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pLAenA DE LA LENGTJA

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O LOM Ediciones
Primera edicin 2009
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I S.B.N. : 978-956-00-0067-5

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Tttrlo original:

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partoge du sensible

La Fabrique ditions, 2000

Stsirmmrr.rr ri,'r

lmagen dc portada: Juno Ludovisi

A cargo de esta coleccin: Patricio Mena

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Diseo, Composicin y Diagramacin:

Editorial LOM. Concha y Toro 23, Santiago
Fono: (56-2) 688 52 13 Fax: (56-2) 696 63 88
web: www.lom.cl
e-mail: lom@lorn.cl

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Inrpreso en los tallcres de LOM

de Atero 2888. Quinta Normal
Fonos: 7 I 6 9684 - '7 16 9695 I Fax: 7 16 Bi04

Miguel

Impreso erl Santiago de Chile

Estr lmno, nuertcADo

(PA.P),

pnocrrrrr m.{,- ,t
Apoyo onl Mmstno os F"..*-nmnmus

EN EL

H,A RECIBIDo EL

MARco oet

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Fracs os S,ml.co.

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Flosola con mencin

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Prlogo

l-as pginas que siguen obedecen a vna doble

peticin. En su origen, estaban las preguntas
planteadas por dos jvenes filsofos, Muriel
Cmbes y Bernard Aspe, para su revista Alice, y
ms especialmente para su seccin "La fbrica de
lo sensible". Esta seccin se interesa por los actos
estticos como configuraciones de la experiencia,
que dan cabida a modos nuevos del sentir e inducen
formas nuevas de la subjetividad poltica. Es en este
rnarco que me preguntaron sobre las consecuencias

de los anlisis que mi llbro Ia Msententel haba

dedicado al reparto de lo sensible, que es el lugar
en que s
una cierta esttica de la poltica. Sus preguntas,
suscitadas tambin por una reflexin nueva sobre
las grandes teoras y experiencias vanguardistas de
la fusin del arte y de la vida, rigen la estructura
del texto que leeremos. Mis respuestas fueron
desarrolladas y sus presuposiciones fueron, dentro
de lo posible, explicitadas ante la peticin de Eric
Hazan

y Stphanie Grgoire.

Pero esta peticin particular se inscribe en un

contexto ms general, La multiplicacin de los
discursos que denuncian la crisis del arte o su
I

Jacques Rancire, La Msentente. Politique et philosophia Paris, Galile, 1995.

Tr. El desacuerdn. Pohtica 1

1996.

fbsofa,

Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin,

captacin fatal por el discurso, la generalizacin

del espectculo o la muerte de la imagen, indican
suficientemente que el terreno esttico es hoy
aquel en el cual prosigue unabafalla que ayer tena
por objeto las promesas de la emancipacin y las
ilusiones y desilusiones de la historia. Sin duda la
trayectoria del discurso situacionista, proveniente
de un movimiento artstico vanguardista de la
posgueffa, convertido en los aos 1960 en una
ctica radical de la poltica y hoy en da absorbido
en lo ordinario del cliscurso desencantado que
realiza el doblez "crtico" del orden existente, es
sintomtica de las idas y venidas contemporneas
de la esttica y de la poltica, as como de las
transformaciones del pensamiento vangtrardista
en pensamiento nostlgico. Pero son los textos
de Jean-FranEois Lyotard los que marcan mejor
\a manera en que "la esttica" ha llegado a ser,
en los ltirnos veinte aos, el lugar privilegiado
en el cual la tradicin del pensamiento crtico se
ha metamorfoseado en pensamiento del duelo.
La reinterpretacin del anlisis kantiano cle lo
sublime importaba al arte ese concepto que Kant
haba situado ms all del arle, para hacer del arte
un testigo del encuentro de lo impresentable que
desampara todo pensamiento -y, por esa va, un
testigo que carga contra la arrogancia de la gran
tentativa esttico-poltica del devenir-mundo del
pensamiento-. As, el pensamiento del arte se
converta en el lugar en que se prolongaba, luego de
la proclamacin del fin de las utopas polticas, una
dramaturgia del abismo originario del pensamiento
y del desastre de su desconocimiento. Numerosas

contribuciones contemporneas al pensamiento de

los desastres del arte o de la imagen acuaban en
Llna prosa ms mediocre este vuelco primero.

Ese paisaje conocido del pensamiento

contemporneo define el contexto en el cual
se inscriben estas preguntas y respuestas, pero
en ningn caso slt objetivo. No se trata aqu de
reivindicar nuevamente, contra el desencanto
posmoderno, la vocacin vanguardista del arte
o el impulso de una modernidad que vincula
las conquistas de la novedad artstica con las de
la emancipacin. Estas pginas no proceden de
la preocupacin por una intervencin polmica.
Ms bien se inscriben en Lln trabajo a largo plazo
que apunta a restablecer las condiciones de
inteligibilidad de un debate. Eso quiere decir, en
primer lugar, elaborar el sentido mismo de lo que
el trmino esttica designa: no la teora del arte
en general o Llna teora del afie que lo remitira a
sus efectos sobre la sensibilidad, sino un rgimen
especfico de identificacin y de pensamiento de
las artes: un modo de articulacin entre maneras
de hacer, formas de visibilidad de esas maneras de
hacer y modos de pensabilidad de sus relaciones,
que implican una cierta idea de la efectividad del
pensamiento. Definir las articulaciones de este
rgimen esttico de las artes, los posibles que stas
determinan y sus modos de transformacin, ese es
el objetivo presente de mi investigacin y de un
seminario realizado desde hace algunos aos en
el marco de la Universidad Pars MII y del Colegio
Internacional de Filosofa. No se encontrarn aqru

los resultados, cuya elaboracin seguir su ritmo

propio. He, no obstante, intentado marcar algunos
puntos de referencia, histricos y conceptuales,
adecuados para replantear ciertos problemas que
confunden irremediablenente nociones que hacen
p^sar a priori conceptuales por determinaciones
histricas y recortes temporales por determinaciones
conceptuales. En el primer rrngo de estas nociones
figura por supllesto la de modernidad, principio
hoy en da de todos los desrdenes que sitran
juntos a Hldedin o Czanne, Mallarm, Malevitch o
Duchamp en el gran torbellino en el cual se mezclrn
la ciencia cartesiana y el parricidio revolucionario,
la edad de las masas y el irracionalismo romntico,
la prohibicin de la representacin y las tcnicas de
la reproduccin mecanizada, lo sublime kantiano
y la escena primitiva freudiana, la huida cle los
dioses y el exterminio de los judos en Europa.
Indicar la poca consistencia de estas nociones no
irnplica evidentemente ninguna adhesin a los
discursos contemporneos del regreso a la simple
realidad de las prcticas del arte y de sus criterios
de apreciacin. La conexin de estas "simples
prcticas" con modos de discurso, formas de vida,
ideas del pensamiento y figuras de la comunidad, no
es el fruto de ningn desvo malfrco. En cambio, el
esfuerzo para pensarla obliga a abandonar la pobre
dramaturgia del fin y del retorno, que no acaba de
ocupar el terreno del arte, cle la poltica y de todo
objeto de pensamiento.

reparto de lo sensible y de las

relaciones que establece entre poltica y
esttica
1. Del

Ez El desacuerdo, la poltica es intenogada

a partir de lo que usted llama el 'Teparto de
lo sensible". Esta expresin es a sus ojos la que
brinda la claue de la unin necesaria entre
prdcticas estticas y prcticas polticas?

Llamo rg4rtg_ge_!9*s9l\qiQ!" ese sistema cle

"
el'idencias sensibles que al mismo tiempo hace
visible la existencia cle un comn y los recortes
que all definen los lugares y las partes respectivas.
L]n reparto cle lo sensible fiia entonces, al mismo
dempo, un comrn repartido y partes exclusivas.
Esta reparticin de partes y de lugares se funda en
un repafio de espacios, de tiempos y de formas de
actividad que determina la manera misma en que
un comrn se ofrece a la parlicipacin y donde los
unos y los otros tienen parte en este reparto. El
ciudadano, dice Aristteles, es aquel que tienepane
en el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero
otra forna de reparlo precede a este tener parte:
equel que determina a los que tienen parte en 1.
El animal hablante, dice Aristteles, es un animal
poltico. Pero el esclavo, si es que comprende el
lenguaje, no lo "posee". Los aftesanos, dice Platn,
no pueden ocuparse de cosas comunes porque
to tienen el tiempo de dedicarse a otra cosa que
su trabajo. No pueden estar en otro sitio porque
el trabajo no espera. E!19pa_11_o_"d9_ lo__q9n"-s!Q19
hace ver quin puede tener. p4fie gn lo comrn en

fylcjn de lo que hace, del tiempo y el esp_a_cio en

los cuales esta aclida=d-sq gjgrcg, Te.ner tal o cutl_
"ocupacin" define competencias o incompetencias
respecto a lo comn. Eso define el hecho'de ser
o no visible
"-espacio comn, dotado de una
""
palabra comrn, etc. Hay entonces, en la base de la
poltica, una "esttica" que no tiene nada que ver
con esta "estetizacin de la poltica" propia de la
"poca de masas", de la cual habla Benjamin. Esta
esttica no puede ser comprendida en el sentido
de una captacin perversa de la poltica por una
voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo
como obra de arte. Si nos apegamos a la analoga,

podemos entenderla en Lln sentido kantiano

-eventualmente revisitado por Foucault- como
el sistema de formas a priori que determinan
lo que se da a sentir. Es un recorte de tiempos y
de espacios, de lo visible y de lo invisible, de la
palabra y del ruido que define a la vez el lugar
y la problemtica de la poltica como forma de
experiencia. La poltica tra.fa de lo que vemos y
de lo que podemos decir al respecto, sobre quin
tiene la competencia para ver y la cualidad para
decir, sobre las propiedades de los espacios y los
posibles del tiempo.
Es a partir de esta esttica primera que podemos
plantear la cuestin de las "prcticas estticas", en
el sentido en que nosotros las entendemos, es decir
formas de visibilidad de prcticas del arte, del lugar
que ellas oclrpan, de lo que "hacen" ala mirada de
lo comn. Las prcticas artsticas son "maneras de
hacer" que intervienen en la distribucin general

de las maneras de hacer y en sus relaciones con

mtneras de ser y formas de visibilidad. Antes de
tundarse en el contenido inmoral de las fbulas, la
proscripcin platnica de los poetas se funda en la
imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiempo.
El problema de la ficcin es primero un problema
de distribucin de lugares. Desde el punto de vista
phtnico, la escena del teatro, que es t Ia vez el
espacio de una actividad pblica y el lugar de
erhibicin de "fantasrnas", confunde el reparto de
dentidades, de actividades y de espacios. Sucede
lo misno con la escritura: yndose a la derecha y
a le izquierda, sin saber a quin hay o no hay que
hblar, la escritura destruye toda base legtima de
tr circulacin de la palabra, de la relacin entre
06 efectos de la palabra y de las posiciones de
cuerpos en el espacio comn. Platn desprende
ns dos grandes modelos, dos grandes formas de
esistencia y de efectividad sensible de la palabra,
el teatro y la escritura -que sern tambin formas
de estructuracin para el rgimen de las artes en
general-. Ahora bien, stas se revelan de entrada
conprometidas con un ciefto rgimen de la poltica,
un rgimen de indeterminacin de identidades,
de deslegitimacin de posiciones de palabra, de
desregulacin de repafios del espacio y del tiempo.
Ese rgimen esttico de la poltica es propiamente
el de la democracia, el rgimen de la asamblea de
ltrs artesanos, de las leyes escritas intangibles y de
[r institucin teatral. Al teatro y a la escritura, Platn
pone una tercera forma, una buenarforma del arte,
[ fornra coreograJica de Ia comunidad que canta y
etua su propia unidad. En slrma, Platn desprende

10

ll

tres maneras cuyas prcticas de la palabra y del

cuerpo proponen figuras de comuniclad. Est la
superficie de signos muclos: superficie de signos
qlre son, dice, como pinturas. Y est el espacio del
movimiento de los cllerpos que se divide l mismo
en dos modelos antagnicos. Por un lado est el
movimiento de los simulacros de la escena, ofrecido
a las identificaciones del pblico. Por el otro, est
el movimiento autntico, el movimiento propio de
los cuerpos comunitarios.

nodos los sujetos es la negacin de toda relacin

La superficie de signos "pintados", el desdoblarniento del teatro, el ritmo del coro danzante:
he ah tres formas de reparto de lo sensible que
estftlcturan la manera en que las artes pueden ser
percibidas y pensadas como artes 1l como forrnas
de inscripcin del sentido de la comunidad. Estas
formas definen la manera en que las obras o performances "hacen poltica", cualesquiera sean por
otra parte las intenciones que ah rigen, los modos
de insercin sociales de los artistas o la maneras en

Hay as una politicidad sensible atribuida de

entrada a grandes formas de reparto esttico
{como el teatro, la pgina o el coro. Esas "polticas"
siguen su lgica propia y r.'uelven a proponer sus
sen-icios en pocas y en contextos muy diferentes.
Pensemos en la manera en que esos paradigmas
hen funcionado en el nudo arte/poltica a finales

que las formas artsticas reflejan las estructuras o los

movimientos sociales. Cuando aparecen Madame
Bouatlt o La educacin sentimental, esfas obras son

inmediatarnente percibidas como "la dernocracia

en literatura", a pesar de la postura aristocrtica
y el conformismo poltico de Flaubert. Incluso su
rechazo de confiar a la literatura mensaje alguno es
considerado como un testirnonio de la igualclad democrtica. Es demcrata, dicen sus adversarios, por
sll toma de partido por pintar en lugar de instruir.
Esta igualdad de indiferencia es la consecuencia
de una toma de partido potica. La igualdad cle

t2

de necesidad entre una forma y un contenido

determinados. Pero esta indiferencia, qu es en
defrnitiva sino la igualdad misma de todo lo que
ndr-iene sobre una pgina de escritura, disponible
para toda n-rirada? Esta igualdad destruye todas las
prarquas de la representacin e instituye tambin
Ilrr comunidad de los lectores como comunidad sin
negitimidad, comunidad dibujada por la sola circuIacin aleatoria de la letra.

del siglo XIX y a comienzos del siglo )O(. Pensemos,

por ejemplo, en el rol asumido por el paradigma de

ne pgina en sus diferentes formas, que exceden la
meterialidad de la hoja escrita: existe la democracia
norelesca, la democracia indiferente de la escritura
ll como la simbolizan la novela y su pblico. Pero
e\iste tambin la cultura tipogrfica e iconogrfica,
qse entrelazaniento de poderes de la letra y de la
imagen, que ha jugado un rol tan importante en
el Renacimiento y que las vietas, [culs-de-lampel
e innovaciones diversas de la tipografa romntica
hen despertado. Este nodelo confunde las reglas
de correspondencia a distancia entre lo decible
r lo visible propias de la lgica representafiva.
Confunde tambin el repafio entre las obras del

13

arte puro y las decoraciones del arte aplicado. Es

por esto que ha jugado un rol tan importante -y
generalmente subestimado- en el trastorno del
paradigma representativo y en sus implicaciones
polticas. Pienso particularmente en su rol en el
movimiento Arts and Craftsy en todos su clerivados
(Artes decorativas, Bauhaus, constructivismo) donde
se defini una idea del mobiliario -en sentido

amplio- de la comunidad nueva, que inspir

tambin una idea nueva de la superficie pictrica

como superficie de estructura comn.

El discurso modernista presenta la revolucin

pictrica abstracta como el descubrimiento por
parte de la pintura de su "medium" propio: la
superficie bidimensional. La revocacin de la ilusin

perspectivista de la tercera dimensin devolvera

a la pintura el dominio de su propia superficie.
Pero precisamente esta superflcie no tiene nada
de propia. Una "superficie" no es simplemente Llna
composicin geomtrica de lneas. Es una forma
de reparto de lo sensible. Escritura y pintura erar
para Platn superficies equivalentes de signos
mudos, privados del soplo que anima y transporta
Ia palabra viviente. Lo plano, en esta Igica, no se
opone a lo profundo, en el sentido tridimensional.
Se opone a lo "vivo". Es al acto de palabra "viva.",
conducida por el locutor hacia el destinatario
adecuado, que se opone la superficie muda de los
signos pintados. Y la adopcin por la pintura de
la tercera dimensin fue tambin una respuesta a
ese reparto. La reproduccin de la profunclidad
ptica estuvo ligada al privilegio dela historia.Ella

t4

particip, en el Renacimiento, en la valorizacin

de la pintura, en la afirmacin de su capacidad
de captar Lln acto de palabra viva, el momento
decisivo de una accin y de una significacin. La
potica clsica de la representacin quiso, contra
el rebajamiento platnico de la mimesis, dotar de
una vida a lo "plano" de la palabta o del "cuadro",
de una profundidad especfica, como manifestacin
de una accin, expresin de una interioridad o
rrznsmisin de una significacin. Ella ha instaurado
entre palabra y pintura, entre decible y visible, una

relacin de correspondencia a distancia, dando

la imitacin su espacio especfico.

la que est en cuestin en la

pretendida distincin de lo bidimensional y de
o tridimensional como "propios" de tal o cual
arte- Es entonces sobre lo plano de la pgina,
en el cambio de funcin de las "imgenes" de la
lferatura o el cambio del discurso sobre el cuadro,
[rero tambin entre los trazos de la tipogrufa, del
afiche y de las artes decorativas, que se prepara en
gran parte la "revolucin anti-representativa" de la
pinrura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta
y supuestamente devuelta a su medium propio,
forma parte de una visin de conjunto de un nuevo
bombre alojado en nuevos edificios, rodeado de
obietos diferentes. Su planicie est ligada a la de
ln pgina, del afiche o de la tapicera. sta es la cle
una interfase. Y su "pureza" anti-representativa se
inscribe en un contexto de entrelazamiento del ane
puro y del arte aplicado, que le da de entrada una
significacin poltica. No es la fiebre revolucionaria
Es esta relacin

15

ir

ir

que lo rodea la que hace al rnismo tiempo de

Malevitch el autor del Cuadrado negro sobrefondo
blanco y el cantor revolucionario de las "nuevas
formas de vida". Y no es algn ideal teatral del
hombre nllevo lo que sella la alianza momentnea
entre polticas y artistas revolucionarios. Es primero
en la interfase creada entre "soportes" diferentes,
en los lazos tejidos entre el poema y su tipografa
o su ilustracin, entre el teatro y sus diseadores
y afrchistas, entre el objeto decorativo y el poema,
que se forma esta "novedad" que va aligar al artista
que suprime la figuracin, al revolucionario que
inventa la vida nlleva. Esta interfase es poltica en
tanto que revoca la doble poltica inherente a la
lgica representativa. Por una parte, sta separaba el
mundo de las imitaciones del arte y el mundo de los
intereses vitales y las grandezas poltico-sociales. Por
otra, su organrzacin jerrquica -y particularmente
el primado de la palabra/accin viva sobre la
imagen pintada- constitua una analoga respecto
al orden poltico social. Con el triunfo de la pgina
novelesca sobre la escena teatral. el entrelazamiento
igualitario de las imgenes y los signos sobre la
superficie pictrica o tipogrfica, la promocin del
arte de los artesanos al gran arte y la pretensin
nueva de poner el arte en el decorado de toda
vida, es todo un recorte ordenado de la experiencia
sensible que zozobra.

De manera que lo "plano" de la superficie de

los signos pintados, esa forma de reparto igualitario
de lo sensible estigmatizado por Platn, interviene

al mismo tiempo como principio de revolucin

16

i-

*formal" de un arte y principio

de re-particin
poltico de la experiencia comn. Podramos, del
misfis modo, reflexionar sobre las otras grandes
formas, la del coro y del teatro que mencionaba,y
otras. Una historia de la poltica esttica, entendida
en este sentido, debe tomar en cuenta la manera

en que estas grandes formas se oponen o

se

entremezclan. Pienso, por ejemplo, en la manera en

la cual este paradigma de la superficie de signos/

formas se opuso o mezcl al paradigma teatral

de la presencia -y a las diversas fbrmas que este
paradigma pudo l mismo tomar, de la figuracin
simbolista de la leyenda colectiva al coro en acto
de los hombres nuevoF. La poltica se juega ah
corno relacin entre la escena y la sala, significacin
del cuerpo del actor, juegos de la proximidad o de
la distancia. Las prosas crticas de Mallarm ponen
ejemplarmente en escena el juego de referencias
cruzadas, oposiciones o asimilaciones entfe esas
formas, desde el teatro ntimo de la pgina o la
coreografa ca\igrca hasta el nuevo "oficio" del
concieto.
Por una parte, entonces, esas formas apafecen
cono portadoras de figuras de comunidad iguales
a s mismas en contextos muy diferentes. Pero,
inversamente, ellas son susceptibles de ser asignadas
a paradigmas polticos contradictorios. Tomemos el
ejenrplo de la escena trgica. Para Platn, ella es
portadora del sndrome democrtico y al mismo
tienrpo dela fierza de la ilusin. Al aislar la mimesis
en su espacio propio, y al circunscribir la tragedia
en una lgica de los gneros, Aristteles redefine,

t7

incluso si no es su propsito, su politicidad. ! en

el sistema clsico de la representacin, la escena
trgica ser la escena de visibilidad de un mundo
en orden, gobernado por la jerarqua de sujetos y
la adaptacin de situaciones y maneras de hablar
de esta jerarqua. El paradigma democrtico se
habr vuelto un paradigma monrquico. Pensemos
tambin en la larga y contradictoria historia de
la retrica y del modelo del "buen orador". A lo
largo de toda la poca monrquica, la elocuencia
democrtica demosteniana signifrc una excelencia
de la palabra, ella misma planteada como el atributo
imaginario del poder supremo, pero tambin

siempre disponible para retomar sll funcin

democrtica, al prestar sus formas cannicas y sus
imgenes consagradas a la aparicin transgresora
en la escena pblica de locutores no autorizados.
Pensemos incluso en los destinos contradictorios
del modelo coreogrfico. Trabajos recientes han
recordado los avatares de la escritura del movimiento
elaborada por Laban en un contexto de liberacin

de los cuerpos y convertida en el modelo de

las

grandes demostraciones nazis, antes de encontrar,

en el contexto contestatario del arte perfomativo,

Llna nlleva virginidad subversiva. La explicacin
benjaminiana por medio de la estetizacin fatal de
la poltica en "la era de las masas" quiz olvida el
lazo muy antiguo entre el unanimismo ciudadano y
la exaltacin del libre movimiento de los cuerpos.
En la polis hostil al teatro y a Ia ley escrita, Platn
recomendaba mecer sin tregua a los nios de
pecho.

l8

He citado tres formas a causa de su identificacin

conceptual platnica y de su constancia histrica.
Evidentemente, no definen la totalidad de las maneras
en que las figuras de la comunidad se encuentran
e$ticamente bosquejadas. Lo importante es que es
en este nivel, el del recofie sensible de lo comn
de la comunidad, de las formas de su visibilidad
y de su disposicin, qLle se plantea la cuestn
& la relacin esttica/poltica. Es a partir de ah
que podemos pensar las intervenciones polticas
de afistas, desde las formas literarias romnticas
del desciframiento de la sociedad hasta los modos
contemporneos de la performancey la instalacin,
pasando por la potica simbolista del sueo o la
zupresin dadasa o constructivista del arte. A partir
de ah pueden ponerse en tela de juicio numerosas
historias imaginarias de la "modernidad" artsicay
bs vanos debates sobre la autonoma del arte o su
sumisin a la poltica. Las artes no prestan nunca a
bs empresas de la dominacin o de la emancipacin
ms que lo que ellas pueden prestarles, es deci
simplemente lo que tienen en comn con ellas:
rosiciones y movimientos de cuerpos, funciones
de la palabra, repafticiones de lo visible y de lo
invisible. Y la autonoma de la que ellas pueden
gozar o la subversin que ellas pueden atribuirse,
descansan sobre la misma base.

r9

es identificado tal cual, sino que se encuentra

sbsumido por la pregunta por las imgenes.

2. De los regmenes del arte y del escaso

inters de la nocin de modernidad

Algunas de las categoras ms centrales para
pensar la creacin arthtica del siglo W, a saber,

las de modernidad, de uanguardia 1, dude

hace algn tiempo, de posmodernidad, resultan
tener igualmente un sentido poltico. Le parece
que ellas posean aQn inters para concebir en
trminos precisos

eso

que liga 'la esttica" con

'poltico"?

No creo que las nociones de modernidad y

de vanguarclia hayan sido suficientemente
esclarecedoras para pensar las nuevas formas del
arte del ltimo siglo, ni las relaciones de la esttica
con lo poltico. Ellas mezclan en efecto dos cosas

muy diferentes. Una es la historicidad propia de

un rgimen de las artes en general. La otra, son
las decisiones de ruptura o de anticipacin que
operan en el interior de ese rgimen. La nocin de
modernidad esttica recubre, sin darle concepto
alguno, la singularidad de un rgimen particular de
las artes, es decir, de un tipo especfico cle vnculo
entre modos de produccin de obras o de prcticas,
formas de visibilidad de esas prcticas, y moclos de
conceptualizacin de unas y de otras.

Aqu se impone un rodeo para esclarecer esta

nocin y situar el problema. En relacin con lo
que llamamos arte, podemos en efecto distinguir,
en la tradicin occidental, tres grandes regmenes
de identificacin. En primer lugar se encuentra
lo que propongo denominar un rgimen tico
de las imgenes. En este rgimen, "el arte" no
20

Hay un tipo de seres, las imgenes, que son

obieto de una doble interrogacin: la de su origen
5r'; por consiguiente, de su contenido de verdad; y
Ea de su destino: los usos a los cuales sirven y los
cfectos que ellas inducen. Depende de este rgimen
h cuestin de las imgenes de la divinidad, del
derecho o de la prohibicin de producirlas, del
G$tatuto y de la significacin de las imgenes que
han producido dicho rgimen. Depende tambin
mda la polmica platnica contra los simulacros
de la pintura, del poema y de la escena. Platn no
Mrete, como frecuentemente se dice, el arte a ta
poltica. Esta distincin misma no tiene sentido para
L El arte paraPlatnno existe, sino solamente afes,
mrineras de hacer. Y es entre ellas que lrazalalnea
de reparto: hay artes verdaderas, es decir, saberes
fundados en la imitacin de un modelo con fines
definidos, y simulacros de arte que imitan simples
ryariencias. Estas imitaciones, diferenciadas por su
uigen, lo son adems por su funcin: por la manera
cn que las imgenes del poema dan a los nios y a
loo espectadores ciudadanos cierta educacin, y se
rrriben en el repafio de ocupaciones de la polis.
Es en este sentido que hablo de rgimen tico de
las imgenes. En este rgimen se trata de saber
err qu medida la manera de ser de las imgenes
concierne al etbos,la manera de ser de individuos
yde colectividades. Y esta cuestin impide al"arfe"
individualizarse como tal2.
!

Fodemos comprender a partir de esto el pualogismo contenido en todm las

de ls ates del estaruto onrolgico de
Ir irgenes (por ejernplo, lu incesartes tentativm de extraer de la teologa

rtivas por deducir las cuactesticro

21

Del rgimen tico de las imgenes se separa el

rgimen potico -o representative de las artes, ste
identifica el hecho clel arte -o ms bien de las arter
en la pareja poiesis/m,imesls. El principio mimtico
no es, en su fondo, un principio normativo que
diga que el arte deba hacer copias que se asemejen

a sus modelos. Es en primer lugar un principio

pragmtico que asla, en el dominio general de
las artes (de las maneras de hacer), cieftas aftes
particulares que ejecutan cosas espec-lficas, a saber,
inritaciones. Estas imitaciones se sllstraen alaveza
la verificacin ordinaria de los proclllctos de las aftes
por su uso y a la legislacin de la verdad sobre los
discursos y las imgenes. Esa es la gran operacin
efectuada por la elaboracin aristotlica de la
mim,esis

y por el privilegio dado a la accin lrgicl

Lo que destaca en primer trmino es el heobo del

poema, la f'abricacin de Llna intriga que dispone
acciones que representan a hombres actuando, en
detrimento del ser de la imagen, copia examinada
en base a su modelo. Ese es el principio de este
cmbio de funcin del modelo dramtico del cual
habl antes. As, el principio de delimitacin externa
de un dominio que consiste en imitaciones es al
mismo tiempo un principio normativo de inclusin.
Este se desarrolla en formas de normatividad
que definen las condiciones segrn las cuales
[as imitaciones pueden ser reconocidas como
rertenecientes propiamente a Lln afie, y apreciadas,
en su mafco, como buenas o malas, adecuadas o
nadecuadas: repartos de lo representable y de lo
irrepresentable, distincin de gneros en funcin
de los representados, principios de adaptacin de
bmlas de expresin a los gneros, y por lo tanto a
ib temas representados, distribucin de semejanzas
CIqgn principios de verosimilitud, conveniencia
@ correspondencias, criterios de distincin y de
mrparacin entre artes, etc,
Ilan-ro a este rgimen potico en el sentido en
qre identifica a las artes -lo que la poca clsica
nfuar "bellas artes"- al interior de una clasificacin
les maneras de hacer, y define por consiguiente
de hacer bien y de apreciar las imitaciones.

llrmo

representati'Lto, en tanto que es la nocin

representacin o de mimesis la que organiza

rlaneras de hacer, de ver y de iuzgat Pero,
r"ez ms, la mimesis no es la ley que somete
anes a la semejanza. ElIa es en primer lugar
de dioses el tiernpo del desamparo del "ser-expuesto" del hombre.

22

23

el pliegue en la distribucin de maneras de hacer

y de ocupaciones sociales que hace visibles a las
artes. No es un procedimiento del arte, sino un
rgimen de visibilidad de las artes. Un rgimen
de visibilidad cle las artes, es a la vez lo que
autonomiza las artes, pero tambin lo que articula
esta autonoma con un orden general de maneras
de hacer y de ocupaciones. Es lo que evocaba hace
un rato a propsito de la lgica representativa. sta
entra en una relacin de analoga global con una
jerarqta global de ocupaciones polticas y sociales:
el primado representativo de la accin sobre los
caracteres o de la narracin sobre la clescripcin,
la jerarqta de gneros segn la dignidad de sus
temas, y el primado mismo del arte cle la palabra,
de la palabra en acto, entran en analoga con toda
una visin ierrquica de la comunidad.

A este rgimen representativo se opone lo que

llamo rgimen esttico de las artes. Esttico, ya
que all la identifrcacin del arteya no se hace por
una distincin en el seno de las maneras de hacer,
sino por la distincin de un modo de ser sensible
propio de los productos del arte. La palabra esttica
no remite ni a una teora de la sensibilidad, ni del
gusto ni del placer de los aficionados al arte. Remite
propiamente al modo de ser especfico de lo que
pertenece al arte, al modo de ser de sus objetos.
En el rgimen esttico de las artes, las cosas del
arte son identificadas por sll pertenencia a un
rgimen especfico de lo sensible. Este sensible,
desligado de sus conexiones ordinarias, es habitado
por una potencia heterognea, la potencia de
un pensamiento que se ha vuelto extranjero a s

mismo: producto idntico al no-producto, saber

transformado en no-saber, /ogos idntico a un
patbos, intencin de lo inintencional, etc. Esta
idea de un sensible que se ha r,uelto extranjero
a s mismo, sitio de un pensamiento que a Ia vez
se ha vuelto extranjero respecto a s mismo, es el
ncleo invariable de las identificaciones del arte
que configuran originalmente el pensamiento
esttico: el descubrimiento por parte de Vico del
terdadero Homero" como poeta pese a 1, el
'genio" kantiano que ignora la ley que produce,
el "estado esttico" schilleriano, hecho de la doble
suspensin de la actividad de entendimiento y de
fa pasividad sensible, la definicin schellinguiana
del arte como identidad de un proceso consciente
y de un proceso inconsciente, etc. Esta idea recorre
iguahnente las autodefiniciones de las artes propias
de la poca moderna: Ia tdea proustiana del libro
enteramente calculado y absolutamente sustrado
de la voluntad; la idea mallarmeana del poema del
espectador-poeta, escrito "sin aparato de escriba"
por los pasos de la bailarina iletrada; la prctica
surrealista de la obra qlle expresa el inconsciente
del artista con las ilustraciones pasadas de moda
de catlogos o folletines del siglo precedente; la
idea bressoniana del cine como pensamiento del
cineasta extrado del cuerpo de los "modelos" que,
repitiendo sin pensar en ello las palabras y gestos
que ste les dicta, manifiestan en su ignorancia y
en la ignorancia de stas su verdad propia, etc.
Es intil continuar con las definiciones y los
ejemplos. En cambio, es preciso sealar el corazn
del problema. El rgin-ren esttico de las aftes es el

25

que propiamente identifrca el arte con lo singular

y desliga a este arte de toda regla especfica, de
toda jerarqua de los temas, de los gneros y de las
artes. Pero lo realiza haciendo estallar en pedazos
la barrera mimtica que distingua las maneras de
hacer del arte de otras maneras de hacer y separaba
sus reglas del orden de ocupaciones sociales.
Afirma la absoluta singularidad del arte y destruye
al mismo tiempo todo criterio pragmtico de esta
singularidad. Funda a su vez la autonoma del arte
y la identidad de sus formas con aquellas por las
cuales lavtda se foma ella misma. El estado esttco
schilleriano que es el primer -y, efl un sentido,
insuperable- manifiesto de este rgimen, marca
bien esta identidad fundamental de los contrarios. El
estado esttico es puro sllspenso, momento en que
la forma es probada por s misma. Y es el momento
de formacin de una hurnanidad especfica.
A partir de esto, podemos entender las funciones

desempeadas por la nocin de modernidad.

Podemos decir que el rgimen esttico de las
artes es el nombre verdadero de lo que designa

el confuso apelativo de modernidad. pero

la
"modernidad" es ms que Lln apelativo confuso.
La "modernidad" en sus diferentes versiones es el
concepto que se aplica para ocultar la especificidad
de este rgimen de las artes y el sentido mismo

de la especificidad de regmenes del arte. Dicho

concepto taz^, para exaltarlo o para deplorarlo,
una lnea simple de pasaje o de mptura entre lo
antiguo y lo moderno, entre lo representativo y
lo no-representativo o 1o anti-representativo. El
punto de apoyo de esta historizacin simplista fue
26

cl paso a la no-figuracin en pintura. Este paso

e teorizado en una asimilacin sumaria con un
destino global anti-mimtico de la "modernidad"
'rtstica. Cuando los cantores de dicha modernidad
weron los lugares donde este sabio destino de
lir modernidad se exhiba, invadidos por toda
flrerte de objetos, mquinas y dispositivos no
Sentificados, comenzaron a denunciar la "tradicin
de lo nuevo", una voluntad de innovacin que

tducira

la modernid ad aftstica al vaco de su auto-

roclamacin. Pero es el punto de partida el que es

mlo. El salto fuera dela mimesrs no es para nada el
echazo de la figuracin. Y su momento inaugural se
ba denominado frecuentemente realisrno, el cual no

significa en absoluto lavalorizacn de la semeianza,

sino la destruccin de los marcos en los cuales ella
funcionaba. As, el realismo novelesco es en primer
fugar la inversin de jerarquas de la representacin

(el primado de lo narrativo sobre lo descriptivo

o la jerarqua de los temas) y la adopcin de un
modo de focalizacin fragmentado o amplificado
que impone su presencia bruta en detrimento de
los encadenamientos racionales de la historia. El
rgimen esttico de las artes no opone lo antiguo
a lo moderno. Opone ms profundamente dos
regmenes de historicidad. Es en el seno del rgimen

mimtico que 1o antiguo se opone a lo moderno.

En el rgimen esttico del afie, el futuro del arte,
su separacin con el presente del no-arte, no deja
de volver a poner en escena el pasado.
Quienes exaltan o denuncian la "tradicin de
lo nuevo" olvidan en efecto que sta tiene como
complemento estricto la "novedad de la tradicin".
)7

El rgimen esttico de las artes no comenz con

decisiones de ruptura artstica. Comenz con
decisiones de reinterpretacin de lo que hace o de
quin hace el arte: Vico al descubrir al "verdadero
Homero", es decir, no a un inventor de fbulas y
de caracteres, sino a un testigo del lenguaje y clel
pensamiento llenos de imgenes de los pueblos del
tiempo antiguo; Hegel al sealar el verdadero tema
de la pintura de gnero holandesa: ya no historias
de posada o descripciones de interiores, sino la
libertad de un pueblo, impresa en reflejos de luz;
Hlderlin al reiventar la tragedia griega; Balzac
al oponer la poesa del gelogo que reconstituye
mundos a partir de l-ruellas y de fsiles, a aquella
que se contenta con reproducir algunas agitaciones
del alma; Mendelsohn al'interpretar nuevamente la
Pasin segn San Mateo, etc. El rgimen esttico
de las aftes es, en primer lugar, un rgimen nuevo
de relacin con lo antiguo. Constituye, en efecto,
como principio mismo de artisticidad, esa relacin
de expresin de un tiempo y de un estado de
civilizacin que, anteriormente, era la parte "noatlstica" de las obras (aquella que era excusada
invocando la rudeza de los tiempos en que haba
vivido su autor). Inventa sus revoluciones sobre la
base de la misma idea que le hace inventar el museo

y la historia del arte, la nocin de clasicismo y las

nuevas formas de la reproduccin... Y se consagra a
la invencin de nuevas formas de vida sobre la base

de una idea de lo que el arte fue, ba sido. Cuando

los futuristas o los constructivistas proclaman el
fin del ante y la identificacin de sus prcticas
con aquellas que edifican, ritman o decoran los

28

espacios y los tiempos de la vida comn, proponen

un fin del arte como identificacin con la vida de

la comunidad, que es tributaria de la relectura
rhilleriana y romnfica del arle griego como modo
de vida de una comunidad - y comunican, por otra
flnrte, con las nuevas naneras de los inventores
prblicitarios, que no proponen ninguna revolucin,
sino solamente Llna nueva manera de vivir entre
hs palabras, las imgenes y las mercanca*-. La
iiea de modernidad es una nocin equvoca que
querra ahondar en la configuracin compleja del
ngimen esttico de las artes, retener las formas de
uptura, los gestos iconoclastas, etc., separndolos
del contexto que los autoriza: la reproduccin
generalizada, la interpretacin, la historia, el museo,

el patrimonio... Ella quisiera que haya un sentido

mico ahora que la temporalidad propia del rgimen

egtico de las artes es la de una co-presencia de

uerrporalidades heterogneas.

La nocin de modernidad parece entonces

mmo inventada expresamenfe para conftrndir la
ireligencia de las transformaciones del arte y de
srs relaciones con otras esferas de la experiencia
colectiva. Existen, me parece, dos grandes formas
de esta confusin. Ambas se apoyan, sinanalizaia,
en esta contradiccin constitutiva del rgimen
esttico de las artes que hace del arte una forma
autnoma de la uiday plantea as, al mismo tiempo,
la autonoma del afte y su identificacin con un
momento en un proceso de autoformacin de la
vida. Las dos grandes variantes del discurso sobre
la "modernidad" se deducen de ella. La primera
quiere una modernidad simplemente identificada

29

con la autonoma del arte, una revolttcin "antimimtica" del arte idntica a la conquista de la
forma pura, finalmente puesta al desnudo. Cada
arte afirmara entonces la pura potencia del arte
explorando los poderes propios de su medio
especfico. La modernidad potica o literaria sera
la exploracin de los poderes de un lenguaje
desviado de sus Llsos comunicacionales. La
modernidad pictrica sera el retorno de la pintura
a lo que le es propio: el pigmento coloreado y la
superficie bidimensional. La modernidad musical
se identificara con el lenguaie de doce sonidos,
liberado de toda analoga con el lenguaje expresivo,
etc. Y estas modernidades especficas estaran en
relacin de analoga distanle de una modernidad
poltica, susceptible de identificarse, segn las
pocas, con la radicalidad revolucionaria o con
la modernidad sobria y desencantada del buen
gobierno republicano. Lo que se denomina "crisis
del arte" es, en lo esencial, la derrota de este
paradigma modernista simple, cadavez ms alejado
tanto de las mezclas de gneros y de soportes
como de las polivalencias polticas de las formas
contemporneas de las artes.
Esta derrota est evidentemente sobredeterminada

por la segunda granforma del paradigma modernista,

que se podra llamar modernitarisrzo. Entiendo por
esto la identificacin de formas del rgimen esttico
de las artes con las formas de cumplimiento de ttna
tarea o de un destino propio de la modernidad. En
la base de esta identificacin, hay una interpretacin

especfica de la contradiccin matricial de la

30

"forma" esttica. Lo que es valorado es entonces

la determinacin del arte como forma y autoformacin de la vida. En su punto de partida est
la referencia insuperable que constituye la nocin
schilleriana de la educacin esttica del bombre.
Es ella quien j la idea de que dominacin y
sen idumbre son primero distribuciones ontolgicas
(actividad del pensamiento contra pasividad de la
l'teri^ sensible) y quien defini un estado neutro,
un estado de doble anulacin donde actividad de
rensamiento y receptividad sensible se vuelven
una sola realidad, constituyen algo como una
nueva regin del ser -la de la apariencia y del
bre juege que hace pensable esa igualdad que
la Revolucin Francesa, segn Schiller, mllestra
inposible materializar directamente. Es este modo
especfico de habitar el mundo sensible lo que
debe ser desarrollado por la "educacin esttica"
nra forrnar hombres susceptibles de vivir en Lrna
mrrnunidad poltica libre. Es sobre esta base que
re ha construido la idea de la modernidad como
consagrado al cumplimiento sensible de
humanidad an latente del hombre. Sobre
punto podemos decir que la "revolucin
ica" ha producido una idea nueva de la
in poltica, como cumplimiento sensible
una htrmanidad comn que existe fodava
nte como idea. Es as que el "estado esttico"
riano se convirti en el "programa esttico"

romanticismo alemn, el programa resumido

ese borrador redactado en comrn por Hegel,
rlin y Schelling: el cumplimiento sensible de
flibertad incondicional del pensamiento puro en

3t

y de la creencia popular. Es
este paradigma de autonoma esttica el que se
convirti en nuevo paradigma de la revolucin,
y permiti posteriormente el breve pero decisivo
las formas de la vida

reencuentro de artesanos de la revolucin marxista

y de artesanos de las formas de la nueva vida. El
fracaso de esta revolucin determin el destino -en
dos tiempor del modernitarismo. En un primer
momento, el modernismo artstico se opuso, en
su potencial revolucionario autntico de rechazo
y de promesa, a la degeneracin de la revolucin
poltica. El surrealismo y la Escuela de Frankfurt
fueron los principales vectores de esta contramodernidad. En un segundo momento, el fracaso de
la revolucin poltica ftre pensada como el fracaso
de su modelo ontolgico-esttico. La modernidad
se volvi entonces algo as como un destino fatal
fundado sobre un olvido fundamental: esencia
heideggeriana de la tcnica, corte revolucionario
de la cabeza del rey y de la tradicin humana, y
finalmente, pecado original de la criatura humana,
olvidadiza de su deuda con el Otro y de su sumisin
a las potencias heterogneas de lo sensible.

Lo que se denonina posmodernismo

es

propiamente el proceso de este vuelco. En un

primer momento, el posmodernismo ha puesto
al da todo lo que, en la evolucin reciente de las
artes y de sus formas de pensabilidad, arruinaba
el edificio terico del modernismo: los pasajes
y mezclas entre artes que arruinan la ortodoxia
lessingiana de la separacin cle las artes; la ruina
del paradigma de la arquitectura funcionalista y

el retorno de la lnea curva y del ornamento; la

ruina del modelo pictrico/bidimension al/ abstracto

a ravs de los retornos de la figuracin y de la

significacin, y la lenta invasin de las formas
tridimensionales y narrativas en el espacio en que
se cuelgan las pinturas, del arte pop al arte de las
instalaciones y a los "cuartos" del video-art3; las
nlrevas combinaciones de la palabra y de la pintura,

de la escultura monllmental y de la proyeccin de

sombras y de luces; el estallido de la tradicin serial
a travs de las nuevas mezclas entre gneros, pocas

sistemas musicales. El modelo teleolgico de la

modernidad se ha vuelto insostenible, al mismo

tiempo que sus repaftos entre los "propios" de las
diferentes artes, o la separacin de un dominio
puro del arte. El posmodernismo, en un sentido,
ha sido sirnplemente el nombre bajo el cual ciertos
artistas y pensadores han tomado conciencia de lo
que fue el modernismo: una tentativa desesperada
por fundar un "propio del arte" enganchndolo
con una teleologa simple de la evolucin y de
la ruptura histricas. Y verdaderamente no haba
necesidad de hacer, de este reconocimiento tardo
de un dato fundamental del rgimen esttico de las
artes, un corte temporal efectivo, el fin real de un
perodo histrico.
Pero precisamente sll cllrso ha mostrado que
el posmodernismo era ms que eso. La alegre
licencia posmoderna, su exaltacin del catnaval
de simulacros, mestizajes e hibridaciones de todos
t Cf, Raymond Bellour, "La Chambre", en: L'Entre-innges, 2, Paris, P.O.L.,
1t99.

33

los gneros, se transform rpidamente en un

cuestionamiento de esta libertad o autonoma que
el principio modernitario daba -o habra dado- al
arie la misin de cumplir. Del carnaval hernos
regresado entonces a la escena primitiva. Pero la
escena primitiva se toma en dos sentidos: el punto
de partida de un proceso o la separacin original. La
fe modernista estaba enganchada ala idea de esta
"educacin esttica del hombre" que Schiller haba
extrado de la analtica kantiana de lo bello. El vuelo
posmoderno tuvo por sostn terico el anlisis
lyotardiano de lo sublime kantiano, reinterpretado
como escena de una separacin fundadora entre la
idea y toda presentacin sensible. A partir de ah, el
posmodernismo entr en el gran concierto del duelo
y del arrepentimiento del pensamiento modernitario.
Y la escena de la separacin sublime ha venido a
resumir toda suerte de escenas de pecado o de
separacin original: la huida heideggeriana de
los dioses; lo irreductible freudiano del objeto
insimbolizable y de la pulsin de muefte; lavoz d
lo Absolutamente Otro que pronuncia la prohibicin
de la representacin; la muerte revolucionaria del
Padre. El posmodernismo se ha convefiido entonces
en el gran treno de lo irrepresentable/intratable/
irredimible, que denuncia la locura moderna de la
idea de Llna autoemancipacin de la humanidad del
hombre y su inevitable e interminable acabamiento
en los campos de exterminio.
La nocin de vanguardia define el tipo de sujeto
que conviene a la visin modernista, y que es

apropiado segn esta visin para conectar la esttica

y la poltica. Su xito depende menos de la conexin

cmoda que ella propone entre la idea artstica de

la novedad y la idea de la direccin poltica del

movimiento, que de la conexin ms secreta que
ella efecta entre dos ideas de la "vanguardia".
Est la nocin topogrfica y militar de la fuerza
que marcha ala cabeza, que detenta la inteligencia
del movimiento, cornpendia sus fuerzas, determina

el sentido de la evolucin histrica y escoge las

orientaciones polticas subjetivas. En resumen,
existe esta idea que liga la subjetividad poltica con
cierta forma -la del partido, destacamento avanzado
que extrae su capacidad dirigente de su capacidad

de leer e interpretar los signos de la historia-, y

existe otra idea de la vanguardia que se arraiga enla
anticipacin esttica del porvenir, segn el modelo
schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene
un sentido en el rgimen esttico de las artes, es
por este lado: no por el lado de los destacamentos
avanzados de la novedad artstica, sino por el lado
de la invencin de formas sensibles y de marcos
materiales de una vida por venir. Esto es lo que la
vanguardia "esttica" ha aportado a la vanguardia
-poltica", o lo que ella ha querido y credo aportarle,
al transformar la poltica en programa total de

vida. La historia de las relaciones entre partidos

y movimientos estticos es primero la de una
confusin, a veces mantenida complacientemente,
en otros momentos violentamente denunciada, entre
esas dos ideas de la vanguardia, que son de hecho
dos ideas diferentes de la subjetividad poltica: la
idea archipoltica del pafiido, es decir Ia idea de una
inteligencia poltica que compendia las condiciones

35

esenciales del cambio, y la idea metapoltica de la

subjetividad poltica global, la idea de la virtualidad
en los modos de experiencia sensibles, innovadores
de anticipaciones de la comunidad por venir. Pero

3. De las artes mecnicas y de la

promocin esttica y cientfica de los
annimos

esta confusin no tiene nada de accidental. No es

En uno de sus textos usted establece una relacin

que, segn la doxa de hoy, las pretensiones de los

artistas por una revolucin total de lo sensible le
hayan hecho la cama al totalitarismo. Es ms bien
la idea misma de la vanguardia poltica la que
est repartida entre la concepcin estratgica y la
concepcin esttica de la vanguardia.

entre el desarrollo de ks artes "mecdnicas", nles

como la fonsroflo

y el cine, y el nacimiento

de la'hueua historia"a Podrla explicitar esa

relacin? La idea de Benjamin segin la cual a
comienzos del siglo

XX las masas adquieren,

tdnto que tales, una uisibilidnd gracids a

en

estas

artet, corresponde a esta rekcin?

En primer lugar, puede que haya un equvoco en

lo concerniente a la nocin de "artes mecnicas".
Aquello que yo relacion es un paradigma cientfico
y uno esttico. La tesis benjaminiana supone otra
cosa que me parece dudosa: la deduccin de
propiedades estticas y polticas de un arte a partir
de sus propiedades tcnicas. Las artes mecnicas
induciran, en tanto que artes mecnicas, un cambio
de paradigma artstico y una relacin nueva del arte
con sus temas. Esta proposicin nos enva a una
de las tesis maestras del modernismo: aquella que
hga la diferencia de las artes con la diferencia de
sus condiciones tcnicas o de su soporte o medio
especfico. Esta asimilacin puede entenderse ya
sea segn el modo modernista simple o segn la
hiprbole modernitaria. Y el xito persistente de
las tesis benjaminianas sobre el arte en los tiempos
'Linoubliable"

en Jeur-Louis

Comolli y

hris, Centre Georges Pompidou,

Jacques Rancire.

lrlr

sur histoire,

1997.

37

de la reproduccin mecnica se slrstenta, sin duda,

en el paso que ellas aseguran entre las categoras

El rgimen esttico de las artes es, en primer

lugar, la mina del sistema de la representacin, es

de la explicacin materialista marxista y las de la

ontologa heideggeriana, asignando el tiempo de
la modernidad al despliegue de la esencia de la
tcnica. De hecho, ese vnculo entre la esttica y
la onto-tecnologa sufri el destino general de las
categoras modernistas. En el tiempo de Benjamin,
de Duchamp o de Rodtchenko, acompa la fe
en los poderes de la electricidad y de la mquina,
del hierro, del vidrio y del hormign. Con el giro
llamado "posmoderno", acompaa la vuelta al
icono, aquel que muestra al velo de Vernica como
esencia de la pintura, del cine o de la fotografa.

decir de un sistema donde la dignidad de los temas

diriga aquella de los gneros de representacin
(tragedia para los nobles, comedia para el pueblo;
pintura de historia contra pintura de gnero, etc.).
El sistema de la representacin defina, con los
gneros, las situaciones y las formas de expresin
que convenan a la bajeza o a la elevacin del
tema. El rgimen esttico de las afies deshace esta
correlacin entre tema y modo de representacin.
Esta revolucin sucede, en primer lugar, en la
literatura. Que una poca y una sociedad se lean en
los rasgos, los hbitos o en los gestos de un individuo
cualquiera (Balzac), que la escoria sea lo revelador
de una civilizacin (Hugo), que la hija del granjero
y la mujer del banquero sean comprendidas en Ia
potencia igual del estilo como "manera absoluta
de ver las cosas" (Flaubert), todas estas formas de
anulacin o de inversin de la oposicin de lo alto
y lo bajo no solamente preceden a los poderes
de la reproduccin mecnica. Ellas hacen posible
que sta sea ms que la reproduccin mecnica.
Para que una manera tcnica de hacer -sea sta
una forma de utilizar las palabras o ta cmara- sea
calificada como perteneciente al arte, es necesario,
en primer lugar, que su tema lo sea. La fotografa
no se constituy como arte a causa de su naturaleza
tcnica. El discurso sobre la originalidad de la
fotografa como afie "indicial" es un discurso muy
reciente que pertenece menos a la historia de la
fotografa que al retorno posmoderno mencionado

Es necesario, por lo tanto, desde mi punto de

vista, tomar las cosas a la inversa. Para que las aftes

mecnicas puedan dar visibilidad a las masas, o

ms bien al individuo annimo, deben primero ser
reconocidas como artes. Es decir, deben primero
ser practicadas y reconocidas como otra cosa
que tcnicas de reproduccin o de difusin. Es,
entonces, el mismo principio el que da visibilidad a
cualquiera y hace que la fotografa y el cine puedan
ser artes. Se puede incluso revertir la frmula. Es
porque el annimo se ha vuelto un sujeto de arte
que su registro puede ser arle. Que el annimo sea
no solamente susceptible de arte, sino portador de
una belleza especfica, eso es 1o que propiamente
caracteriza al rgirnen esttico de las artes. No
solamente ste comenz mucho antes de las artes
de reproduccin mecnica, sino que es propiamente
este rgimen el que las ha hecho posibles por slr
nueva rnanera de pensar el arte y sus temas.
38

39

ms arciba5. La fotografa tampoco se ha vuelto arte

por imitacin de las maneras del arte, Benjamin lo

muestra bien a propsito de David Octavius Hill:
es a travs de la pequea pescadora annima de
New Haven, no por sus grandes composiciones
pictricas, que l hace entrar a la fotografa en
el mundo del arte. Igualmente, no son los temas
etreos y las imprecisiones artsticas del pictoralismo
que han asegurado el estatus del arte fotogrfico, es
ms bien la asuncin del quien sea6: los emigrantes
de L'entrepont de Stieglitz, los retratos frontales de
Paul Strand o de \Valker Evans. Por una par-e,Ia
revolucin tcnica viene despus de la revolucin
esttica. Pero tambin la revolucin esttica es, en
primer trmino, la loria de un cualquiera -que
es pictrico y literario antes de ser fotogrfico o
cinematogrfico.

Agreguemos que aquello pertenece a la ciencia

del escritor antes de pertenecer a la del historiador.
No son el cine ni la foto los que han determinado
los temas y los modos de focalizacin de la "nheva
historia". Son, ms bien, la ciencia histrica nueva y
las afies de reproduccin mecnica que se inscriben
en la misma lgica de la revolucin esttica. Pasar
de los grandes acontecimientos y personajes a la
vida de los annimos, encontrar los sntomas de un
tiempo, de una sociedad o de una civilizacin en
los detalles nfimos de la vida ordinaria, explicar la
superficie por las capas subterrneas y reconstruir
t

La vocacin polmica anti-modernista de este descubrimiento tardo del

"origen" de la fotograffa, calcado del mito de la invencin de la pintura por
Dibutades, aparece claramente, tanto en Roland Barthes (I Cmara Lilcida\
como n Rosalind Ktarss (Le photographiqte).
6
N. del T. Tiaducimos tqrl quehonque, el que refiere aqu a un sujeto indeterminado.

40

mundos a partir de sus vestigios, ese programa es

literario antes de ser cientfico. No entendamos
solamente qr,re la ciencia histrica tiene una
prehistoria literaria. Es la literatura misma la que
se constituye como una cierta sintomatologa de la
sociedad y opone esta sintornatologa a los gritos y a
las ficciones de la escena pblica. En el prefacio de
Cromwell, Hugo reivindicaba pra la literatura una
historia de las costumbres opllesta a la historia de los
acontecimientos practic ada por los historiadores. En
La gu,ema y la paz, Tolstoi opona los documentos
de la literatura, erlrados de los relatos y testimonios
de la accin de innumerables actores annimos, a
los documentos de los historiadores extrados de los
archivos -y de las ficciones- de aquellos que cleen
dirigir las brtallas y hacer la historia. La historia
erudita ha retomado a cuenta suya la oposicin, al
confrontar la historia de los modos de vida de las
masas y de los ciclos de la vida material, fundada
sobre la lectura y la interpretacin de los "testigos
mudos", a la vieja historia de los prncipes, de las
batallas y de los tratados, fundada sobre la crnica
de las cortes y las relaciones diplomticas. La
aparicin de las masas en la escena de la historia o
en las "nuevas" imgenes no es, en primer trmino,
el vnculo entre la poca de las rnasas y aquella
de la ciencia y la tcnica. Es, en primer lugar, la
lgica esttica de un modo de visibilidad que, por
una parte, revoca las jerarquas de grandeza de
la tradicin representativa, y por otra, revoca el
modelo oratorio de la palabra en beneficio de la
lectura de los signos sobre el cuerpo de las cosas,
de los hombres y de las sociedades.

4t

Es esto lo que la historia erudita hereda. Pero

ella pretende separar la condicin de su nllevo
objeto (la vida de los annimos) de su origen
literario y de la poltica de la literatura en la cual
se inscribe. Lo que ella abandona -y que el cine y
la foto recuperan- es esa lgica que deja aparecer
la tradicin novelesca, de Balzac a Proust y al
surrealismo, ese pensamiento de lo verdadero del
cual Marx, Freud, Benjamin y la tradicin del
"pensamiento crtico" son herederos: 1o ordinario
se vuelve bello como huella de lo verdadero. Y se

4. Si es necesario concluir que la historia

es ficcin. De los modos de la ficcin
Usted se refiere
es encialmente

positiua.

exactamente

por

como

Qu dc bemos comprendrr

eso? Cules

son los unculos

entre la Historia en la cual nos encontramos

y las historias qae son contadas

(o desconsnuidas) por las artet del relato? Y
"embarcados"

cmo comprender que los enunciados poticos o

literarios 'lomen cuerpo", tengalt efectos reales, en

uez de ser reflejos de lo real? Las ideas

transforma en huella de lo verdadero si se lo arranca

de su evidencia para hacer de l un jeroglfico, una

figura mitolgica o fantasmagrica. Esta dimensin

fantasmagrica de lo verdadero, que pertenece al
rgimen esttico de las artes, jug un rol esencial en
la constitucin del paradigma crtico de las ciencias
humanas y sociales. Lateoramarxista del fetichismo
es el testimonio ms evidente de esto: es necesario
affanca la mercanca de su apariencia trivial, hacer
de ella un objeto fantasmagrico para leer ah la
expresin de las contradicciones de una sociedad.
La historia erudita quiso seleccionar dentro de la
configuracin esttico-poltica que le da su objeto.
Aplast esta fantasmagoria de lo verdadero en los
conceptos sociolgicos positistas de la mentahdad/
expresin y cle la creencia/ignorancia.

a la idea de ficcin

de "cuerpos

polticos" o de'tuerpos de la comunidad" son algo

ms que metlforas? Esta reflexin inuolucra una

redefnicin dr la utopa?

Hay dos problemas que algunos confunden para

construir el fantasma de una realidad histrica que
no estara hecha ms que de "fi.cciones." El primer
problema concierne a la relacin entre historia e
historicidad, es decir la relacin del agente histrico
y el ser hablante. El segundo, concierne a la idea de
ccin y la relacin entre la racionalidad ficcional
y los modos de explicacin de la realidad histrica
y social, entre la razn de las ficciones y Ia razn
de los hechos.

Lo mejor es comenzat pot el segundo, esta

-positividad" de la ficcin que analizaba el texto al
que ustedes se referad. Esta positividad implica
una doble pregunta: est la pregunta general por la
racionalidad de la ficcin, es decir, de la distincin
-

J. Rancire, "La fiction de mrnoire. A propos dt Tombeau dAltxandrc de

Chris Marker", Tiafc, n"29, Primavera de 1999, pp. 36-47.

42

43

entre ficcin y falsedad. Y est aquella otra de la

distincin -o de la indistincin- entre los modos
de inteligibilidad propios de la construccin de las
historias y aquellos que sirven para la. inteligencia
de los fenmenos histricos. Comencemos por el
comienzo. La separacin entre la idea de ficcin y
la de mentira define la especificidad del rgimen
representativo de las artes. Es este ltimo el que
vuelve autnomas las formas de las artes con
respecto a la economa de las ocupaciones comlrnes
y a la contra-economa de los simulacros, propia
del rgimen tico de las imgenes. Eso es lo que
est en juego enla Potica de Aristteles. sta libera
las formas de la mimesis potica de la sospecha
plafnica sobre la consistencia y el destino de
las imgenes. Proclama que el agenciamiento de
acciones del poema no es la fabricacin de un
simulacro. Es un juego de saber que se ejerce en un
espacio-tiempo determinado. Fingir no es proponer
seuelos, sino elaborar estrltcturas inteligibles.
La poesa no tiene cllentas que rendir sobre la
"verdad" de lo que dice, porque, en su principio,
no est hecha de imgenes o de enunciados, sino
de ficciones, es decir, de agenciamientos entre los
actos. La ofta consecuencia que saca Aristteles
de esto es la superioridad de la poesa, que
otorga una lgica causal a un agenciamiento de
acontecimientos, por sobre la historia, condenada
a presentar los acontecimientos segrn su desorden
emprico. Dicho de otra forma -y es evidentemente
algo que a los historiadores no les gusta mirar muy
de cerca- el claro reparto entre realidad y ficcin
es tambin la imposibilidad de una racionalidad de

44

la historia y de su ciencia.
La revolucin esttica redistribuye el juego al
volver solidarias dos cosas: la confusin de fronteras
entre la razn de los hechos y la razn de las
ficciones, y el nuevo modo de racionalidad de la
ciencia histrica. Al declarar que el principio de la
poesa no es la ficcin, sino un cierto arreglo de
signos del lenguaje, la poca romntica confunde la
lnea de reparto que aislaba el arte de la jurisdiccin
de los enunciados o de las imgenes, y tambin
aquella que separabala razn de los hechos y la de
las historias. No es que haya, segn se dice a veces,
consagrado el "autotelismo" del lenguaje, separado
de la realidad. Es todo 1o contrario. Hunde, en
efecto, el lenguaje en la materialidad de los trazos
mediante los cuales el mundo histrico y social
se vtrelve visible a s nismo, esto en la forma del
lenguaje n-rudo de las cosas y del lenguaje cifrado
de las imgenes. Es la circulacin en este paisaje
de signos lo que define la nueva ficcionalidad: la
nueva forma de contar historias, que es antes que
nada una manera de afectar con sentido al universo
'emprico" de las acciones oscuras y de objetos
cualesquiera. El agenciamiento ficcional ya no es el
encadenamiento causal aristotlico de las acciones
-segn la necesidad y la verosimilitud". Es un
agenciamiento de signos. Pero este agenciamiento
literario de los signos no es de ningrn modo una
auto-referencialidad solitaria del lenguaje. Es la
identificacin de los rnodos de la construccin
ficcional con los de una lectura de signos escritos
sobre la configuracin de un lugar, de un grupo,
de un mllro, de una vestirnenta, de un rostro.

45

Es la asimilacin cle las aceleraciones o de las

desaceleraciones del lenguaje, de sus mezclas de
imgenes o saltos de tonos, de todas sus diferencias
de potencial entre lo insignificante y lo sobresignificante, con las modalidades del viaje a travs
del paisaje de los trazos significativos dispuestos
en la topografa de los espacios, la fisiologa de
los crculos sociales, la expresin silenciosa de
los cuerpos. La "frccionalidad" propia de la poca
esttica se despliega entonces entre dos polos:
entre el poder de significacin inherente a toda
cosa muda y la desmultiplicacin de los modos de
palabra y de los niveles de significacin.

La soberana esttica de la literatura no es,

por consiguiente, el reino de la ficcin. Es, por el
contrario, un rgimen de indistincin tendencial
entre la rtzn de los agenciamientos descriptivos
y narrativos de la ficcin y los de la descripcin y
de la interpretacin de los fenmenos del mundo
histrico y social. Cuando Balzac instala a su lector
delante de los jeroglficos entrelazados sobre la
fachada oscilante y heterclita de La casa del gato
que .iuega con la pelota o lo hace entrar, con el
hroe de la Piel de Zapa, en la tienda del anticuario,
en la cual se amontonan confusamente objetos
profanos y sagrados, salvajes y civilizados, antiguos

y modernos, que resumen cada uno de ellos un

mundo, cuando hace de Cuvier el verdadero
poeta al reconstituir un mundo a patir de un fsil.
establece un rgimen de equivalencia entre los
signos de la nueva novela y los de la descripcin
o de la interpretacin de los fenmenos de una
civilizacin . Balzac forja esta nueva racionalidad de
46

lo banal y de lo oscllro que se opone a los grandes

agenciamientos aristotlicos y que se constituir
en la nueva racionalidad de la historia de la vida
material, opllesta a las historias de los grandes
hechos y de los grandes personajes.

De este modo, se encuentra revocada la Inea

de reparto aristotlica entre dos "historias" -la
de los historiadores y la de los poetas-, la cual
no separaba solamente la realidad y la ficcin,
sino tambin la sucesin emprica y la necesidad
construida. Aristteles fundaba la superioridad de la
poesa, la cual cuenta "lo que podra pasar" segn
la necesidad y la verosimilitud del agenciamiento de
acciones poticas, en la historia, concebida como
sucesin emprica de acontecimientos, de "lo que

pas". La revolucin esttica trastorna las cosas:

el testimonio y la ficcin dependen de un mismo
rgimen de sentido. Por un lado, lo "emprico"
lleva las marcas de lo verdadero en la forma de
huellas e irnpresiones. "Lo que pas" depende,
en consecuencia, directamente de un rgimen de
verdad, de un rgimen de manifestacin de su
propia necesidad. Por otra parte, "lo que podra
pasar" no tiene ya la forma autnoma y lineal del
agenciamiento de acciones. La "historia" potica
articula de al-r en adelante el realismo que nos
muestra las huellas poticas inscritas en la rriisma
realidad y el artificialismo que monta mquinas de
comprensin complejas.
Esta articulacin pas de la literatura al nllevo
arte del relato, el cine. ste lleva a .su ms alta
potencia el doble recurso de la impresin muda

+/

que habla y del montaje que calcula las potencias

de significancia y los valores de verdad. Y el cine
documental, el cine abocado alo "real" es, en este
sentido, capaz de una invencin ficcional ms
fuerte que el cine de "ficcin," fcilmente abocado
a una cierta estereotipia de las acciones y de los
caracteres. Ia tumba d,e Alejandro de Chris Marker,
objeto del artculo al cual ustedes se refieren,
ficciona la historia de Rusia del tiempo de los
zares en el tiempo del post-comunismo, a travs
del destino de un cineasta, Alexandre Medvedkine.
Chris Marker no hace de ste un personaje ficcional,
no cuenta historias inventadas sobre la URSS. Juega
con la combinacin de diferentes tipos de huellas
(entrevistas, rostros significativos, documentos de
archivos, extractos de pelculas documentales y
ficcionales, etc.) para proponer posibilidades de
pensar esta historia. Lo real debe ser ficcionado para
ser pensado. Esta proposicin debe ser distinguida
de todo discurso -positivo o negative segn el cual
todo sera "relato," con alternancias de "grandes"
y de "pequeos" relatos. La nocin de "relato"
nos encierra en las oposiciones de lo real y del
artificio en que se pierden por igual positivistas
y desconstruccionistas. No se trata de decir que
todo es frccin. Se trata de constatar que la ficcin
de la poca esttica ha definido modelos de
conexin entre presentacin de hechos y formas
de inteligibilidad que confunden la frontera entre
nzn de hechos y razn de la ficcin, y que estos
modos de conexin han sido retomados por los
historiadores y por los analistas de la realidad social.
Escribir la historia y escribir historias dependen

48

de un mismo rgimen de verdad, Esto no tiene

nada que ver con tesis alguna sobre la realidad o
la irrealidad de las cosas. En cambio, es claro que
un modelo de fabricacin de historias se encllentra
ligado a una ciefia idea de la historia como destino
comn, con una idea de aquellos que "hacen la
historia", y que esta interpenetracin entre razn
de los hechos y r^zn de las historias es propia de
una poca en la cual cualquiera es considerado
cooperando en la tarea de "hacer" la historia. No
se trata, por consiguiente, de decir que la "Historia"
no est hecha ms que con las historias que nos
contamos unos a otros, sino simplemente que la
"nzn de las historias" y las capacidades de actuar
como agentes histricos van juntos. La poltica y
el arte, como los saberes, construyen "frcciones,"
es decir, reagenciamientos materiales de los signos
y de las imgenes, de las relaciones entre lo que
vemos y lo que decimos, entre lo que hacemos y
lo que podemos hacer.
Reencontramos aqu

la ofra cuestin que trata

de las relaciones entre literariedad e historicidad.

Los enunciados polticos o literarios tienen efecto
sobre lo real. Ellos definen modelos de palabra o
de accin, pero tambin regmenes de intensidad
sensible. Construyen mapas de lo visible, trayectorias

entre 1o visible y lo decible, relaciones entre modos

de ser, modos del hacer y modos del decir. Definen
variaciones de intensidades sensibles, percepciones

capacidades de los cuerpos. Se apoderan as

de humanos quienes quiera que sean, marcan
separaciones, abren derivaciones, modifican las

49

maneras, las velocidades y los trayectos segn los

cuales stos adhieren a una condicin, reaccionan

frente a situaciones, reconocen sus imgenes.

Dichos enunciados reconfiguran el mapa de lo
sensible al confundir la funcionahdad de los gestos
y de los ritmos adaptados a los ciclos naturales
de la produccin, de la reproduccin y de la
sumisin. El hombre es un animal poltico porque

es un animal literario, que se deja desviar de su

destino "nattJral" por el poder de las palabras.
Esta literariedad es la condicin al mismo tiempo
que el efecto de la circulacin de los enunciados
literarios "propiamente tales". Pero los enunciados
se apropian de los cllerpos y los desvan de str
destino en la medida en que no son cuerpos, en el
sentido de organismos, sino cuasi-cuerpos, bloques
de palabras que circulan sin padre legtimo que
las acompae hacia un destinatario autorizado.
Tampoco prodtrcen cuerpos colectivos. Ms bien
introducen, en los cuerpos colectivos imaginarios,

lneas de fractura, de des-incorporacin. Esa

siempre ha sido, lo sabemos, la obsesin de los
gobernantes y de los tericos del buen gobierno,
inquietos del "desclasamiento" producido por la
circulacin de la escritura. Es tambin, en el siglo
XIX, la obsesin de los escritores "propiamente
tales" que escriben para denunciar esta literariedad
que desborda la institucin de la literatura y desva
sus producciones. Es cierto que la circulacin de
estos cuasi-cuerpos determina modificaciones de
la percepcin sensible de 1o comrn, de la relacin
entre lo comn de la lengua y la distribucin
sensible de los espacios y de las ocupaciones.

50

Dibujan, de esta fbrma, comunidades aleatorias

que contribuyen a la formacin de colectivos de
enunciacin que vuelven a poner en cuestin la
distribucin de roles, de territorios y de lenguajes
-en resllmen, de esos sujetos polticos que ponen
en tela de juicio el reparto dado de lo sensible-.
Pero precisamente un colectivo poltico no es un
organismo o un cuerpo comunitario. Las vas de la
subjetivacin poltica no son las de la identificacin

imaginaria, sino aquella de La des-incorporacin

"literaria".8

No estoy seguro de que la nocin de utopa d

cuenta de buena manera de este trabajo. Es una
palabra cuyas capaciclades definicionales fueron
completamente devoradas por sus propiedades
connotativas: ya sea el loco ensueo que conduce
a la cafsfrofe totalitaria, ya sea a la inversa, la
apertura infrnita de lo posible que resiste a todas las
clausuras totalizantes. Desde el punto de vista que
nos ocupa, que es aquel de las re-configuraciones
de lo sensible comrn, la palabra utopa es poftadora
de dos significaciones contradictorias. La utopa
es el no lugar, el punto extremo de una reconfiguracin polrnica de Io sensible, que rompe
con las categoras de la evidencia. Pero es tambin
la configuracin de un buen lugar, de un repafio
no polmico del universo sensible, en donde lo que
hacemos, lo que vemos y lo que decimos se ajustan
exactamente. Las utopas y los socialismos utpicos
han funcionado sobre la base de esta ambigedad:
8

Sobre esta cuestin, me permito remidr a mi libro l,r mots de I'histoire. Esa
potique du sauoir Editions du Seuil, I 992. Tx Cnst- Los nombres d la hitoria.

dz

Una potica del sabex 8.A., Nueua Visin, 1993.

5l

por un lado, como revocacin de las evidencias

sensibles en las cuales se enraza la normalidad de

5. Del arte y del trabajo. En qu las

prcticas del arte son y no son una

la dominacin; por el otro, como proposicin de

excepcin respecto de las otras prcticas

un estado, de cosas en el cual la idea de comunidad

tendta sus formas adecuadas de incorporacin, en
la cual sera por lo tanto suprirnida esa contestacin
sobre las relaciones entre las palabras y las cosas
que constituyen el corazn de la poltica. En Ia
nocbe de los proletarios, analic desde ese punto
de vista el encuentro complejo entre los ingenieros
de la utopa y los obreros. Lo que los ingenieros
sansimonianos proponan era un nuevo cuerpo
real de la comunidad, en donde las vas frreas y
las de agua trazadas en el suelo substituiran las
ilusiones de la palabra y del papel. Lo que hacen
los segundos no es oponer Ia prctica a la utopa,
sino devolver a sta su carcter de "irrealidad",
de montaje de palabras y de imgenes aptas
para reconfigurar el territorio de lo visible, de 1o
pensable y de lo posible. Las "ficciones" del arte y
de la poltica constituyen, en este sentido, ms bien
heterotopas que utopas.

52

En la hipnsis de una'ftbrica de lo sensible", el

unculo entre la prctica artstica
afuera, a saber el trabajo,
su

tu aPalente
por

esencial. Cmo,

parte, concibe usted tal unculo (exclusin,

distincin, indiferencia.
"el

es

. . ) ? Podemos

hablar de

actuar humano" en generaly englobar all ks

prcticas artsticas, o bien

stas son

una excepcin

respecto de las o*as prcticas?

En la nocin de "fbrica de lo sensible," podemos

primero entender la constitucin de un mundo

sensible comn, de un hbitat comn, como
el trenzado de una pluralidad de actividades
humanas. Pero la idea de "reparto de lo sensible"
implica algo ms. Un mundo "comn" nllnca es
simplemente el etbos,la estancia comn, que resulta
de la sedimentacin de un cierto nmero de actos

enlrelazados. ste es siempre una distribucin

polmica de maneras de ser y de "ocupaciones" en
un espacio de los posibles. Es a partir cle ah que
se puede plantear la pregunta por la relacin entre
la "ordinariedad" del trabajo y la "excepcionalidad"
artstica. Aqu la referencia platnica arn puede
ayudar a plantear los trminos del problema. En el
tercer libro de Ia Republica, el sujeto mimtico es
condenado ya no simplemente por la falsedad y por
el carcter pernicioso de las imgenes que propone,
sino segrn un principio de divisin del trabajo que
ya sirvi para excluir a los afiesanos de todo espacio

53

poltico comn: el mimetistae es, por definicin, un

ser doble. ste hace dos cosas alavez,mientras que
el principio de la comunidad bien organizada es
que cada uno no hace all ms que una sola cosa,
aquella a la cual su "naturaleza" lo destina. En un
sentido, todo est dicho ah: la idea del trabajo no
es en primer lugar la de una actividad determinada,
cle un proceso de transformacin material. Es la
de un reparto de lo sensible: una imposibilidad
de hacer "otra cosa", funclada sobre una "ausencia
de tiempo". Esta "imposibilidad" forrna parte de
la concepcin incorporada de la comunidad. Ella
considera el trabajo como la relegacin necesaria
del trabajador en el espacio-tiempo privado de
su ocupacin, su exclusin de la participacin
en lo comn. El mimetista aporta la confusin
en este repafto: l es un hornbre de lo doble, un
trabajador que hace dos cosas al mismo tiempo. Lo
ms importante es qtiz el correlato: el minetista
ofrece al principio "privado" del trabajo una escena
pblica. l constituye una escena de lo comn con
1o que debiera determinar el confrnamiento de cada
uno en su lugar. Es esta re-particin de lo sensible
lo que constituye su nocividad, arn ms que el
peligro de los simulacros que debilitan las almas.
As la prctica artstica no es el afuera del trabajo,
sino su forma de visibilidad desplazada. El reparto
democrtico de lo sensible hace del trabajador un
ser doble. ste saca al artesano de "su" lugar, el
espacio domstico del trabajo, y le da el "tiempo'
de estar en el espacio de las discusiones pblicas
'

N. delT. Le mimticien designa aqu al sujeto que produce la mimesis.

54

y en la identidad del ciudadano deliberante.

El

desdoblamiento mimtico que opera en el espacio

teatral consagra yvistaliza esta dualidad. \ desde el
punto de vista platnico, la exclusin del mimetista
va a la par con la constitucin de una comunidad
donde el trabajo est en "su" lugar.

El principio de ficcin que rige el

rgin-ren

representativo del arte es una manera de estabilizar

la excepcin afistica, de asignada a una tekbn,lo
que quiere decir dos cosas: el arte de las imitaciones
es una tcnica y no una mentira. Deja de sef un

simulacro pero, al mismo tiempo, deja de ser la

visibilidad desplazada del trabajo, como reparto
de 1o sensible. El imitador no es ms el ser doble a
quien hay que oponer la polis donde cada uno no
hace ms qlle una cosa. El afie de las imitaciones
puede inscribir sus propias jerarquas y exclusiones
en el gran repafto de las artes liberales y de las
artes mecnicas.

El rgimen esttico de las artes trastorna esta

reparticin de los espacios. ste no cuestiona
simplemente el desdoblamiento mimtico en
beneficio de una inmanencia del pensamiento en
la materia sensible, sino que tambin cuestiona
el estatuto neutralizado de la tekbn, la idea
de la tcnica como imposicin de una forma
de pensamiento a una materia inerte. Es decir,
que pone al da el reparto de las ocupaciones
que sostiene la reparticin de los dominios de
actividad. Es esta operacin terica y poltica la
que est en el corazn de las Cartas sobre la
eclwcacin esttica del bombre de Schiller. Tras la

55

definicin kantiana del juicio esttico como juicio

sin concepto -sin sumisin de lo dado intuitivo
a la determinacin conceptual-, Schiller marca el
reparto poltico, que es lo que est en juego en
este asunto: el reparto entre los que actan y los
que padecen; entre las clases cultivadas que tienen
acceso tJfla totalizacin de la experiencia vivida
^
y las clases
salvajes, hundidas en la parcelacin
del trabajo y de la experiencia sensible. El Estaclo
"esttico" de Schiller, al suspender la oposicin
entre entendimiento activo y sensibilidad pasiva,
quiere arcttinar, con una idea del arte, una idea de
la sociedad fundada en la oposicin entre aquellos
que piensan y deciden, y aquellos que se dedican
a los trabajos materiales.
Esa suspensin del valor negativo del trabajo
lleg a ser en el siglo XIX la afirmacin de su

valor positivo como forma misma de la efectividad

comn del pensamiento y de la comunidad. Esta
mutacin pas por la transformacin del suspenso
del "Estado esttico" a una afirmacin positiva de
la uoluntad esttica. El romanticismo proclama el
devenir-sensible de todo pensamiento y el devenirpensamiento de toda materialidad sensible como la
finalidad rnisma de la actividad del pensamiento en
general. El arte vuelve as a ser un smbolo del trabajo.
Anticipa el fin -la supresin de las oposiciones- que
el trabajo no est an en condiciones de conquistar
por y para l mismo. Pero lo hace en la medida
en que es produccin, identidad de un proceso
de efectuacin malerial y de una presentacin a s
mismo del sentido de la comunidad. La produccin

principio de un nuevo reparto de

lo sensible, en la medida en que une en un mismo
se afirma como el

concepto los trminos tradicionalmente opuestos de

la actividad fabricadora y de la visibilidad. Fabricar

quera decir habitar en el espacio-tiempo, privado

y oscuro del trabajo que da el sustento. Producir
une el acto de fabricar con el de poner al da, el
de definir una nlleva relacin entre el bacer y el
uer. El afie anticipa el trabajo porque realiza su
principio: la transformacin de la materia sensible
en presentacin de la comunidad a s misma. Los
textos del joven Marx que danaltrabajo el estatuto
de esencia genrica del hombre no son posibles
ms que sobre la base del programa esttico del
idealismo alemn: el arte como transformacin
del pensamiento en experiencia sensible de la
comunidad. Y es este ptogtam inicial el que funda
el pensamiento y la prctica de las "vanguardias"
de los aos i920: suprimir el arte en tanto que
actividacl separada, devolverlo aI ttabajo, esto es,
a la vida que elabora su propio sentido.

No pretendo decir con esto que la valorizacin

moderna del trabajo sea el nico efecto del nuevo
modo de pensamiento del arte. Pof una parte,
el modo esttico del pensamiento es mucho ms
que Lln pensamiento del arte. Es una idea del
pensamiento, vinculada a una idea del reparto de
1o sensible. Por otra parte, hay que pensar tambin
la manera en que el arte de los afiistas se encontr
definido a partir de una doble promocin del
trabajo: la promocin econmica del trabajo como
nombre de la actividad humana fundamental, pero

57

tambin las luchas de los proletarios par^ sacar

el trabajo de su noche -de su exclusin de la
visibilidad y de la palabra comunes-. Es necesario
salir del esquema perezoso y absurdo que opone el
culto esttico del arte por el arte al poder creciente
del trabajo obrero. Es como trabajo que el arte
puede tomar el carcter de actividad exclusiva.
Ms sagaces que los desmistificadores del siglo )C(,
los crticos contemporneos de Flaubert sealan
lo que vincula el culto de la frase a la valorizacin
del trabajo llamado sin frase: el esteta flaubertiano
es un rompedor de piedras. Arte y produccin
podrn identificarse en el tiempo de la Revolucin
rusa porque dependen de un mismo principio de
re-particin de lo sensible, de una misma virtud
del acto que abre una visibilidad al mismo tiempo
que fabrica objetos. El culto del arte supone
una revalorizacin de las capacidades unidas a
la idea misma de trabajo. Pero sta es menos
el descubrimiento de la esencia de la actividad
humana que una recomposicin del paisaje de 1o
visible, de la relacin entre el hacer, el ser, el ver y
el decir. Cualquiera que sea la especificidad de los
circuitos econmicos en los cuales se insertan, las
prcticas artsticas no se hallan "en excepcin" en
relacin con las otras prcticas. Ellas representan y
reconfiguran los repartos de estas actividades.

ndice
Prlogo
1. Del reparto de lo sensible y de las relaciones

que establece entre poltica y esttica

2. De los regmenes del arte y del escaso
inters de la nocin de modernidad

2t

3. De las artes mecnicas y de la promocin

esttica y cientfica de los annimos

39

4. Si es necesario concluir que la historia

es ficcin. De los modos de la ficcin

45

5. Del arte y del trabajo, En qu las prcticas del

arte son y no son una excepcin respecto
de las otras prcticas

55