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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

JOANA CUNHA DE HOLANDA

EUNICE KATUNDA (1915-1990) E ESTHER SCLIAR (1926-1978):


TRAJETRIAS INDIVIDUAIS E ANLISE DE SONATA DE LOUVAO
(1960) E SONATA PARA PIANO (1961)

Tese submetida como requisito parcial para a obteno


do grau de Doutor em Msica ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul.

Orientao: Prof. Dr. Cristina Capparelli Gerling

Porto Alegre
2006

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Aos meus pais, Fred e Rosa.

AGRADECIMENTOS

A Prof Dr Cristina Capparelli Gerling, por sua orientao dedicada e generosa, por seu
apoio e incentivo em todos os momentos.
A Prof Dr Rhian Samuel, por sua receptividade e indicaes valiosas.
Ao Prof. Dr Ney Fialkow, pela preciosa orientao artstica ao longo desses anos e por
seu apoio e sugestes para este trabalho.
A Leonor Scliar-Cabral, Igor Catunda, Daniel Catunda e Daniel Catunda Jr., por sua
disponibilidade, gentileza e confiana; ao Emlio Terraza por sua entrevista.
Coordenadora deste Programa de Ps-Graduao, Prof Dr Luciana Marta del Ben, por
seu apoio e disponibilidade.
CAPES, pela concesso da Bolsa de Estudos e por financiar o estgio no exterior junto
City University, em Londres.
A Prof Dr Maria Elizabeth Lucas e Prof Dr Marisa Rezende, por suas sugestes e
indicaes de rumos no Exame de Qualificao.
A meus colegas Marcelo Cazarr, Nadge Breide e Slvia Cristina Hasselaar, pela parceria
e amizade em tantos momentos compartilhados.
Ao Carlos Kater, por disponibilizar partituras de Eunice Katunda.
A meus pais, Fred e Rosa, pelo incentivo e apoio incondicionais. A meu irmo Pedro,
minha cunhada Mariana e minha sobrinha Irene.
A Vernica, Fbio e Augusto Corralo pelo carinho na acolhida, e a Isabel Corralo por sua
amizade.
A meus professores Flvia Escobar, Ksenia Nosikova e Christian Tarla, por sua confiana
e generosidade.
A todos aqueles que contriburam, direta ou indiretamente, para a realizao deste
trabalho, especialmente: Luciana Noda, Rafael Liebich, Maria Cristina Carvalho de Azevedo,

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Llia Neves Gonalves, Valdir Claudino, Bruno Alcalde, Flvio Oliveira, Rogrio Vasconcelos,
Germano Gastal Mayer, Andr Carrara, Flvio Gabriel e Guilherme Sauerbronn de Barros.

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Esther que foi, durante muitos anos, a pessoa com quem eu


podia conversar, ampla e livremente, sobre msica.
Eunice Katunda.

RESUMO

Este estudo aproxima Eunice Katunda (1915-1990) e Esther Scliar (1926-1978) pela
verificao de suas trajetrias individuais e pela anlise musical de Sonata de Louvao (1960)
e Sonata para Piano (1961). A investigao de suas trajetrias enfatiza, com base em
documentos como cartas, depoimentos e entrevistas, a experincia vivida. A abordagem prioriza
a experincia individual, sem prescindir da contextualizao de suas atuaes, desde o final dos
anos 40, no cenrio musical brasileiro. A reviso bibliogrfica dos estudos de gnero em msica
integra o trabalho como ferramenta metodolgica para as anlises das duas sonatas.
Palavras-chave: Eunice Katunda, Esther Scliar, Trajetrias, Sonatas, Anlise.

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ABSTRACT

This study investigates the trajectories of Eunice Katunda (1915-1990) and Esther Scliar
(1926-1978). It offers an analysis of Sonata de Louvao (1960) and Sonata para Piano
(1961). Letters, statements and interviews were the main sources for the approach of their
trajectories. Their individual experiences are highlighted as well as their relationships to the
cultural context of their main professional activities in Brazil, beginning in the late forties. The
bibliography on Gender Studies in Music is the reference for the analysis of the two sonatas.

Key-words: Eunice Katunda, Esther Scliar, Trajectories, Sonata, Analysis.

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SUMRIO

INTRODUO..........................................................................................................................8
1 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS...........................................................................11
1.1 REVISO BIBLIOGRFICA.......................................................................................14
1.1.1 Estudos de Gnero em Msica.................................................................................16
2 O CONTEXTO DO MODERNISMO MUSICAL E TRAJETRIAS INDIVIDUAIS.......33
2.1 GRUPO MSICA VIVA...............................................................................................34
2.1.1Europa-1948/1949.....................................................................................................38
2.2 NACIONALISMO..........................................................................................................48
2.2.1 Eunice Katunda, Esther Scliar e o nacionalismo......................................................52
2.3 TRAJETRIAS INDIVIDUAIS; FORMAO E ATIVIDADES PROFISSIONAIS.61
2.3.1 Eunice Katunda.........................................................................................................61
2.3.2 Esther Scliar..............................................................................................................78
3 ANLISE MUSICAL...........................................................................................................90
3.1 SONATA DE LOUVAO (1960)..............................................................................91
3.1.1 Allegro Deciso- Dos bardos do meu serto..............................................................94
3.1.2 De Acalantos e noites... calmo e triste....................................................................105
3.2 SONATA PARA PIANO (1961)..................................................................................113
3.2.1 Allegro....................................................................................................................117
3.2.2 Solene.....................................................................................................................131
3.2.3 Allegro - Pi Calmo - Allegro................................................................................139
CONCLUSO........................................................................................................................149

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REFERNCIAS .....................................................................................................................156
ANEXOS................................................................................................................................164

INTRODUO
Na minha trajetria pessoal sempre convivi com colegas mulheres que se dedicam
composio, embora, em pleno sculo XXI, elas constituam ainda uma minoria. No obstante,
essa gerao incentivada pela produo e pelo reconhecimento da obra de compositoras
brasileiras da atualidade como Marisa Rezende (1944), Denise Garcia (1955), Vnia Dantas Leite
(1945) e Vera Terra (1949), para citar apenas alguns nomes.
Em contraste, pode-se observar quo pequena , em geral, a insero de obras de
compositoras no repertrio abordado, na programao de concertos e na literatura brasileira
especializada, em instituies com fins didticos. As mltiplas e complexas

razes desta

ausncia vm sendo discutidas em diversos estudos nos campos da Histria e da Musicologia.


Em um passado recente, as musicistas Eunice Katunda (1915-1990) e Esther Scliar
(1926-1978) tambm se dedicaram composio no Brasil. O meu primeiro contato mais intenso
com sua atuao no foi mediado por suas composies, mas pela leitura de dois livros:
Fraseologia Musical de Esther Scliar e Eunice Katunda: Musicista Brasileira de Carlos Kater1.
O primeiro apresentou-me uma face do trabalho didtico de Esther Scliar, apelidada por amigos
de a Ndia Boulanger do Brasil, e o segundo, com nfase biogrfica e publicao de textos

SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. Porto Alegre: Movimento, 1982, e KATER, Carlos. Eunice Katunda,
Musicista Brasileira. So Paulo: Annablume, 2001.

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autorais e de uma de suas composies, aspectos da trajetria e do pensamento musical de Eunice


Katunda.
Embora distanciados no tempo, os dois livros tm em comum o fato de resgatarem faces
da contribuio para a histria da msica brasileira de duas musicistas que foram
contemporneas. A publicao de Fraseologia Musical um dos resultados concretos do
esforo de Leonor Scliar-Cabral para reunir, divulgar e resgatar o trabalho de sua irm. O livro de
Kater redimensiona a contribuio de Katunda no cenrio musical de seu tempo.
Katunda e Scliar tiveram muito em comum, suas trajetrias encontram-se e as duas construram
uma relao de amizade e respeito mtuo. Em sua contemporaneidade, cada uma
vivenciou sua maneira as mudanas e os momentos de ruptura no cenrio musical brasileiro.
Estes foram os pontos de partida para a proposta deste trabalho: aproximar as trajetrias
individuais e a obra de Scliar e Katunda, a partir de uma abordagem que no desconsidere os seus
sujeitos mulheres.
Esta questo problematizada tanto no estudo do texto musical, a partir do referencial
terico de estudos de gnero em msica, quanto na abordagem de suas trajetrias. Esta ltima
coteja acontecimentos e a experincia vivida com a expresso dessa experincia por parte das
compositoras, valorizando assim a sua subjetividade. Neste sentido, fontes como depoimentos,
cartas e entrevistas assumiram importncia central na abordagem proposta.
A referncia a estas fontes discutida tambm em sua relao com o contexto cultural
da poca. A abordagem da trajetria e da obra das musicistas no prescinde de discusses sobre o
seu entorno cultural, almejando, em consonncia com preocupaes da musicologia
principalmente a partir dos anos 80, integrar contexto cultural e anlise musical (VOLPE, 2004,
p.133).
A tese estrutura-se em trs partes. O primeiro captulo descreve os procedimentos
metodolgicos e apresenta uma reviso bibliogrfica dos estudos de gnero em msica. A reviso
bibliogrfica discute as diversas estratgias e abordagens que consideram a questo do gnero
como paradigma para a anlise de textos musicais. Uma das linhas de investigao prope o
estudo da narrativa musical e da construo de pontos culminantes, abordagem que norteia as
anlises na tese. A reviso bibliogrfica fundamenta, portanto, a aproximao proposta no
terceiro captulo entre a Sonata de Louvao (1960) de Eunice Katunda e a Sonata para Piano
(1961) de Esther Scliar.

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O segundo captulo aborda as trajetrias individuais de Eunice Katunda e Esther Scliar e


sua relao com os principais movimentos musicais da poca. A abordagem parte do estudo do
contexto cultural em que as trajetrias de Katunda e Scliar encontram-se, num cenrio marcado
pelos debates e pela atuao de dois grupos principais, o Grupo Msica Viva e os adeptos do
nacionalismo. Em seguida, aborda suas trajetrias e atividades profissionais, enfatizando sua
formao, suas identidades de musicistas e tambm a experincia individual de cada uma delas, a
partir das quais traam-se paralelos entre as duas trajetrias.
No terceiro captulo, a aproximao ente Katunda e Scliar feita a partir de sua obra. O
ltimo captulo contm as anlises da Sonata de Louvao de Eunice Katunda e da Sonata para
piano de Esther Scliar. As duas obras foram escolhidas pela aproximao de suas datas de
composio - a de Katunda, em 1960 e a de Scliar, em 1961 - e tambm de gnero. Ao mesmo
tempo em que essas obras dialogam com a tradio do repertrio de Sonatas, distanciam-se dela.
O referencial terico dos estudos de gnero em msica fundamenta o paralelo oferecido entre
ambas.

1. PROCEDIMENTOS METODOLGICOS
Este trabalho prope uma aproximao entre Eunice Katunda e Esther Scliar a partir de
suas trajetrias e de sua obra. Contm uma abordagem hbrida ao enfocar no segundo captulo, o
contexto cultural e as trajetrias de Eunice Katunda e Esther Scliar, e ao fazer um paralelo entre
anlises de suas obras, no terceiro.
O estudo empreendido por Pierre Bourdieu em A Dominao Masculina (1999)
referencial para a abordagem proposta. Ao desvelar o processo de naturalizao de estruturas de
dominao socialmente construdas, Bourdieu discute os diversos mecanismos sociais que
contribuem para a sua perpetuao. Simultaneamente, oferece uma crtica aguda a algumas
estratgias do movimento feminista que tambm se inscrevem no mesmo crculo vicioso.
Remetemo-nos a essas discusses tanto na abordagem das trajetrias de Eunice Katunda e Esther
Scliar quanto na problematizao de questes levantadas pelos estudos de gnero em Msica.
A abordagem biogrfica no privilegia a ordem cronolgica de acontecimentos, mas o
pensamento e as impresses sobre eles expressos principalmente em cartas, depoimentos e
entrevistas. A nfase dada a este material est relacionada abordagem de gnero proposta.
Assim, a histria manifesta neste tipo de documentao visa enfatizar a experincia individual e a

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subjetividade, aproximando o trabalho da tradio de Histria Oral de Vida, em que a experincia


o principal foco de estudo:

Desde h muito as histrias de vida tm chamado a ateno de pessoas preocupadas em entender


a sociedade em seus efeitos ntimos e pessoais. Antes do uso dos gravadores, a histria de vida
obedecia a uma formulao que j se desvia dos procedimentos tradicionais. Valendo-se de
cartas, dirios, fotografias, ela se posicionava como algo paralelo ao reconhecimento das fontes
histricas tradicionais (MEIHY, 2000, p.61).

Os documentos referentes obra e aos escritos de Eunice Katunda e de Esther Scliar


foram obtidos em pesquisa em seus acervos pessoais, no acervo de Carlos Kater e no da
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Os acervos pessoais de Eunice Katunda e de Esther Scliar
pesquisados esto aos cuidados de seus familiares, Igor Catunda, filho de Eunice Katunda,
residente na cidade de So Paulo, S.P. e Leonor Scliar-Cabral, irm de Esther Scliar, residente em
Florianpolis, S.C.
Katunda escrevia poesias e sua prtica epistolar tambm indicativa do gosto pela
expresso atravs da palavra; a correspondncia de Scliar significativa. O trabalho utiliza
correspondncias pessoais inditas em sua maioria, mas tambm referencia correspondncias
publicadas em outros trabalhos. Em ambos os casos, estes documentos desvelam uma rede de
sociabilidade:

A correspondncia pessoal de um indivduo portanto um espao definidor e definido


pela sociabilidade. atravs dela que as pessoas, mesmo distantes fisicamente, podem
trocar idias e afetos, construir projetos mtuos ou discutir planos opostos, estabelecer
pactos ou polmicas e organizar aes. Esses documentos permitem, em sntese, esboar
a rede de relaes sociais de seus titulares (VENANCIO, 2001, p.9).

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Outras fontes manuscritas de seus acervos pessoais utilizadas so anotaes, resumos de


cursos e conferncias, e textos autorais inditos. Os acervos pessoais contm tambm matrias
publicadas em jornais da poca sobre o trabalho das compositoras, material utilizado neste
trabalho como referncia ao contexto de suas atuaes profissionais. Algumas das notas
publicadas na imprensa internacional foram obtidas em pesquisa do acervo de jornais da British
Library, Londres, no perodo de doutorado sanduche na City University, em Londres.2

Estgio supervisionado por Rhian Samuel, no perodo de Outubro de 2004 a Janeiro de 2005.

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Alm da consulta ao acervo das duas musicistas, entrevistei Igor Catunda, Leonor
Scliar-Cabral e Emlio Terraza, amigo de Esther Scliar. Estes depoimentos revelaram a
percepo sobre Katunda e Scliar de pessoas muito prximas a elas.
No tocante obra das musicistas, as fontes esto dispersas. Algumas partituras de
Katunda foram localizadas com Carlos Kater, em So Paulo, outras no acervo pessoal de Igor
Catunda, e ainda outras na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Boa parte da obra de Esther
Scliar encontra-se sob os cuidados de Leonor Scliar-Cabral e na Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro.

As anlises musicais das Sonatas de Eunice Katunda e Esther Scliar utilizam como
principal referencial terico o que tem sido designado, na recente musicologia, Estudos de
Gnero em Msica. A reviso bibliogrfica desta literatura integra o trabalho como
ferramenta metodolgica que viabiliza a aproximao entre as duas Sonatas.
As anlises no prescindem, no entanto, de outras referncias bibliogrficas de apoio.
A anlise formal das obras faz referncia ao repertrio de Sonatas a partir dos estudos de
ROSEN (1980, 1988) e STRAUS (1990). Os estudos de textura e timbre desenvolvidos por
COGAN (1998) e COGAN e ESCOT (1976) fundamentam a abordagem deste parmetro no
primeiro movimento da Sonata de Scliar. Para o estudo da ambientao harmnica, as
principais referncias so LESTER (1989) e PERSICHETTI (1961).

1.1 REVISO BIBLIOGRFICA

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Lembrou-se de que mulher mais que o amigo do homem, mulher era o


prprio corpo do homem. Com um sorriso um pouco doloroso,
acariciou ento o couro feminino da vaca e olhou em torno: o mundo
era masculino e feminino.
Clarice Lispector A Ma no Escuro

O sculo XX, no ocidente, marcado por conquistas das mulheres: acesso educao,
direito a voto, possibilidade de contracepo, oportunidades profissionais, entre outras.
tambm o sculo em que surge o multifacetado movimento feminista, que contribui para essas
conquistas e para uma nova percepo das relaes entre os sexos.
Nos anos de 1970 a 1990, as mulheres perceberam a importncia de uma mobilizao
que viabilizasse a socializao de suas realizaes culturais:

Competncias ainda ignoradas afirmaram-se por todo o lado, nomeadamente nessas


profisses que asseguram a mediao entre os criadores-criadoras e os amadoresamadoras: edio, comrcio de livros, produo teatral e flmica, organizao de
exposies, de festivais ou de concertos, revistas, crtica, formao e investigao,
etc (MARINI, 1991, p.359).

Estas iniciativas movimentaram o meio musical. Os esforos realizados, a partir da


dcada de 80, para resgatar e valorizar especificamente a produo musical das mulheres em
muito contriburam para o fortalecimento daquelas que se dedicam composio nos dias de
hoje. A partir dos anos 80, comearam a surgir na Europa e nos Estados Unidos as primeiras
antologias de partituras de mulheres compositoras, suas biografias e as gravaes dedicadas s
suas obras. Neste contexto, destaca-se a importncia da publicao do The New Grove
Dictionary of Women Composers5, editado por Rhian Samuel e Julie Sadie, e cujos verbetes
sero incorporados prxima edio do referencial The New Grove Dictionary of Music and
Musicians.

No Brasil, esforo semelhante empreendido por Eli Maria Rocha, que publica, em
1986, Ns, as Mulheres, e por Nilceia Baroncelli, que publica, em 1987, Mulheres
Compositoras. Ambos os livros so antologias das compositoras do Brasil, com dados
biogrficos e um apanhado geral de sua produo artstica. O livro de Rocha o resultado
5

SADIE, Julie; SAMUEL, Rhian, (ed). The New Grove Dictionary of Women Composers. London: Macmillan
Publishers limited, 1994..

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de uma pesquisa de cinco anos e em seu prefcio, assim como no de Baroncelli, fica
evidente o projeto poltico de apoio.
Os trabalhos que tratam especificamente de Eunice Katunda e Esther Scliar
intitulam-se: Eunice Katunda Musicista Brasileira, livro de Carlos Kater (2001a), Esther
Scliar- um Olhar perceptivo tese de mestrado de Maria Aparecida Gomes Machado
(2002), e The a Cappela Works for Mixed Chorus of Esther Scliar (2003), tese de
doutorado de Daniel Rufino Afonso Junior com a edio da obra coral de Scliar. Nosso
trabalho acresce ao esforo j empreendido a interpretao de material de correspondncia
e artigos inditos, enfatizando a subjetividade das musicistas, a contextualizao da
trajetria de ambas no cenrio musical brasileiro, e ainda a anlise de obras significativas
de Katunda e de Scliar.

No campo das produes tericas, os estudos e os debates dos movimentos feministas


esto refletidos em produes de diversas reas. Em uma abordagem histrica, os cinco
volumes de Histria das Mulheres reforam a idia de que no se trata de estudar
isoladamente as mulheres, mas de introduzir na histria global a dimenso da relao entre
os sexos e assim oferecer novas leituras:

Com a convico de que esta relao entre os sexos no um facto natural, mas uma
relao social construda e incessantemente remodelada, ao mesmo tempo efeito e
motor da dinmica social. E portanto uma til categoria de anlise, do mesmo modo
que as relaes, familiares aos historiadores, entre classes, raas, e mesmo entre
naes e geraes; produtora de saberes, como toda a viso nova do passado;
susceptvel de abrir vias para uma reescrita da histria que tenha em conta, at nas
suas interaes, o conjunto das relaes humanas (THBAUD, 1991, p.12).

A autora reafirma a contribuio desses estudos para o campo do conhecimento, ao


enfatizar o que eles desvelam :

A introduo da dimenso sexuada impede que a generalidade seja reduzida


realidade de um nico sexo ou considerar como universal um ponto de vista
unilateral6. Ela questiona os pressupostos ideolgicos que podem conter e reforar
os discursos eruditos ou os dados numricos (Ibid, p.15).

Bourdieu tambm enfatiza este ponto: A fora da ordem masculina se evidencia no fato de que ela dispensa
justificao: a viso androcntrica impe-se como neutra e no tem necessidade de se enunciar em discursos que
visem a legitim-la (1999, p. 18).

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Essa discusso traz implcitas questes que alimentaram o movimento feminista a


partir dos anos setenta. Bourdieu aponta o paradoxo de duas de suas correntes: o feminino
dito universalista, que almeja a igualdade ignorando o efeito da dominao e, portanto,
inscrevendo na definio universal do ser humano propriedades histricas unilaterais, e a
viso diferencialista, que em sua busca de afirmao do feminino finda por reforar, numa
verso essencialista, as categorias de diferena surgidas nas prprias relaes de dominao
(1999, p.78).
Os debates em torno de uma escrita feminina na crtica literria francesa dos anos
1975-6 exemplificam essa ambivalncia, quando o estudo do estilo feminino duramente
criticado em seu essencialismo. Marcelle Marini ressalta que neste momento

as pesquisas fixam-se em torno de um novo imperativo categrico escrever como


mulher e vai-se obstinadamente tentar definir-codificar a escrita feminina. O
dogmatismo instala-se, impedindo as mulheres de se integrar nos discursos literrios
para os transformar: condenadas a escrever em directo, elas acabam por imitar uma
feminilidade de emprstimo (MARINI, 1991, p.377).

Este debate alimentou tambm os estudos de gnero em msica, a partir da dcada de


80, nos Estados Unidos. A necessidade de um equilbrio entre os dois plos impe-se tambm
neste campo de estudos, como mostra a reviso bibliogrfica a seguir apresentada. preciso
evitar uma postura essencialista, que faa dos modelos analticos um fim de per si, mas ao
mesmo tempo importante valorizar as contribuies que este tipo de investigao traz para a
musicologia.

1.1.1 Estudos de Gnero em Msica


A concepo da obra de arte como um todo autnomo presente em muitos trabalhos
sobre esttica questionada em estudos recentes. Em seu livro Decentering Music, Kevin
Korsyn procura demonstrar que este um conceito socialmente construdo e no uma verdade
absoluta. Em sua argumentao, o autor escreve como o crescimento do ceticismo no sculo
XIX transferiu para a esfera artstica muitos dos atributos da experincia religiosa (KORSYN,
2002, p.44). Neste sentido, noes de sublime e de transcendncia passaram a ser associados
obra de arte autnoma, a qual se reveste de toda uma ideologia que a distancia da experincia
terrena. O autor escreve:

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Ento, a noo de unidade esttica no um conceito unificado ou invarivel;a


unidade foi forada a servir a novos fins ideolgicos, transformando-se em um
smbolo ou apoio para a comumente precria identidade individual. A ponto de este
objeto ser concebido em oposio sociedade, como monolgico e auto-suficiente ao
invs de produzido socialmente, a obra de arte foi invocada a representar um papel
alm do poder de alcance de qualquer artefato (KORSYN, 2002, p. 43-4).7

Esta uma discusso importante para as feministas, que trouxeram a questo do


gnero para o olhar sobre textos musicais. Neste sentido, Citron e McClary tambm procuram
ressaltar como o conceito de Msica Absoluta foi socialmente construdo (CITRON, 1993 e
McCLARY, 1991). Em suas discusses, as autoras demonstram como a noo de msica
instrumental pura, inefvel e dissociada da experincia mundana forjada em um
determinado tempo histrico. Em contrapartida, defendem que toda msica tanto reflete
quanto contribui para afirmar ou questionar determinados tipos de organizao social. Nas
palavras de McClary:
Eu estou preocupada especialmente em desconstruir a narrativa mestre da Msica
Absoluta , com a remoo do ltimo impecilho discusso crtica aberta, pois eu
acredito que foi esta negao de sentido no repertrio da msica instrumental que
bloqueou sistematicamente qualquer tentativa feminista e de outros tipos de crtica
hermenutica (1991, p.55)8 .

Tendo como ponto de partida essa discusso, o gnero passou tambm a ser
considerado pelas feministas como uma das chaves para a leitura de obras musicais. Mas no
que se constitui uma anlise feminista de uma obra?
Como em outras reas, o movimento feminista multifacetado tambm no mbito da
musicologia. No prefcio de um dos primeiros livros dedicados exclusivamente a esse
assunto, McClary identifica e promove cinco diferentes linhas de trabalho. Esta categorizao
no estanque, pode haver superposio das categorias (Ibid., 1991, p.6-19):
1) estudo das construes de gnero e sexualidade em msica;
2) aspectos de gnero presentes na teoria da msica tradicional;
7

The notion of aesthetic unity, then is not a historically unified or invariant concept; ...unity was forced
to serve new ideological ends, becoming a symbol or prop for the often precarious identity of the
individual. To the extent that this subject was conceived in opposition to society, as monologic and selfcontained rather than socially produced, the artwork was called on to play an ideological role beyond
the power of any artefact to achieve (KORSYN, 2002, p. 43-4).
8
I am especially concerned with deconstructing the Master Narrative of Absolute Music, with removing that
final fig leaf for open critical discussion, for I believe that it is this denial of meaning in the instrumental
repertory that has systematically blocked any attempt at feminist or other sort of socially grounded criticism
(1991, p.55).

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3) gnero e sexualidade na narrativa musical;


4) msica como discurso de gnero;
5)estratgias do discurso musical feminino.
Killam tambm expe algumas idias sobre caractersticas dessa disciplina ao propor
uma reflexo sobre o que seja uma teoria feminista da msica. Para ela, a anlise musical
tradicional pode ser utilizada como ferramenta de construo relacional, procurando
(KILLAM, 1994):
1) refletir a experincia feminina, e rejeitando imposies e julgamentos unilaterais;
2) ser contextual, reconhecendo as influncias culturais e histricas;
3) apoiar a diversidade e a individualidade;
5) valorizar a subjetividade, negar a falsa objetividade analtica;
6) apontar para uma orientao processual, incluindo os conceitos de drama e mito;
7) celebrar as mltiplas relaes entre msica, teoria da msica e a cultura onde essas
relaes foram criadas.
A seguir so examinados alguns dos trabalhos de anlise musical, com o objetivo de
familiarizao com as metodologias utilizadas.

1.1.1.1 Anlises
Em Gender and the Musical Canon Citron faz uma anlise da Sonata para piano de
Cecil Chaminade, Op.21, publicada em 1895 (CITRON, 1993). A autora principia
argumentando que as noes de Msica Absoluta e a categorizao e valorizao de gneros
musicais, to caros ao sculo XIX, refletem valores sociais do perodo. Com base nesta
premissa, Citron aponta as analogias de termos musicais com os gneros masculino e
feminino em mtodos e tratados musicais, a partir do sculo XIX, para, em seguida,
apresentar a sua leitura da Sonata de Chaminade.
Segundo a autora, as metforas de tema masculino e tema feminino, utilizadas
para descrever o carter dos dois temas da Sonata foram utilizados pela primeira vez por A.
B. Marx em Die Lehre von der musikalischen Komposition (1845). A metfora cunhada
nesta influente obra pode ser observada em tratados posteriores como os de Hugo Riemann
(1888) e Vincent DIndy (1909). Mesmo no sculo XX, tericos como Charles Rosen ainda
dialogam com este tipo de categorizao (CITRON, 1993, p.133-145). Citron faz uma leitura
cuidadosa das metforas associadas ao gnero presentes em cada uma dessas obras.

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Em resumo, a descrio dos temas masculino e feminino da forma sonata


presentes nestes tratados remete a conceitos sociais de homem e de mulher ideais. Neste
sentido, o tema masculino dominante, forte, caracterstico e

exposto na tonalidade

principal; o tema feminino contrastante (portanto estabelece sua identidade a partir do


primeiro), lrico, gentil e apresentado em uma tonalidade secundria.
Citron analisa a sonata de Chaminade, uma compositora do sculo XIX, como uma
subverso deste entendimento da forma sonata.9 Inicialmente, a autora mostra como o
primeiro movimento desta obra explora a ambigidade formal e a interface entre forma
sonata, pea caracterstica, e preldio e fuga. Os elementos que contribuem para essa
ambigidade so a organizao tonal, as propores entre as sees e a disposio dos temas.
O segundo tema (feminino), no inicialmente exposto em uma nova harmonia, mas
na prpria tnica. Ele precedido por um trecho de bravura, com arpejos e acordes cadenciais
que indicam um gesto de pontuao musical. Neste sentido, quando o segundo tema principia,
estruturado como uma fugueta, tm-se a sensao de que um novo comeo. Este um dos
motivos pelos quais Citron estabelece relaes com preldio e fuga. Na exposio desta
sonata, o primeiro tema est para o preldio assim como o segundo tema est para a fuga.
A autora discorre sobre outras caractersticas do segundo tema e acaba por concluir
que:

o que ns temos ambguo: um tema que apresenta caractersticas de cada gnero.


Ele parece apresentar traos femininos na indicao de tranquilo, no lirismo, na
dinmica piano (mp), e na textura (somente uma voz inicialmente). Contudo, o
masculino emerge na reteno da tnica, na forte harmonizao funcional depois da
entrada das outras vozes, e com a fugueta. Esta ambigidade estrutural e de gnero
desafia a ideologia da forma sonata conforme compreendida no sculo XIX
(CITRON, 1993, p.152)10.

A autora faz uma ponte entre aspectos musicais da obra de Chaminade e as


representaes de masculino e feminino em tratados musicais tambm do sculo XIX. H

This analysis is an exploration of possibility: the possibility that the first movement challenges the
representational model of domination encoded in masculine and feminine in sonata form. Esta anlise a
explorao de uma possibilidade: a possibilidade de que o primeiro movimento desafia o modelo
representacional de dominao codificado nos temas masculino e feminino da forma sonata (CITRON, 1993,
p.145).
10
what we get is ambiguous: a theme with features of each gender. It seems to have feminine traits in the
tranqilo indication, the lyricism, softer dynamic level (mp), and thinner texture (only one voice initially). The
masculine, however, emerges in the retention of the home key, the strongly functional harmonies after the other
voices enter, and arguably the fact of a fughetta. This structural and gendered ambiguity challenges ideologies
of sonata form as understood in the nineteenth century (CITRON, 1993, p.152).

109

elementos musicais no primeiro movimento que indicam uma leitura contrastante face ao
exposto nos tratados contemporneos Sonata. Como a autora faz questo de frisar, muitas
obras de compositores homens tambm podem subverter a relao entre os temas na forma
sonata. De qualquer modo, a leitura que CITRON faz da obra de Chaminade ressalta o
elevado grau de ambigidade e ousadia na obra desta compositora do sculo XIX.
Outra autora, Susan McClary, faz uma anlise da representao da mulher louca feita
por trs compositores homens: o Lamento della Ninfa de Monteverdi (1638), a cena da
loucura de Lucia di Lammermoor de Donizetti (1835) e Salom de Strauss (1905)
(MCCLARY, 1991). Para McClary, as relaes entre loucura, mulher e msica devem ser
cautelosamente observadas, o que ela prope-se fazer ao examinar o conjunto dessas trs
obras. Compostas em pocas distintas, a autora tem o cuidado de discutir a mudana do
conceito de loucura nos diferentes perodos, mas isso no a impede de estabelecer fortes
paralelos entre os seus discursos musicais.
McClary examina como o lamento da Ninfa emoldurado por um trio de vozes
masculinas. Quanto estrutura, o lamento constitui a sesso central deste coro. Para a autora,
as vozes masculinas tm a funo de: proteger e assegurar-nos durante o perodo de
simulao de insanidade (1991, p.9). O mesmo pode ser observado quanto ao discurso
musical de Lucia de Donizetti. McClary traa um paralelo entre o trio de vozes masculinas de
Monteverdi e o coro dos convidados do casamento de Lucia. Neste caso, a interrupo
funciona como moldura para o discurso da herona ensandecida.
McClary observa como a representao da loucura dessas duas personagens relacionada sua sexualidade, tida como perigosa e
excessiva. Em termos musicais, observa-se que os excessos de ornamentao e cromatismo so caractersticos de passagens nas quais
deseja-se caracterizar estados exacerbados. Este o caso dos discursos musicais tanto de Lucia quanto de Salom, em oposio ao rigor
formal e s convenes diatnicas de outros trechos dessas obras:

Se ns revirmos os quadros de famosas heronas ensandecidas em msica, vamos


observar que os sinais de loucura esto geralmente entre os favoritos da avantgarde: estratgias que em cada estilo passeiam pelos extremos, estratgias que
excedem com sucesso o componente verbal da msica dramtica e que transgridem
convenes de procedimentos normais (MCCLARY, 1991, p.101)11.
11

If we review the portraits of famous madwomen in music, we find that the signs of madness are usually

among the favorite avant-garde: strategies that for each style hover at the extremes, strategies that most
successfully exceed the verbal component of dramatic music and that transgress conventions of normal
procedure (MCCLARY, 1991, p.101).

110

Suzanne G. Cusick amplia o campo de estudo proposto por McClary, ao analisar os


discursos musicais de uma obra composta, em 1625, por uma mulher: La Liberazione di
Ruggiero dallisola dAlcina, de Francescca Caccini e encomendada por uma mulher (uma
das duas regentes de Florena poca). A leitura que Cusick oferece salienta como nessa obra
as relaes de gnero e poder so subvertidas tambm na msica.
A autora aborda as condies histricas que propiciaram a realizao desta obra,
aponta as especificidades do libreto, do enredo e da realizao musical propriamente dita.
Como McClary, Cusick tambm analisa o discurso musical das personagens, nessa obra o
personagem masculino que canta como a mulher louca. A msica composta para o papel
masculino (Ruggiero), em dueto um da segunda cena da pera, contrasta com o cantar da
personagem feminina (Alcina) e ilustrativa da subverso de papis:

J no incio ela caracteriza Ruggiero como, acima de tudo, confuso pela paixo, pois
ela escreve para ele uma linha cujo cromatismo deriva do conflito entre dois finais
tonais implcitos, o G e o A. Para Alcina, em contraste, ela escreve linhas tonais
serenamente controladas- cuja tonalidade de repouso em F substancialmente
distinta de ambos os universos tonais de Ruggiero (CUSICK, 1993, p.290)12.

O discurso musical de gnero tambm abordado por Kramer quanto retrica expressiva da
sinfonia Fausto, composta por Liszt (1811-1886) (KRAMER, 1990). Como esta obra
instrumental foi inspirada em uma obra literria - Fausto de Goethe - o autor pode fazer
associaes do cdigo musical com os paradigmas feminino e masculino, a partir da
representao musical das personagens Gretchen e Fausto. Kramer desvela as oposies
estilsticas no cdigo musical dos temas de Fausto e de Gretchen e observa tanto o tratamento
dado a estes temas quanto a relao que se estabelece entre eles. Concomitantemente anlise
musical, o autor discute os ideais de masculino e de feminino vigentes poca e mostra como
estes paradigmas esto refletidos tambm no cdigo musical.

12

Early in the scene she characterizes Ruggiero as, above all, confused by passion, for she writes him a line
whose chromaticism derives from the conflict between two implied finals, G and A. For Alcina, by contrast, she
writes serenely controlled, tonal lines lines whose tonal goal of F is substantially different from either of
Ruggieros tonal worlds (CUSICK, 1993, p.290).

111

Kramer dedica-se em especial a discutir a ideologia da imobilidade feminina a partir


do fitar- olhar masculino longo e permanente lanado mulher, objeto imvel de adoraonas artes do sculo XIX. O autor ilustra a discusso com exemplos extrados de textos
literrios e de pinturas do sculo XIX , o que enriquece a sua argumentao. O fitar tambm
discutido por McClary em seu estudo sobre o discurso musical das mulheres loucas
(MCCLARY, 1991).
Uma outra questo freqentemente discutida por McClary a dos modelos de
sexualidade. A autora procura mostrar como modelos de desejo so representados ou mesmo
contestados pelas narrativas musicais. Segundo ela, muitas vezes a msica ocupa-se do
surgir e do desafiar do desejo, com o estabelecimento de padres atravs do meio sonoro que
lembram aqueles da sexualidade (music is very often concerned with the arousing and
channeling of desire, with mapping patterns through the medium of sound that resemble those
of sexuality) (MCCLARY, 1991, p.8). A seguir, examinam-se trs artigos que discutem essa
questo a partir da noo de clmax musical (WATERMAN, 1993, HISAMA, 2001 e
MCCLARY, 1991).
Em composio recente, a flautista Waterman interpreta a obra Cassandras Dream
Song, de Brian Ferneyhough. Nessa pea, o msico executante convidado a participar na
escolha do encadeamento de sees e torna-se, portanto, co-responsvel pela estrutura final da
obra. Ao ouvir duas gravaes das interpretaes de colegas homens, Waterman observou que
ambas privilegiavam uma organizao das partes que levava a um clmax no final. A autora
prope outra estrutura para a sua interpretao e justifica estas escolhas em seu artigo.
Waterman ressalta que a sua interpretao foi fortemente influenciada pela leitura de um livro
que apresenta uma nova perspectiva para o mito: Cassandra, da feminista Christa Wolf. a
partir dessa leitura que a autora constri a sua narrativa musical. Considerando a proximidade
entre a obra e o mito, a interpretao de Waterman, a partir de uma narrativa literria,
coerente.
A autora elabora, em seu artigo, uma cuidadosa analogia entre os elementos musicais
da obra e os elementos da narrativa literria. Aqui no cabe discorrer em detalhe sobre essas
associaes, mas apenas ressaltar que Waterman privilegia com isso uma nova organizao
das sees: Eu rejeitei o modelo descrito acima, na busca por um modelo deliberadamente
feminino (I have rejected the model described above, in search of a deliberate feminine
form) (WATERMAN, 1994, p.157) e mais adiante:

112

Apesar dos materiais de Cassandras Dream Song poderem ser vistos como
metforas de qualidades masculinas e femininas, o brilhantismo da pea reside
nas interpolaes desses aspectos para a criao de um todo coerente. Da mesma
forma, o que me atrai na novela de Wolf, Cassandra, a forma como ela desenvolve
a personagem de Cassandra como uma pessoa inteira, capaz tanto do bom, quanto do
mal, egosmo e sacrifcio, valentia e racionalidade. (WATERMAN, 1994, p.169)13.

No estudo The Question of Clmax in Ruth Crawfords String Quartet Third


Movement (HISAMA, 2001, p.12-34), Ellie Hisama prope, em sua anlise do terceiro
movimento do quarteto de Ruth Crawford Seeger, a leitura de duas narrativas simultneas,
uma caracterizada pela construo e posterior dissoluo do ponto culminante e outra de
caractersticas cclicas.
O primeiro grfico elaborado pela autora mostra a construo e localizao do clmax
musical em termos de alturas e de dinmica, opondo as alturas de cada uma das quatro vozes
ao tempo (Ibid., p.21). Ilustrada a construo do ponto culminante da obra com relao ao
registro agudo e dinmica, Hisama investiga a relao entre as vozes do quarteto de cordas
para fazer um paralelo deste aspecto com a narrativa que constri o ponto culminante.
A autora estabelece um modelo analtico que classifica a posio relativa das vozes
em termos de registros e estabelece uma gradao (a que ela denomina crescendo) conforme
o posicionamento das vozes. O estado de referncia [reference state] aquele em que o
primeiro violino ocupa o registro mais agudo; o segundo violino, o segundo mais agudo; a
viola, o terceiro; o violoncelo, o quarto. Quanto mais distanciado do estado de referncia,
maior o grau do aspecto.
A autora mede a posio relativa dos instrumentos em toda a obra e conclui que h
uma narrativa que subverte a construo do clmax musical na relao entre os instrumentos:
Quero argumentar que enquanto o quarteto de cordas de Crawford constri um clmax
tradicional, ele tambm cria um espao musical em que este clmax subvertido (HISAMA,
2001, p.20).14 O espao musical a que se refere o da relao de registro entre os quatro
instrumentos, que varia de forma cclica:

13

Although the materials of Cassandras Dream Song can be seen as metaphors for masculine and
feminine qualities, the brilliance of the piece lies in the interpolation of these aspects to form a united
whole. Likewise, what attracts me to Wolfs novel, Cassandra, is the manner in which she develops
Cassandras character as a whole person, one who is capable of both good and evil, egoism and selfsacrifice, bravery and rationalization (WATERMAN, 1994, p.169).
14
I want to claim that while Crawford s string quartet movement works its way up to a traditional climax, it
also creates a musical space within which another procedure subverts the climax (HISAMA, 2001, p.20).

113

O entrelaar das vozes bem diferente da subida de registro em direo ao momento do


clmax e seu posterior relaxamento. Na dimenso da relao entre as vozes, um crescendo
imediatamente sucedido por um decrescendo. O movimento musical portanto no
simplesmente um vetor apontado em direo ao Comp. 75, mas um que vai e volta
[oscilatrio] (HISAMA, 2001, p.26)15.

na minha anlise o significado principal da atividade de toro entre as vozes a sua


organizao cclica (HISAMA, 2001, p.29)16.

Hisama interpreta a existncia da narrativa cclica na posio relativa entre as vozes ao


longo do quarteto como o espao de resistncia e subverso ao discurso que caracteriza o
direcionamento ao ponto culminante. Em sua anlise, a autora argumenta que Crawford
Seeger ao mesmo tempo adere e resiste a este modelo narrativo. Muito embora a autora de
certa forma desenvolva pontos propostos por McClary em sua anlise de estruturas narrativas,
ela no as associa com modelos de sexualidade.
No texto em que McClary prope investigar os modelos de narrativas musicais, ela os
associa a esteretipos de sexualidade. Em seu livro Feminine Endings, a autora chama a
ateno para o fato de a narrativa musical guardar semelhanas com a literatura de fico na
construo e preparao do clmax. A autora argumenta que este tipo de construo narrativa
mantm estreita relao com o esteretipo da sexualidade masculina:

Como mulher eu reconheo e s vezes at gosto, deste padro , tanto em msica


quanto em outras circunstncias menos metafricas. Mas esta somente uma das
muitas experincias erticas que eu conheo. Alm disto, esta no a nica forma de
prazer ertico para os homens, nem a mais intensa. No entanto, esta a forma mais
relacionada com controle da sexualidade pelo homem. E este controle ameaado

15

This twisting activity of the voices is quite different from the overall upward registral climb toward the
moment of clmax and release. Within the dimension of voice-weaving, an increase is followed immediately by a
decrease. The musical movement, then, is not simply a vector pointed toward m.75; rather, it rocks back and
forth (HISAMA, 2001, p.26).
16
in my analysis the primary significance of the twisting activity is its cyclic organization (HISAMA, 2001,
p.29).

114

pelo tipo de sensualismo ertico que envolve abertura e vulnerabilidade (McCLARY,


1991, p.126-7)17.

Ao discutir a obra Genesis II da compositora Janika Vandervelde, McClary enfatiza


o tratamento dado pela compositora estruturao da narrativa, ao clmax e ao final.
Segundo McClary, Vendervelde procura alternativas para a narrativa modelo.
A obra Gnesis II foi escrita para trio de piano, violino e violoncelo. Vandervelde
cria para o incio do trio uma imagem musical do nascimento de uma criana: a pulsao do
corao do feto, a intensificao para o trabalho de parto e depois a emergncia para o
mundo.18 Logo aps o nascimento, quando a vida no mundo comea, a msica passa a
apresentar dois corpus contrastantes: a parte do piano e a das cordas.
A parte do piano formada por um ostinato marcado por assimetrias rtmicas e
meldicas que ela chama de tic tac do relgio. A parte das cordas, em contraste, apresenta
gestos musicais que indicam um movimento em direo a um clmax musical. Comentando os
dois gestos musicais, McClary escreve:

As propriedades cclicas do relgio ressoam padres da natureza: em estaes mas


contnua, sempre diferente de maneira fascinante, mas ainda assim sempre o mesmo.
Em oposio ao fluir continuo do relgio, a parte das cordas claramente marcada
com gestos associados na msica tonal com a determinao, e a luta e o empenho
humano (McCLARY, 1991, p.119)19.

McClary centra suas observaes sobre a obra na relao entre a parte do piano e a
parte das cordas. Segundo a autora, desde o princpio a melodia exposta nas cordas a
intrusa no cenrio musical, estabelecido pelo ostinato do piano. A tenso entre as duas
partes leva a uma confrontao explosiva depois da qual as cordas realizam sozinhas um
trecho cadencial.
Depois dos gestos que potencializam a tenso entre as duas partes, Vandervelde
apresenta trechos fragmentados e o que McClary chama de silncio ps nuclear. Em
17

As a woman I can recognize -and sometimes even enjoy- such a pattern, both in music and elsewhere in less
metaphorical circumstances. But it is only one of many possible erotic experiences I know. Moreover, it is not
the only or even necessarily the most intense form of erotic pleasure available to men. Yet, it is the form that is
most concerned with the exclusive control of sexuality by the mail. And that control is, in fact, threatened by the
kind of sensual eroticism that involves openness or vulnerability (McCLARY, 1991, p.126-7).
18
Segundo McClary, essas so imagens fornecidas pela prpria compositora.
19
The cyclic properties of the clockwork resonate with the patterns of nature: seasonal yet timeless, always
fascinatingly different and yet always the same. Up against the natural ebb and flow of the clockwork, the string
parts are clearly marked with the gestures associated in tonal music with self-determination, with the ongoing
struggle of human endeavor (McCLARY, 1991, p.119).

115

seguida, ela apresenta a promessa de um novo cenrio musical. Segundo McClary: ela
apresenta um pesadelo de possibilidades e depois nos acorda, revelando-nos que precisamos
fazer alguma coisa para nos prevenirmos dessa devastao glamorizada por este tipo de
paradigma... (she presents a nightmare of possibilities and then wakes us up, revealing us
that we must do something to prevent the devastation glamorized by this kind of paradigm....)
(MCCLARY, 1991, p.122).20
Como a autora faz questo de assinalar em seu artigo, o binarismo proposto nesta obra
pode ser lido de diversas formas. Uma das formas possveis a oposio homem/mulher e
esta a leitura que McClary faz. Falando mais especificamente da sexualidade feminina,
McClary afirma que: O relgio de Gnesis II nos fornece outra imagem ertica: uma que
combina prazer compartilhado e sustentado, ao invs do desejo por um final explosivo (The
clockwork of Genesis II provides us with another erotic image: one that combines shared and
sustained pleasure, rather than the desire for explosive closure) (MCCLARY, 1991, p.130).
Neste trabalho, McClary d voz compositora e parte do seu depoimento para fazer
uma leitura da obra Gnesis II. Para a sua interpretao de elementos do cdigo musical, ela
ope sexualidade masculina a sexualidade feminina. Embora a prpria autora faa ressalvas,
lembrando compositores homens (Philip Glass) que tambm propuseram alternativas
construo de clmaces musicais, a sua interpretao corre o perigo de formular falsos
modelos masculinos e femininos de narrativa.
A associao direta que McClary faz do cdigo musical com a sexualidade foi
criticada em seu essencialismo por Leo Treitler, entre outros autores: Ser mais eloqente
para a qualidade das caracterizaes de gnero se elas estiverem diretamente relacionadas
com o carter de sensaes e experincias sexuais? (Does it speak better for the quality of
gender characterizations if they are referred directly to the character of sexual feelings and
experiences? (TREITLER, 1993, p.41) Treitler no contrrio s discusses sobre msica
que abordam a questo de gnero e sexualidade, mas procura alertar para o revs essencialista
dessa discusso:

ns no somos obrigados a rejeitar de antemo a possibilidade de pensar sobre o


papel da sexualidade na imaginao musical, ou na possibilidade de desenvolver uma
sensibilidade para as vozes de gnero na prpria msica. A pergunta seria se essas
possibilidades podem permanecer abertas sem que voltemos noo de que a msica
e a sua histria so impreterivelmente determinadas pela natureza- seja de raa, etnia
ou gnero- com a qual o artista nasce, e da qual no pode escapar; a noo de que o

20

McClary comenta que se pode observar o mesmo tipo de desconstruo em obras de Philip Glass e Steve
Reich. (McClary, 1991, 122)

116

crtico e o historiador tem que enunciar estes princpios da natureza e escrever obras
hermenuticas de criticismo baseadas nelas (TREITLER, 1993, p.44)21.

Outra oposio binria que ocupa um lugar de destaque nas discusses das feministas
aquela entre corpo e mente. Em suas consideraes sobre a formao dos cnones da msica
ocidental, Citron examina como historicamente a figura feminina passou a ser associada ao
corpo - a mulher que d luz e que amamenta - e o homem mente. A autora examina essa
polaridade no captulo dedicado criatividade, que na sociedade ocidental est intimamente
ligada aos conceitos de mente e de razo, e por conseqncia, figura masculina.
Tendo em presente a estreita relao entre o corpo e o feminino, Suzann Cusick
procura resgatar a presena do corpo humano na prtica musical em suas reflexes sobre a
msica. Ela sugere que o olhar sobre a msica e sobre como o gnero pode estar codificado
nela parta do corpo do prprio msico: o ato de fazer msica parece ser um lugar para
metforas de gnero tanto quanto as relaes de notas contra notas.(...the act of making
music would seem to be at least as likely a place for metaphors of gender to be found as in the
relationships of notes to each other) (CUSICK, 1994).
Para ilustrar o seu argumento de que as sensaes corpreas do msico so tambm
parte constitutiva da msica como resultado final em uma performance, a autora discute a
performance de um preldio coral de Bach para rgo. Ela descreve como, logo aps um
trecho tecnicamente difcil para o organista, em que a demanda do uso da pedaleira e do
teclado no permite que o corpo esteja em posio estvel, sucede um trecho tecnicamente
fcil, em que o corpo pode relaxar; um momento de paz e equilbrio. No texto do coral,
depois de Out of dephs (De profundis), segue Send me the Grace my spirits needs (Envieme a Graa de que o meu esprito necessita.) Segundo a autora, parte do significado musical
est, pois, embutido tambm nas sensaes do corpo: Uma mensagem privada da mente de
Bach para a mente do organista, atravs do seu corpo. (A private message from Bachs mind
through the body of the organist to the organists mind.) (CUSICK, 1994)
CUSICK prope que esse olhar pode revelar codificaes de gnero em obras
musicais. A autora no chega a elaborar uma anlise feminista em seu artigo, mas levanta a
21

we are not bound to foreclose in advance the possibility of thinking about the role of sexuality in the
musical imagination, or the possibility of developing a sensibility to the voices of gender in the music itself. The
question would be whether those possibilities can remain open without giving over again to the idea that music
and its history are ineluctably determined by nature-whether of race or ethnicity or gender- to which the artist is
born and from which he or she cannot escape; the idea that he critics and historians task to enunciate the
principles of that nature and to write exegetical and hermeneutic works of criticism and history based on them
(TREITLER, 1993, p.44).

117

possibilidade de que, na relao entre as partes dos diferentes instrumentos do trio em D


menor de Fanny Hensel para violino, violoncelo e piano, se encontra o subtexto que permite a
leitura dos cdigos de gnero desta obra. Neste sentido, ela prope uma leitura da parte do
piano e de sua performance como feminina e a das cordas como masculina. O exame das
relaes de poder entre essas partes e entre os msicos na performance permite traar
paralelos com codificaes de gnero.A autora defende que este tipo de olhar pode enriquecer
a reflexo sobre a msica: ...um dos maiores objetivos desta forma de pensamento seria
resgatar o reconhecimento da contribuio do corpo para a rede de significados
compreendidos na palavra msica (a corollary goal of such thinking would be to restore a
recognition of the bodys actual contribution to the web of meanings understood by the word
music) (CUSICK, 1994, p.21).
Outro estudo centrado na execuo o de Ellie Hisama (2001, p.99-121). Esta autora
oferece uma anlise da Toccata para piano de Marion Bauer com base na dualidade
representada pelas duas mos do executante. Hisama cria um mtodo para codificar as
posies das mos e mapeia toda a pea de acordo com este mtodo, concluindo por uma
relao de equilbrio entre os dois plos. Ela interpreta a Toccata como uma narrativa em que
as posies das mos esto equilibradas e as mos esquerda e direita alternam-se no papel
dominante.
Neste ponto ela oferece a sua interpretao da Toccata, que considera a sexualidade de
Bauer em sua leitura:

Minha leitura da Toccata de Bauer sugere que a troca de poder pode ser entendida
como um dos pilares sobre o qual a obra construda. Em sua manifestao
particular nesta pea, o poder no controlado por somente uma parte como forma
de controlar a parte mais fraca, mas flui nas duas direes. A perseguio de uma
mo pela outra vira um jogo, e reinfora a o carter jocoso sugerido pela indicao
de Allegro Scherzando. Se a relao entre as mos do pianista na Toccata uma
composio que Bauer escreveu na colnia de MacDowell durante o vero em que
conheceu Crawford e que dedicou a ela- pode ser ouvida como expressando uma
relao entre mulheres (HISAMA, 2001, p.106)22.

22

My reading of Bauers Toccata suggests that the exchange of power can be understood as a primary
organizing force in the work. In its particular musical manifestation in this piece, power is not wielded by only
one party as a means to control a weaker party, but flows in two directions. The pursuit of one hand by the other
becomes a game, and reinforces the works playful quality suggested by its Allegro scherzando indication. If a
relationship between the pianists hands in the Toccata a composition on which Bauer worked at the
MacDowell Colony during the summer she met Crawford and one that she dedicated to her might thus be
heard as expressive of a relationship between women (HISAMA, 2001, p.106).

118

Mesmo aqueles que discordam da interpretao que Hisama oferece para a sua anlise,
entre os quais me incluo, devem reconhecer a sua contribuio para a pesquisa em msica.
Com seu estudo, ela prope uma abordagem que considera elementos referentes execuo
(posio de mos) no centro de sua investigao, procedimento pouco explorado em outros
trabalhos.
O binarismo corpo/mente remete a um outro, entre natureza e cultura. A mulher/corpo
associada natureza, o homem/mente associado cultura. Citron chama a ateno para o
fato de haver uma hierarquizao desses binarismos na cultura ocidental: Cultura
privilegiada e associada ao homem, enquanto que a natureza inferior e ligada mulher
(Culture is priviledged and associated with men, while nature is inferior and linked with
women.) (CITRON, 1993, p.48). E mais adiante: Como ela prpria um produto da cultura, a
hierarquia cultura-natureza tem funcionado como um meio de excluir as mulheres da criao
artstica (As itself a product of culture, the culture-nature hierarchy has functioned as a
rhetorical means of excluding women from the creation of art) (Ibid, p.50).
Em outro artigo, no livro Feminine Endings, McClary examina uma situao de
performance que mexe com esses binarismos. A autora examina a performance musical de
Laurie Anderson. Em sua obra, a tecnologia tem um papel fundamental: Anderson muitas
vezes utiliza-se de sintetizadores, microfones e outros equipamentos eletrnicos e muitos dos
sons que produz partem do seu prprio corpo, mediados pela tecnologia (McClary, 1991,
p.136).
Na situao de performance, h uma mulher que cria, que controla a tecnologia a seu
favor, e que ao mesmo tempo utiliza-se do prprio corpo para emisso de sons com a boca,
sons percutidos etc. McClary argumenta como esta situao de performance problematiza os
binarismos mulher/homem; natureza/cultura, tecnologia; corpo/mente:

...O espao em que a sua msica ocorre a arena de vrios conflitos


musicais. Ela saturada eletronicamente e ao mesmo tempo insiste no
corpo- e no simplesmente o corpo neutro que foi apagado da teoria da

119

msica tradicional, mas o corpo problemtico que tradicionalmente


tem sido o lugar do espetacular (1991, p.138)23.

Uma outra oposio binria pode ser acrescida a essa discusso: aquela entre
pblico/privado. O territrio feminino, por excelncia, aquele da porta de casa para dentro,
o da intimidade, figura masculina cabe o espao pblico e a exposio. Historicamente
observa-se que a prtica musical tambm reflete essa diviso.
Citron chama a ateno para o fato de que a msica do mbito privado foi
praticamente desconsiderada na formao dos cnones da msica ocidental. No sculo XIX,
por exemplo, a prtica musical nos sales aristocrticos era intensa e predominantemente
organizada por mulheres que recebiam convidados para encontros literrios. Para as mulheres
judias em especial, que recebiam educao semelhante masculina, mas no podam engajarse nas mesmas atividades, o salo passou a ser o lugar de expresso criativa por excelncia.
Compositoras como Fanny Arnestein emViena, Henriette Herz e Fanny Hensel em Berlim
organizaram muitos desses encontros, em que divulgavam a obra de vrios autores, incluindo
suas prprias (CITRON, 1993, p.104-105).
Na problematizao que Citron prope, respondendo pergunta: Existe um estilo
feminino?, ela argumenta que dificilmente algum poderia identificar um estilo inerente
condio feminina. Fatores scio-culturais, no entanto, afetam o estilo indiretamente. Neste
sentido, o que pode ser feito, e que tem sentido, na verdade uma teoria que considere o
estilo de gnero como nascendo de certos fatores culturais (what might be feasible and
meaningful, indeed, is a theory that considers gendered style mainly as an outgrowth of

23

The space within which her music occurs is the arena for many musical struggles. It is

electronically saturated at the same time as it insists on the body- and not simply the neuter
body that has been erased from consideration in music theory, but the problematic body that
traditionally has been the site of the spectacular (1991, p.138).

120

certain cultural factors) (CITRON, 1993, p.160). A msica composta por mulheres para os
sales no sculo XIX ilustrativa da pertinncia dessa questo.
Kramer, por exemplo, tem em mente essas prticas musicais de salo do sculo XIX,
quando prope uma anlise da mobilidade dos cdigos de gnero na obra Carnaval Op. 9 de
Schumman. O compositor constri uma obra a partir de miniaturas e, segundo Kramer, com
este recurso ele dialoga com um paradigma feminino: a cultura europia moderna
consistentemente codificou a arte da miniatura, do detalhe, como feminina. (modern
European culture has consistently encoded the art of the miniature, the art of the detail, as
feminine) (KRAMER, em SOLIE, 1993, p.306). Segundo a leitura feita por Kramer,
Schumann prope a mobilidade de gnero (tpica de carnaval) quando conecta as miniaturas
(paradigma feminino) a partir dos seus motivos e faz a recapitulao quase como na forma
sonata (paradigma masculino), que unifica o todo (KRAMER, 1993, p.307).
Rieger um autor que se preocupou em observar prticas musicais femininas, a fim de
extrair denominadores comuns. Em seu livro, Citron discute alguns pontos levantados por ele,
quais sejam:
-ser original no uma necessidade to premente para as mulheres quanto para
compositores homens. O ato de inovar est portanto subordinado a outros fatores na
composio;
-flexibilidade composicional das mulheres, e uma tendncia em abordar a composio
de forma holstica (CITRON, 1993, p.162).
Apesar de serem estas afirmaes genricas e, de certa forma, passveis de gerar mais
questionamentos que modelos analticos, o intuito do projeto por ele desenvolvido louvvel.
No entanto, no se pode concluir por caractersticas realmente representativas do modo
feminino de compor. O mesmo aplica-se aos trabalhos de anlise anteriormente discutidos.
Estes no so modelos analticos que possam ser pasteurizados e aplicados sistematicamente.
O que se pode extrair dessas leituras so os tipos de abordagem e questionamentos, o modo
de olhar e as investigaes conduzidas.
A primeira concluso a que se chega a de que uma anlise feminista de uma obra
musical deve necessariamente remeter a um contexto social e ao contexto de composio da
prpria obra. De outra maneira, como discutir representaes de gnero, que so socialmente
construdas? Em todos os trabalhos aqui discutidos, independentemente do modelo escolhido
para abordar a questo de gnero, observa-se a preocupao em investigar os cdigos sociais
contemporneos que caracterizam o masculino e o feminino. Em resumo, algumas das
estratgias utilizadas nesses trabalhos so:

121

investigar as representaes de gnero presentes como metforas na teoria da msica


tradicional. Aplicar esse conhecimento no olhar sobre o texto musical (CITRON 1993,
MCCLARY, 1991, KRAMER, 1990);

investigar a semitica de construo de gnero em msica, as convenes que


caracterizam o discurso musical feminino e o masculino. No caso especfico de
peras, a contraposio dos discursos das personagens pode indicar como esses
cdigos so perpetuados e/ou subvertidos (MCCLARY, 1991; CUSICK, 1993 e
KRAMER, 1990);

olhar como, em msica, modelos socialmente definidos de sexualidade feminina e


masculina so construdos a partir da noo de clmax musical (HISAMA, 2001;
MCCLARY, 1991 e WATERMAN, 1994);

resgate da situao de performance, do espetculo da apresentao no olhar sobre a


msica (HISAMA, 2001 e MCCLARY, 1991);

uso da corporalidade do executante como parte integrante das ferramentas analticas


(HISAMA, 2001 e CUSICK, 1994);

investigar as prticas musicais femininas socialmente estabelecidas e atentar para as


implicaes destas prticas na msica composta por mulheres (CITRON 1991).

122

2 O CONTEXTO DO MODERNISMO MUSICAL E TRAJETRIAS INDIVIDUAIS


Esther Scliar e Eunice Katunda pertencem a uma gerao de msicos que vivenciou
movimentos de realinhamento esttico nos cenrios internacional e brasileiro. No decorrer da
dcada de 40, perodo de formao e atuao das duas musicistas, surgem fortes debates entre
msicos nacionalistas e membros do recm-formado Grupo Msica Viva, cujas atividades
dinamizaram o cenrio musical brasileiro na primeira metade do sculo XX.
Em 1948, o II Congresso Internacional de Compositores e Crticos Musicais, em
Praga, exerceu um decisivo impacto na produo de compositores de diversos pases,
incluindo Cludio Santoro24, membro influente do Grupo Msica Viva. Sua mudana de
orientao, depois do Congresso, em direo ao nacionalismo progressista influenciou
tambm outros membros do grupo.
Divergncias entre os dois grupos culminaram no embate pblico entre as suas
lideranas. Camargo Guarnieri publicou, em 7 de Novembro de 1950, sua Carta Aberta aos
Msicos e Crticos do Brasil, criticando o ensino do dodecafonismo por parte de Koellreuter.
Em resposta, Koellreuter publicou, no dia 22 de dezembro de 1950, a Carta Aberta aos
Msicos e Crticos do Brasil: Resposta a Camargo Guarnieri .
Eunice Katunda e Esther Scliar j eram musicistas atuantes nas dcadas de 40 e 50.
Eunice Katunda comps a sua primeira obra em 1943, sob a orientao de Camargo
Guarnieri, arraigado defensor do nacionalismo brasileiro. Em anos posteriores, no entanto,
participou ativamente do Grupo Msica Viva, que polemizou com a escola nacionalista.
Esther Scliar ingressou, em 1946 , no curso de composio do Instituto Belas Artes em Porto
Alegre. No ano seguinte mudou-se para o Rio de Janeiro e, em 1948, viajou Europa, para a
Bienal de Veneza, com Katunda, Koellreuter e outros colegas.
Como ambas presenciaram e participaram das discusses estticas promovidas, ao
final da dcada de 40 e nos anos 50, pelo Grupo Msica Viva e pelos nacionalistas, seu
posicionamento, em meio a este contexto cultural, tornou-se significativo para suas
trajetrias. A relao de Eunice Katunda e Esther Scliar com os dois principais grupos do
cenrio musical brasileiro do perodo situa suas trajetrias individuais no contexto do pas.

24

Os dois msicos da delegao brasileira foram Cludio Santoro e Arnaldo Estrella.

123

2.1 GRUPO MSICA VIVA


O maestro Hans-Joachim Koellreuter estava no Brasil desde 1937. Com um grupo de
jovens artistas, ele criou, em 1939, o Grupo Msica Viva. O movimento manteve-se atuante
por mais de uma dcada, entrando em declnio entre o final de 1950 e 1952. As diversas
atividades desenvolvidas por este grupo foram responsveis por um dos movimentos mais
ricos de renovao musical no Brasil do sc. XX.
O movimento era concebido basicamente em trs frentes: a formao, a criao e a
divulgao. Entre as atividades desenvolvidas pelo Grupo, estavam discusses sobre os
problemas estticos e da evoluo da linguagem musical; promoo de audies e recitais,
visando desenvolver e estimular a criao musical; publicao da revista Msica Viva25;
publicao de edies musicais; realizao de programas de rdio.
Os textos de apresentao do grupo, o Manifesto 1944 e o Manifesto de 1946, so
alguns dos documentos que resumem seu posicionamento geral quanto ao fazer musical. Para
Kater, o Manifesto de 1944 marcou o incio de uma segunda fase do movimento, que ganhou
maior coeso a partir da sada de membros mais conservadores no Rio de Janeiro e tambm
da obteno de mais espao nos meios de comunicao (2001b, p. 55, 56). Nesse ano, iniciouse a srie de programas radiofnicos Msica Viva, to importante para a divulgao do
movimento.
O Manifesto de 1946 ilustra o caminho percorrido pelo grupo nos dois anos que o
separam do primeiro manifesto. Neste segundo manifesto, o grupo assumiu uma postura ainda
mais revolucionria, estimulando a criao de novas formas musicais que correspondam s
idias novas e repelindo o formalismo, isto : arte na qual a forma se converte em
autnoma (MSICA VIVA, 1946).
O Manifesto de 1944 trazia a concepo de msica como veculo para expresso de
valores humanos e legtimo instrumento de transformao do mundo: A obra musical como a
mais elevada organizao do pensamento e sentimentos humanos, como a mais grandiosa
encarnao da vida, est em primeiro plano no trabalho artstico do Grupo Msica Viva
(MSICA VIVA,1944). O manifesto de 1946 reiterou este posicionamento, defendendo sua
concepo da msica como linguagem universalmente inteligvel (MSICA VIVA,1946).
Ainda que os manifestos de 1944 e 1946 representem dois momentos distintos do

25

Esta revista foi publicada periodicamente nos anos de 1940-41. Depois de uma edio em 1942, ocorreu um
intervalo de 5 anos antes da publicao do exemplar seguinte, em 1947. Ao todo somaram-se 16 publicaes da
revista. Lista completa das publicaes em KATER, 2001b, p.223.

124

movimento, dinmico em sua essncia, possvel extrair-se um ncleo comum ilustrativo da


postura do Grupo. Alguns dos pontos discutidos nesses documentos foram26:
1) privilgio da criao musical, atravs do estudo e apresentao de obras (em
especial a contempornea, mas ainda do novo de todas as pocas);
2) importncia da funo social do criador contemporneo - a eles competiria
participar ativamente do processo de transformao da sociedade vigente adoo
do princpio de arte-ao;
3) questo do coletivo- instaura-se o sentido coletivista da msica, legitimando
historicamente a existncia do grupo de compositores e do Msica Viva como
movimento musical e cultural;
4) contemporaneidade e renovao - implica a atualizao de contedos, meios e
desempenhos; postura revolucionria essencial;
5) necessidade de se educar para a nova msica.
Kater localizou outros documentos elaborados pelo Grupo: os Estatutos e o Manifesto
1945, cuja publicao ou divulgao poca no pde ser precisada (2001b, p.61). O
Manifesto 1945 reitera a concepo de msica como linguagem universalmente inteligvel
e expressa uma postura francamente desfavorvel ao nacionalismo. Indica as divergncias
que culminaram no episdio das Cartas Abertas cinco anos mais tarde:

Acreditamos na msica como a nica linguagem universalmente inteligvel, capaz


de criar um ambiente real de compreenso e solidariedade (entre os homens), e que o
nacionalismo (em msica) constitue [sic] um dos grandes perigos, dos quais surgem
as guerras e as lutas entre os homens; pois consideramos o nacionalismo em msica,
tendncia puramente egocntrica e individualista, que separa os homens, originando
foras disruptivas.
O grande fim socializador da msica nova a universalizao (MSICA VIVA,
1945).

26

Ver: KATER, Carlos. Msica Viva e H. J. Koellreuter Movimentos em Direo Modernidade. So Paulo:
Musa, 2001b, p.81, e NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira,
1981, p.94.

125

Kater denomina este manifesto documento-ponte entre os Manifestos de 1944 e de 1946


(2000, p.61) por ilustrar um momento de transio no grupo rumo a uma postura mais
reivindicatria. A postura contrria ao nacionalismo foi mantida no Manifesto 1946, em
um discurso mais moderado:

Msica Viva admitindo, por um lado, o nacionalismo substancial como estgio na


evoluo artstica de um povo, combate, por outro lado, o falso nacionalismo em
msica, isto : aquele que exalta sentimentos de superioridade nacionalista na sua
essncia e estimula tendncias egocntricas e individualistas que separam os
homens, originando foras disruptivas (MSICA VIVA, 1946).

A nfase dada pelo movimento formao foi demonstrada em vrias de suas atividades.
A importncia conferida rdio e a seu poder educativo ilustrativa desta prioridade. O
coletivo sobrepe-se ao individual na tentativa de difundir obras e educar para a nova
msica.
Os programas radiofnicos foram veiculados no perodo de 1946 a 1950, alternando
semanalmente programas com msica ao vivo e programas com gravaes em disco. O
destaque dado a obras de compositores brasileiros emergentes serviu de estmulo aos jovens
talentos. O envolvimento direto com o programa permitiu-lhes conhecer um espectro grande
da produo musical de vanguarda no mundo.
Em 1947, Eunice Catunda27 e Esther Scliar recebiam orientao do mestre Koellreuter
e integravam o grupo Msica Viva (NEVES, 1981, p.104)28. Eunice Catunda passou a ser
uma das intrpretes mais atuantes nos programas radiofnicos, tocando regularmente no
programa Msica Viva da Rdio Ministrio da Educao. De 1947 a 1950, ela foi a
responsvel pela primeira audio nacional de obras estrangeiras e estrias mundiais de
diversas peas de compositores brasileiros. Em seu repertrio figuravam obras de Paul

27

Neste trabalho h duas grafias para Catunda, uma com C e outra com K, pois Eunice Katunda muda a grafia de
seu nome em 1964. Para as referncias que tratam do perodo anterior a 1964 utilizamos a grafia com C.
28
Eunice Catunda signatria do Manifesto 1946 do Grupo Msica Viva (in KATER, 2001b, p. 66)

126

Hindemith (1895-1963), Juan Carlos Paz (1899-1972), Cludio Santoro (1919-1989), Guerra
Peixe (1914-1993) e dela prpria (KATER, 2000, P.19)29.
Em 1948, Cludio Santoro, membro do grupo, participou, junto com Arnaldo Estrela,
do Congresso de Compositores de Praga. Ao regressar ao pas, passou a divulgar entre seus
pares as resolues do Congresso e a defender uma nova postura frente ao fazer musical. No
texto Problemas da Msica Contempornea Brasileira em face das Resolues e Apelo do
Congresso de Compositores de Praga, resumiu os pontos principais das conferncias
apresentadas no congresso, fez uma anlise crtica da situao da msica contempornea e
defendeu a funcionalidade da obra de arte:

Hoje, o esclarecimento est feito, sobre a funo que deve ter a obra de arte, e
preciso agora trabalhar neste sentido, procurando a realidade positiva que deve ter a
criao artstica. Essa realidade deve ser procurada e fundamentada, por cada povo,
por cada nacionalidade, para que esta linguagem, alm do contedo positivo, reflita
tambm o aspecto caracterstico do povo, baseando-se na cano e no ritmo popular
(SANTORO, 1948)30.

Em outro trecho do artigo, o componente poltico desta postura explicitado de forma


ainda mais clara:

No tenhamos receio de causar a impresso de estarmos dando um passo atrs (como


disse a Dra.Lissa, musicloga polonesa), porque se de fato temos um novo caminho a
construir, devemos olhar a realidade e no partir de um sistema decadente, mas de
uma etapa que constitui um perodo de ascenso desta classe hoje superada. O
impasse a que chegou a arte abstrata, desligada completamente da realidade, no pode
continuar, para aqueles cujo desejo participar, com sua mensagem, na luta pelo
progresso e pelo desenvolvimento da cultura para todos (ibid.).

precisamente sobre este ponto que Koellreuter manifestou a sua discordncia de


Santoro, em carta de junho de 1948, portanto anterior publicao do artigo:

29

A realizao deste programa de rdio serviu de exemplo para muitas iniciativas posteriores, por parte de exparticipantes do grupo. Neste sentido, a prpria Eunice Catunda criou e dirigiu, em 1955, um programa na Rdio
Municipal de So Paulo: Musical Lloyd Areo, em que foi responsvel pela programao musical, pelos
arranjos e pela regncia da orquestra da rdio. Tambm Guerra Peixe e Cludio Santoro realizaram programas
semelhantes, divulgando a msica brasileira na Rdio Nacional, na Rdio Tupi e na Rdio Clube do Brasil,
respectivamente.
30
SANTORO, Cludio. Problemas da msica contempornea brasileira em face das resolues e do aplo do
Congresso de Praga. Fundamentos-Revista de Cultura Moderna, So Paulo, v.2., n.3, ago. 1948, p.233-240. A
Revista Fundamentos foi lanada em julho de 1948 pela editora brasiliense em So Paulo, com o apoio do
Partido Comunista. A revista foi editada at meados da dcada de 50 (BUONICORE, 2004). Tambm Eunice
Catunda e Guerra Peixe publicaram artigos na revista.

127

Estou curiosssimo para receber o seu artigo. Concordo com tudo que escreve em
sua carta. Discordo, entretanto, do passo atrs. Este no necessrio. O problema
social da msica pode e deve ser resolvido sem o passo atrs. E j avanamos
muito nesse caminho. Estou convencido que os talentos e os gnios encontraro a
soluo pela clarificao do material novo - criado pela ltima fase da msica
burguesa - pelo descongestionamento de processos e por uma organizao formal
mais simples e mais inteligvel (KOELLREUTER, 1948a).

As discordncias explicitadas nos textos citados so ilustrativas da diviso interna do


Grupo Msica Viva, que se intensificou nos anos seguintes. Nesta mesma carta, Koellreuter
comenta tambm o convite inesperado e ltima hora para a Bienal de Veneza, que
aconteceria em agosto do mesmo ano. Koellreuter levou consigo para a Europa um grupo de
alunos, entre eles Eunice Catunda e Esther Scliar.

2.1.1 Europa- 1948/1949


Eunice Catunda e Esther Scliar viajaram juntas para a Europa em 31/07/1948.
Catunda estava ento com 33 anos e Scliar com apenas 21. Este contato mais prximo com
Eunice, musicista atuante e compositora j premiada em concurso de composio31, deve ter
servido de estmulo jovem Esther. As duas integravam com Snia Born, Sula Jaff, Geni
Marcondes e Antnio Sergi um grupo de alunos de Koellreuter (KATER, 2001a, p.19). O
grupo viajou num pequeno navio veneziano, o Francesco Morosini, rumo Itlia participar
das atividades da Bienal de Veneza, de 16 de agosto a 30 de setembro de 1948.
Este perodo possibilitou ao grupo um rico intercmbio com a msica viva da
Europa, pois, no ambiente do festival, concertos, cursos e o contato com msicos de diversos
pases instigavam os participantes. Um dos professores era Herman Scherchen (1891-1966),
ex-professor de Koellreuter, e um dos maiores defensores da msica de vanguarda no sculo
XX. Foi Scherchen quem cunhou originalmente, na Europa, a expresso Msica Viva. Alm
de regente, ele foi terico, pedagogo, conferencista, escritor, editor e um pioneiro da rdio
(KATER, 2001b, p.45). No curso de regncia com Scherchen, Scliar e Catunda tambm
conheceram Bruno Maderna (1920-1973) e Luigi Nono (1924-1990) e uma relao de
amizade estabeleceu-se entre eles.

31

Eunice Catunda conquista Prmio Msica Viva para compositores brasileiros com sua cantata Negrinho do
Pastoreio em 1946 (Kater, 2001, p.18.).

128

Durante este perodo, as duas tiveram contato com um vasto repertrio de obras do
sculo XX. No teatro La Fenice de Veneza, os participantes do festival puderam assistir
pera Cardillac de Paul Hindemith (1895-1963); ao concerto para violino e orquestra Opus
36 de Arnold Schoenberg (1874-1951); ao bal Orpheus e a outros trabalhos recentes de
Igor Strawinsky (1882-1971). A srie de concertos divulgou ainda obras de Luigi Dallapicola
(1904-1975), Bruno Maderna, Darius Milhaud (1892-1974), Riccardo Nielsen (1908-1982),
Gian Carlo Menotti (1911-), Ernest Bloch (1880-1977) e Aaron Copland (1900-1990), entre
outros (INCONTRI, 1948).
Ao fazer a crtica sobre algumas das obras que ouviu durante o festival, Catunda
escreveu suas impresses sobre o concerto de Schoenberg:

Desses concertos me ficaram profundas impresses. Vi por exemplo a


tragdia dos compositores que, atingindo um nvel altssimo de
conhecimento e de domnio tcnico, passam a escrever obras onde a
msica existe em funo desta tcnica. Msica em que o compositor
se repete e se satisfaz num narcisismo individualista e estril. O
concerto para violino de Schoenberg foi uma das poucas obras na qual
se revela a msica como razo e motivo principal da obra
(CATUNDA, 1949).

Concomitantemente aos vrios concertos, as aulas com Scherchen tambm causaram


forte impacto no grupo brasileiro. Catunda comenta, em texto publicado por Kater, a
excelncia e o aprendizado da experincia:

Tivemos a grande sorte de nos inscrevermos num dos melhores cursos


de Scherchen. Ele mesmo era o primeiro a dizer que jamais encontrara
um conjunto de alunos to interessante, um curso no qual se

129

encontrasse elementos de to grande valor. Nosso grupo de brasileiros


foi acolhido com grande carinho e interesse. Para mim, todo o perodo
do curso foi um perodo de contnuas revelaes. A partir da
personalidade de Scherchen, criatura genial, dotada de uma fora
espiritual incrvel. Passamos a trabalhar intensamente...
Creio que para todos ns aquele curso de direo de orquestra foi algo
de decisivo (CATUNDA, 1949).

No concerto de encerramento do Festival, Esther Scliar regeu a obra Ma Mre


LOye de Maurice Ravel32. Com o final da bienal, o grupo brasileiro separou-se. Geny
Marcondes, poca esposa de Koellreuter, contou:

ficamos ainda alguns meses na Europa, s vezes nos dispersvamos:


Koellreutter e eu fomos para a Alemanha, ele se reencontrou com a
famlia e a ptria, que no via h mais de dez anos, enquanto Sonia foi
estudar canto na Sua, Esther e Eunice ficaram na Itlia e os outros
voltaram para o Brasil (GENY MARCONDES, apud MACHADO,
2002, p.171).

Esther Scliar e Eunice Catunda foram juntas a um curso de dodecafonismo ministrado


por Koellreuter em Milo. Em um carto postal de Milo, datado de 5 de novembro de 1948,
Scliar conta ao pai que estava alojada no mesmo lugar que Koellreuter e Eunice (SCLIAR,
1948). Nesta ocasio, Catunda foi convidada a realizar um concerto em que tocou, em
32

Depoimento de Koellreuter sobre a sua regncia na pgina 41.

130

primeira audio na Itlia, Ludus Tonalis de Hindemith. Ela contou que recebeu palavras
elogiosas da crtica musical milanesa, uma das mais temidas em toda Europa (CATUNDA,
1949). Seu concerto foi referido em revistas especializadas europias de forma bastante
positiva:

No Diapason, crculo musical fundado neste ano com o objetivo de nos dar a
conhecer a msica contempornea de diferentes naes, ns tivemos um festival Bela
Bartok no primeiro concerto, no segundo a execuo integral do Ludus Tonalis de
Paul Hindemith por uma jovem Brasileira, Eunice Catunda. Esta pianista mostrou
uma compreenso pouco comum da estrutura musical e interpretao de uma obra to
densa e requintada como este novo `Cravo Bem Temperado (REVUE, 1948, p.41)33.

Das experincias musicais mais interessantes faz parte o Ludus Tonalis de Paul
Hindemith, interpretado com bravura pela pianista brasileira Eunice Catunda, no
teatro Pcolo de Milo (REVUE, 1948, p.40)34.

O Il Diapason promoveu um concerto de msica brasileira no referido teatro, em 9


de dezembro do mesmo ano. Eunice Catunda interpretou As Cirandas de Vila Lobos; As
Trs Peas para piano, cordas e Tmpanos (1946) de Gnatalli e Variaes para Piano de
Koellreuter. Do concerto constavam ainda uma sonatina para flauta e piano de Guarnieri, o
ciclo de canes Girotando de Villa Lobos e canes de Lorenzo Fernandes e Francisco
Mignogne. Koellreuter regeu Catunda na pea de Gnatalli e Havah Praga cantou as obras
vocais acompanhada ao piano por Geni Marcondes (NUOVE, 1948). Em matria publicada
no peridico Nuovo Corriere della Sera, no dia seguinte ao concerto, um elogio
interpretao de Catunda encerra o artigo:

Excelente intrprete para as obras de Koellreuter, de Radames Gnatalli e de Villa


Lobos, a pianista Eunice Catunda. Aplausos cordiais a todas as obras tocadas
(NUOVE, 1948)35.

33

Au Diapason, cercle musical fond cette anne dans le but de nous faire connatre la musique contemporaine
des different nations, nous eumes un Festival Bla Bartok au premier concert, au second lexcution intgrale du
Ludus Tonalis de Paul Hindemith par une jeune Bresilienne, Eunice Catunda. Cette pianiste fit prevue dune
comprhension peu commune de la structure musicale en interprtant une ouvre aussi dense et recherche que ce
nouveau Clavecin bien tempr" (REVUE, 1948, p.41).

34

Zu den interessantesten musikalischen Erlebnissen gehorte das Ludus Tonalis von Paul

Hindemith im kleiner Theater von Mailand, von der brasilianischen Pianistin Eunice Catunda
mit Bravour gespielt (REVUE, 1948, p.40).
35

Excellente interprete per il lavoro di Koellreuter, di Radames Gnatalli e di Villa Lobos, la pianista Eunice
Catunda. Aplausi cordialli per tutti le musiche riprodute (NUOVE, 1948).

131

Em um concerto dedicado msica brasileira, no qual a interpretao de Eunice


Catunda contribuiu para abrilhantar a noite, no havia nenhuma obra sua no programa.
Infelizmente, essa face da identidade de Catunda ficou, portanto, oculta para a platia italiana
que prestigiou o evento no teatro Pcolo de Milo. No recital seguinte, no Hotel KurhaussVictoria, em Lugano, Sua, por ocasio da reunio preparatria para o Primeiro Congresso de
Msica Dodecafnica, Eunice Catunda tocou uma obra sua para piano: Quatro Epgrafes de
1948 (KATER, 2001a, p.23).
No h como precisar se Esther Scliar estava com Eunice Catunda na ocasio da
reunio preparatria, o que provvel, pois Scliar retornou ao Brasil somente em janeiro de
1949, junto com Geny Marcondes e Koellreuter. Eunice Catunda decidiu permanecer por
mais tempo na Europa.
Posteriormente, depois de seu retorno ao Brasil, Catunda recebeu uma carta de
Ricardo Malpiero, secretrio executivo (secretaria organizzativa) deste Primeiro Congresso
de Msica Dodecafnica em que ele a convidava a tocar em um dos concertos. O nome de
Eunice Catunda consta na carta como integrante da comisso organizadora (Comitato
Promotore), a nica mulher na lista de doze nomes (MALPIERO, 1949).
Ao chegar ao Brasil, Koellreuter, em entrevista, comentou orgulhoso sobre a
participao de seus alunos na Bienal:

O grupo de alunos que me acompanhou portou-se acima de qualquer expectativa.


Esther Scliar, por exemplo, na interpretao de Ma Mre lOye de Ravel, foi uma
surpresa magnfica. Conseguiu impor-se de tal forma sobre a orquestra que esta,
finda a prova, a aplaudiu de p.
A interpretao que Eunice Catunda deu aos compositores contemporneos,
especialmente os dodecafnicos, foi acontecimento de repercusso internacional.
Basta dizer que foi convidada para ser a pianista oficial do Congresso Internacional
de Compositores Dodecafnicos que se realizar em Milo, no prximo ms de
maio (IMPUSERAM-SE, [1949])36.

Na mesma entrevista, Koellreuter expressou suas impresses sobre as obras


dodecafnicas que ouvira e defendeu o uso desta tcnica. Suas palavras mostram que ele
julgava importante o seu ensino:

Quase todos os jovens compositores europeus, especialmente os italianos, no so


apenas atonalistas, mas dodecafnicos. Entre estes ltimos, Anton von Webern,
36

Eunice Catunda no participar do Congresso, por motivos de sade.

132

Alban Berg, Arnold Schoenberg e Dallapicola, gozam de especial prestgio. Merece


registro o fato de Koechlin, decano dos compositores franceses, septuagenrio
dotado de esprito admiravelmente jovem, estar escrevendo obras dodecafnicas das
melhores. [...] De um modo geral, do que ouvi e pude observar, mais convencido
ainda fiquei de quanto falsa a alegao, infelizmente muito generalizada, de que
todas as obras dodecafnicas so semelhantes, tanto do ponto de vista tcnico, como
do ponto de vista esttico, so enormes as possibilidades da dodecafonia
(IMPUSERAM-SE, [1949]).

Da Sua, Eunice Catunda retornou a Veneza e assistiu como ouvinte a um curso de


regncia ministrado por Bruno Maderna, no Conservatrio Benedetto Marcello. O contato
com Bruno Maderna e Luigi Nono foi intenso, conforme Catunda narra em um de seus textos:

Com Bruno Maderna continuei a estudar. Discutamos problemas de esttica,


submetia a seu julgamento e sua maravilhosa musicalidade as minhas produes.
Juntos nos rebelvamos contra o academicismo do dodecafonismo alemo. Com
Maderna e Luigi Nono discutia problemas de esttica, procurvamos resolver
problemas tcnicos, ouvamos e lamos msica, enfim, a eles devo a maior parte de
tudo que ali aprendi de novo e de belo em matria de msica (CATUNDA, 1949).

A importncia para Catunda deste convvio com os dois msicos italianos sinalizada pela
dedicatria que lhes fez de composies suas, entre elas Trenodia al Poeta Morto, de
1980, posterior em 30 anos ao perodo passado na Itlia. Apesar de Esther Scliar haver
permanecido por menos tempo na Europa e ter tido, portanto, menos contato com eles,
anos mais tarde ela chegou a escrever a Luigi Nono para discutir trechos de obra dele.
Nono lhe respondeu (NESTOR DE HOLANDA CAVALCANTE apud MACHADO, 2000
p. 120).
Em dezembro de 1948, Herman Scherchen regeu a estria, na Europa, de Cantos Morte
(1946) de Eunice Catunda. O seu primeiro trabalho orquestral foi apresentado em
programa da Rdio de Difuso Sua, de Zurique (KATER, 2001a, p.22). Herman
Scherchen fez uma srie de apresentaes de obras brasileiras nesta rdio e mostrou as
gravaes a Eunice Catunda, quando esta o visitou na Sua, em maro de 1949. Alm da
sua obra, Eunice Catunda ouviu as gravaes de Villa-Lobos, o Noneto de Guerra Peixe e
pequenas peas de Frutuoso Viana e ficou comovida com a interpretao de Scherchen:

133

O tempo todo pensava nos compositores e desejava que eles pudessem ouvir as suas
obras, tais como as ouvi eu. Uma interpretao semelhante nos traz novo entusiasmo
e nova esperana. Pelo menos foi o que eu senti ouvindo os meus Cantos Morte. E
desejei de corao que todos os meus patrcios representados naquela audio
pudessem passar esses momentos de alegria e de gratido ao grande regente que
Scherchen (CATUNDA, 1949).

A convite de Herman Scherchen, Eunice Catunda ainda viajou com Bruno Maderna
e Luigi Nono a Florena, onde permaneceram por trs dias. Em um projeto conjunto de
composio, cada um deles escrevera trs lricas gregas para conjuntos corais e
instrumentais dedicadas ao maestro (CATUNDA, 1949). Ao regressar a Veneza, Catunda
adoeceu e foi orientada pelos mdicos a retornar ao Brasil. Depois de um intenso perodo
de aproximadamente nove meses na Europa, em abril de 1949, Eunice Catunda retornou ao
Brasil, por motivos de sade.
Quando chegaram ao Brasil, Scliar, em fevereiro e Catunda, em abril de 1949, as
musicistas encontraram um cenrio em que alguns de seus colegas j se distanciavam do
Grupo Msica Viva. Aps seu regresso do Congresso de Praga, Santoro procurou
difundir entre os seus patrcios os ideais ento discutidos e props um novo
direcionamento para a msica brasileira, na forma de um nacionalismo progressista.
Santoro publicou artigos37 referentes s inquietaes estticas discutidas, ministrou
palestras, e discutiu a questo tambm em entrevistas.
Scliar esteve presente a, pelo menos, uma destas palestras. Em seu arquivo consta,
escrito de prprio punho, um Resumo de Conferncia realizada no dia 23 no Museu de Arte
Moderna (SCLIAR, [s.d.]), proferida por Cludio Santoro e intitulada O Congresso de
Praga e sua Repercusso no Mundo Musical38. A anotao detalhada da conferncia e seu
engajamento partidrio39 so indicativos da aproximao de Scliar com as proposies ento
defendidas por Santoro. Ao final do resumo de Scliar, l-se:

37

Em 1948 publicou o artigo Problemas da msica contempornea brasileira em face das resolues e do aplo
do Congresso de Praga. Fundamentos, So Paulo, v.2., n.3, ago. 1948, p.233-240.
38
Duas folhas avulsas, manuscritas, acervo pessoal. No Brasil, a primeira publicao das idias discutidas no
Congresso foi feita pelo Grupo Msica Viva, na Revista Msica Viva, de agosto de 1948 (NEVES, 1981,
p.117).
39
O engajamento partidrio de Scliar discutido adiante, p. 60-61.

134

Fez ainda o conferencista uma explicao do que chamou os 3 pontos fundamentais


apontados no Apelo e Resolues lanados em Praga. As concluses a que chegou
so as seguintes:
1) Criao de uma arte que no sendo super intelectualizada, tambm no deve
ser popularesca. Um gnero intermedirio, com o fito de trazer s massas a
compreenso da arte em geral, e preparando, outrossim, as bases de uma nova
expresso musical, acabando com a diferena aos poucos entre arte popular e a
chamada arte erudita.
2) Estudo aprofundado do folclore para dele tirarmos a tcnica necessria
unidade da criao musical.
3) Contedo positivo, baseado nos sentimentos elevados do homem (novo
humanismo).
Terminando lembrou que os artistas devem ser conseqentes com suas idias em
arte. O artista no deve falar ao povo da sua torre de marfim, preciso que ele
participe de suas lutas para que sua obra reflita verdadeiramente um contedo
democrtico e progressista na defesa dos justos ideais do desenvolvimento social,
em prol da humanidade, da paz, da verdadeira nacionalidade (SCLIAR, [s.d.]).

Eunice Catunda tambm acompanhou os debates. Em abril de 1950, aps ler uma
entrevista de Cludio Santoro, a musicista resolve escrever um artigo em forma de carta40
(CATUNDA, 1950b), endereada a ele, em que dialoga com a referida entrevista. O artigo
anterior s cartas abertas que foram publicadas somente ao final do ano de 1950 e ilustra as
polemizaes crescentes no ambiente musical do perodo. No artigo, que no foi publicado,
Catunda defende o ensino do dodecafonismo e refuta a no aceitao deste por parte do
pblico. Defende a importncia da formao de pblico para a msica do sculo XX e a
responsabilidade do crtico de arte nesta formao. O engajamento de Catunda com as
atividades do Grupo Msica Viva fez com que ela apresentasse uma defesa apaixonada das
atividades do grupo no trecho que segue:

No se pode honestamente afirmar que o pblico repila a msica dodecafnica. Este


nem chega a ouvi-la. No est muito cotada no mercado musical mundial. E da?
Isso prova que o pblico no aceite a msica dodecafnica? No. Prova apenas que
muito pouco se tem procurado cultivar o pblico, elevar o nvel cultural do pblico
musical. E s.
Voc conhece o esforo fantstico despendido pelo nosso Grupo Msica Viva no
sentido de cumprir nosso dever de divulgao musical. No s no sentido de
divulgao de msica dodecafnica. Esta se encontra mesmo em evidente minoria
em nossos programas. No s porque (apesar de nos acusarem sistematicamente
disso) no somos sectrios, como tambm porque no existe quase nada de msica
dodecafnica em gravaes (Nada de Dallapiccola. Um nico concerto de
Schoenberg, trechos de Lulu, um concerto de Alban Berg e o no dodecafnico
Pierrot Lunaire. Mais nada) Procuramos divulgar tudo o que podemos: Villa,
Guarnieri, Santoro, Eunice Catunda, Guerra Peixe, Prokofiev, Shostakovitch; sem
preconceitos de tipo de msica ou categoria artstica.

40

Texto original datilografado, 12 pginas, ttulo manuscrito: Problemas musicais contemporneos e ao final o
nome da autora e a data, So Paulo, abril de 1950.

135

No entanto V. comete a injustia de apresentar, como prova da no


aceitao pblica, os nossos programas semanais no rdio. E nem se
lembra de que fomos ns que apresentamos em primeira audio no
Rio, em gravao, a cantata Alexander Newski. Muito antes da
Sinfnica apresentar a Sinfonia de Prokofiev ns j tnhamos
cumprido a nossa tarefa de divulgadores. Quem falou nisso? De
qualquer modo as glrias iriam sempre para a Sinfnica, organizao
mais comercial e portanto mais conhecida. Para ns fica o ttulo
depreciativo de atonalistas, exclusivistas, abstracionistas (Os
mesmos ttulos a ns atribudos por certa crtica reacionria da
Capital...) Isso Santoro, eu achei injusto, na sua entrevista
(CATUNDA, 1950b).

Em abril de 1950, Eunice Catunda ainda manifesta-se francamente favorvel atuao


do Grupo Msica Viva, enquanto seus colegas Cludio Santoro e Guerra-Peixe j haviam se
afastado do grupo. No texto mencionado, Catunda responde a questes levantadas por Santoro
e que constam tambm da Carta Aberta de Guarnieri, como a no compreenso do
dodecafonismo por parte de um grande pblico. Quando Catunda chama a ateno para o no
sectarismo do Grupo Msica Viva, argumenta a favor da importncia de suas atividades e
mesmo de sua importncia histrica no cenrio brasileiro. As cartas abertas, no final de 1950,
foram, portanto, o ponto culminante de uma discusso j presente na comunidade musical, e
que era mais abrangente do que a polmica em torno do dodecafonismo.
Surpreendentemente, sete meses depois, quando Guarnieri publicou sua Carta Aberta,
Katunda reviu seu posicionamento e lhe escreveu uma carta datada de 20/11/50, manifestando
apoio s questes levantadas pelo compositor. A postura de Catunda contrria ao emprego do

136

dodecafonismo pode tambm ser verificada no texto Atonalismo, Dodecafonismo e Msica


Nacional41, de sua autoria.
A seguir, apresenta-se um trecho de sua carta a Guarnieri:

Esta carta [de Guarnieri] tem ainda outro mrito: veio fazer com que eu e outros
vssemos claramente a necessidade de tomar uma atitude imediata, definida e
decisiva no que se refere a esttica, cousa que, sem sua carta, talvez ficasse ainda
algum tempo por fazer. E isso, na minha opinio, seria um crime, j que toda pessoa
que reconhece um erro deve procurar encar-lo de frente, deve apont-lo e com isso
alertar outros que v estarem incidindo no mesmo erro. Quanto maior a extenso
deste tanto maior deve ser a sinceridade e o rigor em reconhec-lo (CATUNDA,
1950a).

Em seu livro, Kater acrescenta novos dados ao uso da tcnica dodecafnica pelo
Grupo Msica Viva. Como a polmica da carta aberta girava em torno do dodecafonismo,
para demonstrar seu alto grau de heterodoxia o autor estudou como se dava esta prtica no
Grupo. Em entrevista, Koellreutter afirmou que passara a inserir em suas aulas o estudo da
tcnica depois que seu aluno Cludio Santoro utilizou-se de algumas passagens organizadas
de forma serial em Sinfonia para duas Orquestras de Cordas, 1940 (KATER, 2001b, p.107.).
Para Kater, era importante ressaltar este fato, na medida em que o estudo da tcnica deu-se
como estmulo a uma iniciativa de um dos integrantes do prprio grupo e no como uma
imposio de Koellreutter.
Conforme relatos de colegas, Esther Scliar tambm participou das discusses do
perodo. Comentando este momento, Aylton Escobar escreveu em depoimento sobre Scliar:

Os anos 50 mais densamente foram de vital importncia para a msica no Brasil.


Os conflitos deflagrados desde o incio dessa dcada, na rea de produo
artstica, puseram sobre um vivo palco vigorosos personagens. Era a crise do
Serialismo em nosso meio musical, eram as cartas abertas de repdio sua
infiltrao na orientao de jovens compositores e intrpretes, eram o impasse
sofrido pelos retardatrios seguidores da II Escola de Viena, era o tempo de
reviso desses esforos sob a oratria incendiria de Jdanov de corpo presente
diante do jovem, inquieto e talentoso, Cludio Santoro......Cabeas de msicos
privilegiados andavam mexidas pela nova demanda esttica que desejava o
41

Texto editado pela revista Fundamentos (1952:31-3) e publicado na ntegra em KATER, 2001.

137

trabalho criador no como mero adorno de valor aprecivel apenas por grupos
restritos, mas como depsitos responsveis por uma cultura em desenvolvimento.
Esther Scliar foi um dos protagonistas dessa reviravolta ao lado de ilustres
companheiros: Cludio Santoro, Edino Krieger, Csar Guerra Peixe, Eunice
Katunda...Esther retirou dessa crise e emaranhado de paradoxos algum brilho,
alguma efervescncia para a sua criao e atuao pedaggica (ESCOBAR apud
MACHADO, 2002, p.143).

Scliar no se posicionou de imediato quando as cartas abertas foram publicadas, mas


criticou publicamente o dodecafonismo em momento posterior. Em 1958, a musicista
declarou em entrevista: Sobre o dodecafonismo, tenho idia que escraviza o compositor,
limitando a sua imaginao criadora (FAEDRICH, 1958).
Apesar das declaraes pblicas de ambas as compositoras criticando o
dodecafonismo na dcada de 50, tanto Scliar quanto Catunda escreveram obras
dodecafnicas. Entre as obras de Scliar destacam-se o Movimento de Quarteto (1966) para
quarteto de cordas, a trilha sonora para o filme A Derrota (1966) e as peas A Busca da
Identidade entre o Homem e o Rio' (1971) e Sentimento del Tempo (1973) para coro.
Tambm Eunice Catunda comps Sonatina (1946) (1965 cc.) e Hommage a Schoenberg
(1949).
Em 1966 Scliar comenta com tranqilidade o uso que fez da tcnica dodecafnica na
premiada trilha sonora do filme A Derrota (1966):

Trabalhei a msica na tcnica dodecafnica, porque vi nesta tcnica a que melhor


traria o clima pedido pelo diretor...A msica dodecafnica, por fugir aos apoios de
certos tons pois usa, equivalentemente os 12 tons - propicia o clima de
permanente tenso, de suspense, necessrio a estimular a observao do espectador
(ESTHER, 1967).

A julgar pelo seu depoimento, os apaixonados debates da dcada de 50 que opunham


nacionalismo e dodecafonismo nos episdios das cartas abertas no representaram, nesse
perodo posterior, um conflito para a compositora. Ela optou por utilizar a tcnica
dodecafnica por razes musicais e como mais uma opo em meio a outros caminhos
possveis.
O contato de Catunda e Scliar com Koellreuter suplantou o mbito do Grupo Msica
Viva. Koellreuter foi tambm amigo e grande incentivador de ambas, presente em momentos
importantes de suas trajetrias.

138

Katunda42 reconheceu a importncia do mestre Koellreuter em sua formao, apesar


da postura de rompimento com a orientao esttica do Grupo Msica Viva, na dcada de
50. Conforme relatou Kater, por ocasio da comemorao dos 40 anos do incio das
atividades do Msica Viva,em So Joo Del Rey (MG), Katunda desculpou-se publicamente
ao mestre Koellreuter por sua postura na dcada de 50 (KATER, 2001a, p.38). O seu respeito
pelo mestre atestado pelas suas declaraes em entrevistas a KATER, entre 1985 e 86:

A Koellreutter devo principalmente a fase mais produtiva de minha vida musical.


Fase em que houve uma coletividade, pois estvamos sempre juntos, participando de
tudo, msica, discusses. Quem propiciou tudo isso foi Koellreutter. Foi o nico.
Quando se falar em escola brasileira aqui Koellreuter. No teve outro. Olha a,
Mignone fez escola? No, no fez. Camargo Guarnieri? O nico que fez escola
mesmo, assim de fazer todo mundo participar e ter cantores, flautistas, pianistas,
todos estudando juntos, o nico foi Koellreutter. E como se sabe, quem foi que
lecionou para Tom Jobim, Marlos Nobre sei l mais quantos outros? Todo mundo
estudou com ele! (KATUNDA, apud KATER, 2001a, p.19)

A jovem Esther Scliar, com 21 anos de idade, escreveu da Itlia a seu pai para pedir
ajuda financeira, porm tranqilizou-o dizendo que Koellreuter poderia ajud-la a arrumar
trabalho quando de sua volta ao Brasil: Estou muito necessitada e o pessoal tambm est
com pouco. K. [Koellreuter] disse que agora quando eu voltar ao Rio, terei j possibilidades
de trabalhar (SCLIAR, 1948).
Leonor Scliar-Cabral fala sobre o apoio de Koellreuter, que ao longo dos anos
indicava o nome de Esther Scliar para atividades profissionais: ele levava a Esther, ele
indicava alunos pra ela, ele confiava muito no trabalho da Esther . E foi assim uma influncia
poderosa e uma amizade de muitos anos (E. Leonor Scliar-Cabral)43. Entre outras atividades,
Esther Scliar trabalhou com Koellreuter nos cursos de frias em Terespolis promovidos pela
Pr-Arte e em bancas de diversos concursos de composio.
A correspondncia que Koellreuter enviou a Eunice Catunda da Alemanha para a
Itlia, em 1948, revela o seu apreo pela musicista:

Primeiro receba um grande abrao pelos Cantos de Amor e Morte. Senti-me


orgulhoso de voc e espero que a execuo de Scherchen seja um estmulo para um
trabalho mais intenso e concentrado... Lembranas para Sonia, Afonso e Esther
[Esther Scliar], Porque no escrevem? Preocupo-me com a sua sorte.
(KOELLREUTER, 1948b)

42

Em 1964 Eunice Catunda muda a grafia de seu nome. Referncias posteriores a este perodo utilizam a grafia
adotada, Katunda.
43
Entrevista com Leonor Scliar-Cabral.

139

Ele foi tambm um dos incentivadores para que Catunda permanecesse por mais
tempo na Europa, neste perodo: Decidi, animada por Vogel, Dallapicola e tambm por
Koellreutter, prolongar minha estadia. Voltei a Veneza, onde me pus a estudar piano
(CATUNDA, 1949).
Katunda e Scliar mantiveram contato com Koellreuter por longos anos aps o trmino
das atividades do Grupo Msica Viva. Uma das obras mais experimentais de Eunice
Katunda para piano solo, Expresso Anmica (1979), dedicada a ele: Para meu amigo e
mestre de msica H.J.Koellreutter.

2.2 NACIONALISMO
Embora Scliar e Katunda tenham integrado o Grupo Msica Viva, ambas as
compositoras tambm mantiveram afinidades com pressupostos do movimento nacionalista
brasileiro durante toda a sua trajetria. O apelo nacionalista era forte no Brasil ... por fora
do nacionalismo como tal, ou antes, das perspectivas de um pas onde a dominao
estrangeira se fez sentir de forma quase avassaladora, a arte nacionalista nunca deixou de
atrair (SQUEFF, 1982, p.88).
Compositores de diferentes geraes mantiveram afinidades com o nacionalismo no
Brasil, em diferentes momentos histricos. As dcadas de 40 e 50 so enfocadas neste
trabalho por constiturem o perodo em que Scliar e Katunda iniciaram e desenvolveram as
suas atividades musicais.
Em meados da dcada de 40, Mrio de Andrade j havia publicado toda sua obra sobre
msica e seus escritos haviam influenciado um nmero expressivo de compositores no Brasil.
As crnicas de O Banquete, sua ltima obra com referncias msica, foram publicadas no
jornal `Folha da Manh, nos anos 40 44.
Defensor da nacionalizao da expresso musical, Mrio de Andrade incentivou a
pesquisa e o estudo sistemtico do folclore brasileiro por parte de musiclogos e
compositores. Em sua primeira obra dedicada msica, Ensaio sobre a Msica Brasileira,
props para a nacionalizao da msica no Brasil um critrio evolutivo e livre (1972, p.17)
em trs fases: 1) a tese nacional, fase de pesquisa e emprego direto de melodias folclricas por
compositores; 2) o sentimento nacional; 3) a inconscincia nacional (Ibid., p.14-29).

44

A edio crtica de toda a srie publicada pela primeira vez em 1977. ANDRADE, Mrio de, O Banquete,
So Paulo: Duas Cidades, 1989.

140

Andrade props tambm uma postura ativa do msico em relao sociedade,


defendendo a arte-ao: O critrio atual da Msica Brasileira deve ser no filosfico, mas
social. Deve ser um critrio de combate. (Ibid., p.19) O princpio de arte-ao estava
intimamente relacionado, em Mrio de Andrade, aos esforos voltados para a construo da
arte nacional.
Mattos distingue bem a definio de arte-ao do pensamento andradiano e do
Grupo Msica Viva:
Neste ponto, encontra-se outra dissidncia entre os nacionalistas e os universalistas,
pois, se os primeiros buscam agir no sentido da construo da nacionalidade, os
segundos agem para a construo de uma nova sociedade, no sentido de
internacionalizao artstico-cultural, pois percebem no nacionalismo o perigo da
experincia recente vivida na Segunda Guerra europia. Se Andrade prope o
abandono do ideal de beleza em funo da utilidade da obra de arte, o Grupo Msica
Viva, ao aproveitar essa concepo, no Manifesto 1945, a modifica defendendo que
o artista deve produzir conscientemente o belo com o intuito de atingir o til
(MATTOS, 2005, p.287).

Em determinado momento histrico, a adeso ao nacionalismo musical tornou-se


tambm uma questo poltica. Tratando do nacionalismo brasileiro da dcada de 40 no pas,
Neves observa :

O nacionalismo era visto como um imperativo histrico, como maneira de fazer a


obra de arte se conformar com a realidade nacional e, conseqentemente,
transformar-se em veculo de socializao. Nesta linha de reflexo, s a arte
interessada (entendendo-se por isto seu engajamento, sua funo) teria utilidade
neste momento histrico (NEVES, 1981, p.117).

A deciso de dedicar-se profissionalmente msica no pas no uma deciso fcil e


o apelo valorizao do nacional emerge como uma forma de auto-afirmao. Ainda que
divergentes, movimentos musicais no Brasil muitas vezes compartilharam metas nesse
sentido, almejando a construo de um espao de atuao para o msico profissional na
nao.
Apesar das divergncias, o grupo nacionalista e o Grupo Msica Viva aproximavamse em alguns pontos, ressaltados por diversos autores

45

45

. Nas frentes de trabalho do Grupo

LUCAS (1997) ressalta a intertextualidade de crnicas de O Banquete, o texto Nos Domnios da Msica de
Koellreuter e o Manifesto 1946 do Grupo Msica Viva. p.116-117; MATTOS ressalta a proximidade da
concepo de utilidade da obra de arte no Grupo Msica Viva com o pensamento de Mrio de Andrade (2005,
p.70), e NEVES salienta a importncia dos trabalhos realizados pelo Msica Viva em sua fase inicial, com
suas reflexes sobre o emprego do folclore na criao, para a evoluo do nacionalismo brasileiro. (1981,
p.135)

141

Msica Viva, observa-se a proximidade das atividades do grupo com alguns pressupostos
nacionalistas. Ambas as correntes procuravam estimular e valorizar a formao de novos
compositores brasileiros, valorizavam a funo social do criador contemporneo, a educao
e preocupavam-se com a difuso para a sociedade dos caminhos afetos msica como
criao.
O perfil de vanguarda do Grupo Msica Viva de meados da dcada de 40 choca-se,
no entanto, com o nacionalismo musical brasileiro idealizado por Mrio de Andrade e
liderado ento por Camargo Guarnieri. Especificamente no tocante ao uso e estudo de
material folclrico por parte dos compositores, recomendado por Mrio de Andrade,
Koellreuter escreveu: Realmente o folclore brasileiro constitui ainda, um vasto campo de
pesquisa e explorao - no para os compositores em busca de inspirao-, mas sim para a
verdadeira musicologia (KOELLREUTER, 1944-45).
Squeff estabelece paralelo interessante quando afirma: foi quase ao tempo em que
surgiu uma indstria cultural slida e quando o nacionalismo teve de ficar quase que
compulsoriamente no saudosismo do campo, que se iniciou a contestao da vanguarda e
mais adiante: nos dois manifestos vanguardistas (1946) e (1965) a uma viso ruralista do
Brasil, contrapunham as vanguardas a viso cosmopolita das cidades. (SQUEFF, 1982,
p.82).
Wisnik tambm aborda essa questo, quando afirma que a estilizao de fontes da
cultura popular rural foi uma forma de negar as contradies da nova sociedade urbana
emergente. Este autor tambm discute o folclorismo em estudo sobre o nacionalismo
brasileiro:

Sintomtica e sistematicamente o discurso nacionalista do Modernismo musical


bateu nesta tecla: re/negar a cultura popular emergente, a dos negros da cidade, por
exemplo, e todo um gesturio que projetava as contradies sociais no espao
urbano, em nome da estilizao das fontes da cultura popular rural, idealizada como
a detentora pura da fisionomia oculta da nao (WISNIK, 1982, p.133) 46.

interessante fazer um paralelo destas abordagens no Brasil com o estudo feito por
Dalhaus sobre o nacionalismo europeu no sculo XIX. Entre outros pontos, o autor discute
criticamente a questo do aproveitamento do material folclrico como legitimador de uma
msica nacional na Europa. deste perodo o entendimento que o carter nacional a
46

Estas observaes so pertinentes para a compreenso da tnica geral do momento, mas certo que h contraexemplos nessa tendncia. O prprio Camargo Guarnieri compe obras com referncias explcitas a prticas
musicais urbanas (Choro torturado para piano, e outras).

142

qualidade primeira e essencial da msica folclrica. E que a msica folclrica expressa o


esprito de um povo

47

. O autor critica este princpio: assumir que a msica folclrica

sempre e acima de tudo msica nacional questionvel e estabelecido de forma equivocada


(DALHAUS, 1980, p.92) 48.
Dalhaus, no entanto, destaca a recepo em sua anlise do fenmeno. Mesmo que as
manifestaes folclricas apropriadas pelos compositores sejam regionais ou caractersticas
de uma determinada classe social, se a coletividade concorda em imprimir-lhes valor
nacional, ento elas passam a ser nacionais. Para esse autor, torna-se imperativo lembrar que
condies polticas e sociais geraram de forma diferenciada a necessidade de constituir-se
uma identidade nacional nos diversos pases em que floresceu a esttica nacionalista.
Outro ponto importante levantado por Dalhaus o de que a msica composta pelos
nacionalistas, ao mesmo tempo em que procurava consolidar o conceito de nao, no
pretendia excluir-se da msica universal 49. Ao contrrio, era o carter nacional desta msica
que lhe consolidava um lugar no mundo: A substncia nacional da msica Tcheca ou russa
era a condio do seu valor universal, no sua invalidao (Ibid. 1980, p.84)

50

. O autor

prope cuidado com o uso do termo nacionalista, pois o conceito implica, tacitamente, uma
oposio nacional/universal e, por conseguinte, naes perifricas/naes centrais.
Em O Banquete de Mrio de Andrade, esta questo foi levantada nos longos debates
entre o compositor Janjo e Pastor Fido, de forma bem humorada:

[Janjo]- Que bem me importa se eu no fico que nem um Racine, que nem um
Scarlatti?... Que bem me importa si no vou ser bustificado num canto de jardim
pblico, dentro de cem anos?... Que bem me importa no ficar eternamente redivivo,
se vivi?...
[Pastor Fido]- Mas meu amigo, nesse caso sempre voc tambm est fixando o
Brasil como elemento de relao, para os seus julgamentos, de valor... (ANDRADE,
1989a, p.130).

Ainda que para poca posterior, a observao de Dalhaus bem caberia postura dos
compositores nacionalistas brasileiros da dcada de 40. Segundo alguns crticos desta esttica,

47

It was the nineteenth century which chose to believe -on very shaky grounds- that national character was the
primary and essential quality of folk music (the equation of primary and essential was a notion of the
romantics) and that folk music expresses the spirit of a people (understood as the spirit of a nation, first and
most clearly manifested in culture of the lower classes.)(1980, p. 92)
48
The assumption that folk music is always and above all the music of a nation is questionable and ill-founded.
(1980, p.92)
49
Da o paradoxo com o universalismo proposto pelo Grupo Msica Viva, por exemplo.
50
The national substance of Russian or Czech music was a condition of its international worth, not an
invalidation. (1980, p.84)

143

ao invs da apropriao de elementos do folclore brasileiro dar-se de forma realmente


original, ocorreu de forma a ser universalmente inteligvel. Ennio Sqeff discute a questo:

Nossa modernidade s poderia ser alcanada a partir da traduo de nossa matriaprima em expresso que pudesse encontrar reconhecimento no exterior. A escola de
Camargo Guarnieri, que reivindica o uso do modalismo, nada mais fez do que
ampliar a modalidade ao sistema tonal ainda que devidamente modernizada
dentro de um contexto politonal (SQEFF, 1983, p.55).

Mrio de Andrade alertou para a questo em seu primeiro e mais influente livro
dedicado msica nacional Ensaio sobre a Msica Brasileira:

Mas um elemento importante coincide com essa falsificao da entidade brasileira:


opinio de europeu. O diletantismo que pede msica s nossa est fortificado pelo
que bem nosso e consegue o aplauso estrangeiro. Ora por mais respeitoso que a
gente seja da crtica europia carece verificar duma vez por todas que o sucesso na
Europa no tem importncia nenhuma para a Msica Brasileira (ANDRADE, 1972,
p.15).

2.2.1 Eunice Katunda, Esther Scliar, e o nacionalismo


Tendo em vista os pontos discutidos e a complexidade do tema, no surpreende
identificar-se um vis nacionalista em obras de duas compositoras egressas do Grupo Msica
Viva: Esther Scliar e Eunice Katunda. Esta ltima foi aluna de composio de Camargo
Guarnieri, aguerrido representante do movimento nacionalista brasileiro, e o Ensaio sobre a
msica brasileira, de Mrio de Andrade, foi uma constante fonte de referncia para ela
(KATER, 2001b, p.16). Esther Scliar foi aluna de composio de Cludio Santoro e de Edino
Krieger. Santoro foi um dos mais atuantes egressos do Msica Viva, na segunda fase do
nacionalismo musical brasileiro (NEVES, 1981, p. 137).
Da leitura dos textos de Eunice Catunda, apreende-se uma genuna preocupao com a
construo de uma identidade brasileira para seu trabalho. Em texto de 1952 intitulado A
Bahia e os Brasileiros51, l-se:

a Bahia viva, onde as tradies fazem parte da vida diria do povo, que me faz
formular aqui esse despretensioso e brasileirssimo apelo para que no permitamos
que a tradio seja relegada aos museus, entregue poeira dos arquivos, como j
tem acontecido em outros pases da Amrica Latina... A Bahia o alimento
51

CATUNDA, Eunice. A Bahia e os Brasileiros. Fundamentos-Revista da Cultura Moderna, So Paulo, n27,


maio 1952. KATER indica o perodo de (1954-58) como provvel data de escrita e 1958 como ano de publicao
(2001, p. 73), mas o texto anterior.

144

necessrio para todo artista que realmente deseja produzir algo de profundamente
brasileiro (CATUNDA, 1952a).

Este texto foi escrito depois de uma viagem Bahia, em 1952. O interesse de
Catunda pelas manifestaes populares brasileiras no se restringiu, parafraseando Guerra
Peixe, a trabalho de gabinete (GUERRA-PEIXE, 1952), pois Katunda estudou
manifestaes culturais brasileiras em diversas regies do pas. O seu currculo52, elaborado
por ela prpria, detalha suas viagens de pesquisa:

1949- Ubatuba. As danas, msicas e textos das festas de So Gonalo Violeiro.


1951-Ribeiro Preto. Caiaps, como reminiscncia de antigos autos. A rabeca e os
tiples, nas folias do Divino.
1952-Salvador, Bahia. Primeiras pesquisas sobre ritmos e cantigas da capoeira de
Angola.
1956- Alagoas e Bahia. Pesquisas sobre ritmos poticos e melodias de cantadores e
violeiros do Nordeste.
Salvador, Bahia. Primeiras pesquisas sobre ritmos e cantigas dos cultos afrobrasileiros.
1957- Salvador, Bahia. Caractersticas e particularidades dos ciclos de festas
populares em Salvador. Iemanj, Bonfim, Senhor dos Navegantes. O dois de julho e
o totem da Cabocla.
Alagoas. Reisados e pastoris.
Salvador, Bahia. Os Carregos de Iaos da Bahia e os antigos rituais de Astartia.
1958-Salvador, Bahia. Pesquisa sobre lendas, estudo de hbitos e costumes
matriarcais, internamento no Op Afonj. Desenvolvimento dos estudos sobre
ritmos e cantigas.

52

Curriculum Vitae de Eunice Katunda com 34 pginas datilografadas. O currculo no est datado, mas foi
elaborado depois de 1981, ano da ltima atividade constante no documento.

145

1962-Itaparica, Bahia. O culto dos eguns [sic]. Compilao definitiva de melodias e


ritmos. (KATUNDA, [1981], p.11)

Katunda considerava este trabalho de pesquisa de importncia crucial para a sua atuao
como musicista no Brasil. Como visto anteriormente, durante treze anos ela investiu
tempo, dinheiro e estudo nesses projetos, que abrangeram localizaes e manifestaes to
distintas quanto as folias do Divino em Ribeiro Preto e os cultos afro-brasileiros na Bahia.
A nfase dada pela compositora para este trabalho na formulao do seu currculo
tambm indicativa do valor que lhe atribua.
No obstante, importante atentar para as circunstncias de realizao de pelo menos
um desses estudos, as Primeiras pesquisas sobre ritmos e cantigas da capoeira de Angola
(vide currculum vitae), em 1952. A viagem de Eunice Catunda Bahia no objetivava, a
princpio, um estudo sobre a Capoeira de Angola. Como militante do Partido Comunista
Brasileiro, ela foi Bahia por ocasio de uma manifestao da Campanha para a Paz.
Em visita ao bairro da Liberdade, sito no limite da zona urbana, junto com Maria Rosa
Oliver, vice-presidente do Conselho Mundial da Paz de 1948 a 1962, l assistiu capoeira
no terreiro do mestre Waldemar da Paixo. No mesmo ano, Catunda publicou um artigo
sobre esta prtica, destacando aspectos referentes msica, na revista Fundamentos-Revista
de Cultura Moderna. No artigo a autora menciona, de forma indireta, o motivo de sua ida
Bahia: Escritores, pintores, escultores e poetas, preciso procurar a Bahia! A Paz que l me
levou...(CATUNDA, 1952c, p.18).
Este o exemplo mais ilustrativo da relao entre a sua aproximao das
manifestaes culturais populares e as convices ideolgicas de Eunice Catunda. O discurso
poltico permeia o artigo, mas tambm importante ressaltar sua preocupao em discutir a
prtica da capoeira em seu contexto e esclarecer pontos referentes ao seu papel na
comunidade. A contribuio da msica para esta realizao coletiva destacada no artigo,
com a descrio dos instrumentos utilizados e transcries rtmicas e meldicas da msica na
prtica dos capoeiristas (CATUNDA, 1952c) 53.
53

Pol Briand, estudioso da capoeira de angola, destaca em suas notas crticas ao artigo a contribuio de
Catunda, com a transcrio de elementos musicais da prtica de capoeira no terreiro do Mestre Waldemar em
pooca carente desses trabalhos, 1952. No entanto, ao ressaltar e discutir as imprecises do texto de Catunda,
Briand destaca a influncia de suas convices ideolgicas e de sua formao na abordagem: A decomposio

146

importante tambm contextualizar a iniciativa de Catunda em sua relao com o


nacionalismo. No prprio artigo, a musicista indica dividir essas inquietaes com um
grupo: Muito desejei ver ali meus amigos: Santoro, Guerra Peixe, Camargo Guarnieri que
j viu e ouviu muito mais do que ns, Eduardo de Guarnieri que bem haver de
compreender a mensagem, maravilhosa dos artistas do povo em ao (CATUNDA,
1952c, p.18). A referncia destacada ao lder do nacionalismo no perodo e antigo mestre,
Camargo Guarnieri, significativa de sua proximidade com seus preceitos no perodo.
No mesmo ano desta visita de Catunda Bahia, Guerra Peixe, seu ex-colega do
Grupo Msica Viva escreveu-lhe de Recife. Catunda e Guerra-Peixe trocaram impresses,
experincias

incentivaram-se

mutuamente.

Em

Recife,
54

manifestaes da cultura popular ao longo de vrios anos

Guerra-Peixe

pesquisou

e, em 1952, escreveu a Catunda

cumprimentando-a pelo seu trabalho:

FOLCLORICAMENTE FALANDO Estou contentssimo pela notcia que voc


me d sobre as suas pesquisas. Eis a um ponto onde novamente nos encontramos.
Voc ver, no fim de algum, que as suas obras tero uma expresso muito mais
humana e original. Sero compreensveis por todos os nacionais de cultura
brasileira. Certamente voc vai ter que lutar contra as idias (?) dos que esto
absorvidos unicamente pela cultura europia. Porm, a tarefa no ser to difcil - j
que a real vitalidade da msica impe a sua aceitao. (Desculpe o emprego do
termo Real, realmente, absoluto e absolutamente so termos quase de privilgio
dodecafnico... repare bem.) (GUERRA-PEIXE, 1952).

Em sua carta, Guerra Peixe relaciona a pesquisa diretamente composio e enfatiza a


recepo da msica: Sero compreensveis por todos os nacionais da cultura brasileira.

da orquestra em dois grupos deve-se mais formao de orquestrao da musicista, do que em informes
recolhidos de Waldemar e seus companheiros. Tomamos essa anlise mais como um eco das reflexes de uma
musicista de vanguarda, levada a experimentar fora das regras admitidas, na hora em que se expe msica
popular que a sua orientao poltica a leva a supervalorizar, do que um relato etnogrfico. BRIAND, Pol.
Notas. Disponvel em: http://www.capoeira-palmares.fr/histor/catund52.htm Acesso em: 05 jan. 2006.
54
Em 1956 Guerra-Peixe publicar Maracatus do Recife pela Ricordi Brasileira, fruto de seu trabalho de
pesquisa nesta cidade.

147

Essa assero remete a debates sobre a comunicabilidade da obra de arte, questo discutida
tambm por Cludio Santoro em perodo anterior (SANTORO, 1948).
A proximidade dessas iniciativas com posturas defendidas por Mrio de Andrade anos
antes, em 1944, evidente. Em sua ltima obra que trata de msica, O Banquete, Mrio
de Andrade ressalta a importncia do estudo do folclore a partir da personagem do
compositor brasileiro Janjo e afirma:

O compositor brasileiro que perder o folclore nacional de vista e de estudo, ser o


que vocs quiserem, mas fatalmente se desnacionalizar e deixar de funcionar.
Desse ponto-de-vista, todos os artistas que importam no Brasil de hoje, so de fato
os que ainda tm como princpio pragmtico de sua criao, fazer msica de
pesquisa brasileira. (grifo nosso) A inveno livre s vir mais tarde, quando a
criao musical erudita estiver to rica, complexa e explcita em suas tendncias
particulares psicolgicas, que o compositor possa desde a infncia viver
cotidianamente dentro dela, se impregnar dela, e a sentir como um instinto. Nisso os
principais compositores brasileiros esto certos, mas onde eles no esto
propriamente errados mas faltosos e defeituosamente empobrecidos, na sua
ignorncia do folclore brasileiro (ANDRADE, 1989a, p.151).

Em outro trecho de sua carta, Guerra-Peixe manifestou a sua admirao pelo


trabalho desenvolvido por Catunda:
No quero deixar de manifestar aqui a minha grande admirao pelo seu formidvel
trabalho. Trabalho no de gabinete, mas de ao- para o qual preciso uma dose
forte de convico e coragem. Meus parabns por tudo. E antes de prosseguir desejo
fazer voc ficar ciente de uma coisa: Eu me sinto feliz por saber que ns nos
encontramos firmes, embora distantes, trabalhando pela msica no Brasil (GUERRA
PEIXE, 1952).

148

Guerra-Peixe fala em ao na sua carta. Catunda faz uso desta mesma expresso em
seu texto A Bahia e os Brasileiros (CATUNDA, 1952a) 55, que reflete a postura nacionalista
da compositora no perodo:

Voltei de l [Bahia] mais rica, mais consciente de minha pobreza de conhecimento e


do que sou como brasileira, mais convencida do muito que temos de trabalhar e lutar
para merecermos o nome de intelectuais e de artistas brasileiros. A Bahia inteira
um chamado ao estudo, ao trabalho, criao artstica e ao [grifo nosso]. um
apelo vivo sinceridade, ao desenvolvimento da conscincia nacional em cada
indivduo que deseja realmente contribuir para o engrandecimento de nosso povo
(CATUNDA, 1952a).

A concepo de arte-ao relacionada criao artstica evoca novamente o


pensamento de Mrio de Andrade. A necessidade de o artista ser til sociedade em que vive
defendida pelo escritor desde sua primeira obra dedicada msica: Ensaio sobre a Msica
Brasileira, publicado pela primeira vez em 1927, e em sua ltima obra, O Banquete, na qual
o compositor Janjo reafirma a importncia dos princpios de arte-ao:

E se quisermos ser funcionalmente verdadeiros, e no nos tornarmos mumbavas


inermes e bobos da corte: como os primitivos de todas as nacionalidades e perodos
histricos universais, ns temos que adotar os princpios da arte-ao. Sacrificar as
nossas liberdades, as nossas veleidades e pretensesinhas pessoais; e colocar como
cnone absoluto da nossa esttica, o princpio da utilidade (ANDRADE, 1989a, p.
130).

Em texto anterior, escrito quando retornou da Europa, em 1949, Catunda fala da


recepo da cultura brasileira em sua viagem:

Eles se interessam pela atividade dos compositores brasileiros e tambm pela


riqueza imensa do nosso folclore. Fiz em Veneza uma audio musical folclrica,
apresentei cantos de trabalhos, cantos de nostalgia, falei nas grandes imigraes do
nordeste, nos rituais dos antigos cultos africanos, nas danas tradicionais do interior
de So Paulo, nas grandes divises das zonas folclricas, falei nas qualidades e
defeitos com sinceridade. E tenho certeza que essa sinceridade contribuiu muito
para despertar amor pelo Brasil. Falei do Brasil como brasileira, no como
nacionalista (CATUNDA, 1949).

55

KATER indica o perodo de (1954-58) como provvel data de escrita, e 1958 como ano de publicao (2001,
p. 73), mas o texto anterior.

149

Embora Eunice Catunda no se sentisse confortvel com o rtulo de nacionalista, a


proximidade com pressupostos deste movimento muito presente em sua obra e trajetria. A
compositora musicou textos de Mrio de Andrade (Macunama), lenda do folclore gacho
(Negrinho do Pastoreio) e comps toadas, cantiga de cego, modinhas, acalantos e variaes
sobre temas populares.

Esther Scliar tambm manteve fortes laos com a cultura de seu pas durante toda a
sua trajetria. Em uma de suas ltimas entrevistas, em 1976, ela comentou essa preocupao
ao falar da recepo do pblico brasileiro:

claro que sempre permanece o obstculo de um pblico restrito. S para ter uma
idia de quo restrito este pblico: j ouviu falar em censura de msica erudita?
No tem. Mesmo quando se utilizavam temas brasileiros. Eu sempre procuro utilizar
elementos ligados nossa cultura. Em minha ltima composio, havia algo de
macumba (LIVRARIA, 1976) 56.

Apreende-se da entrevista a preocupao de Scliar de relacionar sua obra com a


cultura brasileira. Outra composio em que Scliar utilizou-se de temas brasileiros Toada
de Gabinete (1976), obra encomendada para um concurso de corais promovido pelo Jornal
do Brasil e pela Rdio MEC. Em entrevista, a compositora falou sobre este uso:

O tema de Toada de Gabinete- diz Esther Scliar- foi coletado h cerca de dez anos,
quando fui solicitada pela Rdio MEC para grafar uma srie de msicas que um
grupo de violeiros havia gravado para a emissora, enquanto a poetisa Celina Ferreira
se encarregava de anotar os versos. Resolvi agora utiliz-lo nessa composio que
preparei para o Concurso do JB, pois acredito que os corais de vozes femininas- aos
quais a obra se destina- tero grande satisfao ao estud-la, pelo carter
comunicativo do texto e da melodia, que se desenvolve dentro de uma rtmica
tipicamente brasileira. Procurei, por outro lado, dosar as dificuldades harmnicas e
meldicas, tendo em vista as potencialidades dos grupos que iro interpret-la
(TOADA, [1976]).

A rtmica tipicamente brasileira a que Scliar referiu-se em sua entrevista o padro


da sncope caracterstica e suas variaes, recorrente tambm em outras obras suas como
Maracatu Elefante (1953), Cantiga de Cacau (1957), Sonata para Flauta e Piano (1960) ,
Sonata para piano (1961) e Ofulul Lorr (1974), entre outras. Na entrevista, a
compositora associou o uso desta rtmica tambm comunicabilidade da pea e satisfao
dos corais em estud-la.
56

A obra mencionada provavelmente Ofol Lorer (1974) para coro misto, sobre canto de Oxal de
Candombl da Bahia.

150

Em 1955, mais de 20 anos antes dessas entrevistas, a crtica de concerto em jornal de


Porto Alegre-R.S ressalta a proximidade de Scliar com o nacionalismo. As suas referncias
explcitas msica popular no passam despercebidas:

Da fase atual, apresentou um conjunto de composies manifestamente


nacionalistas, tendncia to acariciada pelos nossos, embora procure revelar nelas o
que tem o homem de universal e profundo, atravs de linguagem peculiar da alma
nacional, conjugando fatores constantes e variveis no tempo e no espao. As duas
Toadas, apresentadas numa audio, se inspiram na toada gacha, a primeira das
quais de construo mais regular e mais simples, portanto mais prxima da popular;
a segunda j ostenta maior riqueza rtmica e harmonia mais vistosa (ANTNIO,
1955) 57.

Esther Scliar utilizou temas folclricos em diversas de suas composies para coro,58
colaborou com trilhas sonoras para filmes e peas nacionais, freqentava rodas de choro e
samba e tinha uma proximidade grande com os msicos populares no Rio de Janeiro.
Paulinho da Viola, um de seus ex-alunos, conheceu Esther Scliar em reunies no Teatro
Jovem, no Rio de Janeiro. Segundo ele,
Nesse perodo, havia muitos encontros para discusso sobre poltica, sobre cultura,
sobre movimentos de uma maneira geral e s vezes juntava gente da msica popular
com gente da msica erudita e essa troca foi muito importante porque as pessoas
comearam a se conhecer. Esther tinha um trnsito muito grande na rea de msica
popular porque muitos artistas de msica popular comearam a estudar com ela...
(PAULINHO DA VIOLA, apud. MACHADO, 2002, p.192)

Em outra de suas raras entrevistas, Scliar falou sobre a sua proximidade com os
msicos populares:
Acho que os compositores populares vm ter aulas comigo, primeiramente por
motivos tcnicos, e tambm por saberem que no tenho preconceitos com msica
popular, cuja vitalidade e motivos so muitas vezes o elemento bsico da
composio erudita (ESTHER, 1967).

Politicamente, Scliar e Catunda tambm se identificavam com os apelos pela


responsabilidade social do artista e por uma arte compromissada com a construo e a
afirmao de uma identidade nacional. As duas foram mulheres com expressiva atuao
poltica, inclusive com engajamento partidrio.

57

A partitura das Toadas est extraviada.


A pesquisa de Afonso Junior apontou para o uso de temas folclrico em 7 das 23 obras para coro de Esther
Scliar (AFONSO JUNIOR, 2003, p.15).

58

151

Eunice Catunda demonstrou desde jovem interesse por poltica e por uma participao ativa
no cenrio brasileiro. Em As Incrveis- Esboo de Biografia (BOMLCAR, [s.d.])

59

Grauben Bomlcar narra episdio em que aos 15 anos a musicista foi duramente repreendida
por seu pai por, s escondidas, combinar com um primo para irem a uma reunio do Partido
Comunista.
Esse interesse juvenil sobreviveu na idade adulta e Eunice Catunda filiou-se ao Partido
Comunista, em 1936

60

. Em virtude de sua postura poltica e da credibilidade que tinha no

meio musical, foi a ela que Arnaldo Estrela escreveu, a 25 de junho de 1948, para solicitar sua
participao na criao de uma Federao Nacional de Compositores e Crticos Musicais no
Brasil, conforme resoluo do Congresso Internacional de Msica de Praga:

Pela leitura dos documentos que lhe envio, V. poder verificar que se
trata de federaes amplas, de finalidade exclusivamente artsticas, s
quais se devero filiar todos os artistas que concordem com o esprito
do Manifesto. Essas Federaes devem ser organismos de unio e
nunca de sectarismos e intolerncias. Por esse motivo, eu, que fiquei
encarregado pelo Congresso de dar conhecimento desses documentos
aos msicos brasileiros, me dirijo a V., como pessoa mais indicada
para estabelecer a relao entre os novos e Villa-Lobos, ligao
indispensvel ao bom xito da empreitada (ESTRELA, 1948).

Em carta de 1948, Catunda procurou conciliar o seu ideal poltico com a experincia
vivida como integrante do Grupo Msica Viva:

No h contradio entre dodecafonismo e o manifesto de Praga. H sim um


sectarismo geral que muitas vezes impede a compreenso clara do problema. Ns
somos, queiramos ou no, artistas que representam uma crise esttica. O fato de
nossa msica no ser popular no quer dizer que no sejamos sociais. No entanto
somos bastante honestos para no fingir que somos povo, que expressamos o povo
(CATUNDA, 1948).

59
60

Memrias da famlia escrita por Grauben Bomlcar, me de Eunice Catunda.


Catunda filiou-se ao partido comunista em 1936 e decepcionada desligou-se em 1954 (KATER, 2001a, p.37).

152

No entanto, chegou um momento em que essa conciliao no era mais possvel. A


estreita relao entre posicionamento poltico no Brasil e a opo por uma postura
nacionalista no meio musical ilustrada em trecho da carta de Guerra Peixe, j desligado do
Grupo Msica Viva, a Eunice Catunda:

IMPRESSO QUE CAUSOU A LEITURA DE SUA CARTA. Foi deplorvel para


mim!...Deplorvel porque cheguei a concluso que sou um banana. Quer saber
porque? L vai: No Captulo II (onde intervem L.C.Prestes) comecei a sentir um
trocinho esquisito dentro de mim. Enquanto eu me contraia, os meus msculos iam
se enrijecendo. Ao terminar o captulo eu estava em lgrimas. (que vergonha!) e
revoltado contra a ao poltica e musical (o que d numa s reao).. [grifo
nosso] Acresce a isto tudo as atenes de que sou alvo aqui no Recife, dos
comunistas. Ora, para ser franco, devo declarar que ainda no sou inteiramente
comunista. Tenho as minhas dvidas - ainda mais que tenho andado um pouco
isolado, sem saber de muita coisa que est se passando pelo Brasil. Mas, com, mais
uma ou duas cartas desse quilate...eu acabo aderindo completamente e... sei l o que
pode acontecer. Deixemos este assunto para quando pudermos falar pessoalmente,
creio para muito proximamente. Porm, o que voc quiser antecipar por carta, no
deixe de faze-lo, porque vale pena!... (GUERRA-PEIXE, 1952).

Embora o contedo da carta de Catunda a que Guerra-Peixe se refere seja


desconhecido, sua resposta indica que Eunice Catunda expressava suas convices polticas
aos colegas: mais uma ou duas cartas desse quilate e acabo aderindo completamente. A
resposta de Guerra Peixe indica a importncia que Catunda conferia a suas convices
polticas.
Esther Scliar tambm foi militante do Partido Comunista. Desde muito jovem filiou-se
juventude comunista do PCB e quando residiu em Porto Alegre, no incio dos anos 50,
participava das reunies semanais do grupo. Em 1951, Esther Scliar viajou Europa para o
Congresso Mundial da Juventude pela Paz como integrante da juventude comunista
(MACHADO, 2002, p.19).
Suas atividades profissionais permeavam seu engajamento poltico. Leonor ScliarCabral afirma: Isso eram mais participaes polticas, mas sempre ela participou da
juventude comunista regendo coros. Era sempre contribuindo nessa parte. Sempre musical,
quer dizer, a forma que ela encontrou de agremiar os jovens era atravs da msica (E.
Leonor Scliar-Carbal). Nas anotaes de Esther Scliar ela menciona reunies somente entre os

153

msicos do evento, entre eles Hans Eisler, Marcel Rubin, Sika Badulescu. O tema sugerido
entre os presentes para ser discutido foi o elemento nacional na msica (SCLIAR, [s.d.]) 61.
Um outro texto de seu acervo pessoal reflete suas leituras relacionadas ao Partido
Comunista. No trecho que segue, Scliar trata especificamente da posio do artista militante,
o seu caso:
H uma arte de vanguarda como h uma poltica de vanguarda. E os dois se apiam
porque eles partem todos 2 duma base de princpio que concorda com as
necessidades do desenvolvimento histrico.
Qual esta arte?
Ao nosso ver, esta arte deve repousar sobre alguns dados simples dos quais depende
a liberdade real do artista; ns queremos dizer a possibilidade de criar a sua
liberdade de expresso:
1- a vontade de ajudar a tomar conscincia do povo e o desejo de ajudar a atingir os
princpios que ele prope.
Quer dizer, o esforo poltico com o povo.
2- A honestidade na procura dos valores culturais, prprios ao nosso tempo e ao
nosso pas.
Quer dizer o caminho objetivo do pensamento. Enfim, o esprito de responsabilidade
pessoal diante do povo (SCLIAR, [s.d.]) 62.

Scliar associa textualmente poltica e arte: h uma arte de vanguarda como h uma
poltica de vanguarda. Um dos princpios para esta arte de vanguarda seria justamente a
procura dos valores culturais prprios ao nosso pas, o que aproxima esta reflexo de
pressupostos nacionalistas 63.
O engajamento poltico somado s suas atividades profissionais com coros em Porto
Alegre e no Rio de Janeiro fazem com que a msica vocal seja o gnero mais numeroso da
obra de Esther Scliar. Alguns dos textos escolhidos por ela tm contedo poltico explcito,
como O Menino Ruivo (1962) e Canto menor com Final Herico (1964), ambos usando
poesias de Reynaldo Jardim e Para Peneirar (1965), cujo texto Afonso Junior credita ser de
Esther Scliar (2003, p.22).

A primeira parte deste captulo situou a atuao de Eunice Katunda e de Esther Scliar
no contexto cultural do modernismo musical no Brasil. Na trajetria de ambas as

61

Anotaes de Esther Scliar, acervo pessoal. Neste acervo, outros documentos confirmam o engajamento de
Scliar, entre eles: Que Msica exige de ns o Povo Sovitico, de Aram Jachaturian, compositor sovitico, e
Esttica da Msica, de I. Nestiev.
62
Texto de 20 pginas escritas mo, numeradas, [s.t., s.d.], acervo pessoal, p. 19.
63
Embora a associao pontual seja pertinente, no se pode ampli-la sem riscos. Como Contier destaca, Mrio
de Andrade apresenta em sua obra uma viso liberal-nacionalista em relao ao conceito de povo: Nas obras de
Mrio de Andrade, o conceito de povo abrangia a noo de Nao-soberana, sem nunca identificar a folcmsica em relao sociedade de classes (CONTIER, 1985, p.32)

154

compositoras a ascendncia das duas principais correntes, os nacionalistas e os universalistas


foi significativa, ambas as compositoras vivenciando os seus debates e questionamentos.
Embora a participao no Grupo Msica Viva e a figura de Koellreuter tenham sido
importantes na trajetria de ambas, a proximidade com a escola nacionalista se revelou
central em suas trajetrias e sua obra.

2.3 TRAJETRIAS INDIVIDUAIS - FORMAO E ATIVIDADES PROFISSIONAIS


2.3.1 Eunice Katunda
Eunice do Monte Lima nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 14 de maro de 1915,
filha de Rubens do Monte Lima e Maria Grauben Bomlcar. Iniciou suas atividades musicais
aos 5 anos de idade, com Mima Oswald. Entre os seus professores de piano esto: Mima
Oswald, Branca Bilhar64; Oscar Guanabarino65 e Marieta Lion (da escola de Chiafarelli66);
Camargo Guarnieri.
Salientamos a presena de compositores (Bilhar, Guarnieri) na instruo de Catunda
ao piano e o provvel impacto desse treinamento em sua formao. A figura de uma mulher
compositora esteve tambm presente desde o incio de sua trajetria

67

. Eunice do Monte

Lima tocou a obra Bailado Indgena de Branca Bilhar em seu primeiro recital piano solo, a
22 de outubro de 1927, no Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro 68. Ento com 12
anos, ela j conhecia a identidade de compositora de sua professora Branca Bilhar.
A profissionalizao da musicista ocorreu cedo. Sua me Grauben conta em As
Incrveis- Esboo de Biografia como a menina empregou o dinheiro ganho em dois concertos
sete contos e tanto, na compra de um Steinway que j est hoje custando mais de cem mil
cruzeiros (BOMLCAR, [s.d.])

69

. De famlia humilde, a musicista s pde cursar at a 4

srie do primrio:

Aos sete anos, entrou para o grupo escolar, mas nunca chegou a
completar o curso primrio. Como no era possvel faze-la cursar
64

Tambm compositora de grande talento e sensibilidade (ROCHA, 1986, p.41).


Pianista e crtico musical. Katunda insistia em tocar obras de Villa Lobos, mesmo contra a vontade de seu
professor, de postura mais conservadora (KATER, 2001a, p.15). Estes episdios so ilustrativos de sua
personalidade forte.
66
Professor de Guiomar Novaes.
67
CITRON, 1993, p.61-7. sinaliza a importncia de modelos femininos na formao da identidade de uma
compositora.
68
Vide programa de concerto.
69
Texto de memrias familiares indito. Grauben Bomlcar escreve essas memrias depois de sua aposentadoria.
65

155

ginsio, visto as nossas condies de vida no o permitirem, diversas


colegas de repartio se ofereceram, para dar-lhe lies (Ibid.).

Eunice do Monte Lima casou-se com o matemtico Omar Catunda, em 1934, aos 18
anos de idade e mudou-se, pouco depois, para So Paulo. Trs anos aps o casamento, em
1937, nasceu o primeiro filho, Igor. Em So Paulo, a musicista continuou procurando
aperfeioar-se e teve aulas de teoria, anlise, harmonia e contraponto com Frio Franceschini
(1936-42) e de piano com Marietta Lion (1936-42) (KATER, 2001a, p.16).
Em 1941, no Teatro Municipal de So Paulo, ela foi a solista da primeira audio
paulista do Concerto n 4 de Beethoven, com regncia de Camargo Guarnieri. No ano
seguinte, iniciou estudos de composio com Guarnieri e, sob a sua orientao, escreveu sua
primeira obra para piano: Variaes Sobre um Tema Popular (1943).
Com a identidade de concertista estabelecida, Eunice Catunda tocou uma srie de
concertos na Argentina, em 1944. Para essa turn, ela recebeu carta de recomendao de
Villa-Lobos:

Fig.1- Carta de Recomendao de Villa Lobos.

Ela permaneceu no pas por aproximadamente trs meses e tocou, em primeira


audio argentina, obras de diversos compositores brasileiros: Villa-Lobos (1887-1959),
Oscar Lorenzo Fernndez (1897-1948), Camargo Guarnieri e dela prpria. Catunda incluiu
sua primeira composio para piano no programa e assim exps esta outra face de sua

156

identidade de musicista ao pblico argentino. A crtica nos peridicos locais foi francamente
positiva:

No programa figuraram vrias composies de Bach-Busoni, Debussy,


Schostakovitch e Prokofieff, que trabalhou com exatido. Mas nas pginas dos
seus compatriotas Lorenzo Fernndez, Camargo Guarnieri y Hector Villa Lobos,
que obteve os seus maiores acertos interpretativos. Fez-nos escutar, ademais, uma
obra sua, 13 variaes sobre um tema brasileiro, de escrita hbil e agradvel
inspirao. A Srta Catunda foi calorosamente celebrada em seu duplo carter de
intrprete e compositora (SE OFRECIERON, 1944) 70.

Fig.2. Cartaz de Concerto em Buenos Aires, Argentina.

A interpretao de obras de compositores brasileiros intensificou-se no perodo


sucessivo. Em 1946, Eunice Catunda mudou-se com a famlia para o Rio de Janeiro e, a partir
de 1947, passou a participar intensamente das atividades do Grupo Msica Viva. Segundo

70

Em el programa figurabam varias composiciones, de Bach-Busoni, Debussy, Schostakovitch Y Prokofieff, que


trabajo com exactitud pero es em las pginas de sus compatriotas Lorenzo Fernndez, Camargo Guarnieri y
Hector Villa Lobos donde estuvo sus mayores aciertos interpretativos. Hizo escuchar, adems, una obra suya,
13 variacines sobre un tema brasileo, de escritura hbil e agradable inspiracin. La Srta Catunda fu
calorosamente celebrada en sua doble carcter de intrprete e compositora (SE OFRECIERON, 1944).

157

KATER, Catunda toca praticamente todas as semanas na PRA-2, Rdio Ministrio da


Educao, no programa intitulado `Msica Viva, dirigido por Koellreuter, e torna-se nesse
perodo a pianista oficial do grupo (KATER, 2001a, p.18)

71

. Entre os compositores que

Eunice Catunda interpretou nos programas de rdio estavam: Alban Berg, Pe. Manuel
Rodrigues, Camargo Guarnieri, Paul Hindemith, Hans-Joaquim Koellreuter, Edino Krieger,
Juan Carlos Paz, Csar Guerra Peixe, Camillo Togni e Heitor Villa-Lobos.
No conjunto dos programas de que participou, em pelo menos dois deles, Eunice
Catunda tocou obras de sua autoria, a Sonatina 1946 (1946) e Cantos Morte (1948?) 72.
O roteiro do Programa Radiofnico da Srie Contempornea, do dia 17/05/1947, foi
dedicado a Alban Berg, Juan Carlos Paz e Eunice Catunda. O roteiro da srie Antologia dos
Estilos Musicais, do dia 30/08 do mesmo ano, apresentou obras de Guerra Peixe, Santoro,
Catunda, Krieger e Koellreuter (KATER, 2001b, p.296).
Esta importante iniciativa do grupo Msica Viva com seu programa na rdio serviu
como estmulo e como veculo de divulgao do trabalho de jovens compositores, entre eles
Eunice Catunda. Com o foco voltado para a Msica Contempornea, vrios programas foram
dedicados ao repertrio de vanguarda poca, um repertrio abrangente e com maioria de
composies inditas no Brasil. Alm da transmisso das obras, o programa apresentava, na
sesso noticirio msica viva, diversas informaes musicais.
Em meio programao rica e variada, chama a ateno a presena de obras de
compositoras nos programas da rdio. Destacam-se aqueles dedicados a composies de Ana
Maria Porto (Brasil), Clia Zadumbide (Equador), Eunice Catunda (Brasil), Minita Fried
Mantero (Brasil), Miriam Sandbank, Ruth Crawford (Estados Unidos) e Marion

73

. Este

mais um indicativo da postura inovadora do grupo em diversas frentes.


Alm de participar como intrprete e compositora dos programas na rdio, Eunice
Catunda tambm atuou em vrias apresentaes coletivas produzidas pelo Msica Viva. Ela
foi assim a responsvel por primeiras audies no Brasil de obras estrangeiras e de autores
brasileiros.

71

Outros pianistas que tambm tiveram expressiva atuao nesses programas de rdio foram Geni Marcondes e
Heitor Alimonda, conforme os Programas Radiofnicos Msica Viva, cujos roteiros esto em (KATER, 2000)
As informaes dos programas foram extradas desta fonte.
72
O ano de composio da verso para piano de Canto Morte, Epgrafe, 1948. No se sabe, no entanto,
informar se Eunice Katunda tocou uma primeira verso na rdio, nos programas dedicados a suas composies
em 1947, ou se tocou a obra na rdio somente em anos posteriores.
73
Por estar no mesmo programa que Ruth Crawford, provavelmente trata-se de Marion Bauer, compositora
americana. Vide transcrio dos programas em KATER, 2001a, p.283-342.

158

Em 1947, por exemplo, Eunice Catunda tocou Ludus Tonalis, de Paul Hindemith no
programa do grupo. O artigo de jornal que elogiou a execuo, comentou tambm a rica
dinmica do grupo:
Poder-se-ia discordar da finalidade que anima os elementos do Grupo Msica
Viva, na sua [ilegvel] tarefa de divulgao da msica moderna, aqui e em So
Paulo. Ter-se-, porm, de admirar o entusiasmo com que o fazem, como crem es
que so de uma nova religio musical que querem implantar pela convico. Alm
dos concertos que levam a efeito, programando obras dos autores que focalizam, e
da fatura de pginas que produzem, difundindo-as, ainda, grande atividade
radiofnica, em que renovam aqules propsitos de propaganda (MSICA, 1947).

Em 31/7/1948, Eunice Catunda viajou Europa, junto com colegas e com o mestre
Koellreuter, para fazer um Curso Internacional de Regncia na Bienal de Veneza 74. Esta foi
uma experincia que a marcou de forma profunda. poca da viagem, Eunice Catunda era
casada e me de dois filhos, Igor e Daniel. O distanciamento de seu pas e a rica vivncia
musical no curso com Herman Scherchen foram descritos como momentos catalisadores por
Catunda em carta a seu marido:

...Mas disto falarei superficialmente. Porque faz parte da minha solido. Desta
solido que encontrei ao mesmo tempo que a minha fora, o meu eu, a minha
profunda confiana em mim, que comeou a se manifestar aos poucos e que agora
acabo de desvelar. Esse eu que um pouco sua mulher, filha da G. [Grauber, sua
me], sobrinha, tia, cunhada, amiga e conhecida, mas que estava dispersa em tudo
isso e agora se viu de um modo quase sobre humano, vivendo em todas essas
criaturas numa perfeita harmonia com tudo agora que conhece a sua fora e tomou
conscincia de seu mago. (CATUNDA, 1948)

Catunda relata essa profunda confiana em mim tambm em outro trecho da carta,
associando-a ao masculino:
Outra coisa que descobri e que foi confirmado ontem pelo S. [Scherchen], que disse
o mesmo com outras palavras, perante toda a classe, lutando comigo para me fazer
superar este resto de hesitao que ainda existe em mim: descobri que h em mim
um elemento, uma fora verdadeiramente masculina. A fora masculina de que
necessita um regente ou um artista. E que as mulheres em geral dispersam
simbolizando, exteriorizando para pessoas ou sentimentos individuais. E com essa
nova descoberta que me veio a conscincia de minha fora que tanto pode tornarse construtiva como destrutiva (Ibid.).

74

Maiores detalhes sobre a viagem, p.37-48.

159

Apesar de confortvel no papel social de pianista, numa poca em que Guiomar


Novaes e tantas outras j estavam consagradas75, o mesmo no aconteceu com a sua
identidade de regente e compositora. Estas atividades contrariavam toda a expectativa cultural
sobre a mulher e assim Eunice Catunda encontrou em sua fora masculina a justificativa
para a transgresso da norma. Ela atravessou a linha como que em pontilhado a que se refere
Bourdieau:

Assim, segundo a lei universal de ajustamento das esperanas s oportunidades, das


aspiraes s possibilidades, a experincia prolongada e invisivelmente mutilada de
um mundo sexuado de cima a baixo tende a fazer desaparecer, desencorajando-a, a
prpria inclinao a realizar atos que no so esperados das mulheres- mesmo sem
estes lhes serem recusados [grifo nosso] (1998, p.77).

A insegurana que a ausncia de modelos femininos gerou em Eunice Catunda fica


ainda mais evidente em outra carta, de 15/09/1948:

Eu por exemplo estou me preparando para atingir essa concentrao mxima que ele
exige. Sei que tenho fora bastante para vencer. Mas o que no sei se sou bastante
homem pra isso. Ah! Descobri que tenho em mim esse elemento por assim dizer
masculino para a regncia. Mas no sei se minha vontade poder ser domada por
mim. a dvida da prova desconhecida, ainda no atravessada. E, como sou uma
pessoa acostumada a viver de impulsos, no me conheo bastante para dizer,
vencerei. S sei que quero vencer completamente. No quero uma luta mais ou
menos ganha. Tem que ser tudo ou nada! (CATUNDA, 1948)

No obstante, este curso de regncia foi de importncia capital em sua formao. Em


anos posteriores, ela trabalhou como regente frente da orquestra da Rdio Nacional de So
Paulo. O companheirismo com Esther Scliar, sua colega no curso em Veneza, tambm se
estendeu ao perodo no qual Scliar, em viagens a So Paulo, aperfeioava-se com Jos Kliass:
Mudar-me-ei e poderei comear a estudar piano tambm. Eunice e eu estudamos a
noite regncia por nossa conta. Abraos por teus 21 anos.
Beijos Esther,
gua Branca, 127. S.P. (SCLIAR, [1950])

Aps sua volta ao Brasil, em abril de 1949, Eunice Catunda atuou predominantemente
em So Paulo. No dia 07 de maio, apresentou um recital solo no Museu de Arte Moderna,
75

Estudos mostram as condies histricas que configuraram esta realidade. Judith Tick analisa o processo de
entrada da mulher pianista no mercado americano no incio do sculo XX nos Estados Unidos em sua biografia
de Ruth Crawford Seeger (TICK, 1997).

160

com programa de msica contempornea: Quatro Epgrafes (1948), de sua autoria, e Ludus
Tonalis, de Paul Hindemith 76. A crtica em jornais foi positiva:

Realizou-se ontem, no Museo de Arte Moderna, um recital da pianista Eunice


Catunda. O programa compreendia Quatro Cantos Morte, de autoria da recitalista,
e Ludus Tonalis, de Paul Hindemith. Na execuo dessas peas, de avanado carter
moderno, Eunice Catunda reafirmou sua excelente personalidade como pianista e
como artista (EUNICE, [1949]).

No ano seguinte, Catunda teve uma de suas obras selecionada para o prestigiado Festival
promovido pela ISCM, Sociedade Internacional de Msica Contempornea (International
Society of Contemporary Music), em sua 24 edio. Em junho de 1950, a obra Hommage
a Schoenberg foi tocada em Bruxelas, Blgica, como parte do Festival.
A obra de Eunice Catunda foi selecionada por um jri composto por Jean Absil (Blgica),
Pierre Cappedevielle (Frana), Luigi Dallapicola (Itlia) e Guillaume Landr (Inglaterra).
Entre os outros compositores cujas obras foram tocadas nesta edio do Festival,
encontram-se: D. Milhaud, A. Webern, L. Dauby, P. Marcelle, Delvenn, Martn-Metten 77.
Hommage a Schoenberg foi tocada no terceiro dia do Festival, a 26 de junho de
1950. Embora a obra homenageie Schoenberg em seu ttulo e no uso da tcnica dodecafnica,
o crtico frisa que a compositora Eunice Catunda no se esqueceu das origens brasileiras:
Havia tambm no programa uma Homenagem a Schoenberg de Eunice
Catunda, brasileira que parece no haver esquecido as suas origens, mesmo
dentro de um gnero que se tornou deliberadamente cerebral. Esta
composio foi tocada com todo o brilho que exige, pelos intrpretes Pierre
De Leye e Robert Janssens nas clarinetas, Louis Logie e Rene Poussele na
viola e no violoncelo e Pauline Marcelle ao piano (LE, 1950) 78.

76

Eunice Catunda j havia tocado Quatro Epgrafes no Programa de Rdio do Grupo Msica Viva, no Rio de
Janeiro, e na Sua, na reunio preparatria para o Primeiro Congresso de Msica Dodecafnica. A estria de
Ludus Tonalis no Brasil foi feita tambm por Eunice Catunda, no mesmo programa de rdio, e a primeira
audio italiana por Catunda, no Teatro Pcolo de Milo, em 1948.
77
HET Leatste Niews, Bruxelas, Zontag, 25 Juni, 1950, p.4.
78
Le programme comportait encore un Hommage Schoenberg, dEunice Catunda, Brsilienne dorigine, qui
ne semble pas avoir oubli ses ascendances, mme dans un genre voulu dlibrment crbral. Cette
composition fut rendue avec tout le relief quelle requiert, par Pierre De Leye et Robert Janssens aux clarinettes,
Louis Logie et Rene Pousseele lalto et au violoncello et Pauline Marcelle au piano. LE Soir, Bruxelas, 27 de
junho de 1950, p.2.

161

A julgar pelas matrias publicadas nos jornais belgas, o dodecafonismo influenciou


vrias das obras apresentadas nesta edio do festival. A obra de Katunda integrava-se a esta
tendncia da poca, porm a crtica internacional tambm a percebeu como remetendo-se
sua origem brasileira. A obra apresenta, de fato, um tratamento rtmico que alude a elementos
associados cultura musical brasileira.
Catunda voltou da Itlia com vrias idias que expressou em um texto de 1949. Com
seu caracterstico temperamento empreendedor, a musicista conseguiu pr em prtica muitos
dos planos de ento:

Desejo contribuir com um grozinho de areia no trabalho coletivo para a elevao do


nvel cultural de nosso pas (...) Cheguei aqui e encontrei um novo Museu de Arte
Moderna que nos poder auxiliar imensamente. Pretendo colaborar ali no museu,
ajudar a organizar por exemplo um curso de iniciao musical do qual mais tarde
surja um pequeno coral de msicas folclricas (CATUNDA, 1949).

O grozinho de areia de sua contribuio no se restringiu a uma frente. A partir de


1951, ela ministrou cursos de iniciao musical no Museu de Arte Moderna de So Paulo e,
durante os anos de 1951 e 1952, atuou, em diversas ocasies, como intrprete em
apresentaes neste mesmo museu. Ela, apresentou obras de Igor Strawinsky (Sonata,
1924), Alban Berg (Sonata, Opus 1), Arnold Schoenberg (Op.19 e Op.33), entre outros.
Observa-se um forte compromisso da intrprete com a divulgao da msica contempornea
do mundo em seu pas. Durante este perodo Catunda comps Pacto de Paz (1951) e
Estudos Folclricos (1952).
O seu curso de iniciao musical, em 1951, foi a primeira iniciativa desse gnero do
Museu de Arte Moderna de So Paulo. Amplamente divulgado pela imprensa, o curso teve
duas aulas semanais e durao de trs meses. O curso estava aberto a todos os interessados,
conforme declarou em entrevista o Sr. lvaro Bitencourt, da Comisso Musical do Museu:
A criao do Curso de Iniciao Musical a primeira iniciativa didtica, das mais
felizes, sem dvida, do Museu de Arte Moderna. Um curso deste gnero completa as
demais finalidades do Museu. (...) que promove audies de discos e concertos de
msica clssica, moderna, etc (INAUGURADO, 1951).

Os anos de 1955 e 1956 foram especialmente profcuos para Eunice Catunda. Em


1955 ela organiza o Coral Piratininga e tambm cria e dirige um programa semanal na Rdio
Nacional de So Paulo: Musical Lloyd. Catunda era responsvel pela programao musical,
arranjos e regncia da orquestra da rdio. Em poca anterior, dois de seus ex-colegas

162

desenvolveram trabalho semelhante frente a outras rdios: Guerra Peixe e Cludio Santoro 79.
Guerra Peixe, em carta de 1952, sugere este campo de trabalho a Eunice Catunda:

...PROBLEMAS DE ORQUESTRAO De fato, voc no tem a vantagem que


eu tive e que Santoro agora est tendo - que consiste em escrever para rdio. O
microfone o mestre ideal, na atualidade. A gente pode notar melhor - porque
escuta a orquestrao sem ver os msicos o que est bem e o que est mal. As
qualidades no chamam tanto a ateno, mas os defeitos aparecem aumentados
enormemente. Porque voc no experimenta - ainda que usando nome suposto
produzir alguma coisa pra rdio? Poderia entrar em entendimento com alguma
emissora e fazer os tais programas de Msica de Fundo incluindo certas passagens
orquestrais, efeitos e outros bichos. Voc escreveria um programa por semana,
pedindo ao redator radiofnico para faze-lo com pouca msica por enquanto, e a
medida em que ia treinando orquestrao poderia ir fazendo muitas experincias.
Alm de tudo dando um sentido nacional criao que no s seria como proveito
seu como tambm seria uma forma de reagir contra as coisas estrangeiras...So
poucos os bons msicos capacitados para realizar esse trabalho de msica de fundo
no rdio e voc se sairia muito bem, tenho a certeza (GUERRA-PEIXE, 1952).

Acreditamos que a possibilidade real de execuo de obras e a responsabilidade pela


programao estimularam a produo de Catunda, que entre 1955 e 1956, arranjou,
orquestrou e/ou escreveu pelo menos 20 obras. Neste perodo, a sua pesquisa da cultura
brasileira refletiu-se nos arranjos e nas orquestraes que fez deste material, entre eles
Benditos da Mariquinha (1955-56), Reisado (1955-56) e Aboio (1955-56), o que condiz
com a postura do colega Guerra Peixe, que defendia dar um sentido nacional criao.
O seu trabalho frente rdio estava tambm relacionado com o curso de iniciao
musical ministrado no Museu de Arte Moderna, na medida em que visava formao de um
pblico ouvinte. O alcance de um programa de rdio nesta empreitada foi salientado pela
compositora, que afirmou em entrevista:

Fascinante, principalmente pelo fato de possibilitar-me comunicao instantnea


com milhares e milhares de criaturas simples que se estendem Brasil afora, de
contribuir um pouco para o entretenimento musical e a elevao espiritual dessa boa
gente brasileira (CATUNDA apud LEITO, 1955a).

Alm de fazer um trabalho de divulgao da msica popular e folclrica atravs dos


seus arranjos, Eunice Catunda aproveitou o veculo da rdio para apresentar a obra de
compositores brasileiros contemporneos. Ela interpretou Peixes de Prata de Gilberto
Mendes (1922), Msica para Cordas de Rogrio Duprat (1932), Sute Nordestina de
79

Guerra Peixe atuou na Rdio Nacional e Cludio Santoro na Rdio Tupi e na Rdio Clube do Brasil. Kater
sinaliza o paralelo em KATER, 2001, p. 33.

163

Guerra Peixe, entre outras. Catunda veiculou tambm as suas composies neste programa
semanal, o qual teve boa aceitao:
As caractersticas de Musical Lloyd Areo respondem `as prprias caractersticas
profissionais de Eunice Catunda: apresentao de pginas de valor, folclricas ou de
inspirao folclrica ou ento populares urbanas selecionadas, tratamento orquestral
das peas segundo o carter nacional tpico e nmeros ao piano por uma virtuose
dedicada aos temas brasileiros (LEITO, 1955b).

Eunice Catunda estava em posio de liderana, como responsvel por um dos


programas e pela regncia da orquestra da rdio, posio dificilmente ocupada por uma
mulher naquele perodo. Se, em 2006, o nmero de mulheres frente a orquestras no Brasil
ainda irrisrio, h 50 anos atrs era praticamente inexistente

80

. O tratamento dado pela

imprensa da poca ao fato confirma o inusitado da situao. Em matria de 10 de dezembro


de 1955, Arnaldo Cmara Leito escreveu:
Algum indaga maliciosamente se a regente no se sentiria superior e meio-vingada,
pelo restante do denominado sexo-frgil, ao empunhar a batuta e ordenar aos 40
homens da orquestra Nacional esta ou aquela exigncia, dominando-os
completamente durante a durao do ensaio e do programa.
Eunice Catunda sorri. Levanta-se e acende um cigarro. Os dois profundos vincos
que lhe sulcam os sobrolhos desanuviam-se. uma mulher de meia-idade, olhos
inteligentes, de fisionomia um tanto severa mas extremamente simptica quando os
magnficos dentes se mostram num sorriso.
- No h nada dessas coisas- pondera ela afinal. No sinto naturalmente qualquer
laivo de superioridade ante os homens da orquestra pela razo simples de que eu sei
que o xito da execuo do programa depende em mais de 50% deles prprios, dos
meus subordinados momentneos. Mas, palavra que quando eu vim para a
Nacional, h alguns meses, pensava encontrar dificuldade por causa da minha
condio de mulher. Na prtica, entretanto, tudo saiu pelo melhor, tanto em relao
minha com os msicos como vice-versa, sem vencidos nem vencedores, graas em
particular ao esprito de companheirismo revelado pelos colegas de orquestra
(LEITO, 1955a).

Ao final, com o subttulo Uma dona de Casa Normal, a matria ressalta que Eunice
Catunda bem sucedida tambm no mbito privado. Bem casada, com dois filhos, ela gosta
de cozinhar (especialmente o vatap e o cochinchin de galinha) e de receber os amigos em
80

Nessa data, Eunice Catunda era provavelmente a nica mulher frente a uma orquestra em emissoras de rdio
no Brasil. Alguns estudos em outros pases apresentam uma abordagem estatstica sobre a questo. Em The
Musical Woman An International Perspective, Vol. III, um estudo nos Estados Unidos sobre a participao de
mulheres nas artes performticas e visuais entre os anos de (1971-86) mostra que elas so a maioria 60 a 61%.
Entretanto, somente 16 a 20% do total de compositores e regentes so mulheres. Such figures lead us to
consider whether in fact a musical glass ceiling exists: the phenomenon that seems to keep women from
attaining positions of greater pay, power and prestige. Estes dados levam-nos a considerar se de fato uma
barreira de vidro existe: o fenmeno que parece impedir as mulheres de alcanarem posies de maior
remunerao, poder e prestgio(ZAIMONT, 1991).

164

casa (Ibid). A matria frisou, com esse arremate, que a atuao profissional de Catunda no
lhe privou dos predicados domsticos, de toda boa mulher. A dicotomia pblico/privado foi
reiterada, embora para dizer que Eunice Catunda no precisou sacrificar a sua vida pessoal
em nome da arte.
Segundo Kater, Eunice Catunda abandonou o programa frente Rdio Nacional por
insatisfao com a limitao da qualidade tcnica e com as condies de trabalho (KATER,
2001a, p.33).
De 1957 a 1958, atuou como pianista em outra rdio, a rdio Gazeta, em apresentaes
semanais, s quintas-feiras, s 21 horas. No ano de 1958, recebeu, por este trabalho, o prmio
Radiolndia de melhor pianista atuante em emissoras brasileiras (Ibid. p.33).
Em 1959, A Orquestra de Cordas de So Paulo tocou obra sua no Teatro Municipal,
Quatro Momentos de um Poema de Rilke (1958). A crtica em jornais foi positiva:

Na pgina ontem apresentada e esta apresentao representa mais um mrito para a


O.C.S.P., - confirmou-se a tendncia nitidamente moderna da autora. Apoiada na
boa poemtica de Rilke, [ilegvel], ela comps uma msica cujos temas, ritmos e
combinaes de timbres so a transformao sonora da intensidade lrica desses
versos, tratada de maneira muito pessoal e com inegvel alcance expressivo (OS
TRS, 1959).

A dcada de 60 foi marcada por uma intensa atividade como instrumentista e por
mudanas na vida pessoal. Em 1964, Eunice Catunda e Omar Catunda separaram-se. Em
funo disso, Eunice Catunda troca o C de Catunda por K para dissociar seu sobrenome do
ex-marido81.
Em 1965, Eunice Katunda ministra curso denominado Quase Trs Sculos de Msica
para Piano de outubro a dezembro na discoteca pblica de So Paulo. O recorte de jornal que
anunciava o programa do curso discriminava um repertrio vasto, a ser ilustrado pela
musicista ao piano. Na aula dedicada msica brasileira, Eunice Katunda incluiu a sua
sonatina. O curso consistia em 16 aulas semanais divididas em duas partes: numa sero
analisadas histrica e esteticamente aspectos da histria do piano, e noutra executar obras
que ilustrem a parte expositiva (CURSO, 1965).
Para o concerto de encerramento do curso, a 29 de janeiro de 1966, no Teatro
Municipal de So Paulo, Eunice Catunda escolheu um repertrio de msica brasileira: a
Toccata e o Choro de Camargo Guarnieri, a Marcha Rancho em forma de fuga de Edino
Krieger, a Paulistana n 6 de Cludio Santoro, a Valsa n 2 de Guerra Peixe, Variaes de
Garibaldi de Eunice Katunda e Seis Cirandas de Villa-Lobos.
81

Embora a separao tenha sido litigiosa, ambos mantiveram contato mesmo depois que ele mudou-se para
Salvador, Bahia, conforme correspondncia de seu acervo.

165

Neste concerto, a musicista irritou-se com o desrespeito do pblico e interrompeu o


concerto para pedir silncio. Este fato teve grande repercusso nos jornais da poca, Eunice
Katunda foi duramente criticada pelo episdio82. Coincidncia ou no, a pianista, depois desse
episdio, passou muitos anos sem tocar em So Paulo. Diogo Pacheco tambm criticou as
suas Variaes Garibaldi:

A Valsa n 2 de Guerra Peixe, e a Marcha Rancho em forma de fuga, de Krieger


(tocada um pouco depressa, a nosso entender), ficam na superfcie da nossa
sensibilidade, enquanto as Variaes Garibaldi, da pianista, nos parecem por demais
simplrias (PACHECO, 1966).

Nesse perodo, Eunice Katunda sentiu-se desestimulada, e queixou-se a amigos,


conforme sugere a carta resposta de Koellreuter alguns meses depois do recital. Koellreuter
escreveu-lhe de Veneza e a convidou para trabalhar com ele na ndia, mas a musicista no foi:

Veneza, 15 de Julho de 1966.


Talvez seja este o momento para voc dar uma reviravolta sua vida, que considera
to frustrada. Venha ndia construir comigo a primeira Escola Superior de Msica
Ocidental naquele pas.
Eunice: conte comigo para qualquer coisa (KOELLREUTER, 1966).

Com os filhos adultos e com suas prprias famlias formadas83, nos anos seguintes
Eunice Katunda dedicou-se sua carreira de concertista. Ela realizou duas turns aos Estados
Unidos quando se apresentou no Carnegie Recital Hall (Carnegie Hall em Nova York, em
27/05 e 30/09/1968). A seguir, o programa destes concertos, em que Eunice Katunda
apresentada como pianista e compositora:

82
83

Vide artigos no acervo pessoal (PACHECO, 1966) e (FARIA, 1966).


Igor Catunda casa-se em 1961.

166

Fig 3. Programa do Recital de Eunice Katunda no


Carnegie Hall em Nova York.

Apresentou-se tambm no Auditrio do Morgan State College, em Baltimore, Temple


University (22 de abril de 1968), em Filadlfia e no Berkley College da University of Yale
(11 de abril de 1968)

84

. Nos programas desses recitais, Eunice Katunda incluiu duas obras

suas, os Estudos Folclricos (1952) para o recital em Yale, e a Sonatina 1965, na Temple
University e no primeiro recital no Carnegie Hall. Apresentou tambm palestra sobre msica
brasileira na universidade de Yale. A crtica especializada de Nova York elogiou sua
execuo e tambm a sua composio no programa, a Sonatina 1965:

Se todos os artistas que estriam em Nova Iorque esperassem at atingir o estgio de


maturidade e de domnio tcnico demonstrados por Eunice Katunda em sua estria
ontem no Carnegie Hall, a vida musical local seria muito mais compensadora. Por
outro lado, de duvidar-se que muitos msicos jamais consigam chegar ao nvel
atingido por Miss Katunda.(...)Miss Katunda tambm uma compositora e bem
musical, como o demonstrou em sua Sonatina, uma obra irnica, lrica, num estilo

84

Vide programas do acervo pessoal.

167

quase hindemitiano mas plena de lampejos individuais (STRONGIN apud KATER,


2001a, p.36).

Apesar de bem recebida pela crtica, Eunice Katunda teve srios problemas com sua
empresria local, o que lhe causou prejuzos financeiros 85.
De volta ao Brasil, ela deu continuidade s suas atividades de concertista,
apresentando-se em Salvador, e no Rio de Janeiro (KATER, 2001a, p. 36). A carreira de
Katunda como instrumentista foi, portanto, profcua e evidenciou a sua proficincia como
pianista. Incluem-se nesta carreira recitais em vrias salas do Brasil, Amrica Latina
(Argentina, Uruguai), Europa (Itlia e Sua) os Estados Unidos, e apresentaes em rdios,
entre elas a Rdio de Moscou.
Aps o seu retorno ao Brasil, aproximadamente em 1970, Eunice Katunda sofreu um
acidente e, com a tbia fraturada, ficou afastada das salas de concerto por um tempo (E. Igor
Catunda). Em carta de 20 de novembro de 1979, a musicista afirmou no tocar em So Paulo
desde 1965 (KATUNDA, 1979)86.
Seu acervo de correspondncias indica que, na dcada de 70, Eunice Katunda atuou
em outras frentes. Sua identidade de compositora era conhecida no meio musical brasileiro e
duas de suas correspondncias indicam encomendas de obras. A primeira delas era do Pedro
Muller, representando o Jornal do Brasil:

Carta do Jornal do Brasil


R.J., 27 de Janeiro de 1972.
Encomenda uma pea para coro a 4 vozes, utilizada como confronto do III Concurso
de Corais Escolares da Guanabara, promovido pela Rdio e Jornal do Brasil.
Pedro Muller Chefe Relaes Pblicas (MULLER, 1972) 87.

A outra carta era do professor Orlando Leite, ento chefe do departamento de Msica
da Universidade de Braslia:
Dentre os objetivos desta nossa atividade, destaca-se o de divulgar a msica dos
compositores brasileiros. Como este objetivo centralizar os nossos trabalhos,
tomamos a liberdade de dirigir-nos a Vossa Senhoria solicitando nos sejam enviadas
composies para os nossos diversos grupos, o que significar um real
enriquecimento para as realizaes do nosso Departamento (LEITE, 1972) 88.
85

Vide Kater, 2001, p.36 e entrevista com Igor Catunda.


Carta do acervo pessoal. Em 1965 ela toca no Teatro Municipal, por ocasio do encerramento do Curso
ministrado na Discoteca Pblica.
87
A obra composta para o concurso foi Seresta Msica. Esther Scliar tambm escrever obra para a quinta
edio deste concurso, em 1976.
88
No se obtiveram informaes se Eunice Katunda remeteu composies a Braslia.
86

168

H tambm em seu acervo convites para a apresentao de sua obra, como o do


MASP, de 1978, que a convida para apresentar Seis Lricas Gregas e guas de Oxal em
concerto a realizar-se no prprio museu.
Eunice Katunda recebeu tambm convites para ministrar cursos. Em carta de 22 de
dezembro de 1972, Orlando Leite a convida a ministrar um curso de musicologia na
Universidade de Braslia. Eunice Katunda ministra este curso de 15 de janeiro a 15 de
fevereiro de 1973. Durante os anos em que viveu afastada do ex-professor Koellreuter, a
musicista manteve contato com ele. At mesmo enviou a Tquio, onde ele estava, o roteiro do
curso a ser ministrado por ela em Braslia. Ele lhe respondeu:

Li com interesse o roteiro do curso, que organizou para a Universidade de Braslia.


um plano correto e, muito provavelmente, indicado para o meio da nova Capital.
Pessoalmente acho, que um curso desse tipo, hoje em dia, deveria ser dado em
forma de interpretao sociolgica, pois, acredito mais do que nunca devemos nos
afastar do conceito de msica pura (KOELLREUTER, 1973).

Em 1978, Esther Scliar, amiga e ex-colega de Eunice Katunda, morreu de forma


trgica e prematura, aos 51 anos de idade. A musicista suicidou-se, no Rio de Janeiro, no dia
18 de maro, aproximadamente dois meses depois de retornar do Curso Latino Americano de
Msica Contempornea de So Joo Del Rei do qual participara, entre 9 e 22 de janeiro. No
ano seguinte, Eunice Katunda foi convidada por Jos Maria Neves para a oitava edio deste
mesmo curso em So Joo del Rei e a participar em homenagem a Esther Scliar. Em carta
comovida, ela respondeu:

J tinha notcia dos Cursos de Msica Contempornea de So Joo Del Rei, por
intermdio de meu incansvel amigo, o Conrado Silva, que sempre me enviava
notcias. Mas jamais conseguia possibilidades de ir, parte por dificuldades de ordem
pessoal e parte por me sentir marginalizada e achar que nada significaria a minha
presena a. S graas a este meu ltimo encontro com Koellreuter voltei a cogitar
na possibilidade de aceitar o seu convite. Sua carta completou a obra e eu a
agradeo. Ela representa, para mim, um convite para restabelecer contato com a
msica, no aqui e no agora.
[...] Estou ansiosamente esperando o pacote das msicas para preparar a audio
pois as minhas andanas pelo mundo e minha pssima mania de emprestar msica
me deixaram sem um nico exemplar dessas peas que j toquei. Quanto Sonata
da Esther, no a conheo. Mas gostaria muitssimo de participar nessa homenagem a
ela, tocando a Sonata e relatando, singelamente, o que conheo da Esther que foi,
durante muitos anos, a pessoa com quem eu podia conversar, ampla e livremente,
sobre msica. Juntas estudamos peas modernas, de Stockhausen, Nono, e tambm
do meu amado Penderecki, cuja obra eu conheo e admiro mais do que qualquer
outra obra musical moderna. Com a Esther, cuja incomunicabilidade levou-a
morte, foi uma grande amiga e uma grande musicista, que no o foi maior porque...

169

ela viveu no Brasil, e por isso ficou sufocada e esquecida. At de ns mesmos, o que
pior (KATUNDA, 1978) 89.

Nesse texto, Katunda refere-se a si mesma e a Scliar de forma semelhante. No comeo


menciona o quanto se sente marginalizada e distanciada do meio musical. Quando ela passa a
falar da parceira, colega e amiga Esther Scliar, reala o forte lao que tinham e suas
consideraes sinalizam uma percepo de Scliar em situao semelhante, de uma grande
musicista, incomunicvel, sufocada e esquecida... Outro trecho da carta reala a sua
identificao com Scliar tambm na parceria das duas com relao msica: Esther que foi,
durante muitos anos, a pessoa com quem poderia conversar, ampla e livremente sobre
msica.
Jos Maria Neves convidou Eunice Katunda a ministrar, neste mesmo encontro,
palestra sobre a sua obra. A melancolia da musicista evidencia-se nas entrelinhas de sua
resposta:
Quanto ao seminrio sobre minha msica, eu gostaria mais de participar, ou de
fazer, um seminrio em que pudesse discutir a questo do ensino informativo X
ensino humanstico, da oficina bsica de msica, questes de psicologia da msica e
formao de novos compositores. Acho que isso mais funcional que discutir minha
msica, pouco conhecida, pouco tocada, etc (Ibid., 1978).

A musicista, cuja trajetria incluiu realizaes em diversas frentes, demonstra aqui o


seu desnimo, sentindo-se marginalizada e evitando falar sobre sua prpria obra. Na
maturidade, aos 63 anos de idade, a musicista ousada que divulgava obras suas em seus
concertos de piano solo, que regeu arranjos e composies prprias frente rdio nacional de
So Paulo no v finalidade em aceitar um convite para falar sobre a sua obra num curso para
estudantes em Juiz de Fora. Neste perodo, Eunice Katunda escreveu tambm a Koellreuter e
queixa-se de no haver definido nada. A resposta de Koellreuter, incentivadora e reveladora
de seu respeito pela musicista, transcrita, a seguir, na ntegra :

Rio de Janeiro, 28 de Fevereiro de 1979. Quarta-feira


Eunice:
Venho agradecer sua cartinha, datada de 21 de Janeiro. Muito me deu a pensar o
contedo dela. No compreendo bem o negativismo dos seus conceitos, relativos a
suas atividades artsticas. H contradies em sua produo artstica, no h dvida,
como em toda a obra nossa, reflexo natural de um perodo histrico de grandes
89

Outra homenagem que Eunice Katunda faz a Esther Scliar a dedicatria da primeira de suas Lricas Gregas,
I-Voce di Bauci. A dedicatria ao final da pea foi acrescentada em 1979: Para Esther Scliar... (em 1979)
E.K. ,conforme a cpia xerox do manuscrito conservado na Biblioteca Nacional de Msica do Rio de Janeiro.

170

transformaes em todas as reas de existncia humana. Talvez estejamos pouco


antes da maior dessas transformaes.
Li seus trabalhos com muito interesse e carinho e no deixarei de procurar promovlos, de ajud-la a reconstruir os caminhos perdidos aos quais se refere em sua
carta.
No concordo com sua observao de que no definiu nada. Encontro, em sua
msica, uma expressividade de forte cunho pessoal o que significa definio de um
estilo prprio.
No sei, se no seja atrevido procurar encontrar o VERDADEIRO. Parece-me
necessrio conformar-se com o fato de que o VERDADEIRO algo que nunca
chegaremos a compreender, porque somos ns parte do mesmo. Trata-se de ser til
sociedade em que vivemos. Eis o que importa. E sei que voc capaz de s-lo.
Claro que estou disposto a ajud-la. Sempre e a qualquer momento. E mais: acho
que o nosso meio artstico necessite de sua inquietao.
Um abrao do amigo,
Koellreuter
Ser que remeteu a partitura do Negrinho do Pastoreio a Fortaleza?!
Obrigado (KOELLREUTER, 1979)

A carta indica o apreo de Koellreuter por Eunice Katunda. Neste mesmo ano, a
musicista participa do 8 curso Latinoamericano de Msica Contepornea na cidade de So
Joo del Rei (M.G.) e da Bienal de Msica contempornea em Santos (S.P.). Em meio
comemorao pelos 40 anos do incio das atividades do Grupo Msica Viva em So Joo
del Rei, ela desculpa-se publicamente com Koellreuter pela forma como rompeu com o grupo.
No festival de Santos (S.P.) faz a estria de Expresso Anmica, obra dedicada a ele
(KATER, 2001a).
Nos anos seguintes, Katunda compe poucas obras. Em 1980 compe Trenodia al
Poeta morto, em 1982 La dame et la licorne, em 1982 (?) faz um arranjo para piano de Ma
mre loye de Maurice Ravel, e em 1983 (?) a reduo para piano de Cantos de Macunama
(KATER, 2001a).
Eunice Katunda faleceu em 3 de agosto de 1990, na casa de seu filho Igor Catunda, em
So Jos dos Campos, S.P. O filho manifestou sua tristeza, porque, apesar de sua rica
contribuio para o meio musical brasileiro, a me morreu mngua, morreu sem um
tosto... nos braos da minha esposa (E. Igor Catunda).

2.3.2 Esther Scliar


Esther Scliar nasceu em 28 de setembro de 1926, na cidade de Porto Alegre (R.S.),
filha de Isaac Scliar e Rosa Scliar. Sua me era militante do Partido Comunista. Deportada
por razes polticas, a famlia passou a viver em Rivera, no Uruguai. Em 1929, nasceu a
segunda filha do casal, Leonor. Em 1931, j no Brasil, em Livramento (R.S.), Rosa Scliar

171

abandonou a famlia. Esther Scliar estava com apenas cinco anos de idade. Apesar do pouco
convvio com sua me, a atuao poltica de Scliar em idade adulta pode ser um ndice de
afinidades entre as duas mulheres 90.
Isaac Scliar mudou-se com suas filhas para Passo Fundo, em 1932, cidade em que
residia sua irm, Rosa Scliar Kruter e o marido, Jayme Kruter. As duas crianas foram
entregues aos cuidados dos tios. Em 1934, incentivada pelo ambiente familiar, Esther Scliar
comea a ter aulas de piano com uma prima, Eva Kruter, e depois com Judith Pacheco.
Com o segundo casamento do pai, em 1938, a famlia transferiu-se para Porto Alegre,
cidade em que Esther Scliar morou por muitos anos. Durante a sua adolescncia, ela e a irm,
Leonor, participavam das atividades culturais do Colgio Americano onde estudavam. Nas
atividades extracurriculares da escola, freqentemente, Esther Scliar apresentava-se ao piano.
Sua primeira formao institucional em msica ocorreu no Instituto Belas Artes de
Porto Alegre, Rio Grande do Sul, pelo qual, em 1945, ela diplomou-se em piano com lurea.
No ano seguinte, ingressou no curso de Composio deste mesmo Instituto, no qual foi aluna
de Paulo Guedes, Enio de Freitas e Castro e Demstenes Xavier, entre outros.
Em 1948, ela viajou ao Rio de Janeiro, para ter aulas de composio com Koellreuter,
permanecendo nesta cidade at 1950. Estes foram anos de um aprendizado muito intenso,
incluindo uma viagem Europa para fazer curso de regncia com um dos grandes nomes da
msica nova de sua poca, Herman Scherchen 91.
Em 1950, Scliar participou, como aluna de composio e monitora de Kollreuter, do 1
Curso de Frias de Terespolis

92

. Embora o interesse de Scliar por composio viesse de

bastante tempo (em 1946 ela ingressou no curso de composio do Instituto Belas Artes de
Porto Alegre), conforme o catlogo elaborado por MACHADO, a sua primeira obra data deste
perodo. Em 1950, Scliar comps Ao Sair da Lua, para trs vozes: soprano, mezzo e
contralto.
Durante o ano de 1950, Scliar tambm teve aulas de piano, em So Paulo, com Jos
Kliass e Eunice Catunda, que foi tambm sua companheira de estudos (SCLIAR, [1950])
Decepcionada por Kliass a ter dissuadido de ser concertista, e com um estado emocional
fragilizado, Scliar cometeu, neste ano, a sua primeira tentativa de suicdio e regressou a Porto
Alegre (SCLIAR-CABRAL, 1987).
90

Esther Scliar tambm foi filiada ao Partido Comunista Brasileiro. O primeiro reencontro com a me aconteceu
somente aps a sua graduao no Instituto de Belas Artes de Porto Alegre, portanto quando Scliar j era adulta.
91
Vide p.37-42.
92
Este foi o primeiro ano de uma colaborao que se estendeu por longo perodo. Scliar participou deste festival
como professora nos anos de 1964, 1968, 1970 e 1971.

172

Em Porto Alegre (R.S.), ela passou a residir com a irm, Leonor Scliar. Nesta poca,
Esther Scliar comeou a trabalhar como pianista oficial da OSPA, sob a regncia de Pablo
Komls, alm de ministrar aulas particulares de Piano, Teoria e Harmonia. Suas atividades
profissionais incluam o acompanhamento da classe de bailarinos da coregrafa Tony Seitz
Petzold e a atuao como camerista junto a msicos que se apresentavam na cidade de Porto
Alegre.
Em 1952, Esther Scliar foi uma das fundadoras e primeira regente do Coro da
Associao Juvenil Musical de Porto Alegre. A partir desta data, comeou a compor com
mais freqncia, a maior parte dessas obras para coral. Colaborou como pianista com a
soprano Vera Janocopulos. Observa-se aqui a estreita relao entre o seu trabalho como
regente e o estmulo para compor. Todas as dezesseis obras compostas em 1953 incluem
vozes e oito delas so para coro capela. A prpria Esther Scliar regeu a estria de obras suas
como Vira a Moenda (1953) (arranjo) e Dorme-Dorme (1953) 93.
Em seu livro Gender and The Musical Canon, Citron mostra como a dicotomia
pblico/privado importante quando se observa a formao dos cnones da msica ocidental.
Analisando a produo do sculo XVIII, Citron chama a ateno para o fato de serem as
reunies privadas, na sua maior parte organizadas por mulheres, o maior veculo para
apresentao de obras de compositoras, em oposio ao espao pblico. Por uma srie de
motivos, incluindo possibilidades reais de apresentao, novamente observa-se aqui o uso
privado (compe para o seu prprio coro) no comeo da trajetria de Scliar 94.
H tambm obras relacionadas sua prtica didtica neste perodo. Em 1953, Scliar
escreveu Toada de Nan para instrumental infantil e No Parque para coro infantil a duas
vozes. Talvez a amizade com Geni Marcondes95, sua amiga desde a viagem Europa, cinco
anos antes, tenha estimulado a composio de cunho pedaggico de Scliar, pois Marcondes
atuava nesta rea. A parceria com Geni Marcondes foi duradoura e manifestou-se em
diferentes frentes. Esther Scliar escreveu obras vocais sobre versos de Geni Marcondes

93

Estria no 2 Festival da Juventude Farroupilha, no Teatro So Pedro, Porto Alegre, 11/06/1953.


(MACHADO, 2002, p.27) e Programa no acervo particular.
94
Alm disso, o gnero vocal est historicamente ligado prtica musical de mulheres. Na pesquisa que Laurie
Seddon faz atualmente sobre a Womens Composers Society fundada em Londres em 1911, uma das mais
antigas sociedades de compositoras, h uma predominncia de obras vocais nos arquivos do grupo no Royal
College of Music.
95
Musicista natural de Taubat, SP, Geni Marcondes teve intensa atividade pedaggica em sua cidade natal e no
Rio de Janeiro. Compositora e pianista, escreveu muitas obras ligadas ao seu trabalho com crianas. De 1945 a
1978, foi redatora de programas musicais da Rdio MEC, RJ.Criou e dirigiu, de 1944 a 1960, o Setor InfantoJuvenil desta rdio. Tambm escreveu bastante para o teatro. Estudou com o maestro Koellreuter de 1942 a
1943, casando-se com ele no ano de 1944. Estudou esporadicamente harmonia, contraponto e composio com
Esther Scliar, na dcada de 60 e parte de 70, e orquestrao com Guerra Peixe (ROCHA, 1986, p.66-67).

173

(Papagaio Louro, Flor da Noite, Acalanto, Orao Manh e Por Sete Mares, todas de 1953)
e, em anos posteriores, fez a orquestrao de obras de Geni Marcondes para o teatro: a msica
da pea Guerras do Alecrim e da Manjerona, de Antnio Jos da Silva, em 1957 e da msica
A Marcha dos Deputados para o documentrio Revoluo na Amrica do Sul de Augusto
Boal, para o Teatro de Arena (1960). (MACHADO, p.20).
Foi Geny Marcondes quem indicou Esther Scliar para lecionar na Escola da
Associao de Servidores Pblicos do Rio de Janeiro (1957-1958), perodo em que Scliar
escreveu diversas obras destinadas aos seus alunos. Em muitos casos, o interesse pela
composio foi nutrido pela prtica pedaggica e vice-versa. A bigrafa de Ruth Crawford
Seeger, compositora americana, por exemplo, comenta como o seu interesse pela composio
nasce de seu trabalho como professora de piano (TICK, 1997) 96.
Das oito composies de Esther Scliar, no ano de 1954, uma delas instrumental:
Duas Toadas para Piano. Esta obra foi tocada por Zuleika Rosa Guedes, em agosto de 1955,
no Festival de Compositores Gachos realizado no auditrio da Discoteca Pblica. A
primeira parte do concerto foi dedicada s composies de Esther Scliar (quatro obras vocais
e as duas toadas) e a segunda s de Bruno Kiefer. A identidade de compositora de Esther
Scliar aqui vem a pblico em meio a nomes como Armando Albuquerque e Bruno Kiefer.
A crtica de Paulo Antnio em jornal Porto Alegrense foi positiva: As poucas
composies em que deu a conhecer ao seu pblico o seu talento foram o suficiente para se
constatar uma sensibilidade prdiga e avantajados recursos de composio (ANTNIO,
1955). O crtico afirma haver ouvido obras anteriores de Scliar: Desde h muito Esther Scliar
expandiu sua inclinao pela composio. Ouvi h muitos anos suas primeiras tentativas, um
tanto primitivas e cheias de pitoresco, mas j com forte preocupao com o ambiente local
(Ibid.) provvel que as obras s quais o crtico se refere sejam anteriores ida de Esther
Scliar para o Rio de Janeiro e tenham se extraviado.
No ano de 1956, Esther Scliar decide retornar ao Rio de Janeiro, aonde permanece at
seu falecimento, em 1978. L teve aulas com Cludio Santoro, ao mesmo tempo em que se
dedicava ao ensino de Teoria Musical, Percepo e Anlise. Nos anos que se seguiram,
paralelamente atuao como professora particular, ela trabalhou em diversos locais da
96

Ruth Crawford encontrou o seu caminho na composio atravs da rotina de tocar msicas para seus alunos.
Algumas anotaes em seu dirio delineiam os passos. Em 18 de dezembro, 1918, Ruth olhou alguma msica
[para ensinar] e improvisou algumas. 3 de Janeiro,1919: Escrevi mais uma pea para piano- a segunda ela
escreveu, acrescentando, Amo faz-lo!. Ruth Crawford found her way to composition through the routine of
playing through music for her small pupils. A few notations in her diary outline the steps. On December 18,
1918, Ruth looked over more music [for teaching] and improvised some. January 3, 1919: Have made up
another piano piece-2nd one, she wrote, adding, Love to do it! (TICK, 1997, p.22).

174

cidade. Lecionou na Escola da Associao de Servidores Pblicos do Rio de Janeiro (19571958); atuou como pianista do Coral Pr-Msica do Rio de Janeiro (1957-1959); integrou o
coro da Rdio MEC (1962-1968). Em 1967, Scliar Foi contratada para dar aulas de Teoria e
Anlise Musical no Instituto Villa-Lobos, sendo demitida em dezembro de 1968, aps a
decretao do AI-5.
Esther Scliar participou ativamente das atividades promovidas pelos Seminrios de
Msica da Pr-Arte, fundados, em 1957, por Koellreuter e um grupo de professores

97

. Os

Estatutos da Sociedade Civil- Os Seminrios de Msica Pr-Arte de 1973 encontram-se no


acervo pessoal de Esther Scliar, e seu nome consta da lista de membros (ESTATUTOS,
1973)98. Entre os projetos desta sociedade de que participou, destacam-se os Cursos de Frias
da em Terespolis (R.J.). Esther Scliar lecionou Anlise, Percepo e Didtica da Teoria
Musical nos Seminrios de Msica da Pr-Arte de 1963 a 1976, quando passou a ser
coordenadora das matrias tericas. (SCLIAR-CABRAL, 1987)
Em 1975, Aylton Escobar a convidou a integrar o corpo docente da Escola de Msica
Villa-Lobos. Scliar participou diretamente desta iniciativa que se propunha revitalizar uma
das instituies de ensino no Rio de Janeiro. A entrevista de Aylton Escobar reproduzida a
seguir esclarecedora quanto natureza do trabalho ento desenvolvido:

Apesar de uma equipe de professores excelente, a Escola andava adormecida, com


uma projeo pequena para o que se propunha. No senti vida prpria ao chegar
aqui. A Escola mais parecia uma filial da Escola Nacional de Msica, feito que em
si nada tem de reprovvel mas, como os nossos objetivos so diferentes (o VillaLobos uma instituio de cursos livres), no vi muito nexo em ficarmos repetindo
as solues de outras entidades. Afinal, no podemos ter pretenses de
conservatrio, se no o somos.
-Partimos ento para as reformas. Conseguimos verba ($1 milho 250 mil) e fomos
mudando o que podia ser mudado. Passamos a oferecer tambm cursos de msica
popular (violo, piano, percusso), reformulamos currculos, e, principalmente,
mudamos o enfoque do estudo de msica.
[...] Ao invs da cristalizao do saber no diploma- uma decorrncia social e
econmica, mas no artstica- queremos que a Escola saia do ostracismo em que se
encontrava. Nossa Escola absorveu a Escola de Canto Lrico Carmem Gomes, temos
professores como Paulo Moura, Esther Scliar e muitos outros, prontos a desenvolver
nossa msica popular e erudita. At nos alunos j se vem os primeiros frutos: no
h mais o ar de preguia, macunamico, que sentamos. H um entusiasmo
contagiante no ar (ESCOBAR, 1976).

97

Os seminrios continuam em atividade. SOBRE a Pro Arte- Desde 1957. Disponvel em:
<http://www.proarte.org.br> Acesso em: 02 de janeiro de 2005.
98
Cinco folhas de papel ofcio datilografadas. Os outros membros da sociedade so: Saloma Gandelman
(presidente), Elza Usuropator Solachter, Homero Ribeiro de Magalhes, Leo Affonso de Moraes de Soares,
Maria Therse Odette Ernest Dias, Denis Borges Barbosa, Homero Ribeiro de Magalhes Filho (ESTATUTOS,
1973).

175

Esther identificou-se e participou ativamente das atividades da escola Villa-Lobos.


Aps a sua morte, Leonor Scliar-Cabral doou o piano de Scliar escola que lhe era cara e que
abrigou suas ltimas atividades pedaggicas (SCLIAR-CABRAL, 1987).
Scliar no manteve vnculos institucionais longos, no Rio de Janeiro, mudando de
local de trabalho conforme a oportunidade. No obstante, durante este perodo ela construiu
uma slida reputao na cidade e mesmo em mbito nacional, especialmente como
professora. A reportagem de Antnio Hernandez, aps o seu falecimento expressa a
consternao da comunidade com a sua morte e afirma sua reputao como pedagoga:

Durante mais de dez anos, Esther Scliar ensinou nos Seminrios de Msica da Pro
Arte e, como era nica na cidade, multiplicava-se em aulas particulares, individuais
e coletivas. A ela, professores como Arnaldo Estrella entregavam a formao dos
seus discpulos nesses campos mais cientficos da atividade musical. Profissional
bem sucedida, respeitada e admirada em todos os crculos, dotada de impressionante
capacidade de trabalho, nada permitia prever, na semana passada, quando
organizava suas turmas de alunos no Instituto Villa-Lobos com o mesmo entusiasmo
de sempre, nada permitia adivinhar nela o desenvolvimento de um processo de
autodestruio (HERNANDEZ, 1978) 99.

Ao final da matria, Hernandez ressalta tambm o trabalho de Scliar como


compositora. Ter esta face da identidade da musicista se feito conhecer da mesma forma que
seu trabalho como professora? Aparentemente no.
Durante os anos de 1960 e 1961, Esther Scliar teve aulas de composio com seu excolega do Grupo Msica Viva Edino Krieger. Neste perodo, comps a Sonata para Flauta e
Piano (1960) e a Sonata para Piano (1961), obra que lhe rendeu o primeiro prmio em
concurso promovido pela Rdio MEC. Em seu testemunho, Krieger minimiza sua influncia
nas composies e menciona a severa autocrtica de Esther Scliar:

Em 1960 ela me pediu que olhasse alguns trabalhos de composio que ela estava
fazendo. Passamos ento a nos encontrar semanalmente. Na verdade, meu papel era
principalmente incentiv-la a vencer sua prpria auto-crtica e libertar sua fantasia
criadora. Acompanhei, assim, durante meses, a lenta e sofrida gestao de sua
Sonata para Piano e tambm, se me lembro, da Sonata para Flauta e Piano obras
que ela arrancava de si mesma pgina por pgina, compasso por compasso, sempre
torturada pela dvida de que era aquilo mesmo o que devia ter escrito (KRIEGER
apud. MACHADO, 2002, p.162).

99

O autor menciona Instituto Villa-Lobos, mas, neste perodo, Scliar lecionava na Escola Villa Lobos.

176

Fig. 4. Manuscrito de Sonata para piano (1961).

sua irm, a compositora costumava queixar-se tambm de sua falta de fluncia (E.
Leonor Scliar Cabral). Inquietaes semelhantes tem sido expressas por outras compositoras e
seguramente um dos motivos o desconforto com as expectativas em um meio
tradicionalmente masculino. A este respeito, a compositora inglesa Rhian Samuel afirma:
Voc est lutando contra os papis que a sociedade criou para voc. Mas o que as pessoas
no percebem que voc est lutando consigo mesma por causa de sua formao.
(SAMUEL apud ANDREWS, 2004, p.63)100.
Com a auto-crtica que lhe era caracterstica, Esther Scliar mostrava pouco as suas
composies at mesmo para os colegas. Quando perguntado se Scliar lhe mostrava as suas
obras, o amigo e compositor Emlio Terraza101 contou:
T-Quase nada, ela tem uma pea pra coral linda, linda, linda, e tinha o quarteto de
cordas tambm, mas a pea de coro, lindssima! Mas no se preocupava muito com
isso. Era professora mesmo, era braba, era uma cobrona. No Rio de Janeiro todos
esses cobres foram alunos dela. Tudo passou pela mo dela. Todos.
J-Ela no mostrava pro senhor as composies?!
T- No, escondia, eu quase que no sabia que ela estava compondo! ... Um dia: Ah, tenho uma pea coral....
-, voc compe?!
Era assim. A que eu vim a conhecer essa pea coral que muito linda, poucas
vezes se toca (E. Emlio Terraza).

100

Youre fighting against the roles society has made for you. But what people dont realize is that youre
fighting against yourself because of your background (SAMUEL apud ANDREWS, 2004: p.63).
101
Compositor argentino naturalizado brasileiro. professor aposentado da Universidade de Braslia.

177

Embora alguns de seus alunos comentem em depoimentos que Esther Scliar lhes
mostrava suas composies (Aluizo Arcela, Nestor de Holanda Cavalcante, em MACHADO,
2002), outros afirmam ter tido pouco contato com este lado da mestra:

Tive pouca oportunidade de conviver com a Esther compositora, embora conhecesse


bem a sua obra. Tenho a impresso de que ela valorizava mais sua atividade de
educadora e no falava muito sobre seu trabalho de composio. Mas as duas outras
facetas que ela me mostrou, a educadora e a mulher integrada no seu tempo foram
suficientes para a minha formao, como msico e como ser humano.
(WALDERMAR FALCO apud MACHADO, 2003, p.148)

Vim conhecer melhor as composies de Esther algum tempo depois de sua morte.
Sinto-me inteiramente cmplice de sua msica, me emociono muito, penso conhecer
os caminhos que ela trilha...(BIA PAES LEME apud MACHADO, 2003, p.164)

Apesar da impresso auferida dos depoimentos de que a identidade de professora era o


mais importante para Scliar, a musicista, ao referir-se sobre sua jornada, falou sobre o
significado da composio para ela:

Poucos vivem de composio, at mesmo em msica popular. Eu, por exemplo, dou
aulas. Compor vira quase um hobbie. Algo que fao noite, nos fins-de-semana.
Alguns vo pescar, no ? Eu componho. claro que diferente: compor exige
algum fosfato, e s vezes, depois de dar aulas, corrigir provas, trabalhos, etc... no
d pra fazer mais nada. No que eu no goste de dar aulas gosto, e at muito. Mas
preferiria ficar compondo (SCLIAR apud IR, 1976).

Em correspondncia encontrada em seu acervo particular, h uma carta a Emlio


Terraza e sua esposa Marly, na qual ela diz:
Estou mandando a minha ltima pea (talvez algum grupo se interesse por realiz-la
em Bsb). Este ano realmente assumi a composio, uma das razes pelas quais no
escrevi todo este tempo, pois no se vive da composio por estas bandas, e assim,
s depois do trabalho, o que sobrecarrega um pouco; mas est tudo bem, porque o
que manda a cuca. Beijos a esses filhos lindos, Muitos beijos a vocs (SCLIAR,
[s.d.]).

Scliar preparava com zelo suas aulas- haja vista o farto material que utilizava e os
textos didticos que elaborou. A real admirao e o respeito por parte dos seus alunos102 so
indicativos de uma realizao pessoal tambm no magistrio. Leonor Scliar-Cabral sintetiza
bem:
102

O acervo pessoal de Esther Scliar est repleto de correspondncias de seus ex-alunos.

178

Ela na verdade, eu acho assim, fazendo uma anlise mais distncia,


eu acho que entre o que ela gostava de fazer, eu acho que ela se
dividia entre o magistrio e a composio. Porque ela se doava
completamente. Os alunos tinham paixo pela Esther. Era uma
doao. Talvez at por instinto maternal, ela tinha um instinto
maternal muito grande, tivesse sido canalizado para o magistrio. Ela
se doava completamente, ento no posso... Pode ser que a nvel
consciente ela achasse que estivesse sacrificando o tempo da
composio para o magistrio, mas no ntimo, acredito que fosse
parelho (E. Leonor Scliar-Cabral).

Muito respeitada no Rio de Janeiro, a sua atividade como pedagoga teve tambm um
alcance nacional, pois Esther Scliar viajou a diversas cidades brasileiras para ministrar cursos.
Esteve em Braslia, (DF,1967), Natal (RN,1968), Ouro Preto (MG, 1969) - Mais de cem
alunos! (SCLIAR, 1969) - Fortaleza (CE), e Juiz de Fora (MG,1978), para citar apenas
alguns deles. Prova de sua reputao foi o convite que recebeu para lecionar na Universidade
de Braslia em 1965: Recebi convite para lecionar na Universidade de Braslia; o convite foi
feito antes de estourar a crise. Beijos da Esther (SCLIAR, 1965).
Mesmo depois de estourada a crise, Esther Scliar era um dos nomes cogitados para a
reestruturao do departamento, mas, segundo Emlio Terraza, a compositora no teve
interesse em mudar-se para a capital:
T- Sim, porque fecharam todo o instituto, os alunos, ento o reitor e o
ministro pediram assim que convocassem os cobres que achassem no
Brasil, So Paulo, Rio, e tal, da arquitetura, da msica, tudo n?! E
no era seminrio, encontro, no lembro o nome, frum... para pedir a
reabertura.

179

J- E a Esther veio tambm?!


T- , a Esther veio comigo. A eu falei bom, me incumbiram a tarefa terrvel de
fazer o relatrio final e a proposta final e fazer o currculo do departamento de
msica, a Esther me ajudou, eu falei bom, vou embora. Fui embora, a continuamos
trabalhando, a Esther dava aula de anlise n? A Esther era a Nadia Boulanger do
Brasil...( E. Emlio Terraza)

Em carta constante de seu acervo pessoal, amigos de Esther Scliar comentam a sua
possvel ida a Braslia:

Estivemos com o Rossi. Voc falou com ele, depois de sua volta da Europa?
Conversamos um bocado sobre Braslia, sobre o Instituto Vila Lobos e sobre voc.
Ele acha que tu s a pessoa que mais entende de msica no Brasil, atualmente. Eu
disse: no exageremos, tem o Siqueira, o Bochino103, o Eremildo. Ficamos sabendo
que voc no ensina mais no I.V.L., que pena...(ANA, [s.d.])

Embora tenha ido algumas vezes a Braslia, em 1967 e em 1968, Scliar decide no
permanecer como professora na capital. Nesta poca, ela estava bastante envolvida com o
trabalho no Instituto Vila Lobos (RJ), onde foi liderana fundamental na estruturao do
currculo para formao de professores de msica, conforme relata Emlio Terraza:

Terraza -A ento Reginaldo [Carvalho] falou: Bom, o que voc vai fazer?!- Eu vou
fazer o projeto com a Esther. timo, ento t! Bom comeo. Demoramos uns meses
n? Nesse ritmo n?
-Pra montar o curso?
Terraza- , montamos toda a estrutura curricular, inclusive o principal que era a
escola de formao de professores. Professores especficos para o segundo grau. J
numa proposta da gente, que no fosse s o cara que manda cantar o hino nacional
nas festas da ptria...Era pra valer mesmo. E fora as aulas de altssimo nvel que
tinha l (E.Emlio Terraza).

No obstante o seu temperamento reservado, sua identidade de compositora era


conhecida no meio artstico. Algumas de suas obras foram compostas por encomenda de
msicos, outras por instituies para concursos. Entre elas destacamos a trilha sonora do filme
A Derrota, de Mrio Fiorentino (1961); Trio Imbricata (1976) encomendado pelo trio
Msica Viva, (NORTON MOROZOWICZ apud MACHADO, 2002, p.176); Toada de
Gabinete (1976) encomendada pela rdio e Jornal do Brasil para o V Concurso de Corais no
Rio de Janeiro (TOADA, [1976])104. Em meio sua correspondncia, constata-se tambm
encomendas de msicos: ...Voc tem uma pea para fl(tim) Cla-fg-trompa-trompete-piano103
104

Provavelmente Alceu Bochino (1918).


Os outros compositores das obras de confronto eram: Ernst Mahle, Vnia Dantas Leite e Gilberto Mendes.

180

percusso-1 1viol.-1 2 viol.- 1 vla, 1 vlc. 1 cb? Caso no tenha, faa uma para o conjunto
msica nova da UFBa (CARTO, 1977) 105. Zacarias Valliati do clube de Flautistas do Rio
Grande do Sul escreveu contando que planejava organizar programa de compositores gachos
e encomendou obra de Esther Scliar (VALLIATI, 1977).
Esther Scliar foi requisitada para participar de bancas de concursos, seminrios e
debates pblicos em diversas ocasies. Destacam-se a banca do Concurso Nacional para
Violo Isaas Savio da Faculdade Nacional Musical Palestrina e MEC/Funarte atravs do
Instituto Nacional de Msica em 20 de junho de 1977, junto com Marlos Nobre e Leo Soares;
o Simpsio Valor e Desvalor da Obra Musical, no dia 08/10/1977, cujos membros da mesa
redonda eram Willy Correa de Oliveira (SP), Nestor de Holanda (RJ), Jos Maria Neves (RJ),
H.J.Koellreuter (RJ) e Esther Scliar (RJ), a nica mulher do grupo. Obras suas figuraram
como peas de confronto em concursos como o j citado V Concurso de Corais no Rio de
Janeiro, com a Toada de Gabinete (1976), e o I Concurso Nacional de Piano do Rio Grande
do Norte, de 21 a 27 de julho de 1974, em que sua Sonata para Piano era uma das opes para
obras de confronto

106

. Ela presidiu tambm a banca examinadora da prova para Professores

de Msica do Ensino Mdio em Braslia, D.F. (1967), foi membro do Jri do Concurso
Universitrio da Cano, Rio de Janeiro, R.J. (1968), Membro do Jri do Concurso Estadual
de Composio em Salvador, BA (1969) e outros (MACHADO, 2002, p. 22).
Em sua trajetria, Esther Scliar conquistou o respeito de seus pares. Em uma de suas
ltimas entrevistas, de 1976, ela fala de como sua postura mudara no que se referia ao seu
trabalho como compositora. Neste perodo, Scliar j tinha uma reputao estabelecida no
meio musical brasileiro:

Antigamente eu morria de medo de expor as composies, pedir pra algum


interpretar. Agora estou mais confiante...ponho a composio embaixo do brao e vou
at o intrprete, solicitando que ele a inclua em seu repertrio, que a toque, enfim, que
d uma chance! Todos so gentis, ningum diz que no. Mas sempre se arranja uma
desculpa...falta de tempo, vou viajar, etc, etc, etc... (SCLIAR apud IR)

Outro fator que dificultou a divulgao da obra de Scliar foi sua no publicao.
Somadas as dificuldades do mercado editorial e o temperamento reservado de Esther Scliar, a
compositora viu poucas de suas obras editadas

105

107

. A esse respeito, Leonor Scliar-Cabral

Carto de Salvador (BA), de 14 nov. 1977, assinatura ilegvel.


Programa do acervo pessoal de Leonor Scliar-Cabral.
107
Oful Lorer foi publicado pelo Madrigal Renascntista F.A. em Belo Horizonte, 1976.
106

181

comenta: A Esther era muito descuidada em relao publicao da obra dela. No


publicava, no cuidou da publicao (E. Leonor Scliar-Cabral).
Em meio correspondncia de Esther Scliar, h um carto de Bruno Kiefer lhe
contando que o Appel, fundador da editora Movimento e ele andamos pensando em reunir
peas corais tuas para fins de futura publicao (KIEFER, 1977). Kiefer solicita que ela lhe
responda o mais rpido possvel. Infelizmente essa publicao no se viabilizou.
Esther Scliar passava por fases de melancolia e de desnimo. Muitos de seus amigos,
sensveis ao seu trabalho, procuravam incentiv-la. A ex-aluna Vnia Dantas Leite lhe
escreveu de Washington a 1/10/76: p.s. Voc est compondo? No pare! (LEITE, 1976)108
Tambm o amigo Jos Maria Neves lhe incentiva a ir a Paris109:

Como vai voc? O que tem feito? Como esto seus projetos de viagem at c?
Perguntei a um monte de gente se tinha notcia de algum dossier seu na Embaixada
da Frana ou na UNESCO, mas no soube de nada. Mas, mesmo se voc no fez
pedidos nessa linha, acho que voc deve dar um jeito de vir de qualquer maneira.
Seria muito bom para voc. Que tal se reservasse as frias grandes (ou uns 3 meses
em qualquer outra poca) e viesse por conta prpria, somente para curtir programas,
ir a concertos, entrar em contato com compositores, etc? (NEVES, 1975)

Em 1977, a obra de Esther Scliar foi selecionada para fazer parte de uma Exposio
de Msica Contempornea Brasileira em Tquio, no Japo. A exposio ocorreu de 19 a 22
de abril. A carta convite detalha que a exposio de partituras ocorreria com audies de
discos e cintas magnetofnicas com obras de compositores brasileiros contemporneos. Para o
mesmo perodo da exposio, estaes de rdio de Tquio esto programando audies
radiofnicas com msica contempornea brasileira (VINHOLES, 1977).
Em janeiro de 1978, Esther Scliar ministrou seu ltimo curso. Ela participou, como
professora, do 7 Curso Latino-Americano de Msica Contempornea, em So Joo del Rey
(M.G.). No curso, encontrou os colegas Koellreuter, Jos Maria Neves, Gilberto Mendes,
Conrado Silva, Emlio Terraza e outros (RESUMO, [1978]). Emlio Terraza conta que Scliar
retornou mais cedo para o Rio de Janeiro, pois passava mal com problemas de presso alta,
ela lhe deixou um bilhete de despedida (E. Emlio Terraza). No dia 18 de maro, no Rio de
Janeiro, a musicista ps fim sua vida de forma trgica e prematura, surpreendendo
familiares, alunos, amigos e a comunidade musical do pas.

108
109

Ex. aluna de Esther Scliar, Vnia Dantas Leite atualmente professora de composio da UNIRIO, R.J.
Scliar planeja esta viagem, mas ela no se viabiliza.

182

Fig. 5. Esther Scliar. Stimo curso Latino Americano de Msica Contempornea- So Joo Del Rey.

183

3. ANLISE MUSICAL
Este captulo contm uma anlise das sonatas para piano compostas por Eunice
Katunda e Esther Scliar, nos anos de 1960 e 1961, respectivamente. Embora escritas mesma
poca, provvel que Scliar no conhecesse a sonata de Katunda em 1961, pois as musicistas
moravam em estados diferentes neste perodo: Scliar morava no Rio de Janeiro (R.J.) e
Katunda em So Paulo (SP). Em carta de 1978, Katunda afirma tambm no conhecer a
sonata de Esther Scliar (KATUNDA, 1978).
No obstante, a presente anlise estabelece paralelos entre as duas obras. A
proximidade de Eunice Katunda e Esther Scliar com o nacionalismo musical no Brasil, que
evidencia-se nas obras Sonata de Louvao (1960) e Sonata para piano (1961), foi
abordada no segundo captulo. Embora no seja o foco principal da abordagem, as anlises
seguintes refletem sobre esta questo.
O paralelo entre as duas obras traado tambm a partir de seus primeiros
movimentos, ambos em esquema de Sonata, referenciando as discusses sobre narrativas
musicais propostas pelos Estudos de Gnero em Msica (vide reviso bibliogrfica, p.22-27).
Ainda que enfocando parmetros distintos - a ambientao harmnica e a estrutura no caso da
Sonata de Louvao, e o uso de registros e a estrutura na Sonata para piano de Scliar ambas as abordagens desvelam padres cclicos110 dos discursos musicais.

110

Em sua definio no dicionrio, o termo cclico designa ritmo de sucesso ou repetio de um fenmeno
(HOLANDA, A. B. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Editora Nova Fronteira). As autoras McClary
(1991) e Hisama (2002) fizeram uso do termo em seus trabalhos para caracterizar reiteraes sucessivas no
discurso musical.
A palavra cclico designa tambm transformaes cujo estado final coincide com o estado inicial, caso da
ambientao harmnica de cada uma das sees do primeiro movimento da Sonata de Louvao (1960). Para
diferenciar os dois usos empregamos a definio de ambientao harmnica circular na anlise a seguir
apresentada.

184

3.1. SONATA DE LOUVAO (1960)


Nacionalismo
Depois de cruzar fronteiras, participar de festivais internacionais e conhecer o
repertrio de vanguarda no hemisfrio norte, Katunda voltou-se novamente para o nacional
em suas composies. Algumas de suas obras para piano das dcadas de 50 e 60 trazem
referncias explcitas a seu trabalho de pesquisa em So Paulo e na Bahia. Em 1952, Katunda
comps Estudos Folclricos: Canto Praiano e Canto de Reis (Canto de Folia de Reis de
Ribeiro Preto); em anos posteriores, fz a transcrio para piano de Trovador Obstinado
(1958), Sonata de Louvao (1960)111 e Seresta Piracicaba (1965).
O contato de Katunda com pressupostos nacionalistas remonta a 1942, perodo em que
iniciou aulas de composio com Camargo Guarnieri. Neste perodo, conheceu tambm os
escritos de Mrio de Andrade. Segundo Carlos Kater:

Aprende com o msico nacionalista o respeito pelo texto musical, a compreenso do


brasileiro - isto , da msica brasileira como fenmeno original e autntico e a
importncia de Mrio de Andrade, cujo Ensaio sobre a msica brasileira torna-se,
desde essa poca, fonte de referncia constante (KATER, 2001, p.16).

provvel que Ensaio sobre a Msica Brasileira, obra influente na primeira fase do
nacionalismo musical brasileiro, seja tambm referncia importante para a obra de Katunda.
Neste livro, o autor prope que sutes e peas grandes sejam compostas de partes
contrastantes inspiradas em manifestaes da msica popular. Entre suas sugestes para as
partes, encontram-se o Acalanto e a Louvao, como na Sonata de Katunda. L-se:
Dentro de criaes dessas, sempre conservando a liberdade individual a gente podia
obedecer obsesso humana pela construo ternria e seguir o conselho razovel de
diversidade entre as partes. Ponteio, Acalanto e Samba; Chimarrita, Abio e Louvao
(ANDRADE, 1972, p. 69). A Sonata de Louvao conforma-se proposta de pea grande
de Mrio de Andrade, incluindo um Acalanto como segundo e ltimo movimento.

111

Kater prope duas datas possveis para a composio de Sonata de Louvao: 1958 (?) e 1960 (2001,
p.100). Entretanto, o currculo de Katunda apresenta a data de 1960. A verso revisada de 1967, como consta
no manuscrito em posse de Igor Catunda.

185

No livro Danas Dramticas do Brasil (1982), Mrio de Andrade discorre sobre o


canto de Louvao, que veio a dar nome Sonata, como parte integrante de prticas
populares:

Ainda mais geral o rito de cantar louvaes e despedidas. J os Reisados faziam


isso. A parte introdutria, isto , o Bendito, as saudaes, os danados, so comuns
pluralidade de semelhantes folguedos. Essa tradio passou das Janeiras e Reis
para dentro das danas dramticas, como prova a utilizao de idias poticas
idnticas e mesmos textos. As louvaes ou so profanas, dirigidas ao dono da casa
em que danam, e sua famlia, ou religiosas, salvando o Natal, e os Santos Reis. (...)
As louvaes recebem no Nordeste s vezes o nome antigo de Loas, mas este nome
designa especialmente certas recitaes de alguns bailados, fixas como parte
obrigatria deles, e mveis como escolha dos versos. Algumas das louvaes so
chamadas Benditos, so as que coincidem na temtica, com as atuais canes de
esmolar dos mendigos. s vezes mesmo so as prprias canes de mendicncia
tradicionais, que se transplantaram pra dentro das danas dramticas. Gente do povo,
no geral trabalhadeira, esmolando mendiga... (ANDRADE, 1982, p.58,59) 112.

Katunda transpe a idia de Louvao de prticas vocais relacionadas a Danas


Dramticas para uma obra instrumental. Constituda de diversas sees contrastantes, a obra
apresenta dois movimentos: I-Dos Bardos do meu Serto- Allegro deciso- e II- De Acalantos
e Noites- Calmo e Triste. Este ltimo referencia a noite, concluindo a obra em um tempo lento
e com a indicao ao final de rall e morrendo muito nostlgico.
A nostalgia parte integrante desta obra que, ao retomar uma linguagem harmnica
com sentida inclinao para o diatnico, guarda poucas semelhanas com suas obras atonais
como Sonatina (1946) e Quatro Epgrafes (1948). Esta nostalgia pode ser apreendida
tambm do texto musical. A forma do primeiro movimento promove a reiterao de sees
que remetem a um passado temporal recente da prpria obra; no segundo movimento um
parnteses de dois compassos reitera fragmentos do primeiro Grupo Temtico do 1
Movimento em dinmica pp, como ouvindo o canto de um lugar distante. A melodia do
segundo movimento assemelha-se ao 2 Grupo Temtico do 1 Movimento [cf. ex. 14 e ex.
15] A palavra nostlgico define tambm o carter do 2 Grupo Temtico no primeiro
movimento, calmo e nostlgico.

112

Neste mesmo livro, constam alguns exemplos de cantos de loas e cantos de louvao, entre eles uma
Louvao Religiosa e uma Louvao Geral (ANDRADE, 1982, p.131-2).

186

No livro Ensaio sobre a Msica Brasileira, Mrio de Andrade aborda tambm o


parmetro ritmo em sua discusso sobre a formao da msica nacional, tratando quase que
exclusivamente da sncope (1972, p.29-39). Ao enfatizar a riqueza da sncope na msica
popular, Andrade sugere o seu estudo, assimilao e desenvolvimento por parte dos
compositores, direo de fato explorada por aqueles ligados ao nacionalismo:

Em todo caso afirmo que tal como realisado na execuo e no como est grafado
no populario [sic] impresso, o sincopado brasileiro rico. O que carece pois que o
msico artista assunte bem a realidade da execuo popular e a desenvolva (1972,
p.37).

Em estudo recente Carlos Sandroni discute a noo de sncope brasileira (2001, p.1937). Um dos padres mais recorrentes na msica brasileira de tradio oral o tresillo, que se
constri sobre um ciclo de oito pulsaes, ou 3+3+2. O exemplo 1 apresenta este padro na
notao musical convencional.

Ex.1 Tresillo
Uma das variaes do tresillo justamente o que Mrio de Andrade denomina
sncope caracterstica:

Ex.2. Sncope Caracterstica.


Sandroni problematiza a noo de sncopa ao compreend-la como um conjunto
formado por ritmos aditivos e no como um deslocamento mtrico: o que era para Mrio de

187

Andrade uma sncope (ainda que caracterstica), pode ser visto como um tresillo cujos
grupos ternrios so subdivididos em 1+2 (2001, p.29). O conjunto de variantes do que
Sandroni denominou paradigma do tresillo, recorrente na obra de compositores
nacionalistas, uso ligado expresso do que ser brasileiro.
Variaes do paradigma do tresillo integram tambm o parmetro ritmo na Sonata de
Louvao, remetendo tradio do repertrio nacionalista para o piano. O primeiro Grupo
Temtico reitera diversas vezes a sncope caracterstica [cf. compasso 5, ex..3]. Os ostinatos
rtmicos do segundo movimento so variaes de ritmos aditivos, 3+3+2, como o tresillo [cf.
ex.11 e ex.13]. O uso da sncopa e a alternncia mtrica entre binrio e ternrio, caracterstica
do primeiro movimento da obra, associada por Catunda rtmica nacional no texto
Atonalismo, dodecafonia e msica nacional:

No precisamos recorrer a processos cerebralsticos e construtivistas para


transformar em msica as frmulas vivas da rtmica nacional, as nossas sncopas, as
alternncias e superposies de trs contra dois, to de nosso gosto tanto no campo
quanto na cidade (CATUNDA, 1952).

3.1.1. Dos Bardos do meu serto - Allegro deciso


Estrutura
Vrios compositores brasileiros, cuja obra revela afinidades com pressupostos
nacionalistas, compuseram sonatas ou sonatinas para piano, entre eles Oscar Lorenzo
Fernndez (1897-1948), Francisco Mignone (1897-1986), Camargo Guarnieri (1907-1993),
Guerra Peixe (1914-1993) e Esther Scliar. As sonatas para piano de compositores brasileiros
surgem em maior nmero justamente nas dcadas de 50 e 60. Aps a Sonata para Piano de
Nepomuceno (1894), so escassas as obras com este ttulo, entre elas encontram-se as de
Francisco Mignone e Cludio Santoro (1942) , de Lorenzo Fernndez (1947) e, nos anos 50,
de Edino Krieger e Cludio Santoro. Eunice Katunda aderiu ao gnero Sonata em 1960, em
perodo fortemente influenciado por suas incurses no folclore.
Na Sonata de Louvao, Katunda dialoga com a tradio de Primeiros Movimentos
de Sonata, pois Dos Bardos do meu Serto- Allegro deciso apresenta tambm uma estrutura
tripartite e forte contraste entre os dois Grupos Temticos apresentados na primeira parte, a
Exposio. No obstante, a obra oferece um outro modelo narrativo, como veremos a seguir.
Grupos Temticos

188

O contraste entre dois Grupos Temticos, recorrente em primeiros movimentos


maneira de Sonata, tambm caracteriza a Sonata de Louvao. Este contraste acontece em
diversos nveis: na ambientao harmnica; na dimenso e articulao das frases; na textura;
no carter; no tempo. A Tabela 1 compara esses elementos nos dois Grupos Temtico:

ELEMENTOS

1 Grupo Temtico

2 Grupo Temtico

Compassos. [7]-[23]

Compassos [24]-[38]

Mi bemol Mixoldio elaborado

Ambientao
Harmnica

cromaticamente.
Predominncia de harmonizaes

Quartais.

D Drico (6 grau de Mib

Mixoldio).
Predominncia de acordes de

teras sobrepostas.

Frases assimtricas (3+4=7), 6 e 4

compassos.
Dimenso e
articulao das
frases

A mudana na frmula de

compasso no incio do grupo


temtico tambm contribui para essa
assimetria.

Frases simtricas: 4+4+4

compassos.

Predominantemente cordal.

Melodia acompanhada.

Escrita pianstica.

Remete escrita vocal.

Textura

Carter e Tempo
(conforme
indicao escrita
na partitura)

Allegro - mais animado,

cantando.(c. 7)

Calmo, nostlgico, marcando

o canto.
Mais agitado e nervoso (c. 14)

Tabela 1 Contraste entre 1 e 2 Grupos Temticos - 1 Movimento da Sonata de Louvao


Os exemplos 3 e 4 ilustram o referido carter contrastante entre os dois Grupos
Temticos. O primeiro Grupo Temtico apresenta uma escrita idiomtica que peculiar ao
piano. Desde o incio de sua exposio [c.7, cf. ex.3], caracteriza-se pela reiterao de padres
rtmicos na sucesso de verticalidades formadas por, pelo menos, quatro sons. Esta escrita em
blocos, com a reiterao de motivos rtmicos breves e circunscritos ao registro mdio do
instrumento, prevalece at o compasso [13]. A partir do compasso [14], a amplitude do
movimento do baixo explora a regio grave do instrumento e as figuraes rtmicas realizadas
pela mo direita exploram o registro agudo a partir do compasso [20]. A amplitude dos

189

registros, aliada densidade cordal e sua natureza rtmica caracterizam a escrita


instrumental do primeiro Grupo Temtico [cf. ex.3].

190

Ex.3: 1 Grupo Temtico, Sonata de Louvao, Allegro deciso. c. [5]-[25] no manuscrito


original.

191

No segundo Grupo Temtico, o carter calmo e nostlgico [c.24] contrasta com o


agitato e nervoso [c.14] do primeiro Grupo Temtico. A tessitura de uma oitava da voz
superior dos acordes executados pela mo direita e o predomnio de graus conjuntos em sua
linha meldica remetem msica vocal, com a indicao marcado o canto. O pedal formado
pela reiterao da nota D no primeiro tempo de cada compasso do baixo alicera a
ambientao harmnica, em D Drico. De forma orgnica, o acompanhamento reitera a nfase
na segunda menor meldica da voz superior entre nota Sol repetida quatro vezes e o ponto mais
agudo da primeira frase, o L bemol.

Ex.4. 2 Grupo Temtico, Sonata de Louvao, Allegro deciso. c.[22]-[35] no


manuscrito original.
A Tabela 2 a seguir apresenta a disposio dos Grupos Temticos no primeiro
movimento:

192

SEO
EXPOSIO
MATERIAL
TEMTICO

Introduo

1 Grupo
Temtico

2 Grupo
temtico

Coda
Material da
Introduo

COMPASSOS

1-6

7-23

24-35

35-38

SEO
DESENVOLVIMENTO
MATERIAL
TEMTICO

Novo
Material c

1 Grupo
Temtico

COMPASSOS

39-43

44-58

Material
c

Material
da
Introduo

2 Grupo
Temtico

59-62

63-79

73-79

SEO
REEXPOSIO
MATERIAL
TEMTICO

1 Grupo Temtico

2 Grupo
Temtico

Coda: Material
da Introduo

COMPASSOS

80-99

100-106

107-114

Tabela 2 Disposio dos Grupos Temticos, Allegro deciso Sonata de Louvao

193

Como visto anteriormente, a seo de desenvolvimento abriga novo material temtico


entre os compassos [39]-[43], tambm contrastante com o primeiro Grupo Temtico,
reiterado no Desenvolvimento entre os compassos [44]-[58]. O material c, de ambientao
harmnica modulante [cf. ex. 5] tambm remete prtica vocal, pois constitui-se de uma
melodia de amplitude reduzida na voz superior com acompanhamento cordal. Com as
indicaes de mais calmo e cantante, compasso [39], e menos movido-grave em sua
segunda apresentao, no compasso [59], o material c precede e sucede a reiterao quase
literal do primeiro Grupo Temtico no Desenvolvimento, criando sub-sees bem definidas
tambm nesta seo.

Ex.5. material c .Sonata de Louvao, Allegro deciso. c.[38]-[44].


O material temtico c d incio seo de Desenvolvimento, aps uma cadncia em
Mib [cf. compasso 38, ex. 5], primeiro acorde da obra. A Exposio harmonicamente
fechada, pois conclui com o material da introduo e a ambientao harmnica do incio da
Sonata [cf. tabela 3]. A Tabela 3 apresenta a ambientao harmnica de cada Grupo Temtico
do primeiro movimento:

194
SEES

Material
Temtico
Introduo
1 Grupo
temtico: a

Exposio
38 Compassos

2 Grupo
Temtico: b

Coda

Novo Material:
c
1 Grupo
Temtico: a
Material c

Ambientao
Harmnica
Mib Mixoldio
Mib
Mixoldio/Mib
Drico com
elaboraes
cromticas
D Drico (6
Grau de Mib
Mixoldio)
D Drico/Mib
Mixoldio
(cadncia em
Mib
Mixoldio)
Modulante
(cadncia em
F menorDrico)
F Drico com
elaboraes
cromticas
Modulante

Desenvolvimento
41 Compassos
Material da
Introduo

Pedais e
Ostinatos

1-6
7-23
Pedal de Sib
(5 Grau)

7-9

Pedal de D
durante toda a
seo.

24-35

35-38

39-44

Pedal de F
Pedal de Sib

44-58
47-52
53-55
59-62

Ostinato
Rtmico a duas
vozes no
baixo.

63-72

Mib Mixoldio
no soprano

63-68

F Mixoldio
no Soprano
2 Grupo
Temtico: b

1 Grupo
Temtico: a
Recapitulao
34 Compassos
2 Grupo
Temtico: b
Coda- Material
da Introduo

68-72
73-79
73-75
76-79

F Mixoldio
F Drico
Pedal de F
Pedal de Sib
Vide comp.
10-23 Mib
Mixoldio
D Drico (6
Grau de Mi
Mixoldio)
Mib Mixoldio

Tabela 3 Allegro deciso Sonata de Louvao

Compassos

80-99
80-82
83-85
86-99

100-106
107-114

195

Como visto na Tabela 3, a seo de Desenvolvimento introduz uma nova ambientao


harmnica, que contrasta com as demais sees. Com o seu incio marcado por uma mudana
tambm na armadura de clave [cf. ex. 5], esta seo abriga longos trechos com pedais na nota
F entre os compassos [47]-[58], e [73]-[80], alternando os modos F Drico e F Mixoldio
nas vozes superiores. Esta seo abriga rearmonizaes do Primeiro grupo Temtico, em F
Drico, [cf. Tabela 3] do Material da Introduo em Mib Mixoldio e F Mixoldio [cf.
Tabela 3] e do Segundo Grupo Temtico, em F Mixoldio e F Drico [cf. Tabela 3], alm
do novo material c. Esta mudana na palheta sonora introduz um nvel significativo de
contraste em relao Exposio e Reexposio.
Ao apresentar o 1 e 2 Grupos Temticos com ambientaes harmnicas centradas
em F, a seo de Desenvolvimento aproxima temporariamente os dois Grupos Temticos de
harmonizaes contrastantes na Exposio. Embora o Desenvolvimento conduza em
crescendo sobre ostinato rtmico nos compassos [63]-[79] at a nica dinmica ff do
movimento [c.77], a seo caracteriza-se por certa estaticidade harmnica gerada pelo uso
freqente de sons pedais e de ostinatos rtmicos. O ambiente harmnico proposto pela seo
de Desenvolvimento, assim como na Exposio, circular, pois inicia com uma modulao
para F Drico com a cadncia no compasso [44], e finaliza tambm em F Drico nos
compassos [76]-[79].
A seo de Reexposio inicia com a volta do 1 Grupo Temtico ainda sobre um
pedal da nota F nos compassos [80]-[82] ao que se sucede a reiterao quase que literal dos
dois Grupos Temticos da Exposio. O 1 e o 2 Grupos Temticos so apresentados na
Reexposio com a mesma ambientao harmnica da Exposio: no 1 Grupo Temtico a
predomina o Mib Mixoldio e no 2 Grupo Temtico, D Drico. O contraste entre Grupos
Temticos elaborado em diversos nveis na Exposio [cf. Tabela 1], que contribui para criar
a dicotomia que alicera a forma nesta obra, no conduz o discurso para algum tipo de
resoluo, seja harmnica, seja de outra natureza na seo de Reexposio113.

113

No repertrio tonal, a seo de Reexposio caracterizada por um retorno tnica e resoluo do conflito
harmnico proposto na Exposio. Sobre o repertrio do sculo XVIII, Rosen afirma: With all these forces
interacting, the proportions of each classical work are individual. [] One requirement remains fixed: a long,
firm and unequivocally resolved section in the tonic at the end, dramatic if need be, but clearly reducing all the
harmonic tensions of the work... There is always a reinterpretation of the exposition after the return to the tonic.
Com todas essas foras interagindo, as propores de cada obra clssica so nicas. [...] Um requisito permanece
fixo: uma extensa, firme e inequvoca seo na tnica ao final, dramtica se este for o caso, mas claramente
reduzindo as tenses da obra... Sempre ocorre uma reinterpretao da exposio depois do retorno tnica
(1972, p.75). Algumas obras estruturadas maneira de Sonata do repertrio ps-tonal so analisadas por Straus
em Remaking the Past (1990, p.96-132).

108

Ambientao Harmnica
A estrutura harmnica predominante de carter modal, com elaboraes cromticas e
manifestaes ocasionais de elementos tonais, tais como o uso de dominantes secundrias. A
ambincia modal gerada pela construo meldica, pelo encadeamento de acordes e pela
utilizao de sons pedais e de padres de ostinatos, recorrentes tambm em outras obras de
Katunda de ambientao harmnica modal como A Cantata Negrinho do Pastoreio (1946),
os Dois Estudos Folclricos (1952) e a Seresta Piracicaba (1965).
Escalas utilizadas
A compositora emprega os modos Drico, Mixoldio e, no segundo movimento,
tambm a escala de F Hipo-Ldio [compasso 50], conhecida tambm como escala
nordestina:

Ex.6 Escala de F Hipo-ldio


Outros compositores, entre os quais Camargo Guarnieri, fizeram uso dessas escalas.
Em trabalho sobre o concerto para violino e orquestra deste compositor, Alvarenga escreve:
O uso de mais de um modo em uma mesma linha meldica provm de uma ocorrncia
comum na msica do nordeste brasileiro. A combinao do ldio com o mixoldio cria um
novo padro escalar (2000, p. 193).
Harmonizaes e Uso de Sons Pedais
Uma das harmonizaes utilizadas pela compositora a sucesso de quintas paralelas
no baixo, o que contribui para a ambigidade modal da seo. No trecho seguinte, do material
temtico c na seo de Desenvolvimento, a alternncia das notas mi e mi bemol contribui para
a ambigidade entre o acorde de D como sexto grau de mib mixoldio (portanto menor) ou
como quinto grau maior de F menor, prximo centro:

109

Ex.7. Ambigidade Modal, em Sonata de Louvao, Allegro deciso. c.[39]-[40].

A alternncia de modos maior e menor freqente na obra112, predominantemente na


alternncia dos modos Mixoldio e Drico, que se diferenciam pela tera maior ou menor,
respectivamente. No primeiro movimento, entre os compassos [73]-[79], a melodia do
soprano exposta sobre ostinato rtmico, primeiro em F mixoldio e, em seguida, reexposta
em F drico. No exemplo 8, extrado do segundo movimento, a melodia inicialmente exposta
em D Drico reiterada em D Mixoldio.

Ex.8. Sonata de Louvao, De Acalantos e Noites, c.[16]-[18].

O exemplo 8 tambm ilustrativo do uso de ostinatos na obra. Na maioria das


ocorrncias, os pedais so apresentados tambm como ostinatos rtmicos. No exemplo 9, o
pedal de Si Bemol, quinto grau de Mib Mixoldio, sustenta a variao cromtica das vozes
superiores.

112

Em Danas Dramticas do Brasil, o exemplo musical de Louvao Geral apresenta os modos de Sol
menor e maior (ANDRADE, 1982, p.32).

110

Ex.9. Sonata de Louvao, Allegro deciso. c.[7]-[8].

No tocante s verticalidades, o uso de trades formadas sobre os graus das escalas


diatnicas recorrente, assim como de acordes formados pela justaposio dos intervalos de 2
e pela justaposio de intervalos de 4 [cf. ex. 10]. Harmonizaes quartais so recorrentes em
outras obras de Eunice Katunda de ambientaes to distintas quanto sua Sonatina para piano
(1946), obra ps-tonal, e Estudos Folclricos (1952), de ambincia harmnica modal. As
harmonizaes quartais ocorrem tambm em suas inverses, como no exemplo 10.

Ex.10. Inverso de acorde formado pela sobreposio de quartas. c.[6].

Conforme mencionado, o Allegro deciso conclui com o mesmo material da introduo,


de carter grandioso e assertivo. Este arremate contribui para o forte contraste do final do
primeiro movimento com o incio do que o sucede, De acalantos e noites... calmo e triste.

3.1.2 De Acalantos e Noites...calmo e triste - 2 Movimento


A Sonata de Louvao, no conjunto de seus dois movimentos, no apresenta uma
narrativa que conduz a um clmax musical. Na sucesso do Allegro Deciso do primeiro
movimento, o segundo movimento, De Acalantos e Noites, utilizando uma estratgia de
apaziguamento, conclui a obra em tempo calmo.

111

O Dicionrio de Msica Brasileira apresenta a seguinte definio de acalanto:

Os acalantos so canes de ninar, de carter nacional na estrutura meldica e nos


textos, embora muitos estudiosos lhes atribuam tambm origem portuguesa. que
nos textos por vezes se intercalam quadras igualmente usadas naquele pas. De
melodia simples, com uma forma de canto bastante rudimentar, os acalantos podem
apresentar letra onomatopaica, propiciando a necessria monotonia para adormecer a
criana (ANDRADE, 1989b, p.143).

Do acalanto tm-se a melodia simples de caractersticas vocais exposta na voz


superior. O ambiente da monotonia necessria para adormecer a criana criado pela
reiterao do ostinato 1 que lhe serve de acompanhamento. O uso de ostinatos caracteriza
todo o movimento, embora diferentes nas sees contrastantes A e B, conforme mostra a
Tabela 4.
A melodia que na seo A delineia-se sobre o Ostinato 1 caracterizada por um
contorno inicialmente ascendente e depois descendente. A sucesso de exposies meldicas
deste contorno processa-se com pequenas variaes, remetendo prtica de improvisos vocais
em que cada cantante apresenta a sua verso da melodia original. O uso de ostinatos referido
na tabela 4, que apresenta a estrutura do 2 Movimento.

112

SEES

Material Temtico

Ambientao
Harmnica

Pedais e
Ostinatos

Reiteraes
sucessivas da
melodia com
variaes.
Ostinato
Melodia principal

Compassos

1-35
1-12
Escala
composta
(vide Ex.)

Ostinato 1

3-5

Inverso do motivo
rtmico do Ostinato
Reiterao de
motivo do 1 tema
do primeiro
Movimento
Var. Melodia
principal
Var. Melodia
principal
Var. Melodia
principal
Var. Melodia
principal

D Mixoldio

Ostinato 1

16-17

D Drico

Ostinato 1

18-20

F Drico

Ostinato 1

21-24

F Mixoldio

Ostinato 1

24-35

Var. Melodia
principal

F Mixoldio
/Drico (na
voz superior)

Ostinato 2
(Pedal D)

29-35

13

14-15

36-69
F Mixoldio

Exposio e
reiterao de
fragmentos com
contorno meldico
descendente no
soprano e coda

Retoma a melodia
principal da seo A
em Coda

F Hipoldio
(escala
nordestina)

Ostinato
Rtmico
Reiterao da
sonoridade de
F nos
primeiros
tempos dos
comp.

36-61

36-49

F Ldio
F Mixoldio

50
51-52

F Ldio/
Mixoldio

53-58

D Mixoldio
no soprano

59-64
65-69

Tabela 4 De acalantos e noites...calmo e triste Sonata de Louvao. Estrutura AB

113

Como visto na Tabela 4, o uso de ostinatos permeia o segundo movimento. Os


exemplos 11, 12 e 13 apresentam os trs ostinatos distintos que do suporte ao
desenvolvimento meldico nas vozes superiores.

Ex. 11. Ostinato 1. Sonata de Louvao, De acalantos e Noites, c.[1]-[2].

Ex.12. Ostinato 2. Sonata de Louvao, De acalantos e Noites, c.[29]-[30].

Ex.13. Ostinato Rtmico. Sonata de Louvao, De acalantos e Noites, c.[36]-[38].

114

O comeo da seo B [c.36] marcado pela mudana na frmula de compasso, de


armadura de clave e de tempo. Embora a segunda parte imprima um tempo mais movido
[c.36], apresente textura mais densa e conduza em crescendo a dinmicas ff nos compassos
[45],[55] e [58], o 2 movimento conclui com a volta do tempo lento e da melodia da seo A,
em dinmica pp como gesto conclusivo [c.65].

Embora De Acalantos e Noites contraste com o 1 Movimento, remete-se ao Allegro


deciso de diversas maneiras: a partir de similaridades entre seus temas e da reiterao de
fragmentos expostos no 1 Movimento. A primeira frase exposta em De Acalantos e Noites

quase

idntica

melodia

do

segundo

Grupo

Temtico

do

primeiro

115

movimento113, conforme os exemplos 14 e 15.

Ex. 14. Sonata de Louvao, Allegro Deciso, soprano, c.[27]-[31].

Ex. 15. Sonata de Louvao, De Acalantos e Noites, soprano, c.[3]-[5].


A nfase na segunda menor no ponto mais agudo da melodia antes dela iniciar o seu
movimento descendente, o que lhe empresta um carter lnguido, explorada tambm no
acompanhamento com o apoio na apojatura Lb Sol. Recurso semelhante foi destacado no
acompanhamento do 2 grupo Temtico do 1 movimento [cf. ex 2] :

Ex.16. Sonata de Louvao, De Acalantos e Noites, c.[16]-[18].

Na seo A, o motivo rtmico caracterstico do Primeiro Grupo Temtico do Allegro


com brio, a sncope caracterstica, evocado com as indicaes mp>pp ralentando molto
nos compassos [14]-[15]. A sua breve reiterao, no contexto do segundo movimento, com a
temtica da noite, produz o efeito de sntese ao evocar a memria de eventos passados:
113

A melodia do 2 Movimento uma variao da melodia do soprano no 2 Grupo Temtico do primeiro


movimento. A coeso temtica entre movimentos um procedimento observado tambm em outras obras de
Katunda como Sonatina para piano (1946).

116

Ex.17. Sonata de Louvao, De Acalantos e Noites, c.[14]-[15].

Recurso semelhante empregado na concluso do 2 movimento ao retomar, aps uma


segunda parte contrastante, o acompanhamento do incio em dinmica pp e uma ltima
apresentao da melodia inicial no soprano.

Concluso
A anlise de Sonata de Louvao evidenciou a relao temtica entre seus dois
movimentos, embora eles sejam estruturados de maneira distinta. O primeiro movimento
apresenta uma estrutura tripartite, maneira de Sonata, e o segundo estruturado em duas
partes, formando um esquema binrio simples. No obstante, a melodia do Acalanto, no
segundo movimento, guarda semelhanas com o 2 Grupo Temtico do primeiro movimento.
Da mesma forma, a reiterao de motivos do primeiro grupo temtico do primeiro movimento
(vide ex. 17) no 2 Movimento refora a sua relao.
A estrutura do primeiro movimento privilegia uma construo cclica, baseada no
princpio de repetio. Embora a obra apresente os conflitos inerentes oposio de seus
Grupos Temticos, este contraste reiterado diversas vezes sem que haja um movimento em
direo a uma resoluo harmnica ou a um clmax musical. Embora Katunda explore em
elevado grau o contraste entre Grupos Temticos, estes permanecem, nas sees de Exposio
e Desenvolvimento, como grupos autnomos distintos. A Reexposio apresenta to somente
a reiterao dos dois principais Grupos Temticos como apresentados na Exposio. A
concluso do primeiro movimento repete, na coda da exposio e na coda do movimento, a
abertura da Sonata, afirmando a regio de Mi bemol Maior como centro. Uma simetria como
esta antittica prpria dinmica da resoluo de oposies to caracterstica do repertrio

117

estruturado maneira de Sonata. A repetio literal dos Grupos Temticos na sonoridade


original, aliada harmonizao que faz uso freqente de sons pedais, cria sees distintas que
se sucedem sem que haja uma nova ambientao harmnica a cada reapresentao.
As trs sees - de Exposio, Desenvolvimento e de Reexposio - apresentam um
movimento harmnico completo em si mesmo, circular, posto que a ambientao harmnica
no incio e final de cada uma delas a mesma. A Exposio inicia e termina em Mib
Mixoldio, o Desenvolvimento tem incio com o material c, modulando para F Drico e
conclui tambm em F Drico. A Reexposio reitera a ambientao harmnica de Mi b
Mixoldio. Tanto as sees do primeiro movimento tomadas individualmente quanto o
movimento como um todo apresentam uma estrutura cclica. Do ponto de vista estrutural, com
a Exposio, Desenvolvimento e Reexposio a compositora projeta uma bordadura de longo
alcance:

Ex. 18. Bordadura de Longo Alcance.

HISAMA (2004), McCLARY (1991), e WATERMAN (1993) discutem a estruturao


da narrativa musical em seus estudos de gnero em Msica, sinalizando modelos alternativos
de narrativa no tocante estruturao dos clmaces musicais e relacionando-os a seus estudos
de gnero. HISAMA (2004) desvela um padro cclico no contraponto entre as vozes do 3
Movimento do Quarteto de Cordas de Ruth Crawford Seeger; WATERMAN (1993) prope
uma organizao das sees da obra Cassandras Dream Song de Brian Ferneyhough,
levando em considerao uma nova estruturao dos clmaces musicais; McCLARY (1991)
enfatiza a estrutura da narrativa em sua anlise de Gnesis II, de Janika Vandervelde.
Poder-se-ia argumentar que seus trabalhos reforam e perpetuam, apesar de almejarem
o

contrrio,

as

estruturas

binrias

de

dominao

na

oposio

cultural

entre

masculino/feminino. preciso, no entanto, salientar que, arbitrrias ou no, estas oposies


so uma realidade social e a probabilidade de que participem na construo de manifestaes
culturais como uma obra musical existe e deve ser investigada. Soma-se a isto o fato de que,
apesar do ncleo em comum, cada abordagem referenciada nica e foi composta a partir das
especificidades intrnsecas s obras a que se refere.

118

A presente anlise da Sonata de Louvao de Eunice Katunda dialoga com estes


trabalhos, pois desvela as propriedades estruturais cclicas desta obra. O uso de procedimentos
pouco comuns no repertrio estruturado maneira de Sonata confirma uma narrativa que no
privilegia o movimento em direo a um clmax musical e resoluo de conflitos, mas sim a
alternncia de sees que reiteram as identidades mantidas de cada parte.

119

3.2 SONATA PARA PIANO (1961)


Apesar de pianista, Esther Scliar comps um nmero reduzido de obras para o piano.
Atualmente s se tem acesso a uma obra para o seu instrumento, a Sonata para Piano, de
1961114. A sonata foi premiada no concurso de Composio da Rdio MEC no Rio de Janeiro,
no mesmo ano de sua composio. Leonor Scliar relatou a reao da compositora ao saber do
prmio:

No dia em que a Esther soube da premiao, ela veio correndo, ns morvamos na


rua Castro Alves [Porto Alegre], ela subiu a rua Fernandes Vieira correndo, eu me
recordo... eu tenho assim a lembrana da expresso da Esther, ela estava ofegante ao
me dizer que tinha recebido a premiao. Ela recebeu vrias premiaes mas eu
acredito que essa premiao pela sonata... acho que foi a que mais a comoveu, que
eu me recorde (E. Leonor Scliar-Cabral).

A julgar pelo depoimento de sua irm, trata-se de uma obra muito cara autora. No
apenas isto, o reconhecimento pblico do valor desta obra instrumental foi de importncia
crucial para ela.
Esther Scliar comps duas sonatas, a Sonata para Flauta e Piano (1958) e a
Sonata para Piano (1961). Nas duas obras, os primeiros movimentos estruturam-se no
esquema formal convencional e dialogam com a tradio de obras neste gnero. Em uma
entrevista de Scliar publicada em jornal, revela-se sua afinidade com o neoclassicismo:

No devemos fazer uma msica estritamente nacionalista, o que j foi feito por
Luciano Gallet, Levy, Villa Lobos (primeiras composies), Mignone, Lorenzo
Fernndez e outros. At ento a nossa msica tem se inspirado no folclore,
revestindo-o somente harmonicamente, permanecendo o esprito da msica o
mesmo. No se tem utilizado as grandes formas (Sonatas, Sinfonias, Sutes...) o que
seria de timo aproveitamento para a dramatizao da mesma, formando um carter
universal dentro do esprito brasileiro (FAEDRICH, 1958) 115.

114

A partitura de outra obra, a Toada para dois Pianos (1954) est extraviada. No acervo de Leonor Scliar, h somente mais
uma composio inacabada de duas pginas autgrafas para piano solo, denominada Preldio. A consulta ao acervo da
Biblioteca Nacional e aos intrpretes especializados na produo pianstica brasileira revelou-se infrutfera.
115

Trecho de entrevista a jornal encontrado no acervo de Leonor Scliar, sem referncias data e ao nome do
jornal.

120

A Sonata para Piano de Scliar uma obra coerente com essas declaraes da
compositora. A obra composta de trs movimentos contrastantes, Allegro, Solene-sbito
pi vivo-Tempo I e Allegro. Ao mesmo tempo em que apresenta elementos que remontam a
uma escola nacionalista, do esprito brasileiro, a compositora utiliza-se de uma grande
forma, almejando um carter universal.
No tocante a elementos do esprito brasileiro, o uso de clulas rtmicas constantes
no repertrio pianstico do nacionalismo musical brasileiro indicativo da proximidade da
compositora com esta escola. Padres rtmicos que Scliar, em entrevista (TOADA,
[1976]), associa a uma rtmica tpicamente brasileira , como a sncope caracterstica,
integram os trs movimentos da sonata. Isto indica a sua inteno de associ-la, tambm
em sua obra, ao nacional.
A sncope caracterstica, que integra o 1 Grupo Temtico na Sonata de
Louvao de Katunda, tambm constituinte do 1 Grupo Temtico da Sonata para
Piano de Esther Scliar:

Ex.19. Sncope Caracterstica, em Sonata para Piano, Allegro, c.[4].

121

Variaes deste padro rtmico so reiteradas na linha do baixo no 2 movimento,


Solene [cf. ex.20] e tambm na linha do baixo da seo B do 3 movimento. [cf. ex. 21].

Ex.20. Variao de Sncope Caracterstica, em Sonata para Piano, Solene, c.[1].

Ex.21. Variao de Sncope Caracterstica, em Sonata para Piano, Allegro,


c.[104]-[106].

122

No terceiro movimento, as diversas mudanas de direcionamento da linha meldica criam


uma acentuao de ritmos aditivos. A linha do baixo no primeiro compasso j configura o
ritmo 2 + 3 + 3 , uma variao do paradigma do tresillo, conforme o exemplo 22:

Ex.22. Variao do Tresillo em Sonata para Piano, Allegro, c.[1]-[2].

O tresillo tambm um dos padres resultantes da acentuao nos contornos meldicos:

Ex.23. Tresillo em Sonata para Piano, Allegro, c.[49]

123

Estes elementos so responsveis pelo aspecto rtmico da obra, com suas claras
menes a padres associados ao que Scliar denominou rtmicas tipicamente brasileiras.
O ritmo , portanto, um dos parmetros da obra em que a aproximao com o nacional se
manifesta.

Estrutura
Composta de trs movimentos contrastantes, Allegro, Solene-sbito pi vivo-Tempo I e
Allegro, a sonata caracteriza-se pela articulao clara de sesses e de suas subdivises, o
que leva o ouvinte a apreender com facilidade a sua estrutura formal. Alm da rtmica
prevalente, outro elemento que contribui para a articulao dessas sees a ambientao
harmnica. O uso de colees distintas, nesta obra, determinante no contraste entre
grupos temticos e entre sees. O estudo das ambientaes harmnicas em obras de
diversos compositores do sculo XX levou Lester a concluir que:

regies de colees apontam para a presena de nveis estruturais importantes em


boa parte da msica atonal assim como na msica tonal (...) Freqentemente
mudanas das colees ocorrem em conjuno com mudanas de tema e com a
chegada a novas sees, semelhante maneira como as modulaes na msica tonal
interagem com e participam do estabelecimento da forma da composio (LESTER,
1989, p.146)116.

A afirmao aplica-se tambm Sonata para Piano de Scliar. O estudo de sua


ambientao harmnica e do uso de diversas colees de alturas mostra sua importncia no
contraste entre os trs movimentos e na articulao da forma em cada um deles.

116

Pitch class regions point to the presence of larger levels of structure in much nontonal music akin to such
larger levels in tonal music.() Often changes in pitch-class regions occur in conjunction with changes of theme
and the arrival in new sections, much as key changes in tonal music interact with and participate in creating the
form of the composition (LESTER, 1989, p.146).

124

Outro elemento estrutural e expressivo importante no 1 movimento o uso de registros do


piano. O mapeamento deste uso, utilizando como referencial o trabalho de Cogan (1998),
permite traar um paralelo entre a presente anlise e a literatura de estudos de gnero em
msica, referente construo de clmaces musicais, entre eles Hisama (2001), McClary
(1998) e Waterman (1993).
3.2.1 Allegro 1 Movimento
O primeiro movimento da Sonata, Allegro estruturado segundo o modelo
convencional, mas a compositora faz uma leitura particular da forma no contraste entre
primeiro e segundo Grupos Temticos. Esse contraste ocorre no mbito do carter e da
melodia e tambm dos modos utilizados.
No repertrio de Sonatas tonais, comumente o 2 Grupo Temtico apresentado na
Exposio numa tonalidade contrastante com o 1 Grupo Temtico (comumente V, v, ou III),
para na Reexposio ser apresentado na tnica. Desta maneira, o conflito harmnico entre os
dois Grupos Temticos resolvido na Reexposio. Com sua ambientao modal, Scliar
utiliza outros procedimentos: a ordem de exposio dos Grupos Temticos invertida na
Reexposio117, o 2 Grupo Temtico exposto de forma idntica na Exposio e na
Reexposio, e o 1 Grupo Temtico exposto um tom acima (duas quintas) da sonoridade da
Exposio, conferindo brilhantismo concluso do primeiro movimento.
A inverso da ordem de apresentao dos Grupos Temticos na Reexposio cria uma
estrutura simtrica, reforada pela reiterao do 2 Grupo Temtico na mesma sonoridade da
Exposio. A forma define uma circularidade, pois embora em um tom acima, o movimento
conclui com o material temtico de sua abertura:
Exposio

Desenvolvimento

1 Grupo Temtico 2 Grupo Temtico

Reexposio
2 Grupo Temtico 1 Grupo Temtico

A Tabela 5 apresenta a ambientao harmnica nas sees do 1 movimento, Allegro:

117

Embora este seja um procedimento pouco comum no repertrio de Sonatas, alguns exemplos so citados em
ROSEN, 1980, p.270 e STRAUS, 1990, p.106.

125
Material
Temtico

Seo

1 Grupo Temtico

Exposio

2 Grupo Temtico

Desenvolvimento

Compassos
(1-71)
(1-4)
(5-6)
(7-9)
(9-15)
(15-17)
(18-22)
(23-26)
(27-28)
(29-31)
(32)
(33-35)
(36-38)
(39-40)
(41-43)
(44-48)
(49-51)
(52-53)
(55-56)
(57-59)
(60-62)
(63-66)
(67-71)
(72-155)
(72-87)
(88-99)
(101-105)
(106-107)
(107-108)
(109-110)
(111-115)
(116-128)
(129-130)
(131-137)
(138-140)
(141-149)

Reexposio

2 Grupo Temtico
Transio
1 Grupo Temtico

(150-154)
(155-247)
(155-178)
(179-203)
(204-239)

Coda

(240-247)

Ambientao Harmnica

R com ambincia Frigia


Elaborao Cromtica do tricorde de R Maior
R Mixoldio
F Mixoldio
Movimento Cromtico
D# Frgio
Transio
R Ldio
Transio
Rb Ldio
Transio
Escala de Tons Inteiros
Transio-Pentatnica (teclas pretas)
Movimento Cromtico
Lb Drico
Transio
Rb Drico
Transio (Tons Inteiros)
Rb Drico no soprano com baixo cromtico
Mib Drico
Transio
Rb Drico
Predominantemente Colees de Tons Inteiros
Elaborao Cromtica
Coleo de Tons Inteiros
R Drico
D Mixoldio/Elio
Octatnica/Tons Inteiros
Octatnica
Transio
D# Frgio
Predominantemente Octatnica
Elaborao Cromtica
Sonoridades Octatnicas e Elaboraes
Cromticas
Transio
Idntico ao Comp. (44-67)
Transio Colees Octatnica e Cromtica
Exatamente um tom acima da Exposio
D# Drico com nfase em motivos da
Coleo Octatnica

Tabela 5 Sonata para Piano, Allegro, Ambientao Harmnica

126

O mapeamento da ambientao harmnica do primeiro movimento mostrou o uso dos


modos Mixoldio, Frgio, Ldio, Drico, da Coleo de Tons Inteiros, Coleo Octatnica
e Cromtica. A Tabela 5 mostra procedimentos recorrentes tais como: o uso do mesmo
modo, passando por diversos centros sucessivos nos dois Grupos Temticos, o que
caracteriza modulao modal (Persicheti, 1961, p.40) e a importncia do contraste entre as
colees de alturas na diferenciao dos dois Grupos Temticos. No primeiro Grupo
Temtico, predominam os modos Mixoldio, Ldio e Frgio [cf. Tabela 5 (1 Grupo
Temtico)], no segundo Grupo Temtico prevalece o uso do modo Drico [cf. Tabela 5 (2
Grupo Temtico)].
As sonoridades simtricas das colees de tons inteiros e ocatnica caracterizam
trechos de transio, conectando palhetas sonoras em diferentes alturas. O incio da seo
de desenvolvimento caracterizado pelo uso da sonoridade de tons inteiros, que prevalece
por mais de dez compassos [72]-[87]. Esta coleo exposta, pela primeira vez, em trecho
do primeiro Grupo Temtico, com a bemolizao da nota r. A reiterao deste motivo
rtmico (sncope caracterstica) freqente no decorrer do primeiro movimento, na maior
parte das vezes respeitando a relao intervalar de sua primeira ocorrncia:

127

Ex.24. Coleo de Tons Inteiros, Sonata para Piano, Allegro, c.[4]

Como visto na Tabela 5, as colees de tons inteiros e octatnica so contrapostas. No


exemplo 25, o intervalo meldico do trtono compe tanto um motivo da coleo de tons
inteiros quanto o seu contraponto da coleo ocatnica:

Tons inteiros

Octatnica

Ex.25. Sonata para Piano, Allegro, c.[101]-[103].

O uso das diferentes colees determinante tanto no contraste entre os dois grupos
temticos quanto na caracterizao do ambiente sonoro da prpria organizao estrutural
do movimento. As colees predominantes nos Grupos Temticos so expostas nos
exemplos 26, 27 e 28.

128

Ex.26. Primeiro Grupo Temtico. R com ambincia Frigia. c.[3]-[4].

Ex.27. Primeiro Grupo Temtico. R mixoldio. c.[7]-[9]

Ex.28. Segundo Grupo Temtico. L b Drico. c.[44]-[48]


Os exemplos anteriores apresentam as colees do incio da exposio dos dois
Grupos Temticos. As outras ocorrncias podem ser verificadas na Tabela 5.

O Intervalo de Trtono
Concomitantemente ao uso de diversas colees, a importncia do intervalo de trtono
manifesta-se em diversos nveis. Na macro-estrutura, a progresso R-Sol#-R alicera a
relao entre os trs movimentos. A nota R a primeira e a ltima sonoridade da obra. O
primeiro movimento apresenta a nota R como primeiro centro, o segundo movimento Sol# e
o terceiro novamente R118.
118

Scliar era uma admiradora da obra de Bartok. Em seus rascunhos observa-se o quanto a sua linguagem harmnica lhe era
familiar. Bartoks Axis system uses the equal division of the twelve tone chromatic scale proportionally between three
functions, each function will have four pouls, and these- insofar as we keep to the distance principle- are arranged in
diminished-seventh relations, dividing the circle into four equal parts. Accordingly, C-Eb-F#-A belong to the range of tonic,
E-G-Bb-C# to that of dominant E main note, and Ab-B-D-F to that of subdominant Ab main note. (LENDVAI, 1971). O
sistema de axis de Bartok usa a diviso exata da escala cromtica de doze sons proporcionalmente em trs funes, cada
funo ter quatro plos, e estes- contanto que mantenhamos o princpio de distncia equivalente, arranjado em relaes de
stima diminuta, dividindo o crculo em quatro partes iguais. Sendo assim, C-Eb-F#-A pertence a regio da tnica, E-G-Bb-

129

Tambm no primeiro movimento o intervalo de trtono estruturalmente importante,


pois separa os centros dos seus dois temas contrastantes. O primeiro utiliza a escala de R
com ambientao Frgia e R Mixoldio e o segundo a de L bemol drico [cf. ex.26, 27 e 28]
O intervalo de trtono predomina tambm na construo das verticalidades. Do total de
30 acordes do primeiro movimento, este intervalo separa duas das notas constituintes em,
pelo menos, 15 acordes. Uma das verticalidades mais comuns no primeiro movimento a
sonoridade de sexta francesa, que contm dois trtonos [cf. ex.29]. A coleo 4-25
tambm uma das colees da escala de tons inteiros:

Ex.29. Sexta Francesa, c.[102]

Ex.30. Coleo 4-25

A nfase no intervalo de trtono tambm pode ser observada no nvel meldico. No


exemplo 31, a melodia construda a partir da sucesso e resoluo de trtonos.

C# regio da dominante com E como nota central, e Ab-B-D-F de subdominante com Ab como nota central (LENDVAI,
1971).

130

Ex.31. Sonata para Piano, Allegro, c.[72]-[74].

O intervalo tambm separa harmonias seqenciadas pela compositora, como no


exemplo 32, em que separa as harmonias de D sustenido e de Sol.

Ex.32. Sonata para Piano, Allegro, c.[21]-[23].


O intervalo de segunda menor tambm enfatizado e elaboraes cromticas so
recorrentes [cf. Tabela 5]. No primeiro Grupo Temtico, a compositora projeta uma bordadura
sobre o R, primeira sonoridade da obra, ao enfatizar o Mib com stima no compasso [3] para
cadenciar em R maior no compasso [5]. O intervalo de semitom enfatizado na cadncia dos
compassos [4-5]:

131

Ex.33. Sonata para Piano, Allegro, c.[4]-[5].

O contraste entre dois Grupos Temticos alicera a forma no primeiro movimento da


Sonata para piano de Esther Scliar. A ambientao harmnica apresentada na Tabela 5
comprova o uso de colees distintas na caracterizao dos Grupos Temticos, e seu papel
estrutural no contraste entre sees.

Registro
Um dos elementos elaborados de forma mais inventiva no primeiro movimento da
Sonata para Piano de Esther Scliar o seu uso dos registros do instrumento

119

. A textura

contrapontstica de duas vozes predomina, explorando as sete oitavas do piano. A variedade


no uso dos registros agudo, mdio e grave contribui para a diversidade do discurso musical,
alm de conferir expressividade, mudanas de registro marcam pontos estruturais importantes.
Robert Cogan um dos autores que discutiu o uso de registros em seu estudo de obras
musicais. A partir de fotografias do espectro sonoro120 de execues ao vivo ou de gravaes,
o autor aborda obras musicais a partir de seus desenhos snicos (sonic designs)121. Cada
foto do espectro revela como os elementos do espectro de uma pea ativam os diversos

119

Registros so a diviso da extenso auditiva em intervalos convencionalmente de oitavas. A terminologia


padro da sociedade internacional de acstica numera o D mais grave do piano C1, e um nmero somado a
cada oitava mais aguda (C2, C3, etc). Comear na nota D uma escolha arbitrria, e que pode ser revista
dependendo do contexto musical a ser abordado. (COGAN, 1976, p.430)
120
A seleode parciais presentes no som de um instrumento, e suas intensidades relativas so chamadas de
espectro sonoro. The selection of partials in an instruments sound, and their relative intensities, is called the
spectrum of the sound. (COGAN, 1976, p.330).
121
Robert Cogan, New Images of Musical Sound. (1998) e Robert Cogan e Pozzi Escot, Sonic Design, the
Nature of Sound and Music (1976).

132

registros e suas cores especficas, criando desta forma oposies de timbre, combinaes e
transformaes de grande poder (COGAN, 1998, p.13)122.
O uso dos registros um dos elementos relacionados cor do som, ou seja, ao
timbre: Mudanas de registro no so meramente uma fora espacial, mas tambm (em um
grau poderoso) um determinante de cor (COGAN; POZZI, 1976, p.47)123. As sete oitavas de
extenso do piano oferecem, portanto, possibilidades de variao do espectro sonoro a partir
do uso de diferentes registros. As descobertas de Harvey Fletcher quanto s caractersticas dos
sons emitidos pelo piano so reproduzidas por Cogan em seus livros. No trecho em que trata
especificamente do registro, Fletcher escreve: Em registros distintos, os espectros dos tons
do piano so diferentes. No registro grave a fundamental fraca e o nmero e energia das
parciais mais agudas so altos. No registro mais agudo a fundamental forte, e o nmero de
parciais pequeno (apud COGAN; POZZI, 1976, p.330)124.
As diferentes propriedades acsticas dos sons emitidos em registros distintos no piano
so evidenciadas, por exemplo, pela fotografia da execuo de Opus 109 de Beethoven. Em
um dos clmaces do primeiro movimento, a foto do espectro sonoro mostra a ativao de
vrios registros do instrumento, (registros 2 a 7 na interpretao de Arthur Schnabel): Neste
ponto de clmax, as mos do pianista esto nas extremidades do teclado, ativando todo o
espao espectral da pea. Os registros mais agudos e mais graves, e todos os registros entre
eles, soam simultaneamente(COGAN, 1998, p.54) 125.
O primeiro movimento da Sonata para Piano de Scliar tambm apresenta trechos que
exploram, simultaneamente, as extremidades dos registros agudo e grave. O grfico 1
apresenta o mapeamento dos registros utilizados por cada uma das vozes126, compasso a
compasso. No eixo x (vertical) esto as variveis de 1 a 7, representando as sete oitavas do
instrumento, de d a d, da mais grave C1 a C2 (1) at a mais aguda, de C7 a C8
122

127

.O

Each spectrum photo reveals how the spectral elements of a piece activate diverse registers and their specific
color values, thereby creating tone color opositions, combinations, & transformations of great power (COGAN,
1998, p.13).
123
Registral motion is not merely a spatial force but also (to a very powerful degree) a color determinant.
124
In different registers the spectra of piano tones are different. In the lower register the fundamental is weak,
and the number and energy of the upper partials are great. In the highest registers the fundamental is strong, and
the number of partials is small (COGAN, 1976, p.330).
125
At this climactic apex, the pianists hands are at the extremities of the keyboard, activating the entire space of
the piece. The highest and lowest spectral regions, and all the registers in between, sound simultaneously
(COGAN, 1998, p.54).
126
O contraponto entre duas vozes predomina. Quando a textura inclui acordes, consideramos a realizao
pianstica, (mo direita ou mo esquerda) como critrio para classifica-los pertencendo linha da voz superior ou
inferior.
127
A incluso de oitavas x,5, viabiliza um grfico mais preciso. x,5 indica tambm o intervalo de uma oitava mas
das notas f #x a f#(x+1). Nos compassos em que o movimento meldico compreende mais de uma oitava,
optou-se por considerar a predominante.

133

Grfico 1 mostra a variao no uso dos registros em cada um dos 247 compassos do primeiro
movimento.

134

Sete Oitavas do Instrumento - De C1 (0) a C8 (7)

7
6
5
4
3
2
1
0
1

11

21

31

41

51

61

71

81

Voz Superior

Voz Inferior

91 101 111 121 131 141 151 161 171 181 191 201 211 221 231 241

135

Conforme visto no Grfico 1, aps a construo de cada um dos pontos culminantes


quanto ao uso do registro agudo, processa-se uma dissoluo da tenso, o que viabiliza a
construo do prximo. O contraponto entre as vozes torna-se um dos elementos de contraste
entre os dois Grupos Temticos. A construo de cada um destes pontos culminantes pode
ocorrer a partir de um contraponto das duas vozes em movimento oblquo, predominante no
primeiro Grupo Temtico [cf. Grfico 1, c.[1]-[40] e c.[206]-[247]], ou em movimento
contrrio (voz inferior em direo ao registro grave e voz superior ao registro agudo),
contraponto predominante no segundo Grupo Temtico [cf. Grfico 1, c. [44]-[71] e c.[155][188]].
A regio na qual a voz superior atinge os pontos mais agudos, com a nota R 7 [c.129
e c.137], coincide com a seo de desenvolvimento na Sonata. O grfico1 mostra, no entanto,
que a narrativa musical prope uma estruturao dos clmaces musicais quanto ao uso do
registro agudo, que privilegia o movimento cclico, com a construo e dissoluo de pontos
culminantes. O mapeamento das mudanas de registro das duas vozes, no decorrer do
primeiro movimento, permite identificar a variedade na utilizao dos registros do
instrumento e a recorrncia da conduo meldica da voz superior para o registro agudo.
O registro agudo, nesta obra, est muitas vezes relacionado ao ponto culminante de
uma progresso e a um ponto de tenso, mas este procedimento no verificado em todos os
movimentos em direo ao registro agudo. Nos trechos em que ocorre, o movimento meldico
ascendente associado a um crescendo de dinmica como entre os compassos [29-33], [55][57], [92]-[99], [166]-[168], [183]-[185], [192]-[198], [212]-[217] e [233]-[237]. [cf. Grfico
1 e partitura, em anexo].
Embora prevalea a associao entre movimento em direo ao registro agudo e
crescendo, o Grfico 1 ilustra somente os pontos culminantes quanto ao uso do registro agudo
e no necessariamente de dinmica. Como observado no Grfico 1, no se trata da construo
de um nico ponto culminante, mas de diversos. Ocorre, portanto, um constante movimento
de construo de expectativa de pontos culminantes e posterior dissoluo e/ou quebra desta
expectativa.
Pontos estruturais importantes so marcados por mudanas de registro. O grfico 1
mostra que somente em trs momentos as duas vozes esto no registro mais grave (oitavas 1 e
2). No primeiro caso, o registro grave marca o final da Exposio, com um movimento das
vozes em um unssono descendente:

136

Ex.34. Final da Exposio, c.[70]-[71] e Incio do Desenvolvimento, c.[72].

O segundo momento em que as duas vozes esto no registro grave, tambm em


unssono, pontua o incio da transio entre o final da Reexposio do segundo Grupo
Temtico e a Reexposio do Primeiro (a ordem invertida na Reexposio):

Ex.35. Final da exposio do segundo Grupo Temtico na Reexposio, c.[188] e


Incio da Transio c.[189]-[190].
As duas vozes no registro grave antecedem o ltimo gesto em direo ao registro
agudo antes do final do movimento no compasso [239]. O incio da Reexposio [cf. ex.36,
compasso 155] tambm marcado por uma mudana de registro, as duas vozes deslocando-se
para o registro mdio:

137

Ex.36. Final do Desenvolvimento, c.[153]-[154].Incio da Reexposio.c. [155].

A dissoluo dos pontos culminantes ocorre predominantemente de duas formas. Na


primeira, processa-se uma mudana brusca de registro em ambas as vozes [cf. ex. 36 e 37]:

Ex. 37. Sonata para piano, Allegro, c.[55]-[57].

De outra forma, a compositora aciona com um movimento meldico descendente


sucedendo o ponto de registro culminante:

138

Ex. 38. Sonata para piano, Allegro, c.[134]-[141].

Alguns dos estudos mais recentes sobre gnero em msica propem leituras de textos
musicais enfocando a construo dos clmaces musicais. Os trabalhos de Hisama (2001),
McClary (1998) e Waterman (1993) esto entre os que discutem essas questes. McClary
analisa a obra Genesis II da compositora Janika Vandervelde e enfatiza o tratamento dado
estruturao da narrativa, ao clmax e ao final. Segundo McClary, Vendervelde procura
alternativas para a narrativa modelo, assim como Waterman na sua interpretao de
Cassandras Dream Song de Brian Ferneyhough 128.
Hisama prope uma anlise do terceiro movimento de Ruth Crawford Seeger, a partir
da relao entre os quatro instrumentos e conclui que esta relao varia de forma cclica:

O entrelaar das vozes bem diferente da subida de registro em direo ao momento


do clmax e seu posterior relaxamento. Na dimenso da relao entre as vozes, um
crescendo imediatamente sucedido por um decrescendo. O movimento musical
portanto no simplesmente um vetor apontado em direo ao Comp. 75, mas um
que vai e volta [oscilatrio] (HISAMA, 2001, p.26).129

128

Vide reviso bibliogrfica, pg. 15-20.


This twisting activity of the voices is quite different from the overall upward registral climb toward the
moment of clmax and release. Within the dimension of voice-weaving, an increase is followed immediately by a
decrease. The musical movement, then, is not simply a vector pointed toward m.75; rather, it rocks back and
forth (HISAMA, 2001, p.26).
129

139

na minha anlise o significado principal da atividade de toro entre as vozes a sua


organizao cclica (Ibid., p.29).

A abordagem dos estudos de gnero em msica, que investiga a estrutura narrativa da


obra musical com relao organizao de seus pontos culminantes, norteia a presente anlise
do primeiro movimento da Sonata de Esther Scliar. O mapeamento do uso dos registros
mostrou a sua importncia estrutural na articulao das sees e desvelou o movimento
cclico de construo e dissoluo de pontos culminantes quanto ao uso do registro agudo. O
movimento de vai e volta a que Hisama refere-se em seu trabalho tambm descreve a
narrativa quanto ao uso de registros nesta obra de Scliar.
Por investigar o processo de construo de pontos culminantes, a anlise aproxima-se
dos trabalhos de McClary (1991), Waterman, (1994) e Hisama (2001). No entanto,
argumentar que aspectos cclicos so indicadores de um tipo de narrativa musical feminina
significa incorrer em erro. Mesmo McClary, criticada em seu essencialismo por diversos
autores130 afirma que:

Apesar da nossa obsesso por classificar estilisticamente toda msica eventualmente


poder nos induzir a querer nos lanar impulsivamente e na primeira chance codificar
as caractersticas que distinguem uma msica de mulheres, isso no pode existir,
assim como no existe uma experincia ou essncia masculina (1991, p.131).131

No obstante, os estudos discutidos dialogam entre si pelo tipo de investigao que


propem e pelas reflexes que incitam. O uso dos registros um dos elementos mais
instigantes do primeiro movimento da Sonata de Scliar e aquele que empresta ao
movimento o carter cclico da narrativa, investigado nos outros trabalhos, com a
construo e dissoluo sucessiva de pontos culminantes.

3.2.2 Solene 2 Movimento

130

Vide Reviso Bibliogrfica, p. 19-20.


For even though our obsession for classifying all music stylistically might make us want to jump impulsively
at the chance to codify the distinctive characteristics of a womens music, there can be no such single thing,
just as there is no universal male experience or essence (1991, p. 131).

131

140

Iniciando no mesmo registro da concluso do primeiro movimento, o segundo


movimento da Sonata em tempo lento: Solene. Logo na sua abertura, o Solene reitera o
intervalo de quarta justa cadente Sol#-R# [cf. ex. 39] do final do primeiro movimento,
compasso [246], conectando assim, de maneira sutil, os dois movimentos de carter
contrastante.
Estruturado em forma A, dos compassos [1]-[48], B dos compassos [49]-[92] e A` dos
compassos [93]-[112], o Solene apresenta uma seo B em tempo contrastante: Sbito pi
Vivo. O movimento todo baseado em idias expostas nos primeiros compassos, com
reiteraes e variaes de seus elementos, entre elas: a nfase no intervalo de quarta justa, o
uso da primeira inverso da trade como sonoridade predominante e o uso de suspenses.
O primeiro gesto musical apresenta um movimento meldico descendente do soprano
e do baixo, este ltimo em movimento cromtico, o que empresta um carter melanclico
abertura do movimento, com a insistncia no Sol sustenido repetido, seguido de cada:

Ex.39. Sonata para piano, em Solene, c.[1].

Ambientao Harmnica.
A primeira sonoridade do movimento ambgua. Pode ser interpretada como um
acorde de Mi maior em sua primeira inverso com quarta aumentada adicionada, ou como um
Sol# menor, com sexta e nona maior. O baixo com dobramento conduzindo ao Sol# nos
primeiros tempos dos compassos [1]-[4] e a nota Sol# enfatizada tambm no soprano o
reforam como tnica do acorde. Os primeiros seis compassos do segundo movimento
utilizam a escala de Sol# menor natural (elio):

141

Ex. 40. Escala de Sol Sustenido natural.

A trade de Sol# menor o primeiro acorde dos compassos [3]- [4]. As notas Mi e L#
do primeiro compasso so suspenses que resolvem nas notas R# e Sol# respectivamente [cf.
ex. 39]. O uso extensivo de suspenses caracteriza todo o movimento.

O Intervalo de Quarta-Justa e uso de Suspenses


O intervalo de quarta justa da movimentao meldica do soprano e do baixo no
primeiro compasso predomina na construo meldica no decorrer do movimento. Algumas
de suas variaes rtmicas so ilustradas nos exemplos 41, 42 e 43.

Ex. 41. Quarta justa, primeira ocorrncia meldica, soprano,


c.[1].

Ex. 42. Variao rtmica, contralto, c. [2].

Ex. 43. Variao rtmica, soprano, c.[3].

142

Embora prevaleam as harmonizaes em trades, a maioria delas encontra-se em


primeira inverso, com o intervalo de quarta justa entre as duas vozes superiores. Alm de
reforar este intervalo, a inverso enfraquece a tonicizao das fundamentais das trades.
As progresses com sucesso por muitas vezes surpreendente dos acordes, trades ou
trades com suspenses, criam um espectro harmnico original. A seo A caracterizada
pela fluidez de uma linha meldica que passeia por vrias alturas. No exemplo 44, Scliar
encadeia harmonias distantes, (1 Inverso de F menor e de Si menor), separadas pelo
intervalo de quarta aumentada, (mesma relao intervalar do exemplo 32 do primeiro
movimento), a partir da conduo meldica:

Ex. 44. Sonata para piano, Solene, c.[10]-[11].

O fragmento apresentado no exemplo 45 ilustra o uso meldico de suspenses nos


primeiros tempos dos compassos e a fluidez da linha meldica que passeia por diversos
centros.

143

Ex. 45. Sonata para piano, Solene, c.[31]-[35].

Ex. 46. Reduo Harmnica.

144

Em outros trechos, o ritmo da mudana harmnica mais acelerado. Nos compassos


[13]-[14], do exemplo 47, a linha meldica exposta na voz intermediria conduz uma
progresso pontuada pela movimentao descendente do baixo em tons inteiros. O intervalo
de sexta formado entre as vozes do soprano e do baixo mantido nesta progresso.

Ex. 47. Sonata para piano, Solene, c.[13]-[14].

Em contraste com o 1 movimento, o 2 no apresenta a textura contrapontstica do


anterior. Neste prevalece a melodia acompanhada por um baixo nas partes A e A e expanses
meldicas em dobramento de oitava na parte B, dos compassos [49]-[92]. A fluidez da linha
meldica na sesso A interrompida somente em um trecho, entre os compassos [16]-[18].
Este trecho ambguo metricamente. A compositora explora as sonoridades das
inverses de trades no plano vertical, o que contrasta com o desenvolvimento meldico
anterior. O direcionamento meldico fica portanto momentaneamente suspenso. Assim como
no segundo movimento da Sonata de Louvaode Eunice Katunda, [cf. ex.17], Scliar
tambm cria um parnteses musical neste trecho.

Ex. 48. Sonata para piano, Solene, c.[16]-[18].

145

O trecho do exemplo 48 antecipa, em dinmica p, motivos da seo central, seo B


[cf. ex. 49]. A coeso temtica uma das caractersticas desta sonata, em que sees de
carter contrastante integram-se a partir de material temtico similar. A seo B recebe nova
indicao de atmosfera e alterao de andamento com o Sbito pi vivo.
Sbito pi vivo
Embora contrastante com as sees A e A, a nfase no intervalo de quarta-justa
caracteriza tambm a seo B e empresta unidade ao todo. O trecho do incio da seo B,
contido no exemplo 49, apresenta na linha do soprano quartas justas mediadas pelo intervalo
de segunda menor. Essa relao intervalar assemelha-se do exemplo 48 [cf. ex.49].

Ex. 49. Sonata para piano, Solene, linha do soprano, c.[49]-[51].

A sesso B, em tempo pi vivo, constituda, na maior parte, de um movimento


contnuo de semi-colcheias dobradas em oitavas. Desta forma, a variedade no trecho
alcanada a partir da explorao de diferentes modos, conforme a Tabela 6, com a
predominncia dos modos Mixoldio e Drico, que prevalecem tambm no 1 Movimento.

Ex. 50. Modos G# Drico e Lb Mixoldio.

146

Seo B

Comp.
(49-92)

Ambientao Harmnica

(9-58)

Padro escalar em constante modificao

(59-62)

Lb Mixoldio

(63)

L Mixoldio

(64)

D Elio

(65)

Sol Jnico

(66-68)

Sol# Drico

(69)

R Jnico

(70)

Rb Jnico

(71-72)

F# Mixoldio

(73)

Solb Mixoldio

(74-75)

D# Drico

(76-82)

Seqncia Cromtica

(83)

Sol Elio

(84)

L Jnico

(85-92)

Padro escalar em constante modificao

Tabela 6-Ambientao Harmnica da Seo B

147

Como visto na Tabela 6, O movimento enrgico do Sbito Pi Vivo em dinmica


mezzo-forte caracterizado por mudanas freqentes do padro escalar em diferentes alturas,
oferecendo contraste com o carter melanclico da seo A. Assim como no primeiro
movimento, observa-se a ocorrncia de modulaes modais, como de L Mixoldio para L b
Mixoldio, nos compassos [59]-[63], e de R Jnico para Rb Jnico, nos compassos [69][70]. Em ambos os casos, os dois centros sucessivos so separados pelo intervalo de uma
segunda menor.
Na ltima parte do Solene, seo A, a compositora retoma o carter melanclico da
primeira seo e conclui nos compassos [110] a [112] com um movimento meldico
descendente, sempre fiel nfase no intervalo de quarta justa. Em sua linha meldica que
surpreende com seus contornos e harmonizaes inesperadas, o Solene conduz o ouvinte
sem indicar-lhe os caminhos futuros. O ltimo intervalo do movimento uma segunda maior
ascendente, da nota Mi nota F#, primeira sonoridade do terceiro e ltimo movimento.

3.2.3 Allegro Pi Calmo Allegro.

Assim como no primeiro movimento, Allegro, a elaborao contrapontstica entre duas


vozes caracteriza a textura do terceiro movimento. No entanto, com figurao rtmica
predominantemente constituda por um movimento contnuo de semicolcheias, o ltimo
movimento remete ao gnero toccata. A Tabela 7 apresenta sua estrutura ABA, e as
subsees constituintes.

Seo

Comp.

(1-84)

148

Exemplo Musical

Andamento/Carter
= 96 accel. at
= 116 no comp. 192
Allegro ( = 116)

a
d

(1-51)
(186-238)

(52-59)

Pi Calmo

(60-74)

Tempo I

(75-103)

(103-161)

(162-238)

(162-185)

= 63 - expressivo

Tabela 7- Sonata para Piano, 3 Movimento - Allegro.

Tempo I

149

CONCLUSO
Este trabalho conciliou, em sua abordagem, o estudo do contexto de atuao de Eunice
Katunda e Esther Scliar no cenrio musical brasileiro; a investigao de suas trajetrias
individuais; a anlise musical de obras significativas de sua produo. A investigao de suas
trajetrias e de suas obras revelou encontros e similaridades que aliceram o trabalho e, como
um fio invisvel, aproximam suas histrias de vida.
A abordagem das duas trajetrias desvelou aspectos referentes s vivncias dessas
duas mulheres no contexto de suas atuaes profissionais. A investigao enfatizou no s a
experincia, mas tambm o pensamento e a subjetividade de Katunda e de Scliar manifestos
em cartas, entrevistas e depoimentos. Este tipo de documentao permitiu investigar a
maneira como as duas musicistas refletiram e posicionaram-se em diversas situaes e
tambm aproxim-las.
No contexto do seu pas, Scliar e Katunda vivenciaram perodos de fortes debates e
realinhamentos na comunidade musical. As dcadas de 1940 e 1950 foram marcadas, no
cenrio brasileiro, pela emergncia de um dos movimentos de maior renovao musical do
pas, o Grupo Msica Viva, e pelas convergncias e divergncias entre este grupo e os
defensores do nacionalismo.
Katunda e Scliar integraram o Grupo Msica Viva, participaram de seus debates e
atividades. Katunda foi signatria do ltimo manifesto do Grupo, o Manifesto 1946. Scliar
nele ingressou no ano seguinte, quando se mudou para o Rio de Janeiro. primeira vista, o
contato com o repertrio de vanguarda, a dinmica das atividades do grupo e a figura de
Koellreuter pressupem um impacto definitivo na formao de ambas, conforme atestam suas
entrevistas e correspondncias. O conjunto de suas obras revela, no entanto, maior
proximidade com os pressupostos nacionalistas.
Koellreuter incentivava os jovens compositores ao emprego da tcnica dodecafnica,
questo que tornou-se o tema central da dura Carta Aberta que Guarnieri lhe escreveu em
1950. Tanto Katunda quanto Scliar criticaram publicamente o dodecafonismo. Katunda
inclusive manifestou-se contra o seu ensino no Brasil e francamente a favor da Carta Aberta
de Guarnieri. Ambas, em momento posterior, reviram seu posicionamento contra o emprego
do dodecafonismo e indiretamente contra Koellreuter, o que indica o componente
circunstancial de suas posturas no episdio das cartas abertas.

150

Katunda e Scliar escreveram obras dodecafnicas. Quatro Epgrafes (1948) e o


quinteto Hommage a Schoenberg (1949) de Eunice Katunda datam do perodo em que
integrava o Grupo Msica Viva. Embora as obras dodecafnicas de Esther Scliar sejam de
um perodo posterior, Movimento de Quarteto (1966), a trilha sonora para o filme A
Derrota de Mrio Fiorani (1966), Busca da Identidade entre o Homem e o Rio (1971) e
Sentimento del Tiempo (1973) sinalizam a importncia de Koellreuter em sua formao.
Scliar e Katunda identificaram-se tambm com preceitos do nacionalismo. Um dos
pontos de maior divergncia entre os nacionalistas e os universalistas quanto ao uso do
folclore, significativo na obra de ambas as compositoras. Mrio de Andrade defendia a
pesquisa e a assimilao de elementos do folclore como meio para a concepo da msica
nacional, porm nenhum dos manifestos do Grupo Msica explicita este caminho. A relao
do Grupo Msica com as tradies do povo foi de apoio criao e ao desenvolvimento da
boa msica popular, combatendo a produo de obras prejudiciais educao artstico-social
do povo (MSICA VIVA, 1946).
O engajamento partidrio das duas musicistas - militantes filiadas ao PCB durante
anos - constitui mais um elemento para situar sua afinidade com os pressupostos do
nacionalismo musical. A viagem de Katunda Bahia para uma reunio do partido resultou em
um artigo sobre a msica de capoeira do Mestre Waldemar, publicado em revista do partido
comunista. Esther Scliar agremia atravs da msica com a regncia de coros nos encontros
da juventude comunista a que comparecia. Os pressupostos da escola nacionalista vo, de
certa forma, ao encontro das aspiraes das duas artistas que se sentem na obrigao de se
posicionarem para formar e defender uma identidade nacional.
No conjunto da obra das duas musicistas, vrias composies apresentam referncias
explcitas ou implcitas a material folclrico. Variaes sobre um Tema Popular (1943),
Pacto de Paz (1951), Estudos Folclricos (1952), Trovador Obstinado (1958), Sonata de
Louvao (1960) e Seresta Piracicaba (1956) so ilustrativas entre as obras de Katunda; A
Pedrinha vai (1952), Baiano do Boi (s.d), Beira Mar (1953), Cantiga do Cacau (1957),
Eu plantei a cana (s.d.), Maracatu elefante (1953) e Ofol lorer (1974) o so entre as
de Scliar.
No conjunto da obra de ambas as compositoras, observa-se, a variedade de linguagens.
Katunda e Scliar compuseram obras tonais, modais, atonais livres e dodecafnicas.
A atuao profissional de Scliar e Katunda foi bastante diversificada. Elas foram
professoras, pianistas, compositoras, regentes, escreveram artigos e apostilas e ministraram

151

palestras. A contribuio das duas para o desenvolvimento do cenrio musical brasileiro


incontestvel.
Suas trajetrias foram marcadas pela ausncia de vnculos empregatcios por um
perodo mais extenso. A pluralidade de suas atividades , portanto, pautada tambm pelas
oportunidades de trabalho que se apresentaram.
Em meio a esta atuao diversificada, a identidade de compositora no foi a que
prevaleceu em Katunda ou em Scliar. Scliar obteve reconhecimento profissional
principalmente em funo de sua atividade pedaggica e a identidade de Katunda, que se
destaca em meio a tantas outras, a de pianista.
O estudo da trajetria de Esther Scliar indicou o reconhecimento de sua atuao
pedaggica por seus contemporneos. Ela foi co-responsvel pela formao do currculo de
centros, como o Instituto Vila Lobos no Rio de Janeiro, e orientou a formao de muitos
msicos tanto nas cidades em que residiu como naquelas em que foi convidada a ministrar
cursos, como Rio de Janeiro (RJ), Braslia (DF), Natal (RN), Ouro Preto (MG), Fortaleza,
(CE) e Juiz de Fora (MG.).
Na trajetria de Eunice Katunda, sua carreira de pianista ganhou destaque. A musicista
realizou recitais em diversos pases da Amrica do Sul, da Amrica do Norte e da Europa,
recebendo sempre crticas positivas por parte da imprensa. Em uma postura inovadora em seu
tempo, o perfil da intrprete Katunda foi de vanguarda, pois ela dedicou-se principalmente a
divulgar a obra de compositores brasileiros e de msica contempornea. Katunda foi uma das
intrpretes mais atuantes do Grupo Msica Viva e fez a primeira audio, no Brasil e no
exterior, de obras importantes da literatura do sculo XX.
No obstante, o exame das cartas e entrevistas revelou uma realidade subjetiva que
no espelha a construo social de suas identidades. Embora a composio seja a face menos
conhecida de sua atuao, ocupa posio de destaque quando as musicistas falam de si
mesmas, de suas inquietaes, planos e sonhos. o caso das cartas de Scliar, nas quais ela
externa sua preocupao em conseguir mais tempo para compor, e da carta, de 28 de fevereiro
de 1979, em que Koellreuter responde a Katunda sobre sua assertiva de no ter definido
nada em sua obra. A queixa de Katunda no se refere s suas atividades como pianista,
regente ou professora, mas s suas composies.
Atitudes similares quanto s suas identidades como compositoras tambm aproximam
as duas musicistas. Em episdios de suas trajetrias, observa-se que sua postura pontuada
pela insegurana e pela timidez. Terraza afirma que Scliar no mostrava suas composies

152

No, escondia, eu quase no sabia que ela estava compondo! (E. Emlio Terraza) e tambm
Katunda preferiu no falar sobre a sua obra no Curso de Vero de 1979, em Juz de Fora, MG.
Embora no se possa estabelecer uma relao de causa e efeito na abordagem da
trajetria dessas duas artistas ou em sua obra, no se pode tambm negar que, como mulheres,
suas experincias foram marcadas por esta intransfervel identidade social. Esta uma das
premissas dos estudos de gnero em msica desenvolvidos a partir da dcada de 90, cuja
reviso bibliogrfica integra este trabalho como ferramenta metodolgica para a anlise da
Sonata de Louvao (1960) de Eunice Katunda e da Sonata para Piano (1961) de Esther
Scliar.

A Sonata de Louvao (1960) de Eunice Katunda e a Sonata para Piano (1961) de


Esther Scliar datam aproximadamente do mesmo perodo, mas tudo indica que Scliar no
conhecia a sonata de Katunda quando comps a sua. Nesta poca, Katunda morava em So
Paulo, SP, e Scliar no Rio de Janeiro, RJ. Em perodo posterior, em carta de 1978, Katunda
afirma no conhecer a sonata de Scliar (KATUNDA, 1978).
As duas obras so ilustrativas da proximidade de suas compositoras com o
nacionalismo, quase uma dcada aps a dissoluo do Grupo Msica Viva. Padres rtmicos
associados ao nacional integram ambas as obras. A Sonata de Louvao traz em seu ttulo
uma referncia explcita a manifestaes musicais brasileiras, preocupao conforme com os
pressupostos nacionalistas. A Sonata para Piano de Scliar, em sua clareza formal e textura
predominantemente contrapontstica, ecoa as recomendaes de Mrio de Andrade em sua
primeira obra dedicada msica: Onde j os processos de simultaneidade sonora podem
assumir maior caracter nacional na polifonia (ANDRADE, 1972, 3.ed., p.52).
Nas duas obras, a ambientao harmnica e o contraste temtico so determinantes na
articulao da forma. Em ambas, o primeiro movimento estruturado em esquema de sonata;
o segundo e o ltimo movimentos da Sonata de Louvao apresentam a estrutura binria
simples e o segundo e terceiro movimentos da Sonata de Scliar, estrutura ABA`.
Na composio de Katunda, a coeso temtica entre os dois movimentos contrastantes
caracteriza a sonata, que apresenta uma harmonizao predominantemente diatnica. A de
Scliar combina o uso de colees diatnicas com as colees de tons inteiros, octatnica e
cromtica. O uso destas diversas colees empresta diversidade ao discurso musical,
ambientaes harmnicas distintas caracterizam os trs movimentos.
Os movimentos de ambas as sonatas so estruturados de forma a reiterar, em suas
sees conclusivas, elementos da abertura. Embora isto caracterize estruturas ABA`, o mesmo

153

ocorre no 2 movimento da Sonata de Katunda, um binrio simples no qual a melodia de


abertura retorna na coda final da seo B.
Os primeiros movimentos de cada obra estruturados maneira de sonata apresentam
similaridades. Scliar inverte a ordem de apresentao dos Grupos Temticos na seo de
Reexposio e repete o 2 grupo Temtico na mesma sonoridade da primeira exposio, o que
gera uma simetria na forma. A Reexposio espelha, de maneira retrograda, a Exposio:

Exposio

Desenvolvimento

1 Grupo Temtico 2 Grupo Temtico

Reexposio
2 Grupo Temtico 1 Grupo Temtico

Essa simetria, aliada reexposio do 2 Grupo Temtico na sonoridade original


subverte o movimento direcionado resoluo de conflitos, to caracterstico do repertrio do
gnero. A forma, portanto, configura-se circular, pois termina onde comeou, com a
reexposio do 1 Grupo Temtico um tom acima de sua sonoridade original.
Embora na sonata de Katunda a ordem dos Grupos Temticos no esteja invertida na
ltima seo, o 2 Grupo Temtico tambm exposto em sua sonoridade original na
Reexposio. Assim como na de Scliar, ao invs de a oposio entre os dois Grupos
Temticos ser resolvida na Reexposio, ela reiterada.
Os estudos de gnero em msica de Hisama, McClary e Waterman tratam da
estruturao da narrativa musical e da construo de clmaces musicais. Embora se discorde
da associao essencialista que McClary faz de modelos de narrativa com modelos de
sexualidade femininos ou masculinos, concorda-se com o estudo da construo da narrativa
musical proposto em sua associao com oposies construdas socialmente.
Em um paralelo entre os modelos de estruturao da narrativa musical investigados
pelos estudos de gnero e o trabalho de Bourdieu, no esquema de oposies pertinentes
(BOURDIEU, 1998, p.19), verifica-se que, em seu quadro de oposies anlogas, se insere a
oposio entre masculino e o feminino - no ciclo da vida h momentos de ruptura,
masculinos, e longos perodos de gestao, femininos. Assim a narrativa musical pode
tambm estruturar-se de maneira propulsora, direcionada (masculino) ou apresentar
caractersticas cclicas (feminino). Arbitrrias ou no, estas oposies so uma realidade

154

social e a probabilidade de que participem na construo de manifestaes culturais como


uma obra musical existe.
A anlise desvelou propriedades cclicas nas narrativas musicais dos primeiros
movimentos das sonatas de Eunice Katunda e de Esther Scliar. O paradoxal que a sonata a
estrutura, por excelncia, da narrativa que prope o conflito, seu desenvolvimento direcionado
a um clmax estrutural e a posterior resoluo. No obstante, a anlise das duas obras
desvelou uma abordagem cclica no dilogo com a tradio do repertrio estruturado
maneira de sonata.
Na sonata de Katunda, o componente cclico caracteriza a estrutura do primeiro
movimento. Isto ocorre em diferentes nveis: na ambientao harmnica circular de cada
seo; na disposio do material temtico; na relao entre as trs sees quanto ao contraste
entre Grupos Temticos.
As sees de Exposio, Desenvolvimento e Reexposio apresentam um movimento
harmnico completo em si mesmo, circular, em que o final da seo retoma a ambientao
harmnica de seu incio. A seo de Exposio inicia e conclui em Mib Mixoldio, o
desenvolvimento inicia com uma modulao para F Drico e conclui em F Drico, e a
Reexposio reitera a ambientao harmnica da Exposio, reafirmando o Mib Mixoldio.
Quanto disposio do material temtico, observa-se tambm um padro circular de
reiterao. O material da introduo reiterado na coda da primeira e da ltima sees,
pontuando incio e final da Exposio e final da Reexposio.
No mbito da relao entre as trs sees, a Reexposio no apresenta a resoluo da
oposio entre os dois Grupos Temticos contrastantes, mas simplesmente a sua reiterao.
Os dois Grupos Temticos so reexpostos em sua sonoridade original. A repetio literal da
oposio entre os dois Grupos Temticos na Reexposio antittica ao direcionamento que
culmina na resoluo dessa oposio. Contrariamente, este primeiro movimento oferece uma
narrativa cclica ao retomar na Reexposio as identidades mantidas dos dois Grupos
Temticos contrastantes.
No primeiro movimento da sonata de Esther Scliar, a investigao do uso dos
diferentes registros do piano tambm desvelou um padro cclico. A anlise evidenciou a
importncia do uso de registros no contraste entre os Grupos Temticos; no estabelecimento
de sees; na construo e dissoluo de pontos culminantes. O grfico resultante do
mapeamento dos registros evidenciou um movimento constante de construo e dissoluo de
pontos culminantes, em um padro que privilegia o movimento cclico.

155

A anlise, que desvelou as propriedades cclicas na Sonata de Louvao de Eunice


Katunda e na Sonata para Piano de Esther Scliar, teve como parte integrante do seu processo
de construo o estudo das obras ao piano. A experincia da pesquisadora como intrprete
dessas obras, que vivencia a dinmica de seus eventos no tempo, foi tambm decisiva para a
abordagem que este trabalho oferece. Em um processo dinmico e circular, reflexo e prtica
complementaram-se.

A aproximao de Katunda e Scliar, neste trabalho, revelou similaridades em suas


trajetrias e em sua obra. Ao abordar questes relativas aos sujeitos mulheres na investigao
de suas trajetrias, a primeira parte do trabalho dialoga com a segunda, na qual a anlise das
obras fundamentou-se na literatura de estudos de gnero em msica. O olhar proposto por esta
literatura permitiu uma abordagem plural, que, ao evidenciar caractersticas intrnsecas e
peculiares s obras individuais, permitiu tambm a aproximao entre as sonatas de Eunice
Katunda e Esther Scliar.

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IR em frente. Livraria Cultura Impressa. [s.l.] maio 1976.
LE Soir, Bruxelas, 27 de junho de 1950.
LEITO, Arnaldo Cmara. Amvel Submisso. Eunice Catunda domina (com a batuta) 40
homens... Radiolndia. So Paulo, 10 dez. 1955a.
_____________________. Rdio Show Musical Lloyd Areo. O Tempo. So Paulo, 13
mai. 1955b.
LIVRARIA Cultura Impressa, [s.t] Maio de 1976.
MSICA Viva. Msica. [s.t.; s.l.], 1947.
NUOVE Musiche Brasiliane. Nuovo Corriere della Sera, Venerdi, 10 de diciembre, 1948.
OS TRS concertos realizados. Msica. O Estado de So Paulo, So Paulo, 1959.
PACHECO, Diogo. Pianista Eunice faz pausa para pedir respeito. Jornal da Tarde. So
Paulo, jan. 1966.
SCLIAR-CABRAL, Leonor. Esther Scliar. Jornal da Msica, 1987.
SE OFRECIERON audiciones de msica em diferentes salas. Msica. La Nacion, Argentina,
1944.
STRONGIN, Theodore. The New York Times. 28 mai. 1968. In: KATER, Carlos. Eunice
Katunda, Musicista Brasileira. So Paulo: Annablume, 2001.
TOADA de gabinete pea de confronto do V Concurso de Corais. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, [1976].

163

Entrevistas (E.):
Leonor Scliar-Cabral
Entrevistada em 15 de Julho de 2004. Lingista e professora aposentada da Universidade
Federal de Santa Catarina, Leonor Scliar-Cabral irm de Esther Scliar.
Igor Catunda
Entrevistado em 05 de Agosto de 2005. Engenheiro aposentado, trabalhou na empresa da
Kodak de So Jos dos Campos, So Paulo. Um dos filhos de Eunice Katunda.

Emlio Terraza
Entrevistado em 15 de Dezembro de 2004. Compositor argentino naturalizado brasileiro,
professor aposentado da Universidade de Braslia (UnB). Amigo de Esther Scliar.

Documentos sonoros:
BALZI, Beatriz. Compositores Latino Americanos. So Paulo: Edio do autor, (1984-1986).
KATUNDA, Eunice. Hommage Schoenberg. Arquivo da Rdio Nacional de Bruxelas.
XXIV Festival of ISCM, 14 out. 1950. Durao: 5:52 min.
HOMENAGEM a Esther Scliar. Rio de Janeiro: Acervo Funarte da Msica Brasileira, 1983.

Partituras:
KATUNDA, Eunice. Sonata de Louvao. Partitura manuscrita, 1960. 1967 (rev.). Piano.
SCLIAR, Esther. Sonata para Piano. Porto Alegre: Goldberg Edies Musicais Ltda., 1997.
Piano

164

ANEXO A- CATLOGO DAS OBRAS MUSICAIS DE EUNICE KATUNDA


Elaborado por Carlos Kater. In: (KATER, 2001)

165

Composio

Ttulo

1943 (1944cc.)

Variaes sobre um
Tema Popular
Lamento Arabo
Negrinho do
Pastoreio

1944
1946

1946

Cantos Morte

1946
1947

Sonatina
Salmo 82

1948
1949

Quatro Epgrafes
Lirici Greci

1949

Quinteto Schonberg

1951 (1958cc.)

Pacto de Paz

1952
1955 (?)

Estudos Folclricos
Lundu da Menina

1955

Toada do Amor
Caboclo

1955

Moda do Corajoso

1955

A Negrinha e
Iemanj

1955 (1956cc.)

Seresta para Quatro


Saxofones
Concerto para Piano
e Orquestra (ou
Impresses de
Candombl)
Alma BrasileiraChoros 5

1955

1955 (?)

1955 (?)

Trs Pontos de Santo

1955-1956

Benditos da

Formao
Instrumental
Pn.

Estria

C. e crd.
Trio solista,
(S,MS,C), coro fem.,
fl, violo, e per.
Pic., fl., ob., c. ingl, 2
clar., 2 fg., cb. fg, 2
tpt, 4 trp, 3 tbn, pn,
crd.
Pn.
Vozes masc., 2 fg.,
perc..
piano
2 s., 2 c., fl., hrp, 2
vln., vl, vc, cibrafone
e tam-tam.
Clar., clar. baixo, vl,
vc. e pn.
Solistas
(S,MS,A,Br,B), coro
misto, pic., 2 fg.,
violo, 2 vls, e perc.
Pn.
Voz, fl. ob., 5 sax., 3
tpt., 2 tbn, crd., e
perc.
Voz., fl. ob. 5 sax., 3
tpt., 2 tbn., crd., e
perc.
Voz, fl., ob., sax., pn.
e crd.
Solistas (MS,T), 5
sax., 3 tpt., 2 tbn.,
pn., crd., e perc.
4 sax.

1944
1946

9/ 1944

12/1948

1946

1948

8/1949

1965
1955-1956

1955

1955
1955

1955

Pn., fl., ob., 5 sax., 3


tpt., 2 tbn., crd. E
perc.

1955

Fl. Ob., 5 sax., 3 tpt.,


2 tbn., pn., crd., e
perc.
5 sax., 3 tpt. 2 tbn.,
pn. E perc.
Voz, fl., ob., 5 sax.,

1955-1956

1955-1956
1955-1956

166

1955

Mariquinha
Lamento do
Cativeiro
Peixes de Prata

1955-1956
1955-1956
1955-1956

La paaderita
Reisado
Aboio

1955-1956

Murucut

1955-1956

Moambiqueiros

1955-1956

Concerto Negro

1956

Dois Poemas
Baianos
Joo Sebastio vai
cidade.

1955-1956

1956 (?)

1956

Canes de Belisa

1957
1956-57 (?)

Estro Africano n1
Estro Africano n2

1957
1957 (?)

Momento de Lorca
Duas devoes
nordestinas
Trovador Obstinado
Impresses de
Candombl
Quatro Momentos de
Rilke
Quatro Momentos de
Rilke
Seresta do maior
amor
Sonata de Louvao
Braslia (Cantata
Braslia)

1958
1958
1958
1958
1958cc. (rev.1970)
1958(?) (1960cc.)
1960 cc.

1960 (rev.1971)

A moa fantasma (*)

pn., crd., e perc.


Voz., fl., ob., 5 sax.,
pn., crd., e perc.
Voz., fl., ob.,5
sax.,pn.,crd.,e perc.
Coro misto
Coro misto
Quarteto Vocal (S,
MS, A,T,B)
Quinteto Vocal
(S,MS,A,T,B)
Fl., ob.,5 sax., 3
tpt.,2 tbn., pn., crd.,e
perc.
Fl., ob.,5 sax., 3
tpt.,2 tbn., pn., crd.,e
perc.
Coro misto
Fl., ob.,5 sax., 3
tpt.,2 tbn., pn., crd.,e
perc.
Voz. Fem., coro, fl. e
perc.
Canto e pn.
Canto (Br, B ou C) e
pn.
Pn.
Canto e pn.

1955-1956
1955
1955-1956
1955-1956
1955-1956
1955-1956
1955-1956

1955-1956

1957
1955-1956

1956

(1959?)

1957

Pn.
2 pn. e atabaque
Pn.

1958

Orquestra de cordas

1972

Canto e pn.

1972

Pn.
Solista (T), coro
misto, fl. ob., c. ingl,
cl., clarone, fg.,
contra fg., trp., tpt.,
tbn., tuba, cel., vln.,
vl., vc.,cb. e perc.
Oscilador de
freqncia, cristais,
ctara, violo, pn.

1960

167

1961
1963 (cc.)
1963 (?)
1963
1964
1964(?)

Duas Lricas Gregas


Canes maneira
de poca
Estro Romntico
Sute Nazareth
Cantiga de Cego
Seis Lricas Gregas

1965
1965 (1966cc.)
1949-1966

Duas Serestas
Seresta Piracicaba
Cantata do Soldado
Morto

1966

Oratrio a Santa
Ceclia
A Blindmans song
Lricas Brasileiras

1967
1955 (?) e 1967
(1967cc.)
1967
1967 (?)
1967
1969 (1971 cc.)
1971
1966-1972 (1971cc.)
1972 (1071cc.)

1972
1972
1972
1972
1972 (cc.)
1972 (?) (1973 cc.)
1973
1973
1975

Seresta em L
Cinco serestas
Due Lirici di
Ungaretti
Trs Momentos em
Nova York
O Filho do Homem
Seresta Msica (ou
Ode Ceclia)
Quatro Incelenas
(ou Quatro cantigas
de velrio)
Trenodia al Poeta
Morto
Trenodia al Poeta
Morto
Seis Lricas
Brasileiras
Preldio para violo
Duas Serestas
Cantos de
Macunama
Preldio n 1
Cnticos de
Macunama
Msica de casamento

perc. E fita
magntica.
Canto e pn.
Canto e pn.
Canto e pn.
Violo
vl. e pn.
Solistas (S, MS, T,
Br), coro misto, cl.,
pn., vl., e perc.
pn.
pn.
Solistas (MS, T, Br),
coro misto, 2 fl., 2
ob., 2 clar., 2 fg., 2
tpt., 1 tbn., pn., crd.,
e perc.
Solistas, coro e
orquestra.
Vln. e pn.
Canto e pn.

1981

1965
1979

1972

Pn.
Pn.
Canto e pn.
Pn.

1985

3 vozes mistas
Coro misto

1972

Canto e pn.

1972

Sexteto Vocal (S,


MS, A, T, T,B)
Pn.
Canto e pn.

1972

violo
violo
S e quinteto de
sopros
violo
Quinteto vocal (2S,
MS,T,B) e perc.
2 S, Br., 2fl.,craviola, 1975

168

1975

1976 (1975cc.)

1977
1978 (?)
1979 (1978 cc.)
1979
1980
1982
1982 (?)

1983 (?)

rgo, tringulo e
adufe
Salmo Verde
Solistas (S,A,T,
1975
Br,B) fl, 2 fg,
quarteto de crd e
perc.
Ode aos Marinheiros Solistas (T, Br, B),
coro misto, pic, 2 fl,
2 ob, c. ingls, 3 fg, 4
trp, 3 tpt, hrp, pn,
vln, vl, vc, cb, e perc.
Poemas para Carla
Pn.
Danas Polonesas do 2 fl doce, violo e
1978
sculo XVII
cravo
Trs peas para piano 2 pn e perc.
1979
e percusso
Expresso Anmica
Pn.
1979
Trenodia al poeta
Quinteto vocal (S,S,
morto
MS,T,B)
La dame et la licorne.
1982
Petite suite
Ma mre Lye
Pn.
(Transcrio para
piano de obra
homnima de
Maurice Ravel)
Cantos de
Pn.
Macunama

(*) Msica Incidental.


Abreviaes:
B- baixo
Br- bartono
C- contralto
Cb- contrabaixo
C ingls- corne ingls
Cel- celesta
Clar clarineta
Cl - Clarino
Coro fem.- coro feminino
Crd- cordas
Fl flauta
Fg - fagote
Hrp- harpa
MS- meso soprano
Ob- obo
Orq orquestra
Perc-percusso

169

Pic- pcolo
S- soprano
Sax- saxofone
T - tenor
Tbn - trombone
Tmp Tmpano
Tpt Trompete
Trp - Trompa
Vc- violoncelo
Vl - viola
Vln- violino

170

ANEXO B- CATLOGO DAS OBRAS MUSICAIS DE ESTHER SCLIAR


Elaborado por Maria Aparecida Gomes Machado e Leonor Scliar-Cabral. In:
(MACHADO, 2002)

171

CATLOGO DAS OBRAS MUSICAIS DE ESTHER SCLIAR


Elaborado por Maria Aparecida Gomes Machado e Leonor Scliar-Cabral. In:
(MACHADO, 2002)
1954
Joo Pestana
2 vozes
1955
Composio
Ttulo
Formao
Estria Editor
1956
Eu fui chamado
S,A,T,
B, 2 vln, vl,
instrumental
pra
cantar
e pn.
1950
Ao sair
da no
Lua
3vc,cb
vozes
S, MS, A
limoeiro
1952
A Pedrinha vai
S,A,T, B
1957
Cantiga
do Cacau S,A,T,
Editora
1953
Beira Mar
S,A,T, B
B
EditionsNovas
LArt
Metas,
So
Paulo,
Musical Populaire,
1989.
Givors, France,
1957
Abertura e
Fl, fg, vlc, cravo,
1982.
Orquestrao
(*)
glockenspiegel,
1953
Maracatu Elefante S,A,T, B
ciaxa clara.
1953
Vira a Moenda
S,A,T,
B
1953
1960
Sonata para
Fl, pn. B
Goldberg Edies
1953
Dorme-Dorme
S,A,T,
1953
Flauta
e
Piano
Musicais,
Porto
1953
Papagaio Louro
S, fl, pn
Alegre, 1997.
1953
Flor da Noite
C, T, pn
1960
A
Marcha
dos
No
disponvel
1953
Acalanto
S, pn, e
Deputados (*)
glockenspiegel
1961
Sonata
para
Piano
Pn.
Goldberg Edies
1953
Orao manh
Coro, metais, hrp, 1961
Musicais, Porto
e perc.
Alegre, 1997.
1953
Por sete mares
C, fl, sax, hrp e pn
1962
O Menino Ruivo Coro misto
1953
Uma, duas
Vozes, fl, clar, e
1962
Desenho
Leve
S,A,T,
B
angolinhas
fg.
1962
Cano
da
Terra
Voz,
fl,
fg, fl
vl,
1953
Toada de Nan
Vozes, flclar,
block,
(*)
violo,vln,
pn,vc, pn, e
trans,
glockenspiegel
perc.
1962
Preldio
(*)
Pic.,
fl, 2 ob,.
1953
No Parque
Coro2infantil
a2
Corne
ingls,
2
vozes
clar. Sib, Clar.B,
1953
Bumba meu Boi
3 fl block S, pn,
Sib, 2 fg, contraperc.
fg, sax alto mib, 3
1953
Romeiro de So
S,A,T, B
trp f, 2 tpt Sib, 2
Francisco
tbn, tuba, 2 vln, vl,
1953
Si quizieras que
S,A,T, B
vc, cb, hrp, celesta,
cantemos
pn, e perc.
1953
La virgin de las
S,A,T, B
1962
Msica de cena
No disponvel
Mercedes
(*)
(Arranjo)
1963
Msica de cena
Voz, fl, clar, fg, vl,
1954
A Esquila
Voz e pn.
1955
(*)
violo, pn,
1954
Novos cantares
Voz e pn.
1955
glockenspiegel.
1954
Boiadeiro
Voz e pn.
1963
Tiridum das
S,A,T, B
1954
Duas
toadas
para
Pn.
1955
Professias
piano
1964
Canto menor com S,A,T, B
1954
1
Modinha
1955
final
herico O Voz e pn.
Perigo
1965
Lua, Lua, Lua
S,A,T, B
Editions LArt
1954
2 Modinha
Voz e pn.
1955
Musical Populaire,
Nada mais que a
Givors, France,
alma de umna
1982.
rosa
1965
Pachamana
S,A,T, B
Editions LArt
1954
Eu Plantei a cana 3 vozes
1955
Musical Populaire,

172

s.d.

, menino,

1965
s.d.

Para
Spanish
Peneirar
Ladies

s.d.
1965
s.d.
1966
s.d.

Ao
Entre
sairo da
Serlua
e as
coisas
Ch, ch
passarinho
Movimento de
Quarteto
Eh
boi bonito, eh
boi bumb
Trilha
para
o na
Pai
Joo
entrou
filme A Derrota
roda
()
Borboleta
Busca da
enamorada
Identidade
Senhora
queentre
o o
Homem
e o Rio
velho
quer
Sentimento del
acordar
Tempo
A gotinha

1966
s.d.
s.d.
1971
s.d.
1973
s.d.
1973
s.d.
s.d.
1974
s.d.
s.d.
1976
s.d.
1976
s.d.
1976
s.d.
1976
1977
s.d.
s.d.
s.d.
1978
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.
s.d.

Trilhalua,
para
Lua,
luacurta
metragem ()
Na gangorra
Oful Lorer
Olha a palma do
coqueiro
Carolin Cacao
Praia do Fim do
Mundo
Eu plantei a cana
Toada de
Gabinete
Joo Pestana
Estudo n 1 para
violo
Vamos Loanda
Imbricata
Intermorfose
Zumba,
Zumba la
Pandereta
Bambu ()
Boi Espcio ()
Invenesgallega
a duas
Cancion
vozes
()
Abra
Porta
Dengoa ()
Domin ()
Baiano
Boi ()
Dorme, do
nenn
Grilinho ()
Colonha
Lampeo ()
Lampeo estava
Girassol ()
dormindo
Lundu ()
L
vai a Gara
Marinheiro
()
O bom pintor ()

Coro infantil- 2
voz.
S,A,T,
Coro infantilB
2
voz.
Coro
S,A,T,infantil
B
Coro infantil
Quarteto de crd.
Coro infantil

Givors, France,
1982.
Earth Songs,
Oregon, USA, 1997.

Editora Novas
Metas, So paulo,
1988.

Fl, flautim,ob,
Coro
infantil clar
Sib, fg, trp f, pn,
perc..voz infantil
Solo
S,A,T, B
Solo voz infantil
Coro misto a 6
vozes:infantilS,MS, A,T,
Coro
2
Br, B
voz.
Fl block
S, fl doce
Coro
infantil2
B, vl, vc, violo,
voz.
pn,
perc.
Coro
infantil- 2
S,A,T,
voz. B
Coro infantil- 2
voz.
Coro infantil- 3
Coro a 3 vozes
voz.
Coro infantil- 3
Coro a 3 vozes
voz.
Coro infantil- 3
Violo
voz.
Coro infantil ou
Fl,
pn 3 voz.,
coroob,
fem.2 fl block.
Fl eminfantil
Sol, Corne
Coro
Ingl~es, Clar, Sib,
fg, trpinfantil
f, 2 violes
Coro
eCoro
pn. infantil
Sax.
CoroSoprano
infantil e
Sax. Alto
Coro infantil
infantil- 2
Coro
voz. infantil
Coro
Coro infantil
infantil- 2
Coro
voz. infantil
Coro
Coro infantil
infantil- 2
Coro
voz.
Coro infantil
Coro infantil- 2
voz. infantil
Coro
Coro infantil
infantil- 2
Coro
voz. infantil
Coro

1974

Publ.: Madrigal
Renascentista F.A.,
Belo Horizonte,
1976.

1976
1976

1976

Edio Funarte,
R.J., 1982.
Edio Funarte,
R.J., 1982.

173

s.d.
s.d.

s.d.
s.d.
s.d.

Omul ()
Quem me dera
um cavalo
corredor ()
Sabi cantando
()
Toada de Nana
()
Vem c, Siriria
()

Coro infantil
Coro infantil

Coro infantil
Coro infantil e fl.
block
Coro infantil

(*) Msica Incidental.


() Trilha para Cinema.
() Transcrito de melodias registradas por meios no mecnicos.