevistas, que
o espectador pode ligar e montar a seu critrio. O todo oferece
uma espcie de retrato mosaico de uma realidade humana que
somente o dispositivo de exposio escolhido pode realizar.
Exemplos como este de Varda so numerosos (podemos citar
nesse mesmo estilo as instalaes de cineastas, com encenaes

Doug AITKEN, Altered Earth, installation Arles 2011

compostas de mltiplas telas de vdeo de Chantal Akerman feitas


a partir de seus filmes Sud ou DEst).6 Ao critrio dos casos encontrados, as figuras espaciais recorrentes se desenharam pouco a

cmeras presentes no mesmo lugar e no mesmo momento, e

pouco, em configuraes simples ou complexas, mas reatualizan-

preciso voltar, s direes e aos lugares, todos muito diferentes,

do sempre as formas da montagem cinematogrfica: disposies

sete minutos atrs em relao a este ponto do tempo para ter

em linha, horizontal ou vertical (como a bela instalao de Melick

as sete histrias que acompanhamos desde o comeo sobre cada

Ohanian, Seven minutes before em 2008 que alinha impecavelmente

tela individualmente, sem desconfiar um s instante no come-

no escuro sete grandes telas umas ao lado das outras para uma

o que elas esto em uma relao de sincronia uma variao

histria potica singular construda sobre o princpio retroativo

espacial da montagem alternando narrativa com ponto de con-

de um evento nico que serve de ponto de sincronizao en-

vergncia espaotemporal final). Disposies frontais quadradas,

tre as telas, mas que descobrimos somente ao fim o acidente

em crculo, em forma de quadro (acabamos de ver um exemplo

seguido de uma exploso entre uma camionete e uma moto em

com Varda). Disposies no espao tridimensional, segundo orga-

uma estrada ; ele foi filmado sob um ngulo diferente pelas sete

nizaes mais arquitetadas (ver as fascinantes e complexas instalaes de Doug Aitken, por exemplo, como Electric Earth (1999),

6 Raymond BELLOUR se focou sobre as instalaes de Chantal Akerman, especialmente em Sauver lImage, in LEntre-Images 2, Paris, P.O.L., 1999, pp. 70-73 (texto originalmente publicado na revista Trafic, n17, inverno de 1996).

ou Interiors (2002), ou The Moment (2005)), e claro, com seu monumental Sleepwalker no MoMA (2007), que todas efetuam, aqui
tambm sob o nome de sincronicidade, tentativas de transposi-

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

o espacial da lgica da montagem paralela, criando ligaes abs-

campo das artes plsticas e mesmo da arte em geral, onde ela foi

tratas e formais entre personagens distintos, tomados, cada um,

frequentemente tida como secundria ou como parasita. Em todo

em suas vidas reais.

caso, como um outro (o outro da figurao, da imagem, do pls-

Todos os jogos so possveis e a explorao da montagem

tico, do figural, etc.) Entretanto, desde os anos 1980 e a apario

espacializada tornou-se rapidamente uma espcie de abismo ex-

do efeito cinema na arte contempornea, esta questo da narra-

perimental onde se jogaram todos os artistas para quem mostrar

tiva fez seu retorno claro e notvel. Alguns artistas a colocaram de

montar, com o virtuosismo, a inteligncia, a inventividade, e

forma frontal (Doug Aitken, por exemplo, ou Steve McQueen, ou

ainda mais interessante, porque eles se exercem a partir das for-

Mark Lewis, ou Pipilotti Rist, ou Eija-Liisa Ahtila, ou Janet Cardiff,

mas contnuas da montagem temporal do cinema, porm deslo-

e muitos outros ainda). Podemos, e como, contar uma histria no

cados para dentro das novas modalidades da montagem espacial

(e pelo) espao de uma instalao (at mesmo uma exposio in-

das quais (re)descobrimos virtudes especficas.

teira)? Sob que condies e formas a narrao pode ser exposta?


A multitela, que espacializa a sucesso de planos, pode ser um

A questo da narrao e do percurso do espectador

ponto de partida, uma primeira resposta possvel a esta questo,


pois, organizando no espao figuras de montagem, ela instala, ao
menos potencialmente e quase sempre efetivamente, a narrativi-

Ao fim desta lgica se apresenta, naturalmente, a questo

dade no seu desenvolvimento Mas no se trata simplesmente

da narrao. A narratividade como termo, como horizonte da

de uma questo (local) de disposio de planos, ela est mais glo-

montagem espacializada. A narrativa evidentemente uma das

balmente alm da questo da montagem, a questo do desenvolvi-

dimenses essenciais do cinema, que no parou de se posicionar

mento narrativo pela organizao do conjunto do espao.

em relao a ela e de (re) definir suas modalidades de funciona-

Portanto, o que se coloca aqui a questo do espectador, a

mento. Questionamos (seriamente) se o cinema, mesmo o mais

ecloso e o cumprimento da histria atravs dos seus desloca-

abstrato ou o mais formal, mesmo sem personagem, sem meio,

mentos. A narratividade espacial implica pensar a ao fsica do espec-

sem ao, poderia no ser narrativo, pelo simples fato de que

tador (seu percurso) como performance. Uma performance produtora

ele se desenvolva no tempo, de que ele tenha um comeo e um

de significado narrativo. o percurso do visitante que vai contar

fim (toda consecuo implica em uma consequncia?), etc. Mesmo

a histria. Eis a nova imagem do sujeito destas instalaes-ex-

minimamente, a narratividade parece indissocivel do cinema.

posies: um espectador-montador transformado em um caminhan-

Em contrapartida, est longe de ser uma categoria to central no

te-narrador, tudo em um s. A trajetria deste, indo de tela em

7 Por exemplo, quando Jean-Franois LYOTARD, em um artigo famoso, tenta definir um


cinema experimental de puro gozo plstico, essa questo do desligamento do narrativo sobra um problema (Lacinma, in Cinma: thories, lectures, n triple de la Revue
dEsthtique, Paris, Klincksieck, 1973, pp. 357-369)

tela, funcionaria como uma evoluo plano a plano da histria


do filme. E isto tanto em relao microestrutura (uma instalao, por exemplo) quanto macroestrutura (a exposio em seu
conjunto). Duas questes parecem surgir a partir da: a questo

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

do percurso (quais so as figuras de percurso mais frequentes?) e

sociedade de consumo um carrinho de supermercado abando-

a questo do andar em si (em que implica a ideia de andar como

nado em um estacionamento , um universo desertificado, um

forma de contar? andar e olhar so compatveis?).

homem, ele dana, olha, ocupa o plano, etc.). O espectador-ca-

Quais so as grandes formas de percurso que contam his-

minhante observa e l as imagens, ele avana no espao e tece

trias? Podemos identificar modelos de trajetos organizados pe-

fios, constri relaes, pequenos pedaos, fragmentos de hist-

las instalaes-exposies para inventar ou produzir a narrao?

rias possveis: um mundo moderno, o comrcio urbano, dlar e

Eu diria que, de forma geral, os percursos se fazem imagem das

coca cola, objetos medocres, um corpo perdido, uma presena

narraes: da mesma forma que no encontramos mais narra-

viva, etc. Da sua compreenso progressiva, ele induz ento uma

es simples, os trajetos dos espectadores so raramente linea-

possvel leitura crtica deste universo moderno e triste, desolador

res. Em geral, tratamos com formas claramente mais complexas,

tanto quanto desolado, de onde surge um corpo singular. A par-

frequentemente mltiplas ou fragmentadas, s vezes labirnticas.

tir desta trama que est longe de saturar todos os elementos de

Narrativa aberta, percurso aberto e vice versa. o caso, para citar

percepo, cada visitante pode acrescentar ou incorporar dados

um primeiro exemplo ainda bem simples, da famosa instala-

mais singulares, propor suas prprias configuraes a partir do

o Electric Earth de Doug Aitken (1999): entramos ali (como em

que ele v, inventar seus prprios ritmos em uma liberdade de

uma sala de cinema, ou um museu, ou um edifcio) para imergir

movimento e de apreenso relativa, porm real. Avanamos nes-

em um universo de imagens (e de sons) projetadas, e seguir um

ta obra como em um ensaio moderno, a partir de balizas e de

percurso articulado em quatro espaos sucessivos no interior dos

uma rede de sinais que interpretamos. a narratividade crtica,

quais esto dispostos oito grandes telas, que descobrimos paula-

aberta, moderna, reflexiva.

tinamente. Os encadeamentos de tela a tela se fazem natural-

Abertas igualmente, porm de forma mais orientada, so as

mente, quer dizer que depois de ter visto a primeira sequncia,

instalaes de Eija-Liisa Ahtila (Today / Tnn, 1996 ou Anne, Aki

somos convidados a passar para a segunda por ligaes muito

& God, 1998) que mostra em vrias telas justapostas (monitores

evidentes: uma pausa, um instante suspenso, uma diminuio do

e videoprojees), s vezes integradas a ambientes simples (trs

discurso, um olhar voltado para a sequncia do percurso, uma

paredes, uma cama), as sequncias com vrios personagens ou

chamada da tela situada um pouco mais alm, um corpo ou um

pessoas, sobre o status dos quais nos interrogamos (eles so reais

som que atrai, etc. Vemos nas telas imagens que fazem eco, que

ou fictcios?). Sua identidade diegtica parece incerta (eles so pa-

entram em uma rede de sinais (a noite, a televiso, a cidade, a

rentes ou no, vrios atores encarnam o mesmo personagem?).


As vozes, muito presentes, so mltiplas, superpostas, e compre-

8 O Mois de la Photo de Montral 2007, concebido e coordenado por Marie Fraser,


foi inteiramente consagrado a esta questo e abordou de frente o problema a partir de
exposies, de instalaes e de obras de artistas muito variados. Ver o grande catlogo editado nesta ocasio: Marie FRASER (sob a direo de), Explorations narratives,
Montral, Mois de la photo, 2007.

endemos os dilogos multilngues (e no traduzidos) somente de


forma fragmentada. Os modos de narrao so muito variados e
mudam de formas (dialgicos, narrativos, voz off, cada um parece falar somente por si mesmo). As imagens dos personagens

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

(rostos, corpos) so combinadas com imagens de paisagens, de

radas para o espao da exposio: entramos aqui neste tipo de

objetos, que parecem no ter uma relao imediata entre eles.

instalaes no somente para ver (feitas de imagens projetadas

O todo parece se organizar em uma espcie de cadeia de sinais

sobre vrias telas), mas para morar (no sentido heideggeriano

flutuantes, de significao enigmtica, mesmo se pudermos apre-

da palavra: ns as habitamos tanto quanto elas nos habitam).

ender a temtica geral (histrias de famlia, de luto, de drama,

Suburb Brain, por exemplo, (1999), representa, sob a forma de um

de melancolia, de sonho, de loucura) e se compreendermos bem

cenrio reduzido (mas digno de um estdio de cinema), uma

que, neste universo, so as emoes que predominam sobre a ar-

moradia de subrbio comum, tal qual podemos ver justamente

ticulao narrativa. As instalaes de Ahtila deixam o espectador

em muitos filmes. Este cenrio recriado no espao da galeria,

em situao de construir por ele mesmo os elementos interpreta-

onde o visitante-espectador pode passear livremente, como se o

tivos da sala. Trata-se de fices experimentais onde as narrativas

espao fosse real, funciona ao mesmo tempo como uma maque-

se cruzam e se misturam a servio de sensaes formais e temti-

te de arquitetura, com todo um jogo de variao de tamanhos

cas em dispositivos topogrficos de multiprojees.

e de propores, e como um espao de projeo, com diversas

Da mesma forma, as instalaes de Pipiloti Rist combinam

imagens de vdeos e de formatos muito variados (amplificando

mltiplas projees em (e sobre) ambientes frequentemente

os efeitos de desproporo da maquete), projetadas um pouco

complexos, em particular de maquetes residenciais reconfigu-

por todo lado, sobre as paredes, sobre uma janela-tela, um trilho de cortina, ou compondo um painel luminoso, uma caixa
fazendo ofcio de compartimento, etc. Essas projees mltiplas
combinam imagens de paisagens, de formas abstratas, uma festa
de famlia, de um texto escrito, o artista que se dirige cmera,
etc. A instalao no seu conjunto (maquete + projees) oferece
assim todo um mosaico de elementos que o espectador organiza
medida que ele deambula em um espao ao mesmo tempo real
e fictcio, em uma espcie de caleidoscpio simultaneamente
descritivo, intimista, narrativo e ideolgico. As noes de absoro e de imerso por e dentro da imagem, ainda muito cinematogrficas, na medida em que supem o face a face, deslizam
aqui em direo quela da habitao total, dentro e pelo espao:
ns no estamos mais diante das imagens, evolumos em um
lugar, um cenrio, uma maquete, uma galeria, um apartamento,
uma casa, um museu, um jardim, uma cidade, uma paisagem,

Janet CARDIFF, Her Long Black Hair, audiowalk avec photos, 2004

um mundo onde as imagens esto l, fazem parte dele, o ocu-

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

pam e o constituem ao mesmo tempo em que elas nos ocupam

humana ou animal em Marey ou Muybridge); do flneur baude-

e nos constituem.

laire-benjaminiano, de passagem, ao homem que andou na lua;

Vrias outras instalaes poderiam ser invocadas aqui

da travessia da Mancha (a nado) quela do atlntico (em avio);

dentro da mesma perspectiva de uma reconfigurao da nar-

do funambulismo da arte ao salto no vazio de Yves Klein, etc., o

rao dentro e pelo espao da exposio. Como diz muito bem

andar (e suas variantes) sempre foi ao mesmo tempo um gesto

Franoise Parfait,

de apropriao do mundo (marcar seu territrio) e um gesto de


exposio de si, dos outros, do corpo, das mquinas, do Homem,

o modelo do percurso que o visitante realiza dentro da instala-

das imagens em si, da forma, do pensamento, da histria logo,

o contempornea , atualmente, extremamente reconhecido

um gesto constitutivo, seno identitrio. Eu ando logo sou. As declina-

como uma nova forma de construir narrativas, no importa quo

es da figura so inmeras e a maioria das obras instauradoras

delicadas ou quo macias sejam elas, a imagem em movimento

est de uma maneira ou de outra ligada a essa questo do andar.

no condiciona mais a narrativa; as experincias propostas pelos

Poderamos dizer que existem tantos andares possveis (andar,

artistas integraram os objetivos cinematogrficos no sentido lar-

deambular, se apressar, errar, correr, desacelerar, saltar, cair,

go do termo, e o espectador tornou-se o produtor destas novas

voar, nadar, galopar, rolar, escorrer, parar, descansar, etc.) quanto

representaes imaginrias nas quais o cinema se faz sozinho,

tipos de narrativas (lentas, rpidas, curtas, longas, abertas, fecha-

no hesitando mais, ele mesmo, a convocar a histria do cinema

das, cheia de acontecimentos, mais descritivas que dramticas,

e suas figuras, sua histria do cinema, suas lembranas e suas

se desenvolvendo em linha reta, em evoluo cclica, em abismo,

reminiscncias, para alimentar o seu prprio script.

etc.). Que o andar seja associado, seno assimilado, questo do

desenvolvimento de uma narrativa no novidade em si. O lxico


Resta ento, se questionar sobre a prpria ideia do andar, e

da narratividade em si nos induz a essa relao. Dizemos: seguir

sobre o ato que isto encobre que bem fsico e ver como podemos

uma histria, percorr-la ou atravess-la, saltar uma passagem,

correlacion-lo com o ato (mais simblico) de narrar. Podemos

mergulhar ou afundar em uma peripcia, sobrevoar um episdio,

passar assim de um para o outro? E em que se transforma o ato

e naturalmente andar quando somos envolvidos pela histria

de observar propriamente dito (ver e escutar) nesta assimilao?

contada. A base dessa assimilao to natural que, no andar

O andar seria ento o que articula a narrao. J conhecamos a

como na narrativa, o tempo e o espao andam juntos, levando

importncia da figura do agrimensor, na histria da inveno das

o sujeito.

artes (visuais) tanto quanto na histria do pensamento: do cami-

O que temos de novo com as experincias artsticas das quais

nho dos filsofos (andar libera o esprito e faz pensar) s expe-

falamos que este andar que invoca toda narrativa torna-se

rincias fundadoras do cinema (ligadas ao registro da locomoo

efetivo, que ele no mais um elemento de lxico, uma metfora,


mas uma ao concreta do espectador. O andar do espectador faz

9Franoise PARFAIT, Video: un art contemporain, p.319.

s vezes, constitui a narrativa da qual ele portador, quer dizer,

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

ele a executa fisicamente em um ato performtico do qual seu

Estes so, de fato, os casos mais interessantes. O exemplo mais

corpo, seu olhar e seu esprito so o motor. Eu ando logo eu sou a

famoso a esse respeito encontramos no trabalho de Janet Cardiff

histria (nos dois sentidos do verbo). No cinema, somente o ato de

(em colaborao com George Bures Miller),10 em todas as suas

percepo e cognio constitutivo, o corpo est em hibernao

obras-aes efetuadas no contexto que ela chama de Audio- ou

(Christian Metz chamava isto de estado de submotricidade e de

Video-Walks. So obras que implicam em uma verdadeira aborda-

sobrepercepo do espectador). Na exposio, o corpo ativado,

gem-ao do espectador, porque este, que deve realmente an-

o espectador torna-se performer, um caminhante-narrador. Essa

dar, s vezes para longe ou por muito tempo, se v dotado, no

ao fsica constitutiva e coloca prova a dimenso simblica

comeo, de um equipamento de udio e / ou vdeo (fones de ouvi-

da narrao audiovisual. O ver e ouvir no podem ser totalmente

do com uma gravao sonora, um controle remoto, uma cmera

realizados seno atravs dos trajetos dos corpos que narram.

com uma tela de vdeo e som, eventualmente tambm material

Mas a relao entre essas duas dimenses, entre o ver-ouvir e

fotogrfico, fotos impressas em papel). Munido deste equipamen-

o andar-narrar, no sempre bvia, e requer configuraes, como

to gravado, ele se conecta com a informao disponvel, escuta

em todo dispositivo, para ser eficaz. Assim, surge a questo: os

a trilha sonora, muito elaborada, recebe as mensagens e se

trajetos do corpo ajudam ou ameaam a qualidade e a intensida-

pe em rota seguindo as instrues. Sua trajetria est escrita,

de da viso e da escuta que o cinema sacralizou tanto? Em todo

ele deve realiz-la. Isto pode acontecer em todo tipo de lugares,

caso, entre o andar narrativo e a viso-audio, constatamos, apa-

tanto exteriores quanto interiores, cuidadosamente escolhidos e

rentemente, uma escanso, uma espcie de alternncia entre os

preparados por Cardiff. Podem ser passeios na cidade durante

momentos de avanos e paradas: o trajeto do caminhante-nar-

o dia, por exemplo, um trajeto dentro do Central Park em Nova

rador no contnuo e sim feito de pausas, onde ele volta a ser

York em 2004, a procura de uma mulher enigmtica de cabelos

espectador. Avanamos da primeira tela at a tela seguinte e ali

negros e longos. Voc guiado, acompanhado no seu caminho,

paramos para olhar, o tempo que quisermos, depois retomamos

ao mesmo tempo pela voz que voc escuta nos fones de ouvido

nosso caminho at a etapa-imagem seguinte e assim por diante.

(no somente uma voz, todos os tipos de sons intervm: barulhos

o equivalente no espao da intermitncia na progresso do filme

ligados ao lugar, msica gospel, canto, pera, histrias que reme-

no cinema. O avano do espectador, e logo da narrativa, descon-

tem ao passado, imediato ou distante, histrico, etc.) e por uma

tnuo, se faz por etapas: quando olhamos, escutamos, no avana-

srie de fotografias que lhe foram dadas, tiradas no parque, com

mos; quando andamos de um ponto a outro, no olhamos, no es-

a imagem, s vezes, da mulher de cabelos pretos vista sempre de

cutamos. A intermitncia parece ser o dispositivo mais frequente.

costas. Cabe a voc, durante os 46 minutos que duram a trilha

Ao menos em princpio. Porque existem casos que no

sonora que lhe acompanha em permanncia, encontrar os luga-

respondem exatamente a esse dispositivo padro, para quem o


andar-narrao e a viso-audio se fazem, devem se fazer, absolutamente ao mesmo tempo, porque elas so consubstanciais.

10 Encontraremos uma informao de primeira mo sobre Janet CARDIFF (completa e


atualizada) em seu site: http: / / www.cardiffmiller.com / index.html

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

res precisos onde as fotos foram tiradas, no se perder, deixar-se

deles como de um guia ao vivo (alis, o jogo com os audioguias

levar pela narrao, pelo ambiente, tentar entender, de achar a

do museu um modelo importante para o trabalho de Cardiff).

pista, etc. (Her Long Black Hair, 2004 audio-walk with photographs).

O jogo com o espao e o jogo com o tempo (todos os dois ao mes-

Em outros casos, so passeios em lugares fechados, espaos


culturais, museus, bibliotecas. Por exemplo, a pea intitulada Ghost

mo tempo gravados e reais) e os efeitos muito elaborados de coincidncia que se seguem so o corao do trabalho de Cardiff.

Machine (video-walk de 27 minutos realizado na Alemanha em 2005)


se passa no Teatro Hebbel em Berlim do qual Cardiff explora todos
os espaos: no somente o palco e a sala, mas os bastidores, os

Referncias bibliogrficas

arcos, o subsolo, os corredores, as lojas, etc. O espectador guiado

BELLOUR, Raymond. Sauver lImage. In: LEntre-Images 2, Paris, P.O.L., 1999

nas suas andanas e na geografia do teatro pela voz dos fones e

DIDI-HUBERMAN, Georges. LHomme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, 2001

pela pequena imagem de vdeo da tela da cmera que ele tem na


mo, na qual reconhece os lugares (ele ento uma testemunha)

EPSTEIN, Jean. Bonjour Cinma. 1920. In: Ecrits sur le cinma, tomo 1, Paris, ed.
Sghers, 1974, p. 93.

e na qual v personagens representando uma fico (nervosa e in-

FRASER, Marie (ed.). Explorations narratives, Montral: Mois de la photo, 2007.

quietante, com suspense, agresso, desaparecimento, fantasmas,


etc.) pela qual ele levado, tornando-se ele mesmo, uma espcie
de personagem da narrativa. Pois, obviamente, o jogo no somente reconhecer os lugares (e os personagens) na imagem de
vdeo, mas de se posicionar no lugar exato onde essas imagens de
vdeo foram filmadas, para fazer coincidir o lugar visto e o lugar
de onde o vemos, logo o presente (onde estamos fisicamente) e
o passado (onde estava Cardiff quando ela gravou a imagem), e
misturar, combinar os dois, especialmente em termos narrativos,
brincando com os personagens do filme e os figurantes que intervm no presente do espectador (jogo de apario / desapario,
entre coisas que colam e outras que no colam, ns nos perdemos e sempre a trilha sonora, muito rica, com efeitos de presena impressionantes, envolve o todo em uma tonalidade muito
intensa). Enfim, com os audio- ou video-walks de Janett Cardiff, o
andar do espectador-ator literalmente constitutivo, performtico da narratividade da obra. E as imagens e os sons no so etapas,
pausas no trajeto porque o espectador os leva com ele e se serve

GANCE, Abel. Dpart vers la polyvision. In: Cahiers du cinma, n41, 1954
ICART,Roger. Abel Gance ou le Promthe foudroy, Lausanne: LAge dhomme, 1983
LYOTARD, Jean-Franois. Lacinma. In: Cinma: thories, lectures, n triple de la Revue
dEsthtique, Paris, Klincksieck, 1973, pp. 357-369
MEUSY, Jean-Jacques. La polyvision, espoir oubli dun cinma nouveau. In: VERAY,
Laurent. 1895, n 31, Abel Gance, nouveaux regards, 2000, p. 153-211.
PARFAIT, Franoise. Video: un art contemporain. s.l. : s.n., s.d.

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Philippe Dubois

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Suspense.
Katia Maciel

ncerteza. Ansiedade. Suspenso. Estados possveis do corpo


quando sujeito a situaes inesperadas. Suspense tambm gnero cinematogrfico.

Sinopse
Mulher perdida no paraso envia fotografias como pistas
para a sua impossvel localizao.
um projeto que se modifica a cada exposio por incorporar,
a cada vez, novos trabalhos. Como na origem do romance quando
a cada dia uma parte da narrativa era revelada pelo autor, realizo
um cinema em captulos. A combinao entre as imagens implica
no reconhecimento da mquina cinema, do fotograma imagem
em movimento, dos dispositivos do incio do cinema s formas
interativas contemporneas. O espao instalativo experimentado
pelo espectador em seu percurso o conduz por momentos diferen-

160

Katia Maciel

narrativas sensoriais

ciados da histria do cinema com suas diferentes estratgias de


visualizao. O olhar que encontra a palavra luz em movimento na
caixa, no se confunde com o olhar especular da instalao Verso
ou com aquele que assiste ao movimento pendular no vdeo Vulto.
So situaes que implicam o espectador de maneiras distintas
nas imagens espacializadas. H uma condio de suspenso, no
apenas no corpo que vemos, mas tambm no corpo que participa.
O corpo que vemos feminino, mas annimo, nunca vemos
o rosto da personagem que acompanhamos no conjunto de trabalhos da exposio.
A montagem da exposio Suspense relaciona a arte e o cinema em suas dimenses estticas, conceituais e relacionais.
A primeira exposio Suspense aconteceu na Galeria Zipper
em So Paulo com os seguintes trabalhos:

1
cartazes

Os cartazes so divulgados progressivamente na internet e


em revistas com o objetivo de gerar um estado de suspense em torno da exposio que investiga a questo do gnero cinematogrfico como conceito deflagrador das obras em exposio. O processo de divulgao no circuito de arte integra e revela a estratgia
da exposio.

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Katia Maciel

narrativas sensoriais

2
vulto (videoinstalao)

Projeo de uma mulher pendurada em uma rvore em movimento pendular marcando a repetio do tempo.
Estar de costas para o espectador de alguma maneira estar
de frente para a natureza. Estou atada por ns ao balano do ar
nas rvores que me sustentam. Em outros vdeos e instalaes,
como o Mareando, Ondas: Um dia de nuvens listradas vindas do mar
ou Arvorar, ou a posio do espectador diante da imagem repete a mesma situao do vdeo, na minha presena ou ausncia.
A srie de cartazes fixada na exposio como uma narrati-

Implicar o espectador no que se v muitas vezes estrutural

va visual em que cada cartaz estabelece uma relao precisa entre

obra, e isto no se deve apenas s circunstncias que podem ser

o verso e a imagem.

interativas ou no, mas a prpria construo da imagem e a sua


disposio no espao instalado. Sempre me senti observada pelas imagens fossem elas fixas ou em movimento, em pinturas,

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Katia Maciel

narrativas sensoriais

fotografias ou filmes. Produzir imagens retornar ao ver e ser


visto, desviando e distorcendo esta operao sensvel, simblica
e esttica. Vulto um modo de repetir o infinito no corpo. O vdeo em loop mostra o movimento pendular do meu prprio corpo
suspenso, pendurado por um fio em uma rvore. A floresta e a
nvoa tornam a imagem mistrio e suspense uma vez que no
sabemos o que acontece; ao mesmo tempo em que esperamos
que algo acontea. Vulto o acontecimento por vir, a imagem por
vir. A condio da repetio na maioria dos meus trabalhos de
fazer o tempo resistir ao tempo, o loop nunca uma figura anexa,
mas a prpria essncia do trabalho potico que opera na imagem.
Em Meio cheio, meio vazio entorno a gua de uma jarra em um copo
que permanece sempre pela metade. O instante durao e o loop
, portanto, expresso, o que passa e no passa fluxo. O paradoxo contido neste trabalho o do tempo. Em Timeless mostro uma

ampulheta que verte a areia nas duas direes em um tempo que


no passa com o movimento. Variao e no variao na durao

verso (Instalao interativa)

e na repetio. Como durao a imagem se estende como um ins-

Um espelho colocado diante do jardim. A imagem do espe-

tante que permanece porque no passa nunca, insiste. O registro

lho, capturada em tempo real, inclui o visitante que se v com a

de uma ao em loop implica em ligar as bordas do tempo criando

imagem do jardim ao fundo. Esta imagem projetada, tambm

um infinito presente. Mas a imagem no puro efeito, ela o

em tempo real, no verso do espelho que funciona como uma tela.

registro do que nela se pensa e o que se pensa o que h na va-

Os espectadores assistem, do outro lado do espelho, imagem do

riao que no varia, ou o que varia na no variao, no paradoxo

visitante enquanto ele se v.

da ao e do sentido...

A experincia especular est na origem da inveno das


imagens tcnicas, do seu uso nas cmaras escuras as instalaes
de artistas como Dan Graham, muitos trabalhos operaram com
seus efeitos.
Nesta instalao h certo atravessamento da imagem, como
se o que vemos fosse recuperado pelo prprio dispositivo da viso. Como em um filme de Suspense somos vistos, mas no vemos
que somos vistos, no vemos a imagem que produzimos.

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Katia Maciel

espreita e espera (duas fotografias)


As duas fotos aludem a aes suspensas. Em Espreita a mulher est quase inteiramente atrs da rvore e forma uma figura orgnica com o tronco. Em Espera a mulher flutua fixa no ar.
A presena das fotografias no conjunto da exposio Suspense remete ao uso das imagens fixas no processo cinematogrfico, por
um lado ao fotograma e por outro ao still.
A relao entre as imagens no espao contribuem para a
ideia da fragmentao narrativa de um filme possvel.

narrativas sensoriais

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168

Katia Maciel

caixas de ver
Dispositivos especulares no qual experimentamos dois poemas visuais.
As duas caixas so objetos acionados pela participao
do espectador.
caixa de ar
A caixa de acrlico transparente e em seu interior vemos as
letras A e R impressas em dois dados que se movimentam com o
toque dos visitantes.

caixa de luz
No interior de uma caixa espelhada suspensa vemos um
dado com a palavra LUZ circular a partir do movimento criado
pelo visitante ao desloc-la. A situao especular dentro da caixa
iluminada multiplica a palavra em um jogo tico. Vemo-nos vendo no interior espelhado da caixa.

narrativas sensoriais

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Katia Maciel

171

Duas ou trs coisas que sei sobre ela

Eduardo de Jesus

suspense

Andei sem parar na nvoa de rvores.


Me perdi sem querer voltar.
Segui meus passos,
Aos poucos,
E de cima,
Enxerguei um caminho.
As folhas tremiam
E o bater das asas me suspendeu uma vez mais.
Preferi me fixar no balano dos galhos,
No movimento pendular
Meu corpo expande os sentidos do tempo
Perco o espao.
O que vejo e no vejo

o apenas pela beleza, que me refiro, no ttulo desse ensaio, ao filme de Godard. Tampouco pela fora e potncia
desse filme. Tomo o ttulo para criar uma relao mais t-

nue e sutil. Para Godard, ela era a personagem que se prosti-

Se apaga na ida e volta do meu peso.

tua para dar conta de seus desejos frvolos, mas era tambm

Logo me solto do abrigo do tempo

a cidade de Paris e as intensas reconfiguraes que sofreu em

Me encolho na terra

suas espacialidades na dcada de 1960. Para Godard o filme nos

Camuflando o que sinto.

mostra essa tenso:

O sol arrepia
E sigo
Longa e arredia
Pelos vestgios do dia.

1 Esse texto fruto dos meus atuais esforos de pesquisa e compila ideias, ainda
iniciais, apresentadas em duas edies do SOCINE. Em 2012 no Seminrio Temtico
Cinema e arte e vice-versa e em 2013 na mesa Cinema e animalidade: sobre as potncias materiais e selvagens da imgem com coordenao de Erick Felinto. Nesse
sentido, agradeo aos colegas do SOCINE que generosamente dialogaram comigo sobre esse tema. Sou grato a Antonio Fatorelli, Erick Felinto e Patrcia Moran que, mais
diretamente, tornaram-se interlocutores e colaboradores das ideias sistematizadas
nesse texto.

172

Eduardo de Jesus

() Porque Deux ou trois choses efetivamente a remodelagem

narrativas sensoriais

1. Sobre os aspectos histricos

da terra num dado momento. Era este o tema: a remodelagem da


regio parisiense num dado momento, que estava decidida, e no

Na histria da arte mais recente, especialmente entre os anos

momento em se construa toda a infraestrutura das rodovias e das

1960 e os dias de hoje, possvel perceber vrios hiatos se pen-

entradas e sadas de Paris, como se fizera com Los Angeles h

sarmos nas mltiplas aproximaes entre arte e imagem em mo-

quinze ou vinte anos. 2

vimento no modo de associar fatos, obras e artistas. Pequenos


intervalos que comprovam a eficincia de uma histria oficial e

Desse trao revelado por Godard, aproveito a beleza sin-

totalizante, mostrando a assimetria de um jogo que atravessa a

gela do ttulo do filme, que demonstra uma certa impreciso e

vida social e os modos de percebermos a arte. Ironicamente esses

ambiguidade, para tambm falar do espao, mas no da cidade

intervalos apontam, de alguma forma, para determinados desdo-

e sim dos modos como a produo audiovisual veio, aos pou-

bramentos que a produo artstica acabou assumindo de modo

cos, territorializando e desterritorializando o espao expositivo

central hoje em dia.

tpico das artes plsticas. O gesto tem sido recorrente e objeto

fcil perceber um intervalo bastante expressivo que fre-

de investigao, tanto na passagem do cinema para a galeria

quentemente posiciona as vanguardas histricas como ponto de

quanto vice-versa, quando a galeria ou museu torna-se (ou abri-

partida e salta diretamente para a produo audiovisual contem-

ga) espao de exibio das imagens em movimento. Alm disso,

pornea. Quando vemos a imagem em movimento surgir de for-

pensar nessa situao como duas ou trs coisas que sei, para

ma quase ubqua no circuito da arte, especialmente a partir da

dar impreciso, j que so muitos vetores, heranas histricas,

dcada de 1990, parece que o nico passado ao qual ela remete,

sobreposies e linhas de fora que configuram esse contexto,

para muitos, o conjunto de filmes das vanguardas histricas.

que nos ltimos tempos venho tateando. De um lado as imagens

bastante comum que algumas prticas artsticas extremamente

em movimento habitando os espaos nas mltiplas e diversas

experimentais, ousadas e radicais das dcadas de 1960 e 1970 que

expanses do cinema, e de outro, o ambiente da arte tomando

ocuparam galerias e museus operadas tanto em torno do ci-

o cinema e as imagens em movimento, em toda sua comple-

nema quanto da imagem eletrnica fiquem de fora de diver-

xidade, para tornar-se matria prima para diversas obras. No

sas abordagens histricas. Da mesma forma a produo artsti-

h certeza, so apenas duas ou trs coisas que eu sei sobre

ca audiovisual, que se esgueirava pela margem do circuito mais

essa relao, ainda neste incio de pesquisa, e que no futuro,

tradicional e visvel, trazendo registros de performance, filmes

vo se expandir em uma reflexo mais densa, privilegiando a

de artistas, entre outras modalidades, seja desconhecida ou pior,

complexidade que domina essas passagens entre o cinema e o

deslocada dos potentes efeitos e questes que disseminaram na

cubo branco.

produo artstica contempornea.


Mesmo se pensarmos em circuitos absolutamente configura-

2 GODARD, 1990, pg. 243

dos e totalmente infiltrados na vida social, como o cinema, perce-

173

174

Eduardo de Jesus

narrativas sensoriais

bemos que ele frequentemente no visto no campo arte como

imagens em movimento podemos ver que frequentemente elas

fundador de outras visualidades, de novas formas de relao da

assumem uma profuso de modos de ser, rompendo com catego-

imagem com a vida social e de imaginrios que passaram a cir-

rias e fronteiras, expandindo-se, muitas vezes de modo radical,

cular alterando a percepo, as formas de insero no mundo e

pelo espao expositivo. Quando olhamos para as obras de alguns

o encontro com outras temporalidades. Com isso afastam-se as

artistas elas nos remetem a uma nova dinmica das imagens tan-

abordagens transversais que poderiam aproximar o cinema e

to nos modos de fruio quanto nas formas de insero no espao

todas as novas formas visuais que ele inaugurou da histria da

expositivo rearticulando o circuito artstico e suas relaes, at

arte. Ampliando essa ideia e tomando a televiso e seus mltiplos

ento mais pacficas,5 com a imagem em movimento. Tudo isso

circuitos (da tv propriamente dita, ao celular, internet e todos

nos conduz a novas questes e abordagens da arte que podem ser

os outros lugares onde possvel inserir uma pequena tela) os

importantes para refletirmos sobre a produo artstica contem-

efeitos so igualmente intensos. As mdias do imediatismo, como

pornea, sob a luz de outros conceitos e noes.

afirma Fargier, inauguraram outras formas de relao com a arte.

No se trata mais, como anteriormente, de um circuito de

Se observarmos, mais detidamente, possvel perceber que

imagens e algumas margens. Agora temos um processo muito

em muitos momentos, mesmo que de forma mais tmida e pontu-

dinmico de intensa circulao simblica em contextos sociais

al, a reflexo e a crtica de arte estabeleceram produtivos dilogos

altamente midiatizados. So diversos fluxos imagticos que atra-

e encontros com a imagem em movimento, construindo um im-

vessam os diversos espaos que experimentamos hoje em dia.

portante conjunto de ideias que formam as bases sobre as quais

No contexto da arte as fronteiras distendem-se e tornam-se per-

construmos aproximaes. Apesar da importncia desse expres-

meveis. Desterritorializao da imagem em movimento, terri-

sivo conjunto de reflexes e esforos, sabemos que os vazios na

torializao dos espaos expositivos com as mais diversas pro-

histria permanecem e afetam fortemente a percepo das din-

postas artsticas e seus blocos espao-temporais. Trata-se de um

micas do circuito artstico atual. Pensando especificamente nas

conjunto de procedimentos e estratgias tomando as imagens,

3 Conferir FARGIER, Jean-Paul. Vdeo grtis. IN: Cadernos do Videobrasil / SESC SP


Associao cultural Videobrasil. Vol.3, n.3 (2007). So Paulo: Edies SESC SP.
4 Aqui podem constar os esforos de Aracy Amaral na Expoprojeo (1973), as produes de Frederico Morais no contexto dos audiovisuais, a produtiva insero do vdeo
no contexto das Bienais de SP (1981 e 1983) por Walter Zanini, assim como as profcuas
reflexes de Arlindo Machado, em diversos livros. Podemos ainda nos lembrar de Andr
Parente, com seus livros, especialmente Cinema em trnsito. Mais recentemente a presena de Phillipe Dubois no contexto brasileiro (com a curadoria da exposio O efeito
cinema na arte contempornea CCBB, 2003, Rio de Janeiro), a exposio Cinema sim
com curadoria de Roberto Moreira no Ita Cultural em So Paulo (2008) com livro de
textos organizado por Ktia Maciel, entre outros.

5 Enquanto estava confinada a reas mais isoladas do espao expositivo, ou como


instalaes (que operam seu prprio espao-tempo), acreditamos que a imagem em movimento mantinha uma relao mais apaziguada com o circuito da arte. Parecia ainda
operar de forma marginal, ainda no promovendo um rompimento mais profundo que
s se d quando as propostas extrapolam esse espao definido e avanam para outras formas menos definidas de uso da imagem em movimento, provocando estranhamento e produtivas formas de aproximao. Nesse sentido uma pea fundamental o
Bloco de experincias in Cosmococa (1973-1974) de Hlio Oiticica e Neville dAlmeida.
Conferir CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Cosmococa Programa in Progress: Heterotopia
de Guerra. In: BRAGA, Paula (org). Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: editora
Perspectiva, 2008.

175

176

Eduardo de Jesus

narrativas sensoriais

seus circuitos, desdobramentos, tcnicas e referncias histricas,

nos diversos filmes de Carlos Adriano e sua contempornea ar-

entre outros, gerando uma nova constelao com outros arranjos

queologia visual (no sentido do arquivo, mas tambm da hist-

estticos e novos modos de fruio, muitas vezes quase imposs-

ria do cinema) quanto na escultura Wilhelm Noack oHG (2009) de

veis de classificar.

Simon Starling, que nos mostra a prpria engenhoca que nos exi-

A produo artstica contempornea bastante instigante

be o filme, sendo fabricada. Surge o abandono de qualquer pos-

quando pensamos, por exemplo, nas formas de exibio das ima-

svel especificidade do suporte como em Coro Spezzato: The Future

gens em movimento que explicitam as tenses trazidas pela dura-

lasts one day (2009) de Rosa Barba que usa projetores de pelcula

o, uma contemplao distendida no tempo, como afirma Groys

que nos mostram textos ou mesmo Noites rabes (2005), o radi-

o prprio ato de contemplao colocado em loop (GROYS, 2010,

cal filme perfurado de Rivane Neuenschwander. Valem ainda as

p. 127). Por caminhos menos bvios, podem entrar nesse jogo des-

instalaes e vdeos tomando quase literalmente a tv de Candice

de as mais tradicionais formas de exibio do cinema ao single-

Breitz ou os documentrios de Amar Kanwar, Fiona Tan ou Allora

channel at outras construdas em torno do cubo branco ou preto.

& Calzadilla, apontando em outras direes para uma expanso

Apesar de parecer divertida a inverso entre cubo branco e preto,

complexa das imagens no espao expositivo.

a passagem tambm oferece um importante conjunto de questes.


As formas de exibio atuais transcendem essas situaes, mas ainda mantm certo tensionamento histrico entre as exibies no

2. Um conjunto de obras, brevemente descritas

espao expositivo e aquelas realizadas em circuitos cinematogrficos6 ou televisivos. Talvez no apenas um jogo7 entre cubo branco

Ao apresentar um pequeno recorte de trabalhos a inteno

ou preto, mas uma profunda mudana nas formas de percepo e

evidenciar a complexidade nos arranjos que artistas propem

nos processos de subjetivao moldados nessas relaes.

ao tomarem a imagem em movimento como matria prima para

No escapam desse jogo nem mesmo o cinema tradicional

suas obras. Tomamos trs obras que, cada uma em sua singula-

que tanto pode tornar-se fonte para re-produes, quanto as-

ridade, possibilita esboar, mesmo que em linhas ainda tnues,

sumir formas de insero no circuito de exibio como no longa

modos de territorializar o espao expositivo.

metragem Zidane: A 21st Century Portrait (2005) de Douglas Gordon

The Clock (2010) de Christian Marclay um vertiginoso filme-

e Phillipe Parreno. Valem as inscries da matria flmica tanto

colagem com durao de 24 horas produzido com trechos de centenas de filmes nos quais o tempo, na obtusa literalidade cronol-

6 NASH, Mark. Entre o cinema e um lugar rgido: dilemas da imagem em movimento


como ps-mdia. In: MACIEL, Ktia (org.). Cinema sim: narrativas e projees: ensaios e
reflexes. So Paulo: Ita cultural, 2008.
7 Conferir: GROYS, Boris. On the Aesthetics of Video Installations. In: Stan Douglas:
le Dtroit (Basel: Kunsthalle Basel, 2001. GROYS, Boris. Politics of Installation. E-flux
Journal, 01, 2009.

gica do relgio, protagonista. Trata-se literalmente de fazer um


relgio, como o ttulo aponta, com cenas de filmes. Ao expor seu
filme Marclay monta uma sala com confortveis sofs dispostos
de forma menos rigorosa que uma sala de cinema tradicional. Ten
thousand waves de Isaac Julien (2010) assume o espao expositivo,

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178

Eduardo de Jesus

narrativas sensoriais

mas isolando-o e deixando-o escuro como a sala de cinema, mas

mo tempo, um esforo para se reterritorializar em outra parte.9

sem as cadeiras. Nesse espao o artista nos mostra uma narrativa,

Com essa definio, a situao do espao tomada para criar um

que entrelaa poeticamente histrias que ligam o presente ao

conceito bastante amplo que vem sendo empregado em diversos

passado milenar da China, com imagens rigorosamente cons-

campos. Segundo Deleuze e Guattari, todo agenciamento , em

trudas dispostas em nove telas de modo a nos permitir caminhar

primeiro lugar, territorial. A primeira regra concreta dos agencia-

entre elas. Noites rabes (2008) de Rivane Neuenschwander so mil

mentos descobrir a territorialidade que envolvem, pois sempre

e uma perfuraes em um rolo de filme 16 mm. O filme exibido,

h alguma.10 Com essa definio, podemos perceber que a noo

frequentemente junto com outras obras, mostrando uma lua / luz

de territrio mesmo ampla, j que os agenciamentos extrapo-

que oscila suavemente diante de ns. No h imagem. Diante do

lam, e muito, o espao fsico, levando-nos a pensar que o con-

projetor 16 mm no nos sentamos e tampouco o espao precisa estar

junto das relaes sociais pode ser agenciado e, por conseguinte,

totalmente escuro. Tudo mais as claras, para tornar o espao de exposio

pode tambm ser desterritorializado e reterritorializado, inclusi-

o territrio da durao, dando lugar a uma narrativa infinita como as mil

ve nossos modos de experimentar o mundo. Tomamos ento es-

e uma noites da lenda de Sherazade, mas aqui se trata de maquinar ao

sas noes vindas da filosofia de Deleuze e Guattari para pensar-

extremo essa durao fazendo dela um loop.

mos como esses vetores de territorializao e desterritorializao

Esse pequeno conjunto de obras poderia ganhar mais corpo,


j que so muitos os trabalhos que tomam a maleabilidade da

operam no espao expositivo quando esse recebe as imagens em


movimento. Como afirma Haesbaert:

imagem em movimento para desenvolver suas poticas e formas


de entrada no espao expositivo. Vamos tomar as questes espa-

O conceito de territrio de Deleuze e Guattari ganha amplitude por-

ciais como eixo aglutinador das questes, dando um protagonis-

que ele diz respeito ao pensamento e ao desejo desejo entendido

mo para as formas do lugar, para as passagens, territorializaes

sempre como uma fora maqunica, ou seja, produtiva. Podemos

e desterritorializaes ocorridas entre arte e cinema

nos territorializar em qualquer coisa, desde que este movimento


de territorializao represente um conjunto integrado de agen-

3. Tentando definir o territrio, mesmo que de passagem

ciamentos maqunicos de corpos e agenciamentos coletivos de


enunciao.11

Em suas reflexes, Gilles Deleuze e Flix Guattari afirmaram

Ora, o que vemos no espao expositivo que se abre para rece-

que no h territrio sem um vetor de sada do territrio, e no

ber as imagens em movimento mesmo um forte agenciamento

h sada do territrio, ou seja, desterritorializao, sem, ao mes9 DELEUZE apud HAESBAERT, 2004, p. 99
8 Conferir imagens e textos sobre o artista no site de sua exposio no Brasil em: http:
/ / www.videobrasil.org.br / isaacjulien /

10 DELEUZE e GUATTARI, 1987, p. 218


11HAESBAERT, p. 127, 2004

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Eduardo de Jesus

narrativas sensoriais

de corpos, que abandonam, de um modo geral, uma situao aco-

os pssaros, se bem que seja penetrada por um devir-pssaro. ()

modada e esttica, mais tpica da tradicional sala de cinema, para

H devires-animal na escrita, que no consistem em falar do seu co

enfrentar o espao e encontrar as imagens em situaes outras

ou do seu gato. antes um encontro entre dois reinos, um curto cir-

que convocam o corpo como um todo. Por outro lado, na mesma

cuito, uma captura de cdigo em que cada um se desterritorializa.13

intensidade, os agenciamentos coletivos de enunciao operam


no espao, no modo de percebermos e nos ligarmos s imagens,
como nos mostra Guatarri:

O que nos interessa na formulao do devir-animal justamente esse entre, isso que no nem vespa e nem orqudea14 no
encontro entre dois reinos. Nas obras que mostramos aqui o que

o agenciamento coletivo de enunciao une os fluxos semiticos,

vemos um territrio outro que no nem s cinema e tampou-

os fluxos materiais e os fluxos sociais, muito aqum da retomada

co s arte, nem s o espao expositivo e nem s o espao-cinema

que pode fazer dele um corpus lingustico ou uma metalinguagem

ou o cinema de exposio. Territorializaes e desterritorializa-

terica.

es que geram uma juno, uma forma intermediria. Sabendo

12

dos aspectos histricos da relao entre imagem em movimento


O que vemos no espao expositivo, para alm da contem-

e arte, podemos pensar em como essas obras articulam as foras

plao em loop anunciada por Groys, o surgimento de um ter-

do devir-animal que reconfigura ambos, tanto o domnio da arte

ritrio que cria uma dinmica nova provocando uma situao en-

de um lado, quando a imagem em movimento, vinda do cine-

tre territorializao e desterritorializao. No seria to simples

ma ou do vdeo, recriando potncias e reconfigurando os espaos

pensarmos que o cinema se desterritorializa no cubo branco ou

e tempos.

que o cubo branco se territorializa com o cinema. Nada to di-

Julien com suas formas narrativas, num rigor quase griffithi-

reto ou bvio assim, especialmente porque existe uma multiplici-

niano na decupagem e no uso das mltiplas telas, nos lana no

dade de modos de ser desses usos da imagem em movimento no

espao para percorrermos, sem lugar, o espao do filme. O espao

espao expositivo. Trata-se antes de mais nada de uma fora do

torna-se em Ten Thousand waves uma situao de multiplicidade

devir-animal que gera um entre. Fazendo uma entrada nos concei-

narrativa instalada no mais no cubo branco, mas no escuro do

tos de Deleuze, vamos nos aproximar das noes desenvolvidas

cinema, do cubo preto para ali nos colocar de p e a percorrer a

para o campo da literatura, comentando sobre a linguagem e a

narrativa, caminhando entre as telas. Sendo guiado por elas.

literatura o ato de escrever. Para Deleuze:

The clock assume o tempo, elemento central do cinema, origem histrica por excelncia da imagem cinematogrfica, para

H devires-animal na escrita, que no consistem em imitar o ani-

torn-lo signo operante de uma grande sala de estar, destituindo

mal, em fazer de animal, tal como a msica de Mozart no imita


13 DELEUZE & PARNET, 2004, p. 59
12 GUATARRI, 1981, p. 178

14 Idem, p. 12

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Eduardo de Jesus

narrativas sensoriais

a imagem em uma operao ousada e terrvel, j que acaba por

do projetor de pelcula 16 mm, mas no estamos em uma sala de

destruir o cinema para dali nos fazer pensar que as imagens so

cinema e sim em um espao expositivo claro, com outras obras.

verdadeiros blocos de tempo, o relgio da sala de estar nos faz ver

No nos sentamos ou tampouco nos colocamos diante da imagem

o tempo e no as imagens, mas em sua ausncia, estamos sempre

em busca de seu fim. Aqui, a contemplao parece mesmo estar

nos lembrando delas, nos milhes de estilhaos de filmes, na est-

em loop e o espao torna-se um lugar da memria, da ausncia de

tica banco de dados. Estamos confortavelmente sentados em so-

imagens, nos lembramos delas, mais uma vez, por no as vermos

fs, como numa grande sala de estar, olhando um grande relgio

mais. Somente a luz. Espao que nos lembra o cinema, mas que

feito de fragmentos de filmes organizados na fora do tempo cro-

dele traz apenas vestgios e fragmentos que nos colocam a pen-

nolgico. No cinema, no narrativo, mas apenas imagens que

sar: onde esto as imagens dessa lua? J Issac Julien parece usar a

nos trazem o tempo, que observamos, de forma mais desatenta,

estrutura do cinema, na forma-imagem que assume, dando-nos a

como na sala de visitas. Se o espao do cinema totalmente cons-

multiplicidade da narrativa, mas agora totalmente disperso pelo

trudo na fora da ateno, nos retirando do mundo, para termos

espao. O artista altera a estrutura do cinema, para que possamos

olhos somente para a grande tela que brilha diante de ns no es-

caminhar entre as diversas telas do espao, dando novos sentidos

curo, em The Clock somente vemos as horas, de forma displicente

para as sequncias narrativas.

15

e desatenta, como se estivssemos na sala de estar de nossas casas

Cada uma das obras assume o espao expositivo nesse entre,

e enquanto conversamos, percebemos de soslaio, o tempo passar.

territrio de passagem e que se faz na fora das dinmicas de

J Rivane Neuenschwander, ao perfurar o filme, sabota o dis-

territorializao e desterritorializao, espao outro, heterotopia

positivo, com um gesto que se refere literatura, so mil e um

por excelncia que alavancada pelo devir-animal, cria esse outro

furos no filme para ganhar tempo. Uma lua sem imagem, e, sim,

territrio. Como diria Deleuze o que importante, no so as

a prpria luz, a ausncia da linguagem ou a reinveno da lingua-

nuances, as filiaes, mas as alianas ou as misturas; no so as

gem de dentro, como diria Deleuze, ser bilngue em sua prpria

hereditariedades, as descendncias, mas os contgios, as epide-

lngua, criar a gagueira. A ausncia do que estruturaria o cine-

mias, os ventos.16 Ora aqui, entre territrios, que sopra o vento

ma, a imagem, nos mostrado como luz. A mesma ausncia, de

dessa passagem entre os domnios do cinema e da arte, que surge

Marclay, reaparece aqui na obra de Rivane de forma ainda mais

essa territorialidade outra, que de uma s vez desterritorializa

radical. A luz vaza pela pelcula, forma uma lua de pura luz, recor-

ambos os domnios.

te da pelcula que forma esse buraco-imagem. O espao que nos


abriga explicita o dispositivo, j que vemos e ouvimos os rudos
Referncias bibliogrficas
15 Conferir: MUNSTERBERG, Hugo. A ateno. IN: XAVIER, Ismail (org). A experincia
do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983. CRARY, Jonathan. Techniques
of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th. Massachusetts: MIT Press, 1995

DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire. Dilogo. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2004.

16 DELEUZE & PARNET, 2004, p. 88

183

184

Eduardo de Jesus
GODARD, Jean-Luc. Introduo a uma verdadeira histria do cinema. So Paulo:
Martins Fontes, 1989.
GROYS, Boris. Camaradas do tempo. In: Caderno SESC Videobrasil / SESC SP,
Associao Cultural Videobrasil. So Paulo: Edies SESC SP: Associao Cultural
Videobrasil, v. 6, n.6, 2010.
GUATARI, Flix. Revoluo molecular pulsaes polticas do desejo. So Paulo:
Editora Brasiliense, 1981.

185

Imagem e mdia como forma de


pensamento: narrativas mltiplas,
cinema e banco de dados
Priscila Arantes

HAESBAERT, Rogrio. O mito da desterritorializao do fim dos territrios multiterritorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.

o longo do sculo XX e XXI, com o incio de uma nova etapa na


histria da cultura baseada na presena cada vez mais constante dos aparatos miditicos e imagticos, percebe-se o des-

pontar de uma srie de pensadores que utilizam as mdias como


ponto de partida para o desenvolvimento terico. Para alm de se
pensar o dispositivo miditico como objeto tcnico apenas, muito destes tericos tm considerado as imagens miditicas como
conceitos articuladores de novas vises epistemolgicas e ontolgicas acerca do mundo.

O pensamento por montagens em Walter Benjamin


Dentre os vrios pensadores das mdias que despontaram no
sculo passado, Walter Benjamin talvez tenha sido aquele cuja
referncia inquestionvel quando se discute as questes que
perpassam a narrativa e o mundo das imagens.

186

Priscila Arantes

narrativas sensoriais

Diferentemente de Henri Bergson que incorpora a discusso

algo que parece no ter nem importncia nem sentido, algo com

da imagem em movimento para desenvolver sua filosofia da du-

que a histria oficial no sabe o que fazer. Ou ainda: o narrador e

rao, o filsofo frankfurtiano lana ateno para a montagem

o historiador devem transmitir o que a tradio, oficial ou domi-

cinematogrfica como estratgia metodolgica e conceito opera-

nante, justamente no quer recordar.

tivo para pensar nos novos formatos narrativos, diversos daqueles, lineares e hegemnicos, da histria oficial.

Para Benjamin a teoria da memria descrita por Bergson em


Matria e Memria se dirige a um tipo de experincia que sofre

Especialmente dois ensaios so importantes, alm do arti-

muitas mutaes no decorrer do sculo XIX e XX. A experincia

go Sobre o conceito de histria, para se entender estes novos forma-

deixa de ser a experincia autntica da durao para se desenvol-

tos narrativos vislumbrados por Walter Benjamin: Experincia e

ver por meio de choques e interrupes. O choque para a me-

pobreza, de 1933 e O narrador, escrito entre 1928 e 1935. Ambos

mria o que a reprodutibilidade para a obra de arte: um agente

partem daquilo que Benjamin chama de perda ou de declnio da

transformador. Mas isto no quer dizer que Benjamin pregue o

experincia, isto , da experincia no sentido forte e substancial

fim da memria e da histria, mas que a pense sob outro ngulo:

do termo, que repousa sobre a possibilidade de uma tradio

a memria e a histria no como durao, mas a memria e a

compartilhada por uma comunidade humana; tradio retomada

histria em forma de choque.

e transformada, em cada gerao, na continuidade (durao) de


uma palavra transmitida de pai para filho.

dentro deste contexto que Benjamin prope a noo de


montagem, tomando-a de emprstimo do cinema como mtodo

A perda da experincia da durao acarreta outra perda:

estratgico para se pensar a escritura historiogrfica, isto , a

a das formas tradicionais de narrativa que tm sua fonte nesta

narrativa historiogrfica. Dentro desta perspectiva histria e m-

memria comum e nesta transmissibilidade. Neste diagns-

dia se confundem: a histria pensada como meio / mdia, como

tico, Benjamin rene reflexes sobre a memria traumtica,

uma espcie de colagem de tempos e memrias. Assim como o

sobre a experincia em forma de choque, conceitos-chave de

montador edita / corta / interrompe o continuum flmico, o his-

sua anlise sobre a lrica de Charles Baudelaire e das prti-

toriador re / escreve a histria: implode o continuum da histria da

cas surrealistas.

dominao e abre espao para o tempo do agora e da revoluo.

Em O narrador Benjamin formula outra exigncia: alm de

A historiografia para Benjamin deve, portanto, ser redesenhada

constatar o fim da narrativa tradicional, realizada por meio da

pelo trabalho da memria: fruto de uma re / escritura que produ-

transmissibilidade e da durao, esboa a ideia de outra narra-

ziria no a imitao / repetio de narrativas anteriores, mas a

o: uma narrao realizada a partir das runas da narrativa, uma

repetio diferente.

transmisso realizada por meio dos cacos de uma tradio em

O conceito de re / escritura surge em Benjamin, portanto, pela

migalhas. O narrador e o historiador, para Benjamin, no tm por

necessidade de resistir, de reatar possveis laos com um passado

alvo recolher os grandes feitos. Devem muito mais apanhar tudo

arruinado pela violncia e pela catstrofe. A historiografia pen-

aquilo que deixado de lado como algo que no tem significao,

sada como ensaio cinematogrfico e a montagem a base da his-

187

188

Priscila Arantes

toriografia benjaminiana; modelo para uma escritura e narrativa

narrativas sensoriais

Narrativa, cinema e banco de dados

descontnua da histria.
Importante sinalizar, dentro deste contexto e como apon-

Se o debate sobre a relao entre histria, narrativa, ima-

tam alguns leitores de Walter Benjamin, que os procedimentos

gem e cinema o ponto de partida de pensadores como Walter

de montagem sublinham o carter de obra aberta da historio-

Benjamin, dentro do contexto do sculo XXI tericos voltam sua

grafia e narrativa benjaminianas fazendo com que o leitor / nar-

ateno para os novos formatos narrativos advindos da relao

rador / historiador se torne coautor do texto, efetuando a monta-

com as mdias digitais.

gem por sua prpria conta.

Em Teoria Narrada: projeo mltipla e narrao mltipla (pas-

No por acaso os filmes surrealistas so timos exemplos dos

sado e futuro), Peter Weibel (2005) discute as mudanas ocorri-

novos formatos narrativos vislumbrados por Benjamin; forma-

das no cdigo cinematogrfico a partir dos anos 1960, quando

tos que implodem, por meio da montagem em forma de choque

muitos cineastas comearam a realizar experimentos com a tela

e da utilizao de antteses, o continuum da narrativa / histria.

explodindo-a e multiplicando-a. A utilizao da projeo ml-

Lembremos das primeiras cenas de Um co Andaluz filme sur-

tipla para alm da projeo nica predominante no cinema

realista realizado em 1928 com a colaborao de Luis Buuel e

tradicional representou, mais do que uma simples invaso

Salvador Dali que faz um paralelo entre a imagem de uma lua

do espao pela imagem visual, uma nova abordagem em relao

sendo atravessada por uma nuvem e um olho cortado por uma

narrativa:

navalha. Nesta sequncia fica evidente a ideia do salto do tigre,


como diria Walter Benjamin, entre um plano e outro como recur-

Desde o incio, a extenso da tela simples para muitas telas, da pro-

so da montagem em forma de choque. Dentro desta perspectiva

jeo nica para projees mltiplas no representou apenas uma

podemos lembrar ainda da sincronia temporal proposta na cena

expanso de horizontes visuais e uma intensificao avassaladora

que faz um paralelo entre a imagem da protagonista do filme e

da experincia visual. Ela sempre foi empregada a servio de uma

a imagem do quadro A Rendeira (sculo XVII) do pintor holands

nova abordagem da narrao. Pela primeira vez, a resposta subje-

Johannes Vermeer. Ou ainda, da utilizao, na cena do persona-

tiva ao mundo no era forada em um estilo construdo, falsamente

gem que anda de bicicleta, do recurso de sobreposio de ima-

objetivo, mas apresentada na mesma maneira difusa e fragment-

gens. Todas estas cenas so, de certa forma, estratgias operativas

ria em que foi experimentada1

que parecem romper com a ideia de narrativa linear, tradicional


e homognea.

Se os experimentos com projees mltiplas so emprega-

A histria e a narrativa benjaminiana no tm como concep-

dos em dilogo com uma nova abordagem da narrativa, podemos

o, neste sentido, a ideia de um tempo homogneo e linear, mas de

dizer o mesmo em relao ao cinema interativo em que a parti-

um tempo saturado de agoras, onde cada presente se comunica com


os diferentes passados devido s suas similaridades imagticas.

1 WIBEL apud LEO, 2005, p. 336

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Priscila Arantes

narrativas sensoriais

cipao do observador modifica a narrativa flmica. O observador

Nas cincias da computao, o banco de dados definido como

realiza o corte de uma narrativa para outra; ao invs da narrati-

um conjunto estruturado de informaes. Os dados armazenados

va nica e linear, vrios usurios tm a possibilidade de criar nar-

em um banco de dados so organizados para permitir uma busca

rativas mltiplas em tempo real. No por acaso, Weibel relaciona

rpida e uma recuperao pelo computador e, portanto, qualquer

este tipo de narrativa, mltipla, com o hipertexto:

coisa, menos uma simples coleo de itens. Seguindo a anlise


do historiador de arte Erwin Panofsky sobre a perspectiva linear

A linearidade e a cronologia como parmetros clssicos da nar-

como uma forma simblica da era moderna, podemos dizer que

rativa caem vtimas de uma perspectiva mltipla projetada em

o banco de dados a nova forma simblica da era do computador

telas mltiplas. Abordagens assincrnicas, no-lineares, no cro-

(ou, como o filsofo Jean Franois Lyotard chamou em seu famoso

nolgicas, aparentemente ilgicas, paralelas, narrativas mltiplas

livro A Condio Ps-moderna, de sociedade informatizada, uma

a partir de perspectivas mltiplas, so as metas. Esses proces-

nova forma de estruturar a experincia sobre ns mesmos e sobre

sos narrativos que compreendem um enredo multiforme foram

o mundo. De fato, se, aps a morte de Deus (Nietzsche), o fim das

desenvolvidos em conexo com e orientados para as estruturas

grandes narrativas do Iluminismo (Lyotard), e com a chegada da

comunicativas rizomticas como o hipertexto () A definio de

web (Tim Berners-Lee), o mundo nos aparece como uma coleo

Gilles Deleuze do rizoma como uma rede na qual todo ponto pode

interminvel e no estruturada de imagens, textos e outros regis-

ser ligado a qualquer outro ponto uma descrio precisa da co-

tros de dados.3

municao no ambiente de mltiplos usurios da rede mundial e


os sistemas de imagem e texto alusivos e abertos derivados dela.
Esses sistemas narrativos tm certo carter algortmico.

Onde o banco de dados se manifesta de forma mais proeminente na internet. Uma pgina da web, estruturada originariamente em linguagem HTML, por exemplo, formada por uma

Seria importante lembrar, dentro deste contexto, do pensa-

lista de elementos armazenados separadamente: textos, imagens

mento de Lev Manovich que sinaliza para a ideia de que a forma


cultural predominante na contemporaneidade no a narrativa,
mas o banco de dados. Para Manovich, o cinema privilegia a narrativa como uma chave para a compreenso de uma forma cultural que expressa a modernidade; j o banco de dados seria a chave
e forma cultural para o entendimento da contemporaneidade e
da era informacional. Diz o autor:

2 Idem, p. 347

3MANOVICH, 2001, p. 219. Traduo nossa. In computer science, database is defined


as a structured collection of data. The data stored in a database is organized for fast
search and retrieval by a computer and therefore it is anything but a simple collection
of items. () Following art historian Ervin Panofskys analysis of linear perspective as a
symbolic form of the modern age, we may even call database a new symbolic form of
the computer age (or, as philosopher Jean Franois Lyotard called it in his famous book
The Postmodern Condition, computerized society, a new way to structure our experience of ourselves and of the world. Indeed, if, after the death of God (Nietzsche), the end
of grand Narratives of Enlightenment (Lyotard), and the arrival of the web (Tim BernersLee), the world appears to us as an endless and unstructured collection of images, texts,
and other data records.

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Priscila Arantes

narrativas sensoriais

e links interligados para outras pginas de acesso. Por outro

por exemplo, no fato de que um banco de dados pode ser uma re-

lado, a natureza aberta da web o fato de que as suas pginas

gio de construo de alternativas histrias.5

so arquivos que podem ser editados infinitamente por seus


usurios significa que os sites nunca esto finalizados: novas

Para Cristiane Paul o banco de dados normalmente enten-

pginas ou links so sempre acrescentados aos que j existiam.

dido como um sistema de armazenamento de informao com-

Estas caractersticas, sinaliza Manovich, contribuem para a na-

putacional uma coleo de dados estruturados que mantm,

tureza antinarrativa que caracteriza a web: Se novos elementos

de certa forma, a tradio dos armazenadores de dados como o

so adicionados ao longo do tempo, o resultado uma coleo de

livro, a biblioteca ou o arquivo. O que distingue o banco de dados

dados, no uma histria.

computacional de seus predecessores a possibilidade para a re-

A relao entre arquivo, banco de dados e narrativa tam-

cuperao e filtragem dos dados de mltiplas formas. Por outro

bm o ponto de partida da coletnea Database Aesthetics: art in the

lado, e talvez mais importante, o banco de dados no somente o

age ofinformation overflow organizada por Victoria Vesna (2007).

conjunto de materiais armazenados, mas tambm o sistema que

Dois artigos desta coletnea, especialmente Ocean, database, recut

guarda as informaes de uma determinada forma:

de GrahameWeinbren e The database as system as a cultural form:


anatomies of cultural narratives de Christiane Paul apontam para vi-

Entretanto, o banco de dados no se constitui somente como um

ses menos radicais daquelas desenvolvidas por Lev Manovich.

recipiente de dados. Um banco de dados essencialmente um

Contrariamente a uma suposta incompatibilidade formal en-

sistema que compreende o hardware que armazena os dados, o

tre narrativa e banco de dados, os autores realizam o exerccio

software que permite o alojamento dos dados no seu respectivo

de pensar em formatos narrativos realizados a partir do banco

recipiente para recuperar, filtrar, e alter-los, assim como o usurio

de dados:

que adiciona um nvel extra ao entendimento dos dados enquanto


informao.6

Minha sugesto a de que narrativa e banco de dados esto em categorias diferentes, portanto no caem na oposio binria qual

A narrativa e o banco de dados no so, portanto, formas

Manovich afirma (). Manovich atribui significado para O Homem

excludentes. Este o caso dos jogos de computador, como bem

com uma Cmera discutindo o banco de dados, ou pelo menos, o


reconhecimento deste no filme. Minha tese que o banco de dados
repleto de possibilidades expressivas, ainda pouco exploradas

4 Idem, p.221. Traduo minha. If new elements are being added over time, the result
is a collection, not a story.

5 WEINBREN In VESNA, 2007, p.69. Traduo minha. My suggestion is that narrative


and database are in different categories, so they do not fall in to the binary opposition
that Manovich asserts (). Manovich attributes meaning to Man with a Movie Cameras
underlying database, or at least to the films acknowledgment of it. My thesis is that
the database form abounds with such expressive possibilities, largely unexplored for
example, in the very fact that a database can be a region of alternative story constructs.
6 PAUL In VESNA, 2007, p.96

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Priscila Arantes

narrativas sensoriais

sinaliza Cristiane Paul, que so narrativas em que os seus compo-

MACHADO, Arlindo. Pr-Cinemas @ Ps-Cinemas. Campinas-SP: Papirus, 1997.

nentes esto organizados em um banco de dados. Uma narrativa

MANOVICH, Lev. The language of new media. MIT Press, 2001.

interativa pode ser entendida, dentro desta perspectiva, como


a somatria das trajetrias possveis presentes em um banco
de dados.
Assim como estes autores, acredito que nos parece menos
interessante considerar a narrativa e o banco de dados como estratgias incompatveis. O banco de dados nos permite repensar
a narrativa nica e linear, j que ele pode ser visto como um dispositivo que nos oferece a possibilidade de construirmos mltiplas narrativas.

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197

A repetio da diferena
Jogos entre sons e imagens
Patricia Moran

Introduo

ste artigo d continuidade leitura da repetio em performances audiovisuais ao vivo iniciada com Ana Carvalho,
pesquisadora, performer e professora no Porto, Portugal.

Problematizamos a repetio de clipes e loops, como unidades


discretas de continuidades e / ou rupturas de significados, velocidades, formas, ritmos e direes do movimento da imagem.
Do ingls, o substantivo loop lao, o verbo enrolar. Pequenos
clipes unidos formam loops, cujo incio pode ser visvel ou no.
A repetio recorrente na msica, no cinema, no vdeo, tv
e na poesia. Evidencia o tempo, explicita processos mnemnicos.
A escuta e viso repetidas de imagens em movimento, movimentos
de dana, frases e sonoridades em poemas e peas musicais suscita
comparaes entre os trechos vistos e ouvidos. A repetio das unidades sequenciadas no tempo, ou entremeadas por outras de natureza distinta, propicia a construo de novas relaes. Pesquisas
estticas no campo da msica, teorias literrias e de montagem
cinematogrfica levantam naturezas possveis da repetio. A re-

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Patricia Moran

narrativas sensoriais

petio material de trechos sonoros e visuais pode redundar na

A poesia, a dana e o teatro tambm se do no tempo. A po-

diferena. As ondas sonoras espacializam o desenvolvimento de

esia, ao ser lida, revela, nas rimas e sonoridades, escalas de inten-

harmonias e melodias que continuam a reverberar mesmo aps a

sidades e frequncias. A dana encarnada nos corpos renova-se a

introduo de novo acorde. O novo acorde se sobrepe ao anterior,

cada apresentao. No teatro, um ator pode se esquecer de uma

logo, a ele diferente, pois tem mais uma camada sonora. Outros

fala. Na dana, um bailarino tropear, mas em mdias baseadas

instrumentos acrescidos ao acorde tambm contribuem para a

no tempo, como nomeado no ingls time-based media, o tempo ne-

constituio do mesmo diferente. J na montagem cinematogr-

las impresso materialidade. As formas e substncias expressivas

fica, os intervalos e a reiterao de sentidos modificam sentidos.

so as mesmas sempre, mudamos ns que as vemos. A msica

O tic tac do relgio tempo, marcao do fluxo temporal.

visual exemplo mximo da marca temporal da imagem e som e

O tic tac em sua dimenso sonora: tic / tac; tic / tac; tic / tac, cor-

de suas relaes. Sem objeto, com baixo grau de indexicalidade,

po sonoro da repetio, na continuidade e ruptura espao tem-

retorna a imagem ao que ela realmente , o movimento tempo-

poral. Tac ruptura de tic, tic de tac. Tic / tac unidade do mesmo a

ral de um ato de percepo, reencenado em situaes clubber no

se repetir, o tempo passa. Acontecimentos podem possibilitar a

apenas com os olhos, mas com o corpo todo para Mathias Weib.

erupo do diferente, mas a ele o tempo indiferente. Continua

Aproxima-se da msica ao dar-se no tempo, ao expressar em sua

idntico enquanto som, mas ser o mesmo para quem ouve? A es-

extenso o tempo e simultaneamente criar temporalidades.

cuta do desenrolar mecnico do tempo ecoa no espao, ouve-se o


tempo no relgio analgico.

A inquietao criativa em torno da msica e som remonta


a experincias do Renascimento, quando cientistas-artistas j

As artes visuais como a pintura e a fotografia, imprimem

desenvolviam pesquisas sobre a teoria da cor, fonte de inovao

o tempo em superfcies que podem ser percorridas em distintas

artstica radical na poca.1 A pesquisa sobre msica da cor (color

direes a cada nova mirada. Cada encontro com a tela pode reve-

music), ou seja, a busca de traduo material do som em cor an-

lar texturas, combinaes de cores, formas e movimentos, enfim,

terior ao cinema como projeo e aos suportes de fixao de ima-

relaes antes no vistas. Determinadas situaes ou cenas ga-

gens fixas ou em movimento. O cientista filsofo Isaac Newton

nham prevalncia em relao a outras. O tempo instaura-se pelo

(1643-1727) supunha uma analogia entre o espectro da cor e a es-

olhar, espao visual apreendido e controlado. O observador pode

cala musical. No sculo XVIII o matemtico e padre jesuta Louis

se deter no trabalho por mais ou menos tempo, permanece ob-

Bertrand Castell (1666-1757) inventou e construiu o instrumento

servando segundo sua necessidade, reinventa caminhos a serem

conhecido historicamente como o primeiro rgo de cores, ou

percorridos. Ao contrrio, uma msica ou formas audiovisuais,

como ele tambm denominou cravo ocular (clavecin oculaire).2

mesmo suscitando novas leituras a cada encontro, tem sua durao previamente definida pelo suporte no qual esto impressos,
como o tic / tac escorrem, desenvolvem-se fora do controle do

1 BROUCHER, 2005, p. 70

observador, passam.

2Ibidem

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Patricia Moran

narrativas sensoriais

Hoje encontramos uma profuso de experincias sonoro-

presentativo de performances pautadas no contato fsico como

visuais plurais nas formas e relacionadas a tradies histricas

apelo. Radical, expe o pblico a pulsantes tringulos, quadra-

e estticas diversas. As plataformas digitais tm propiciado uma

dos, crculos, enfim, a figuras geomtricas simples. Cintilantes,

profuso de experincias voltadas criao simultnea de ima-

impedem a fixao pelo olhar, o que provoca desconforto, e como

gens e sons em dilogo ou contraponto. O crescimento da respos-

uma doena, ao lembrar pela dor de rgos nem imaginados,

ta dos processadores viabiliza uma gama de experimentos antes

transforma o olhar. Olhos ouvindo, conectados ao estmago, so

apenas imaginados ou projetados no papel. Festivais de msica

atingidos. O corpo atingido pela massa sonora e visual intermi-

visual, performances audiovisuais, live cinema e as festas com VJs,

tente reage sentindo-se desconfortvel. O toque duro aproxima-

que despertam defesas e crticas apaixonadas, exploram relaes

se do soco. Um espetculo sobre o ouver. Contemporneo na

sonorovisuais inventando tempos e espaos. Em comum nestas

afeco sem necessidade de dispositivo digital.

experincias, o papel secundrio atribudo figurao e narratividade. Mesmo quando h iconografia indexical, ou seja, a captao de imagem por cmeras ou apropriao de imagens figurati-

O hbrido, do hbrido, do hbrido ad infinitum

vas, enredos so pano de fundo, se desenrolam por contiguidade


e no a partir do desenvolvimento de ganchos narrativos ou de

Em reunio do grupo de pesquisa Meio do Caminho, pro-

personagens. O ttulo eventualmente torna-se guia de tnue ca-

blematizava-se como recortar o campo de pesquisa em comum.

minho temtico a ser perseguido, cabe ao pblico desenvolver,

Marcus Bastos lanou a hiptese da hibridizao dos meios e

ou no, potenciais sentidos a serem extrados no apenas das

poticas, constituir hbridos dos hbridos, guardando particula-

imagens em si, mas de sua relao e dos movimentos e ritmos

ridades e recorrncias poticas. A imagem do rizoma que sem

nelas impressos pela performance ao vivo.

comeo ou fim cresce horizontalmente gerando novos ncleos

Experincias contemporneas valorizam o sensvel, meta

anloga ao hbrido do hbrido pensado por Bastos, pois o rizo-

expresses e no digo narrativas, pois muitas vezes elas nem

ma no se deixa reduzir nem ao uno nem ao mltiplo () no

chegam a se constituir. Destas valorizaes de experincias mul-

tem comeo nem fim, mas meio sempre, um meio pelo qual ele

tissensoriais e da afetao fsica, seja ela ocular, auditiva, olfativa,

cresce e transborda.3 Os novos ncleos precisam ser enfrentados

ttil ou de propriocepo surgem novos problemas e experimen-

conceitualmente com ferramentas conceituais heterogneas; e

tos. Da relao imageticosonora das performances audiovisuais

atravessando imagens e sons, uma investigao sobre a repetio

o lugar do espectador muda, o espao e convvio com os demais

pode ser melhor trabalhada entre a msica e o audiovisual.

presentes ao evento assume a primazia da proposta. Em uma po-

A montagem no visa garantir um continuum espao-tem-

ca de encontros a distncia, a presena, o contato pela obra e

poral tendo em vista apagar o dispositivo cinematogrfico pela

pelo pblico se inscreve nos trabalhos. Bruce MacClure mesmo


utilizando projetores de cinema como matria de projeo re-

3 DELEUZE & GUATARRI, 1997, p. 31

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narrativas sensoriais

transparncia, modelo habilmente analisado por Ismail Xavier.

zados para gerar diferenas ou continuidade. Se a expresso no-

Tampouco ferramentas do vdeo como coloca Philipe Dubois ao

vas mdias est gasta e no representa o repertrio audiovisual

analisar a sintaxe audiovisual e a montagem, que se d pela relao

contemporneo, responde ainda pela produo audiovisual em

das imagens numa mesma janela, propondo diferentes formas de

videogames, animaes, machinimas, e nas performances audio-

espacializao, como a mixagem, a sobreimpresso e a incrusta-

visuais. Mdulos como unidades a repetir o tic / tac. No se trata

o. A leitura de Dubois avana em relao narrativa actancial ao

de diferena ou repetio, mas de pensar na estrutura do todo, na

contemplar outra articulao das imagens, mas pouco valoriza sua

qual a diferena se impe repetio, como nos games e pedaci-

temporalizao. Na msica visual criada a partir de plataformas

nhos de movimentos e aes apagando a repetio.

visuais, as passagens entre fundo e forma e a emulao do eixo


da perspectiva fludo, todos os frames visualizados sem saltos.
H efetivamente movimento de criao espacial e afetao fsica,
semelhante como lembra Arlindo Machado primeira vdeo

Da descontinuidade e continuidade entre sonoro-visual


experimentos de repetio

arte, a primeira imagem que sintetize algo assim como padres


de estimulao retiniana muito semelhantes aos padres rtmi-

A repetio, provocando continuidade e descontinuidade foi

cos da msica, o que as aproxima fortemente daquela iconografia

escolhida como estratgia de anlise numa tentativa de qualifi-

pulsante que Nam June Paik transformou em arte e expresso de

car as performances audiovisuais. Pela msica, a adio de frases

uma nova sensibilidade contempornea. Arlindo Machado utili-

e notaes ou a repetio de elementos produz novas leituras,

za a imagem da estimulao retiniana para qualificar como o vi-

como no loop atravs dos clipes que lhe compe, ou seja, um

deoclipe nos afeta, novamente as relaes entre imagem e som

loop traz em si a repetio do clipe. O potencial inventivo de qual-

convocando o corpo. Podemos inferir tratar-se de imagem ritmos,

quer clipe est na fora geradora de diferena pela sua utilizao

malgrado toda imagem se constituir de ritmos e constituir ritmos,

contnua. Esta fora de gerar o novo resulta da possibilidade de

nestas experincias sua proposta central, o ritmo no est a rebo-

contnua repetio e da combinao entre vrios clipes. O loop

que de qualquer outro imperativo, a no ser a prpria evoluo no

a repetio do clipe numa sequncia de tempo linear. O loop a

tempo, a criao de intensidades mais ou menos dilatadas.

unidade a partir da qual se estrutura a continuidade e diferena

Lev Manovich, e seu pioneiro e ainda instigante The language

atravs da repetio. Um loop pode ser percebido pela diferena

of New Media, ao destacar a modularidade como caracterstica do

entre o incio e o fim do clipe. Exemplo disso ser uma melodia

que se chamava em 2000 novas mdias, deixa entrever a repe-

que se quebra, como arranhada em vinil riscado que repete o

tio material nos meios, estrutura as mquinas informticas e

mesmo trecho. Mas tambm pode ser chamado de infinito, quan-

seus contedos organizados em pequenos blocos a serem utili-

do o incio e fim se unem infinitamente em frente do espectador.


As unidades se combinam evoluindo na repetio de pelo me-

4MACHADO, s / d, p. 179

nos trs estratgias: a continuidade, a ruptura e o erro. Analisaremos

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Patricia Moran

narrativas sensoriais

a continuidade como produo da diferena, pois entendemos que

de ondas que se movimentam criando rudos espelhados. Enquanto

a passagem ou intervalo entre um clipe e outro, como o tic / tac

o loop acontece num movimento aparentemente circular e o pa-

renova sentidos e a experincia do ver-ouvir, fazendo do intervalo

dro est ligado ao plano, o feedback descreve uma direo bilate-

passagem ou momento de ateno para algo que vir, seja o outro,

ral de um movimento de vai-e-vem entre dois pontos, resultado de

o diferente, ou o mesmo. Mesmo modificado, o clipe repetido en-

um atraso entre emisso e recepo. O feedback repetio, mas,

contrar-se- com expectativa potencialmente projetada, ao aconte-

tal como o eterno retorno em Nietzsche, no o retorno ao mesmo.

cer ir se deparar e dialogar com imagens mentais. Se a imagem e

A origem altera-se constantemente para que se renove o feedback,

som so os mesmos a espera deles modifica quem v pela espera

caso contrrio entra em estado de saturao e se acaba.

e pela relao do mesmo estabelecida anteriormente. A sucesso

A segunda estratgia da repetio a ruptura. Poder ser

corri a inocncia visual de uma primeira vista. J as notas musi-

uma quebra na continuidade, mas acontece tambm sem que a

cais se sobrepem ao serem ouvidas, trazem em si a diferena, pois

continuidade seja quebrada, somente alterando-a. A ruptura pode

ainda carregam o final do compasso anterior. Projetadas no espao

ser um momento de pausa ou de tenso, de mudana na sele-

se incorporam imagem, no idntica a si agora.

o de arquivos imposta pela acelerao, desacelerao ou pela

As ocorrncias da continuidade encontram-se no sentido, no

ausncia. Relaciona-se alterao de parmetros de velocidade

movimento e na composio, seja em um destes aspectos ou em

da imagem, sendo a ruptura o intervalo entre dois momentos

todos. Um exemplo quando o sentido se mantm na mudana

com potencialidade para gerar o novo na imagem e som, mas

da origem da repetio do mesmo elemento visual. Associada ao

tambm, como temos dito, pode dar-se tambm unicamente na

todo, a continuidade constituda pelos padres de velocidade,

percepo do espectador.

direo, forma e composio, cor e movimento. H ainda conti-

A variao de intensidades outro recurso a produzir na re-

nuidade no feedback e na contnua ruptura. O padro cria um

petio. Opera tanto como produtora de continuidade quanto de

ambiente ou paisagem alterada, geralmente abstrato e em mo-

ruptura. Pela diferena e na diferena, ou melhor, na heteroge-

vimento. Visualmente, a repetio do mesmo padro tem a sua

neidade dos elementos utilizados, resulta repetio. A intensidade

forma mais usual no espelho a imagem e o seu reflexo como

relaciona-se ao o nvel de energia expressa ou modelada por um

caleidoscpio ao infinito. Atravs do padro, a imagem assim que

sistema5 sua finalidade impregnar de expresso a composio

reconhecida se dissolve em cor e formas, encontra-se a um dos

da performance audiovisual. Na msica, podemos apontar Edgar

paradoxos da repetio, a tendncia de ser outra em algum aspec-

Varse e John Cage como os primeiros exemplos de compositores

to gerando a diferena.

que utilizaram a intensidade nos seus trabalhos de composio

O feedback uma caracterstica da tecnologia utilizada na

musical. Neste sentido, a imagem procura na msica um ponto

composio do som e imagem. O feedback um erro que se repe-

de associao pela duplicao da intensidade. Um dos realizadores

te, uma disfuno utilizada como componente da criao esttica.


Correlato na msica a microfonia, resultado do circuito fechado

5 BUCKSBARG, 2008

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Patricia Moran

narrativas sensoriais

brasileiros a explorar a intensidade de maneira mais sistemtica

dos pelo padro anterior, a repetio como redundncia se esvai.

Luiz Duva. Em Concerto para Laptop faz da intensidade o desen-

A repetio do padro em si, mesmo quando notas atravessam as

volvimento da apresentao atravs de ataques de movimentos

imagens e se sobrepem a novos sons, existe materialmente, mas

incompletos e violentos pela velocidade, se sobrepondo. Quadros

na produo de relaes em presena que se instaura a diferen-

brancos entre as unidades incompletas e sobre o movimento au-

a e no a redundncia.

mentam o choque visual, em consequncia a intensidade. Passo a

O Festival VJ Torna exemplar do desafio de habilidade tcnica

passo uma figura masculina, mal delineada visualmente, se esfa-

de produo de continuum visual a partir de estratos de imagens

cela na lama. O som a acompanha duplicando a intensidade.

descontnuas, da criao da diferena a partir do mesmo. um

At ento priorizamos experincias nas quais a produo

desafio entre VJs pautado na maestria de unir clipes, para se criar

de sentido era secundria. Mas o olhar renovado atravs da n-

ritmos e fazer da imagem um movimento em evoluo visual.

fase na repetio pode gerar a produo de sentidos paralelos e

Extrapola as manifestaes sociais correntes de festivais, uma

agregar aos choques visuais e auditivos o do sentido. Como na

competio onde o melhor ser eleito ao responder a desafios co-

poesia, se desloca sem lugar, indaga sobre origens e definies

locados pelo jri em presena, inventando e reinventando regras,

consolidadas no senso comum ou os valores da mdia. VJ Spetto

definindo clipes a serem utilizados no momento da apresentao.

ao utilizar cones da cultura da informao, como personagens da

Haveria como se definir o melhor vj a partir destes parmetros?

poltica retirados de programas televisivos e de fotos de notcias,

Dialogando com a msica, a riqueza do desenvolvimento visual

dialoga reflexivamente com a nossa cultura, com o nosso tempo,

como acompanhamento ou contraponto em relao ao udio en-

recontextualizando a informao e modificando-a pela repetio.

contra a potncia e diferencial das apresentaes. A produo de

J no se trata de repetio do mesmo, mas da repetio como

formas e a espacializao da imagem no o mais relevante, na

comentrio da cena anterior. H ainda a repetio como comen-

cadncia, na produo rtmica pela repetio de pequenos loops, o

trio sobre o contexto original, semelhana dos trabalhos de

andamento e a velocidade do compasso se instauram como jogos

Paik com televises sobre a prpria televiso.

de intensidade entre imagens e sons. Espcie de epifania, a ima-

Edward T. Cone ao analisar Polonesa de Chopin expe a repe-

gem vertida em ritmo, imagem como performance, como desen-

tio de AABABA, e de ABA como paradigmas da impossibilidade da

rolar de formas repetidas ou no, afirmando a diferena no desen-

repetio na msica. O primeiro exemplo precedido de silncio

volvimento de relaes no som, na imagem, entre som e imagem.

e seguido de sua repetio, o segundo precedido do primeiro e


seguido por B, e o terceiro agora procedido e seguido por B. Sua
colocao que cada uma das declaraes impregnada por sua

Referncias bibliogrficas

posio, ou seja, pela notao precedente e posterior. No encon-

BROUCHER, Kerry; STRICK, Jeremy; WISEMAN, Ari; ZILCZER, Judith (orgs). Visual
Music. Synaesthesia in Art and Music since 1900. Los Angeles: Thames & Hudson,
2005.

tro da repetio como estrutura em continuidade pausada por


intervalos, como retorno de cenas, sons e movimentos modifica-

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Patricia Moran
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209

A imagem-excesso, a imagem-fssil,
a imagem-dissenso: trs propostas
cinematogrficas para a experincia
da Ditadura no Brasil
Andra Frana e Patricia Machado
Elena, sonhei com voc essa noite. Voc era suave, andava pelas ruas de Nova York com uma blusa de seda. Procuro
chegar perto (). Mas, quando vejo, voc est em cima
de um muro, enroscada num emaranhado de fios eltricos.
Olho de novo e vejo que sou eu que estou em cima do muro.
Mexo nos fios buscando tomar um choque. E caio. E morro.

Petra Costa, Elena, 2013.

ma cineasta retoma delicadamente os fios que costuram sua


interioridade. Ela vaga pelas ruas de Nova York, por suas
praas e pela prpria alma, a procura de si. Seus passos se

mesclam cidade noturna, com sua intensa luminosidade e movimento frentico, cores vivas e personagens. Alm das ruas da
cidade americana, dos outdoors, das vitrines e da riqueza de vidros
que aumentam os espaos, multiplicam os reflexos e dificultam
a orientao, h ainda os recantos da casa da infncia, os mveis,
os tecidos, os lenis, os bichinhos de pelcia. H as imagens da
bab, do pai, da me e da irm mais velha, Elena, que matou-se
aos vinte anos. Esse o filme que Petra Costa narra, Elena, para
dissolver o encanto que imobiliza e deixar a dor flutuar para longe pela correnteza do rio.

210

Andra Frana e Patricia Machado

narrativas sensoriais

Assim como Elena (Petra Costa, 2013), em Os dias com ele (Maria

Situaes, afetos, intensidades, marcas e traumas do passado so

Clara Escobar, 2013) e Dirio de uma Busca (Flvia Castro, 2010), as

teatralizados de modo a permitir que as imagens sejam experi-

viagens pelas estradas do Brasil e do mundo surgem como pretex-

mentadas no de um modo nico, como revelao de uma evi-

to para a evocao de uma difcil jornada do documentarista pelo

dncia, mas como um processo lacunar onde elas s adquirem

espao da cena e pelo tempo impuro da memria. No se trata de

realidade na relao com o espao da cena, ou seja, atravs de

revelar nada, nenhuma verdade histrica, mas mostrar um corpo

uma concepo topogrfica dos espaos da filmagem2 que reco-

em situao e uma cmera atenta s sensaes nele inscritas e que

nhece em toda representao a geografia mvel de uma cena

do sentido sua atuao; mostrar a possibilidade de que esse

para uma sala, um ator para um espectador, personagens para

corpo possa se sustentar no espao vazio da falta de um ente

sujeitos singulares.

querido, de memria, de imagens, de documentos sobre a hist-

A cmera passa a atentar para as sensaes inscritas no cor-

ria recente do pas; mostrar as sobrevivncias e os espectros que

po daqueles que encarnam a dor (do exlio, da morte, da ausn-

rondam e afetam cada gesto, cada movimento, cada palavra.

cia, da tortura poltica), transformando o espao da cena no em

Se os modos de conhecimento, de si e do mundo, s podem

uma janela aberta para a histria do pas, mas num teatro visvel,

ser obtidos atravs de uma experincia que se acumula, que se

explcito, atravs da recomposio mimtica de gestos, falas e ex-

prolonga, que se desdobra, como numa longa viagem, esses fil-

perincias passadas que duplicam a cena e explicitam a difcil

mes exploram poeticamente o elo que vincula tais cineastas a um

dinmica das relaes entre memria e histria, imagens doms-

passado mutilado seccionado de diferentes modos pelo espectro

ticas e imagens pblicas. que entre o interstcio frgil da carne,

da Ditadura Civil-Militar e a tudo que pertence a esse tempo en-

da fala e das imagens de arquivo do passado, habitam redes de

quanto potncia de vibrao uma cor, uma imagem, um baru-

afeto, dizem esses filmes recentes, redes que jogam o espectador

lho, um odor capaz de fazer emergir diante do espectador no a

dentro de um universo familiar (de filhos, pais, irmos) e estra-

imagem-atestao do que foi, mas a imagem-sensao do que poderia

nhamente opaco.

ter sido, do que poder ser. Tais filmes investigam a linguagem

Se a experincia uma tessitura objetiva e subjetiva que se

das sensaes que permite ao espectador entrar nas palavras, nas

revigora apenas quando pode ser narrada, compartilhada, trazida

cores, nos sons ou nas pedras.

ao plano do presente,3 esses filmes mostram que narrar e curar se

O cinema documental brasileiro contemporneo vem pro-

cruzam e se tocam no entroncamento do corpo que performa, da

pondo um dilogo profcuo com a falta de documentos testemu-

imagem que teatraliza e da montagem como interrupo das te-

nhais (visuais, impressos, audiovisuais) da poca da Ditadura no

leologias da histria; mostram que narrar favorece a cura, afaga e

Brasil. Os filmes citados acima apostam em atos performativos,


em narrativas poticas e sensoriais, para lidar com esse vazio.
2FRANA, 2009
1 DELEUZE & GUATTARI, 1993, p. 228.

3 BENJAMIN, 1987; DIDI-HUBERMAN, 2003

211

212

Andra Frana e Patricia Machado

narrativas sensoriais

no s elucida o passado, por vezes monumental, como tambm

York, andar por suas ruas e esquinas, assim como entrar no curso

rompe com aquilo que nele aprisiona e adoece.

de teatro e querer ser atriz eram desejos de Elena e da me, que


Petra retoma para si, repetindo e reencenando situaes, vivncias, estados de esprito. Revisitar suas paisagens de infncia

Memria dos espaos vividos, encenando Elenas

perceber que tais lugares so na verdade palimpsestos continuamente redesenhados e reescritos.

A voz over que acompanha a narrao de Elena da prpria

No se trata, portanto, de elaborar a memria atravs de

Petra Costa, tentando escavar essa presena-ausncia da irm

lembranas e de percepes antigas. Para Elena, a memria um

mais velha nas imagens de vdeo da dcada de 1980, nas fotogra-

bloco de sensaes porque age, fabula, encena e reencena, crian-

fias, nas cartas sonoras enviadas, em fitas cassetes, por Elena do

do imagens e sons como jamais foram vividos, como no so e

tempo que viveu em Nova York. O filme fala daquela presena fu-

nem sero vividos5. Extrair do prprio presente as marcas das

gidia e espectral dos mortos, que se faz notar em velhas fotos, em

percepes e dos afetos que com o tempo foram se colando no

filmes, nas casas que habitaram, nas roupas que no lhes servem

corpo, na carne, permitir que a memria congelada e inerte de

mais e, ainda, nas lembranas que deixaram. O filme embarca

um passado sombrio possa se derreter e se reconfigurar.

numa jornada interior e exterior de Petra em busca de Elena, sua

Ainda que o filme seja farto em material de arquivo da irm

irm que ps fim prpria vida em dezembro de 1990, quando a

adolescente (pequenos filmes que Elena realizou, imagens em

diretora tinha apenas sete anos.

que aparece danando, girando, brincando com Petra beb, no

Elena se concentra numa construo visual, plstica e sonora

grupo teatral Boi Voador), no h praticamente imagens de Elena

que explora os fluxos da memria no presente da cena, memrias

pequena. A ntida fotografia dela ainda criana, presa num porta

no s de Petra, mas da me de ambas, daqueles que conviveram

-retratos, lentamente se esvai numa torrente de imagens fluidas

com Elena e que foram entrevistados para o filme,4 assim como

e espectrais: traos de rostos femininos, de paisagens desfocadas,

dos espaos vividos pela famlia, sobretudo, no perodo de per-

borradas, que se mesclam e se sobrepem formando camadas

manncia nos EUA. As imagens distorcidas da cidade, filmadas

de memrias fugidias e indistintas. A imagem do porta-retratos

em Super-8 por Petra, com as bordas desfocadas e sem contorno,

evoca brevemente a infncia de Elena para favorecer a pergunta

trazem um forte cunho sensorial e subjetivo para o documen-

crucial feita por Petra ao modo de uma carta imaginria endere-

trio, acentuando o jogo de espelhos e simulacros existenciais

ada irm: como ser que esse tempo [da infncia] ficou na sua

entre Elena, Petra e a me de ambas. Refazer a viagem para Nova

memria, no seu corpo?

4 Nos vdeos e entrevistas que constam no site do filme (http: / / www.elenafilme.com


/ ), h informaes de que vrias entrevistas com amigos e parentes de Elena no foram
inseridas no corte final do filme, de modo que Elena vai se transformando, no decorrer
da montagem, num relato mais pessoal e autorreferente.

Petra Costa se refere ao tempo da Ditadura civil-militar no


Brasil, ao perodo que seus pais viveram com a irm escondidos,
5 DELEUZE & GUATTARI, 1992, p.218

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Andra Frana e Patricia Machado

narrativas sensoriais

na clandestinidade. A me, em plena juventude, troca o (mesmo)

de relaes no espao privado. So os anos de abertura poltica,

sonho de ser atriz de cinema pela paixo por um jovem politizado,

do incio da redemocratizao do pas e de mudanas de cunho

militante, engajado. Juntos, participam de passeatas e entram na

social, poltico e econmico, e essas imagens caseiras, na sua apa-

militncia poltica, se tornam integrantes do Partido Comunista

rente harmonia feliz, evocam a recente finalizao da Ditadura

do Brasil (PCdoB), em Belo Horizonte, e so presos. Grvida de

civil-militar (1985), o momento da primeira eleio presidencial

Elena, a me impedida pelos companheiros de participar da

direta aps a abertura poltica.

Guerrilha do Araguaia, de onde poucos militantes saram vivos.

A Ditadura e a experincia da clandestinidade no so mais

Antes mesmo de nascer, portanto, caberia Elena assumir o seu

evocadas ao longo do filme, mas se mantm vivas, presentes,

destino herico e mtico, o de ser responsvel pela sobrevivncia

como um fantasma que flana por entre as imagens, os corpos, as

da famlia e viver o incmodo de uma infncia em segredo, clan-

falas, as memrias e a histria daquela famlia. Se todo o arquivo

destina, sem imagens; uma infncia marcada pelo medo, pela vi-

feito de lacunas7, se ele cinza no apenas por conta do tem-

gilncia e pela impossibilidade de estabelecer laos afetivos com

po que passa, mas das cinzas de tudo aquilo que o rodeia e que

outras crianas como ela.

ardeu, a imagem fugidia de Elena no porta-retratos revela no

H raras fotografias desse perodo, no h vdeos caseiros,

s a memria do fogo em cada documento dos anos da Ditadura

no h relatos de infncia, no h lembranas. Trata-se de uma la-

que no ardeu, mas a memria da gua em cada documento

cuna no tempo da memria, de um no-lugar no espao da cena.

da Ditadura que no diluiu, como sugere o filme, inspirado em

Para a pergunta feita por Petra, endereada irm, o filme no

Gaston Bachelard: a terra tem seu p, o fogo sua fumaa ()

traz respostas. Os anos da Ditadura insistem e persistem na for-

a gua sua dissoluo.8 A foto de Elena criana arde e se dilui.

ma da falta: falta de imagens, falta de documentos, falta de me-

Arde pelo desejo cinematogrfico que a anima, pela urgncia que

mria. Para o militante que sofreu a tortura e / ou aquele que teve

manifesta. Arde pela dor da qual provm. Arde mesmo quando

que fugir de seu pas e viver na clandestinidade, o esquecimento

s matria feita de pedra e de sombra. Arde em meio corren-

se torna uma estratgia de sobrevivncia, um gesto forado de

te de gua lmpida que faz escoar as memrias, diluir os gritos,

apagar e de ignorar, de fazer como se no houvesse havido tal

duplicar os reflexos ao infinito, explicitando a vocao de todo

crime, tal dor, tal trauma, tal ferida do passado.

documento para a sobrevivncia, apesar de tudo.

Na dcada de 1980, diferentemente, Elena ganha uma cme-

E o elemento gua recorrente. Aparece no corpo molhado

ra VHS e com ela filma a irm pequena, filma os espelhos, filma a

de Elena enrolado em uma corda, aos dezessete anos, em ima-

bab, filma a lua danando. Do mesmo modo, filmada pela me,

gens de arquivo de uma encenao teatral do grupo paulista Boi

contracena com a irm, dana sozinha, dana com o pai, com

Voador; aparece na concha que Petra ganha de presente da irm;

a irm. A cmera dispara situaes e funciona como mediadora


7FOUCAULT, 1986
6 GAGNEBIN, 2010, p.170

8 BACHELARD, 1997, p.94-95

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Andra Frana e Patricia Machado

narrativas sensoriais

na histria da pequena sereia, personagem predileta da infncia

no grupo de teatro do qual participou aos dezessete anos, mesma

da diretora, que aceita passar pela dor de uma faca atravessando

idade em que descobriu o dirio da irm e percebeu sentimentos

seu corpo, sangrando, para ganhar pernas e assim danar; apa-

semelhantes entre as duas.10 Se a morte o ponto cinza, malso,

rece na narrao que diz estou adoecida de amor. Se me toca,

a afirmao banal da ausncia de sentido da vida, em Elena, ela

eu viro gua, numa aluso personagem de Guimares Rosa,

tambm um exerccio de admirao11 em meio ao qual a imagem

Doralda, interpretada por Elena, como parte da montagem de

cede aos excessos plsticos, estetizantes, teatrais e, ainda, lgica

Corpo de Baile realizada pelo grupo teatral paulista; e, ainda, em

das foras econmicas para melhor usufruir dos benefcios ca-

frases como me afogo em voc, em Oflias.

trticos da narrao memorialista.12 Assim, representar a morte

Numa aluso personagem de Oflia, Bachelard sugere que

no apenas viv-la em imagens, em nossos sonhos, obsesses,

a gua, elemento capaz de transbordar sentimentos e sensaes,

para desej-la ou tem-la; tambm materializ-la em frases, for-

o elemento da morte jovem e bela, da morte florida, e nos

mas, cores, sentidos.13

dramas da vida () o elemento da morte sem orgulho nem vin-

Repetir. Reencenar. Duplicar. Procedimentos estticos que

gana, do suicdio masoquista.9 Oflia, de William Shakespeare,

so capazes de ativar, no cinema, muitos outros significados quan-

uma jovem que no suporta a dor de ser rejeitada por aquele

do no pretendem reconstituir meramente o que ocorreu, mas

que ama e se suicida mergulhando no rio. Tambm em Elena, a

estimular e adicionar sentidos que no foram atribudos ao acon-

me, Petra, Elena, Elektra, so mulheres que se espelham perversamente multiplicando a sensao de um emaranhado de fios
no peito e na garganta que no deixa respirar. So as imagens
que se repetem da mo no peito, da mo na garganta, das mos
na cabea. Angstia, vazio, doena, tormento. Mulheres que se
duplicam de modo indistinto, fazendo de Elena no apenas um
relato ntimo ou um filme narcsico, formalista e sem falhas, mas
uma histria agnica de tantos casos encerrados em tantas casas,
entre quatro paredes, de inmeras jovens.
Como Elena, a me de Petra conta que pensou em se matar aos treze anos. Como Elena, a me e Petra viajam para Nova
York, voltam ao apartamento onde Elena se matou, reencenam
o trgico momento. Como Elena, Petra encenou a pea Hamlet
mais de uma vez, em experincias de trabalhos na faculdade e
9 Idem, p.85

10 Essa informao dada por Petra, em debate realizado no Espao no Ita Cultural,
que se encontra no site do filme, ver: http: / / vimeo.com / 66931777
11 CIORAN, 2011
12 O filme foi divulgado na internet atravs de vrios vdeos com depoimentos que
criam expectativa e suspense a respeito de quem teria sido Elena de atores conhecidos como Wagner Moura, Alexandre Borges, Jlia Lemertz entre outros. Tais vdeos
foram compartilhados nas redes sociais, de modo que muitas crticas foram feitas a essa
forma de disponibilizar e mercantilizar uma histria de vida dolorosa, transformando-a
num capital pessoal a ser administrado e comercializado. Em entrevistas disponibilizadas no site do filme, Petra conta que a maioria desses atores trabalhou e conviveu com
Elena no grupo teatral Boi Voador e que a ideia dessas chamadas para o filme surgiu a
partir do material das prprias entrevistas com os atores, material esse que seria inicialmente incorporado ao documentrio em uma de suas primeiras verses. Estes vdeos de
divulgao pretendem funcionar como um ingrediente ativador de interesse e curiosidade pelo filme: Elena-enigma, Elena-intriga, Elena-mistrio, Elena-segredo, dimenses
caras ao gnero literrio do romance com suas tramas e subtramas.
13THOMAS, 1983, p.186

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Andra Frana e Patricia Machado

narrativas sensoriais

madora e disruptiva do cinema. Para alm de um sentido mimtico do termo representar, encenar seria abrir a possibilidade de
fazer aparecer algo novo na cena. Para a historiadora e pesquisadora de cinema Sylvie Rollet, na reencenao de gestos do passado que nasce a imagem-testemunho capaz de fazer testemunhar
no s aquele que estava presente no momento do acontecimento, mas tambm o espectador imerso no fluxo do filme.15
Em suas pesquisas, Rollet investiga as estratgias expressivas
que o cinema encontrou para evocar catstrofes que no possuem
imagens (os genocdios durante a Segunda Guerra, na Arglia, no
Camboja) e analisa o que h de intransmissvel no procedimento
da performance dos corpos, da repetio de gestos daqueles que
viveram um evento brutal e que esto impossibilitados de comtecido. Em Elena, reencena-se a morte, a dor, a culpa como forma

partilhar suas experincias pela fala. A imagem-testemunho, des-

de purgao. No campo da arte contempornea, o gesto de repetir

se modo, no repete o que foi, mas favorece a expanso dos senti-

ganhou uma grande exposio History Will Repeat Itself: Strategies of

dos, das percepes, da memria. Reencenar um acontecimento

Re-enactment, realizada em Berlim, em 2007 / 2008, com artistas

seria, portanto, colocar em xeque a crena de que a imagem nos

de diferentes nacionalidades que exploraram o campo da histria

distancia de uma relao com o mundo; ao contrrio, ao reence-

como um campo de sentidos miditicos em disputa. No catlogo

nar, exalta-se a possibilidade de olhar a histria de novo, trazer

da Exposio, um dos textos enfatiza o valor epistemolgico da

posicionamentos variados e considerar seus efeitos no presente.16

reencenao, dizendo que o gesto mantm uma relao com o co-

Em Elena, tudo agoniza e rodopia as trs mulheres, a casa,

nhecimento ao criar uma espcie de palimpsesto que acumula to-

o palco, a cidade, as rvores do stio, a lua no eixo vertiginoso

dos os significados criados desde ento, incluindo a prpria ideia

da morte. Ao mesmo tempo em que o filme se filia ao gnero me-

de cpia. toda uma explanao artstica, intelectual, a favor des-

morialista do retrato, agregando ao tempo que se esvai e morte

te gesto, na medida em que repetir / reencenar a histria seria

de Elena uma dimenso teraputica, saturante e monumental, h

exaltar a possibilidade de olh-la mais de uma vez, de trazer

tambm uma sensibilidade romntica que d extrema relevncia

posicionamentos os mais variados e considerar os seus efeitos.

trajetria individual das personagens, buscando galvanizar vi-

14

na possibilidade de reencenar a morte trgica da irm, de

das humanas em meio ao fluxo do tempo. A memria dos espa-

se aproximar e reviver a dor, que Petra encontra a fora transfor15 ROLLET, 2011, p.41
14 BANGMA, 2005

16FRANA, 2013, p. 46

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Andra Frana e Patricia Machado

narrativas sensoriais

os vividos da infncia ressurge ento vertiginosa e reiterativa,

lembranas de uma convivncia familiar sob constantes mudan-

trazendo tona os incmodos excessos de uma imagem que faz

as de endereo, de uma infncia de poucos amigos. Flvia, ora

tanto da morte como da vida um elixir. A imagem-excesso solicita

acompanhada da me, ora acompanhada dos irmos Joca e Maria,

do espectador uma afetao intensa.

percorre cidades, ruas, casas, no Chile, na Argentina, na Frana,


no Brasil, procurando identificar lugares esquecidos e encontrar

Memria de espaos desertos, em busca da infncia perdida

vestgios de uma infncia vivida na clandestinidade. Nessa jornada, leva consigo as raras fotografias daquele tempo em uma
tentativa de reter algo que se esvai, que passa irreversivelmente. As cores intensas das frutas apodrecendo no cho, os lenis

No podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez

brancos pendurados no varal, os parques despovoados e tristes,

seja bom assim. O choque do passado seria to destrutivo que, no

os brinquedos congelados pelo tempo ganham todos uma dimen-

exato momento, forosamente deixaramos de compreender nossa

so afetiva, como se cada um fosse depositrio de uma histria

saudade. Infncia em Berlim, Walter Benjamin.

ntima, portador de rastros de uma infncia perdida.


H uma primeira infncia colorida e cheia de aromas.

Em Dirio de uma busca, Flvia Castro segue o caminho das

H tambm uma segunda, cinza e triste. Da primeira, no Brasil

cartas deixadas pelo pai, dos espaos vividos em pases diversos,

ainda antes do AI5, surge a imagem da paisagem buclica, da

das lembranas de parentes e companheiros de militncia pol-

rvore carregada de flores vermelhas, da casa alegre dos avs,

tica de seus pais, de fotografias da famlia e arquivos de jornais.

sempre cheia de amigos, risadas e sonhos. Da segunda, surge a

A diretora escava cartas, documentos, fichas criminais, reporta-

infncia clandestina e escura. Em 1971, Flvia com ento cinco

gens da imprensa, relatos de jornalistas e policiais procura de

anos segue com o irmo rumo ao Chile, aonde os pais, militan-

indcios que ocupem o vazio deixado pela verso oficial da morte

tes do Partido Operrio Comunista, se refugiam para escapar da

do pai, Celso Castro. Jornalista, ex-militante poltico, guerrilheiro

priso no Brasil. Os anos seguintes traduzem-se em constantes fu-

que lutou e foi perseguido pela Ditadura Civil-Militar, o pai teria

gas, vida instvel e perguntas no respondidas. Por que algum

se suicidado aps uma tentativa de assalto frustrada na noite que

[o pai] tem que viajar justamente no seu aniversrio?; Por que

entrou armado na casa de um cidado alemo (supostamente, ex

ela [Flvia] no pode falar o nome do pai, s o codinome?; Por

-oficial nazista), na cidade de Porto Alegre, pouco depois da decre-

que ela e o irmo no podem ir escola como outras crianas?;

tao da anistia.

Por que, dentro da escola, no podem responder pergunta da

Retomar essa investigao encerrada, com desfecho e elucidao duvidosos, constitui apenas um dos fios narrativos da
trama do filme que envolve memrias, afetos e ambivalentes sentimentos familiares. A morte violenta do pai havia apagado as

professora sobre a profisso dos pais?.

221

222

Andra Frana e Patricia Machado

narrativas sensoriais

Retornar aos lugares de memria aqui retornar casa do


no-sentido, percorrer objetos que faltam em seu lugar,17 sentir
uma ausncia presente porque em funo desses objetos que
tudo passa, que tudo se passa, que no se fica imune e que no
se mais o mesmo. O filme solicita que Flvia retorne casa vazia, casa dos parques e dos brinquedos sem anima. Ao colocar o
prprio corpo em cena e em busca (da verdade sobre a morte do
pai? Da verdade sobre a vida? Da verdade sobre o ponto cego da
infncia?), a cineasta s pode vaguear, anotar lembranas, perscrutar fotografias, descrever lugares, reler antigas cartas do pai,
procurar em cada criana filmada o rosto, os movimentos e o
corpo que um dia foi o seu.
So os brinquedos sem anima, anmalos, que pontuam
o filme como um refro. Dessemelhantes a si, deslocados de si
mesmos, o escorrega no parque, a cadeira de balano colorida, a

nha um desejo permanente de desaparecer para renascer como

bicicleta, a mesa de tot, os soldadinhos de plstico, ocupam na

criana qualquer, criana que brinca de casinha, que pode ir

imagem um lugar sem ocupante, um lugar onde eles (os brinque-

escola normalmente, que no precisa ficar sempre atenta ao en-

dos) no esto nunca onde os procuramos e, inversamente, nunca

torno. No entanto, descobre Flvia, essa criana que ela e o irmo

os encontramos onde esto. Como se tais imagens retirassem do

foram um dia no passava de um estorvo para seus pais, como

brinquedo seus afetos e memrias para devolver ao espectador a

revela sua me, anos depois, para a filha-cineasta.

18

artificialidade crua de sua materialidade.

Todo um processo de esfacelamento da experincia do brin-

O ferro do escorrega no parque em um dia chuvoso sim-

car, de ser criana, que pode ser tambm experimentada nos

plesmente o ferro, metal duro e resistente, e no material de um

planos fixos e de longa durao dos parques despovoados, dos

objeto de interao, de criao, de inveno de mundos. como

jardins inertes, dos galhos de rvores retesadas. justamente a

se o escorrega no parque lugar de imaginrios, fices, crenas e

montagem que vai possibilitar a abertura de um relato pessoal da

linguagens ldicas s pudesse gerar no-sentido, arrancado que

infncia para uma experincia coletiva, para a reescrita de uma

foi, bruscamente, do mundo da fantasia e do faz-de-conta. Essa

histria vivida pela gerao de filhos de militantes polticos que

criana que se escondia para chorar, rememora Flvia Castro, ti-

enfrentaram diretamente a represso. na montagem que as cartas escritas pelo pai para a famlia, e lidas pela filha Flvia ou pelo

17 DELEUZE, 1988, p.43

filho Joca, transformam-se em palavras espectrais que vagueiam

18Idem.

errantes por entre cidades, ruas e tempos.

223

224

Andra Frana e Patricia Machado

narrativas sensoriais

Se a montagem nos oferece uma outra imagem do tempo,

evoca memrias coletivas. So objetos-imagens que condensam

ou conscincia do tempo para Michel Poivert, fazendo explo-

o tempo e que, desvendados, permitem que o espectador possa

dir a narrativa da histria e a disposio das coisas, no filme de

expandi-los no tempo; objetos-imagens cujos passados incomen-

Flvia Castro, a montagem explode com a histria quando faz dos

surveis so o produto no apenas de uma histria pessoal, mas

brinquedos vazios, das rvores do quintal, dos muros das casas,

tambm de desterritorializao cultural. Marks, fundamentada

das roupas no varal e das cartas do pai, imagens-vestgios do exlio e

em Walter Benjamin e Gilles Deleuze, analisa filmes que tomam

de espaos da infncia que no puderam ser explorados, vividos.

as coisas por suas imagens, apresentando-as em toda a sua es-

So os corpos da cineasta, da sua me e dos irmos que, como

tranheza tipo-fssil,22 de modo que reconect-las com seu passa-

imagens-vestgios, entram em cena para performar o passado

do pode eventualmente neutralizar seu poder perturbador. Tais

de pedra, enrijecido, duro.

imagens de objetos juntam histrias e memrias que esto per-

19

20

O filme evidencia assim o carter lacunar e transformador

didas ou encobertas no movimento desterritorializante do exlio.

da memria que narra no o que viveu, mas histrias, sobrevi-

Assim que certos filmes teriam a potncia de escavar nos obje-

vncias e sensaes de uma poca. A partir de uma jornada pes-

tos as camadas discursivas que tomam forma material neles, os

soal, Dirio de uma busca produz imagens raras de uma histria

traumas mal-resolvidos que neles esto incrustados e a histria

silenciada e esquecida, das dores e das faltas experimentadas

de interaes materiais que eles codificam.23

por brasileiros que foram obrigados a viver exilados, longe de

As rvores, com seus galhos e folhas secas, assim como as

pessoas amadas, proibidos de estabelecer laos de afetos com

formigas nas pedras, as frutas no jardim, o escorrega no par-

quem estava ao redor. So memrias impedidas, de tantas in-

que, a mesa de tot, os soldadinhos de plstico so, no filme

fncias, que ganham desse modo imagens, cores e formas. Se o

de Castro, brinquedos-fsseis que ganham sentido e luminosida-

filme nos faz ver o quo carregado e prenhe o esquecimento,

de, na medida mesma em que o passado traumtico do exlio

talvez seja porque permite que se experimente o vestgio de

que representam no acabou. Objetos tipo-pedra, eles aparecem

hbitos perdidos, ou ainda, porque faz ver na mistura com a

como testemunhas mudas da histria, carregando consigo rela-

poeira de nossas moradas demolidas o segredo que o faz [o esque-

es sociais, desterritorializaes foradas e histrias esqueci-

cimento] sobreviver.

das. Objetos tipo-fssil, suas imagens so vestgios do que falta,

21

Em um belo artigo, a pesquisadora Laura U. Marks analisa

do que foi enterrado, do que uma vez existiu e que se tornou

filmes e vdeos que desvendam memrias de objetos. Trata-se de

pedra. Ainda assim, so capazes de destravar toneladas de me-

imagens que mostram um objeto irredutivelmente material que

mrias silenciadas.

19 POIVERT, 2007, s / n
20Idem.

22MARKS, 2010, p.310

21 BENJAMIN, 1987, p.105, grifo nosso

23 Ibidem, p. 313

225

226

Andra Frana e Patricia Machado

Memrias dos espaos vazios, os dias com ele e os anos sem ele

narrativas sensoriais

documentarista) e as falas interiores ao quadro (do pai), entre


a intimidade de uma famlia e a histria poltica do pas. Tais

A cmera silenciosa passeia por uma pequena casa em

embates sobre o que deve ou no ser perguntado, comentado,

Portugal, por alguns de seus cmodos apertados, por suas pare-

partilhado, silenciado constituem a prpria cena de dissenso do

des descascadas, pelas frestas das janelas, pelo quintal de concre-

filme, cena forjada por desacordos que fendem seu interior de

to, pelos muros coloridos pelo musgo. Nesse ambiente, muitos

modo a redispor objetos, situaes, imagens e coordenadas de

livros, papis, poucas fotografias e alguns gatos, de verdade e de

um mundo comum.24 Quando o pai sugere despudoradamente

porcelana, que ocupam os cantos, vagam silenciosos e observam

filha como deveria ser a abertura do documentrio (j que se

os dias passarem. Essa a casa onde vive h doze anos o dra-

trata de um filme pessoal), implcito aqui est no um conflito

maturgo, filsofo e intelectual Carlos Henrique Escobar. tam-

de interesses ou de aspiraes, mas uma diferena no sensvel,

bm o espao onde ele e a filha Maria Clara se encontram por

um desacordo sobre os prprios dados da situao, ou seja, do

alguns dias para realizar um filme sobre o encontro dos dois,

encontro dos dois.

sobre as memrias de um ex-guerrilheiro preso e torturado pela

H uma espcie de refro (pera, pai, no fala ainda, es-

Ditadura brasileira, sobre as memrias de uma filha cujo pai ela

pera) estratgico para o funcionamento do filme. Como se tais

mal conhece.

solicitaes fomentassem uma lacuna na imagem e nos sons que

O testemunho de Carlos Henrique Escobar para a documen-

favorece a emergncia da difcil relao em toda a sua comple-

tarista marcado por palavras que evocam uma vida de ausn-

xidade. Se Maria Clara parece ceder em alguns momentos aos

cias: dos pais durante a infncia, do irmo que morreu jovem,

desejos do pai na direo e concepo dos planos, as imagens,

dos amigos que foram assassinados pelo DOI-CODI durante a

contudo, so friccionadas violentamente pelas vozes e sons do

Ditadura Civil-Militar. Nas perguntas colocadas a ele por Maria

fora-de-campo que subjugam e tensionam as cenas. Mais do que

Clara, a falta do pai que se explicita e que de algum modo

isso, quando o dramaturgo l o trecho de uma de suas peas,

lamentada a falta de afeto paterno, de lembranas de uma in-

Matei minha mulher. A paixo do marxismo: Louis Althusser (1983), em

fncia com ele, de memrias e de imagens. Para demonstrar esse

que descreve a tortura fsica e mental sofrida pelo personagem,

vazio irreparvel, Maria Clara usa filmes domsticos alheios, em

sua voz substituda gradualmente pela voz da filha que abando-

que homens quaisquer brincam com seus filhos pequenos e sor-

na a imagem paterna em prol de imagens caseiras, em Super-8,

riem felizes para a cmera. Para cada uma dessas imagens, ouvi-

onde se v uma criana annima na beira de um lago buclico

mos a frase Este no o meu pai, repetida de modo desafetado,

com sua me. A dureza do texto dramtico ento tensionada

imparcial, desinteressado.

pela leveza de uma memria que falta, a memria da infncia de

Tal vazio tambm ressaltado pelos constantes duelos entre

Maria Clara com o pai.

os dois. So os confrontos entre a cena e os bastidores, entre o


que est na frente e por trs da cmera, entre as falas em off (da

24 RANCIRE, 2008, p.55

227

228

Andra Frana e Patricia Machado

narrativas sensoriais

em um desses embates, e depois de alguma insistncia,

Por trs da cmera, a documentarista insiste que seu pai leia um

que a filha arranca do pai o testemunho sobre a tortura que so-

documento do Departamento de Ordem Poltica e Social (DOPS)

freu quando preso no Brasil, em 1973, por conta de seu envolvi-

autorizando sua priso. Ele se recusa veementemente, diz que

mento com o pensamento comunista. O trauma, incomunicvel,

no vai fazer papel de bobo, que milhares de prises polticas

evocado pelas lembranas do cheiro do capuz colocado pelos

foram feitas nessa poca, que solicitar dele tal leitura uma to-

policiais no momento da priso, do grito da amiga e do sangue na

lice. O pai e a filha discutem e se confrontam verbalmente fora

sua roupa branca, da mo que segura a sua, ferida, e pede tran-

do campo visual, enquanto vemos o assento vazio no qual o pai

quilidade; do som enlouquecedor da sirene, dos choques eltri-

deveria sentar-se para ler o texto. O espao da cena se constri en-

cos pelo corpo molhado e nu. O enquadramento fixo e o relato

to nesse duelo sonoro, onde a cadeira expe o desconforto desse

surpreende pelo que possui no s de inesperado, mas porque

lugar (do filme, do reencontro dos dois em Portugal), onde Carlos

explicita que todo testemunho no apenas conta histrias; antes,

Henrique parece no querer estar, recusando-se em se adequar

um gesto magnnimo que reafirma sua crena no presente ao

tanto s expectativas da filha como s da diretora.

oferecer seu corpo e sua vida ao outro, imagem, ao cinema.

Vencida pela autoridade intelectual e paterna, Maria Clara


senta-se no lugar que seria dele para realizar a tarefa. Invadir o plano expor a luta da diretora na sua relao com o espao da cena;
expurgar o silncio e as lacunas em torno da memria da Ditadura,
teatralizando no seu prprio corpo situaes e afetos; disputar o
acontecimento da Ditadura, tomar posio no campo das imagens,
fazer escolhas. Como se a falta (de documentos e de imagens da
poca) se revelasse na entrada em cena de Maria Clara, em um
aqui-agora que reitera memrias do que foi e / ou do que poderia
ter sido. Se o contedo do documento lido por ela decepcionante,
visto que no d (e nem poderia dar) conta da amplitude do acontecimento histrico, por outro, a sua entrada no plano seguida da
leitura do documento que reitera a cena do filme como campo de
contendas do sensvel, do visvel, da memria, da histria.

Contudo, justamente em uma nova tentativa da diretora

O dissenso, segundo Jacques Rancire, fala de um embate

de que o pai retome de novo as memrias da Ditadura que o fil-

acerca dos horizontes de percepo que distinguem o audvel do

me d forma material aos vazios, traduzindo em imagem e sons

inaudvel, o compreensvel do incompreensvel, o visvel do in-

as sensaes e os conflitos em jogo desde o incio. Trata-se da

visvel. Quando diz que a instaurao do dissenso se d a partir

imagem da cadeira que solicita a entrada de Maria Clara na cena.

de um uso da linguagem que no voltado inicialmente para a

229

230

Andra Frana e Patricia Machado

narrativas sensoriais

busca do entendimento, Rancire se refere percepo sensvel

est registrando nesses momentos de espera? Ser que realmen-

dos sujeitos, a uma percepo de que algo est errado, de que a

te no escuta as perguntas da filha? provvel que esse lugar

pretensa igualdade que deveria existir entre indivduos no est

anterior tambm seja desde sempre parte da cena. A imagem da

dada. O filsofo argumenta que a linguagem potica ajudaria a

cadeira vazia o nico momento onde o entrevistado, depois da

perceber esses desacordos entre os sujeitos e seus mundos. A arte

discusso em off, se retira, recusando-se a performar e exigindo

e os objetos artsticos, nesse sentido, nos ajudariam a perceber as

com isso a entrada de Maria Clara. O embate intelectual, afeti-

divises subjetivas, sociais, polticas de outra forma, deslocando

vo, existencial que se d antes de sua retirada refora a ceno-

mais radicalmente os modos de percepo das coisas. Cenas de

grafia teatral assim como induz a uma reflexo a respeito da mes-

dissenso so suscetveis de surgir em qualquer lugar, em qual-

ma. O que se representa aqui, o que se teatraliza? Que escolhas

quer poca. () Porque toda situao suscetvel de ser fendida

formais so feitas para a apresentao desse desentendimento?

no seu interior, reconfigurada sob um outro regime de percepo

Como situ-lo espacial e temporalmente? Diante da cmera, no

e de significao.

podemos esquecer, h entre outras coisas um dramaturgo, um

25

A cadeira vazia e os desacordos entre pai e filha reconfigu-

homem do teatro.

ram sem cessar as cenas de dissenso do filme. O que Maria Clara

Os dias com ele mostra que a imagem-dissenso no se constitui

espera desse encontro com o pai? O que busca de um passado

por conflito de interesses. No se trata disso. O que ela institui

para o qual no h imagens (domsticas, sobretudo)? Se sua res-

e interroga o que pode ser um interesse, quem pode ser visto

posta parece clara reconstruir, atravs do cinema, uma histria

como capaz de lidar com interesses sociais, subjetivos e estticos

pessoal apagada pela falta de convivncia com o pai e cruz-la

e quem supostamente no pode, mas que, mesmo assim, irrompe

com a histria poltica do Brasil (a militncia de esquerda paterna

a cena e provoca rupturas na unidade daquilo que at ento era

e a experincia da tortura) , as tenses entre o poltico e o pri-

dado como natural.

vado permanecem e se do sobretudo no espao sonoro da cena,

Filmes como Uma longa viagem (Lucia Murat, 2011), Memria

quando o pai est em campo e sistematicamente questiona o pro-

Para Uso Dirio (Beth Formaggini, 2007), Utopia e barbrie (Silvio

jeto da filha, no contracampo, sem saber que a cmera o est

Tendler, 2009), Cidado Boilesen (Chaim Litewski, 2009), O dia

gravando. na relao entre o campo e o contracampo, jamais

que durou 21 anos (Camilo Tavares, 2012), Em busca de Iara (Flavio

visto, que o espao da cena se monta, cena cindida, desconfort-

Frederico, 2013), alm dos documentrios analisados nesse en-

vel, em desacordo. a cena de dissenso.

saio, so reveladores do momento atual do Brasil onde se engen-

Por outro lado, em expresses como pera, pai, no fala

dra, lentamente, a reivindicao pela memria dos vinte e um

ainda, o que est em jogo o lugar anterior constituio da

anos de Ditadura Civil-Militar, com a punio de crimes e de tor-

cena. Mas, at que ponto o dramaturgo no sabe que a cmera o

turadores, com a abertura de arquivos secretos, com a restituio


da verdade em torno dos desaparecidos e dos assassinados pela

25 Ibidem, 2008, p.55

represso poltica.

231

232

Andra Frana e Patricia Machado

A imagem-excesso, a imagem-fssil e a imagem-dissenso so tipos de imagem-sensao que do corpo e vida falta de


imagens, de documentos e de memria dos anos da Ditadura.
Se com a instalao da Comisso Nacional da Verdade, em maio
de 2012, o debate sobre o significado desta memria revelada ganhou um impulso indito, esse cinema vem para catalisar

narrativas sensoriais
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tempo) e a interrupo do passado espectral (a imagem performada

ROLLET, S. Une ethique du regard- Le cinema face la Catastrophe dAlain Resnais


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dessas lacunas).

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FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: ed. Forense-universitria,
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233

235

Ensaio na revoluo: o
documentarista e o acontecimento
Cezar Migliorin

documentarista est no Egito ( )em 2011 e a praa Tahrir

( ) o centro do mundo. O que pode este homem


que tem o cinema como instrumento de trabalho e inte-

ressado por poltica, pelas lgicas do poder, pelos modos dos


processos subjetivos serem modulados e moduladores no capitalismo contemporneo? O que pode esse documentarista diante
de um grande evento? de um evento que se apresenta como
um divisor de guas da poltica mundial e paradigma do que
pode contaminar praas e pases, jovens e vidas; um verdadeiro acontecimento.
Antes de avanarmos nos caminhos do documentarista, digamos que um acontecimento um entrecruzamento inesperado
de uma variedade de processos. Processos econmicos, histricos, culturais e subjetivos, em um determinado momento, motivados por elementos mnimos, produzem uma fasca que opera
como um grande desvio em cada um deles. Ateno, a menor

236

Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

linha de fuga pode fazer explodir tudo.1 O acontecimento seria

assim uma fagulha desviante, um shifter que no prope ainda


uma nova ordem.2 Em um comentrio de Gilles Deleuze e Fliz
Guattari sobre Maio de 68, eles escrevem o seguinte:

O interesse do documentarista pela poltica amplo, tanto em


seu sentido institucional nas formas de organizao dos estados,
suas disputas pelo poder e pelos territrios uma poltica molar,

O acontecimento irredutvel s determinaes sociais e s s-

poderamos dizer quanto poltica entendida em seu aspecto mi-

ries causais. Os historiadores no gostam muito desse aspecto e

cropoltico, mais ligada aos modos de vida, ao cotidiano nos bares

refazem as causalidades. Mas o acontecimento uma separao,

regados por copos de ch ( )e s formas dos poderes afetarem o

uma ruptura com as causalidades: uma bifurcao, um desvio em

dia-a-dia e as possibilidades sensveis de sujeitos comuns; algo que se

relao s leis, um estado instvel em que se abre um novo campo

apresentaria nos limites de uma dimenso esttica da biopoltica.4

de possibilidades.

Em um ir e vir entre formas institucionais e variaes sensveis que modelam e modulam formas de vida, para o documenta-

Maurzio Lazzarato desdobrar essa noo de no-causalida-

rista, atravessa o cotidiano de jovens cosmopolitas. Esses jovens

de dos acontecimentos escrevendo que o acontecimento o que

parecem se afirmar como senhores de um destino que no encon-

surge da histria e volta histria, mas sem ser, ele mesmo hist-

tra nas fronteiras nacionais seus limites sensveis e seus recortes

rico. O acontecimento imanente histria econmica, social e

de comunicao. Ao mesmo tempo, novas formas de capitalismo

poltica, sem que ele possa ser reduzido a ela.

esto presentes naquele pas tambm. Alguns novos operadores

Nem bom nem ruim, o acontecimento funciona como um

do capital parecem desinteressados nos controles que as ditadu-

refrator de raios. Como se houvesse um curso para todos os

ras podiam fazer das necessrias disciplinas que mantinham o

processos que constituem uma comunidade andando em comu-

capitalismo industrial animado. Junto a isso, o documentarista

nho econmicos, sociais, polticos, subjetivos mesmo que

encontra no Egito uma rede plena de tenses internas entre gru-

pleno de problemas, e, de repente, esse facho de luz encontra

pos seculares, religiosos e militares.

um prisma, um cristal que inviabiliza as continuidades homo-

Assim como a prpria praa Tahrir, o documentarista no tem

gneas. A revoluo atua assim como um n de onde as conti-

um ponto de entrada bvio. Muitas so as portas que o levam ao

nuidades se mantm incertas e nesse n que o documentarista

evento, muitas so as formas de estar com um evento que se exprime

se encontra.

nas expresses faciais, nos tempos que os olhos dos habitantes locais
levam diante de um espao ou de uma praa que o documentarista

1 GUATTARI, 1980, p. 56
2MIGLIORIN & BRUNO, 2013, p.7
3 LAZZARATO, 2009, p. 89

4 Para uma aprofundamento nos problemas de uma esttica da biopoltica, ver: FELDMAN,
MIGLIORIN, MECCHI, Brasil. Estticas da Biopoltica Dossi temtico da Revista Cintica
http://www.revistacinetica.com.br/cep/ ltima consulta 02 de setembro de 2013.

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238

Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

pouco entende, marcada por risos, alegrias e feridas nos olhos dos

Esses aspectos culturais, to fortemente marcados para um

manifestantes atingidos pelas balas de borracha dos macropoderes

olhar estrangeiro, no estavam, entretanto, nem prontos nem

ligados s elites locais e s megacorporaes internacionais.

isolados para serem documentados pelo cineasta. Estar ali evidenciava a facilidade com que o senso comum aborda o mundo
muulmano como uma unidade, como um mundo sem tempo.
Em uma mesma cidade, ser muulmano trazia diferenas, marcas
e modos de vida absolutamente distintos, ou como dizia Ahmed
( )jovem tradutor que com seus conhecimentos de espanhol
acompanhou o documentarista em alguns encontros: h muito
mais em comum entre um muulmano de Casablanca e um espanhol de Sevilla do que entre o marroquino e um muulmano de
Riade (), na Arbia Saudita.

4
No presente da cidade, o documentarista procura seu ritmo;
normalmente mais rpido que o antroplogo, quase sempre mais
lento que o jornalista, certamente mais esttico que o socilo-

go, com frequncia menos estatstico que o economista. Clichs


parte, o documentarista se espanta com sua prpria pretenso:

Por um lado, o documentarista pouco ou nada conhece das

como criar um conhecimento e uma forma sensivelmente poten-

disputas institucionais, dos contextos macropolticos da regio.

te sobre esse lugar e sobre a revoluo com os instrumentos que

Ou melhor, no conhece melhor que o bsico do que est nos jor-

tem? Como se aproximar do evento com to pouco conhecimen-

nais ou em alguns clssicos, mas ele se prepara: frequenta semi-

to, mas com os meios do cinema?

nrios, entrevista pessoas, assiste filmes, aprende algumas pala-

Para se entender o que estava acontecendo no evento

vras de rabe. para comear. Mas o documentarista

preciso ampliar a contextualizao, incluindo diferentes campos

tambm no fala a lngua, no muulmano, nem sabe qual a

e escalas,5 explica a antroploga brasileira Manuela Carneiro

firmeza adequada da mo quando se cumprimenta um homem

da Cunha sobre sua maneira de se aproximar de um evento.

na rua, ao mesmo tempo em que se surpreende ao ser olhado


pelas mulheres em sua primeira caminhada no Cairo ().

5 CARNEIRO DA CUNHA, 2010, p. 316

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

Poderamos dizer que Manuela Carneiro da Cunha e o documen-

produtor de um saber, porque elas j so um recorte, j pos-

tarista esto interessados no contexto, em um sentido antropol-

suem uma distncia em relao ao mundo que nos demanda.

gico, produzido por essa malha que, nas palavras de Roy Wagner,

O documentarista resiste hiperequivalncia entre todas as ima-

antroplogo americano: um contexto uma parte da experin-

gens, como nos clips de cortes rpidos. Nem as imagens so todas

cia, e tambm algo que nossa experincia constri; um am-

equivalentes, nem a montagem garante todo conhecimento. Se o

biente no interior do qual elementos simblicos se relacionam

cinema e a arte podem resistir a certos poderes, a certas lgicas

entre si, e formado pelo ato de relacion-los. Ampliar o seu

de apreenso da vida, antes de tudo porque as prprias imagens

contexto fazer de sua experincia com o cinema uma relao

resistem ao que desejamos impor a elas.

entre sons, cenas, memrias e imagens em que seja possvel participar de sua inveno. O documentarista no pode, assim, abandonar a heterogeneidade do contexto que ele recebe e inventa.

Como escreveu Gabriel Tarde: a heterogeneidade: eis a eterna


pedra no caminho da utilidade, da finalidade, da harmonia!7

No quarto de um hotel barato com vista para o Nilo (),

Um contexto uma montagem e disso o documentarista

o documentarista recapitula: ele sabe que o evento possui uma

acredita entender; como escreveu Deleuze, h sempre um fio

textura das peles, dos muros, das ruas. Possui um ritmo que se

para ligar o copo de gua aucarada ao sistema solar, e qualquer

expressa no tempo em que um sujeito qualquer olha a rua, a pra-

conjunto a um conjunto mais vasto. Com a montagem o docu-

a ou o campo de onde saiu. Possui uma sonoridade, nem sempre

mentarista se permite abrir portas sem precisar percorrer todo o

traduzvel e frequentemente no organizvel em um discurso.

caminho, andar aos pulos em velocidades variadas, no porque

Possui uma velocidade de montagem que permite um flanar en-

tenha pressa, mas porque precisa ensaiar possveis conexes sem

tre elementos heterogneos.

necessariamente desenvolv-las, precisa associar espaos sem

Talvez a noo to cara a Jacques Rancire, a ideia de uma

obrigatoriamente conhec-los em sua totalidade, o que muito

partilha partage em francs ajude o documentarista nessa sua

diferente de ser superficial.

busca do evento. Partilhar possui dois sentidos: 1) Partilhar fa-

Mas a montagem est em tudo, no jornalismo que frequen-

zer de algo um comum. possvel partilhar ou compartilhar,

temente criticamos, nas gndolas dos supermercados, nas sequ-

melhor seria a rua, sons, cores, gestos. possvel tentar andar

ncias musicadas, na equivalncia infinita entre imagens a que

no ritmo do outro, como diz o cineasta brasileiro Andra Tonacci,

somos expostos. Se as imagens nos demandam um olhar que

para falar de seu esforo em filmar os ndios; ambular na matria,

6 WAGNER, 2010, p. 78

como diria Deleuze sobre o trabalho do arteso.9 Uma partilha


algo que no tem pertencimento exclusivo e que permite que

7TARDE, 2007, p. 152


8 DELEUZE, 1985, p. 24

9 DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 92

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

manifestantes franceses se digam argelinos na poca da Guerra da

ao British Film Institut ao lado das imagens do acampamento que

Arglia e que militantes brasileiros incorporem a denominao

ocupa a praa. Com o filme montado, lhe resta ainda a possibilida-

Guarani Kaiow em suas identidades nas redes sociais. 2) Mas, os

de de aumentar o contraste entre o rosto do manifestante e o cu.

passos compartilhados no so isolados de uma diviso, uma par-

Cercado de instrumentos e possibilidades sensveis e discur-

tilha, uma separao. Aquilo que chamamos de mundo pleno de

sivas, o documentarista sabe que no est sozinho, mas que, de

partilhas, recortes de quem tem ou no direito a certas experin-

alguma maneira, um mediador, um articulador de elementos

cias da comida arte, do espao fruio sensvel. Compartilhar

sociais, poticos e tcnicos. No limite, quando decide pela a c-

e dividir. Fazer junto e separar. Estar com e marcar a distncia.

mera ligada na sada do metr, pela cmera no trip na altura

Eis a riqueza de uma noo plena de instabilidades que o docu-

dos olhos ou pelo microfone direcional em busca de uma fala,

mentarista identifica como algo que o ajudar a mediar seu esfor-

eliminando o entorno, a questo que lhe atravessa : quando

o e desejo em estar com o outro, com o jovem que acorda cedo e

um documentarista age, quem age comigo? Eis uma pergunta

vai encontr-lo para irem juntos Praa Tahrir. Na revoluo, so

que o leva de volta a toda a mediao social e tcnica em que est

justamente as linhas que dividem e separam que parecem pertur-

engajado. O documentarista no limite um ser catalisador de po-

badas, assim como a emergncia de novos espaos e desejos com-

tncias humanas e no-humanas.

partilhveis parece ser o que estimula e encanta tantos egpcios

Acompanhado de uma histria do cinema e com todos seus

naquele momento. Nunca tive real orgulho de dizer, sou egp-

instrumentos, o documentarista, talvez diferena de um diretor

cia, lhe dizia uma funcionria da TV local, agora isso mudou.

de fico, no instaura uma cena, no parte de um cubo branco

O documentarista encontra no metr o jovem que lhe

em que cada elemento pode ser organizado no espao. O docu-

apresentar alguns grupos de manifestantes, o jovem lhe es-

mentarista parte de uma cena que o antecede. Seu poder catali-

tende a mo e o documentarista j sabe a presso esperada nes-

sador opera articulando cena sobre cena, dobrando a cena. Tal l-

se comprimento.

gica parece evidente quando o documentarista, com sua equipe,


entra na casa que no conhece, acompanha o cotidiano de uma

escola ou entrevista pessoas. Mas, no centro do Cairo, cercado de


manifestantes, feridos e cmeras, que sentido pode haver para
uma certeza que sempre o acompanhou? A certeza de que a sua

O movimento em direo ao outro est impregnado de uma

presena em um lugar j diz muito sobre a comunidade a do-

necessidade de criao com os elementos que o documentarista

cumentar. A praa a cena, certo, mas talvez sua singularidade

possui, seu corpo vestido com jeans, sua cmera Canon com ima-

resida em sua intensidade. Uma intensidade, escreveram Deleuze

gem em full HD, seu microfone Senheiser, seu conhecimento de

e Guattari, no composta por grandezas adicionais e desloc-

ingls, sua possibilidade de sentar em uma ilha de edio Mac e

veis, uma temperatura no a soma das temperaturas menores.

colocar uma foto da construo da Praa Tahrir adquirida junto

Mas cada intensidade, sendo ela mesma uma diferena, se divide

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

segundo uma ordem na qual cada termo da diviso se distingue

pensar a modernidade, seja ela onde for, no se pode partir de

do outro por natureza. Tahrir cena de mltiplas cenas, palco

uma recusa da tradio. Ele falava do Cairo, pensa o documen-

de mltiplas intensidades e o documentarista ali apenas mais

tarista: no h como romper com o passado, o que no significa

uma delas, talvez a mais gasta.

recusar a modernidade, mas antes em elevar nossa maneira de

10

assumir a nossa relao com a tradio no nvel que chamamos


de contemporaneidade. Uma contemporaneidade que, como

lembra Al Jabri, no mundo rabe o renascimento, o iluminismo


e a modernidade no representam etapas que se superam umas

Ao deixar a praa com passos acelerados, depois de um gru-

s outras, mas, pelo contrrio, esto entrelaadas e coexistem no

po iniciar uma correria que no parecia ter um sentido exato, o

prprio interior da etapa contempornea.11 Tal coexistncia de

documentarista coloca-se de costas para a Tahrir e percebe que as

tempos e sobreposies entre formas de interpretar e conhecer

ruas permanecem pouco alteradas, no muito diferentes dos dias

o mundo no absolutamente nova para o documentarista que

normais. Seus ouvidos, entretanto, no se fecham e o barulho da

conhece o Brasil razoavelmente bem.

praa permanece, mesmo que seus olhos estejam voltados para


uma loja de doces de onde uma senhora com um belo hijab ()
azul sai sem nem mesmo virar o rosto para o lado da praa. Para

aquela senhora, a cena que trouxe o documentarista at o Cairo


no vale nem uma olhadela. Na ausncia do olhar da senhora,

O documentarista j realizou outros filmes e para estar no

tudo se complexifica. Se ao olhar para a praa o documentaris-

Egito, para acompanhar a senhora dos doces ou para estar na

ta no podia abandonar os grandes conglomerados econmicos,

intensidade da praa, ele precisa de condies mnimas, alguns

no momento em que se v impedido de cruzar seus olhos com

contatos e um pouco de dinheiro. Mais tarde, para finalizar o fil-

os olhos da senhora, o documentarista percebe que tambm no

me e reaver seus gastos, ele escreve um projeto e encontra um pa-

pode abandonar os que no olham para a praa, os que organi-

trocinador que lhe oferece a possibilidade de um pitching. Diante

zam os sentidos sem a grande movimentao que mobiliza a m-

de uma banca, o documentarista tem 7 minutos para expor sua

dia de todo o mundo.

ideia e falar sobre a realidade que lhe interessa, suas ideias, mo-

Em Tahrir, repleta de mulheres com seus cabelos cobertos


com tecidos coloridos, o documentarista se lembra das primei-

tivaes e possibilidades econmicas. Neste primeiro momento,


todo um sistema de tradues12 e transportes entra em ao.

ras leituras que fez antes de chegar ao Egito. Em uma delas, o


filsofo marroquino Mouhammed Abed Al-Jabri lembra que para

11 AL-JABRI, 1999

10 DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 168

12 Podemos aproximar aqui essa traduo da Teoria do Ator-Rede e da Leitura que


Fernanda Bruno faz dos escritos de Latour: Agir, segundo a Teoria do Ator-Rede, pro-

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

O olhar da senhora dos doces pouco espetacular, mas o

com tcnicos que o ajudaram a pensar o evento sonoramente e

calor da praa e as possveis imagens inditas podem mobili-

j introduziu instrumentos que o levaram a organizar o evento

zar os financiadores. Simultaneamente, o documentarista envia

oticamente. Como escreveu Ricoeur, compreender traduzir.14

um projeto para um edital em que h uma definio de como

Em cada um dos momentos da pr-produo, a realidade, que

ele deve filmar e quais imagens deve usar. O edital claro:

ainda no foi documentada efetivamente, no parou de produzir

OBRA CINEMATOGRFICA a obra que tenha como matriz origi-

e ser produzida na rede, entre tcnicas, discursos que so repeti-

nal de captao: pelcula cinematogrfica Super 16mm ou 35 mm

dos, enunciados reiterados, tecnologias naturalizadas, impossibi-

ou suportes digitais de alta definio HD, com resoluo 1.080 x

litando qualquer acesso direto ao evento.

1.920 pixels, 1.080 x 1.440 pixels ou 720 x 1.280 pixels; por exemplo:
4K, 2K, HDCAM SR, HDCAM, XDCAM, XDCAM EX, DVCPRO HD e HDV.13
As ideias iniciais de eventualmente utilizar imagens postadas nas

redes pelos manifestantes, precisa ser revista. As imagens ditas


amadoras, as imagens da multido equipada no se adquam ao sis-

No sistema de traduo, com alguma verba na mo, o docu-

tema de traduo, no se adquam ao modo de fazer a passagem

mentarista coloca o corpo em ao: abandona o lugar de origem

das vidas ao filme que o edital exige.

para conviver, entrevistar, observar o que est distante, escon-

Transportar, das vidas aos filmes, o gesto que faz o docu-

dido, pouco visto. Em outro momento, na montagem que o

mentarista criando passagens entre esses lugares institucionais,

tempo se junta ao espao e as viagens empreendidas no corpo

tecnolgicos, econmicos, cada um deles, operando transforma-

ganham uma segunda camada, aquela das elipses, das aproxima-

es, acrscimos e traies ao evento. Essa traduo produz re-

es entre tempos e espaos que no fazem parte de nenhuma

dues em relao ao ponto de partida na realidade, mas traz

unidade espao-temporal. A produo de conhecimento que se

ganhos tambm. Para chegar no pitching, o cineasta j produziu

faz possvel com o documentarista est ligada a esse lugar de via-

um projeto de filme, j escreveu sobre o tema e sobre a sua ideia

jante. Mas, seu viajar nada tem a ver com o turista, uma vez que

cinematogrfica, j traduziu o filme em valores, j trabalhou

cabe ao documentarista resolver problemas de traduo. Como


traduzir, interpretar, dar a sentir ao espectador, quele que no

duzir uma diferena, um desvio, um deslocamento qualquer no curso dos acontecimentos e das associaes. Mediao e traduo so termos que buscam definir esta ao
que transformao, traio. Os dois termos implicam deslocamentos de objetivos,
interesses, dispositivos, entidades, tempos, lugares. Implicam desvios de percurso, criao de elos at ento inexistentes e, que de algum modo, transformam os elementos
imbricados. (BRUNO, 2012, p. 694)
13 EDITAL N. 02, DE 21 DE DEZEMBRO DE 2011 Secretaria do Audiovisual Ministrio
da Cultura, Brasil.

teve seu corpo envolvido com o calor, com o cheiro, com o tdio
de um outro lugar ou com o risco de ser estrangeiro? Em outros
termos, como fazer uma passagem de uma experincia que de
uma equipe e consequentemente de experincias pessoais
para uma experincia que se faz comum, sem a centralidade de
14 RICOEUR, 2011, p. 33

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narrativas sensoriais

um sujeito. Como passar do indivduo ao filme, que j de todos.

E o documentarista convive com esse dilema na traduo.

Eis a mais radical dimenso potico-narrativa de qualquer expe-

Tem em mos instrumentos para narrar e fazer sentir um mundo

rincia. No centro de um sistema de tradues, o documentaris-

que pode descolar-se de um problema de traduo e ganhar plena

ta sabe que estar presente em tudo que filmar ou narrar, mas

independncia. Estar na traduo no permite tal descolamento,

no pode deixar de tentar essa sada de si, intensificando o recuo.

mas metamorfoses constantes que se fazem da realidade ao filme

Como todo documentarista moderno, ele sabe que est sempre

sem que o mundo a traduzir deixe de ser estrangeiro a todos,

de sada, sem, entretanto, poder totalmente abandonar seu lugar;

inclusive aos seus prprios moradores.

um lugar que tende centralidade, que tende a t-lo como medida de tudo que acontece.

O documentarista se aproxima da senhora dos doces, procura


seu ritmo e tira trs fotos. Com toda discrio a acompanha por
duas quadras. Sua cabea levemente baixa no a impede de fazer

10

pequenos gestos para alguns comerciantes que, parados na porta


de seus estabelecimentos, acompanham os movimentos da praa.
Depois do segundo quarteiro, a praa parece no existir e a se-

A traduo, a que se depara o documentarista, sedutora em


si. Seus meios podem, no limite, ganhar autonomia em detrimen-

nhora entra em um prdio com as paredes marcadas pelo tempo


uma mistura de fumaa, borracha e poeira vinda do deserto.

to daquilo que h a traduzir, eis todo o risco da estetizao do

Acompanhar aquela senhora e a possibilidade de colocar o

cinema fazer uma bela imagem do outro no documentar.

som da praa em off, ou um narrador, lhe passa pela cabea, mas

Mas, para o cineasta esse no um problema novo. A traduo

o documentarista sabe do desastre iminente de todo filme: este

no um gesto independente, ele no pode abandonar o objeto,

acontece quando no h mais nada a ser traduzido e o filme se

a praa, isso o documentarista j experimentou diversas vezes e,

faz na autonomia da traduo sem objeto. Esse risco parte de

quando desejou que o cinema tomasse a frente ou quando per-

seu trabalho, e o documentarista sabe disso, sabe que no pode

cebeu que o cinema ia longe demais, abandonando a praa, lem-

parar o objeto, como leu em Comolli. O mundo no para para o

brou-se de um artigo de Maurice Blanchot Traduzir de sobre

cinema. O paradoxo parece inevitvel. Como estar no que varia,

a obra de Jol Bousquet, Traduzido do silncio. Sobre esse ttulo,

produzir uma imagem do que variao, guardando a potncia

Branchot escreve:

de variao na imagem que tende estabilizao.

o desejo de toda uma literatura que gostaria de permanecer uma


traduo em estado puro, uma traduo aliviada de algo a tradu-

11

zir, um esforo para reter da linguagem a nica distncia que a linguagem procura guardar em relao a ela mesma e que no limite

Duas formulaes simples do historiador da arte George

deve resultar em seu desaparecimento. (BLANCHOT, 1997, p. 173)

Didi-Huberman organizam para o documentarista um mundo de

249

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

possibilidades da imagem. A primeira se apresenta assim: para

12

saber preciso imaginar. E, no caso do evento que o documen15

tarista deseja, as imagens sero absolutamente necessrias para

No h o irrepresentvel. O documentarista parte desta pre-

que se constitua com o espectador essa relao entre saber e ima-

missa sabendo que filmar tambm criar uma visibilidade para o

ginar. Se o problema fosse apenas representar o evento, poder-

evento, imaginar com ele. No final daquela tarde, tudo estava cal-

amos mesmo dizer que certos eventos so irrepresentveis, que

mo no Cairo. A calma era um estado de esprito em uma cidade

ficamos sempre aqum de sua complexidade ou impomos repre-

agitada, jamais calma, barulhenta. Depois de uma longa conversa

sentao demais para um determinado evento, sobredeterminan-

com um membro da Irmandade Muulmana, principal grupo is-

do-o, codificando possveis experincias sensveis.

lmico do Egito que depois da revoluo assumiria o poder com

16

nesse sentido que se formulou toda uma reflexo sobre

o presidente Morsi, o documentarista sai para uma caminhada

a impossibilidade de representao do Holocausto paradigma

por um dos lugares que mais imaginou estar antes de chegar ao

para tantos pensadores que refletiram sobre o poder e o impoder

Cairo; a ponte Qasr al-Nil () . A ponte conecta o leste e o

das imagens.17 Se a representao uma reduo, pensa o docu-

oeste do Cairo, e logo depois do dia 25 de janeiro, data que ficou

mentarista, o evento menos alguma coisa, todos que se coloca-

inscrita como marco inicial da revoluo, a ponte foi palco de

vam contra a representao do Holocausto entendem a imagem

grandes batalhas entre manifestantes e a polcia que tentava os

utopicamente, como se ela fosse capaz de acessar a totalidade

impedir de chegarem Tahrir. Correram o mundo cenas forts-

ou a essncia do evento. Mas, pelo contrrio, se a imaginao

simas em que polcia de Mubarak, depois de jogar os caminhes

que a demanda, a imagem torna-se decisiva para que possamos

contra os manifestantes, dominada e obrigada a recuar permi-

saber sobre o evento e participar do conhecimento que o docu-

tindo a chegada dos manifestantes praa.

mentarista se prope a produzir sobre o que v. com imagens

Apesar das fortes imagens das batalhas na ponte, no eram

que imprimem um saber e um no-saber sobre a revoluo em

apenas essas as imagens que o documentarista possui de Qasr

processo que o evento pode ser pensado. A revoluo s existir

al-Nil. Para o documentarista, filmar um lugar fazer as novas

se ela for efetivamente construda e fabricada, com o cinema in-

imagens encontrarem as antigas, assim, uma imagem sempre

clusive. Mas, obviamente, a contingncia da revoluo no faz o

uma relao entre imagens; frequentemente entre tempos. Como

sofrimento das ruas e dos hospitais menos real.

bem entendemos com Guy Debord, se o tempo no atravessa a


imagem, h apenas espetculo.18 O documentarista trazia para a

15 DIDI-HUBERMAN, 2003
16 RANCIRE, Jacques. Sil y a de lirreprsentable, in Le Destin des images. Paris:
La Fabrique, 2003.
17 Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Giorgio Agamben, George Didi-Huberman,
Theodor Adorno.

ponte as marcantes descries que Tarik Sabry fizera em seu livro


Cultural Encounters in the Arab World. Estudando a cultura jovem no
mundo rabe, Sabry observa que a ponte um espao de suspen18 DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, [1967] 1997, p. 103.

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narrativas sensoriais

so da rigidez de normas sociais e na ponte que jovens namorados andam de mos dadas e at mesmo se beijam em pblico.
O documentarista encontra na ponte mais do que esperava. Mais do que demonstraes de afeto, ao colocar a cmera na
ponte o documentarista filma duas jovens que com seus coloridos hijabs seguram o parapeito e jogam seus corpos para trs,
deixando o corpo marcar a vestimenta com uma liberdade que
at ento o documentarista no havia visto. Ele percebe que algo
acontece ali e que aquele gesto estava em total sintonia com os
militantes da praa e com os jovens que andavam de capacete ao
lado do Ministrio do Interior, para se protegerem das pedras e
balas de borracha da polcia. O hijab, mais uma vez no demarcava apenas um conservadorismo, mas um orgulho feminino que
tambm permitia movimentos e gestos livres. Havia uma pista
ali que conectava o documentarista com os escritos de Guattari
sobre Maio de 68: no h revoluo social sem revoluo do de-

dem muito pouco. Eis ento a segunda passagem marcante no

sejo. Aquele gesto das meninas, j filmado, ajudava o documen-

dilogo com Didi-Huberman: Trata-se de colocar o mltiplo em

tarista a entender um dos seus papis ali; se no havia o evento

movimento, de nada isolar, de fazer surgir os hiatos e as analo-

todo a ser representado, imaginar com as imagens era tambm

gias, as indeterminaes e as sobredeterminaes obra.19 Pela

a possibilidade de traar linhas de continuidade entre gestos que

montagem o cinema se torna uma forma que pensa.

pareciam distintos: a liberdade do corpo na ponte, as noites dormidas na praa e as pedras contra o Ministrio.
Montar para conhecer, assim era demandada a imaginao

13

do documentarista, uma imaginao que com a montagem no


se confundia com um homem isolado que ao p de uma figuei-

A fragilidade do documentarista evidente. Suas imagens

ra imagina um mundo, sonha com uma realidade. A imaginao

deveriam poder estar entre as armas dos militares e olhos dos

aqui de outra espcie. Montar para conhecer uma operao

revolucionrios atingidos pelas balas. Imagem-escudo, imagem

mesmo com o real e com os elementos que o mundo apresen-

-barreira. Manter a salvo os olhos daqueles que ele filma. Mas isso

ta. Imaginao que no permite nem o isolamento daquele que

no possvel. Ele filma a polcia de um lado da praa, filma os

monta, uma vez que para conhecer preciso produzir encontro,


nem o isolamento das imagens, uma vez que sozinhas elas po-

19 DIDI-HUBERMAN, 2003, p.151

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narrativas sensoriais

manifestantes do outro, mas suas imagens jamais conseguem es-

normalidade espetacular com que uma boa parte da mdia trata a

tar entre, parando as balas. As imagens, por mais que estivessem

revoluo? Qual imagem-raio, imagem-corte que, fugazmente,

no evento, eram frgeis e naquele momento apenas filmavam os

interrompe essa normalidade? O que resta depois da revoluo,

olhos dos revolucionrios sendo roubados. Um roubo que levava,

dos grandes eventos, das euforias ou depois de todos os desastres

na mesma violncia, os olhos e a possibilidade das imagens da

a banalidade, a vida ordinria. O documentarista vive o cotidia-

revoluo existirem para aqueles olhos. A dor do documentarista

no e a banalidade de uma cidade que derruba uma ditadura, mas

era parte da morte que as balas de borracha impunham tambm

a vida ordinria est em cada canto. As imagens que restam, as

ao seu trabalho, ao roubarem os olhos daqueles que ele filma.

imagens e montagens possveis no podem abandonar o trivial de

Quando os feridos iam para o cotidiano, a normalidade pa-

uma ida ao mercado ao lado da revoluo, mas devem durar no

recia o mais duro dos eventos naquele lugar. Depois dos olhos

tempo, devem inventar formas sensveis que possibilitem uma

feridos, dos mortos recolhidos da praa, tudo parecia novamen-

existncia do que aqui acontece, apesar da banalidade cotidiana,

te estvel. Se as imagens no podiam ser escudos, como inven-

apesar do espetculo miditico.

tar alguma durao para o que acontecia, para o movimento do

O documentarista sabe que o evento no carece de visibili-

pas que era tambm um movimento de tantas pessoas, desejos

dade e est sendo visto por milhares de cmeras com centenas de

e relaes com a histria. Como dar consistncia sensvel, nas

vozes e microfones. Depois dos jornalistas da Al Jazeera ()

imagens, quilo que tende normalidade? Ou como estranhar a

e da CNN, ele marca uma entrevista com um Muhammad Bad


(), lder da Irmandade Muulmana. A Irmandade foi explicitamente utilizada durante os anos Mubarak como uma ameaa ao ocidente. Se vocs no me apoiarem, eles os muulmanos
radicais assumem, esse era um forte argumento do ex-ditador
para ter o apoio dos poderes ocidentais durante os 30 anos em
que esteve no poder. O documentarista liga para um conhecido,
organizador de um festival de cinema no Cairo e ele o coloca
em contato com um jornalista local e o jornalista que o leva
at Bad. Por telefone, com a ajuda de um intrprete, marca um
encontro com Bad e recebido gentilmente por 3 homens que o
levam at o escritrio de um dos mais influentes muulmanos do
mundo. Ahmed o acompanha e traduz a conversa. Depois de um
aperto de mos, Bad leva o documentarista, o tcnico de som e
Ahmed at uma sala com alguns livros e decorao barata. Bad se
senta em uma cadeira com os livros atrs e diz para o documenta-

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narrativas sensoriais

rista: esse o melhor lugar para a entrevista. O documentarista

trao estava voltada para aquele homem de palavras fortes e enr-

sorri e diz que na verdade no deseja fazer uma entrevista. Como

gicas, dedo em riste e que insistia na necessidade de um governo

assim? O documentarista explica que no jornalista e que gos-

de coalizao, de respeito s eleies e aos valores democrticos.

taria de, por alguns dias, acompanhar os trabalhos e encontros

Ao mesmo tempo, preocupado com as aes americanas, acostu-

de Bad nesse momento to importante da histria do Egito, as-

madas a apoiar ditaduras violentas como as de Mubarak, diz ele.

sim como Robert Drew fez com John Kennedy, no filme Primrias
(1960) e Joo Salles com Lula, no filme Entreatos (2004).
Sentado em sua poltrona, depois de ouvir a proposta do documentarista, Bad pega o telefone, troca trs palavras com uma
pessoa e diz para o documentarista que vai ter que sair. O docu-

Ao chegar frente da mesquita de Al-Azhar (), o motorista para o carro, Bad desce e o documentarista pergunta se pode
acompanh-lo.
Foi um prazer a nossa conversa. All the best to our friends
in Brazil! Aperta a mo do documentarista e entra na mesquita.

mentarista percebe estar deixando escapar um encontro fundamental. Desde que a revoluo comeara havia uma evidncia
de que se Mubarak casse e eleies fossem realizadas, s duas

16

foras estavam efetivamente organizadas no pas, o exrcito e a


Irmandade. Isso colocava Bad no centro das disputas de poder.

Ao chegar ao hotel, o documentarista se pe a revisar o ma-

Bad ensaia se despedir do grupo, uma vez que o documentarista

terial gravado naquela tarde. Tudo que Bad dissera no trazia

havia dito que no queria uma entrevista, quando Ahmed tem a

novidade alguma, eram variaes de falas presentes em entrevis-

presena de esprito de perguntar se a equipe podia lhe acompa-

tas conhecidas. Diante de falas redundantes, o documentarista se

nhar. Uma pessoa pode, diz Bad. Ahmed, o tcnico de som e o do-

pergunta sobre a importncia mesmo de sua presena ali. Seu tra-

cumentarista se olham. Com a agilidade o tcnico de som pluga

balho no poderia se resumir a uma edio reflexiva sobre tudo

um microfone direcional Cmera Canon que o documentarista

que j foi escrito, filmado e dito sobre a revoluo? As entrevistas

leva. Trs minutos depois o documentarista e Bad esto no banco

com Bad e com tantos outros personagens da poltica do Egito

de trs de um Mercedes dos anos 1980, conversando em ingls.

esto na internet, assim como as imagens de Tahrir e da ponte


de Qasr al-Nil. At que ponto a sua presena no Egito serviria

15

apenas como garantia de autoridade para poder editar um material que independia da sua experincia. Quando voc chegou?
Quanto tempo ficou? Quem encontrou? Essas eram perguntas

A cidade parecia completamente diferente. O documentarista

que certamente aparecero quando o documentarista apresentar

no precisava mais ficar atento ao caminho a fazer e s pessoas que

seu filme. Mas era apenas para satisfazer o gosto do pblico pela

ocupavam as ruas, at a constncia da buzinas parecia se arrefecer.

legitimidade indicitica que o documentarista estava no Cairo?

O carro era conduzido pelo motorista de Bad e toda a sua concen-

Ou, ao contrrio, havia naquela aposta na experincia a possibili-

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narrativas sensoriais

dade de uma sensibilidade individual a do documentarista ser

silncio e congela a imagem, como se um instante singular da-

afetada pelo evento e tudo que o cerca e, com essa afeco, criar

quele longo encontro com o lder fosse capaz de dar a gravidade

imagens, sons e montagens que pudessem exprimir o evento de

do que se passava no Cairo. Ali a informao eclipsava-se e um

forma singular, voltando a ele para renov-lo.

dos homens que mais parecia ter uma posio sobre a revoluo

Se as falas de Bad haviam se mantido como um discurso

aparecia em um instante de espera e suspenso. Aquilo no era

que antecedia o encontro com o documentarista, uma imagem,

uma metfora. Mas o que esse instante? Pergunta-se o documen-

entretanto, o mobilizava: Bad estava no carro e de dedo em riste

tarista. Duas opes, pensa o documentarista com a imagem de

falava da responsabilidade da Irmandade com o seu povo, com

Bad congelada na tela do computador. Duas possibilidades no

os mais necessitados. Por um momento parou e manteve um

excludentes: a primeira que o instante um fragmento de um

minuto de silncio, como se uma imagem intempestiva, ou um

tempo maior. Uma pequena parte de um tempo que flui. Em um

pensamento ainda no articulado em palavras tivesse cruzado

tempo infinitamente divisvel em segundos, dcimos, etc. O ins-

seu caminho. Mouhammed Bad olhou pela janela os pedestres

tante um mnimo ponto dessas subdivises. No caso do cinema,

que achavam seus caminhos em meio ao labirinto de carros e

em que o tempo pode ser divisvel em quadros, o instante seria

assim ficou outro minuto. A frase sobre os Estados Unidos havia

1/24 do segundo. Nesses casos, o instante um fragmento de um

ficado suspensa dois minutos atrs. E, em um tom de voz mais

tempo divisvel. Entretanto, o que estava diante do documentaris-

baixo, ainda olhando pela janela, Bad citou o verso trs da Sura

ta no era apenas uma subdiviso do segundo, at porque ao con-

al Ankaboot (

)do Coro: Al certamente tornar

gelar a imagem de Bad o tempo no parava. A cada segundo de

evidente os que mentem e os que dizem a verdade saindo do

imagem congelada havia 24 imagens iguais de Bad com o Cairo

ingls e fazendo a citao em rabe. O que no podia ser dito,

ao fundo. O que se congelava diante do documentarista no era o

o que ficara suspenso nas palavras de Bad, apareceu sem tradu-

tempo, no era a mudana que o tempo traz para as coisas, para

o e enigmaticamente demandando uma justia divina. A me-

o mundo, mas apenas o espao. A aposta do documentarista ao

mria que atravessou o lder no podia mais aparecer em forma

aceitar aquela imagem para o filme era de que naquele congela-

de informao. Importava na imagem o silncio com o Cairo no

mento do espao, o tempo aquilo que muda traz a variao, e,

segundo plano, pela janela do carro. Aquele momento em que a

porque no, a revoluo com mais intensidade. O instante assim

lngua rabe interrompe o fluxo de informaes, parecia dizer

no era um instante privilegiado, como se ele condensasse um

muito sobre a gravidade do que acontecia no Egito. As palavras de

sentido oculto da revoluo, mas um instante que, separado da

Bad repetidas para as vrias emissoras pouco significavam diante

continuidade homognea do tempo dividido em 24 quadros por

desse momento em que as palavras faltaram e o Coro vinha a

segundo, intensificava a percepo da mudana, do inacabamen-

salv-lo, dando-lhe um novo cho.

to do pensamento em relao ao mundo.

Revendo as imagens em seu quarto de hotel com o Nilo ao

O documentarista aperta o play e a imagem volta a sua velo-

fundo, o documentarista faz idas e vindas na imagem de Bad em

cidade normal. Para a edio do filme, fica a dvida: seria neces-

259

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Cezar Migliorin

srio interromper o fluxo das imagens congelando a imagem de


Bad para acessarmos esse instante que intensifica a mudana, ou

narrativas sensoriais
BRUNO, Fernanda. Rastros digitais: o que eles se tornam quando vistos sob a perspectiva da teoria ator-rede. XXI Encontro Anual da COMPS (2012).

o prprio Bad que, interrompendo sua fala roteirizada, man-

CARNEIRO DA CUNHA, Manuela. Cultura com Aspas. So Paulo: CosacNaify, 2010.

tendo um silncio de um minuto, abandonando o ingls e indo

DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, [1967] 1997.

para o rabe, age como cineasta e faz um corte seco entre dois

DIDI-HUBERMAN, Georges. Images malgr tout. Paris: Les dtions de Minuit, 2003.

ritmos, duas lnguas, duas formas de expresso?

DELEUZE, Gilles. A ilha deserta. So Paulo: Ed. Iluminuras, 2010.


DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.

17
H filme, se disse o documentarista naquela noite depois do

DELEUZE, G & GUATTARI, F. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
DELEUZE, G & GUATTARI, F. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia, Vol. 5. So Paulo,
34, 1997.

encontro com o Bad. Nessa mesma noite o documentarista ligou

GUATTARI, Flix. Revoluo molecular: pulsaes polticas do desejo. So Paulo:

para seu produtor no Brasil. H filme, disse ele entusiasmado por

Editora Brasiliense, 1980.

ter chegado a imagens que no se confundiam com a informao,


como as buscadas pela maior parte do jornalismo, nem imagens

LATOUR, Bruno. Redes que a razo desconhece: laboratrios, bibliotecas, colees. In:
PARENTE, Andr (org.) Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004.

subjetivas, vindas de seu olhar privilegiado de cineasta. Se era

LAZZARATO, Maurizio. Exprimentations politiques. Paris: Editions Amsterdam, 2009.

possvel falar em objetividade, ela era fruto dessa imagem que

MIGLORIN, Cezar & BRUNO, Fernanda. Junho de 2013, Brasil: Como pensar um acontecimento In. Revista Atual, Ed. Azougue, # 1 set 2013.

aparecia formada por toda uma conjuno de fatores sociais, ticos e polticos e atores humanos e tecnolgicos em que o documentarista era apenas um elemento. H filme, poderia dizer o

RANCIRE, Jacques. Et tant pis pour les gens fatigus: entretiens. Paris: Amsterdam,
2009.

documentarista: eu estou desaparecendo! O acontecimento que

_____. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Editora 34, 2005.

busca o documentarista no o outro da imagem, mas, como um

RICOEUR, Paul. Sobre a traduo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

n da madeira, parte do fluxo das coisas, passa pelo interior dos


indivduos e pela constituio da imagem. Como j sabia Bergson
h muito, o olho est nas coisas.

Referncias bibliogrficas
AL-JABRI, Mouhammed Adeb. Introduo Crtica da Razo rabe. So Paulo: Editora
Unesp, 1999.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1997.

SABRY, Tarik. Cultural Encounters in the Arab World. London: I.B. Tauris ans Co., 2010.
TARDE, Gabriel. Monadologia e Sociologia. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
WAGNER, Roy. A inveno da Cultura. So Paulo: Cosac Naify, 2010.

261

263

biografias

Andr Parente

artista e terico do cinema e das novas m-

dias. Em 1987 obtm o doutorado na Universidade de Paris


8 sob a orientao de Gilles Deleuze. Em 1991 funda o Ncleo
de Tecnologia da Imagem (N-Imagem) da Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Entre 1977 e 2007, realiza inmeros vdeos,
filmes e instalaes nos quais predominam a dimenso experimental e a conceitual. Seus trabalhos foram apresentados
no Brasil e no exterior (Alemanha, Frana, Espanha, Sucia,
Mxico, Canad, Argentina, Colmbia, China, entre muitos outros). autor de vrios livros: Imagem-mquina. A era das tecnologias do virtual (1993), Sobre o cinema do simulacro (1998), O virtual
e o hipertextual (1999), Narrativa e modernidade (2000), Tramas da
rede (2004), Cinma et narrativit (LHarmattan, 2005), Preparaes
e tarefas (2007), Cinema em trnsito (2012), Cinema/Deleuze (2013),
Cinemticos (2013), entre outros. Nos ltimos anos obteve vrios
prmios: Prmio Transmdia do Ita Cultural, Prmio Petrobrs
de Novas Mdias, Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia,

264

Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

Prmio Petrobrs de Memria das artes, Prmio Oi Cultural,

Cezar Migliorin pesquisador, professor e ensasta. Membro do

Prmio da Caixa Cultural Braslia, Prmio Funarte 2013, en-

Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF e Chefe do

tre outros.

Departamento de Cinema e Vdeo. Coordenador do Laboratrio


Kum de pesquisa e experimentao em imagem e som. Organizador

Andra Frana Professora do Programa de Ps-Graduao em

do livro Ensaios no Real: o documentrio brasileiro hoje. (Ed. Azougue,

Comunicao Social da PUC-Rio. Doutora em Comunicao pela

2010). Coordenador da 8 Mostra de Cinema e Direitos Humanos da

Escola de Comunicao da UFRJ. Pesquisadora do CNPq e Lder

Amrica do Sul. Doutor em Comunicao e Cinema pela UFRJ e

do Grupo de Pesquisa O documentrio dentro e fora da tv bra-

Paris 3 (Sorbonne Nouvelle).

sileira, os anos 1970/80. Coordenadora do Curso de Cinema


da PUC-Rio. Ex-coordenadora do GT da COMPS, Estudos de

Consuelo Lins professora da Escola de Comunicao da Universi-

Cinema, fotografia e audiovisual nos anos de 2011 e 2012. Tem ar-

dade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora do CNPQ. Formada

tigos e livros publicados na rea de Comunicao, com nfase

em Comunicao pela PUC/RJ, com mestrado na ECO/UFRJ, e ain-

em cinema contemporneo, documentrio e audiovisual, en-

da mestrado, doutorado (1989/1994) e ps-doutorado (2005) em

tre eles: Cinema em azul, branco e vermelho a trilogia de Kieslowski

Cinema e Audiovisual pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne

(Sette Letras, Faperj), Terras e fronteiras no cinema poltico con-

Nouvelle). autora de O documentrio de Eduardo Coutinho; televiso,

temporneo (Faperj, 7 Letras, 2004), organizadora da coletnea

cinema e vdeo (Jorge Zahar editor 2004/2012) e, em parceria com

Cinema, globalizao e interculturalidade (ed. Argos, 2010), colabo-

Cludia Mesquita, Filmar o real, sobre o documentrio brasileiro contem-

radora de Ensaios no real (ed. Azougue, 2010) e New Argentine and

porneo (Jorge Zahar editor 2008/2011). Ensasta e crtica, escre-

Brazilian Cinema: Reality Effects (ed. Palgrave Macmillan, 2013),

ve regularmente sobre a produo audiovisual contempornea.

entre outros.

tambm diretora de Lectures (2005), Leituras Cariocas (2009), Babs

Beatriz Furtado professora do Instituto de Cultura e Arte (ICA),

(2010), entre outros, exibidos e premiados em vrios festivais.

da Universidade Federal do Cear, do curso de graduao em

Cristian Borges Professor do Departamento de Cinema, Rdio e

Cinema e Audiovisual e dos programas de ps-graduao em

Televiso e do Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos

Artes e em Comunicao. autora de Imagens Eletrnicas e Paisagem

Audiovisuais da Universidade de So Paulo. Doutor em Cinema e

Urbana Intervenes Espao-temporais no Mundo da Vida Cotidiana

Audiovisual pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) e

(Relime-Dumar); Cidade Annima (Hedra); Imagens que Resistem

mestre em Cinema pela Universidade de Bristol, especializou-se

(Intermeios). Organizou os dois volumes de Imagem Contempornea

em questes ligadas construo flmica. Como cineasta, reali-

I e II (Hedra) e, junto com Daniel Lins, Fazendo Rizoma (Hedra).

zou sete curtas metragens exibidos em diversos festivais no Brasil

Coordena, desde 2006, o Laboratrio de Estudos e Experimentais

e no exterior, alm de ter sido um dos fundadores do Festival

em Audiovisual (LEEA).

Brasileiro de Cinema Universitrio. Atualmente, desenvolve pes-

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266

Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

quisa de ps-doutorado com bolsa FAPESP na Universidade de

ganizador de O Cinema dos Anos 90 (Chapec, Argos, 2005). No mo-

Nova York, um dos editores da Revista Laika e vice-coordena-

mento, conclui a pesquisa Encenaes do Comum, num dilogo

dor do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA)

entre cinema, teatro e artes visuais, e prepara projeto para se

da USP.

iniciar, em 2014, chamado Afetos, Relaes e Encontros, que pro-

Denilson Lopes (noslined@bighost.com.br)

cura dialogar o conceito sobre a sensao, os afectos e os percep professor associado

tos de Deleuze e Guattari com os estudos de gnero/teoria queer

da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de

a fim de analisar, de forma comparativa, filmes brasileiros feitos

Janeiro, bolsista de produtividade cientfica do Conselho Nacional

nos ltimos anos. Este projeto est inserido dentro do grupo de

de Pesquisa (CNPq). Foi professor da Faculdade de Comunicao

estudos Afeto, Gnero e Encenao que coordena.

da Universidade de Braslia, de 1997 a 2007, onde coordenou


o Programa de Ps-Graduao. Foi presidente da Associao

Eduardo de Jesus

Brasileira de Estudos de Homocultura (ABEH), Presidente da

PUC Minas, Mestre em Comunicao pela UFMG e doutor em

Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE)

Artes pela ECA/USP. professor do programa de ps-graduao

e Superintendente de Difuso Cultural do Frum de Cincia e

da Faculdade de Comunicao e Artes da PUC Minas. Integra a

Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Foi pesquisador

Associao Cultural Videobrasil. Coordenou e atuou como cura-

visitante na City University of New York, na New York University

dor dos projetos Circuito Mineiro de Audiovisual e Imagem-pensamento.

e na Universidade de Montreal. Tambm ocupou a Ctedra Rui

Atuou como curador na exposio Dense Local no contexto do fes-

Barbosa de Estudos Brasileiros na Universidade de Leiden na

tival Transitio-MX (Cidade do Mxico, 2009) e Esses espaos (Belo

Holanda. Tem dado palestras e cursos em vrias universidades

Horizonte, 2010).

dentro e fora do Brasil. Tem experincia na rea de Comunicao,

graduado em Comunicao *Social pela

com nfase em Esttica da Comunicao, atuando principalmen-

Katia Maciel artista, poeta, pesquisadora do CNPq e professora

te nos seguintes temas: esttica da comunicao, cinema contem-

da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de

porneo, estudos de gnero (estudos gays e transgneros), crtica

Janeiro. Publicou, entre outros, os livros Poesia e videoarte (com

de cultura e arte contemporneas, estudos culturais, literatura

Renato Rezende, 2013), Instrues para filmes (com Lvia Flores,

comparada. Autor de No Corao do Mundo: Paisagens Transculturais

2013), ZUN (2012), Transcinemas (2009), Cinema Sim (2008), Brasil ex-

(Rio de Janeiro, Rocco, 2012), A Delicadeza: Esttica, Experincia e

perimental, de Guy Brett (org. 2005), Redes sensoriais (com Andr

Paisagens (Braslia, EdUnB, 2007), O Homem que Amava Rapazes e

Parente, 2003), O pensamento de cinema no Brasil (2000) e A Arte da

Outros Ensaios (RJ, Aeroplano, 2002) e Ns os Mortos: Melancolia e Neo-

Desapario, de Jean Baudrillard (org. 1997). Seus filmes, vdeos

Barroco (RJ, 7Letras, 1999), co-organizador de Imagem e Diversidade

e instalaes foram expostos no Brasil e em vrios pases, e pre-

Sexual (SP, Nojosa, 2004), em conjunto com Andrea Frana; de

miados pela Caixa Cultural Braslia (2011), Funarte de Estmulo

Cinema, Globalizao e Interculturalidade (Chapec, Argos, 2010) e or-

Criao Artstica em Artes Visuais (2010), Rumos Ita Cultural

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

(2009), Srgio Motta (2005), Petrobrs Mdias Digitais (2003),

(responsvel por sua poltica internacional), ele , desde 2012 e at

Transmdia Ita Cultural (2002), Artes Visuais Rioarte (2000).

2017, membro snior do Instituto Universitrio da France (IUF),


onde lidera um projeto de pesquisa sobre Ps-cinema. Publicou

Patricia Machado

Doutoranda em Comunicao pela ECO-

uma dezena de livros e mais de uma centena de artigos sobre a

UFRJ (co-orientadora Andra Frana / orientadora Consuelo Lins).

fotografia, o cinema e o video, incluindo O Ato Fotogrfico, seu

Mestre em Comunicao Social pela PUC-Rio. Pesquisa questes

primeiro livro em 1983 (traduzido em muitas lnguas, incluin-

relacionadas ao audiovisual, documentrio, memria e arqui-

do o portugus - Edies Papirus) e seu ltimo livro La Question

vos cinematogrficos.

vido. Entre cinma et art contemporain (d. Yellow Now, 2012 tra-

Patrcia Moran

duzido tambm para o portugus pela Cosac e Naify sob o ttulo


Doutora em Comunicao e Semitica pela

Cinema, Video, Godard). Foi crtico (foto, cinema e vdeo), editor

PUC de So Paulo. Professora da Escola de Comunicaes e Artes

da Revista Belga de Cinema. Tem colaborado com a Cinemateca

da USP. Pesquisadora do LAICA, Laboratrio de Investigao e

Real da Blgica e criou com ela o programa europeu Arquimdia.

Crtica Audiovisual vinculado ao Programa de Ps-Graduao em

Tambm editor (co)responsvel por vrias colees (Artes e

Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP. Pesquisa a produo

Cinema da Deboeck, Cinthsis da Frum) e revistas (Filme

audiovisual tendo em vista o impacto das novas tecnologias na

& CIE). Suas reas de especialidade, ainda em uma abordagem

cultura contempornea e na potica audiovisual. Diretora de

multidisciplinar, so a teoria das formas visuais, a esttica das

cinema e vdeo participou de importantes festivais internacio-

imagens, arte contempornea, metodologia e anlise flmica.

nais como o Festival de Berlim e foi premiada em festivais na-

Entre seus interesses, alm da foto e do vdeo, h Godard, Marker,

cionais e internacionais com seus ensaios audiovisuais. Premiada

Fritz Lang, Albert Lewin, Un Chien Andalou, o cinema mudo, ex-

com bolsa da Fundao Vittae de Artes. A experimentao com

perimental. E, claro, todas as relaes entre cinema e arte con-

formatos e gneros uma das marcas de trabalhos como o en-

tempornea, em que publicou ao longo dos ltimos cinco anos,

saio documental Clandestinos e a fico Plano-Sequncia que emu-

nove livros coletivos.

la recursos televisivos. Lanou em 2012 seu filme experimental


de longa-metragem Ponto Org. Em fase nova, prepara projetos e

Priscila Arantes

filmagens. Editora e autora do livro sobre Machinima editado

ra cultural. diretora e curadora do Pao das Artes (Secretaria

pelo CINUSP. Tem diversos textos publicados.

de Estado da Cultura) desde 2007 e docente da Pontifcia

pesquisadora, curadora, professora e gesto-

Universidade Catlica (PUC/SP) no curso de Arte: histria, crtica

Philippe Dubois (nascido em 1952) professor no Departamento

e curadoria (graduao e ps graduao). ps-doutora junto

de Cinema e Audiovisual da Universidade Sorbonne Nouvelle

Penn State University (USA) e integra o grupo de pesquisa cadastra-

Paris 3 onde titular da cadeira de Teoria das formas visuais.

do no CNPq Arte: histria, crtica e curadoria. Foi diretora de pro-

Alm disso, depois de 6 anos como vice-presidente da Universidade

gramao do Museu da Imagem e Som (2007-2011) e membro do

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Cezar Migliorin

Conselho Editorial da Revista do Polo de Arte Contempornea da


Bienal Internacional de So Paulo (2010). parecerista da CAPES/
MEC na rea de artes e membro do Comit de Histria, Teoria
e Crtica de Arte da ANPAP. autora de Arte @ Mdia (Ed.Senac/
FAPESP), finalista do 48 prmio jabuti; Estticas Tecnolgicas (Educ),
Crossing [Travessias] (EDUSP) e Re/escrituras da Arte Contempornea:
histria, arquivo e mdia (prelo). Entre suas curadorias destacam-se
Assim , se lhe parece (2011) e o Projeto 5X5 (2012), ambas realizadas
no Pao das Artes.

Fontes Swift

e Knockout

GrficaWalprint