CENTRO DE ENSINO SUPERIOR DE JUIZ DE FORA

JOSIANE SILVA

FICHAMENTO

Fichamento do A Televiso levada a srio,

de Arlindo Machado, apresentado ao
professor Frederico Belcavello, na disciplina
TV3, do curso de Jornalismo do CES/JF.

Juiz de Fora
Maio-2016

MACHADO, Arlindo. A Televiso levada a srio. So Paulo: Editora Senanc

So Paulo, 2005 p. 243
PODE-SE AMAR A TELEVISO?
GUISA DO PREFCIO
Dizer que na televiso s existe banalidade um duplo equvoco. Em primeiro lugar,
h o erro de considerar que as coisas so muito diferentes fora da televiso. O
fenmeno da banalizao resultado de uma apropriao industrial da cultura e
pode ser hoje estendido a toda e qualquer forma de produo intelectual do homem.
(p. 9)
Eis porque se pode amar a televiso sem necessariamente precisar fazer
concesses a qualquer espcie de banalidade e sem correr o risco de se passar por
ignorante, tudo urna questo de mudana de enfoque, Em lugar de prestar
ateno apenas s formas mais baixas de televiso, a ideia deslocar O foco para a
d1ferena 1lurnmadora, aquela que faz expandir as possibilidades expressivas
desse meio. (p.10)
Esquematicamente, pode-se abordar a televiso (da mesma forma do que qualquer
outro mtodo) de duas formas distintas. Pode-se tom-la como um fenmeno de
massa, de grande impacto na vida social moderna, e submet-la a uma anlise de
tipo sociolgico) para verificar a extenso de sua influncia. Neste caso, a discusso
sobre a qualidade da programao tem pouca aplicabilidade. O que vale a
amplitude das experincias e a magnitude de suas repercusses. por isso que
abundam nesse tipo de abordagem os estudos baseados em rating (sondagem da
quantidade de audincia) e por isso tambm que, no geral, as abordagens sociol gicas acabam coincidindo de forma particularmente perigosa com as pesquisas
mercadolgicas. Mas tambm se pode abordar a televiso sob um outro vis, como
um dispositivo audiovisual atravs do qual uma civilizao pode exprimir a seus
contemporneos os seus prprios anseios e dvidas, as suas crenas e descrenas,
as suas inquietaes, as suas descobertas e os voos de sua imaginao. Aqui, a
questo da qualidade da interveno passa a ser fundamental. (p.10)
Existem muitas teorias, alguns brilhantes, outras nem tanto, sobre o que ou ligada
o que vida pode ser televiso. Algumas delas imaginam a televiso
intrinsecamente ligada a vida cotidiana outras a cultura popular, 0utras ao espao

pblico,' outras ainda a mecanismos de mediao entre emissores e receptores.5

So teorias interessantes, quando tomadas seriamente. Nos ltimos anos,
entretanto, a discusso sobre televiso, sobretudo no Brasil, desceu a um nvel de
ingenuidade lastimvel, em razo principalmente da contaminao da rea por um
subsociologismo repleto de chaves, que chegou ao extremo de sugerir que as
formas mais degradantes de televiso "refletem" (a velha tese da "reflexo") a
degenerao social ou as mazelas da desigualdade econmica, funcionando,
portanto, como um sintoma ruidoso do estado apenas de convulso dos excludos.
Da aceitao e apologia do lixo televisual falta apenas um passo. (p.12)
[...] a televiso e ser aquilo que ns fizermos dela. Nem ela, nem qualquer outro
meio, esto predestinados a ser qualquer coisa fixa. Ao decidir o que vamos ver ou
fazer na televiso, ao eleger as experincias que vo merecer a nossa ateno e o
nosso esforo de interpretao, ao discutir, apoiar ou rejeitar determinadas polticas
de comunicao, estamos, na verdade, contribuindo para a construo de um
conceito e uma prtica de televiso. (p. 12)
Adorno examina a televiso no a partir de uma observao sistemtica do que esse
meio efetivamente exibe, menos ainda a partir de um critrio de seleo to rigoroso
quanto o que ele prprio adotou, por exemplo, para a anlise musical, mas a partir
de uma "amostragem" escrita e, o que pior, uma "amostragem" nitidamente
tendenciosa, pois o objetivo indisfarvel era demonstrar que a televiso era um
"mau" objeto. Em sntese: Adorno dispara um ataque implacvel televiso sem de
fato conhecer a televiso, sem dedicar uma pesquisa mais extensiva ao conjunto de
propostas que a televiso estava apresentando naquele momento. No h nada de
espantvel nisso, pois se no ano 2000 ainda existem intelectuais que no veem
televiso, isso devia ser uma norma em 1954, ainda mais nos circulas severssimos
da Escola de Frankfurt. (p.18)
O caso McLuhan no muito diferente, s que pelo avesso. Se para Adorno a
televiso congenitamente "m", no importando o que ela efetivamente veicula,
para McLuhan a televiso congenitamente "boa" nas mesmas condies. Porque a
imagem de televiso granulosa, "mosaicada", porque a sua tela pequena e de
baixa definio favorece uma mensagem incompleta e "fria"; porque as suas
condies de produo pressupem processos fragmentrios abertos e, ao mesmo
tempo, uma recepo intensa e participante, por razes dessa espcie, a televiso
nos proporciona uma experincia profunda, que em nenhum outro meio se pode

obter da mesma maneira. (p.18)

Quality television passa ento a ser uma expresso rapidamente tomada como
bandeira para uma abordagem diferenciada da televiso, logo adotada por um
punhado de estudiosos e crticos, 16 malgrado nenhum deles tenha conseguido
definir de forma clara o que seria "qualidade" em televiso.
Televiso um termo muito amplo, que se aplica a uma gama imensa de
possibilidades de produo, distribuio e consumo de imagens e sons eletrnicos:
compreende desde aquilo que ocorre nas grandes redes comerciais, estatais e
intermedirias, sejam elas nacionais ou internacionais, abertas ou pagas, at o que
acontece nas pequenas emissores locais de baixo alcance, ou o que produzido por
produtores independentes e por grupos de interveno em canais de acesso pblico.
[...] (p.19, 20)
[...] Ora, as tarefas de uma crtica srie de televiso so, justamente, estabelecer
critrios de seleo, to rigorosos quanto possvel, que permitam separar o joio do
trigo, que permitam elevar os nveis de exigncia da audincia e, sobretudo, premiar,
com estudos e comentrios crticos, os esforos daqueles que, contra todos os
obstculos e a despeito de todas as estruturas e modelos, fazem a melhor televiso
do mundo. (p.20)
[] Aos poucos, a televiso sai do purgatrio ou do gueto especializado dos
socilogos, tecnlogos e estrategistas de marketing, e assa a ser encarada como
indiscutvel fato da cultura de nosso tempo. (p.21)
Programa qualquer srie sintagmtica que possa ser tomada como uma
singularidade distintiva, com relao s outras sries sintagmticas da televiso.
Pode ser uma pea nica, como um telefilme ou um especial, uma srie em
captulos definidos, um horrio reservado que se prolonga durante anos, sem
previso de finalizao, e at mesmo a programao inteira, no caso de emissoras
ou redes "segmentadas" ou especializadas, que no apresentam variao de blocos.
Mas tambm esse conceito no deixa de ter os seus problemas (p.27)
verdade que a noo de programa tem sido bastante questionada nas ltimas
dcadas. Razes no faltam para isso: a televiso costuma borrar os limites entre os
programas, ou inserir um programa dentro do outro, a ponto de tomar entre os
programas, ou inserir um programa continente e um programa contedo. Alm

disso, os programas de televiso carregam a contradio de terem uma durao, de

um lado, cada vez mais reduzida (spots publicitrios, videoclipes, logos de
identidade da rede televisual) e, de outro, cada vez mais dilatada (seriados,
telenovelas). Nos dois casos, o que chamamos de programa resulta numa entidade
to difcil de ser identificada quanto definida. Nos anos 70, Raymond Williams
questionou o conceito esttico de programa, por considerar que, na televiso, no
existem

unidades

fechadas

ou

acabadas,

que

possam

ser

analisadas

separadamente do resto da programao. Em lugar do conceito de programa, ele

contraps o conceito mais dinmico de fluxo televisual, em que os limites entre um
segmento e outro no eram mais considerados to marcados como em outros
meios. (p.28)

Nas ltimas dcadas, a ideia de gnero tem sofrido um questionamento esmagador,

de parte inicialmente da crtica estruturalista, e posteriormente do pensamento dito
ps-moderno, para os quais esse tipo de discusso se tornou alguma coisa
anacrnica, quando no irrelevante. Maurice Blanchot, por exemplo, defendia, em
seu tempo, que as nicas coisas realmente importantes so as obras na sua
individualidade, independentemente de como as possamos classificar ("tudo se
passa como se os gneros tivessem desaparecido e s a literatura fosse afirmada
[ ... ]'') (p.66)
OS GNEROS TELEVISUAIS E O DILOGO
Mas vamos ao tema que nos interessa. A televiso abrange um conjunto bastante
amplo de eventos audiovisuais que tm em comum apenas o fato de a imagem e o
som serem constitudos eletronicamente e transmitidos de um local (emissor) a outro
(receptor) tambm por via eletrnica. Cada um desses eventos singulares, cada
programa, cada captulo de programa, cada bloco de um captulo de programa, cada
entrada de reportagem ao vivo, cada vinheta, cada spot publicitrio, constituem
aquilo que os semioticistas chamam de um enunciado. (p.70)
A riqueza e a diversidade dos gneros discursivos so ilimitadas, porque as
possibilidades de atividade humana so tambm inesgotveis e porque cada esfera
de atividade contm um repertrio inteiro de gneros discursivos que se diferenciam
e se ampliam na mesma proporo que cada esfera particular se desenvolve e se
toma cada vez mais complexa. (p.71)

O dilogo socrtico utilizava vrios procedimentos, dos quais os mais importantes

eram a sncrise e ancrise. Entendia-se por sncrise a confrontao de dois ou mais
pontos de vista sobre um mesmo assunto. Era muito importante, portanto, que um
debate tivesse debatedores com pontos de vista diferentes, uma vez que no h
dilogo possvel quando todos pensam exatamente da mesma maneira. A ancrise,
por sua vez, era um nome que se dava aos mtodos de provocar a palavra do
interlocutor, forando-o a colocar-se e externar claramente a sua opinio. [...] (p.73)
Fala-se muito em "civilizao das imagens" a propsito da hegemonia da televiso a
partir da segunda metade do sculo XX, mas a televiso, paradoxalmente, uni
meio bem pouco "visual" e o uso que ela faz das imagens, salvo as excees de
honra, pouco sofisticado. Herdeira direta do rdio, ela se funda primordialmente no
discurso oral e faz da palavra a sua matria-prima principal. Isso mudou um pouco
nos ltimos anos, agora h uma maior utilizao de recursos grficos
computadorizados nas vinhetas de apresentao, mas, no essencial, a televiso
continua oral como nos primrdios de sua histria.
Certamente, no foi Godard quem inventou o debate filosfico na televiso. Diramos
que esse "gnero" tem uma longa, slida e impressionante histria e, algum dia,
algum ter de reconstitu-la. A televiso, tantas vezes acusada de massificao e
banalidade, tem sido tambm o lugar onde o pensamento ganhou um impulso novo,
liberado que foi dos constrangimentos retricos da sua forma escrita. (p.78)
A possibilidade de um real dilogo filosfico, nem preciso dizer, depende muito da
conquista de um outro timing televisual mais livre e mais fluido do que aquele
imposto televiso metralhadora de cortes e spots publicitrios. Nas sries de
Godard e Miville, por exemplo, no h fala plena o tempo todo: os depoimentos so
largamente
interrompidos por suspenses, silncios e pausas para reflexo. A linguagem dos
protagonistas , como em toda genuna comunicao oral, errante, flutuante, incerta,
construda por tentativas e erros, configurando uma espcie de "gagueira
fundamental", expresso cunhada por Philippe Dubois, a propsito justamente das
sries televisuais de Godard e Miville, e a partir de uma ideia de Deleuze. (p.80)
A NARRATIVA SERIADA
Existem basicamente trs tipos principais de narrativas seriadas na televi so. No

primeiro caso, temos uma nica narrativa (ou vrias narrativas entrelaadas e
paralelas) que se sucede (m) mais ou menos linearmente ao longo de todos os
1:

captulos. o caso dos teledramas, telenovelas e de alguns tipos de sries ou

minissries. Esse tipo de construo se diz teleolgico, pois ele se resume funda
mentalmente num (ou mais) conflito (s) bsico (s), que estabelece logo de incio um
desequilbrio estrutural, e toda evoluo posterior dos acontecimentos consiste num
empenho em restabelecer o equilbrio perdido, objetivo que, em geral, s se atinge
nos captulos finais. No segundo caso, cada emisso uma histria completa e
autnoma, com comeo, meio e fim, e o que se repete no episdio seguinte so
apenas os mesmos personagens principais e uma mesma situao narrativa. Nesse
caso, temos um prottipo bsico que se multiplica em variantes diversas ao longo da
existncia do programa. o caso basicamente dos seriados por exemplo, o clebre
Malu mulher (1979-81) - e de programas humorsticos do tipo Monty Python 's Flying
Circus (1969-74). Nessa modalidade, um episdio, via de regra, no se recorda dos
anteriores nem interfere nos posteriores: o personagem principal aparece ferido no
final de um episdio, o vilo colocado na cadeia, mas no episdio seguinte j no
h mais sinal do ferimento nem o vilo est mais na priso. O caso mais absurdo o
desenho dirigido por Trey Park SouthPark (desde 1998), que tem um personagem,
oKenny, que morre em todos os episdios, mas sempre retorna vivo nos episdios
seguintes. Nesse tipo de estrutura, ao contrrio da modalidade anterior, no h
ordem de apresentao dos episdios: pode-se invert-los ou embaralh-los
aleatoriamente, sem que a situao narrativa se modifique. Finalmente, temos um
terceiro tipo de serializao, em que a nica coisa que se preserva nos vrios
episdios o esprito geral das histrias, ou a temtica; porm, em cada unidade,
no apenas a histria completa e diferente das outras, como diferentes tambm
so os personagens, os atores, os cenrios e, s vezes, at os roteiristas e
diretores. o caso de todas aquelas sries em que os episdios tm em comum
apenas o ttulo genrico e o estilo das histrias, mas cada unidade uma narrativa
independente. (p.84)
Para muitos, a televiso, muito mais do que os meios anteriores, funciona segundo
um modelo industrial e adota como estratgia produtiva as mesmas prerrogativas da
produo em srie que j vigoram em outras esferas industriais, sobretudo na
indstria automobilstica. A necessidade de alimentar com material audiovisual uma

programao ininterrupta teria exigido da televiso a adoo de modelos de

produo em larga escala, onde a serializao e a repetio infinita do mesmo
prottipo constituem a regra. Com isso, possvel produzir um nmero bastante
elevado de programas diferentes, utilizando sempre os mesmos atores, os mesmos
cenrios, o mesmo figurino e uma nica situao dramtica. (p.86)
Se os intervalos que fragmentam um programa de televiso fossem suprimidos e os
vrios captulos dirios fossem colocados em continuidade numa mesma sequncia,
o interesse do programa provavelmente cairia de imediato, uma vez que ele foi
concebido para ser decodificado em partes e simultaneamente com outros
programas. Ningum suportaria uma minissrie ou telenovela que fosse apresentada
de uma s vez (mesmo que de forma compacta), sem interrupes e sem os ns de
tenso que viabilizam o corte. [...] (p.88)
[...] O interesse da srie est justamente em promover sutis variaes em torno
desse eixo temtico aparentemente esttico. Na verdade, cada episdio realmente
um exerccio de variaes diegticas e estilistas em torno do tema central, sempre
assinado por um diretor diferente [...] (p.90)