Professional Documents
Culture Documents
Orientadora
rea de concentrao
Planejamento Urbano e Regional e os Processos Sociais
Linha de Pesquisa
Cidade, Cultura e Poltica
C991c
CDU: 711.427(816.5)
791.43
DESCRITORES
Cidades imaginrias : Porto Alegre, RS
711.427(816.5)
Filmes de cinema
791.43
Bibliotecria Responsvel
Elenice Avila da Silva CRB-10/880
AGRADECIMENTOS
Ao Programa de Ps-Graduao em Planejamento Urbano e Regional (PROPUR / UFRGS)
e toda sua equipe de docentes e tcnicos que acolheram minha pesquisa.
Ao meu amigo de sempre Daniel Debiagi, pelo carinho, pelos almoos semanais na faculdade e
pelas conversas que me trazem de volta ao mundo.
Ao meu amigo cineasta, escritor e poeta Muriel Paraboni - companheiro de prazeres intelectuais pelas confluncias filosficas regadas a boas doses de caf e/ou vinho.
Aos professores: Leandro Marino Vieira Andrade, por ter me recebido por dois semestres como
estagiria docente; Joo Rovatti, pela presena marcante no 5 andar e Eber Marzulo, pelos toques
sobre a insero do cinema na minha vida profissional.
GLOSSRIO
Cena: um trecho do filme que se passa no mesmo lugar, num tempo aparentemente
contnuo.
Plano: um trecho do filme rodado sem interrupo.
Seqncia: um trecho do filme que se caracteriza por uma unidade de ao.
Plano seqncia: quando a cmera se coloca dentro da ao, acompanhando-a.
Tomada: cada uma das vezes que se roda um plano.
Insert: detalhe inserido de imagem ou de voz (ver roteiro de ngelo Anda Sumido).
Panormica (Pan): movimento de cmera em que ela gira em torno de um eixo, horizontal
ou vertical. Alguns autores chamam a panormica vertical de Tilt (ver roteiro de O Oitavo
Selo).
Travelling: todo movimento em que a cmera se desloca (sobre trilhos, por exemplo).
Zoom: um tipo de lente que pode alterar o ngulo de viso. A percepo espacial do zoom
diferente do travelling. Zoom in: fechamento ou aproximao. Zoom out: afastamento ou
abertura.
Voz off: dita por algum que est fora do quadro, por personagem atuante no filme. Os
americanos chama a narrao de Voice Over (V.O.).
SUMRIO
Resumo
09
Abstract
10
INTRODUO
Cenas e olhares que se cruzam sobre uma cidade representada pelo cinema
11
20
25
31
44
50
62
67
78
85
88
101
107
109
CRDITOS
Referncias Bibliogrficas
113
Referncias Filmogrficas
118
ANEXOS
Roteiros
121
RESUMO
10
ABSTRACT
The investigation of the contemporary metropolis by means of the cinema
encompasses the cross-section of images produced at different periods and contexts, thus
promoting an intertextual and pendular analysis in the light of the urban imaginary. This work
aims at crossing the critical and poetical view on the city as captured by the impressive
cinema together with the hybrid production which approaches daily aspects in Porto Alegre,
as well as to reveal which time layers and which social and physical interfaces are being
expressed by means of this. The city`s representation which was filmed can be found not
only near individual practices but also universal ones. The superimposed examination of
short films, organized in pairs, produced within the context of the city, in the 70's and 90's, is
taken as the starting point. These films can be also considered as fragments capable of
promoting a palimpsestic reflexion on the city. The methodology employed in order to "X-ray"
the act of shooting is based on the editing techniques developed by Walter Benjamin.
11
INTRODUO
Cenas e olhares que se cruzam sobre uma cidade representada pelo cinema
12
13
14
15
16
uma amostragem de filmes precrios na sua execuo, porm frteis nas possibilidades
interpretativas relacionadas ao tema desta investigao.
No Captulo II Cena 1: o tempo prope-se a anlise das relaes espaotemporais expressas nas arquiteturas e nas transformaes sofridas pela cidade atravs dos
seguintes filmes:
Ano
Filme
Durao
1970
11 min
1993
11 min
Filme
Durao
1993
6 min
2000
12 min
2. A busca pelo outro num contexto desfavorvel. Os filmes analisados sugerem incurses
pela temtica da imaginao e dos mergulhos na bachelardiana imensido ntima. So eles:
Ano
Filme
Durao
2000
22 min
2003
6 min
17
Filme
Durao
1997
17 min
1999
15 min
Filme
Durao
1996
10 min
2000
13 min
18
19
Opta-se aqui, portanto, no pela anlise visual das seqncias, mas pelo recorte de
fragmentos (fotogramas e trechos de dilogos), que possam reforar ou contrapor os
conceitos levantados pelo aporte terico. Atravs do mtodo benjaminiano, do quadro
interdisciplinar de interlocutores, bem como de variadas imagens, cenrios e falas, que se
recortam dos filmes procura-se transitar pelo imaginrio urbano da cidade contempornea
filmada. A partir dos muitos fades1 utilizados para compor esta histria, acompanhado de
motivaes retiradas da produo cinematogrfica local, nacional e internacional pretendese tecer esta viagem por uma Porto Alegre filmada, representada por olhares crticos e
documentais, por vezes poticos ou pessimistas, lanados pelos cineastas gachos sobre a
cidade nessas ltimas dcadas. A leitura integral dos filmes proposta pelos roteiros
anexados ao final desta dissertao. Sua fruio se d auxiliada pela imaginao de cada
leitor.
BOA VIAGEM!
20
1.1.
21
Outros dois filsofos do imaginrio a serem considerados so: Gaston Bachelard e Paul
Ricoeur. Na dcada de 1940, Bachelard, fenomenlogo que aproxima a cincia do sonho,
interpreta a efemeridade da experincia potica e entende que a potncia criadora da
imaginao est presente na descoberta da inovao tecnolgica. A fenomenologia a
cincia dos fenmenos puros, que busca compreender o que h de essencial e imutvel em
um fenmeno. (BACHELARD, 2000:4) Logo na introduo de A Potica do Espao, obra de
referncia para este estudo, a qual traz imagens do espao feliz, amado e vivido no em
sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginao (BACHELARD, 2000:19),
o autor explica que um filsofo que se prope estudar as questes da imaginao potica
precisa romper com o racionalismo da cincia contempornea, afinal o passado no conta.
22
23
24
25
26
27
Srgio Rouanet, em seu texto intitulado Olhar Iluminista (ROUANET In: NOVAES,
2000:130), faz referncia a uma significativa figura da Ilustrao, o novelista Rtif de la
Bretonne. Em Les nuits de Paris, Rtif descreve um espectador noturno, num certo
sentido, um flneur noturno em contraponto ao flneur diurno de Benjamin - que
perambula distrado pelas ruas de Paris em busca de sensaes. Esta figura contemplativa,
usada como instrumento para radiografar a cidade moderna, pode ser encontrada no
cinema e servir tambm para os propsitos de verificao da cidade e da sociedade
representadas.
Na primeira parte do livro, Bolle resgata o trabalho das Passagens de Benjamin, no
qual aparece a descrio sobre a chamada imagem dialtica. Benjamin considerou como a
questo mais urgente na sua historiografia a construo. Para ele, a histria objeto de
uma construo. Sua soluo estaria ligada ao conhecimento dos interesses histricos
decisivos de (sua) gerao, ou, metodologicamente falando, ao agora da conhecibilidade,
que foi, desde o incio, um atributo essencial da imagem dialtica. O saber obtido atravs
de uma operao dialtica: do ainda no-consciente conscincia despertada, e viceversa. O elemento tcnico mais importante dessa histria social da cidade de Paris a
perspectiva de apresentao, ou seja, a construo do olhar sobre a metrpole moderna.
(BOLLE, 1994:60)
Em A Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, trabalho que combina cincia e
poesia, Benjamin descreve a histria que procurou mostrar a coisa tal como ela de fato
aconteceu, como o mais forte narctico do sculo XIX. O instrumento do historiador para
desfazer o efeito do narctico e fazer surgir os rastros a anlise dos sonhos e a
fabricao de imagens dialticas. Cabe considerar que essa preocupao com a
prospeco dos rastros est implicitamente demonstrada no lanamento dos subitens de
anlise desta pesquisa: no tempo, no olhar individual e coletivo sobre a cidade e no lugar ou
nos lugares identificados.
Diferenciando-se de Hegel, Benjamin enfatiza, na interface com Baudelaire, um
diferencial de tempo e um agora da conhecibilidade, substitudo mais tarde pelo conceito
de tempo do agora. Mais adiante, Benjamin detecta uma poca de degradao na obra do
28
poeta, nos temas que recorrem ao lixo da sociedade como modelo para sua produo
literria. Destaca nessa seqncia de imagens um homem que tem de recolher na capital o
lixo do dia que passou, tudo o que a grande cidade jogou fora, tudo o que ela perdeu, tudo o
que desprezou e esmagou ele registra e coleciona.
O interesse pelas tcnicas de representao da metrpole, na obra de Benjamin,
evidencia-se na crtica da cidade inabitvel por conta da concentrao fascinante de (...)
pessoas que subjaz a crescente disposio ao suicdio coletivo.
caducidade do cenrio corresponde a degradao do heri; no fim da seqncia
imagtica do esgrimista est uma figura de tempos finais: o catador de lixo,
espetando com sua vara as imundcies da rua. (BOLLE, 1994:86)
29
30
31
1.3.
Entende-se que a cidade-cenrio pode descontextualizar e desterritorializar a histria narrada pelo filme, o qual
poderia estar sendo produzido em qualquer outro lugar. A representao da cidade-mutante parece estar mais
adequada investigao do imaginrio urbano e a sua identificao um dos objetos desta dissertao.
32
33
34
A cidade comea a ser vista como possibilidade mais usual e menos dispendiosa de
locao nos filmes franceses da Nouvelle Vague. O movimento surgido na segunda metade
da dcada de 1950 buscava filmar histrias simples, comumente produzidas pelas ruas de
Paris. Seus principais animadores foram crticos dos Cahiers du Cinma: Jean-Luc Godard,
Franois Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, alm de Louis Malle, Alain
Resnais e Jacques Demy. Nas produes francesas contemporneas, observa-se uma
latente necessidade de retratar a vida cotidiana, por vezes existencialista, a qual resulta em
35
filmes com longos dilogos e destacados apelos poticos. Vale lembrar o clssico filme de
Alain Resnais: Hiroshima Mon Amour (1959), o qual mobilizou artistas e intelectuais de todo
o mundo por conta de sua narrativa complexa, carregada de um enorme potencial poticodramtico. O filme narra a histria de dois amantes que se conhecem em Hiroshima, no
recente ps-guerra. A cidade atingida pela bomba atmica ainda se encontrava submersa
por uma nuvem sufocante de tristeza e de marcas irreversveis da destruio.
Na construo narrativa, a memria dos personagens vai surgindo intimamente
relacionada s suas cidades de origem ou de passagem, at que essa histria do lugar se
funde histria do indivduo na prpria surpresa com o nome de cada um deles. Para
Berzoini, o filme :
um olhar trgico sobre a condio humana, condenada ao fracasso do
esquecimento, do entorpecimento da mente, da memria. Uma viso apocalptica
sobre a condio do ser. Uma meditao sobre a censura imposta ao esquecimento
pela tortura dos labirintos da memria, pelos vestgios do passado. Uma reflexo
sobre a viso agonizante do homem moderno, sobre sua relao particular com o
passado, com o presente e com o futuro, incerto; imerso num desamparo absoluto e
indissolvel. (BERZOINI, 2002, publicado na internet)
Contrapondo-se lcida crtica europia, no podemos esquecer, no contexto norteamericano, da apologtica homenagem de Woody Allen sua Nova York, no filme
Manhattan (1979). Os primeiros quatro minutos do filme marcam a cidade festejada atravs
do backlight que pisca e da narrao do escritor em crise:
Captulo 1: - Ele adorava Nova York.
- Ele a idolatrava em excesso. Bem, vamos dizer que... Ele a romantizava em
excesso.
- Para ele, no importava a estao, a cidade ainda existia...em preto-e-branco e
pulsava ao som de George Gershwin. (Transcrio da autora)
36
Marc Ferro, em Cinma et Histoire, retoma a relao entre histria e cinema, fixando
conceitos fundamentais, dos quais alguns deles dizem respeito ao enquadramento do filme
enquanto documento historiogrfico e como discurso sobre a histria. O cinema como
agente da histria est caracterizado, em determinados contextos socioculturais, pela
apropriao de seu potencial de abrangncia e manipulao por parte de dirigentes
polticos, a fim de fixar ideologias. Por outro lado, verificam-se manifestaes autnomas e
independentes de correntes ideolgicas dominantes, nos filmes franceses da Nouvelle
Vague, por exemplo. Na dcada de 1980, constata-se uma multiplicao de cmeras super8: o cinema torna-se ainda mais ativo como agente de uma tomada de conscincia social.
Outrora (como) objeto para uma vanguarda, o cinema era manipulado por posturas
autoritrias; agora, a sociedade pode encarregar-se de si mesma.
Para Ferro, o cinema se manifesta atravs de modos de ao que tornam o filme
eficaz. Essa capacidade operatria est ligada sociedade que produz o filme e quela que
o recebe (ou consome). Segundo o autor, a prtica desses modos de escrita especfica
compe um arsenal de possibilidades da sociedade, que pode se valer, por exemplo, da
censura em todas as suas formas ou ainda da insero de elementos imaginrios na sua
construo. O cineasta russo Eisenstein j havia observado que toda sociedade recebe as
imagens em funo de sua prpria cultura. (FERRO, 1993:17). Acrescente-se a essa
observao que a produo e recepo de imagens e textos, bem como a capacidade de
perceber nuances nas imagens captadas, depende de um olhar sensvel e culto (no francs,
cultive).
Ainda na reviso de autores que publicam suas impresses sobre a relao cinema e
cidade, destacam-se os artigos do arquiteto Leonardo Name, em O cinema e a cidade:
simulao, vivncia e influncia (2003a) e em Apontamentos sobre a relao entre cinema e
cidade (2003b), ambos voltados para uma reviso bibliogrfica sobre a trajetria de
acompanhamento e de antecipao do cinema sobre a leitura urbana. O autor estende sua
leitura da cidade enquanto paisagem e contexto, na sua dissertao de mestrado, na qual
analisa a cidade do Rio de Janeiro vista pelos filmes produzidos no Brasil a partir da dcada
de 1990, justapondo-se a determinados filmes realizados desde os anos 30 nos Estados
Unidos. Nos filmes estrangeiros, uma personagem americana viaja ao Rio de Janeiro e
nesse lugar tem experincias de identificao e alteridade (NAME, 2004:X). Name prope
ento um cruzamento de olhares sobre uma cidade real e sobre uma mescla de percepes
culturais (Foto 09 e Foto 10).
37
3
4
http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/bossa-nova/bossa-nova.asp#Psters
http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/bossa-nova/bossa-nova.asp#Psters
38
39
40
debruava-se
pioneiramente
sobre
questes
latentes
da
cidade
grande,
41
42
(1996), filme que encerra a tetralogia sinfnica composta tambm por Urbano (1983), Grafite
(1984) e Carrossel (1985). No final da dcada de 1970, realizou seu primeiro filme sobre o
poeta Mrio Quintana: Um maravilhoso espanto de viver (1978). Nos festejos dos oitenta
anos de Quintana, em 1986, Textor integra-se ao projeto que envolve a publicao de um
livro e a elaborao da srie de gravuras da artista plstica Liana Timm e realiza o filme
Quintana dos 8 aos 80 (Fig. 04) com uma narrao primorosa de Walmor Chagas e Paulo
Cesar Pereio.
43
Escrever sobre algo , de certa forma, vencer o tempo. O ato de escrever sobre o
real uma forma de dotar esse real de uma permanncia que pode conter o tempo.
(PESAVENTO, 2006, debate em Festival5)
A partir do momento que uma obra feita no pertence mais ao seu autor. Essa
afirmao est de acordo tanto para a poesia, quanto para a pintura ou para o cinema. A
poesia e a memria de Quintana tocam de alguma forma a todos ns, porque ns nos
reencontramos nessa traduo do tempo em espao. (PESAVENTO, 2006, debate em
Festival). O que nos leva ento a nos identificar com a Porto Alegre de Quintana?
Provavelmente dois elementos bsicos: a solido e a morte. Quintana foi um solitrio e,
talvez, desta solido, ele tenha tirado o distanciamento necessrio para sua produo
intelectual. A sua definio de morte refere-se perda de assunto ou brevidade da vida.
Debate realizado no dia 2 de abril de 2006, durante o I Festival Cinema & Cidade: Porto Alegre entre a lente e
a retina, sediado no StudioClio: Instituto de Arte e Humanismo, em Porto Alegre, abril de 2006.
44
45
Lynch sustenta que a cidade pode ser assimilada a partir de cinco elementos
imagsticos bsicos6, os quais constituiriam um sistema de orientao e de reconhecimento
das caractersticas locais, amplamente trabalhados para instrumentalizar arquitetos e
urbanistas nos levantamentos de reas destinadas a intervenes. A identificao de um
objeto, o que implica sua diferenciao de outras coisas, seu reconhecimento enquanto
entidade separvel (LYNCH, 1999:9) sua identidade no sentido de individualidade ou
unicidade tarefa inicial na delimitao de estratgias a serem adotadas pelos
planejadores. A compreenso de que a cidade vai se transformando e que muitos dos seus
espaos ainda no foram preenchidos deve estar clara queles que se prope decifr-la.
prefervel que a imagem seja aberta e adaptvel mudana, permitindo que o
indivduo continue a investigar e organizar a realidade; deve haver espaos em
branco nos quais ele possa ampliar pessoalmente o desenho. (LYNCH, 1999:10)
Assim como Veneza e outras tantas cidades beira dgua, Porto Alegre uma
cidade banhada por guas fluviais e marcada pelos contrastes expressos na sua
espacialidade, sobretudo na rea central, e no seu tecido que foi se consolidando
arbitrariamente, por fora das aes de renovao. Cabe a ns, moradores e espectadores
desta cidade, promover percursos de reconhecimento e de estranhamento, identificando
6
Os cinco elementos trabalhados em A Imagem da Cidade buscam estabelecer um mtodo de leitura para a
estrutura visual das cidades. So eles: vias, marcos, limites, pontos nodais e bairros. Os escritos lyncheanos
focalizam-se na preocupao com a noo de ambiente e sua obra vai se complementando e ampliando em
complexidade a partir de outros estudos ainda pouco explorados nos bancos acadmicos.
7
O filme mostra uma Veneza fantstica, inteiramente reconstruda em estdio, na qual Donald Sutherland
transporta-se, entre uma e outra aventura grotesca, em gndolas que ondulam sobre vastas extenses de
plstico azul marinho (Falcione In: Nazario, 2005:126)
8
Traduzido como Todos Dizem Eu Te Amo, o musical de Allen traz Julia Roberts como musa do diretor. Allen
realiza outros filmes em territrio veneziano, entre eles: Wild Man Blues (Woody Allen in Concert, 1998), o qual
retrata a paixo de Barbara Kopple pela msica e seu trabalho como clarinetista.
9
O Jardim dos Finzi Contini, baseado na obra homnima de Giorgio Bassani, narra, com grande sensibilidade e
depurao plstica, a perseguio aos judeus durante os ltimos anos do fascismo.
46
arquiteturas, usos, fluxos, temas10, interfaces11 e tempos, mesmo que atravs de filmes.
Vale, ento, imergir na analogia entre o espao da tela de cinema (lcran12) como interface
que comunica e possibilita a instaurao do espao diegtico e da identificao de muitas
interfaces fsicas e sociais da cidade real. Vamos partir do ponto de vista do observador
jogado na cidade e ser atuante da cena urbana. Essa delimitao de ponto de vista
fundamental, pois no cinema a cmera pode estar acima ou abaixo de tudo, formando
ngulos no usuais e at impossveis ao espectador real.
O pesquisador argentino Rubn Pesci em La Ciudad de la Urbanidad refere-se
preocupao humana de situar-se na cidade e no mundo social. Desta realidade se
estabelecem necessidades de estabilidade e se destaca um princpio de diversidade, ou
seja, o ser humano necessita tanto de espaos de convivncia restrita quanto de espaos
de mxima integrao com o ambiente social ou natural. Da resultam estudos sobre certos
lugares que nos fazem sentir bem ou no e sobre a sua caracterizao em determinadas
culturas, como, por exemplo, a presena e a proliferao de cafs parisienses no extramuros da cidade de Paris.
O conceito de interface defendido por Pesci forma-se a partir de outros conceitos,
entre eles o de informao e comunicao. No ato de informar existe sempre um emissor e
um receptor, sendo que na comunicao o emissor tambm receptor (Fig. 05). Numa
cidade banhada por um lago, como Porto Alegre, podemos constatar que a sua maior
interface fsica encontra-se na comunicao entre gua e terra (Foto 12), a qual foi plena no
incio de sua formao urbana, tendo em vista a intensa utilizao no transporte fluvial e a
manuteno da permeabilidade fsica e visual da orla com o Centro da cidade. Logo, no
entanto, fez-se necessria a construo dos primeiros aterros, pois a poro plana da
cidade era insuficiente e as encostas revelavam-se inviveis para o trnsito e para a
implantao de grandes equipamentos.
10
Lynch, em A Imagem da Cidade, refere-se, no conceito de tema, a uma ocupao de predominncia de
determinados elementos na paisagem ou na estrutura e na identidade material de um bairro ou de uma cidade.
Em Porto Alegre, podemos pensar que o bairro Centro abriga temas superpostos: como o uso comercial na
Praa Parob e na Rua do Andradas; o uso residencial nos eixos da Rua Riachuelo e Duque de Caxias desde o
Gasmetro at a Avenida Borges de Medeiros; o uso institucional na Praa da Matriz.
11
Interface parece-nos um conceito mais completo para compreender as fronteiras fsicas e sociais das cidades.
Ruben Pesci defende que a noo de interface cumpre todas as demandas que exigimos ao conceito de
situacionalidade e supera seus limites (Pesci, 1999:53).
12
Andr Gardies, em LEspace au Cinma, transita pelos espaos no cinema, descrevendo desde a relao da
sala de cinema com a rua at os espaos flmicos. Refere-se ao espao da tela como o possibilitador da criao
do espao diegtico espao da narrativa flmica o qual se d durante a exibio do filme, ou seja, finito e
intangvel.
47
13
Textor filmou, em 1970, A Cidade e o Tempo, marco do incio de sua produo sobre a cidade de Porto Alegre,
sua evoluo urbana e sua relao com o lago Guaba. Em 1975, Textor realiza A Senhora do Rio, filme com
carter etnogrfico que aborda a apropriao mxima dos habitantes de Porto Alegre sobre o Guaba durante a
Festa dos Navegantes. Em 1988, o cineasta roteiriza e dirige Crnica de um Rio.
48
Projeto que representou a UFRGS na 5 Bienal Internacional de Arquitetura de So Paulo (2003). A equipe
executora desse trabalho, composta por arquitetos recm-formados, recorreu especialmente fotografia como fonte
de inspirao projetual e referncia histrica, sem, no entanto, se privar da utilizao de outras linguagens, como a
literatura e o cinema. O filme produzido para o projeto, com cinco minutos de durao, resgata a cidade do
passado, representada por registros fotogrficos feitos a partir da dcada de 1940, e projeta a cidade do futuro,
com a implantao de canais navegveis propostos pelo trabalho e da criao de uma nova imagem urbana atravs
da leitura de um conto. O argumento conceitual do filme a evoluo tecnolgica apresentada atravs de recortes
visuais e de flashes urbanos que ilustram diferentes pocas.
49
carregado de figuras do underground que no mais habitam aquele lugar. O medo do rio,
fruto da enchente, ficou encoberto por um muro impermevel:
E aquele stio foi se tornando a esquina da cidade, um lugar para Porto Alegre se
definir como passado e futuro, espao para a charla, a festa, a polmica, para verter
sensibilidade e inteligncia. A sujeira se tornou menos perceptvel, porque os guetos
tornaram-se menos bvios, espalhados por bairros mais distantes. A ponta, outrora
maldita, virou smbolo de saudade e esperana numa cidade sem medo do seu rio,
cheia de espaos de encontro, praias de cultura e arte (ZLIO, 2003).
50
Adormecida de nossa histria sem palavras: aqui era uma padaria, aqui habitava a me de
fulano. Os lugares vividos so como presenas-ausentes. (CERTEAU, 1990:176)
Valendo-se da compreenso de que a memria o meio de explorao do passado,
o sujeito que pretende se aproximar de imagens urbanas soterradas pelas grandes obras
pblicas deve se colocar como um arquelogo em plena atividade de campo. A prospeco
de um imaginrio coletivo instrumento de trabalho do pesquisador que se prope
administrar tempos: um passado rememorado no presente e um futuro linkado a este
passado.
Porm, retomemos a materialidade urbana e questionemos o que so as interfaces
sem os impulsos de agregao e desagregao, renovao e intercmbio, representao e
esquecimento. Pesci afirma que da identificao das interfaces fsicas e sociais nascem: a
arquitetura da cidade, as necessidades de proteo e reabilitao de espaos e o prprio
conceito de lugar. As formas de interao indivduo & espao so to diversas e complexas
na contemporaneidade, pois superam a idia heidggeriana de ser-construir-habitar.
No espetculo da cidade verificamos a presena das interfaces artificiais produzidas,
bem como das interfaces ativas ou aglutinadoras, as quais funcionam como agentes e filtros
de informao e que resultam, em geral, em zonas degradadas. Chega-se, ento, a
considerar que uma cidade pode ser lida por seu sistema de interfaces, fato que est
plenamente de acordo com a dinmica urbana.
A CIDADE E O TEMPO
Antnio
Carlos
Textor.
Brasil,
11
min,
51
52
E l est ele, o imenso lago-rio, visto como imagem fixada na memria e como
grande parceiro dela a cidade nas suas facetas histricas. Ela nos conduz num tempo
potico atravs de sua lamentosa narrao:
na ordem do imaginrio onde vivemos, eu e essas guas (...) O ser em repouso e
movimento em que se alternam o curso de nossas esperanas no seno uma
aparncia (...) que nos deforma. No, eu no tenho passado. Atrs desse relevo
ondulante, teu corpo sentido e a vertigem de nosso futuro contempla a nebulosa dos
signos em plenitude. (Transcrio da autora).
Seu corpo marcado pelas curvas naturais da jovem cidade - est espera de uma
ocupao que o reconhea e o recrie. Seja eu um parto constante ou na articulao de
vosso silncio, uma rosa ainda em boto: vermelha. Pois ela ainda no desabrochou e as
fotografias lanadas ao espectador vo percorrendo os signos apresentados pela narrao:
Nem a noite que desencaverna o sonho, nem as ilhas fraternas que vogam no
horizonte me reconheceriam nesta nova presena, neste ser, neste infinito que sou.
Os pssaros e as estrelas longnquas vieram morrer em meus crepsculos. Fui
recriada, sou linguagem, fundao. E um cisne apaziguado o lance de minha vida
no espao. (Transcrio da autora).
das
psiquicamente
sensibilidades
inovador.
usuais,
(...)
No
entramos
em
comunicao
mudamos
de
lugar,
com
mudamos
um espao
de
natureza.
53
Ela no pra por aqui, segue presente, mas agora sem voz e sem o seu interlocutor
j em processo de esquecimento. O verbo que intercede nos vazios constri, interage com
a conformao natural. Identificam-se no skyline o Cais do Porto e as torres da Igreja das
Dores. A cidade passa a se revelar por suas imagens urbanas, as quais agregam a figura do
habitante somado s suas obras edificadas e por seus hbitos de convivncia - registrados
pelo fotgrafo Virglio Calegari. Do espao externo para o interior da casa de uma velha
senhora, a memria acessada atravs do pndulo do relgio de parede (Foto 16). Ao abrir
a janela, surge a menina e sua mgica caixa de msica que, ao ser acionada, a faz reviver
um charmoso passeio pelas ruas e pela conhecida escadaria da Rua Fernando Machado
(Foto 17).
A cidade da memria vivida por cada individualidade rememora uma cidade subjetiva
(...) formada por traos do meu percurso individual (...) construda tanto pelos
vestgios materiais remanescentes do passado, que eu identifico e reconheo,
quanto pelo imaginrio das minhas lembranas (PESAVENTO, 2002b:6).
54
Essa busca no pelo tempo e sim pela verdade, como completa Ricoeur, pois a
obra de Proust se baseia essencialmente na exposio de signos: da mundanalidade, do
amor, da arte. O filsofo nos fala ainda do ciclo de Em busca... como uma elipse da qual
um dos focos a busca e o outro, a visita (RICOEUR, 1995:227). Obviamente Textor
conduz seu espectador por esta atmosfera potica inicialmente narrada pela cidade-menina,
a qual vai adquirindo a intensidade de mulher em uma sinfonia de acordes perdidos entre os
pretensiosos arranha-cus e os indesejados viadutos, sem falar nas cicatrizes deixadas
pelos remendos urbanos que enfeiam e rasgam a cidade. Interpretar este e outros filmes
envolve a dialtica da explicao e de sua compreenso como produto de um tempo.
55
Assim como todo produto cultural, toda ao poltica, toda indstria, todo filme tem
uma histria que Histria, com sua rede de relaes pessoais, seu estatuto dos
objetos e dos homens. (FERRO, 1993:24)
56
57
a relao entre a mudana ambiental (configurao urbana) e social (o ethos portoalegrense). Apropriaes de trechos descritivos da cidade a partir da obra de Dionlio
Machado, rico Verssimo, Saint-Hilaire e Souza Brando amarram a proposio de uma
histria ficcional com uma personagem que vai percorrendo a cidade-mutante e
destacando seus hbitos e lugares. A arquitetura enquadrada e devidamente datada (Foto
23 e Foto 24): Museu de Artes (1922), Correio e Telgrafos (1914), Pao Municipal (1901),
Mercado Pblico (1869-1912), Biblioteca Pblica (1922), Ponte de Pedra (1848), Hidrulica
(1928), Edifcio Ely (1922), caracterizada por fisionomias eclticas, coloniais, neoclssicas,
o elemento estruturador do filme. A figura feminina, como consumidora da cidade em
tempos distintos, se lana sobre essa louca cidade-mulher escondida pelo muro da Mau.
Toda pessoa, toda arquitetura histrica. O filme de Beto Souza se coloca como
uma trama hbrida a ser desenredada ou ainda como um registro documental dos dilogos
temporais expressos na arquitetura (Foto 25) e nos percursos literrios daqueles que
registraram suas percepes sobre as mltiplas cidades:
Vinte anos aps a chegada dos primeiros casais de aorianos, criada a Freguesia
de So Francisco do Porto dos Casais. Era 25 de maro do ano da graa de 1772.
Neste lugar existiram trs cidades: a Porto Alegre colonial, do sculo XVIII at
meados do sculo XIX; o ecletismo do final de sculo XIX e do incio do sculo XX; a
verticalizao da cidade a partir de 1930, a destruio do antigo traado, a memria
ameaada pelo modernismo. (Transcrio da autora).
Eis que surge a imagem do Porto Central do Cais (Foto 26), inaugurado em 1913,
principal acesso da cidade queles que chegam pelo lago-rio. O modernismo, como vilo
recorrente, encontra-se inicialmente citado quase como um dos crditos do filme.
58
59
60
sentada a uma mesa (Foto 30), junto janela do stimo andar do Palcio do
Comrcio, olhou com ar estpido para uma garrafa de champanha Clicquot, que o
amigo mandara abrir. (Transcrio da autora).
Mas o que estar passando pela cabea desta personagem que se confunde com a
cidade? At que ponto esse mundo material est lhe interessando? Por vezes ela defronta
o Porto Central e noutras a cidade que se lana como miragem remota de gravuras ou
fitas j vistas. O viaduto Otvio Rocha que fascina tambm apavora a consumidora da
cidade. As casinholas velhas e tristes da Cidade Baixa (Foto 31) so contempladas pela
janela da sua penso e se contrapem s edificaes de grande porte e enorme riqueza de
detalhes do Centro (Foto 32).
61
Na cena final uma cidade sem o muro desenhada e idealizada pelo artista
plstico. O desejado restabelecimento de uma relao saudvel com o lago-rio Guaba
acontece no quadro do pintor Pinheiro Machado. A projeo de que num futuro essa
realidade se estabelea amplia as possibilidades analticas do filme.
62
63
A cidade que representada por seu patrimnio ou por seus bens culturais revela
ao seu leitor suas identidades e seus processos de ocupao espacial no tempo. A
seduo de uma cidade como Paris deriva da diversidade estilstica de suas arquiteturas e
de seus espaos (CHOAY, 2001:16). A relao do monumento com o tempo vivido e com a
memria sua funo antropolgica - constitui a sua essncia. No caso do uso da
fotografia como registro de autenticidade e de memria, Choay faz algumas consideraes.
A fotografia contribui para a semantizao do monumento-sinal (CHOAY, 2001:22). Sua
utilizao est cada vez mais difusa nas representaes miditicas e dirigem-se s
sociedades contemporneas, constituindo signo quando metamorfoseados em imagens,
em rplicas sem peso, nas quais se acumula seu valor simblico assim dissociado de seu
valor utilitrio (CHOAY, 2001:22).
Textor e Beto Souza valeram-se de fotografias de lugares destacados na cidade
ocupados por pessoas comuns, no por celebridades. Largos, praas e monumentos, assim
como annimos que se apropriam desses espaos, compem a imagem urbana e flmica.
No percurso benjaminiano sobre a obra de Baudelaire, o autor afirma que no peito de seus
heris no reside nenhum sentimento que no encontra lugar no peito dessa gente mida,
64
reunida para ouvir a msica militar (BENJAMIN, 2000:73) Essa multido se consome das
maravilhas, assim como aquela dos tempos modernos, constituda de heris, que
emocionavam o poeta francs.
Numa aproximao com a obra de Walter Benjamin, em suas consideraes Sobre o
conceito de histria, o autor chega concluso de que o investigador historicista estabelece
uma relao de empatia com o vencedor:
Ora, os que num momento dado dominam so os herdeiros de todos os que
venceram antes. (...) os despojos so carregados no cortejo, como de praxe. Esses
despojos so o que chamamos bens culturais. O materialismo histrico os contempla
com distanciamento. Pois todos os bens culturais que ele v tm uma origem sobre
a qual ele no pode refletir sem horror. Devem sua existncia no somente ao
esforo dos grandes gnios que os criaram, como corvia annima dos seus
contemporneos. Nunca houve um monumento de cultura que no fosse tambm
um monumento da barbrie. E, assim como a cultura no isenta de barbrie, no o
, tampouco. (BOLLE, 1994:227)
Neste recorte, Benjamin refora a inteno de investigar imagens, entre elas a figura
do annimo e sua importncia na materializao de uma cultura. Ressalta seu compromisso
em desviar sua ateno do mundo das pompas, assim como os monges o faziam no
claustro. Transparece sua condio de indivduo lcido inserido num contexto histrico e
poltico conflituoso e em violenta transformao: um homem do seu tempo e alm dele. A
grande transformao fsico-espacial amplamente descrita em sua obra a modernizao
da metrpole moderna, a qual vem seguida da modernidade enquanto conceito gravado no
indivduo, e do progresso tratado como uma tempestade ameaadora.
65
Os
conflitos
as
transformaes
na
contemporaneidade
so
absorvidos
66
67
MIOPIA
Muriel Paraboni. Brasil, captado em 16mm 12
min, pb & cor, 2002
68
69
Ele - o narrador - observa o mundo a partir da janela do escritrio que trabalha. Sua
elevao o transfigura em voyeur (CERTEAU, 1994:170). Metaforicamente, a janela, que
segundo o arquiteto Paulo Cas, o vo por onde entram as imagens da vida e por onde
escapa a solido, est em toda parte, dinmica, possibilitando uma onipresena do
narrador. A enorme proximidade do narrador com quem assiste ao filme, cria um
distanciamento deste espectador em relao quelas imagens produzidas da cidade, como
se ele compartilhasse com o narrador de sua percepo indignada e permanecesse
impotente a esta viso pessimista.
O filme lana um olhar sobre o conflito entre os mundos que habitam os indivduos e
o mundo externo, bem como sobre a dificuldade de interagir com aspectos internos do
15
A chamada cmera alta pode formar um ngulo qualquer com o objeto focado. Entende-se plonge absoluta
como a tomada de cima que forma um ngulo de 90 com a superfcie. As demais so entendidas aqui apenas
como plonges (na traduo: mergulhos).
70
personagem que habita a grande cidade, como a sua prpria indiferena ou desesperana.
O indivduo soma do in + divduo: dividido e em conflito - que narra, localiza-se fora do
enquadramento e exprime sua inquietao na leitura do mundo, por vezes um pensamento
obsessivo na sua relao com a mulher (Foto 42) e com a cidade: um desejo e, ao mesmo
tempo, uma incapacidade de viv-las na sua plenitude. Afinal, o protagonista de Miragem
e est invisvel. Ele expressa ainda sua tentativa frustrada de aproximao com o outro no
trecho: tento chamar ateno, piscar o olho, fazer algum contato por telepatia. No consigo
(pausa) as pessoas parecem miragens passando ao meu redor. Num instante elas esto e
no outro....
71
Mais uma vez a contradio recorrente do filme nos mostra uma cidade distante e
verdadeira dialogando com algo muito bom, talvez a idia de liberdade ou libertao de
uma condio imposta pelos acordos sociais, mimetizado e preso a uma condio adversa:
a impossibilidade de comunicao. O filme aborda esta liberdade presa memria do pai
debochado e desesperanado que desistiu e jogou tudo para o alto. Valores que
desmancham no ar podem indicar uma metfora da decadncia social que comea com a
desestrutura familiar. O questionamento inicial sobre por que a gente no pra?, cada vez
mais atual deixa de referenciar um lugar especfico num tempo identificvel verificvel
em contextos urbanos universais. A liberdade como aquilo que o indivduo comea a
perder, quando, sem consulta prvia, lhe ministrado um idioma, quando lhe imposta uma
crena e lhe so impingidos costumes (CAS, 2000:7), est irreversivelmente condicionada
a regras impostas.
Perceber e colecionar sistematicamente os sonhos coletivos de uma poca, para
decifr-los (BOLLE, 1994:90) pressupe lucidez e vigilncia. O menor fragmento autntico
ou uma partcula de realidade da vida cotidiana diz muito sobre as prticas polticas e
sociais, bem como sobre a histria da cidade. Para Certeau, no espao da lngua (como no
dos jogos) uma sociedade explicita mais as regras formais do agir e os funcionamentos que
as diferenciam. No documentrio fica clara a inteno de registrar a condio do indivduo
preso s regras do jogo urbano. Em A Cidade como um Jogo de Cartas, Carlos Nelson dos
Santos faz uma interessante analogia do jogo de cartas enquanto um truque que serve
para representar as maneiras de estabelecer alianas e oposies s prticas sociais que
se processam no espao urbano. O jogo urbano se joga sobre um stio determinado que
a sua mesa. A se juntam parceiros que se enfrentam segundo os grupos e filiaes a que
pertenam (SANTOS, 1988:37): governo, empresas e populao. O autor transcreve, logo
no incio de seu livro, trecho da entrevista feito pelo antroplogo Paul Rabinow com Michel
Foucault sobre a possibilidade de um projeto arquitetnico ser visto como fora de liberao
ou resistncia, na qual Foucault diz que:
Liberdade uma prtica. Portanto, poder sempre existir um determinado nmero de
projetos cujos objetivos sejam a modificao de certa restrio, seu relaxamento ou
mesmo sua eliminao, mas nenhum desses projetos pode, simplesmente por sua
natureza prpria, assegurar que as pessoas tero a liberdade automaticamente.
(SANTOS, 1988:21)
Carlos Nelson vai adiante interpretando as relaes que o filsofo estabelece entre
poder e conhecimento, considerando que certas propostas arquitetnicas (e urbanas)
podem servir como base de estratgias polticas. Na cidade europia do sculo XVIII, so
os polticos e no os arquitetos que impem reflexes sobre a organizao do espao das
cidades, os servios coletivos, a higiene e a construo de edifcios. Em seguida, procuram
os modelos e os tipos que materializem suas pretenses. (SANTOS, 1988:22).
72
73
Eis um significativo link conceitual entre os filmes Miragem (1993) de Jaime Lerner e
Miopia (2002) do ento estreante Muriel Paraboni. A margem interpretativa de Miopia
transita tanto na sua especulao potica que se quer psicolgica e satrica ao mesmo
tempo, quanto na experimentao tcnica marcada por uma montagem em contraste. O
suspense e a angstia acompanham o protagonista e o espectador que imerge no filme e,
logo em seguida, o abandonam, fazendo com que ele se questione sobre onde estar a
situao imaginria?
O protagonista est inserido, quase jogado, num mundo sujo e agressivo.
Provavelmente ilude-se com a certeza de no poder pertencer a esta sociedade a qual est
destinado. Aspectos inquietantes e ameaadores da vida urbana vo construindo a trama
ficcional (Foto 43). A cidade invade o indivduo e o seu consumo se d como se fosse num
74
sonho no sonho tudo possvel afirmao que salienta o carter surreal presente na
prpria montagem do filme.
75
76
porm, uma vez reunidos, os homens feriam-se mutuamente, por carecer da arte da
poltica, e de novo comearam a dispersar-se e a morrer. Preocupado ao ver nossa
espcie ameaada de desaparecimento, Zeus mandou Hermes trazer para os
homens o pudor e a justia, para que nas cidades houvesse harmonia e laos
criadores de amizade. Hermes perguntou a Zeus de que maneira deveria dar aos
humanos o pudor e a justia: "Deverei distribu-los como as demais artes? Estas se
encontram distribudas da seguinte maneira: um s mdico suficiente para muitos
profanos, e o mesmo ocorre com os demais artesos. Ser essa a maneira pela qual
deverei implantar a justia e o pudor entre os humanos? Ou deverei distribu-los
entre todos?". "Entre todos", responde Zeus. Que cada um tenha a sua parte
nessas virtudes, j que se somente alguns as tiverem, as cidades no podero
subsistir, pois neste caso no ocorre como nas demais artes alm disso,
estabelecers em meu nome esta lei: todo homem incapaz de ter parte na justia e
no pudor deve ser condenado morte, como uma praga da cidade. (PLATO, 1974)
Paraboni exercita uma forma de ver a cidade contempornea no apenas por suas
imagens concretas, mas por suas relaes desarmnicas e esquizofrnicas. O protagonista
aquele que agoniza simplesmente por fazer parte desta cidade. Situaes que levam a
uma miopia e mantm uma estrutura ambivalente de desejo e temor; uma imobilidade ou
incapacidade de ao. Nesse mergulho nas percepes negativas, Bachelard nos fala sobre
a dialtica exterior e interior, provocando sobre: como acolher uma imagem exagerada,
seno exagerando-a um pouco mais, personalizando o exagero? (BACHELARD,
2000:222). H uma clara rejeio do real, que o instiga a reinventar uma natureza na qual a
imaginao e a fantasia introduzem novos comportamentos. O protagonista fica grato ao
77
ver-se capaz de filtrar uma cidade indigesta e revela-se fascinado com as possibilidades de
dilogo com o outro. O ato de despertar do pesadelo urbano marca o movimento pendular
proposto pela montagem: inicialmente um mergulho num universo ameaador (para quem?)
e, por fim, um distanciamento das feridas urbanas e sociais que o coloca frente a uma
realidade aceitvel (at quando?).
Poderamos pensar em uma montagem inversa para o filme. Tendo em vista que
Miopia, etimologicamente, um distrbio (ptico) de refrao em que os raios luminosos
formam o foco antes da retina; ou ainda, a pouca ou nenhuma perspiccia para perceber e
entender as coisas, entendendo-se que o estranhamento com o mundo cinza, violento e
sujo estaria camuflado por uma deficincia visual que, ao ser sanada, traria a dura realidade
tona. Esta proposta de leitura impediria, certamente, o alvio final existente no filme de
Paraboni. Ao contrrio de Miragem, h esperana no desfecho de Miopia. As pessoas
podem ser menos agressivas. H a descoberta da cordialidade e da solidariedade.
Fecha-se, ento, o caminho percorrido pelo jovem protagonista numa cidade grande
de hoje e abrem-se as possibilidades interpretativas em relao ao espao. Uma cidade que
se expressa de diversas formas, entre elas, a partir dos seus rudos que se misturam e
contribuem para a sua rejeio, mas que no est determinada por seus lugares ou
monumentos. O filme poderia muito bem estar locado no centro ou em algum bairro de Porto
Alegre ou de qualquer outra capital brasileira.
Se as cidades so nicas em sua topografia, elas se assemelham a cada dia em sua
dinmica. Se elas abrigam a cada um de ns em sua particularidade, cada cidade
tambm nos expe em nosso trnsito por seus espaos abertos, tantas vezes
metaforizados como o nosso prprio corpo pelas artrias de circulao. H algum
tempo percebemos que deixamos de ser aqueles que dela usufruem para nos
convertermos em seu estofo. (PARAIZO In: NAZARIO, 2005:165)
Miopia e distopia rimam com utopia, termo modernista que relaciona a construo
ficcional de cidades e territrios ideais, rplicas mais ou menos engenhosas de
organizaes sociais alternativas, superiores e mais perfeitas s conhecidas no cotidiano. A
modernidade e a contemporaneidade como pocas de degradao urbana e social, bem
como momentos de transio, esto aqui sugeridas, compondo surpreendentes estmulos
conceituais para a produo cinematogrfica.
PELA RUA
78
Direo: Dimitre Lucho e Michele Maurente. Roteiro: Leandro Cobelli e Dimitre Lucho.
O BRANCO
Liliana Sulzbach e ngela Pires. Brasil, 22
min, captado em 35mm, cor, 2000.
Direo: Liliana Sulzbach e ngela Pires. Roteiro: ngela Pires, Jos Pedro Goulart e
Liliana Sulzbach
79
80
prazer que assassina. A paixo aflora como uma ventania sob o cu lvido dos olhos dela,
os quais movem o poeta a nascer outra vez at transpor esse instante eternidade da
imaginao.
Longe daqui! Tarde demais! Nunca talvez!
Pois de ti me fui, de mim tu j fugiste,
Tu que eu teria amado, tu que bem o viste!16
16
81
A imensido est em ns. Est ligada a uma espcie de expanso de ser que a vida
refreia, que a prudncia detm, mas que retorna na solido. Quando estamos
imveis, estamos algures; sonhamos num mundo imenso. A imensido o
movimento do homem imvel. A imensido uma das caractersticas dinmicas do
devaneio tranqilo. (BACHELARD, 2000:190).
82
17
83
O ponto alto do filme certamente encontra-se no trajeto do nibus (Foto 55) que leva
o menino ao parque, sozinho (Foto 56). O protagonista, que j est confuso com a mistura
de vozes e rudos compartilha com o espectador de sua percepo no momento que o
nibus entra no tnel da Conceio. Voil, a escurido da cena lana o espectador no
universo perceptivo da personagem.
84
85
GASTON BACHELARD
O ser comea pelo bem estar. Ou deveria comear (BACHELARD, 2000: 116).
Viver numa cidade grande estar jogado sobre uma implantao na qual se desconhece os
limites e, muitas vezes, se perde o controle da escala, pois no se tem acesso a uma viso
panormica dela e se o tivesse no se compreenderia todos os cdigos e as cifras dessa
complexa representao. Nesse contexto, conhecer-se passa pela experincia do confronto
com o outro, a qual demanda pr-disposio.
Ah, como o mundo parece terrvel para quem no se conhece! Quando te sentires
sozinho e abandonado diante do mar, imagina como devia ser a solido das guas
na noite, e a solido da noite no universo sem fim! (BACHELARD, 2000:195)
86
imagem inicia do exterior, considerando que o espectador est inserido num contexto
multiplamente determinado e que esse conjunto de fatores situacionais regula a relao
espectador e imagem. A idia de percepo de espao est fundamentalmente vinculada
ao corpo e a seu deslocamento (AUMONT, 2000:37). Nos filmes Miragem, Miopia, Pela
Rua e O Branco as personagens se deslocam pela mesma situao geogrfica, a cidade
de Porto Alegre, porm com intenes e destinos diferenciados. Aumont analisa ainda a
transio entre visual e imaginrio, retomando o conceito de olhar como o que define a
intencionalidade e a finalidade da viso, ou seja, uma dimenso propriamente humana da
viso. (AUMONT, 2000:59)
No curta-metragem Miopia, a dialtica da busca e do encontro se realiza no prprio
indivduo sufocado pela sua sensvel capacidade de ver todas as degradaes urbanas e
sociais incrivelmente potencializadas. Na sua necessidade de respiro, ele vai ao
oftalmologista especialista nas patologias da viso. A representao do homem
infeliz/temeroso x o homem feliz/tranqilo a alternativa encontrada pelo realizador para,
atravs de uma montagem baseada no contraponto, no contraste de cor e na dualidade,
sugerir reflexes filosficas e psicolgicas.
Do homem-invisvel que tudo v ao poeta que enxerga apenas o seu universo
interno, esbarramos na imaginao de personagens, construdos pelo imaginrio de
cineastas, que tangenciam a realidade urbana. Nos devaneios do infinito, os pormenores
apagam-se, o pitoresco desbota-se, a hora j no soa e o espao estende-se sem limite
(BACHELARD, 2000:194)
J constatamos que a solido d margem produo artstica e intelectual. O
sonhador pode dizer: o mundo o ninho do homem. (...) o mundo do homem, nunca acaba.
E a imaginao ajuda a continu-lo. (BACHELARD, 2000:116) A imaginao da
personagem de O Branco o seu instrumento de mobilidade e ao. A imaginao nunca
se engana, (...) ela no precisa confrontar uma imagem com uma realidade objetiva.
(BACHELARD, 2000:161) Na cidade, o rudo perturba tanto quanto o silncio da casa. Na
concretizao do encontro, o vasto mundo desaparece repentinamente; o conforto da
companhia e do espao prximo se realiza. Uma estabilidade se d nesse instante.
A confrontao de olhares sobre o universo ntimo encontra-se em Pela Rua. Ser a
desistncia do poeta, o encontro com a solido absoluta? O poeta abandona os cenrios do
mundo para viver o cenrio nico da imensido e da busca sem fim, no podendo conhecer
mais que uma abstrao (BACHELARD, 2000:200). Em poesia, o no-saber uma
condio prvia; se h ofcio no poeta, na tarefa subalterna de associar imagens.
(BACHELARD, 2000:16) A imagem descrita por Bachelard uma superao de todos os
87
88
CAPTULO IV
O OITAVO SELO
Toms Creus. Brasil, 15 min, captado em
35mm, cor, 1999.
89
Porto Alegre, 1999, bar Ocidente: tradicional reduto da noite porto-alegrense, espao
que abriga a diversidade (Foto 60) e possibilita o desejado anonimato aos seus
freqentadores. A conversa firmada entre a Morte e um jovem desempregado refora a
universalidade do tema da desiluso (Foto 61). O estranho interlocutor da personagem
suicida adapta-se rapidamente ao lugar do encontro, mistura-se s pessoas e destaca suas
prximas vtimas, entre elas: um bbado que dever causar um acidente de trnsito e um
menino de rua que ser fuzilado por um bando de justiceiros.
Foto 60 A diversidade e o
inusitado presentes na noite do
bar Ocidente. Fotograma de O
Oitavo Selo (1999), de Toms Creus.
90
91
selo est em plena atividade profissional e acaba se engasgando com o oitavo selo. Surge
ento a figura da Morte entediada com o acontecimento. Na outra narrativa, a tela negra
ocupa a viso do espectador e, logo, surge um claro acompanhado por um coro. Em
seguida, outro claro que vai definindo o tenebroso cu claro-escuro. Uma guia paira no
cu (Foto 64), como se flutuasse numa mar calma de fim de tarde. A introduo de O
Stimo Selo nos aterroriza e deslumbra ao mesmo tempo. Soma-se a isso a religiosidade,
to caracterstica da Idade Mdia, presente em todo o filme, reforando a dualidade medo e
fascnio.
92
93
94
95
esquisita aquele cara ali! Acho que ele um viado de uma banda de rock (Transcrio da
autora).
O lugar da festa e da catarse, que acolhe o bizarro, palco tambm para a morte da
guria anorxica, do menino de rua que vai ser fuzilado daqui a pouco e daquela que vai ser
vitimada pela overdose. A dana da Morte (Foto 67 e Foto 68) apresentada como hbito
universal, ao som da adaptao da Marcha Fnebre de Chopin. O aceitvel, o imprevisvel e
o pouco provvel esto aqui expostos e dados a ver pelo estrangeiro. Porto Alegre com
seus sotaques e seu bomio bairro Bom Fim como cenrio mais adequado a esta histria aparece no filme atravs da sombra, como um reflexo do imaginrio coletivo.
96
97
98
morais da alma a partir da aparncia e da expresso do corpo. Esta tcnica, j descrita por
Benjamin, passa a ter uma base comum com a civilidade: a equivalncia entre o homem
exterior e interior, que se alinham na conquista da harmonia social.
Em sua tese, intitulada Cidades Estreitamente Vigiadas: o detetive e o urbanista,
Pechman contextualiza sua anlise sobre uma poltica traduzida como processo de
formao de uma sociabilidade urbana, no sculo XIX, numa cidade movida a brao
escravo. Tem como objeto de estudo a cidade do Rio de Janeiro, na qual uma sociedade
vigiada e cercada pela mata tropical invadida por uma classe de homens destitudos de
tudo. Sua leitura da cidade, atravs dos folhetins, organiza o mundo em dois plos: o bem e
o mal. Descreve que:
a sociedade descobre o outro do civilizado e se d conta que o inimigo no est
mais do lado de fora das muralhas da cidade (alis, as cidades nem tm mais
muralhas), mas que convive lado a lado com o cidado. (PECHMAN, 2002:16)
Passa-se com isso a interpretar a sociedade a partir do olhar sobre a cidade. A cidade
contempornea no mais est cercada pelas muralhas medievais ou pelas florestas
tropicais, mas configura-se atravs do parcelamento de condomnios e reas privadas
amplamente vigiadas. A irrupo da sociedade de massas e o advento das multides na
cidade potencializaram o sentimento de insegurana (PECHMAN, 2002:248).
A hostilidade declarada no filme ngelo Anda Sumido indica tambm um
individualismo a ser preservado na cena do confronto com os vizinhos do quase
inacessvel amigo fechado a sete chaves (Foto 70 e Foto 71). Bachelard afirma que o
medo no vem do exterior, nem tampouco feito de velhas lembranas. Ele no tem
passado. (...) O medo aqui o prprio ser (BACHELARD, 2000:217). Neste sentido,
poderamos entender que o medo do Outro enquanto manifestao interna reflete na
configurao do espao individual e tambm coletivo. O medo que isola torna-se cclico:
Fechado no ser, sempre h de ser necessrio sair dele. Apenas sado do ser,
sempre h de ser preciso voltar a ele. Assim, no ser, tudo circuito, tudo rodeio,
retorno, discurso, tudo rosrio de permanncias, tudo refro de estrofes sem fim.
(BACHELARD, 2000:217)
99
Michel
Foucault,
Panptico
domnios
diferentes
(FOUCAULT,
observado,
buscando
um
controle
do
100
Foto 72 A cidade
isola,
exclui,
particiona, controla e
devora. Fotograma de
ngelo anda Sumido
(1997),
de
Jorge
Furtado.
17
S | Nem ao menos deus por perto | Mil idias brilham | Mas no molham meu deserto | E j faz tempo | Que
eu escuto ladainhas | As minhas | As ondas de vero | Que iro bater na mesma tecla | A mesma porta | Baladas
| De uma poca remota | No h sadas | S delrios de outro Midas | Lambendo a tua cruz | ouro que reluz |
Oh! Mama | No vale a pena pagar | Um centavo, um retalho de prazer | Oh! Mama | Eu quero morrer | Bem
velhinho, assim, sozinho | Ali, bebendo vinho
E olhando a bunda de algum (...) (Transcrio da autora)
101
OUTROS
Gustavo Spolidoro. Brasil, 13 min, captado
em 35mm, cor, 2000.
102
103
Eis um recorte teatral da cidade, pois cada quadro se d pela deixa do anterior. A
velhinha que reclama da vida, desce do nibus e quase atropelada pelo rapaz da Van. Ele
retoma sua filosofia proferida no incio do filme que vai se diluindo na msica. Personagens
annimos registram singularidades questionveis. Mesmo no aplicvel a esta anlise, o
estudo dos papis e dos comportamentos no ambiente pblico pode trazer superfcie a
imagem do palco urbano. Uma das mais antigas concepes ocidentais da sociedade vla como se fosse um teatro. a tradio do theatrum mundi (SENETT, 1998:52-53)
Observa-se que o deslocamento da cmera marca uma trajetria, ou seja, um
movimento temporal no espao. Esse movimento identificado por Certeau como uma
sucesso diacrnica de pontos percorridos, e no a figura que esses pontos formam num
lugar supostamente sincrnico ou acrnico (CERTEAU, 1994:98). O cinema possibilita
fechar o percurso pela avenida em treze minutos, os quais poderiam se estender por duas
horas. O ciclo do filme est marcado pelas suas interfaces de comunicao que definem o
lugar (comum) do discurso e o espao (annimo) de seu desenvolvimento. O espao do
filme diferente daquele definido pelos planejadores urbanos. O lugar-comum o ponto de
chegada de cada trajetria.
Outros so aqueles que ali esto construindo esta cidade de estranhos. Eles esto
espalhados por todos os cantos e impossibilitados de falar como no filme Quando o Dia
Surgir (1996), de Antnio Carlos Textor. Uma seqncia de cenas urbanas acompanhadas
por uma msica que roteiriza o filme. Imagens de annimos numa sociedade de consumo e
uma soma de imagens-clichs presentes em outros filmes do cineasta (Foto 75). A cmera
capta a excluso (Foto 76): crianas cheirando cola, pedindo mais do que um trocado no
sinal de trnsito. Indesejveis indivduos retirados de circulao. O silncio e a indiferena
que caracterizam uma poca de quem no tem tempo a perder. A mesma distncia que
protege, impede interaes saudveis. Certeau afirma que difcil estar por baixo quando
104
se est em cima, referindo-se ao ponto de vista do observador da cena urbana, podendo ser
aplicvel s hierarquias sociais.
105
esquina da edificao imponente e, assim, conduz o seu espectador por recortes imagticos
da cidade que acorda e que, certamente, ir adormecer em algum momento. Personagens
annimos e solitrios povoam casas noturnas (Foto 79) e shoppings centers (Foto 80).
106
107
Se a cidade um texto, ela lida a partir do percurso sobre seus espaos. Certeau
determina trs possibilidades de operar sobre a cidade: atravs da produo de um espao
prprio (organizao racional); do estabelecimento de um no-tempo ou de um sistema
sincrnico, para substituir as resistncias inapreensveis e teimosas das tradies (...) que
reintroduzem por toda parte as opacidades da histria (CERTEAU, 1994:173) e pela
criao de um sujeito universal e annimo que a prpria cidade. Nesse lugar organizado
por operaes especulativas e classificatrias combinam-se gesto e eliminao
(CERTEAU, 1994:173). A cidade-conceito de Certeau lugar de transformaes e
apropriaes: ela , ao mesmo tempo, a maquinaria e o heri da modernidade. Ela est se
degradando, talvez simultaneamente aos procedimentos que a organizam. Certeau ainda
define lugar com a referida carga de memria, entendida como a presena de ausncias.
S h lugar quando freqentado por espritos mltiplos, ali escondidos em silncio, e
que se pode evocar ou no. S se pode morar num lugar assim povoado de
lembranas esquema inverso daquele do Panopticon. (CERTEAU, 1994:189).
Lineu desenvolve sua anlise inicialmente sobre as imagens temticas que mimetizam
os elementos do contexto ou reconstroem as formas, somando elementos externos
identidade local. Nessa linha reflexiva, podemos considerar que os filmes analisados
constroem e transfiguram imagens de um momento muito prximo ao atual e flutuam em
108
imagens importadas de outros contextos. Eles nos revelam as prticas cotidianas, o espao
vivido e percorrido, bem como uma inquietante familiaridade e um desejado estranhamento.
Essa construo de uma escrita diversificada, que aceita tudo, marca da cidade
grande. Na metrpole, o convvio com o estranho e com o estrangeiro possvel,
compreensvel e assimilvel. A metrpole mantm ainda rastros de cidadezinha, em
recantos que se avizinham aos trilhos do metr ou de vias e reas de altos fluxos e trfegos.
Ela abriga os pequenos universos livres de preconceito, que sobrevivem ao tempo, como o
bar Ocidente e, paradoxalmente, cria outros espaos de intolerncia e pseudo-neutralidade.
Eis o confronto entre o real e o imaginrio como soluo para a visibilidade entre o saudvel
e o patolgico - o outro que enxerga mais e melhor que o nativo, porque permanece
distante.
A desalienao na cidade tradicional envolve, ento, a reconquista prtica de um
sentido de localizao ou a assumida flutuao pelos espaos hiper e intertextuais.
Reconstruo de um conjunto articulado que pode ser retido na memria e que o sujeito
individual pode mapear e remapear, a cada momento das trajetrias variveis e opcionais
(LYNCH, 1972-75:77). A intertextualidade palimpsstica como um operador de uma nova
conotao de anterioridade e de profundidade pseudo-histrica um instrumento eficaz de
mergulho nos estimulantes lugares imaginrios.
109
110
urbano
ganha
dominncia
incontestvel,
dramatizando
cidade
global,
111
esquizofrenia como na Tativille (Foto 83) em Playtime, de Jacques Tati, e na Porto Alegre
inacessvel de Jaime Lerner (Foto 84).
112
O cineasta busca muitas cidades ou apenas uma. Busca uma cidade grande, em
muitos casos, com a infra-estrutura mnima de qualquer outra metrpole, como a presena
de um metr para ser tomado nas proximidades de casa e que pode nos levar ao Centro ou
quem sabe at a Zona Sul. Busca uma cidade pequena, com ares de aconchego, que est
presente em muitos bairros perifricos e at centrais. Busca uma mescla de cidades
visitadas em algum momento, por algum motivo. Busca cidades vistas no cinema e j to
familiares no seu imaginrio.
113
CRDITOS
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Leandro Marino Vieira. Sentido, tempo e lugar: a noo de ambiente em Kevin
Lynch. Porto Alegre: UFRGS, Departamento de Urbanismo, 2003.
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1993.
___________. Analisis del film.Barcelona: Paids, 1993.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
BACZKO, Bronislaw. Los imaginrios sociales: memrias e esperanzas colectivas. Buenos
Aires: Nueva Vision Ed., 1991.
BAUDELAIRE, Charles. Les fleurs du mal. Paris : Librio, 1994.
BECKER, Tuio. Cinema gacho: uma breve histria. Porto Alegre: Movimento, 1986.
___________. (Org.) Cinema no Rio
Alegre:
Unidade
114
So
115
PESAVENTO, Sandra Jatahy. O imaginrio da cidade: vises literrias do urbano Paris, Rio
de Janeiro, Porto Alegre. Porto Alegre: Ed. da UFRGS. 2002a.
___________. Histria & histria cultural. Belo Horizonte: Autntica, 2004.
PESCI. Rubn. La ciudad de la urbanidad. Buenos Aires: Fundacin CEPA, 1999.
PLATO. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1974.
RAMIREZ, Juan Antonio. La Arquitectura en el Cine: Hollywood, la edad de oro. Madrid:
Hermann Blume, 1986.
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa. Campinas: Papirus, 1994-1997. 2v.
ROCHA, Ana Luiza Carvalho da; ECKERT, Cornelia. O tempo e a cidade. Porto Alegre: Ed.
da UFRGS, 2005.
SANTOS, Carlos Nelson F. dos. A cidade como um jogo de cartas. Niteri: EDUFF; So
Paulo: Projeto Editores, 1988.
SANTOS, Fbio Allon dos. A forma do filme: resumo crtico do livro. Porto Alegre:
PROPAR/UFRGS, 2004.
ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
DISSERTAES CONSULTADAS
NAME, Leonardo. Rio de cinema: made in Brazil, made in everywhere: o olhar norteamericano construindo e singularizando a capital carioca. Dissertao (Mestrado em
Geografia) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2004.
116
ARTIGOS CONSULTADOS
BERZOINI, Natasja. Hiroshima mon amour: os labirintos da memria. Mnemocine, 2002.
Disponvel em: <www.mnemocine.com.br/oficina/040802hiroshima.htm. 2002>. Acesso em:
10 de jan. de 2006.
CASTELLO, Lineu. Meu tio era um Blade Runner: ascenso e queda da arquitetura
moderna
no
cinema.
Arquitextos,
n.
24,
maio
2002.
Disponvel
em:
Semear
1,
1997.
Disponvel
em:
<http://www.letras.puc-
117
REYES, Paulo. Cidades do futuro no cinema. Revista Teorema, Porto Alegre, n. 4, p. 49-53,
dez. 2003.
RICOEUR, Paul. Arquitetura e Narratividade. Urbanisme, Paris, n. 303, p. 44-51, nov./dez.
1998.
WENDERS, Wim. A paisagem urbana. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
Rio de Janeiro, n. 23, p. 181-189, 1994.
ZILIO, Paulo Ricardo. Um novo cais para Porto Alegre. Projeto Inundaes, Porto Alegre,
2003.
PERIDICOS CONSULTADOS
TEOREMA Crtica de Cinema. Porto Alegre: Ncleo de Estudos de Cinema, n.1, ago.2002.
TEOREMA - Crtica de Cinema. Porto Alegre: Ncleo de Estudos de Cinema, n.2, dez. 2002.
TEOREMA - Crtica de Cinema. Porto Alegre: Ncleo de Estudos de Cinema, n.4, dez. 2003.
118
REFERNCIAS FILMOGRFICAS
Em ordem de citao no texto:
Ilha das Flores. Jorge Furtado, Casa de Cinema de Porto Alegre, Brasil, 1989. Filme
cinematogrfico, DVD.
Spider: desafie sua mente. David Cronenberg, Catherine Bailey, Canad, 2002. Filme
cinematogrfico, VHS.
Irreversvel. Gaspar No, Frana, 2002. Filme cinematogrfico, DVD.
Memento (Amnsia). Christopher Nolan, EUA, 2001. Filme cinematogrfico, DVD.
Das Cabinet des Dr. Caligari (O Gabinete do Dr. Caligari). Robert Weine, Alemanha, 1920.
Filme cinematogrfico, DVD.
Genuine Die Tragdie eines seltsamen Hauses. Robert Weine, Alemanha, 1920. Filme
cinematogrfico.
Marseille de pre em fils. Jean-Louis Comolli, Frana, 1989. Filme cinematogrfico.
La Famiglia (A Famlia). Ettore Scola, Itlia, 1987. Filme cinematogrfico, DVD.
Una Giornata Particolare (Um dia muito especial). Ettore Scola, Itlia, 1977. Filme
cinematogrfico, DVD.
La nuit de Varennes (Casanova e a Revoluo). Ettore Scola, Frana/Itlia, 1982. Filme
cinematogrfico, DVD.
Dogville. Lars Von Trier, Dinamarca/Sucia/Frana/Alemanha/EUA/Reino Unido, 2003.
Filme cinematogrfico, DVD.
Mon Oncle (Meu Tio). Jacques Tati, Itlia/Frana, 1958. Filme cinematogrfico, DVD.
Blade Runner. Ridley Scott, EUA, 1982. Filme cinematogrfico, DVD.
The Truman Show (O show de Truman). Peter Weir, EUA, 1998. Filme cinematogrfico,
DVD.
Playtime. Jacques Tati, Frana/Itlia, 1967. Filme cinematogrfico, DVD.
Roma, Citt Aperta (Roma, Cidade Aberta). Roberto Rossellini, Itlia, 1945. Filme
cinematogrfico, DVD.
Hiroshima Mon Amour. Alain Resnais, Frana/Japo, 1959. Filme cinematogrfico, DVD.
Notre
Musique
(Nossa
cinematogrfico, DVD.
Msica).
Jean-Luc
Godard,
Frana/Sua,
2004.
Filme
119
120
Crnica de um rio. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1988. Filme
cinematogrfico, DVD.
A Cidade e o Tempo. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1970. Filme
cinematogrfico, DVD.
A Morte no Edifcio Imprio. Beto Souza, Porto Alegre, Brasil, 1993. Filme cinematogrfico,
DVD.
Miragem. Jaime Lerner, Porto Alegre, Brasil, 1993. Filme cinematogrfico, VHS.
Miopia. Muriel Paraboni, Porto Alegre, Brasil, 2002. Filme cinematogrfico, VHS.
Pela Rua. Dimitre Lucho e Michele Maurente, Porto Alegre, Brasil, 2003. Filme
cinematogrfico, VHS.
O Branco. Liliana Sulzbach e ngela Pires. Porto Alegre, Brasil, 2000. Filme
cinematogrfico, VHS.
O Oitavo Selo. Toms Creus. Porto Alegre, Brasil, 1999. Filme cinematogrfico, VHS.
Det Sjunde Inseglet (O Stimo Selo). Ingmar Bergman, Sucia, 1956. Filme cinematogrfico,
DVD.
Der Mde Tod (A Morte Cansada). Fritz Lang, Alemanha, 1921. Filme cinematogrfico,
DVD.
ngelo anda Sumido. Jorge Furtado, Porto Alegre, Brasil, 1997. Filme cinematogrfico,
DVD.
Outros. Gustavo Spolidoro, Porto Alegre, Brasil, 2000. Filme cinematogrfico, VHS.
Quando o Dia Surgir. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1996. Filme
cinematogrfico, DVD.
Rien que les heures. Alberto Cavalcanti, Frana, 1926. Filme cinematogrfico.
Paris qui dort (Paris Adormecida). Ren Clair, Frana, 1925. Filme cinematogrfico, DVD.
121
ANEXOS
ROTEIROS
A CIDADE E O TEMPO (1970), de Antnio Carlos Textor
FICHA TCNICA
Roteiro e Direo: Antnio Carlos Textor.
Produo: Alpheu Ney Godinho.
Elenco: Adriana da Cruz (senhora), Silvana Silva (menina), Miriam Ribeiro (moa). Narrao: Ana Maria Stahl.
Texto: Pedro Port (Transcrio da autora).
122
Vinte anos aps a chegada dos primeiros casais de aorianos, criada a Freguesia de So Francisco do Porto
dos Casais. Era 25 de maro do ano da graa de 1772. Neste lugar existiram trs cidades: a Porto Alegre
colonial, do sculo XVIII at meados do sculo XIX; o ecletismo do final de sculo XIX e do incio do sculo XX; a
verticalizao da cidade a partir de 1930, a destruio do antigo traado, a memria ameaada pelo
modernismo.
A Rua da Praia, que a nica comercial, extremamente movimentada, e nela se encontram numerosas
pessoas, a p e a cavalo, marinheiros e muito negros, carregando volumes diversos.
Duma casa de discos que funcionava na Galeria Chaves, vinha a voz possante de um tenor italiano.
Conclu que, se me hospedasse no Hotel Majestic, isso me ajudaria a levantar o moral.
Saiu a caminhar na direo da Igreja das Dores, acendeu um cigarro, olhou o relgio.
123
Praa da Alfndega
Nos passeios e no interior da praa, existem bancos, em que se assentam os cansados, os que esperam e os
que espairecem.
Banco da Provncia do Rio Grande do Sul. slido e monumental.
a segunda vez que consulta o relgio da Prefeitura esta manh. Este relgio, l no alto, na torre, parece-lhe
uma cara redonda e impassvel.
Sentada a uma mesa, junto janela do stimo andar do Palcio do Comrcio, olhou com ar estpido para uma
garrafa de champanha Clicquot, que o amigo mandara abrir.
Quando defronta o porto central, abre-se lhe l dentro uma perspectiva de rua oriental, cheia de bazares,
miragem remota de certas gravuras ou de certas fitas que viu.
Quem no conhece e a cidade, e de longe, pela primeira vez contempla o Palcio, tem a impresso de ver um
colossal reservatrio, em cujo interior se armazenam milhes de litros.
Praa da Matriz
Biblioteca Pblica 1922
Apressou o passo e aproximou-se do viaduto, com um fascnio que era tambm pavor.
De um lado, o caminho guarnecido por uma linha de salgueiros e, no outro, existem casas de campo e jardins
cercados de sebes de uma mimoscea espinhosa.
Achamo-nos agora sentados no parapeito da ponte do riacho, olhando o reflexo da lua na gua parada e falando
na vida, de um ngulo impessoal.
Estava sem sono e me debrucei janela de minha penso e fiquei olhando as casinholas velhas e tristes da
Cidade Baixa.
Fora da cidade, sobre um dos pontos mais altos da colina onde ela se desenvolve, iniciou-se a construo de um
hospital, cujas propores so tamanhas, que talvez no seja terminado to cedo.
124
Desfilam as casas da Independncia, fachadas claras e escuras, postes, vitrinas, pessoas, rvores. Depois, os
Moinhos de Vento. Passam-se alguns minutos.
Dora achava-se junto da balaustrada, olhando para os tanques da Hidrulica. Do jardim, l embaixo, subia o
perfume adocicado e espesso dos jasmins-do-cabo.
Hidrulica 1928
Edifcio Ely 1922
Time
Code
00:00
Imagem
Narrao (off)
Som
Crditos iniciais
Percusso
00:09
00:12
Miragem
Performance com as
mos
Travelling Lateral de um
nibus
Cello +
violinos
00:39
00:46
00:52
00:56
Pessoas descendo do
nibus
Plonge absoluta Pa
XV
PC nibus+pessoas
01:03
01:14
Contra-plonge na rua
PM Pa XV vista do cais
ao fundo
01:20
01:29
Vista da fachada de
vidro
Close janelas
Plonge Mercado
Pblico, Cais do Porto,
Guaba
Plonge um cruzamento
01:34
Varredora de rua
02:07
PP Fronto do mercado
02:14
02:18
01:24
Som grave
125
02:26
02:33
02:34
02:46
02:54
03:08
03:20
03:23
03:29
03:33
03:37
03:56
PD Mos de pianista
PD Mulher
04:11
PD Mulher com os
cabelos no rosto.
04:20
PG Pr do sol no Guaba
04:26
04:34
PD Liquidificador, ovos,
leite, batida
PD Imagem da TV
pixelada, sorrisos,
pessoas comendo
04:50
04:56
PD Casaco de couro
PD fogo
05:00
05:16
05:40
PG Luzes da cidade
noite
Pessoas danando
(flashes)
05:42
Crditos finais
Eu tambm.
- Na hora do intervalo,
eu deso pra rua e fico embriagado olhando as
pessoas, tendo dar um estilo pra cada um, imaginar
da onde elas vm, pra onde elas esto indo, o que
elas tm na cabea.
- Essa senhora, por exemplo, deve ter os
pensamentos cor-de-rosa.
- Tento chamar ateno, piscar o olho, fazer algum
contato por telepatia.
- No consigo...As pessoas parecem miragens
passando ao meu redor
- Num instante elas esto e no outro...
Violinos
retornam
Msica
reduzindo
Piano
Msica de
academia
Batida
Entram os
violinos
126
127
128
A mulher comea a chorar, de repente, aflita, ante a provvel injustia levantada pelo marido. Exatamente
quando Duda passa pelo apartamento do casal, ela solta um grito de revolta e algo se estilhaa contra a porta
(jogara algo no homem, o qual estava parado por ali). Duda sobressalta, apavorado.
ESPOSA
(Off, chorando) Eu nunca fiz nada e voc sabe disso!
MARIDO
(Off, visivelmente cnico) Puta ignorante... Podia ter me acertado... Quer
saber?! D um tempo, t!? D um tempo! Eu no tenho que ficar escutando
essa merda...
O marido sai decidido para o corredor. Duda, que j passara pela porta, d uma olhada para trs, a fim de ver o
que est acontecendo, mas segue seu rumo indiferente. A mulher no d um segundo e salta sobre o marido,
gritando de raiva, em pleno corredor. Ela passa a agredi-lo possessamente. O personagem principal confere
rpido, por mais uma vez, aquela cena. No entanto, ele prossegue se distanciando da briga, at atingir o final do
corredor, onde h uma porta, na qual ele percebe uma placa. Arregala os olhos, numa careta quase cmica, a
fim de conferir se ele est no lugar certo. Atravs dos olhos mopes do personagem, percebemos sua enorme
dificuldade em ler algo que est ali escrito com letras garrafais. Entra em foco a placa: OFTALMOLOGISTA.
Duda abre a porta.
CENA 4 Consultrio Decadente/Sala de Espera Int (Dia)
H uma exploso de msica popular romntica soando no interior da sala de espera. O ambiente , mais uma
vez, a expresso da decadncia: tudo o quanto for possvel est quebrado, h muita sujeira e quinquilharias
espalhadas, a decorao de pssimo gosto, mal distribuda, sofs depredados, paredes riscadas com lpis ou
caneta, revistas amarrotadas ou rasgadas. Um homem de meia idade e aparncia muito humilde, mal vestido,
aguarda a sua vez de ser atendido. Por trs de um balco, uma horrorosa RECEPCIONISTA, a mais abominvel
das criaturas, com seus 35 anos, fala ao telefone em sua voz estridente e de volume indescritvel. Duda entra e
aproxima-se do balco, onde est a recepcionista, que no lhe confere a menor ateno. Apenas olha para o
rapaz num sorriso que no para ele e segue na conversa.
RECEPCIONISTA
(Ao telefone) Hum... Isso mesmo... deve ser... Mas ento ela deve estar bem
louca, no acha!? (Comea a rir e faz uma pausa) Ai, nem me fala disso...
Como ser que foi, heim!? (Pausa) , eu tava doida pra ir... (Pausa) Pois eu
andava desesperada naquele dia, sabe, porque levei aquele meu vestido
bege, sabe?! (Pausa) Aquele!? (Pausa) Com golinha bordada! (Pausa) No,
no! Aquele que eu usei na festa da Janana, lembra?! (Pausa) Pois no foi
que eu deixei o vestido na lavanderia, e quando fui buscar j tinha fechado?!
Que dio, viu... Eu tava com o p que era um leque pra ir... (Pausa)
Enquanto ela fala ao telefone, sem mostrar interesse em qualquer outra coisa que seja, Duda permanece parado
diante dela, aborrecido, mas paciente. Ele observa o ambiente a sua volta, move-se sem sair do lugar, arrasta
sutilmente os ps, cruza e descruza os braos, mostrando-se cada vez mais inquieto.
RECEPCIONISTA
(Enquanto escuta a amiga no outro lado da linha, olha para Duda e os dois
duelam olhares fulminantes) S um pouquinho a, t, Vera...
A mulher tampa o fone com a mo, distanciando-o de si, e volta-se para Duda, com a expresso de quem achase importunada.
RECEPCIONISTA
(Para Duda, de forma cnica e grosseira) Pois no?!
DUDA
(Humilde) Tenho hora marcada...
RECEPCIONISTA
(J voltando-se para o telefone) s esperar, ento...
Duda fita a recepcionista, em silncio, e acaba reagindo de forma humilde.
DUDA
129
130
espao. Ele entra e o doutor fecha a porta, deixando-nos alguns segundos com a recepcionista e o paciente que
aguarda ali sentado.
Passados alguns segundos de monotonia, o paciente sentado inerte espera, a recepcionista folhando a sua
revista, abre-se a porta principal e entra uma mulher, uma SECRETRIA da vizinhana, com cerca de 35 anos,
levando o mesmo estilo da recepcionista. Apressada, ela nem fecha a porta, aproximando-se da amiga.
RECEPCIONISTA
Humm... quem viva...
SECRETRIA
(Dando trs beijinhos na amiga) Nem me fala! Parece que t todo mundo com
a macaca naquele escritrio, hoje... S dei uma escapada pra te trazer a
revista... (J vai saindo do consultrio) Chefo t com dor de barriga e eu
tenho que comprar papel higinico...
RECEPCIONISTA
Ai, M, quem dera eu tivesse com dor de barriga...
A secretria sorri, numa careta curiosa, sem entender direito aquela estranha afirmao. Ela ento d tchaltchal para a amiga, que retribui, e vai embora. E ficamos mais uma vez com a monotonia do cunsultrio, o
paciente espera, a recepcionista folhando sua nova revista.
CENA 5 Consultrio Sofisticado/Sala de Espera Int (Dia)
A porta se abre e Duda ressurge imediatamente. Notamos, claramente, que, agora, ele usa culos de fina
armao, por trs de cujas lentes exibe uma olhar e uma expresso de total alvio e satisfao. O personagem
veste as mesmas roupas anteriores e seu aspecto no se alterou. Quando o rapaz afasta-se, percebemos que
ele se encontra numa sala de espera, cujas disposies fsicas so idnticas anterior. Mas tudo agora mudou:
temos, neste momento, um lugar belo e requintado, bem e sobriamente decorado, claro, iluminado, equipado
com mveis caros, modernos, sofs confortveis, um dos quais ocupado pelo mesmo homem anterior, o qual
mostra-se trajado, desta vez, de modo sbrio e elegante, numa postura respeitosa, um verdadeiro cavalheiro. A
recepcionista tambm mudou, pois, bem vestida, graciosa e simptica, no parece em nada com a mulher
nojenta de antes. Duda olha em sua volta, satisfeito, como quem aproveita os primeiros segundos com o seu
culos novo, o seu novo modo de ver a vida. O doutor aparece na porta, em seguida, e percebemos que ele
tambm parece outra pessoa: usa terno e gravata, sobre os quais ostenta um jaleco limpo e decente. Seu perfil
impecvel, respeitvel, extremamente sbrio.
DOUTOR
(Simptico e prestativo) Foi um prazer...
Ele estende a mo para cumprimentar Duda, que faz o mesmo, com prazer e um sorriso estampado no rosto.
DOUTOR
(Ainda apertando firmemente a mo de Duda) Passe bem, amigo...
DUDA
Muito obrigado... at logo...
Duda encaminha-se calmamente para a porta principal da sala. O oftalmologista permanece sorrindo. Duda leva
a mo maaneta, mas hesita, tomado por um pensamento. Ele confere, por mais uma vez, aquilo em que se
transformara a sala de espera anterior. Temos sua viso subjetiva sobre o paciente ali sentado, que l um
exemplar da Times americana. Ele olha por cima da publicao e oferece um sorriso cordial para o personagem,
que sorri em resposta e j se volta, agora, para a recepcionista, a qual lhe retribui a ateno tambm com um
sorriso simptico.
RECEPCIONISTA
(Simptica) Tenha um excelente dia, senhor Eduardo...
DUDA
(Sorrindo orgulhoso e satisfeito) Obrigado...
Duda abre a porta e sai, fechando-a atrs de si.
CENA 6 Galeria Sofisticada/Escadarias e Corredores Int (Dia)
131
Duda vem caminhando, com expresso tranqila, satisfeita, como se fosse um executivo de sucesso numa
propaganda de cigarros, pelo corredor do prdio. Tudo agora limpo, sofisticado, decorado com lustres e plantas
floridas, num ambiente bonito, bem cuidado, de extremo bom gosto. Mas as disposies fsicas so idnticas s
do prdio anterior, indicando tratar-se do mesmo lugar, agora transformado.
O personagem vai aproximando-se ento da porta em que antes o jovem casal brigava violentamente. O Marido,
usando terno e trazendo uma pasta de couro, abre a porta do apartamento e entra, fechando-a na cara de Duda.
MULHER
(Off) Oi, meu amor, j chegou! (Beijo ruidoso) Como foi o dia?! Tudo certo?!
Satisfeito, Duda passa pela porta e segue at o elevador, que est em perfeito funcionamento. Ele aperta o
boto de chamada e, segundos depois, abre-se a porta. Em seu interior, Duda v uma GAROTA, de seus 18
anos, linda e vestida com minissaia branca, trazendo, pela coleira, um delicado cozinho poodle.
GAROTA
(Sorrindo) Desce...
Sorrindo, Duda entra no elevador, aperta o trreo, as portas se fecham. Quando abrem, estamos no trreo. A
menina sai com seu cachorrinho e Duda sai logo depois, notando que aguardam o elevador uma me com um
carrinho de beb. O rapaz d uma olhada ao passar pelo carrinho, e sorri satisfeito ao perceber que ali est o
beb que antes ele vira brincando sozinho pelo corredor do prdio.
CENA 7 Caladas Sofisticadas Ext (Dia)
Duda sai pelo majestoso portal de um prdio moderno e muito sofisticado. Agora j habituado com sua nova
viso, ele vai andando normalmente pela calada, na direo da sua casa. Pelo caminho, tudo limpo, tranqilo,
poucas pessoas, e todas bonitas, ningum com pressa, nada de empurra-empurra. De repente, ento, Duda
sobressalta, apavorado, com um mendigo que parece destoar naquela bela paisagem. E o mesmo mendigo
que ele tinha visto antes. Duda hesita, pra, pensa, olha o mendigo, olha tudo ao seu redor, e ento tem uma
idia: tira os culos, limpa as lentes em sua camiseta, d uma olhada, e ento recoloca. Agora, sim, no h mais
sujeiras, o mendigo sumiu, e Duda pode seguir seu caminho tranqilo e satisfeito. A tela fica preta e ento temos
os crditos finais do filme.
Fim
Time
Code
Imagem
Narrao (off)
Insert da voz de Ferreira
Gullar
00:00
EXT/DIA/AVENIDA
Osvaldo Aranha, o
corredor de
nibus, o poeta
(protagonista), a
musa, a menina
que vende flores
na calada
EXT/DIA/AVENIDA
Violinista na
calada entre os
01:05
Corao
Um automvel | vitrina | esperana |
corao dispara | motores | rumo |
misturado em uma chance em dois
milhes
132
02:18
03:07
vendedores
ambulantes. Musa
e o poeta se
desencontram pela
rua.
PG Calada
Plonge da
Avenida Osvaldo
Aranha prx. Jos
Bonifcio
INT/BAR
JOO/DIA
EXT/MUSA
No carro, na
calada, se olha
no espelho
05:15
INT/BAR JOO
PPP GARRAFAS
De cerveja
06:00
EXT/SADA BAR
JOO/NOITE
e o corao dispara.
Te vejo no restaurante
na fila do cinema | de azul
diriges um automvel, a p
cruzas a rua | miragem
que finalmente se desintegra
com a tarde acima dos edifcios
e se esvai nas nuvens.
A cidade grande | tem quatro
milhes de habitantes e tu s
uma s.
Em algum lugar ests a esta
hora, parada ou andando, | talvez
na rua ao lado, talvez na praia |
talvez converses num bar
distante
ou no terrao desse edifcio em
frente, | talvez estejas vindo ao
meu encontro, sem o saberes, |
misturada s pessoas que vejo
ao longo da Avenida. | Mas que
esperana! Tenho
uma chance em quatro milhes. |
Ah, se ao menos fosses mil |
disseminada pela cidade.
A noite se ergue comercial
nas constelaes da Avenida. |
Sem qualquer esperana
continuo | e meu corao vai
repetindo teu nome | abafado
pelo barulho dos motores
133
Crditos finais
134
Narrao: Hoje era sbado, Fredi sabia e a me nem precisava dizer. Assim como ele sabia sempre os dias da
semana. E cada dia tinha seu jeito.
Cena 2 Cozinha - Int / Dia
A me coloca uma xcara na pia, pega uma sacola e sai pela porta. Tudo fica no maior silncio.
Narrao: Na segunda a me saa cedo pra fazer a entrega das costuras e a casa ficava em silncio como
nunca fica. S ficava o cheiro do caf que Fredi no tomava, porque era preto.
Cena 3 Cozinha/ sala de Costura - Int / Dia
Na porta, a irm entrega o beb para a me e rapidamente se despede.
Narrao: s teras a irm vinha trazer o beb bem cedo porque tinha que trabalhar e no tinha onde deixar. E
Fredi escutava a campainha tocando e o beb chorando. O sobrinho tinha cheiro de leite. E leite era branco.
Cena 4 Feira Livre - Ext / Dia
Barulho de pessoas gritando na feira. Pessoas caminham entre as barracas, feirantes gritam. Fredi e a me
caminham entre as pessoas.
Narrao: Na quarta e na sexta era dia de feira. A me comprava alface, que era verde e couve que era verde e
repolho que era menos verde e podia ser roxo, mas Fredi ento no comia. Beterraba ele tambm no comia,
mas gostava de nabo. E nabo era branco.
Cena 5 Sala de Costura - Int / Dia
Uma mulher experimenta um vestido no qual a me faz ajustes com alfinete.
Narrao: Entre a feira da quarta e da sexta tinha a quinta no meio. E quinta era o dia em que as freguesas da
me iam experimentar as roupas que ela entregava na prxima segunda.
Cena 6 Sala - Int / Dia
Fredi est sentado na sala, com os ouvidos tapados.
Narrao: O que confundia Fredi era o caminho do gs, que passava todos os dias tocando aquela msica
chata que fala da chama azul. Fogo vermelho, mas a chama da Liquigs azul.
Cena 7 Banheiro - Int / Dia
Novamente Fredi no banheiro.
Narrao: E hoje era sbado. E no estava chovendo. Ento ele e a me iam sair.
Cena 8 Sala de Costura - Int / Dia
Sons de mquina de costura e um rdio ligado ao fundo. Fredi, agora sim visto de frente e de corpo inteiro,
coloca os culos escuros. De frente para a costureira, pergunta:
Fredi:
- T bonito, me?
Narrao: Fredi sabia quando a me olhava pra ele s pelo barulho da mquina. Quando a mquina parava de
zunir era sinal de que ela estava olhando pra ele.
Me:
- Claro que t meu filho.
Cena 9 - Rua do Bairro - Ext / Dia
Fredi e sua me descem uma rua.
Narrao: A rua era pra baixo quando saiam e pra cima quando voltavam.
Fredi j sabia at quantos passos eram. Cento e oitenta na ida, duzentos e um na volta. Cansado o passo
menor.
135
Mulher (off):
- Cludiaaaa!!! Cludia.
136
Cludia (abanando):
- J vou!
Cludia (para Fredi):
- Eu tenho que ir. A gente se v. Tchau!
Cena 14 - Casa de Fredi / Feira Livre
Cenas que caracterizam os dias da semana se repetem, dando a noo da passagem do tempo.
Cena 15 - Sala de Costura - Int / Dia
Fredi entra no quarto de costura.
Fredi:
- T bonito, me?
Fredi sorri.
Cena
Cludia:
- Voc t sozinho a?
Fredi:
- Um hum.
Cludia:
- Eu gosto muito do outro lado do parque, na frente do rio. A gente podia ir at l.
Cena 20 - Beira do Rio - Ext / dia
Fredi e Cludia caminham na beira do rio.
137
Cludia:
-
Fredi:
- No.
Cludia:
- E como voc sabia que meu nome era Cludia?
Fredi:
- Eu ouvi quando te chamarem do carro no outro dia.
Cludia:
- verdade que os cegos ouvem mais?
Fredi:
- Eu acho que a gente presta mais ateno.
Cludia:
-
Fredi:
- Fredi.
Cena 21 - Beira do Rio - Ext / dia
Fredi e Cludia esto sentados nos balanos na beira do rio.
Cludia:
- Fredi, se voc pudesse enxergar, o que que voc mais gostaria de ver?
Fredi:
- O branco.
Cludia:
- O branco?
Fredi:
- , o branco.
(Pausa)
Fredi:
- ... simblico, entende?
Cludia:
- Deve ser duro. Deve ser duro a gente no ver.
Fredi:
- Podia ser pior.
Cludia:
- Pior?
138
Fredi:
- Podia ser menina.
Cludia sorri.
Cludia:
- Desculpa.
Fredi:
- Tudo bem.
Os dois ficam em silncio, olhando pro rio.
Me (off):
- Frediiiii!
A me de Fredi se aproxima e puxa Fredi pela mo.
Me:
- Te procurei pelo parque todo. Vem! Levanta!
Cena 22 Banheiro - Int / Dia
Fredi est no banheiro, terminando de se arrumar. Coloca perfume.
Cena 23 - Sala de costura - Int / Dia
Fredi entra na sala de costura.
Fredi:
- T bonito, me?
O som da mquina de costura continua constante.
Fredi:
- Me, a gente no vai no parque hoje?
Me:
- Nada de parque por uns tempos, viu Fredi.
Fredi:
- Mas eu preciso, me.
Me:
- No e fim. E essa conversa me deu enxaqueca. Vou me deitar.
A me sai da sala.
Fredi resolve sair sozinho.
Cena 24 - Parada de nibus -
Ext / Dia
139
FIM
140
141
BARMAN
Ai meu Deus do cu!
30a. PR Morte olhando fixamente para Barman com expresso aparentemente ameaadora.
31. PC Barman.
BARMAN
Cara, como voc ta plido! Ta precisando de um drinque mesmo. No te preocupa, o primeiro vai ser
por conta da casa.
142
No, mas garanto que voc o nico que recebeu uma tima proposta e recusou porque o ambiente
de trabalho no era bom.
FRANCISCO
Mas no era mesmo...
MARIANA
P, o que voc queria, sofs acolchoados, uma massagem no final do expediente?!?
40. PC2 Francisco e Mariana frente a frente. Breve silncio. Francisco se vira. Mariana comea a sentar.
41. PJ Mariana de perfil senta no sof. Francisco ao fundo de costas para ela, prximo mesa. Mariana
respira fundo. Fica mais calma. Seus movimentos so mais lentos, suaves.
MARIANA
Desculpa. Vai dar tudo certo. A gente vai ficar junto e tudo vai se resolver...
42. PC Francisco de frente e Mariana no sof ao fundo se restabelecendo. Francisco pegando um papel
(carta) sobre a mesa. Mariana sorrindo.
MARIANA
Lembra quando eu disse que a gente ia ficar junto, mesmo que fosse embaixo de uma ponte?
143
FRANCISCO
No, nada...
Mariana incrdula.
MARIANA
O Beto?!?
(levanta)
48. PP Mariana
144
MARIANA
Ou at na casa da minha me, por que no? Alis, voc pode trazer todos aqueles seus amigos
bbados e desempregados pra morar l com a gente. No tem problema! Pode at trazer alguns desses
miserveis que moram na rua tambm, o que voc acha? Tem espao pra todos!
57. PC2 Francisco e Morte frente a frente na mesa de bar. Vemos a cena bem de perfil. Francisco olha para
vidrinho.
FRANCISCO
Eu achava que demorava mais.
MORTE
145
Bom, na verdade eu vim um pouco antes. Tava aqui por perto mesmo. Mas no te preocupa: tu ainda
tem um tempinho.
146
Morte aponta para rapaz bebendo. Francisco se vira para o lado do balco.
67. Cont. 65. PC2 Morte aponta ainda para outro lugar.
147
MORTE
Tem mais. Aquela mulher? Disfara, disfara.
72. PP Morte.
MORTE
Olha aqui... A gente vive num mundo em que as pessoas me procuram por qualquer bobagem. E voc
ainda me chama, assim, sem razo nenhuma, s pra complicar o meu dia.
148
Francisco lhe serve um copo. Morte olha para o vidrinho sobre a mesa. Aponta para vidrinho.
MORTE
Isso aqui... cianureto?
FRANCISCO
100% puro.
78. PP Morte pega o vidrinho e se prepara para colocar um pouco no seu copo.
MORTE
Posso?
FRANCISCO (FQ)
Claro.
149
T. Agora me conta...
Morte fica pensando. Abre a boca como se fosse dizer algo, mas desiste.
MORTE
Ahn... Olha, eu gostaria de dizer, mas no posso. Realmente no posso. Ordens superiores.
FRANCISCO
Bom. Ento pelo menos eu sei que tem um Deus l em cima mandando em ti...
MORTE
Bobagem. Deus no existe.
150
88. PC2 Morte e Francisco. Morte se servindo cianureto. Comeando a levar o copo boca.
FRANCISCO
o Bill Clinton? Leonardo Di Caprio?... Bill Gates?
Morte arqueia as sobrancelhas como se Francisco houvesse batido em alguma tecla prxima.
89. PP Francisco
FRANCISCO
Bill Gates? No acredito, o Bill Gates?
151
Mulher assente com a cabea. HOMEM no d bola, continua triste, olhando fixamente para a pista de dana.
MULHER (para HOMEM)
Voc t bem?
101.
102.
PJ Morte e menina danam frente a frente. Morte pega a menina pela mo e a faz girar.
103.
104.
105.
PC2 Morte se aproxima e toca com a mo no rosto da menina. Ela fica olhando fixamente para Morte,
107.
PG Pessoas aglomeradas em torno a menina cada. Morte vem vindo em direo a mesa.
108.
PJ Morte volta para a mesa, senta. Francisco segue olhando para a pista com expresso perplexa.
152
MORTE
E ento? Que achou? Gostou da classe?
FRANCISCO
, no estava mal... Mas... Ela...
Morte bebe um gole de cerveja e olha para Francisco, que se vira para Morte.
FRANCISCO
Ela era to jovem... Por qu?
MORTE
Por qu? Por qu? Os humanos e seus eternos porqus... Vamo falar do teu caso. Por qu? Hein?
Por que tu quis te matar? No vem com essa que foi s curiosidade...
FRANCISCO
Como assim?
MORTE
Garanto que foi por causa de mulher.
FRANCISCO
Ah... De onde voc tirou essa idia absurda?
MORTE
Escuta... Eu trabalho nesse negcio h milhares de anos. Sempre que um sujeito tenta se matar,
batata: tem uma mulher no meio. s vezes at duas.
FRANCISCO
Bom... T certo, tem UMA mulher. Mas a culpa no foi dela. A gente se desentendeu, brigou...
109.
PP Morte.
MORTE
, vocs humanos vivem brigando... Matam e morrem por motivos to (faz gesto) fteis... Porra, viver
no to ruim assim! T certo...
153
Morte termina se servir cianureto, bate bem pra sair tudo, Francisco fica olhando. Morte bebe um golinho.
MORTE
... em busca de uma felicidade que sempre foge...
Morte avana para carteira de cigarros sobre a mesa. Francisco pega ela antes que ele.
110.
111.
Morte d uma pequena pausa. Tira cigarro da boca. Parece pensar sobre o que acabou de dizer.
MORTE
Porra... Pensando bem, deve ser uma merda mesmo... (acende cigarro)
Bom, mas vocs j esto acostumados. E depois, a maioria dos suicdios e assassinatos so uma coisa
to fcil de evitar, to desnecessria! Mas no adianta, vocs vo em frente. E depois, claro, quem
paga o pato sou eu.
112.
PJ Morte e Francisco.
Olhando para o relgio, se assusta. Morte levanta. Francisco permanece sentado, com uma expresso
pensativa.
MORTE
Bom, chega de papo. Vamo l que ainda tenho uma longa noite de trabalho.
154
FRANCISCO
No, espera. Eu... Ahn... Eu mudei de idia.
113.
PP Gargalhada morte.
114.
115.
116.
PJ Morte e Francisco.
FRANCISCO
Olha aqui... Vamos fazer o seguinte.
FRANCISCO
Vamos resolver isto num jogo.
MORTE
155
Jogo?
FRANCISCO
. Voc j fez com outras pessoas, que eu sei. Acho que eu tambm tenho o direito.
MORTE
T bom... Mas olha que eu no jogo xadrez desde a Idade Mdia.
FRANCISCO
E quem falou em xadrez? No, este jogo muito mais divertido. Vem c.
117.
118.
119.
120.
PP Francisco sorri com certa superioridade, sacudindo a cabea e colocando giz no seu taco.
121.
122.
PD Taco batendo na bola branca. Pan acompanha bola branca, que bate na bola 1. Bola 1 vai indo em
124.
125.
126.
127.
128.
129.
130.
131.
132.
PP Francisco preocupado.
133.
PP Morte jogando.
156
134.
135.
136.
137.
PJ Mesa com s bola preta faltando. Tilt. Morte olha para Francisco.
MORTE
Estou fazendo certo?
138.
139.
140.
141.
HOMEM
Eu sei... No a morte em si, COMO ele morreu. Porra,engasgado com um selo?!? Que morte mais
estpida! Ridcula! O que eu vou dizer pras pessoas?
MULHER
Ah, tambm no causa para tanto drama. Existem mortes mais ridculas!
142.
PP Morte, com cara meio ridcula, arqueando as sobrancelhas. Olha para a bola preta, a ltima. Se
157
MORTE
Hasta la vista, Gustavo.
Correo de foco para bola em PD. Morte comea a pegar impulso para acertar a bola.
143.
PX Francisco e Morte.
FRANCISCO
(Surpreso)
Espera a! Meu nome No Gustavo!!
Surpreendida, Morte desvia o taco e acerta uma cacetada na bola branca,que sai voando da mesa.
145.
PC Homem e mulher.
HOMEM
Mortes MAIS ridculas? Me d um exemplo! Me d um exemplo!
146.
147.
PC Mulher e homem. Bola cai l de cima, bem na cabea do homem. Ele grita e cai ao cho.
148.
PC Morte e Francisco
MORTE
(Surpresa)
Voc no o Gustavo?
FRANCISCO
No, eu sou Francisco. Francisco Rosa. Pode ver, t aqui na minha carteira de identidade.
158
156. PV Olhos se abrindo. Quarto de hospital. Cama e arredores. Imagem primeiro desfocada, depois normal.
Mariana chorando.
MARIANA
Chico... Chico... Por que voc foi fazer uma coisa dessas? E se voc morresse? Eu no falava srio,
jamais poderia viver sem voc... eu te amo, droga.
Os dois se abraam. Cmera se afasta at que vemos ombro e cabea de Morte atrs deles, de costas, olhando
a cena.
158. PP Morte fumando um cigarro ao lado de uma placa que diz Proibido Fumar, olhando a cena com um
sorriso que meio de simpatia e meio de desdm.
159. Cont. 157. PC Morte de costas. Vai virando o olhar. Passa pelo biombo que divide duas camas. Vemos um
mdico que fala com mulher de Gustavo. Gustavo est na cama, entre eles e a Morte.
Entra enfermeira.
ENFERMEIRA
Doutor, doutor, o jogo comeou!
MDICO
(olhando relgio)
J?!? Cacete...
O mdico sai com pressa da sala atrs da enfermeira. Mulher fica olhando com cara de tacho.
159
MULHER
Doutor? Doutor?
161. PP Morte olha para a cama onde est o paciente. Atira o cigarro ao cho.
162. PP Morte de costas indo em direo cama de Gustavo.
163. PC Morte de frente perto da cama de Gustavo. Pega carteira de cigarros de mdico sobre a mesinha e
coloca no bolso.
164. PD Eletrocardiograma bipando. Mo da Morte aproxima e estala as mos. Eletrocardiograma comea a
bipar em ritmo pop. Comea a mesma msica da pista de dana.
165. PC Morte tira Gustavo da cama. Fica danando ao ritmo da msica com ele, que est quase desmaiado.
166. Travelling. PJ Morte e Gustavo danando. Gustavo cai ao cho. Cmera se aproxima at chegar no rosto
de Morte. Morte vira-se para a cmera, olha o espectador e pisca sinistramente.
160
Pe o carto no bolso.
CENA 2 - EXT/NOITE - FRENTE DO PRDIO DE JOS
Jos sai do prdio. O porteiro, 45 anos, gordo, ar relaxado, que
estava numa cadeira ao lado da porta, ergue-se e acompanha Jos
at o porto do prdio, descendo as escadas.
PORTEIRO
E esse caloro?
JOS
Esquentou mesmo.
PORTEIRO
Minha prima passou este fim de semana na praia, voltou com a
pele em carne viva.
Jos guarda suas chaves no bolso. Com um molho de chaves, o
porteiro abre o porto.
PORTEIRO
o oznio do sol que provoca estes buracos nas camadas da
pele. O oznio que eles usam para fazer desodorante e motor
de geladeira. Eu vi uma reportagem na tev. Impressionante.
Jos fica pensando alguns segundos antes de responder.
JOS
Pois .
Jos sai, o porteiro fecha e chaveia o porto.
JOS
(ao porteiro) Boa noite.
Jos caminha pela calada.
JOS (OFF)
Onde eu estava? Ah, sim, indo para a casa do ngelo.
Caminhei at o ponto do nibus.
Jos pra. Olha para trs como se tivesse esquecido de algo.
JOS
No, no...
Fecha os olhos.
Jos sai, o porteiro fecha e chaveia o porto.
JOS
(ao porteiro) Boa noite.
JOS (OFF)
Acho que eu peguei um txi.
Jos faz sinal para um txi.
JOS
Txi!
O txi pra.
JOS (OFF)
161
162
163
164
165
POLICIAL
(para a Mulher) A senhora podia tocar no 401, por favor?
Como o nome do seu amigo?
JOS
ngelo.
POLICIAL
ngelo de que?
JOS
Como?
POLICIAL
Qual o sobrenome nome dele?
JOS
No sei. Acho que ngelo Chaves. Todo mundo sempre chamou
ele de ngelo.
A Mulher sai da janela.
HOMEM 3
A gente no tem mais sossego nessa rua. Eu estou com a minha
mulher doente numa cama com problema de rins. Um inferno.
A msica pra. ngelo aparece na janela.
JOS
Porra, ngelo!
NGELO
O porteiro est estragado. Ele meu amigo, pode subir.
JOS
(ao policial) Eu no lhe disse?
ngelo joga um grande molho de chaves.
NGELO
(grita) No pega que di a mo!
Jos protege a cabea. Um grande molho de chaves se aproxima do
cho. A chave cai, com um estrondo. Jos se abaixa e pega.
JOS
Muito obrigado. (para os moradores, irnico) Obrigado para
vocs tambm. Tudo de bom.
Ele tenta abrir a porta do prdio, testando as muitas chaves.
NGELO
(grita) Na fechadura de cima uma com o cabo preto, mais
velha. A de baixo uma doberman.
Os moradores, o policial e os mendigos ficam todos olhando para
Jos. Ele, nervosamente, tenta abrir a porta. Finalmente ele
consegue e sorri, aliviado. Jos abana para o policial e entra.
CENA 9 - INT/NOITE - CORREDORES DO PRDIO, TRREO
As portas dos apartamentos do trreo tm sobreportas de grades de
ferro. Jos passa por uma porta onde, pela janelinha, dois olhos
o observam. Jos entra no elevador.
166
167
JOS
Deu.
NGELO
A do meio est do lado, na mesma argola. Acho que Papaiz.
Experimenta. A chave gira.
JOS
Deu. Eu estou morrendo de fome.
ngelo passa uma bolacha pela janelinha.
NGELO
Quer uma bolacha?
JOS
Quero. Qual a de baixo?
Jos pega a bolacha e come.
NGELO
A de baixo fcil, uma vermelha.
Jos acha a chave, pe na fechadura, gira a chave. Experimenta o
trinco mas a porta no abre.
NGELO
Acho que na de cima voc s deu uma volta.
Jos procura a chave.
JOS
Qual a de cima mesmo?
NGELO
Uma comprida.
Jos pe a chave, gira e tenta a maaneta. A porta abre mas
tranca numa correntinha.
NGELO
Deu. Fecha para eu abrir.
Jos fecha a porta. Som da correntinha sendo aberta. A porta se
abre. ngelo, com duas bolachas na mo, sai do apartamento.
NGELO
Nem entra, que a reserva no restaurante para s dez. Tudo
bem? Voc emagreceu.
JOS
Deve ser a fome. Estou morrendo de fome.
NGELO
Quer outra bolacha?
Jos pega a bolacha e come. ngelo pega as chaves e comea a
fechar a porta.
NGELO
A gente no se via h...
JOS
Sei l. Um tempo.
NGELO
168
169
JOS
Encontrei ela uma vez no supermercado. Nunca mais vi. Sumiu
tambm.
Pausa. Ficam sem assunto. Jos examina os detalhes do elevador.
L a plaquinha: " proibido fumar ou conduzir aceso cigarros ou
assemelhados. Capacidade mxima permitida: seis pessoas ou
quatrocentos e noventa quilos. A utilizao acima desta capacidade ilegal e perigosa".
JOS
Quanto voc pesa?
NGELO
Sessenta e oito.
JOS
Perfeito! Eu peso setenta e dois.
NGELO
Antes da bolacha.
JOS
No deve fazer muita diferena. Uma bolacha...
NGELO
Duas.
JOS
Duas. Hoje eu nem almocei.
NGELO
Voc fuma?
JOS
No.
NGELO
Eu tambm no. Estamos dentro da mdia e da lei. Isso no te
d assim... uma sensao de segurana?
O elevador chega no trreo e abre.
CENA 13 - INT/NOITE - CORREDORES DO PRDIO, TRREO
Eles vo abrir a porta do prdio. A porta est chaveada.
JOS
Eu deixei aberta.
NGELO
Algum j fechou. Olha o aviso.
Na parede, ao lado da porta, h um aviso: A PORTA DEVE PERMANECER
FECHADA A CHAVE DEPOIS DAS 20 HORAS. ngelo abre a porta. Eles
saem.
CENA 14 - EXT/NOITE - FRENTE DO PRDIO
Eles atravessam o ptio do prdio. ngelo procura a chave para
abrir o porto.
NGELO
Voc veio de carro?
JOS
170
De txi.
NGELO
Vamos pegar um ali na praa Quinze, passa toda hora.
ngelo abre o porto. Eles saem. ngelo fecha o porto. Jos
comea a caminhar.
NGELO
No, vamos pelo outro lado.
JOS
(apontando) Por aqui no mais perto?
NGELO
Nesta esquina tem uns mendigos que moram na calada, eu
prefiro passar pelo outro lado. A gente d a volta...
Eles saem caminhando.
CENA 15 - TABLE-TOP - MAPAS
Animao do trajeto num mapa.
ngelo (OFF)
... pela Andradas e entra na Sete de Setembro. No d para
ir sempre pela Sete porque ali tem uma boates meio barra
pesada, mas a gente pega aquela travessinha, acho que a
Tiradentes, e depois vai reto pela Dom Pedro at a praa
Quinze. Talvez a gente j consiga um txi na Dom Pedro.
CENA 16 - EXT/NOITE - RUAS
Eles caminham pelas ruas. ngelo estende a mo com o chaveiro
para Jos.
NGELO
Posso por na tua mochila?
Jos guarda as chaves na mochila.
NGELO
Vamos atravessar que ali na frente tem uma obra onde moram
umas pessoas.
Atravessam a rua. Ao fundo, uma obra abandonada cercada por um
tapume. Mendigos na obra. Uma forte luz ilumina a cena. A luz vem
da mquina de um soldador que est colocando uma grade. Caminham
mais. Dobram uma esquina e se aproximam do fim da rua, onde uma
grade fecha a passagem.
JOS
E agora?
NGELO
Eu no sabia que tinham fechado isso aqui. Ser que tem uma
passagem?
JOS
Parece que no.
NGELO
E se a gente pulasse?
JOS
171
172
NGELO
Quem que vai ficar sabendo?
GUARDA
Eu. Vocs vo ter que dar a volta.
NGELO
A gente atravessa bem rapidinho.
GUARDA
No d. Vocs vo ter que dar a volta.
ngelo avana.
NGELO
O senhor me desculpe, mas eu vou passar. A gente est morrendo
de fome, aqui no passa txi, eu vou passar.
O guarda sai da guarita. ngelo pra.
GUARDA
Ao cruzar o limite da guarita o senhor estar cometendo o
crime definido no artigo cento e cinquenta do cdigo penal;
violao de domiclio: entrar ou permanecer clandestina ou
astuciosamente, ou contra a vontade expressa ou tcita de quem
de direito, em casa alheia OU EM SUAS DEPENDNCIAS.
ngelo e Jos ficam alguns segundos parados, olhando para o
porteiro.
JOS
(baixinho, para ngelo) Esse cara louco.
GUARDA
Louco? No, no. Louco o meu cachorro. (para o cachorro)
Pega Louco!
Louco se ergue num salto, latindo, e parte em direo a Jos e
ngelo. Eles saem correndo, Louco nos seus calcanhares.
GUARDA
(discursando) A casa o asilo inviolvel do indivduo;
ningum pode penetrar nela, noite, sem consentimento do
morador, a no ser em caso de crime ou desastre, nem durante
o dia, fora dos casos e na forma que a lei estabelecer. Artigo cento e cinqenta e trs,
pargrafo dcimo da constituio
federal de mil novecentos e sessenta e cinco!
Jos e ngelo correm do cachorro.
CENA 18 - EXT/NOITE - RUAS
Jos corre pela rua, desesperado.
JOS
Essa constituio nem vale mais!
Jos chega a uma cerca. Tenta pular. A mochila prende na grade.
Louco se aproxima. Jos se desfaz da mochila e pula. Louco mastiga
a mochila. Jos ergue-se e sai correndo. Jos dobra uma esquina.
CENA 19 - EXT/NOITE - RUAS
Jos corre mais um pouco e, sem flego, diminui o ritmo. Olha para
173
174
FIM
175
176
MOA
Uma cagada!?!
RAPAZ
Srio! Cagada, coc!. Acompanha o meu raciocnio. Se eu cago, porque eu como,
certo?! Se eu comi, meu corpo tem energia pra qualquer coisa. Pra trabalhar, pensar,
estudar, trepar. Absolutamente tudo. Depois, imagina o prazer de uma boa cagada. As
pessoas que no cagam bem no podem viver felizes com um monte de merda presa
nos intestinos. A pessoa fica sria, enfezada, se sentindo um bosto. O cara que no
caga, pra mim, no feliz.
E tem mais: a diarria. Tu no imagina a importncia que tem uma diarria.
MOA (pe a mo na boca como se fosse vomitar)
Uuuugggghhh, que nojo! Deixa eu pegar um ar.
MSICO (o cara que toca violo -- ele est dentro do carro, atrs do motorista, de frente
para uma menina que toca clarinete)
Posso dar um pitaco?
RAPAZ
Que pitaco, malandro? Tu no faz parte deste dilogo. E v se pra com essa msica
de merda.
A msica pra. O carro pra atrs de um outro carro. De dentro saem dois jovens.
RAPAZ
Aqueles dois ali, por exemplo, (aponta os jovens que saem do carro) sem dvida tm
um modo de cagar bem diferente do teu. Vou te explicar melhor...
SOM VAI A FADE SEM QUE OUAMOS O FINAL DA TEORIA. SAMOS DO CARRO e VAMOS EM DIREO
AOS DOIS JOVENS QUE H POUCO FORAM CITADOS. Um veste-se como office-boy, o outro um perfeito
militante de esquerda.
OFFICE-BOY
(para o motorista)Valeu, brigado, foi mal, hin, desculpa, desculpa mesmo...
...viu s (para o militante), te falei que isso ia acontecer, agora o problema teu, te vira!
MILITANTE
T, mas vamos mudar de assunto. Eu tenho uma coisa para te mostrar. T vendo isso?!
(tira algo de uma pasta e mostra com cuidado para o office-boy, mas no conseguimos
ver o que ). Isso aqui , isso aqui que vai fud de vez com essa imprensa pelega e
com todos esses pseudopolticos eleitos pela mdia.
O office-boy tenta pegar o objeto da mo do militante.
OFFICE-BOY
Porra tch, me d isso antes que algum veja!
O militante guarda o objeto na pasta, sem que possamos ver o que .
MILITANTE
No d nada, companheiro! Eu vou apresentar isso agora, na reunio do partido. Os
caras vo babar. o nico jeito de fazer com que pare a manipulao da massa, t
entendendo. T pior do que na poca da ditadura, mermo. Saem os militares entram o
Padre Marcelo, o Edir Macedo, o MENDELSKI. S os fudidos!
OFFICE-BOY
Cara, tu tem coragem mesmo. Qu sab? Eu tenho mais que largar dessa vidinha de
assalariado bundo e tomar uma atitude mais radical. At tive uma idia cara, olha s:
sabe aquele relgio da Globo, o dos 500 anos...
Antes que possamos ouvir do que se trata, um ndio com dois filhos pequenos vem pedir esmola, com a mo
estendida.
177
178
todo mundo sabe que era um saco, mas ningum diz nada. Hoje, pra ser IN, tem que
gostar desse tal de DOGMA, freqentar essas festinhas alternativas, andar com
roupinhas fashion. Isso ser IN? Pra mim isso ser INbecil. Parece que tm chul na
cabea. Vo se fuder! Eu gosto mesmo de mortadela!
NAMORADA
Ah, deixa de ser exagerado leozinho.
CMERA FECHA EM PRIMEIRO PLANO NA NAMORADA. Ouvimos a voz de um dos malandros, mas no o
vemos.
MALANDRO 1 (OFF)
Passa a bolsa!!!
CMERA FIXA, EM CLOSE NA NAMORADA. A Namorada tem uma reao como se tivessem puxado a bolsa
dela.
NAMORADA (resistindo e segurando a bolsa)
O que que isso?!?
NAMORADO
Solta ela cara!!!
MALANDRO 1 (OFF)
Fica na tua cagalho!
Larga a bolsa agora, se no eu vou te furar, sua cadela!
A namorada d um grito, se contorce e cai. Fica o namorado em quadro. Ele olha em direo ao beco.
NAMORADO
t merda, algum a vai atrs deles!
O namorado se abaixa. CMERA ABAIXA JUNTO. Vemos a namorada cada, sangrando na barriga. O
namorado est apavorado.
NAMORADO
Tu t bem meu amor,???
NAMORADA
T tudo bem, foi s uma facadinha aqui .
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
O namorado olha para a CMERA e pergunta:
NAMORADO
Vocs no vo fazer nada porra!
OLHAMOS EM 360 A NOSSA VOLTA. Transeuntes de carne e osso observam a cena. Tambm a equipe do
filme, o ndio e seus filhos, os dois rapazes que deram esmola a eles. Todos parados. VOLTAMOS PARA O
CASAL. Eles voltam a caminhar na mesma direo de antes.
NAMORADO (off)
Bando de covardes, no fazem nada, ficam s tremendo a cmera.
NAMORADA (off)
Deixa de ser estpido. Eles no tm nada que ver com isso.
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
NAMORADO (off)
Vamos at o hospital, logo ali.
NAMORADA
179
No! Eu t bem... A gente vai se atrasar para o cinema e depois no consegue mais ver
esse iraniano.
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
NAMORADO
Tu e estes teus filmes?! Vamos pro hospital sim! Olha um txi ali!
O Namorado pra o txi. Entram. Vamos junto. A CMERA ENTRA MEIO MAL, FICANDO EM DUTCH ANGLE.
NAMORADA
Pro cinema!
NAMORADO
No, pro Pronto Socorro, cara!
NAMORADA
Rpido moo...a gente tem que v um filme ainda.
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
NAMORADO
Pra qu a pressa, logo logo esse filme sai em vdeo. A a gente assiste.
NAMORADA
A vida no imita a arte, imita programas de TV ruins.
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
NAMORADO
O que que tu disse?
NAMORADA
No fui eu, foi o Woody Allen!
NAMORADO
Aquele pederasta!
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
NAMORADO
Ali, ali, pode d uma subidinha ali.
O txi sobe a calada. Eles desembarcam. NS TAMBM.
NAMORADO
D uma seguradinha a que a gente j acerta.
Sobem a rampa que d acesso ao saguo. Na entrada, um mdico se despede de um homem e sua filha, de uns
7 anos, e coloca um chicl na boca da menina. O mdico chega junto ao casal de namorados, para socorrer a
garota esfaqueada. O homem desce a escada central com a menina no colo. OS SEGUIMOS.
PAI
Viu s. No tem problema nenhum, s a gente tomar todos os remdios que as coisas
se estabilizam. Alm disso no tem nem gosto ruim, s engolir.
FILHA
Ah, eu no sou boba pai. Eu sei que esses remdios tm efeito colateral.
PAI
Efeito colateral!?!
FILHA
, mas no te preocupa, eu sei do nosso problema e vou tomar todos os remdios, ta
bom?!
180
PAI
Obrigado filha, assim tu me ajuda a segurar melhor essa barra. Tua me ia ficar
orgulhosa de ti.
FILHA
Ah, no esquenta pai, a mame me ensinou tudo o que eu precisava saber.
PAI
E pelo jeito ensinou bem.
FILHA
, ela sempre dizia pra gente encarar a realidade de frente e curtir mais os momentos
que temos juntos.
PAI
Topa comer um livro ali!?
Pai olha para os lados para atravessar a avenida. Atravessam.
A CMERA ACELERA (6qps) AT CHEGARMOS AO LADO DE UMA LIVRARIA. CMERA VOLTA A
VELOCIDADE NORMAL.
Quando entram na livraria quase so derrubados por um casal de duas lindas jovens em uma frentica escapada
com um livro roubado na mo. Elas esto felizes. Correm rindo muito. Vemos suas mos unidas. Chegam ao
corredor de nibus. Um nibus est parado com a porta aberta. Elas entram. ENTRAMOS PELA PORTA DA
FRENTE. Elas pulam a roleta sob o olhar atnito do cobrador e dos passageiros. CMERA VAI A SLOW
(75qps). Continuam rindo, esbaforidas, no falam nada. Vo at a frente e param, em p, junto aos primeiros
bancos, se beijam apaixonadamente. Uma velhinha cutuca a moa que est ao seu lado, interrompendo o beijo.
CMERA VOLTA A VELOCIDADE NORMAL.
VELHINHA
Mas o fim do mundo!... Imagina uma senhora de 72 anos como eu passar horas na fila
de um banco para receber 263 reais e 57 centavos e depois mais uma hora em p, num
hospital pblico, para pegar uns remedinhos. Eu queria era ter esse flego de vocs.
Elas se olham, no dizem nada, no concordam nem discordam, riem maliciosamente.
VELHINHA
A minha vida foi toda uma droga. Casei forada aos 17 anos, com um homem que no
amava. Tive 3 filhos. Um morreu ainda menino, de afogamento. Outro home-mulh,
mora na Itlia, e o que ficou comigo retardado mental. Meu marido teve um derrame e
h cinco anos est em cima duma cama. Isso no vida para uma pessoa de idade
como eu.
A velhinha olha para a outra moa, aponta e pergunta s jovens:
VELHINHA
o seu namorado?
Elas olham para trs sem entender.
MENINA MORENA
Quem?
VELHINHA
Deixa pra l, chegou minha hora mesmo... Eu deso aqui, puxa a campainha pra mim
menininha?
O nibus pra. Ela desce. DESCEMOS JUNTO E VAMOS ATRS DELA. A velhinha se dirige faixa de
segurana e atravessa a rua. Um carro vem em sua direo, buzinando. O carro d uma freada brusca, mas no
a atropela. O motorista pe parte do corpo para fora do carro e grita:
RAPAZ
Que cagada minha senhora! No, a senhora deve estar doida! Que ca-ga-da! A senhora
no conhece sinaleira, minha senhora! Eu conheo gente que morreu na faixa! Que
181
cagada minha senhora, que cagada, que cagada!!! Olha aqui , outra coisa, a senhora
quando chegar em casa v se no t toda borrada!
VELHINHA (descutindo com o rapaz)
Olha aqui! Eu to na faixa de pedestre! Diacho de sinaleira, eu to atravessando na faixa,
eu tenho os meus direitos! Que que tu ta pensando? S porque tem esse carro acha
que o dono da rua!?! Ah vai, vai! Vai te criar pi!
A CMERA ENTRA NOVAMENTE NO CARRO. OS MSICOS aparecem. Comeam a tocar. Carro arranca.
RAPAZ est irritado, socando a direo. Vemos a velhinha parada, olhando para o carro.
RAPAZ
Bosta mesmo! Merda!!!
O rapaz respira fundo e fala com sua acompanhante. Ouvimos uma msica, um jazz.
RAPAZ
Entendeu! Entendeu o que eu estava tentando explicar? por isso que eu falo que tudo
o que acontece no mundo passa por uma boa cagada...
MOA (off)
Acho que eu te amo.
ISSO A!
182
SOM
Trilha abre com som em volume
baixo, de sax e bateria, tocando
em ritmo lento. Mixados em BG,
rudos de um salo pobre de
boate de bairro.
Sons gravados em locao e
editados no clima da seqncia.
183
184