O olho varivel em Jacques Aumont: da pintura aos vdeos digitais

Lvia BERGO
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da Universidade Federal de Juiz de Fora, MG.
E-mail: liviabergo@gmail.com
GT7 Histria da Mdia Audiovisual
Resumo
A mobilidade do olhar definida por Jacques Aumont como olho varivel no livro O
olho interminvel. Tendo incio ainda na pintura, o olho varivel percebido com maior
vigor no cinema, quando o homem aparece como visvel e vidente e conta, para isso,
com a contribuio de alguns fatores. A relao entre a mquina fotogrfica e a
mobilidade do olhar pode ser estabelecida levando-se em conta as modificaes
ocorridas na pintura por volta de 1800. Partindo da relao entre os Panoramas e o
cinema, o autor compara a apresentao de um filme de um quadro, servindo-se, para
isso, da noo de dispositivo. Este artigo busca relacionar o pensamento de Aumont s
novas tecnologias audiovisuais, em especial os vdeos digitais disponibilizados na
Internet e suas possibilidades de interao, que inauguram uma era de dominncia do
usurio. Aps analisarmos uma questo problematizada h mais de dois sculos, nos
percebemos diante de um momento de convergncia de caractersticas do dispositivo
pictrico (mobilidade do espectador) e do cinematogrfico (mobilidade do olhar).
Palavras-chave
Mdia audiovisual; olho varivel; pintura; cinema; vdeos digitais.

Introduo
Na obra O olho interminvel, Jacques Aumont pesquisador que apresenta uma
das mais relevantes contribuies na esfera das teorias da imagem procura explicar
uma mudana que ocorre na funo inteira do olhar, propiciada por diversos fatores que
se associam s mutaes do fazer artstico e das formas de se fazer arte. importante
considerar que essa mudana tambm contempornea ao surgimento do olhar
fotogrfico e que se concretizou com o cinema. Neste artigo procuraremos atrelar tais
idias s possibilidades oferecidas pelas novas tecnologias, em especial os vdeos
digitais disponibilizados na Internet.

Mudana da funo inteira do olhar

No incio do sculo XIX, uma revoluo afetou profundamente a pintura: o
Esboo, concepo antes adotada pela grande maioria dos pintores, deu lugar ao
chamado Estudo. Ao contrrio do primeiro, que visava a representao de uma
realidade modelada, preparada, arranjada e, portanto, forjada, o segundo buscava o
registro da realidade tal como ela , por ela mesma. Entretanto, o Estudo no
pressupunha exatido. O que importava nessa perspectiva era o fazer imediato, a
rapidez, o primeiro olhar, a tentativa de captar a primeira impresso. Da, o movimento
das nuvens, o reflexo da luz, o movimento das guas passam a ser valorizado no Estudo.
A prpria viso de Constable, um dos precursores dessa concepo, j apelava para
esses ideais. Afirmava Constable, que ele e seus companheiros estavam sempre atrs
das melhores imagens, s quais buscavam representar da maneira mais real possvel e
em questo de poucos olhares e segundos.
Assim, provocada uma maior mobilidade, capaz de mudar toda a forma de se
ver, a forma de se observar. O olhar intimado a buscar a verdade, a descobrir aquilo
que pode ser contemplado. Idia comprovada pelos quadros dos ingleses Turner e
Constable, ou mesmo do francs Delacroix. Uma nova forma de representar a natureza
por eles experimentada, o que altera profundamente seu status. Eles vo contra as obras
renascentistas, fundamentalmente dos perodos do Quatrocento e do Cinquecento.
Nesses dois sculos, a representao da natureza, por exemplo, era organizada e sempre

preparada para gerar um sentido prprio e j definido. Cada objeto aparece com
inequvoca solidez, corpreo, tangvel. como se a obra possusse um texto, algo que
nos conduzisse a sua interpretao j programada, explicitando o seu verdadeiro valor.
Por isso, pode-se dizer que essas obras apresentavam valor simblico e alegrico muito
fortes. A representao de deuses, como, por exemplo, em O nascimento de Vnus (ca.
1483), comprova essa organizao permeada por valores simblicos, que impede a
variabilidade de interpretaes.
Quando os pr-impressionistas (alguns j citados no pargrafo anterior)
surgiram, houve uma mudana na funo inteira do olhar, pois a obra passou a existir,
artisticamente, fora de seus valores alegricos, tendo assim o objetivo de ser
contemplada, simplesmente. O olhar instigado a penetrar na obra, j que deve buscar
apreend-la, o que exige maior acuidade e interesse pela investigao e descoberta.
Nada certo e definido, o que d viso uma funo mais importante: passa a ser, mais
do que nunca, instrumento de conhecimento.
Galassi (1981) associa esse momento de mudanas ao surgimento do olhar
fotogrfico. Segundo ele, a fotografia passou a ser a encarnao desse novo olhar, dessa
nova perspectiva, dessa mobilidade. No entanto, interessante considerar que, de fato,
essa mudana se concretizou com o cinema, que exige um olhar mais apurado e aberto
aventura da descoberta.
Estrada de ferro e Panorama
O cinema passou a oferecer ao homem a possibilidade de ver, inclusive, a si
mesmo. Porm, o sujeito do cinema no apenas v e se v. Ele vai alm, reflete sobre o
que v, faz relaes, constri conceitos, prev, ou seja, o homem do cinema , de acordo
com Aumont, visvel e vidente1. Nesse sentido, o autor estabelece uma relao entre o
cinema, a estrada de ferro e o Panorama, considerando os ltimos como fenmenos
fora da arte ou em sua periferia que contriburam para a apario do homem, no
cinema, como visvel e vidente.
O surgimento da estrada de ferro causou uma remodelao espao-temporal. O
trem era sinnimo de progresso e harmonia, afinal, diminua a distncia entre regies e
1

Tal conceito tomado emprestado do pensamento de Merleau-Ponty, para quem o corpo humano se caracteriza por
ser, a um s tempo, visvel e vidente, mergulhado em um mundo que no pra de se fazer ver.

naes, unindo-as cada vez mais. Houve uma perda das razes e uma busca por
acelerao. Aumont relaciona o viajante do trem ao espectador do cinema:
A estrada de ferro, ou antes, as mquinas mveis a ela associadas o vago,
a locomotiva , modelaram tambm o imaginrio, e a cmera, em certos
aspectos, no est longe da locomotiva [...] trem e cinema transportam o
sujeito para a fico, para o imaginrio, para o sonho e tambm para outro
espao onde as inibies so, parcialmente, sanadas (p. 53).

O sujeito do trem substitui o espectador da pintura de paisagem. Ao contrrio

deste, o primeiro possui o olho mvel e o corpo imvel e dotado de ubiqidade e
onividncia, ou seja, onipresente, est em todas as partes e pode ver tudo. Assim como
no cinema, os viajantes do trem apreciam um espetculo enquadrado. O olho mvel do
passageiro passeia pela paisagem limitada pela janela do trem da mesma forma que o
olho do espectador move-se pela tela do cinema. Ambos os sujeitos so considerados
sujeitos de massa, porque so, simultaneamente, annimos e coletivos. Ao realizar
uma viagem de trem ou assistir a um filme, os homens esto na presena de outras
pessoas, ou seja, a experincia realizada coletivamente. Porm, ao mesmo tempo, a
apreciao da paisagem (no trem) e da histria (no cinema) se d na esfera individual,
pois o viajante e o espectador so, tambm, submetidos a emoes. O primeiro com os
desequilbrios causados pelo trem e o ltimo devido aos acontecimentos da prpria
histria contada pelo filme. Portanto, os sujeitos so neurticos ou passveis de ser
neurotizados e, por isso, considerados, tambm, sujeitos modernos.
Outro fenmeno que, segundo Aumont, contribuiu para a apario do homem do
cinema como visvel e vidente, foi o Panorama, um dos espetculos mais apreciados no
sculo XIX, sendo visitado por multides. A palavra possui razes gregas, com
significado de onividncia. Tratava-se de pinturas imensas que demandavam meses ou
at mesmo anos de produo. Eram construdos prdios gigantescos para abrig-las e a
publicidade possua intensidade equivalente s grandes produes cinematogrficas. O
Panorama era um gnero realista, pois reproduzia, com fidelidade, as luzes, os reflexos
e os gestos. Os temas eram a natureza, os grandes acontecimentos histricos e os
grandes fatos patriticos de ento.
Havia dois tipos de Panoramas, que se diferenciavam pelo modo de sua
apresentao. O europeu era fixo. Tratava-se de uma imagem circular contemplada de
uma pequena plataforma central. Ao espectador era permitido se deslocar, girar seu
olhar. Possua duas caractersticas tpicas das viagens do sculo XVII: o horizonte e o

ponto culminante. Um tema comum a esse tipo de Panorama era a retratao dos cumes
cobertos de gelo. A inteno era proporcionar ao espectador uma sensao semelhante,
principalmente em intensidade, sentida pelos alpinistas que escalavam essas
montanhas.
J o Panorama americano era mvel, sendo tambm chamado de Moving
Panorama. Exibia aventuras como a descida do Mississipi ou a do Grand Canyon.
Aqui, o espectador permanecia imvel diante de uma imagem plana que se desenrolava
de modo bem lento diante de seus olhos. Esse tipo possui, segundo Jacques Aumont, um
parentesco mais tocante com o trem e com o cinema. O espectador do Moving
Panorama, ao presenciar as apresentaes, se imagina a bordo de um trem. Aumont
afirma:
Estamos aqui to perto do cinema que suprfluo insistir. Uma imagem em
movimento e grande, um espectador imvel, um espetculo com durao
determinada, porm, no mais das vezes, longo fala-se de vrias horas.
Poder-se-ia acreditar nisso, e o cinema iniciante ter apenas que retomar a
idia tal e qual, instalando suas cmeras sobre autnticos vages (p. 56).

A onividncia do espectador dos Panoramas intrnseca a eles, o que faz com

que se perca o sentido da distncia entre espectador e imagem permitindo que ele se
afogue na mesma. Contudo, h o paradoxo do olhar que , ao mesmo tempo, mestre e
escravo. Tanto os espectadores do Panorama mvel (americano), quanto os do fixo
(europeu) possuem o olho varivel, ou seja, seu olhar no fixo e passeia por toda a
grandeza da imagem apresentada. Porm, ambos escravizam, na medida em que, no
caso do Moving Panorama, o espectador est imvel e o espetculo tem durao prdeterminada. E o Panorama fixo , nas palavras de Aumont, ainda mais ameaador, j
que substituir um ponto de fuga por um horizonte circular tambm tirar do espectador
essa liberdade elementar [...] de mudar de lugar (p. 57).
O Panorama ento considerado quase cinema. Para Aumont, se a inveno do
cinema , antes de tudo, a de um espetculo, no h dvida que o panorama seja um de
seus ancestrais mais diretos. [...] Fabricado como pintura, o panorama destinado a ser
visto como cinema (p. 58).

O dispositivo e a apresentao de um filme e um quadro

Jacques Aumont recorre, ainda, noo de dispositivo2 para comparar,
aproximando e afastando, a apresentao de filmes e quadros. Para ele, ambos possuem
caractersticas semelhantes, a comear por uma mesma geometria espectatorial, por se
tratar de imagens planas. Dessa maneira, do ponto de vista geomtrico, o processo de
olhar um quadro ou um filme seria o mesmo.
As diferenas esto nas caractersticas do dispositivo pictrico. Desde o
surgimento das pinturas elas no variaram muito: quadros imveis pendurados na
parede; condies materiais constantes; certa liberdade de postura por parte do
espectador; distncia mdia; iluminao nem muito forte nem muito fraca; maior
mobilidade de deslocamento e contemplao; enfim, um dispositivo de apresentao
mais estvel.
J a apresentao de um filme se d em condies muito mais significativas, j
que o dispositivo cinematogrfico possui um grande diferencial: a luz. Enquanto o
quadro apenas uma superfcie coberta por pigmentos, o filme um feixe de luz
projetado que aparece inteiro e de repente sobre uma tela.
O cinema uma aspirao do olhar pela tela, capaz de permitir que ele seja
exercido de maneira mais durvel, varivel e isolvel, ou seja, como a prpria definio
do olho varivel proposta pelo autor.
Aumont aproxima o dispositivo pictrico do cinematogrfico, recorrendo ao
quadro Viajante acima do mar de nuvens (1818), do pintor alemo Friedrich. A obra
trata do recolhimento que toma o viajante ao contemplar o mundo do seu cume, da
perda do espao sem fim. o tema do imediatismo total e mgico da comunicao
visual com o mundo, que juntamente com outros prximos, como a perda de si em
apenas um olhar, e a capacidade bulmica de ver o mundo, ainda se percebe no cinema.
E nesse momento, quando estamos diante de tais caractersticas de
apresentao, ou seja, o dispositivo, que tal pensamento nos remete relao que se
firma atualmente entre os vdeos digitais disponibilizados ao grande pblico atravs
da Internet e seus espectadores. O termo, alis, deve vir entre aspas, j que cabe a
2

O termo dispositivo foi utilizado pela primeira vez em 1975, pelo terico francs Jean-Louis Baudry, em artigo
publicado na revista Communications n. 23, e se refere ao cinema como um sistema constitudo de trs nveis
articulados: 1) a tecnologia de produo e exibio; 2) o efeito psquico de projeo-identificao e o ilusionismo; 3)
o complexo da indstria cultural como instituio social produtora de um certo imaginrio.

ns, aqui, repensarmos sua utilizao neste contexto, pois uma das mais relevantes
caractersticas desse novo meio justamente a possibilidade dada ao usurio3 de
interagir com a obra. Dessa maneira, no poderamos mais defini-lo como mero
espectador, uma vez que ele agora est apto a decidir, por si s, sobre as condies de
recepo: onde, quando, como e por quanto tempo.
O problema tempo
A maneira como pintores e fotgrafos tentaram e tentam dar conta da questo
temporal bastante similar. Citando o exemplo da fotografia, Lissovsky (In:
DOCTORS, 2003) identifica um claro dilema que ainda persiste:
Nas primeiras dcadas de sua histria, a fotografia era incapaz de registrar
corpos mveis, mas, a partir da dcada de 1870, o acesso velocidade
tornou-se possvel. A intensidade com que fotgrafos como Muybridge e
Jules-Marey dedicaram-se s suas cronofotografias [...] constituindo
seqncias de movimentos humanos e animais e a curiosidade que
despertavam estas imagens marcam a poca. Libertos da durao, os
fotgrafos acreditaram finalmente ter dominado o tempo que antes os
atormentava. Mas aquilo que ento apreendem apenas movimento a
forma cinemtica do tempo, diria Bergson , sua miragem. Quando surge o
cinema, esta miragem se desfaz (p. 149).

O cinema nasceu como uma mquina de produzir imagens no-fragmentadas,

acrescentando uma definio peculiar no tempo da mobilidade. Surgiu, assim, uma nova
questo: o que acontece durante o olhar? Busca-se a apreender a relao entre o tempo
do olhar e o tempo da representao; entre o tempo do olhar e o espao da
representao.
O tempo flmico foi dado como sofrido, pois no podia ser acelerado ou
desacelerado pelo espectador, diferena radical das novas imagens, cujo tempo
interativamente controlvel, quase deformvel (AUMONT, p. 66). A esse respeito,
Jean-Louis Schefer diz: o cinema a nica experincia na qual o tempo me dado
como uma percepo (Apud AUMONT, p. 66). Para Aumont, o espectador se
conforma com essa limitao em sua percepo e, sem possibilidade de alter-la,
reconhece o tempo da projeo como seu prprio tempo, e o vive como tal.

O termo usurio mais adequado ao pensarmos a atual relao entre o sujeito e o contedo virtualmente disponvel
na Rede Mundial de Computadores, pois compreende a idia de que, nessa fase, ele no apenas apreende
informaes, mas literalmente se utiliza delas, guiando sozinho sua prpria jornada.

Junto com a nova percepo, vm as novas formas, o plano-seqncia (de

Renoir4) e o plano longo (de Ozu, Dreyer e Ford5). Segundo o autor, no caso dessas
duas formas, as coisas so muito evidenciadas e h a esperana de que, na coincidncia
prolongada do tempo da cmera e da realidade, algo do real seja absorvido. E isso tudo
trabalhado pelos autores.
O emprego do plano longo remete a tudo, menos a uma crena no milagre:
filmar em plano longo no significa se entregar ao acaso, e sim, ao contrrio,
fazer passar todo o clculo para a mise en scne e para a filmagem. para o
espectador, e somente para ele, que poder haver milagre, a sensao fugida
de um brilho de real... (AUMONT, p. 67).

Para Aumont, Andr Bazin6 se enganou ao considerar o plano-seqncia o alfa e

o mega da liberdade espectatorial. E no s isso. Bazin obnubilado pela idia de que
o filme pode realmente ser um sucedneo de acontecimentos que se desenrolam no
espao e no tempo (AUMONT, p. 67). No cinema, o espectador s se defronta, na
verdade, com uma representao da coincidncia entre o tempo flmico e o real.
As chamadas novas mdias so, ento, um passo adiante nessa busca incessante
pelo domnio do problema tempo. O usurio pode, agora, interferir no tempo de
projeo7, seja interrompendo-a, acelerando-a ou mesmo retornando a um ponto
anterior.
Mobilidade da cmera: experimentao abundante e ldica
As experimentaes com a mobilidade de cmera so a grande meta de muitos
cineastas uma busca de inventividade da qual os produtores de cinema nunca
desistem. Comparando o estado febril a que eram submetidos os admiradores das
pinturas renascentistas (maravilhando-se com os efeitos da recm-descoberta
perspectiva) aos expectadores de cinema alemes nos anos 20, Aumont descreve a
procura de movimentos de cmera instigante como uma.

Como os primeiros planos de A regra do jogo, que levam o espectador atravs de grandes travellings.
Chishu Ryu arregalando um pouco mais as plpebras, em qualquer Ozu; Preben Lerdof-Rye olhando de um modo
um pouco mais fixo a luz do alm em Ordet (AUMONT, p. 66).
6
Os ensaios de Bazin so os mais importantes da teoria realista do cinema. Entre 1945 e 1950, suas consideraes a
respeito dessa tradio coincidiram com a ascendncia do neo-realismo italiano. Em 1951, lanou, juntamente com
Jacques Doniol-Valcroze, Cahiers du Cinema, a at ento mais influente publicao crtica sobre o cinema.
7
claro que no se trata mais de uma projeo em seu sentido literal, porm utilizamos o termo neste momento para
que o leitor possa compreender a relao de correspondncia entre estas e as novas formas de exibio.
5

Os alemes inventaram a cmera solta, que era justamente isso: libertar a caixa
de fazer cinema das amarras narrativas. Dar-lhe liberdade de movimento, de ao. A
cmera no precisaria mais, necessariamente, enquadrar um personagem. Ela podia
servir ao drama, sem estar amarrada a ele. Funcionar como um elemento especfico e
de fundamental importncia que .
Vertov tematizou e popularizou a relao olho/cmera, que se tornava mais
evidente medida que a mobilidade desta se concretizava. A princpio tomada de
emprstimo, a cmera foi dotada de trip em uma gndola, trem ou carrinho, e tornada
mais leve, abrindo caminho para os travellings. O famoso carrello, de Pastrone, no
passa de um carrinho, mas j adaptado sua funo de transportador de cmera, de
transportador do olho (AUMONT, p. 65).
Assim, Aumont descreve os Anos 20 como o reinado da cmera, na Europa e
tambm nos Estados Unidos coincidindo com o surgimento das vanguardas
cinematogrficas e do gnero das sinfonias urbanas. A busca pela mobilidade e
inventividade parece nunca cansar os cineastas, que rivalizando em engenhosidade,
tentam encontrar ainda algo novo.
Mas com a ps-modernidade, a soltura se pe, hoje, frente a outro propsito.
Hollywood se apropria da utilizao da mobilidade da cmera, mas sempre presa a uma
estrutura narrativa que ordena esse movimento. Assim, a tecnologia digital contribui
para o que Aumont chama de um esvaziamento do olhar, que ser discutido mais
adiante.
O cinema mudo e a variao de planos
Aumont destaca a utilizao de trs planos pelo cinema mudo: o primeiro
fechado utilizado, principalmente, para a filmagem de rostos; o primeirssimo
tambm conhecido como plano-detalhe o que d um destaque absoluto, mais
fechado que o primeiro plano e por isso pode, inclusive, ser considerado mais invasivo;
e o plano conjunto que mais afastado, utilizado, principalmente, para filmar paisagens.
O autor comenta a utilizao dos trs planos nas obras de Epstein, Dreyer e Eisenstein.
A utilizao de primeiros e primeirssimos planos d um ritmo diferente aos
filmes de Dreyer. Em Jeanne dArc, Dreyer opta por filmar prioritariamente nesses dois

planos. Segundo Aumont, com a utilizao deles os objetos adquirem, por um aumento
excessivo, um poder de ameaa e de presena (p. 71). No filme Jeanne dArc, isso fica
evidente: os planos do rosto de Jeanne so ao mesmo tempo belos e perturbadores.
J o plano conjunto, muito mais do que simplesmente mostrar a composio do
ambiente e contextualizar o expectador, serve para conduzi-lo a uma reflexo. Nos
filmes de Eisenstein, o afastamento da cmera conduz a uma maior reflexo. Planos
longos e abertos permitem ao olhar percorrer a tela e refletir, ou seja, h um tempo em
que o expectador pode se demorar na tela. Essa demora o conduz reflexo e ao
devaneio. Segundo Aumont, o olho cinematogrfico se afastou, mas para melhor
filmar de perto (p. 71). Eisenstein utilizava muitas paisagens em seus filmes, e no
Encouraado Potemkin (1925) isso se d em um momento crucial do filme. A cena das
brumas, aps a morte do marinheiro, longa e leva o expectador a uma reflexo acerca
dos acontecimentos no navio. O ritmo do filme quebrado, a seqncia de cortes e
planos que o tornavam mais dinmico substituda por uma cena longa e mais
reflexiva.
Aumont faz o seguinte comentrio: se a paisagem perdeu, aps dcadas de
faroeste, suas harmonias malficas, quando no toda ressonncia emocional, o close
continua a ser eminentemente perturbador (p. 72). Para ele, a magia que a natureza
tinha em Eisenstein no existe mais. Com o passar dos anos, o cinema acelerou essa
relao e o expectador passou a no ter mais o tempo de reflexo que o cineasta
propunha. J o close, por ser mais revelador e invasivo, no perdeu o seu espao.
Cinema: duas faces da mobilizao do olhar
Ao criticar o TGE e o TGP8, o autor defende que eles, por serem extremos,
implicariam o olho genrico, abstrato, quase inumano. Porm, nessa mesma poca,
coexistia, paralelamente a essa inumanidade, um outro sistema, ao menos
potencialmente humano. Ou seja, o cinema havia puxado o tema da mobilizao do
olhar para duas direes: a do objeto e a do sujeito.
A questo que fundar toda idia do cinema subjetivo : quem olha? Um
exemplo dessa estilstica o filme Wolfen (que em portugus recebeu o nome Lobos),
8

TGE (trs grand loignement), isto , plano muito afastado; TGP (trs grand proximit), isto , plano muito
prximo.

de Michael Wadleigh (1981), no qual o plano subjetivo foi utilizado para simular a
viso dos lobos. O plano subjetivo, porm, foi banalizado. Ele se tornou moeda
corrente no seriado, seja no telefilme seja na novela televisiva, ou ainda nesse
paradigma dos filmes no classificados que so, sob vrios aspectos, os de aventura
sideral (AUMONT, p. 73).
S o contexto da narrativa pode indicar ao espectador que, naquele momento, a
cmera subjetiva. S o enquadramento em si, isolado, no bastaria para dar conta de
que ali est a viso do personagem. A narratologia estudou bastante essa coincidncia
entre o olhar da cmera e o da personagem, j que, para os estudiosos do ramo, a cmera
seria mais uma materializao da instncia narradora do que um olho, como os
cineastas gostariam de fazer entender.
Na pintura, foi Manet quem iniciou o trabalho do espao. Podemos perceb-lo
em O toureiro morto (1864), pintado de um ponto de vista impossvel sobre um solo
cuja superfcie no perpendicular ao plano onde se encontra o espectador
(AUMONT, p. 75). Mais tarde, Degas tornou-se um especialista em pontos de vista
descentralizados. Podemos citar como exemplo algumas de suas sries de quadros,
como a das bailarinas e do hipdromo. Tais enquadramentos so, de fato,
reconstituies de instantneos. Brincando de fazer de conta que eram impresses
fotogrficas, eles exageram no instante, na decupagem temporal e, portanto, na fora
decisiva do quadro (AUMONT, p. 75).
Nesse sentido, a pintura possui meios de marcao de pontos de vista que
mobilizam toda a imagem. J no cinema, no se pode trapacear demais com a coerncia
geomtrica do espao. Porm, o meio oferece um outro tanto de possibilidades de
alterao das imagens. um exemplo disso o filme Le Manteau (1926), em que o
espectador v uma imagem de uma mulher misteriosa, dada como o sonho de uma
personagem, e, em seguida, alertado de que se tratava, na verdade, de algum
brincando com clavas, e no de um sonho. Ou seja, o cinema brinca com a percepo do
espectador e tais filmes atingem uma espcie de auto-suficincia dos efeitos subjetivos.
Eles so, sem dvida, tambm mais pictricos, no sentido ordinrio e um pouco
superficial da palavra (AUMONT, p. 77).
O autor conclui suas reflexes afirmando que:
O olhar, no presente momento [1989], se imobilizou, ou desmobilizou. Adote
a televiso os pontos de vista que quiser, s suscitar a ausncia de olhar. O

olho, alis, s um instrumento atual por sua capacidade de ler imagens

esquemticas, sintetizadas, hipersignificantes, e de l-las rpido, sob o risco
de morte como nos jogos de vdeo e outras simulaes. TGP e TGE j
no interessam. O trem tambm se tornou TGV (AUMONT, p.77).

O lugar do usurio e o dispositivo digital

Todos os pontos at aqui discutidos nos remetem sempre s atitudes de pintores,
fotgrafos e cineastas, na busca pelas mais diversas formas de apresentar ao espectador
suas obras, seja mobilizando ou imobilizando o olhar. Os vdeos digitais e suas
possibilidades de interao inauguram, ento, uma era de dominncia do usurio. Ou
seja, o antes espectador deixa de ser refm dos autores e pode decidir sobre diversos
fatores da apresentao, inclusive a incidncia do olhar varivel.
Melhor explicando: passamos a pensar e enfatizar, agora, a busca do usurio e
no mais a do cineasta em direo s diversas possibilidades de recepo
proporcionadas pelos meios digitais. O aparato tecnolgico fornecido por sites como
YouTube (www.youtube.com), que permite upload ilimitado e simultneo de material,
e Joost (www.joost.com) d novo significado presena dos arquivos audiovisuais na
Internet. O que antes era esttico, lento e fragmentado, agora passa a ser dinmico,
simultneo, dialogado e, at mesmo, compartilhado em tempo real.
Ainda que grande parte do material disponvel na Internet sejam meras verses
digitalizadas de obras feitas para o cinema ou a televiso, o simples fato de elas estarem
disponveis em um meio interativo e cercadas de hiperlinks9 j modifica completamente
as condies de sua apresentao, o que poderamos chamar de dispositivo digital.
Consideraes finais
Jacques Aumont defende, portanto, o surgimento e a evoluo do olho
varivel, desde a pintura at o cinema, passando pela estrada de ferro e pelo Panorama.
O movimento das imagens permitiu ainda mais o movimento do olhar, que aumentou,
medida que a velocidade da apresentao das imagens foi intensificada. Tanta rapidez
acabou culminando na imobilidade desse olhar. As imagens foram sendo apresentadas
9

Hiperlinks consistem em links que vo de uma pgina da Web ou arquivo para outro. Quando um usurio clica em
um hiperlink, o destino aberto, executado ou mostrado em um navegador da Web, dependendo do tipo. Com
freqncia, o destino outra pgina da Web, mas pode tambm ser uma figura, um arquivo multimdia, um
documento de texto, um endereo de e-mail ou um programa.

cada vez mais depressa e o olho mvel j no possua mais tempo de se mover,
permanecendo, portanto, imobilizado.
A retomada do pensamento de Aumont nos importante para o estudo do papel
do usurio das novas mdias, na medida em que podemos perceber o quanto elas
abarcam questes problematizadas h mais de dois sculos. H, nesse momento, uma
convergncia de caractersticas do dispositivo pictrico (mobilidade do espectador) e do
cinematogrfico (mobilidade do olhar), afastando, porm, a imobilidade que tanto
assustou o autor em suas ltimas reflexes. O meio digital, ao contrrio, permite ao
usurio frear a acelerao que no cinema moderno promoveu a desmobilizao do olhar.
Como foi dito, trata-se de uma nova era, de dominncia do usurio, o qual, num
processo de retro-alimentao, pode, inclusive, recomear o processo, tornando-se
produtor do contedo.

Referncias bibliogrficas
ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1989.
AUMONT, Jacques. O olho interminvel cinema e pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
DOCTORS, Mrcio (Org.). Tempo dos Tempos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003, p. 142165.
GALASSI, Peter. Before Photography: Painting and the invention of photography. New York:
Museum of Modern Art (catlogo da Exposio), 1981.
TRACEY, Grant. Man With a Movie Camera: video rewiew. Disponvel em:
<http://www.imagesjournal.com/issue05/reviews/vertov.htm>. Acesso em: 27 mar. 2008.