Boccaccio in Musica

biblioteca dellArcadia
Atti e Memorie
dellArcadia
2
2013
roma
edizioni di storia e letteratura
Atti e Memorie dellArcadia una pubblicazione con revisione paritaria

Atti e Memorie dellArcadia is a Peer-Reviewed Publication
Direttore
Rosanna Pettinelli
Comitato scientifico
Savio Collegio dellArcadia: Rosanna Pettinelli, custode generale, Rino Avesani, procustode, Nino Borsellino, Nicola Longo, Francesco Sabatini, Luca Serianni, consiglieri,
Riccardo Gualdo, segretario, Eugenio Ragni, tesoriere, Fiammetta Terlizzi, direttrice della
Biblioteca Angelica
Maria Teresa Acquaro Graziosi, Claudio Ciociola, Maria Luisa Doglio, Manlio Pastore
Stocchi, Franco Piperno, Paolo Procaccioli, Corrado Viola, Alessandro Zuccari
Redattore editoriale
Pietro Petteruti Pellegrino
LEditore si dichiara disponibile a regolare eventuali spettanze in favore degli aventi diritto
ISSN 1127-249X
ISBN 978-88-6372-553-7
eISBN 978-88-6372-623-7
Accademia dellArcadia, 2013

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Indice del volume
Maria Luisa Doglio, Poesia dellinstitutio. Sul canto xvii

del Purgatorio.....................................................................................
Nicola Longo, Larte della ripetizione nella Divina Commedia..........
23
Giuseppe Patota, Le lingue e gli stili di Giovanni Boccaccio..............
39
Franco Piperno, Boccaccio in musica nel Cinquecento: fortuna

e recezione delle ballate del Decameron...........................................
61
Alessandro Zuccari, Caravaggio e la questione del disegno...............
101
Emilio Russo, Castelvetro nel primo Seicento

(Tassoni, Marino, Stigliani)...............................................................
121
Salvatore Canneto, Pastoral-iter: Bartolomeo Nappini, Arcangelo

Spagna e la politica culturale di Crescimbeni.................................
139
Andreina Griseri, Il Settecento a Roma: strategie in avanguardia......
165
Antonio Rostagno, Dante nella musica dellOttocento......................
175
Leopoldo Gamberale, Tria corda. Cesare de Titta fra italiano,

dialetto, neolatino..............................................................................
243
Roberto R isso, Il graticcio della pagina informe. Racconto

della lettura e lettura del racconto ne Lavventura di un lettore
di Italo Calvino..................................................................................
275
Abstracts...................................................................................................
Indice dei manoscritti e dei documenti darchivio...................................
Indice dei nomi........................................................................................
301
307
309
Franco Piperno
Boccaccio in musica nel Cinquecento:
fortuna e recezione delle ballate del Decameron
Il tema della fortuna del Boccaccio lirico nella musica vocale profana
del Cinquecento attiene al pi generale tema della sua recezione nel tardo
Rinascimento italiano ed europeo. Infatti la presenza numericamente
alquanto modesta, per non dire trascurabile di rime del Boccaccio fra
i testi intonati dai musicisti italiani ed europei soprattutto significativa
quale testimonianza dellattenzione rivolta da musicisti e committenti
musicali a questo aspetto marginale dellautore ritenuto a quellepoca lindiscusso modello della prosa e della novellistica1. Il madrigale polifonico,
il pi diffuso genere di musica vocale del Cinquecento, costituisce un
importante veicolo di circolazione, tramite le intonazioni musicali, di poesia lirica attentamente selezionata sulla base di ragioni formali e tematiche
e in relazione alla sua musicabilit; lo studio della fortuna musicale della
produzione lirica di un autore, nel nostro caso Boccaccio, contribuisce
dunque a valutarne il ruolo e la presenza nella cultura di quellepoca 2.
Sulle rime del Boccaccio vd. V. Branca, Tradizione, rinnovamento, manierismo nel linguaggio delle Rime, in Id., Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron, VIII ed., Firenze,
Sansoni, 1992, pp. 250-276, e A. Lanza, Boccaccio tardogotico: pittura e poesia nelle Rime, in
Lumana compagnia. Studi in onore di Gennaro Savarese, a cura di R. Alhaique Pettinelli, con la
collaborazione di F. Calitti e C. Cassiani, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 221-237. Utili al presente
lavoro sono stati inoltre G. DAgostino, Le ballate del Decameron: note integrative di analisi
metrica e stilistica, Studi sul Boccaccio, XXIV, 1996, pp. 123-180 (soprattutto per questioni
metriche), e R. Zanni, La poesia del Decameron: le ballate e lintertesto lirico, Linguistica e
letteratura, XXX, 2005, pp. 59-142 (studio sui temi, lessico e forme del Boccaccio lirico).
2
Un parziale approccio al tema si trova in A. Bonaventura, Il Boccaccio e la musica.
Studio e trascrizioni musicali, Rivista musicale italiana, XXI, 1914, pp. 405-442. Parimenti
modesta in un periodo, tuttavia, di prevalente trasmissione orale delle musiche la presenza di testi di Boccaccio fra le composizioni polifoniche del suo tempo trasmesseci da
manoscritti tre-quattrocenteschi; sullargomento si veda M. Gozzi, Cantare il Decamerone.
Intonazioni trecentesche su testi di Boccaccio, in Con-Scientia Musica. Contrappunti per
Rossana Dalmonte e Mario Baroni, a cura di A. R. Addessi, I. Macchiarella, M. Privitera, M.
Russo, Lucca, LIM, 2010, pp. 317-334.
1
62
Franco Piperno
Andr valutato se la presenza di rime di Boccaccio fra le scelte testuali dei

musicisti del Cinquecento ha inciso sul radicamento di questo autore nella
coscienza letteraria dei lettori di allora o ne stata semplicemente un effetto
collaterale. Per far ci, mi occuper solo delle ballate del Decameron scelte
per intonazioni polifoniche:3 le altre rime sono state del tutto ignorate dai
musicisti del Cinquecento, con lunica eccezione della ballata I non ardisco
di levar pi gli occhi (Rime, LXXV) messa in musica prima del 1540 dal
franco-fiammingo, ma attivo a Firenze, Jacob Arcadelt, brano su cui occasionalmente torner4.
1. La Tabella 1 (in Appendice) offre un primo quadro dinsieme sui libri di
polifonia profana che fra 1539 e 1612 includono musiche su rime tratte dal
Decameron e fornisce prime indicazioni di natura cronologica, geografica e
quantitativa (non si conoscono intonazioni di testi di Boccaccio, nellambito
del madrigale cinquecentesco, precedenti o seguenti questi estremi cronologici). Dal punto di vista quantitativo va subito tenuto presente che le trentuno pubblicazioni riportate in tabella rappresentano proporzionalmente
uninezia in rapporto agli oltre duemila libri di polifonia profana prodotti
nel medesimo periodo; rispetto alla fortuna musicale di altri rimatori nel
corso del Cinquecento, il caso Boccaccio appare come uno dei numericamente pi esigui 5. Poco cambia se ai dati raccolti nella Tabella 1 aggiungia-
3
N.B. Quando nel testo menziono la scrittura di Boccaccio utilizzo incipit o parti interne
delle ballate secondo la lezione offerta dallautorevole ventisettana (Il Decamerone di m.
Giovanni Boccaccio nuovamente corretto et con diligentia stampato, Firenze, Giunta, 1527);
se invece mi riferisco ad una intonazione utilizzo le forme del testo incipit o parti interne
offerte dalla fonte musicale.
4
Il madrigale di Arcadelt compare nel ms. Bruxelles, Bibliothque du Conservatoire
royal, 27.731, importante silloge miscellanea di madrigali di origine fiorentina compilata a
partire dal 1535-1540; la porzione appartenente a questo periodo contiene oltre ottanta pezzi
di autori attivi a Firenze (Arcadelt, Francesco de Layolle, Francesco Corteccia, Costanzo
Festa; I non ardisco di levar pi gli occhi di Arcadelt il num. 45). Su questa fonte vd. I.
Fenlon J. Haar, The Italian madrigal in the early sixteenth century. Sources and interpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, pp. 149-153. Il brano di Arcadelt venne
ristampato nel 1541 in un libro di madrigali di Maistre Ihan nel quale, fatto significativo,
pubblicata anche una ballata del Decameron musicata dal fiorentino Corteccia (vd. oltre). Il
brano si legge in J. Arcadelt, Opera Omnia, edidit A. Seay, VII. Madrigali miscellanei, s.l.,
American Institute of Musicology, 1969, pp. 21-23.
5
Un grafico pubblicato in L. Bianconi, Il Cinquecento e il Seicento, in Letteratura
italiana, diretta da A. Asor Rosa, 6. Teatro, musica, tradizione dei classici, Torino, Einaudi,
1986, pp. 319-363: 330, mostra visivamente la notevole discrepanza fra la sessantina di brani
musicali su testi di Boccaccio e le diverse centinaia (per Petrarca anche pi del migliaio) su
Boccaccio in musica nel Cinquecento
63
mo quelli relativi a intonazioni di testi frutto di rielaborazioni di versi o di

brani delle ballate del Decameron, registrati nella Tabella 2. Queste osservazioni preliminari permettono di attribuire al tema fortuna musicale del
Boccaccio nel Rinascimento il giusto peso, ancorch modesto, nel contesto
generale della coeva produzione madrigalistica e della fortuna musicale di
singoli poeti o singoli testi; ma a ci fa da contrappeso linteresse di alcuni
particolari aspetti che la recezione madrigalistica del Boccaccio lirico svela
ad unindagine attenta.
Iniziamo con alcune considerazioni di cronologia e di periodizzazione.
La Tabella 1 mostra che testi di Boccaccio sono inclusi nei volumi madrigalistici a partire dal 1539 (Petrarca musicato fin dai primi anni del
Cinquecento ed unintera silloge di polifonia gli dedicata gi nel 15206; ma
quel 1539, come si dir, pu essere anticipato di uno-due lustri) e continuano ad esserlo con una certa costanza negli anni immediatamente successivi.
Questa presenza di liriche di Boccaccio in libri di madrigali considerando
annualmente solo le uscite delle prime edizioni, dunque ignorando eventuali
ristampe che amplificherebbero o prolungherebbero i dati analizzati si
caratterizza per un andamento oscillatorio: brevi periodi di presenza esigua
ma assidua alternati a periodi di assenza. I periodi di presenza sono 15391542, 1547-1549, 1554-1564, 1569-1571, 1574-1575; segue, a parte il biennio
1584-1585, un deciso estinguersi del fenomeno.
Landamento del dato corrisponde ad una tendenza generale di crescita
nella produzione e diffusione del libro di madrigali; dunque non di per
s significativo. Lo , invece, se rapportato al ritmo delle uscite editoriali
del Decameron, cio alla sua fortuna fra gli editori, stampatori e lettori del
tempo. Si veda il grafico riportato alla pagina seguente; scelta ledizione del
Portese del 1510 come punto di partenza7, il grafico registra (colonne nere)
le uscite di edizioni del Decameron sulla base dei dati forniti dal classico
lavoro del Bacchi della Lega, tenendo conto dei dubbi e delle espunzioni
suggerite da Mirella Ferrari8, e le confronta con le uscite di libri di madrigali
contenenti brani su versi di Boccaccio (colonne grigie).
testi di poeti di ben maggiore fortuna musicale: oltre a Petrarca, Ariosto, Tasso, Guarini,
Sannazaro, Cassola, Bembo ed altri ancora.
6
B. Pisano, Musica sopra le canzone del Petrarca, Fossombrone, Ottaviano Petrucci,
1520.
7
Dechamerone over Cento novelle de misser Johanni Boccaccio, Venezia, Bartholameo de
Zanni da Portese, 1510.
8
A. Bacchi della Lega, Serie delle edizioni delle opere di Giovanni Boccacci: latine,
volgari, tradotte e trasformate, Bologna, Romagnoli, 1875 (rist. anast.: Bologna, Forni, 1967),
64
Franco Piperno
65
Considerando che limporsi del libro di madrigali sul mercato editoriale

inizia nel 1530, non sorprende il ritardo di un trentennio delle intonazioni di ballate del Decameron rispetto allavvio della sua fortuna editoriale
nel secolo. Tuttavia occorre registrare che luscita di edizioni autorevoli
e di successo indiscusso, quali la Dolfin del 15169 o la ventisettana dei
Giunta10, non hanno avuto alcun riflesso sulle scelte poetiche dei musicisti: evidentemente fino agli anni 30 (intonazioni pubblicate nel 1539-1540
possono risalire anche ad un decennio prima) il Decameron viene percepito
solo come un capolavoro della prosa. Significativo, invece, mi pare il fatto
che lavvio e il progressivo intensificarsi della presenza di testi di Boccaccio
fra le scelte dei madrigalisti coincidano da un lato con luscita delledizione del Brucioli per Giolito (1538)11 e di quella del Dolce per Curzio Nav
(1541)12, con le quali il Decameron viene concretamente calato nel dibattito sulla lingua, dallaltro con lapparire delle edizioni pi commerciali e
popolari di Giolito stesso, fra cui quella in 12 del 154213: ci significa che
dagli anni 40 anche le ballate decameroniane vengono acquisite al petrarchismo, qui inteso nel senso di costume letterario costituzionalmente legato
alla questione della lingua ed ai suoi riflessi non solo letterari ma anche
sociali, di cui la produzione di madrigali musicali fu una manifestazione
collaterale di notevole importanza.
Non tuttavia agevole stabilire a quale specifica edizione del Decameron
i musicisti attingano per i testi di Boccaccio da loro intonati. Un unico caso
consente una precisa verifica in tal senso e indica limpiego di unedizione
non recente del Decameron. Si tratta di Quantel mio duol senza conforto sia
(Dec. IV, vv. 31-48) musicato da Tuttovale Menon nel 1548; il testo da lui utilizzato reca lezioni attestate nelle edizioni Gregori 151614, Manuzio-Asolano
pp. 34-46; M. Ferrari, Dal Boccaccio illustrato al Boccaccio censurato, in Boccaccio in Europe.
Proceedings of the Boccaccio Conference, Louvain, December 1975, edited by G. Tournoy,
Leuven, Leuven University Press, 1977, pp. 111-133.
9
Il Decamerone di m. Giovanni Boccaccio, [a cura di Nicol Dolfin (Delfino)], Venezia,
Gregorio de Gregori, 1516.
10
Cfr. nota 3.
11
Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio nuovamente stampato et ricorretto per
Antonio Brucioli, Venezia, Bartolomeo Zanetti da Brescia ad instantia di Giovanni Giolitto
da Trino, 1538.
12
Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio nuovamente stampato et corretto per
Lodovico Dolce, Venezia, ad instantia di Curzio Nav e fratelli, 1541.
13
Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio. Nuovamente corretto per messer Antonio
Bruccioli, Venezia, Gabriel Giolito di Ferrarii, 1542.
14
Cfr. nota 9.
66
Franco Piperno
152215 e Sabbio 152616 e dalla ventisettana in poi abbandonate in favore

di altre ritenute migliori. Questo dato dice qualcosa sullincidenza e sulla
diffusione delle edizioni di Boccaccio presso i lettori del tempo.
Allexploit editoriale del 1552 ed anni successivi consegue una pi continua presenza di ballate decameroniane nelle sillogi madrigalistiche del
decennio 1554-1564, sintomo della corrispondenza del Boccaccio musicato
alla mutata recezione del Decameron, ora inteso anche come una miniera di
spunti lessicali e contenutistici da utilizzare in una civile conversazione17,
vale a dire in un contesto sociale e culturale analogo a quello deputato alla
delibazione del madrigale musicale; ma soprattutto notevole che allo stop
editoriale imposto al Decameron dalla censura pontificia nel 1559, fino alla
rassettatura autorizzata nel 157318, non corrisponda unanaloga sparizione
delle ballate dai volumi madrigalistici degli anni 6019. Anzi questo uno dei
periodi pi fecondi per la fortuna musicale del Boccaccio: nel 1570 appare a
Venezia il pi decameroniano fra i libri madrigalistici del tempo, i Madrigali
a tre voci di Girolamo Scotto, che include ben quattordici brani su versi
di quattro ballate del Decameron, tre delle quali mai prima dora messe in
musica (figg. 1-2).
Questa discrepanza fra la censura imposta dallIndice al Decameron e il
perdurare dellattenzione dei musicisti per le sue ballate richiede una breve
riflessione critica. Erano le ballate immuni dalla condanna pontificia tanto
da poter liberamente sopravvivere alla censura imposta al testo dorigine?
O la loro natura di frammenti lirici musicabili, in diversi casi trasmessi da
musicista a musicista, ne occultava la paternit? Di fatto da un lato ledizione purgata del 1573 si concentr sulle novelle di cui soprattutto veniva
15
Il Decamerone di m. Giovanni Boccaccio novamente corretto con tre novelle
aggiunte,Venezia, Aldo Romano e Andrea Asolano, 1522.
16
Il Decamerone di m. Giovanni Boccaccio novamente stampato et con somma diligentia
corretto, Venezia, Giovanniantonio et fratelli da Sabbio, 1526.
17
R. Alhaique Pettinelli, Vicende editoriali attorno a Le cento novelle da Messer
Brugiantino dette in ottava rima, in Scritture di scritture. Testi generi, modelli nel
Rinascimento, a cura di G. Mazzacurati e M. Plaisance, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 307-324:
310, ora in Ead., Forme e percorsi dei romanzi di cavalleria da Boiardo a Brusantino, Roma,
Bulzoni, 2004, pp. 165-180: 168.
18
Il Decameron di messer Giovanni Boccacci cittadino fiorentino. Ricorretto in Roma, et
emendato secondo lordine del sacro Conc. di Trento, et riscontrato in Firenze con testi antichi
et alla sua vera lezione ridotto [], Firenze, Giunti, 1573.
19
Una sintesi delle questioni relative alle censure al Decameron si legge in C. Bologna,
Tradizione e fortuna dei classici italiani, I. Dalle origini al Tasso, Torino, Einaudi, 1993, pp.
377-380.
Fig. 1
67
68
Franco Piperno
Fig. 2
ritenuta inaccettabile la licenziosit di certe situazioni o la messa in berlina

di religiosi; dallaltro i testi musicati dai madrigalisti sono pressoch sempre offerti al lettore in forma anonima, tranne pochissimi casi e mai per
Boccaccio. Quando nel 1570 Girolamo Scotto pubblica i propri Madrigali
a tre voci vi include otto brani su versi di tre ballate non ancora intonate
dai madrigalisti del Cinquecento, cio non trasmessegli da precedenti fonti
musicali bens direttamente estratte da unedizione del Decameron in quel
momento sottoposto a censura; e i testi, come di consueto, non recano alcuna attribuzione. Ritengo che la messa allindice del Decameron non abbia
inciso sulla fortuna musicale delle sue ballate, come del resto la rassettatura del 1573 o le successive edizioni del Salviati (1582)20 o del Groto (1588)21
non hanno determinato un incremento delle intonazioni. Ritengo piuttosto
che il persistere di una seppur minima fortuna musicale del Decameron nel
Il Decameron di messer Giovanni Boccacci cittadin fiorentino, di nuovo ristampato, e
riscontrato in Firenze con testi antichi, et alla sua vera lezione ridotto dal cavalier Lionardo
Salviati, Firenze, Giunti, 1582.
21
Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio cittadin fiorentino. Di nuovo riformato da
m. Luigi Groto cieco dAdria [], Venezia, Fabio e Agostino Zoppini fratelli e Onofrio Fari
Compagni, 1588.
20
69
periodo della censura vada inteso come spia di una clandestina e mai cessata
fruizione del testo di Boccaccio: ufficialmente proibito, le ballate musicate
fra 1559 e 1573 ci dicono che esso continu nascostamente ad avere i suoi
affezionati lettori22.
La Tabella 1 fornisce anche indicazioni sui luoghi di provenienza e sullattivit degli intonatori di Boccaccio, vale a dire sulla geografia della sua
recezione musicale: appare emblematica la circostanza che i capifila siano
un francese attivo a Firenze, Jacob Arcadelt, e un fiorentino emigrato in
Francia, Francesco de Layolle, visto che Firenze e la Francia si disputarono
i natali di Boccaccio, Firenze ne fece con Dante e Petrarca il simbolo della
propria superiorit culturale e purezza linguistica e la Francia fu oltralpe la
nazione che pi lo ammir, tradusse e imit. Di pi: Layolle, musicista che
per motivi politici lasci Firenze attorno al 1520, negli anni in cui vi risiedette frequent le riunioni accademiche negli Orti Oricellari di Bernardo
Rucellai e fu sodale di Antonio Brucioli, uno degli editori del Decameron23.
Layolle dal 1521 visse a Lione, dove trov accoglienza presso la florida
colonia di banchieri e fuorusciti fiorentini l residenti e dove fu organista
in Notre Dame de Confort, la chiesa della nazione fiorentina. Nel 1540
comparvero a stampa due raccolte di musiche di Layolle e il 1540 sembra sia
anche lanno della sua morte; le due raccolte24, fra cui quella includente lintonazione di Vien dunque amor cagion dogni mio bene, vv. 3-9 della ballata
Qual donna canter, si non cantio (Dec. II)25, costituiscono la totalit delle
musiche rimasteci del Layolle, tutte risalenti al periodo lionese: per questo
Del resto nel 1566 e nel 1571 escono due ristampe delle Cento novelle di Francesco
Sansovino (1561) nelle quali sono ex novo inserite novelle del Decameron e le intere cornici
delle giornate quarta e quinta di questultimo con le rispettive ballate (Lagrimando dimostro
e Amor la vaga luce), due delle quattro che proprio nel 1570 Scotto sceglie per i propri
Madrigali a tre voci.
23
Su Layolle vd. la prefazione delleditore in F. de Layolle, Collected Secular Works
for 2, 3, 4 and 5 Voices, edited by F. A. DAccone, s.l., American Institute of Musicology,
1969 (Music of the Florentine Renaissance, III), in part. pp. xi-xii, e F. Dobbins, Music in
Renaissance Lyons, Oxford, Clarendon Press, 1992, pp. 176-177 e 254-257. Sui rapporti
di Layolle con i letterati degli Orti Oricellari vd. A. M. Cummings, The Maecenas and
the Madrigalist. Patrons, Patronage, and the Origins of the Italian Madrigal, Philadelphia,
American Philosophical Society, 2004, pp. 30-35 e passim.
24
Venticinque. Canzoni. A cinque voci di M. Franciesco De Layolle horganista fiorentino
[], Lyon, Jacques Moderne, 1540; Cinquanta. Canzoni. A quatro voci di M. Franciesco De
Layolle horganista fiorentino [], Lyon, Jacques Moderne, [1540 ca.].
25
Il brano incluso nel volume Venticinque. Canzoni sopra citato. Ed. mod. in de
Layolle, Collected Secular Works, pp. 19-21.
22
70
Franco Piperno
ben possibile che questa prima intonazione di un testo del Boccaccio

risalga a qualche anno, se non lustro, prima del 1540. Anthony Cummings
ritiene che la presenza di un testo di Boccaccio e di ben sedici di Petrarca
fra quelli intonati da Layolle e pubblicati nel 1540 almost certainly reflect
the influence of Layolles amici in the Rucellai group26. Tale amicizia non
imped a Layolle di agire con disinvolta libert nei confronti del testo di
Boccaccio da lui intonato; rispetto, ad esempio, alledizione curata dallamico Brucioli ed edita da Giolito nel 1538, Layolle adotta larcaismo effecto al
v. 2, modifica il v. 5, chor pi dolce mi fanno il tuo diletto, in chor mi
fanno pi dolce il tuo diletto ed omette il verso conclusivo della stanza (te
adorando, come un mio iddio). A prescindere da ci, che versi di Boccaccio
vengano intonati da un fiorentino esiliato per fiorentini esiliati minimo
ma eloquente indizio del fatto che il grande novelliere occupava un posto
di riguardo nelle loro frequentazioni letterarie e nel processo simbolico di
definizione di unidentit nazionale fiorentina27.
Ma ci accadeva anche in patria, come suggeriscono lintonazione boccacciana di Arcadelt pubblicata nel 1539 (lui, come detto, unico intonatore anche di una delle Rime, la ricordata ballata LXXV, I non ardisco di
levar pi gli occhi) ed il fatto che subito dopo Layolle la Tabella 1 elenchi
Francesco Corteccia, il pi importante musicista fiorentino del periodo,
strettamente legato allambiente della corte ducale di Cosimo I de Medici;
e la fonte che ospita Corteccia accoglie anche la musica di Arcadelt per la
predetta ballata LXXV. Il brano di Arcadelt sui vv. 18-22 della ballata Amor
sio posso uscir (Dec. VI: Gli prieghi miei tutti) dunque il primo madrigale
su testo di Boccaccio giunto alle stampe; esso compare in apertura collocazione eminente e significativa del Quarto di una serie di libri madrigalistici di Arcadelt dati fuori a Venezia da Antonio Gardane nel 1538-1539
(il quarto esce nel settembre del 1539), quando Arcadelt, morto il duca di
Firenze Alessandro de Medici, del quale era stato al servizio fino al 1537,
si era probabilmente gi spostato a Roma. pertanto assai probabile che
lintonazione di Gli prieghi miei tutti risalga alla prima met degli anni 3028.
Come nel caso di Layolle, anche lintonazione di Arcadelt denuncia una
certa disinvoltura nei confronti del testo: intonare i soli vv. 18-22 significa
non percepire n restituire la testura della ballata (rispetto alla struttura
Cummings, The Maecenas and the Madrigalist, p. 31.
Sulla fiorentinit delle scelte poetiche di Layolle cfr. Dobbins, Music in Renaissance
Lyons, pp. 255-256.
28
Il brano si legge in J. Arcadelt, Opera Omnia, edidit A. Seay, V. Madrigali, Libro
Quarto, s.l., American Institute of Musicology, 1968, pp. 1-2.
26
27
71
ZyZ. AB, AB; ByZ Arcadelt intona la sequenza ABABB) ed inoltre la versione offerta da Arcadelt reca alcune varianti e corruttele non attestate dalle
edizioni letterarie coeve:
Testo leggibile nella ventisettana
Testo intonato da Arcadelt
Li prieghi miei tutti glien porta il vento,

nullo nascolta, n ne vuole udire;
perche ognhora cresce l mio tormento,
ond il viver m noia, n so morire.
Deh dolgati, signor del mio languire
Gli prieghi miei tutti gli port il vento

nissun nascolta n ne vuol udire
et per cresce ognhor il mio tormento
ond el viver m noia n so morire.
Deh dolghati signor del mio languire
Lintonazione di Corteccia di Lagrimando dimostro (Dec. IV) pi fedele al testo offerto dalle vulgate29 e presenta la singolarit di accostare alla
ripresa (vv. 1-3) piedi e volta della quarta stanza (vv. 31-39). In ogni caso la
fiorentinit di questo avvio della fortuna madrigalistica del Boccaccio
lirico nel Cinquecento fa sospettare che essa rappresenti la punta di un iceberg: nella viva e quotidiana pratica del madrigale polifonico, di cui Firenze
fu con Roma il principale centro di sperimentazione e fruizione attorno al
1530 nel clima culturale segnato dalla figura di papa Clemente VII Medici,
lintonazione di ballate del Decameron potrebbe esser stata fenomeno pi
frequente di quanto non registrino le edizioni a stampa o le fonti manoscritte; anzi anticipando quanto si preciser pi avanti detto fenomeno
appare indizio del fatto che Boccaccio venga individuato dai musicisti come
auctoritas della forma ballata, scarsamente considerata da Petrarca, e le sue
scritture quali ideale palestra per i loro cimenti compositivi e formali con
questa testura. E il fatto che in cima alla lista compaiano fiorentini e non
romani suggerisce che detto fenomeno fu, per evidenti motivi di geografia
culturale, una specialit della prassi musicale della capitale medicea.
In cima allelenco della Tabella 1 compaiono anche un veneziano,
Girolamo Scotto, e un bolognese, Domenico Ferabosco. I madrigali di
Scotto sono caratterizzati da particolari finalit commerciali, causa prima
del loro frequente ricorso a testi di Boccaccio, su cui mi soffermer pi avanti. Ma subito va ricordato che Venezia citt del Bembo come Lione era
patria adottiva di molti transfughi fiorentini, anchessi in grado di sollecitare la definizione di una propria identit nazionale condizionando le scelte
testuali nelle pratiche polifoniche e nelle iniziative editoriali della citt lagunare. Ci causa della rilevante presenza di Petrarca nella cultura, nelledi Ma al v. 3 Amor sostituisce Signor delle edizioni letterarie e lultimo verso, che dovio
vada, el sentir minore, modifica loriginale chove chio vada, il sentir minore.
29
72
Franco Piperno
toria e nella prassi musicale veneziana30; la fortuna musicale del Boccaccio

lirico a Venezia pu essersi giovata di questa situazione favorevole sulla scia
del successo arriso al grande aretino. Il bolognese Domenico Ferabosco,
invece, va considerato un outsider nella selezione di testi decameroniani da
intonare; il suo Primo Libro de Madrigali a quatro voce (1542), che contiene
lintonazione di Chi potrebbestimar che le mie braccia31, vv. 22-30 di Tanto
amore il bene (Dec. VIII), frutto di uniniziativa editoriale personale ed
indirizzato cosa rara in questo torno danni ad un dedicatario di rango
ducale, il giovane duca dUrbino Guidubaldo II Della Rovere, ma nulla nel
contenuto di questa silloge insolitamente ampia (quarantacinque brani) sembra legarla allambiente roveresco, al di l della dedica32. invece assai significativo che, nellallestire il Primo libro di madrigali de diversi [] a misura
di breve quatuor vocum (1542), la prima grande raccolta collettiva di madrigali di pi autori prodotta dalleditoria veneziana33, lo stampatore/curatore
Antonio Gardano inserisca fra i trentasette brani di tredici diversi musicisti
(pi alcuni anonimi) quattro pezzi di Ferabosco, ed uno lintonazione dei
primi nove versi di Io mi son giovinetta, e volentieri (Dec. IX):34 tutto ci fa
credere che la presenza di Boccaccio fra le scelte testuali del bolognese non
sia episodica n casuale, bens forse personale reazione allintensificarsi,
in quel torno danni, di edizioni anche popolari del Decameron. Come ho
mostrato altrove, Io mi son giovinetta fu uno dei brani di maggior successo
del tempo35: sempre presente nelle numerose ristampe della raccolta collettiva del 1542 (e forse causa prima di queste stesse ristampe), venne ripubblicato in diversi altri volumi musicali, a partire dal 1575 anche fuori dItalia;
addirittura il brano di Ferabosco col testo di Boccaccio venne utilizzato
30
Su questo vd. M. Feldman, City Culture and the madrigal at Venice, Berkeley Los
Angeles London, University of California Press, 1995.
31
Ed. mod. in D. Ferabosco, Il primo libro di madrigali a quattro voci (Venice, 1542),
edited by J. A. Owens, New York London, Garland Publishing, 1995, pp. 116-119.
32
Cfr. F. Piperno, Limmagine del Duca. Musica e spettacolo alla corte di Guidubaldo II
duca dUrbino, Firenze, Olschki, 2001, pp. 51-52.
33
Per questo aspetto delleditoria musicale e letteraria veneziana vd. F. Piperno,
Petrarchismo, editoria, musica: la raccolta di diversi e le edizioni collettive di madrigali, in
Il Petrarchismo. Un modello di poesia per lEuropa, I, a cura di L. Chines, Roma, Bulzoni,
2006, pp. 161-188.
34
Ed. mod. in The Anthologies of Black-note Madrigals, edited by D. Harrn, 5 voll.,
Neuhausen Stuttgart, American Institute of Musicology Hnssler, 1978-1981, I/2, pp.
109-112.
35
Vd. F. Piperno, Ricercare e variazioni su Io mi son giovinetta, in In cantu et in sermone.
For Nino Pirrotta on his 80th birthday, edited by F. Della Seta and F. Piperno, Firenze
Nederlands, Olschki University of Western Australia Press, 1989, pp. 221-254.
73
quale visivo decoro parietale: ne sono affrescate le pareti di una stanza della
rocca Orsini di Sorano36. Questo brano fu inoltre modello per non meno di
cinque altre intonazioni dello stesso testo, il quale, alla fine, con sette diverse
intonazioni da parte di altrettanti musicisti risulta il pi musicato fra i testi
decameroniani. Pienamente acquisito alla cultura petrarchistica corrente, il
suo incipit testuale e musicale divenne infine oggetto di citazioni e spunto
per nuovi versi da musicare (vd. Tab. 2). Si pu ben dire che una consistente
porzione della piccola fortuna musicale cinquecentesca del Boccaccio lirico
si debba proprio a Ferabosco.
Della restante parte della cronologia offerta dalla Tabella 1 sottolineo
brevemente pochi altri aspetti. La significativa recezione francese di
Boccaccio confermata dai brani di Henri Schaffen, nobile francese
(cos sul frontispizio delledizione dei suoi madrigali pi avanti citati) della
cui biografia nulla si sa (tracce della sua attivit musicale affiorano fra
Venezia e Treviso); Schaffen incluse due intonazioni di testi di Boccaccio
ne Li suoi madrigali a quatro voce a note negre, 1549 (Qual donna canter, se
non cantio, Dec. II, vv. 1-10; Amor, la vaga luce, Dec. V, vv. 1-12), e altrettante ne forn ad unaltra fortunata raccolta collettiva, Il Terzo Libro de diversi
autori [], li madrigali a quatro voce a notte negre, 1549 (Quant il mio mal
senza conforto sia, Dec. IV, vv. 31-39; Chi potrebbe stimar che le mie braccia,
Dec. VIII, 22-30)37. Nel proprio volume dautore opera desordio orgogliosamente descritta come opera nove et bellissima quanto alcuna altra
che sino a hora sia stata posta in luce38 Schaffen pubblica lintonazione
degli inizi di due ballate, mentre il volume collettivo ospita lintonazione
di due sezioni centrali o terminali di altre due ballate: questa circostanza
sembra suggerire che Schaffen inton pi Boccaccio di quanto le stampe ci
Cfr. O. Gambassi, Domenico Maria Ferrabosco e un suo celebre madrigale affrescato

nella fortezza di Sorano, Nuova rivista musicale italiana, XXX, 1996, 3-4, pp. 417-444, e M.
Cursi R. Zanni, Io mi son giovinetta (Dec. IX, Concl., 8-12): testo in figura e in musica in
una stanza della memoria della fortezza di Sorano, Critica del testo, IX, 2006, pp. 813-852.
Le quattro pareti della stanza recano ciascuna una parte vocale del madrigale a quattro voci,
desunta dalla stampa cinquecentesca di cui riproducono la specifica notazione quadrata;
quattro cantori posti al centro della stanza avrebbero potuto offrire unesecuzione del brano
leggendo ciascuno la propria parte da una delle pareti affrescate.
37
Ed. mod. in The Anthologies of Black-note Madrigals, III, pp. 56-59 e 75-78.
38
Il volume denota una singolare ambizione alla correttezza editoriale segnalando sul
frontespizio che i madrigali sono da le sue proprie copie fidelissime et correttissime con diligenza stampati. Esso dedicato al molto onorato et di virtuosi albergo Signor Gierolamo
Petrasanta, forse parente del noto stampatore Plinio Pietrasanta, attivo in Venezia.
36
74
Franco Piperno
tramandino. Non va infine trascurata la circostanza che questo musicista

insolitamente interessato a Boccaccio sia stato pubblicato da Girolamo
Scotto, alle cui benemerenze boccacciane s accennato sopra e meglio si
dir pi avanti: pot essere Schaffen un discepolo del musicista ed editore
veneziano?
Il decennio 1554-1564, il pi fecondo per la fortuna musicale di Boccaccio,
inaugurato da una competizione fra due musicisti ferraresi, molto cari al
principe e futuro duca Alfonso dEste, sulla stessa ballata Amor, la vaga luce
(Dec. V), di cui Giulio Fiesco nel 1554 (Primo libro di Madrigali a quatro voci)
intona i vv. 1-30 in quattro consecutivi madrigali39, mentre Francesco Manara
ne intona in due madrigali i vv. 1-21 nel 1555 (Primo libro di Madrigali a quatro voci)40. Simili sfide musicali, tipiche del clima petrarchistico corrente,
sono frequenti sul terreno delle rime del Petrarca o di versi appositamente
composti ad usum musicae; la prima volta che il gioco coinvolge Boccaccio
ed sintomatico che ci accada nel contesto della pi musicalmente raffinata fra le corti italiane del tempo, Ferrara. Nello stesso periodo compaiono
intonazioni di testi decameroniani composte da musicisti divenuti poi di
primissima importanza quali Palestrina (Gi fu chi mebbe cara, et volentieri,
1555)41, Nasco (Tanto , Amor, il ben, 1557)42, Lasso (Quanto l mio duol
senza conforto sia, 1560)43 e Del Giovane da Nola (Quantil mio duol senza
conforto sia, 1564)44: con questultimo musicista attivo a Napoli, importante
laboratorio petrarchistico lambito geografico della fortuna musicale del
Boccaccio raggiunge la propria massima estensione verso sud45.
Ed. mod. in G. Fiesco, Il primo libro di madrigali a quattro voci (Venice, 1554), edited
by J. A. Owens, New York London, Garland Publishing, 1996, pp. 38-50.
40
Ed. mod. in F. Manara, Il primo libro di madrigali a quattro voci (Venice, 1555), edited
by J. A. Owens, New York London, Garland Publishing, 1994, pp. 23-31.
41
Nel Primo libro di Madrigali a quatro voci, Roma, Dorico. Ed. mod. in G. Pierluigi
da Palestrina, Opere complete, a cura di R. Casimiri, II, Roma, Istituto Italiano per la Storia
della Musica, 1939, pp 25-27.
42
In Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano.
43
Nel Primo libro di madrigali a quattro voci, Venezia, Gardano. Ed. mod. in Orlando di
Lasso, Smtliche Werke, VIII, herausgegeben von F. X. Haberl und A. Sandberger, Leipzig,
Breitkopf & Hrtel, 1898, pp. 31-33.
44
Nel Secondo libro delli madrigali a cinque voci, Roma, Dorico.
45
Sul petrarchismo letterario e musicale a Napoli e sulle intonazioni di Del Giovane
qualcosa si legge in F. Piperno, S alte, dolce e musical parole. Petrarca, il petrarchismo musicale e la committenza madrigalistica nel Cinquecento, in Petrarca in musica, Atti del Convegno
internazionale di studi, VII centenario della nascita di Francesco Petrarca, Arezzo, 18-20 marzo
2004, a cura di A. Chegai e C. Luzzi, Lucca, LIM, 2005, pp. 321-346.
39
75
Del petrarchismo musicale partenopeo Giovanni Domenico Del Giovane

fu uno degli esponenti pi importanti ed significativo che il testo decameroniano da lui intonato, Quantil mio duol senza conforto sia (Dec. IV, vv.
31-39), egli lo condivida con Orlando di Lasso, che a Napoli trascorse attorno al 1550 parte del suo periodo di formazione musicale46; le due intonazioni
di Del Giovane e Lasso condividono anche alcune minime varianti morfologiche e lessicali rispetto ad altre intonazioni dei medesimi versi o alle lezioni
offerte dalle correnti edizioni del Decameron. E il fatto che quello di Lasso
sia un madrigale a quattro voci fa proprio pensare ad un lavoro appartenente
agli anni giovanili, quella a quattro voci essendo la tessitura tipica dei brani
di studio e di esordio. Boccaccio va in effetti annoverato fra gli autori di testi
classici, stilisticamente ed espressivamente senza tempo, idonei allesercizio compositivo del discente o del compositore esordiente: si noti, scorrendo
la colonna Primizie della Tabella 1, quanto spesso un testo del Decameron
risulti incluso in libri musicali che sono, di fatto o per esplicita dichiarazione
dellautore, prime fatiche, primi frutti, primi parti dellingegno dei
musicisti del tempo: su trentuno volumi elencati nella Tabella 1 ben quindici sono opere desordio o sillogi di lavori di studio, e otto di queste sono a
quattro voci ed una a tre, altra tipica testura per lavori di studio.
Questa funzionalit didattica del Boccaccio lirico massimamente esplicitata, nonch messa a frutto, dal pi fecondo e costante fra gli intonatori di
testi tratti dal Decameron, quel Girolamo Scotto stampatore, editore e compositore che fra il 1541 e il 1570 diede fuori numerose raccolte di duo e trii
didattici (Madrigali a due voci o a tre voci intesi come modelli di composizione contrappuntistica e come esercizi per lapprendimento del canto e del
solfeggio), frequentemente ristampate o smembrate e ricomposte in nuovi
volumi dai nomi diversi ma dal contenuto gi edito, nelle quali la presenza di
Boccaccio ampia, costante e replicata, accanto, ovviamente, ad altri autori
classici, quali in primis Petrarca e poi Sannazaro, Cassola, Machiavelli,
Bembo (ma Boccaccio il pi frequentemente intonato, dopo Petrarca,
da Scotto)47. Se si vuole, questo impiego scolastico del Boccaccio lirico,
46
Cfr. H. Leuchtmann, Orlando di Lasso, I. Sein Leben. Versuch einer Bestandsaufnahme
der biographischen Einzelheiten, Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 1976, pp. 45-46 e 86-92, e
J. Haar, The Early Madrigals of Lassus, Revue belge de musicologie, XXXIX-XL, 19851986, pp. 17-32.
47
Oltre ai volumi di Scotto elencati nella Tabella 1, si conoscono altre sue raccolte (Terzo
libro de madrigali a due, Venezia, Scotto, 1562; Terzo libro delle Muse a tre, Venezia, Scotto,
1562) che solo apparentemente sono nuove rispetto ai volumi precedenti: in realt sono
ristampe parziali e con titolo mutato dei libri gi editi; e pertanto non sono stati inclusi nella
76
Franco Piperno
massiccio e pervasivo nella produzione di Scotto, scarsamente madrigalistico, nel senso che riduce i testi a mero supporto metrico allesercizio
compositivo, piuttosto che sceglierli in virt delle loro suggestioni letterarie
idonee ad una amplificazione musicale; e difatti i madrigali di Scotto sono
apprezzabili per i problemi compositivi che affrontano e risolvono e non
per la lettura e interpretazione musicale dei testi che intonano (non esenti,
spesso, da scorrettezze e corruttele). Ma importante e significativo che
Boccaccio venga affratellato a Petrarca in questo ruolo tutoriale e di accompagnamento del discente nellapprendimento del contrappunto vocale:
un modo efficace ed incisivo per radicarlo nella coscienza e nellesperienza
letteraria del discepolo musicale, futuro artista professionista o gentiluomo
dilettante che sia destinato a diventare, in unepoca in cui lapprendimento
e la pratica musicali sono, Castiglione docet, un ineludibile complemento per
la societ cortese ed urbana.
Gli anni 70 e successivi sanciscono lestinguersi della fortuna musicale
del Boccaccio lirico col ridursi la sua presenza al perdurante successo della
Giovinetta, reintonata da Castro (1569), Sessa (1571), Manenti (1574), Mosto
(1579) e Sweelinck (1612) con i quali essa approda sulle rive della Schelda e
del Mare del Nord, poi adattata allidillico mondo pastorale da alcune rielaborazioni praticate nelle corti di Mantova e Ferrara48. Ma non manca alla
fortuna musicale del Decameron un formidabile colpo di coda realizzato dal
prolificissimo musico imperiale Philippe de Monte, che nel 1599 d fuori
un impegnativo libro di madrigali a sette voci intitolato La Fiammetta49 ed
includente lintonazione in quattro parti di una selezione di versi di Niuna
sconsolata (Dec. III) liberamente rimescolati (vv. 13-18, 19-21 e 1-3, 40-45,
45-48 e 1-3) e disinvoltamente interpolati con versi di altra e non precisabile
provenienza. La serie dei quattro brani nel volume di Monte intitolata
Canzon della Fiammetta (in grassetto le interpolazioni e le aggiunte)50:
Tabella 1. Sulle edizioni didattiche a due voci si veda lampio studio di A. Bornstein, Twopart Italian Didactic Music. Printed Collections of the Renaissance and Baroque (1521-1744),
3 voll., Bologna, Ut Orpheus, 2004; descrizioni bibliografiche delle raccolte di duo didattici
sono accessibili dal sito http://www.gardane.info/bicinium/.
48
Per le fonti di questi brani vd. Appendice, Tabella 1. Del brano di Manenti una trascrizione offerta in Bonaventura, Il Boccaccio e la musica, pp. 435-442.
49
La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali a sette voci, Venezia, Gardano.
50
Ed. mod. in Italienische Musiker und das Kaiserhaus, 1567-1625. Dedikationsstucke und
Werke von Musikern im Dienste des Kaiserhauses. Madrigale von Filippo di Monte, Francesco
Portinaro, Andrea Gabrieli, Annibale Padoano, Matteo Flecha, Carlo Luython, Lamberto de Sayve,
Giacomo Regnart, Francesco Rovigo, Alessandro Orologio, Camillo Zanotti, Giovanni Priuli, bearbeitet von A. Einstein et al., Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1934, pp. 67-75.
77
I parte
Gi fu chi mebbe cara, e volentieri
giovinetta mi prese
nelle sue braccia e dentro a suoi pensieri,
e de miei occhi s tutto saccese
che l tempo, che leggieri
sen vola, tutto in vagheggiarmi spese.
III parte
O caro amante, dal qual prima mosso
fu l misero mio core
a seguir il tuo amore,
mentre che tu il gradisti
e nei diletti tuoi meco tunisti
fui pi chaltra contenta;
deh!, pietoso di me ormai diventa
che per altrui te obliar non posso.
II parte
Et io, come cortese,
di me lo feci degno;
ma or ne son, dolente ohim, privata!
Niuna sconsolata
da dolersi ha quantio,
che nvan sospiro, lasso, innamorata.
IV parte
Amor deh!, fa chio senta
che quella fiamma spenta
non sia che per me tarse,
e cost su mimpetri la tornata.
Niuna sconsolata
che nvan sospiro, lasso, innamorata.
Si tratta di unoperazione tipicamente petrarchistica e madrigalistica,

effettuata dal pi fecondo fra i polifonisti del Cinquecento, che appare come
un convinto omaggio al Boccaccio evocato col nome della sua musa ,
ad onta del fatto che nel Decameron non sia Fiammetta ad intonare questa
canzone, bens Lauretta51. Non chiaro chi o cosa abbia spinto Monte ad
intonare cos sontuosamente e per la prima volta versi di Boccaccio, a richiamarli nel titolo attribuito al volume ed a collocare Gi fu chi mebbe cara
in apertura di libro. La Fiammetta dedicata da Monte al cardinal Pietro
Aldobrandini, nipote di papa Clemente VIII, noto committente musicale
e in quel momento figura politica ed amministrativa di vertice dello Stato
pontificio ( anche governatore del ducato di Ferrara, recentemente tornato
al papato grazie alla sua abilit militare e diplomatica); a lui Monte aveva gi
dedicato il proprio Ottavo libro de madrigali a sei voci (1594)52. Il volume ed
il suo contenuto devono probabilmente il loro carattere singolare e prestigioso al rango elevatissimo del dedicatario, cui erano doverosamente offerti
lavori non meno che eccezionali53. Monte dedic il proprio Ottavo libro al
In effetti, Fiammetta e Dioneo, sul finire della terza giornata, cominciarono a cantare
di messer Guiglielmo e della Dama del Vergi (Concl. 8); ma a Lauretta che il nuovo re
Filostrato chiede di intonare una delle sue canzoni (ed appunto Niuna sconsolata).
52
Venezia, Angelo Gardano.
53
Sulla committenza musicale del cardinale Pietro Aldobrandini vd. il fondamentale studio di C. Annibaldi, Il mecenate politico: ancora sul patronato musicale del cardinale Pietro
51
78
Franco Piperno
cardinale Aldobrandini in occasione della sua elevazione alla dignit cardinalizia; lomaggio de La Fiammetta segue la promozione dellAldobrandini
a legato di Ferrara e pertanto deve superare il precedente dono in termini
di prestigio e di raffinatezza. notevole che Boccaccio sia stato chiamato
a giocare un ruolo di primo piano in questo contributo alla costruzione
dellimmagine nobile e di illuminato protettore delle arti di un rampante
principe della Chiesa in difetto di natali illustri.
2. Veniamo, dunque, ai testi, alla loro maggiore o minore fortuna fra i
madrigalisti, alla loro trasmissione ed agli aspetti filologici e formali delle
loro intonazioni. La Tabella 3 elenca le ballate decameroniane scelte per
le intonazioni e i musicisti che le hanno musicate, con indicazione dei vari
brani risultanti dalla selezione dei versi o dalla segmentazione delle ballate.
Eventuali varianti rispetto alla lezione originale del testo di Boccaccio
sono frutto di collazione col testo offerto dalla pi autorevole fra le edizioni
cinquecentesche del Decameron, la giuntina del 1527.
Fra le ballate scelte dai madrigalisti ne mancano due: la ballata conclusiva della settima giornata (Deh lassa la mia vita) e la canzonetta Muoviti,
Amore, e vattene a Messere di Mico da Siena, intonata dal cantore Minuccio
dArezzo dun suono soave e pietoso nella settima novella della decima
giornata, unico episodio musicale presente nelle novelle del Decameron.
Ozioso sarebbe speculare sulle ragioni (metriche? lessicali? tematiche?) che
hanno determinato queste esclusioni.
Le nove ballate scelte forniscono testo per i sessantatr brani censiti nella
Tabella 3, ventitr dei quali sono del solo Girolamo Scotto; il quale lunico
intonatore di Io son s vaga della mia bellezza (Dec. I, vv. 1-13), di Amor sio
posso uscir da tuoi artigli (Dec. VI) e di Samor venisse senza gelosia (Dec. X). Se
ci ne fa indiscutibilmente il pi boccacciano fra i madrigalisti del tempo, le
sue scelte in particolare per lasprezza di certe parole-rima e la scarsa leggiadria dei soggetti dei due ultimi testi54 si confermano come neutri ancorch
classici sostegni testuali allesercizio musicale offerto dalle sue raccolte
Aldobrandini (1571-1621), Studi musicali, XVI, 1987, pp. 33-93; XVII, 1988, pp. 101-178,
e il pi recente suo Cardinal Pietro Aldobrandini in Villa: What Aesthetics Can Teach Us about
Musical Patronage in the Early Modern Period, in Fiori musicali. Liber amicorum Alexander
Silbiger, edited by C. Fontijn with S. Parisi, Sterling Heights (Michigan), Harmonie Park
Press, 2010, pp.61-80. Annibaldi non discute nel dettaglio il caso La Fiammetta.
54
Risultano aspre alla lettura e tanto pi allintonazione le rime in -igli della ballata VI;
inconsueta fra le scelte dei madrigalisti, almeno prima dellaffermarsi dellepica tassiana, la
gelosia femminile cui d voce la ballata X.
79
didattiche a due e tre voci: insomma, la minore musicalit e musicabilit di

molti passi del Boccaccio lirico, a confronto con le rime petrarchesche e dei
suoi imitatori cinquecenteschi, non scoraggia lo Scotto didatta. Anzi, egli
permette cos laccesso e la circolazione nel mercato del madrigale musicale a
versi che altrimenti sarebbero restati oggetto di sola fruizione letteraria.
Alcune scelte testuali di Scotto hanno avuto conseguenze; esaminandole
entriamo nel concreto della trasmissione e recezione in musica del Boccaccio
lirico. Nel 1541 Scotto pubblica due intonazioni, una a due e una a tre voci
(la prima nel Primo libro de i madrigali a doi voci, la seconda in Madrigali
a tre voci), di Qual donna canter, si non cantio (Dec. II, vv. 1-10); il testo
della versione a tre voci diverge da quello intonato a due voci e si allontana
in maniera sensibile dalla lezione offerta dalla vulgata cinquecentesca del
Decameron:
Qual donna canter, si non cantio nel Decameron (Firenze, Giunta 1527)
Qual donna canter, si non cantio,
che son contenta dogni mio disio?
Vien dunque amor cagion dogni mio bene,
dogni speranza e dogni lieto effetto,
cantiamo insieme un poco,
non de sospir, n de le amare pene
chor pi dolce mi fanno il tuo diletto,
ma sol del chiaro foco,
nel quale ardendo in festa vivo e n gioco,
te adorando, com un mio Iddio.
Z
Z.
A
B
c,
A
B
c;
C
Z
Qual donna canter, si non cantio musicata a tre voci da Girolamo Scotto (1541)
Qual donna canter, si non cantio,
che son contenta dogni mio desio?
Vien dunque, Amor, cagion dogni mio bene,
dogni speranz e dogni lieto effetto;
cantiamo insieme un poco,
non de lamare pene n de sospiri
ma sol del chiaro foco,
nel qual ardendo vivo in fest in gioco,
te adorando come mio signore54.
A
A.
B
C
d
e
d
D
F
Scotto ridistribuisce i lemmi del v. 6 ignorando il vincolo della rima bene:

pene, altrettanto fa al secondo emistichio del v. 9 forse per semplificare la
Un succinto apparato di varianti della versione a due voci rispetto a quella a tre: 1 si]
se; 4 effetto] affetto; 6-7 = ed. 1527 (ripristina il v. 7 cassato nella versione a tre voci).
55
80
Franco Piperno
consecutio lessicale delloriginale e modifica in modo importante la chiusa

del v. 10: qui, ben prima delle censure dellIndice e pur lavorando nella libera
e spregiudicata Venezia, egli forse ravvisa una potenziale offesa al comune
senso religioso (la musica spesso veniva insegnata nei seminari ecclesiastici e
nei monasteri) nellaccostamento delladorazione di Amore a un mio Iddio
ed evita equivoci chiamando in causa un pi terreno signore56. Anche qui
la modifica effettuata a scapito della rima, importante nella testura della
ballata (Iddio, nellultimo verso della stanza, doverosamente rima col verso
conclusivo della ripresa, disio). Infine Scotto omette lintero v. 7 delloriginale. Loperazione definibile come una madrigalizzazione della ballata, una
riduzione delloriginale obbligata testura di questa alla pi agile forma del
madrigale libero, assai confortevole per il musico intonatore. Avendo ridotto
a madrigale la ballata e avendone cos allentati gli originali vincoli testurali,
Scotto omette di rimarcare la cesura fra ripresa e stanza con una corrispondente cesura musicale (pausa nelle voci, segmentazione tramite stanghette di
battuta), come spesso fanno i madrigalisti alle prese con un testo di ballata
di cui percepiscono e riproducono la struttura originaria: Scotto musica Qual
donna canter come un comune madrigale libero. Nel rimusicare questi versi
nel 1570, nella silloge riccamente boccacciana Madrigali a tre voci, Scotto coerentemente lo riprende nella forma appena descritta e vi aggiunge i vv. 11-26
della ballata originaria, questa volta senza modifiche sostanziali.
Fin qui, un problema filologico relativo al solo Scotto (il quale, come gi
accennato, opera con una certa disinvoltura modifiche nei testi che intona, o
incorre in cattive letture delle proprie fonti letterarie). Ma Qual donna canter
stata messa in musica anche da altri, segnatamente, dopo il 1570, dallanconetano Giovanni Ferretti (1575) e dal napoletano Giovanni Battista Califano
(1584): ebbene, entrambi questi due autori adottano la medesima lezione
modificata di Scotto. N Ferretti n Califano hanno sfogliato il Decameron
per trovarvi il testo di Qual donna canter da intonare, lo hanno invece pedissequamente derivato dal manualetto didattico di Scotto nelledizione 1570,
magari da loro usato per i propri studi; di questo manuale il caso appena
esaminato dimostra il successo editoriale, lefficacia didattica, lampiezza
geografica della circolazione. Circa la fortuna musicale di Boccaccio, il purista avr ragione di storcere il naso di fronte alla circolazione di un testo cos
corrotto, ma i Madrigali a tre di Scotto hanno consentito al Boccaccio lirico
di arrivare l dove forse da solo non sarebbe mai riuscito.
56
La scelta di Scotto analoga a quella di Layolle (vd. sopra), che intona questa ballata a
partire dal v. 3 e conclude il suo brano al v. 9 omettendo il verso successivo col problematico
riferimento al mio Iddio.
81
Del resto, la trasmissione di testi musicabili da fonte musicale a nuovo

intonatore, piuttosto che da scrittura poetica a musicista, fenomeno comune ed acclarato; il caso Qual donna canter corrisponde a quello da me gi
altrove discusso57 della ballata decameroniana Io mi son giovinetta (IX, vv.
1-9), intonata per la prima volta nel 1542 da Domenico Ferabosco con alcune
evidenti modifiche testuali riprese da tutti i successivi intonatori, come lo
specchietto che segue palesa:
Io mi son giovinetta nel Decameron (Firenze, Giunta, 1527)
Io mi son giovinetta, e volentieri
mallegro, e canto en la stagion novella,
merz damore, e de dolci pensieri.
Io vo pe verdi prati riguardando
i bianchi fiori, e gialli, e i vermigli,
le rose in su le spini e i bianchi gigli,
e tutti quanti gli vo somigliando
al viso di colui, che me amando
ha presa, e terr sempre, come quella,
chaltro non ha in disio, che suoi piaceri.
Z
Y
Z.
A
B,
A
B;
A
Y
Z
Io mi son giovinetta musicata a quattro voci da Domenico Ferabosco (1542)

Io mi son giovinetta e volentieri
malegro e cant en la stagion novella,
merc damor e de dolci pensieri.
Io vo pei verdi prati riguardando
i bianchi fiori e gialli,
le rose in su le spine e bianchi gigli
e tutti quanti gli vo somigliando
al viso di colui
chamandomi mi prese e terr sempre.
A
B
A.
C
d
E
C
f
G
Testo ripreso identico da: Jean de Castro, 1569; Sessa dAranda, 1571; Giovanni Pietro
Manenti, 1574; Giovanni Battista Mosto, 1579; Jan Pieterszoon Sweelinck, 1612.
Come nel caso precedente, nessuno dei musicisti qui sopra elencati si prese
la briga di sfogliare il Decameron, mentre ognuno di essi esplicit il proprio
debito nei confronti di Ferabosco citandone soggetti musicali e imitandone le
strategie compositive nelle proprie intonazioni del medesimo testo.
Anche la versione di Ferabosco una versione madrigalizzata di una
ballata; ma diversamente dal caso Qual donna canter la testura originaCfr. Piperno, Ricercare e variazioni su Io mi son giovinetta.
57
82
Franco Piperno
ria non risulta del tutto stravolta dalle modifiche effettuate dal musicista
bolognese: anzi, questa sua versione esplicita le strette relazioni strutturali
esistenti tra la testura della ballata trecentesca ed il nuovo madrigale libero,
questultimo spesso dotato di un terzetto iniziale con funzione gnomica
identica a quella della ripresa di ballata. Ferabosco riconosce la natura e la
funzione di ripresa della terzina iniziale di Io mi son giovinetta e le rimarca
con cesura cadenzale e segmentazione formale (doppia stanghetta di battuta) nella propria intonazione (es. 1).
Es. 1
Lo stesso faranno tutti i suoi seguaci, ma in questo caso non si tratta di

pedissequa imitazione: alla funzione modellizzante del brano di Ferabosco
si somma la consuetudine compositiva che proprio le ballate di Boccaccio
hanno contribuito a diffondere e consolidare: musicare una ballata, per il
polifonista di medio Cinquecento comporta ladozione di una forma quella
appena descritta per Ferabosco mutuata dalla (e rispettosa della) segmentazione testurale e semantica del testo letterario58. Ci naturalmente avviene
quando il musicista si cimenta con una testura costituita da ripresa e stanza;
quando egli sceglie la sola stanza, questa viene assimilata nellintonazione
al madrigale libero, di norma privo di cesure e segmentazioni. Solo Scotto
58
Sui rapporti fra ballata (testura letteraria) e madrigale vd. A. Ziino, La ballata in musica dalla frottola al madrigale: campioni per una ricerca, in La letteratura, la rappresentazione,
la musica al tempo e nei luoghi di Giorgione, a cura di M. Muraro, Roma, Jouvence, 1987, pp.
259-272; M. Mangani M. Zackova Rossi, Ballata Form in the Early Madrigal, in Thorie
et analyse musicales, 1450-1650, Actes du Colloque international, Louvain-la-Neuve, 23-25
septembre 1999, publis sous la direction de A.-E. Ceulemans et B. J. Blackburn, Louvain-laNeuve, Dpartement dhistoire de lart e darchologie Collge rasme, 2001, pp. 149-193;
e F. Piperno, Ballate in musica, madrigali a ballata e gli ariosi di Antonio Barr: predilezioni
metriche e formali del madrigale a Roma a met Cinquecento, in Et facciam doli canti. Studi
in onore di Agostino Ziino in occasione del suo 65 compleanno, a cura di B. M. Antolini, T.
M. Gialdroni, A, Pugliese, Lucca, LIM, 2004, pp. 459-485.
83
nelle sue intonazioni di testi costituiti da ripresa e stanza esibisce una sistematica indifferenza per la testura di ballata, che egli madrigalizza o nei
modi descritti sopra a proposito di Qual donna canter, o musicandone un
gruppo di versi eccedente quello della strofa di ballata, dunque rendendola
formalmente irriconoscibile: a Io son s vaga della mia bellezza (Dec. I), Niuna
sconsolata (Dec. III) e Io mi son giovinetta (Dec. IX) egli aggiunge tre versi
della seconda stanza (in questultimo caso Scotto lunico a sottrarsi allinfluenza di Ferabosco), occultando cos la struttura formale della ballata.
del tutto chiaro che a Scotto non interessano gli aspetti formali dei testi che
sceglie, ma solo astratti problemi di tecnica polifonica e di contrappunto.
Ladozione della forma-ballata riscontrabile in diversi degli altri intonatori di Boccaccio, a cominciare da Arcadelt intonatore della ballata I non
ardisco di levar pi gli occhi, num. LXXV delle Rime: come in Ferabosco,
la ripresa distinta dalla stanza tramite cadenza e doppia stanghetta59. Il
francese Schaffen, che come Scotto intona Qual donna canter, presenta in
chiusa del v. 2 (desio) la prima forte cadenza della sua intonazione, rimarcando cos lo stacco fra ripresa e stanza (Es. 2) ed analogamente fa in Amor,
la vaga luce in fine del v. 3.
Es. 2
I ferraresi Manara e Fiesco, che intonano questo stesso testo, radicalizzano la cesura fra ripresa e stanza col distinguere nettamente, nelle proprie
intonazioni, una Prima parte da una Seconda parte (cio facendone due
brani distinti)60. Singolare, ma eloquente nel segnalare la sua percezione del
ruolo strutturale della ripresa, il comportamento del fiorentino Corteccia,
Vedi il brano nelled. cit. in nota 4.
Il brano di Fiesco si legge nelled. cit. in nota 39, quello di Manara nelled. cit. in nota 40.
59
60
84
Franco Piperno
unico ad assemblare un testo accostando i versi della ripresa a quelli di una

delle stanze successive alla prima; lo fa intonando Lagrimando dimostro (Dec.
IV), attaccando ai tre versi della ripresa quelli della quarta stanza (vv. 31-39)
e questa diligentemente distinta da quella mediante cesura cadenzale e
doppia stanghetta di battuta (Es. 3):
v. 1 Lagrimando dimostro
quanto si dolga con ragion il core
desser tradito sotto fede, Amore.
v. 31 Quant el mio duol senza conforto sia,
Amor, tu l puoi sentir, tanto ti chiamo
con dolorosa voce:
e dicoti che tant e s mi cuoce,
che per minor martir la morte bramo.
Venga dunque, la mia
vita crudel e ria
termini col suo colpo, e l mio furore,
che dovio vada el sentir minore61.
Es. 3
Altrettanto diligentemente, il milanese Martorello (1547) intona di questa stessa ballata i vv. 1-12 dividendoli in Prima e Secunda pars rimarcando
cos la distinzione fra ripresa e stanza. Lunico a seguire le orme di Scotto
sembra esser stato il veneziano (un caso?) Nasco con Tanto amor il bene
(VIII, vv. 1-30, non intonata da Scotto: una sfida?), che egli divide in tre
Si notino, come nel caso di Layolle precedentemente esaminato, un paio di varianti

lessicali e morfologiche che denotano la disinvoltura del musicista fiorentino, ad onta del
rigore filologico degli ambienti accademici di Firenze, che egli certamente conobbe e frequent: al v. 32 Amor sostituisce il signor (per quanto riferito ad Amore) di Boccaccio; il v.
39 semplifica la lezione originaria di Boccaccio, chove chio vada il sentir minore.
61
85
stanze e denomina Canzon, ma della quale ignora la segmentazione fra

ripresa e mutazioni (nella prima stanza, vv. 1-12).
3. Non va omesso, prima di concludere, un breve cenno sugli aspetti tematici
e stilistici delle scelte degli intonatori di Boccaccio62; in questo caso vanno
tralasciate le scelte testuali di Scotto, date le finalit didattiche delle sue
intonazioni, che si avvalgono delle liriche di Boccaccio in virt della loro
classicit senza tempo. I restanti musicisti che hanno apparentemente
intonato Boccaccio attratti dalla sua musicabilit condividono linteresse per
numerose sezioni di Qual donna canter (Dec. II), Niuna sconsolata (Dec. III),
Lagrimando dimostro (Dec. IV), Amor, la vaga luce (Dec. V), Tanto , Amore,
il bene (Dec. VIII, soprattutto la terza stanza, Chi potrebbe extimar che le mie
braccia) e Io mi son giovinetta (Dec. IX, solo prima stanza). Del mondo poetico delineato da Boccaccio nelle ballate conclusive delle dieci giornate del
Decameron i musicisti selezionano gli elementi di pi esplicita natura amorosa,
talora indulgenti a realistici richiami alla corporeit del legame damore, alla
sensualit delle sue manifestazioni (il canto, la vista, il tatto), alla giovinezza e
vaghezza dei suoi attori; un amore prevalentemente declinato al femminile e
prevalentemente dilettevole, lieto e giocoso. Meno frequenti i risvolti negativi
dellamore, presenti nel lamento della malmaritata che rimpiange un giovanile
amore perduto (Niuna sconsolata) ed in quello dellamante tradito e abbandonato (Lagrimando dimostro), ma lungi dalla drammaticit del nesso amoremorte cos frequente nella lirica del Tre e Quattrocento e nella produzione
petrarchistica del Cinquecento. Si direbbero scelte se non anti-petrarchesche
almeno non-petrarchesche, che confermerebbero sul piano della recezione
musicale la percezione cinquecentesca di Boccaccio come alternativa stilistica
allautore dei Rerum vulgarium fragmenta.
La pi ricercata dai musicisti la ballata di Pampinea (Dec. II), non a caso
la pi ricca degli elementi sopra elencati e quella in cui pi spesso ricorre il
lemma canto e i suoi derivati; ed un canto realistico e sensuale, non poetico od epico come quello che ricorre nel canzoniere petrarchesco. Del resto
realismo, sensualit e fisicit si addicono alla plebeia cantio, la ballata, nei cui
confronti Petrarca mostr ostinata diffidenza63, mentre Boccaccio la coltiv
assiduamente anche al di fuori del Decameron; e sono elementi che la ballata
convoglia nella copiosa produzione del madrigale libero cinquecentesco che
da essa strutturalmente e stilisticamente discende.
62
Per questo vd. Zanni, La poesia del Decameron, passim, anche per i rapporti e le
differenze della lirica del Boccaccio rispetto a Petrarca.
63
Per questo cfr. ivi, p. 115.
86
Franco Piperno
Il giocoso, dilettevole, sensuale realismo amoroso della lirica boccacciana

le consente una seconda vita nel nuovo contesto stilistico ed espressivo della
pastorale di fine Cinquecento; la giovinetta della ballata che chiude la
nona giornata, il suo canto primaverile ed agreste non hanno difficolt ad
essere risemantizzati in chiave eglogistica e ad essere acquisiti, con citazione
letterale dei versi di Boccaccio, alla lirica pastorale di livello sia popolare,
sia colto (vd. Tab. 2). Interessante il fatto che le citazioni letterali, nel caso
dellanonimo mantovano di Damon pastor gentil e in quello di Io mi son giovinetta e rido e canto del ferrarese Battista Guarini, si accompagnano nelle
intonazioni alle citazioni musicali dellormai antico ma sempreverde madrigale di Domenico Ferabosco64: dunque la musica ad assecondare questa
risemantizzazione pastorale del Boccaccio lirico del Decameron ed a consentirgli di venir posto in musica da illustri musicisti esponenti di una fase nuova
ed innovativa dello stile musicale fra fine Cinquecento e primo Seicento:
Luzzasco Luzzaschi a Ferrara (1601, ma ante 1597), Claudio Monteverdi a
Mantova (1603), Alfonso Fontanelli di nuovo a Ferrara (1604).
Boccaccio in musica, dunque, un caso di studio interessante dalla prospettiva musicologica; nonostante il numero esiguo di musiche su testi del
nostro autore, rispetto a quante ne abbiamo su testi di Petrarca, Sannazaro,
Ariosto, Tasso, Guarini e via elencando, il piccolo corpus di madrigali boccacciani rivela significativi aspetti dalla prospettiva delle questioni formali,
della diffusione geografica, del gusto e dello stile. Rilevante il ruolo che le
ballate decameroniane hanno avuto nella definizione formale del madrigaleballata; importante limpiego di esse per musiche ad uso didattico e lassimilazione di Boccaccio a Petrarca nel ruolo di classico fornitore di lirica per
musica; daltro canto sono interessanti gli elementi non-petrarcheschi che i
musicisti sembrano aver prediletto nei suoi testi scelti per essere intonati e
che hanno consentito loro di continuare ad essere musicati in epoche di consistenti mutamenti di stile e di estetiche. Infine lampio raggio di diffusione
della prassi di porre in musica ballate del Decameron che oltrepassa le Alpi
per radicarsi in Francia e raggiungere lEuropa del nord: anche la recezione
musicale di Boccaccio nel Cinquecento conferma che egli fu e venne percepito come un autore veramente europeo.
Per questo cfr. Piperno, Ricercare e variazioni su Io mi son giovinetta, pp. 248-253.
64
Francesco de Layolle
Francesco Corteccia
Girolamo Scotto
Girolamo Scotto
Girolamo Scotto
Domenico Ferabosco
Domenico Ferabosco
Antonio Martorello
Tuttovale Menon
1540
1541
1541
1541
1542
1542
1542
1547
1548
Quarto libro di Madrigali a quatro voci,

Venezia, Gardane
Venticinque canzoni a 5, Lione, Moderne
in Primo libro dei madrigali di Maistre
Ihan e de altri eccel. autori [a quattro],
Venezia, Gardano
Primo libro de i madrigali a doi voci,
Venezia, Scotto
Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto
Madrigali a quatro voce. Libro primo,
Venezia, Scotto
Primo libro de Madrigali a quatro voce,
Venezia, Gardane
in Il primo libro di madrigali de diversi
[] a misura di breve quatuor vocum,
Venezia, Gardane
Primo libro di Madrigali a cinque voci,
[Milano]
Madrigali damore a quattro voci,
Ferrara, Bughlat e Hucher
Libro
65
Numero di brani su versi di Boccaccio contenuti nel volume.
Jacob Arcadelt
Musicista
1539
Anno
Primizie
Ferrara
Milano
Bologna
Bologna
Venezia
Venezia
Venezia
Firenze/Lione
Firenze
Firenze/Roma
Luogo di attivit
1
1
1
1
Num.651
Tabella 1. Cronologia delle edizioni madrigalistiche con intonazioni di testi di Boccaccio (solo prime
edizioni).
87
APPENDICE
Enrico Schaffen
Giulio Fiesco
Francesco Manara
Giovanni Pierluigi da
Palestrina
Giovanni Nasco
Paolo Animuccia
Scotto Girolamo
Orlando di Lasso
Paolo Clerico
Giovanni Dom. Del

Giovane
Jean de Castro
Girolamo Scotto
1549
1554
1555
1555
1557
1558
1559
1560
1562
1564
1570
1569
Enrico Schaffen
1549
Li suoi madrigali a quatro voce a note
negre, Venezia, Scotto
in Il Terzo Libro de diversi autori [],
li madrigali a quatro voce a notte negre,
Venezia, Scotto
Primo libro di Madrigali a quatro voci,
Venezia, Gardane
Venezia, Gardano
Roma, Dorico
Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia,
Gardano
in Secondo Libro delle Muse, a quattro
voci. Madrigali Ariosi, de diversi [],
Roma, Barr
Secondo libro delli madrigali a duoi voci,
Venezia, Scotto
Primo libro di madrigali a quattro voci,
Venezia, Gardano
Madrigali a cinque voci Libro primo,
Venezia, Scotto
Secondo libro delli madrigali a cinque
voci, Roma, Dorico
Primo libro di madrigali, canzoni e
motetti a tre voci, Anversa, Laet
Venezia
Anversa
Napoli
Mantova
Monaco
Venezia
Roma-Urbino
Treviso-Vicenza
Roma
Ferrara
Ferrara
Francia
Francia
14
88
Franco Piperno
Giovanni Pietro
Manenti
Giovanni Ferretti
1574
Giovanni Battista
Califano
Orazio Griffi
Filippo de Monte
Jan Pieterszoon
Sweelinck
1584
1599
1612
1585
Giovanni Battista
Mosto
1579
1575
Sessa dAranda
1571
Primo libro de madrigali a quatro voci,
Venezia, Gardano
Madrigali a sei voci. Libro primo,
Venezia, Gardano
Secondo libro delle canzoni a sei voci,
Venezia, Scotto
in Corona de madrigali a sei voci di
diversi eccellentissimi musici, Venezia,
Scotto
Primo libro de madrigali a cinque voci,
Venezia, Vincenti-Amadino
in Felice Anerio, Madrigali a cinque
voci. Libro secondo, Roma, Gardano
La Fiammetta canzone, insieme altre
canzoni e madrigali a sette voci, Venezia,
Gardano
Rimes franoises et italiennes deux et
trois parties, Leiden, Raphelengius
Amsterdam
Roma
Vienna-Praga
Napoli
Venezia
Ancona
Firenze
Napoli
89
Musicista
Girolamo Parabosco
Anonimo
Giovanni de Piccoli
Luzzasco Luzzaschi
Claudio Monteverdi
Alfonso Fontanelli
Sigismondo DIndia
Girolamo Belli
Agostino Agresta
Accademico Bizzarro
Dionisio Bellante
Anno
1546
1583
1590
1601
1603
1604
1615
1617
1617
1621
1643
Madrigali a cinque voci, Venezia, Gardane

Villotte Mantovane a quattro voci, Venezia, Gardano
in Primo libro delle Villanelle a tre voci di Domenico
Montenegro e altri autori, Venezia, Vincenti
Madrigali per cantare e sonare a uno, doi e tre soprani
[ma ante 1597], Roma, Verovio
Quarto libro de madrigali a cinque voci, Venezia,
Amadino
Secondo libro de madrigali senza nome. A cinque voci,
Venezia, Gardano
Terzo libro de madrigali a cinque voci, Venezia,
Magni
Nono libro de madrigali a cinque voci, Venezia,
Magni
Madrigali a sei voci. Libro primo, Napoli, Vitale
Secondo libro de trastulli estivi concertati a due-quattro voci, Venezia, Vincenti
in Concerti accademici di Geronimo Bettino Veronese,
Venezia, Magni
Libro
Tabella 2. Madrigali su testi con elaborazioni da ballate del Decameron
Verona
Napoli
Fano
Argenta
Torino
Mantova/
Ferrara
Ferrara
Ferrara
Venezia
Mantova
Napoli
Luogo di attivit
D
D
A
B
C
Testo
90
Franco Piperno
B
Damon, pastor gentil, con la sua Clori
stava appoggiato a unelce antiqua e ombrosa,
e di face amorosa
ardendo ivi, fra verderbette e fiori,
la cara amata nimpha riguardava
che dolcemente una canzon cantava
in voce pura e schietta:
Io mi son giovinetta, e volentieri
mallegro e canto in la stagion novella,
merc dAmor e de dolci pensieri
D
Io mi son giovinetta
e rido e canto a la stagion novella
cantava la mia dolce pastorella,
quando lali il cor mio
spieg come augellin subitamente,
tutto lieto e ridente,
cantava in sua favella:
Son giovinetto anchio
e rido e canto a pi beata e bella
primavera damore
che nei begli occhi tuoi fiorisce. Ed ella:
Fuggi, se saggio sei, disse, lardore;
fuggi, chin questi rai
primavera per te non sar mai.
Battista Guarini
A
Niuna sconsolata
chinvan sospiro, lassa!, innamorata.
Ben mi fu detta pien quantera ingrato
questi chin terra adoro;
ma fu s dolcil suo guardo gentile
che senzaver pensato
alle parole altrui,
ahi quanto sciocca fui!,
in preda me gli diedi ondio ne moro.
N per lo mio morir ei cangia stile,
n canger, se pria non si dissolve
lo spirto in aria e l cor in poca polve.
Girolamo Parabosco
C
Io mi son giovinetto, e volentieri
mallegro e cant en la stagion novella,
merc damor e di dolci pensieri.
Contento i me ne vo vago e legieri
a sollacciandin questa part e in quella,
Allegro godo ognor tutti i piaceri
che goder possi alcun giovenamante,
Felice son, e saranno ancor queli
a quali lice di goder quel bene
chil dolce amor ne porta gi da i cieli.
91
Girolamo Scotto
Girolamo Scotto
Enrico Schaffen
Girolamo Scotto
Giovanni Ferretti
Giovanni Battista
Califano
Francesco de
Layolle
1541
1541
1549
1570
1575
1584
1540
Vien dunque, Amor, cagion dogni mio bene (vv. 3-10)

Venticinque canzoni a 5, Lione, Moderne
(vv. 3-9; v. 7 modificato)
Qual donna canter, si non cantio (vv. 1-10)

Primo libro de i madrigali a doi voci, Venezia, Scotto
(v. 10 modificato)
(vv. 6 e 10 modificati; omesso v. 7)
Li suoi madrigali a quatro voce a note negre, Venezia,
Scotto
Canzone Prima stanza
Secondo libro delle canzoni a sei voci, Venezia, Scotto
Prima parte
Primo libro de madrigali a cinque voci, Venezia,
Vincenti-Amadino
II Qual donna canter, si non cantio (26 vv.)
Io son s vaga de la mia bellezza (vv. 1-13)

Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia,
Scotto
I Io son s vaga della mia bellezza (24 vv.)66
66
Come indicato in nota 3, per gli incipit delle parti di ballate intonate seguo la lezione della ventisettana.
Scotto Girolamo
1559
Tabella 3. I testi musicati
92
Franco Piperno
Girolamo Scotto
Giovanni Ferretti
Girolamo Scotto
Giovanni Ferretti
Girolamo Scotto
Giovanni Pierluigi
da Palestrina
Giovanni Pietro
Manenti
Filippo de Monte
1570
1575
1570
1575
1559
1555
1599
1574
Paolo Animuccia
1558
La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali

a sette voci, Venezia, Gardano
Madrigali a sei voci. Libro primo, Venezia, Gardano
Gi fu chi mebbe cara, e volentieri (vv. 13-21)

Primo libro di Madrigali a quatro voci, Roma, Dorico
Niuna sconsolata (vv. 1-12)

Scotto
III Niuna sconsolata (48 vv.)
(vv. 13-18) Prima parte
(aggiunti vv 13-15)
E quel, che n questo m sommo piacere (vv. 19-26)

Terza stanza
Terza parte
Tu mi ponesti inanzi agli occhi, Amore (vv. 11-18)

in Secondo Libro delle Muse, a quattro voci. Madrigali
Ariosi, de diversi [], Roma, Barr
Seconda stanza
Seconda parte
93
Filippo de Monte
Filippo de Monte
Francesco
Corteccia
Girolamo Scotto
Girolamo Scotto
Antonio
Martorello
Girolamo Scotto
1599
1599
1541
67
(aggiunti vv 1-3) Seconda parte
Lagrimando dimostro (vv. 1-12)

in Primo libro dei madrigali di Maistre Ihan e de altri
eccel. autori [a quattro], Venezia, Gardane
Primo libro de i madrigali a doi voci, Venezia, Scotto
Madrigali a quatro voce. Libro primo, Venezia, Scotto
Primo libro di Madrigali a cinque voci, [Milano], s.e.
IV Lagrimando dimostro (57 vv.)
[Amor, deh!,]67 fa chio senta (vv. 45-48)

(v. 6 omesso)
vv. 1-3; 31-39 (vv. 3 e 32 modificati)
(aggiunti vv 1-3, v. 45 dimezzato)

Quarta parte
O caro amante, del qual prima fui (vv. 40-45)

La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali (aggiunti e interpolati versi estranei;
v. 40 modificato, v. 42 omesso, v. 45
dimezzato) Terza parte
Et io come cortese (vv. 19-21)

Sostituisce Te obliar non posso, inizio del v. 45 di Boccaccio.
1570
1541
1542
1547
Filippo de Monte
1599
94
Franco Piperno
Tuttovale Menon
1548
1570
1570
1564
1560
Quanto l mio duol senza conforto sia (vv. 31-48)

Madrigali damore a quattro voci, Ferrara, Bughlat e
Hucher
Comio conobbi me di fuor cacciato (vv. 22-30)

Terza stanza
Fatto mha conoscente de lo nganno (vv. 13-21)

Seconda stanza
Girolamo Scotto
Enrico Schaffen
Nullaltra via, niuno altro conforto (vv. 40-48)

(vv. 43 e 46 modificati) Quinta
stanza
Quanto l mio duol senza conforto sia (vv. 31-39)

in Il Terzo Libro de diversi autori [], li madrigali a
quatro voce a notte negre, Venezia, Scotto
Orlando di Lasso Primo libro di madrigali a quattro voci, Venezia,
Gardano
Giovanni Domeni- Secondo libro delli madrigali a cinque voci, Roma,
co Del Giovane
Dorico
Girolamo Scotto
(vv. 32 e 38 modificati)
Girolamo Scotto
1570
1549
Girolamo Scotto
1570
95
Enrico Schaffen
Giulio Fiesco
Francesco Manara
Girolamo Scotto
Orazio Griffi
Giulio Fiesco
Francesco Manara
Giulio Fiesco
Girolamo Scotto
Giulio Fiesco
1549
1554
1555
1570
1585
1554
1555
1554
1570
1554
(vv. 1-3) [Prima parte]
(vv. 1-3) Canzone [Prima parte]
Perchio ti priego, dolce signor mio (vv. 22-30)

Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia,
(v. 26 modificato) Ultima parte
Gardane
Cos de tuoi, adunque, divenuto (vv. 13-21)

Terza parte
Gardane
Seconda stanza
Mosse da suoi begli occhi lo splendore (vv. 4-12)

Seconda parte
Gardane
Seconda parte
Gardano
Amor, la vaga luce (vv. 1-12)

Li suoi madrigali a quatro voce a note negre, Venezia,
Scotto
Gardane
Gardano
in Felice Anerio, Madrigali a cinque voci. Libro secondo, Roma, Gardano
V Amor, la vaga luce (30 vv.)
96
Franco Piperno
Girolamo Scotto
Girolamo Scotto
Jacob Arcadelt
Girolamo Scotto
Giovanni Nasco
Giovanni Nasco
Domenico
Ferabosco
1570
1559
1539
1559
1557
1557
1542
(vv. 22 e 26 modificati) Terza stanza
Canzon Quinta Prima stanza, a 5
Chi potrebb extimar, che le mie braccia (vv. 22-30)

Primo libro de Madrigali a quatro voce, Venezia,
Gardane
Io non so col mio canto dimostrare (vv. 13-21)

Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano
Seconda stanza, a 4
Tanto , Amore, il bene (vv. 1-12)

VIII Tanto , Amore, il bene (30 vv.)
Li prieghi miei tutti glien porta il vento (vv. 18-31)

Quarto libro di Madrigali a quatro voci, Venezia,
(solo vv. 18-22; vv. 18-20 modificati)
Gardane
Seconda parte
Scotto
Amor, sio posso uscir da tuoi artigli (vv. 1-17)

(vv. 3 e 4 modificati) [Prima parte]
Scotto
VI Amor, sio posso uscir da tuoi artigli (31 vv.)
97
Giovanni Nasco
Paolo Clerico
Domenico
Ferabosco
Girolamo Scotto
Jean de Castro
Sessa dAranda
Giovanni Pietro
Manenti
Giovanni Battista
Mosto
Jan Pieterszoon
Sweelinck
1557
1562
1542
1569
1571
1574
1612
1579
1559
Enrico Schaffen
1549
in Corona de madrigali a sei voci di diversi eccellentissimi musici, Venezia, Scotto

Rimes franoises et italiennes deux et trois parties,
Leiden, Raphelengius
Io mi son giovinetta, e volentieri (vv. 1-10)

in Il primo libro di madrigali de diversi [] a misura di
breve quatuor vocum, Venezia, Gardane
Scotto
Primo libro di madrigali, canzoni e motetti a tre voci,
Antwerp, Laet
Primo libro de madrigali a quatro voci, Venezia,
Gardano
Madrigali a sei voci. Libro primo, Venezia, Gardano
IX Io mi son giovinetta, e volentieri (31 vv.)
in Il Terzo Libro de diversi autori [], li madrigali a

quatro voce a notte negre, Venezia, Scotto
Madrigali a cinque voci Libro primo, Venezia, Scotto
(vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9

modificato)
modificato)
modificato)
modificato)
modificato)
(aggiunti vv. 11-13, v. 10 modificato)

modificato)
Terza stanza, a 6
98
Franco Piperno
Girolamo Scotto
Girolamo Scotto
Girolamo Scotto
1570
1570
1570
Per Dio, dunque, ciascuna (vv. 31-40)

Ma perci chio maveggio (vv. 13-30)

Samor venisse senza gelosia (vv. 1-12)

X Samor venisse senza gelosia (40 vv.)
(v. 39 omesso) Terza stanza
(vv. 29 e 30 modificati) Seconda

stanza
(vv. 4 e 10 modificati) Canzone Prima

stanza
99

Boccaccio in Musica

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biblioteca dellArcadia

Atti e Memorie dellArcadia una pubblicazione con revisione paritaria

Accademia dellArcadia, 2013

Tutti i diritti riservati

edizioni di storia e letteratura

Indice del volume

Maria Luisa Doglio, Poesia dellinstitutio. Sul canto xvii

Nicola Longo, Larte della ripetizione nella Divina Commedia..........

Giuseppe Patota, Le lingue e gli stili di Giovanni Boccaccio..............

Franco Piperno, Boccaccio in musica nel Cinquecento: fortuna

Alessandro Zuccari, Caravaggio e la questione del disegno...............

Emilio Russo, Castelvetro nel primo Seicento

Salvatore Canneto, Pastoral-iter: Bartolomeo Nappini, Arcangelo

Andreina Griseri, Il Settecento a Roma: strategie in avanguardia......

Antonio Rostagno, Dante nella musica dellOttocento......................

Leopoldo Gamberale, Tria corda. Cesare de Titta fra italiano,

Roberto R isso, Il graticcio della pagina informe. Racconto

Andr valutato se la presenza di rime di Boccaccio fra le scelte testuali dei

Boccaccio in musica nel Cinquecento

mo quelli relativi a intonazioni di testi frutto di rielaborazioni di versi o di

Boccaccio in musica nel Cinquecento

Considerando che limporsi del libro di madrigali sul mercato editoriale

152215 e Sabbio 152616 e dalla ventisettana in poi abbandonate in favore

Boccaccio in musica nel Cinquecento

ritenuta inaccettabile la licenziosit di certe situazioni o la messa in berlina

Boccaccio in musica nel Cinquecento

ben possibile che questa prima intonazione di un testo del Boccaccio

Boccaccio in musica nel Cinquecento

Testo intonato da Arcadelt

Li prieghi miei tutti glien porta il vento,

Gli prieghi miei tutti gli port il vento

toria e nella prassi musicale veneziana30; la fortuna musicale del Boccaccio

Boccaccio in musica nel Cinquecento

Cfr. O. Gambassi, Domenico Maria Ferrabosco e un suo celebre madrigale affrescato

tramandino. Non va infine trascurata la circostanza che questo musicista

Boccaccio in musica nel Cinquecento

Del petrarchismo musicale partenopeo Giovanni Domenico Del Giovane

Boccaccio in musica nel Cinquecento

Si tratta di unoperazione tipicamente petrarchistica e madrigalistica,

Boccaccio in musica nel Cinquecento

didattiche a due e tre voci: insomma, la minore musicalit e musicabilit di

Scotto ridistribuisce i lemmi del v. 6 ignorando il vincolo della rima bene:

consecutio lessicale delloriginale e modifica in modo importante la chiusa

Boccaccio in musica nel Cinquecento

Del resto, la trasmissione di testi musicabili da fonte musicale a nuovo

Io mi son giovinetta musicata a quattro voci da Domenico Ferabosco (1542)

Lo stesso faranno tutti i suoi seguaci, ma in questo caso non si tratta di

Boccaccio in musica nel Cinquecento

unico ad assemblare un testo accostando i versi della ripresa a quelli di una

Si notino, come nel caso di Layolle precedentemente esaminato, un paio di varianti

Boccaccio in musica nel Cinquecento

stanze e denomina Canzon, ma della quale ignora la segmentazione fra

Il giocoso, dilettevole, sensuale realismo amoroso della lirica boccacciana

Quarto libro di Madrigali a quatro voci,

Numero di brani su versi di Boccaccio contenuti nel volume.

Boccaccio in musica nel Cinquecento

Giovanni Dom. Del

Boccaccio in musica nel Cinquecento

Madrigali a cinque voci, Venezia, Gardane

Tabella 2. Madrigali su testi con elaborazioni da ballate del Decameron

Boccaccio in musica nel Cinquecento

Vien dunque, Amor, cagion dogni mio bene (vv. 3-10)

Qual donna canter, si non cantio (vv. 1-10)

II Qual donna canter, si non cantio (26 vv.)