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Garroni Emilio
EDUARDO FERNNDEZ
Guistarrista y compositor.
Estudi con Abel Carlevaro,
Guido Santrsola y Hctor Tosar.
Obtuvo el primer premio en el
concurso Andrs Segovia
(Mallorca, 1975) luego de ser
premiado en varios concursos
internacionales (entre ellos,
Porto Alegre, 1972, y Radio
France, 1975). Ha realizado una
gran cantidad de giras por
Amrica, Europa y el Lejano
Oriente recibiendo las mejores
crticas de los ms prestigiosos
medios de comunicacin. Ha
realizado 18 fonogramas y un
video laser para el sello Decca/
London. Tambin ha grabado
un CD para el sello ERATO; dos
CDs para DENON y dos CDs
para el sello ARTE NOVA. El sello
estadounidense Labor Records
edit en 2005 el CD Entre dos
mundos. Actualmente es
artista exclusivo del sello
alemn Oehms Classics. Fue
tambin catedrtico de Guitarra
en la Escuela Universitaria de
Msica de Montevideo
(Universidad de la Repblica),
institucin a la cual retorn para
tareas de investigacin. Su libro
Tcnica, Mecanismo,
Aprendizaje fue publicado en
espaol en 2000 por ART
Ediciones (Montevideo), y la
versin inglesa fue publicada
por Chanterelle Verlag
(Heidelberg). Un estudio sobre
las obras de Bach para lad se
public en 2003 tambin en ART
Ediciones. Ha realizado
numerosos estrenos y varias
primeras grabaciones, entre
ellas la de la Sequenza XI para
guitarra de Luciano Berio.
Referencias
Vega, Carlos: El origen de las danzas folklricas, Buenos Aires, Ed. Ricordi, 1956.
Sem: Les Possds, Pars, La Ronde de Nuit, 1925.
68 - La Puerta FBA
La Puerta FBA - 69
Fernndez Eduardo
msica obtiene en la actualidad no puede sino aumentar en el futuro. En su madurez, viniendo despus de la liquidacin
de la tonalidad operada por la segunda escuela vienesa, y aceptando esta ruptura a
la vez que rechazando las herramientas
sistemticas que permitieron conseguirla (dodecafona, serialismo integral, y de
hecho cualquier otro sistema), su msica
se enfrenta al mismo problema que ya
haba confrontado antes que nadie Edgar
Varse: cmo conseguir dar lgica, fantasa y riqueza a un material que no tiene
las posibilidades de continuidad que ofreca la escritura tradicional. Si ya no habr
temas que se puedan recordar, ni
modulaciones que permitan dar direccin
al discurso musical, ni cuadraturas rtmicas repetitivas que capturen la atencin
del oyente as sea a nivel subliminal,
cmo hace el compositor para crear forma, y para dar direccin y sentido a su
discurso musical?. En buena parte, la historia de la msica contempornea podra
escribirse desde el punto de vista de las
distintas soluciones que los compositores han encontrado a este problema, cada
cual desde su propia personalidad.
Carter ha dicho alguna vez1: No creo
en el rigor compositivo...Cuando suena demasiado mecnico, lo tiro por la ventana.
No lo quiero as. Lo quiero sonando, al
menos para m, muy fresco y nuevo y no
prefabricado. Descartar de esa manera
los sistemas es un acto de coraje inusitado en una poca en que los sistemas dominan, y en la cual muchas veces parecera (al contrario de lo que el sentido comn dictara) que los sistemas justifican
la obra de arte. Ciertamente, este acto de
1
I dont believe in compositional rigor. When it sounds too mechanical, I throw it out the window. I dont want it that way. I want
it to me, at least, sounding very fresh and new and not pre-fabricated.
Entrevista con Phil Lesh, en los 90 aos de E.C.(1998)
2
Serious music appeals to a longer span of attention and to a more highly developed auditory memory than do the more popular
kinds of music.every moment must count somehow, as must every detail Shop Talk by an American composer includo
en Contemporary Composers on Contemporary Music, editado por Elliott Schwarz y Barney Childs, Da Capo Press, New York,
1998, ISBN 0-306-80819-6
3
I had a piece played for instance by the Philadelphia Orchestra and one of the players came up to me and said, You know your
music doesnt make any sense unless you play whats marked soft, softly and whats marked loud loudly. Thats partly true,
because in counterpoint you dont want everybody to be shrieking the whole time. Then its a big muddle! Entrevista con Alan
Baker, American Public Media, 2002
70 - La Puerta FBA
vadido mi msica.
El ttulo de la obra no se refiere, como
una traduccin literal podra sugerir, a la
idea de cambios en abstracto, sino a la
frase inglesa to ring the changes5 que
se aplica a los toques tradicionales de
campanas, realizados en una secuencia
predeterminada. A cada uno de los
campaneros se le asigna una campana, y
un director establece la secuencia inicial
(la cual generalmente es descendente) que
luego se va permutando. Un ejemplo de
esto lo proporciona el famoso toque del
Big Ben londinense:
(Ej.1a)
When I studied in Paris with Nadia Boulanger I had to go through up to eight parts of counterpoint. I learned all about how to do that.
That sticks in your head and it has an effect on the way I think about music still although I dont write anything like that now. The idea
of counterpoint for instance is something that has invaded my music. entrevista con Alan Baker, American Public Media, 2002
5
Guitar Review ??
6
Guitar Review ???, y captulo ??? de Don Quijote de la Mancha.
4
La Puerta FBA - 71
Fernndez Eduardo
msica obtiene en la actualidad no puede sino aumentar en el futuro. En su madurez, viniendo despus de la liquidacin
de la tonalidad operada por la segunda escuela vienesa, y aceptando esta ruptura a
la vez que rechazando las herramientas
sistemticas que permitieron conseguirla (dodecafona, serialismo integral, y de
hecho cualquier otro sistema), su msica
se enfrenta al mismo problema que ya
haba confrontado antes que nadie Edgar
Varse: cmo conseguir dar lgica, fantasa y riqueza a un material que no tiene
las posibilidades de continuidad que ofreca la escritura tradicional. Si ya no habr
temas que se puedan recordar, ni
modulaciones que permitan dar direccin
al discurso musical, ni cuadraturas rtmicas repetitivas que capturen la atencin
del oyente as sea a nivel subliminal,
cmo hace el compositor para crear forma, y para dar direccin y sentido a su
discurso musical?. En buena parte, la historia de la msica contempornea podra
escribirse desde el punto de vista de las
distintas soluciones que los compositores han encontrado a este problema, cada
cual desde su propia personalidad.
Carter ha dicho alguna vez1: No creo
en el rigor compositivo...Cuando suena demasiado mecnico, lo tiro por la ventana.
No lo quiero as. Lo quiero sonando, al
menos para m, muy fresco y nuevo y no
prefabricado. Descartar de esa manera
los sistemas es un acto de coraje inusitado en una poca en que los sistemas dominan, y en la cual muchas veces parecera (al contrario de lo que el sentido comn dictara) que los sistemas justifican
la obra de arte. Ciertamente, este acto de
1
I dont believe in compositional rigor. When it sounds too mechanical, I throw it out the window. I dont want it that way. I want
it to me, at least, sounding very fresh and new and not pre-fabricated.
Entrevista con Phil Lesh, en los 90 aos de E.C.(1998)
2
Serious music appeals to a longer span of attention and to a more highly developed auditory memory than do the more popular
kinds of music.every moment must count somehow, as must every detail Shop Talk by an American composer includo
en Contemporary Composers on Contemporary Music, editado por Elliott Schwarz y Barney Childs, Da Capo Press, New York,
1998, ISBN 0-306-80819-6
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I had a piece played for instance by the Philadelphia Orchestra and one of the players came up to me and said, You know your
music doesnt make any sense unless you play whats marked soft, softly and whats marked loud loudly. Thats partly true,
because in counterpoint you dont want everybody to be shrieking the whole time. Then its a big muddle! Entrevista con Alan
Baker, American Public Media, 2002
70 - La Puerta FBA
vadido mi msica.
El ttulo de la obra no se refiere, como
una traduccin literal podra sugerir, a la
idea de cambios en abstracto, sino a la
frase inglesa to ring the changes5 que
se aplica a los toques tradicionales de
campanas, realizados en una secuencia
predeterminada. A cada uno de los
campaneros se le asigna una campana, y
un director establece la secuencia inicial
(la cual generalmente es descendente) que
luego se va permutando. Un ejemplo de
esto lo proporciona el famoso toque del
Big Ben londinense:
(Ej.1a)
When I studied in Paris with Nadia Boulanger I had to go through up to eight parts of counterpoint. I learned all about how to do that.
That sticks in your head and it has an effect on the way I think about music still although I dont write anything like that now. The idea
of counterpoint for instance is something that has invaded my music. entrevista con Alan Baker, American Public Media, 2002
5
Guitar Review ??
6
Guitar Review ???, y captulo ??? de Don Quijote de la Mancha.
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La Puerta FBA - 71
Fernndez Eduardo
7
Whether the composer is conscious of it or not, a field of operation with its principles of motion and of interaction is stated or
suggested at the beginning of any work (..) The field may be tonal, employ traditional harmony, or it may be unrelated to traditional
harmony ()in which case I feel it imperative to establish clearly, from the beginning, the principles upon which the composition
moves. Shop Talk by an American composer, op. cit.
72 - La Puerta FBA
La Puerta FBA - 73
Fernndez Eduardo
7
Whether the composer is conscious of it or not, a field of operation with its principles of motion and of interaction is stated or
suggested at the beginning of any work (..) The field may be tonal, employ traditional harmony, or it may be unrelated to traditional
harmony ()in which case I feel it imperative to establish clearly, from the beginning, the principles upon which the composition
moves. Shop Talk by an American composer, op. cit.
72 - La Puerta FBA
La Puerta FBA - 73
Fernndez Eduardo
Lento tranquillo
del final (Lento
tranquillo, 131 y ss.),
construdo exclusivamente con el gesto de
campanas. Pero con la suma de ambos procedimientos se crea una continuidad, sea
ella gestual o armnica, que permite al odo
sentir la coherencia del discurso.
Para completar la exposicin de los
gestos generadores, hagamos notar la primera aparicin inequvoca de los staccati,
en el comps 4, dejando de lado los otros
elementos (en este caso, campanas y notas repetidas) que estn entretejidos en
el pasaje:
(Ej.6)
(ej.7)
(ej.5 a)
constantly switching from one speed to another, not suddenly, but like shifting gears in a car. You dont know youve gotten into
a new speed until something defines it more clearly, but at the transitional moment, you dont know that its changing. Entrevista
con Alan Baker, American Public Media, 2002
9
I do not consider my rhytmic procedures a trick or a formula. I do not even feel that they are an integral part of my musical
personalityShop Talk by an American composer
8
74 - La Puerta FBA
La Puerta FBA - 75
Fernndez Eduardo
Lento tranquillo
del final (Lento
tranquillo, 131 y ss.),
construdo exclusivamente con el gesto de
campanas. Pero con la suma de ambos procedimientos se crea una continuidad, sea
ella gestual o armnica, que permite al odo
sentir la coherencia del discurso.
Para completar la exposicin de los
gestos generadores, hagamos notar la primera aparicin inequvoca de los staccati,
en el comps 4, dejando de lado los otros
elementos (en este caso, campanas y notas repetidas) que estn entretejidos en
el pasaje:
(Ej.6)
(ej.7)
(ej.5 a)
constantly switching from one speed to another, not suddenly, but like shifting gears in a car. You dont know youve gotten into
a new speed until something defines it more clearly, but at the transitional moment, you dont know that its changing. Entrevista
con Alan Baker, American Public Media, 2002
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I do not consider my rhytmic procedures a trick or a formula. I do not even feel that they are an integral part of my musical
personalityShop Talk by an American composer
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Fernndez Eduardo
La utilizacin cuidadosa de los registros que se entrecruzan y la diferente articulacin y dinmica de las lneas hace
que esta reiteracin de intervalos no sea
obvia en una primera audicin. El delicadsimo rallentando escrito, al fin de la cita,
unido al diminuendo indicado, es una especie de efecto Doppler 10 en el cual ambas lneas se pierden en la distancia. Com-
As:
1) las notas repetidas pueden ser
parte de acordes para variar su contexto
armnico;
2) los acordes pueden ser descompuestos y recompuestos en los efectos de
campanas
campanas;
3) llevar este proceso de descomposicin a un extremo conduce a arpegios
con ms o menos o ninguna resonancia;
4) un arpegio lento, sin resonancia,
que vare los registros de sus notas componentes y posea variedad rtmica genera una meloda amplia
amplia;
5) si la articulacin de las notas integrantes de la meloda amplia deja de
ser legato, se producen los staccati
staccati;
6) los cuales a su vez, por su funcin
predominantemente rtmica, estn
emparentados con las notas repetidas
repetidas,
cerrando as el crculo.
Es claro que el crculo tambin se podra recorrer en sentido inverso, o cambiar el orden de alguno de sus pasos. Por
ejemplo, la analoga entre las campanas
y las notas repetidas es obvia, y aparecen
de hecho combinadas en la obra. Como
insinu al comienzo, un anlisis exhaustivo del uso del gesto como generador de
forma en Changes implica copiar toda
la partitura (imposible por obvias razones
de copyright), y examinar detalladamente el contexto, campo armnico y genealoga de cada gesto. Pretender realizar esta
tarea generara un trabajo de dimensiones muy superiores a las que el autor est
dispuesto a considerar posibles en un artculo, al igual que la descripcin detallada de un gene y las molculas orgnicas
complejas que lo componen requiere un
espacio de papel mucho mayor que el que
ocupa un ser vivo. Pensemos en los seis
gestos como si fueran elementos qumicos con mayor o menor afinidad, pero todos dispuestos a ser combinados en nuevos compuestos, o trasmutados en cada
uno de los otros.
Pero no alcanza, para comprender
Changes, con mencionar los gestos y sus
reglas de encadenamiento; los mismos
gestos estn, adems, sujetos a continua
transformacin, y su metamorfosis evoluciona de una manera que se podra definir
metafricamente como anloga a la de una
especie animal a lo largo de millones de
aos. Hablo de transformacin o metamorfosis y no de procedimientos como
inversin, retrogradacin, aumentacin o
disminucin, porque la invencin de Carter
va mucho ms lejos que el horizonte definido por los trminos tradicionales. Propongo al lector, a ttulo de ejemplo, seguir
la evolucin del gesto notas repetidas en
los primeros 40 compases de la obra. En el
ejemplo siguiente, los otros elementos han
sido dejados de lado para mayor claridad,
pero aconsejo al lector recurrir a la partitura para comprender mejor el contexto
Una simple confrontacin de estas citas que extraen un elemento del contexto,
con la partitura, revela que el gesto notas
repetidas aparece, tarde o temprano, integrado a todos los otros elementos
gestuales, sea directamente como parte de
ellos, o como contrapunto. Lo mismo ocurre con los otros tipos definidos, aunque
demostrar esto est fuera de los lmites de
este trabajo. Entonces, habiendo descubierto la funcin de la armona carteriana
(proporcionar coherencia subliminal al discurso) y el papel de los gestos musicales
(definidos, para dar puntos de referencia
al oyente, y al mismo tiempo capaces de
evolucionar y metamorfosearse de forma
continua), los elementos del discurso mu-
El efecto Doppler se refiere a las ondas sonoras emitidas por un objeto en movimiento. Al acercarse al observador, las ondas
sonoras llegan con mayor frecuencia, y al alejarse con menor. Esto es la razn del cambio de altura que omos en una seal sonora
que se acerca o se aleja de nosotros (por ejemplo, una sirena de ambulancia).
11
Single details, chords, rhytmic patterns, motifs, textures, registers follow each other in a way that combines them into clearly
perceivable larger patterns and then patterns of these patternsShop Talk by an American composer
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Fernndez Eduardo
La utilizacin cuidadosa de los registros que se entrecruzan y la diferente articulacin y dinmica de las lneas hace
que esta reiteracin de intervalos no sea
obvia en una primera audicin. El delicadsimo rallentando escrito, al fin de la cita,
unido al diminuendo indicado, es una especie de efecto Doppler 10 en el cual ambas lneas se pierden en la distancia. Com-
As:
1) las notas repetidas pueden ser
parte de acordes para variar su contexto
armnico;
2) los acordes pueden ser descompuestos y recompuestos en los efectos de
campanas
campanas;
3) llevar este proceso de descomposicin a un extremo conduce a arpegios
con ms o menos o ninguna resonancia;
4) un arpegio lento, sin resonancia,
que vare los registros de sus notas componentes y posea variedad rtmica genera una meloda amplia
amplia;
5) si la articulacin de las notas integrantes de la meloda amplia deja de
ser legato, se producen los staccati
staccati;
6) los cuales a su vez, por su funcin
predominantemente rtmica, estn
emparentados con las notas repetidas
repetidas,
cerrando as el crculo.
Es claro que el crculo tambin se podra recorrer en sentido inverso, o cambiar el orden de alguno de sus pasos. Por
ejemplo, la analoga entre las campanas
y las notas repetidas es obvia, y aparecen
de hecho combinadas en la obra. Como
insinu al comienzo, un anlisis exhaustivo del uso del gesto como generador de
forma en Changes implica copiar toda
la partitura (imposible por obvias razones
de copyright), y examinar detalladamente el contexto, campo armnico y genealoga de cada gesto. Pretender realizar esta
tarea generara un trabajo de dimensiones muy superiores a las que el autor est
dispuesto a considerar posibles en un artculo, al igual que la descripcin detallada de un gene y las molculas orgnicas
complejas que lo componen requiere un
espacio de papel mucho mayor que el que
ocupa un ser vivo. Pensemos en los seis
gestos como si fueran elementos qumicos con mayor o menor afinidad, pero todos dispuestos a ser combinados en nuevos compuestos, o trasmutados en cada
uno de los otros.
Pero no alcanza, para comprender
Changes, con mencionar los gestos y sus
reglas de encadenamiento; los mismos
gestos estn, adems, sujetos a continua
transformacin, y su metamorfosis evoluciona de una manera que se podra definir
metafricamente como anloga a la de una
especie animal a lo largo de millones de
aos. Hablo de transformacin o metamorfosis y no de procedimientos como
inversin, retrogradacin, aumentacin o
disminucin, porque la invencin de Carter
va mucho ms lejos que el horizonte definido por los trminos tradicionales. Propongo al lector, a ttulo de ejemplo, seguir
la evolucin del gesto notas repetidas en
los primeros 40 compases de la obra. En el
ejemplo siguiente, los otros elementos han
sido dejados de lado para mayor claridad,
pero aconsejo al lector recurrir a la partitura para comprender mejor el contexto
Una simple confrontacin de estas citas que extraen un elemento del contexto,
con la partitura, revela que el gesto notas
repetidas aparece, tarde o temprano, integrado a todos los otros elementos
gestuales, sea directamente como parte de
ellos, o como contrapunto. Lo mismo ocurre con los otros tipos definidos, aunque
demostrar esto est fuera de los lmites de
este trabajo. Entonces, habiendo descubierto la funcin de la armona carteriana
(proporcionar coherencia subliminal al discurso) y el papel de los gestos musicales
(definidos, para dar puntos de referencia
al oyente, y al mismo tiempo capaces de
evolucionar y metamorfosearse de forma
continua), los elementos del discurso mu-
El efecto Doppler se refiere a las ondas sonoras emitidas por un objeto en movimiento. Al acercarse al observador, las ondas
sonoras llegan con mayor frecuencia, y al alejarse con menor. Esto es la razn del cambio de altura que omos en una seal sonora
que se acerca o se aleja de nosotros (por ejemplo, una sirena de ambulancia).
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Single details, chords, rhytmic patterns, motifs, textures, registers follow each other in a way that combines them into clearly
perceivable larger patterns and then patterns of these patternsShop Talk by an American composer
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Fernndez Eduardo
(ej. 11)
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