O impulso e as aes fsicas

- Contexto Histrico
- Autores
*Constantin Stanislvski mtodo das aes fisicas
biomecnoca

*Myerhold -

*Jerzy Grotowski * Orientais - pera de Pequim, o Kathakali da ndia e o N

do Japo *Decroux *Eugenio Barba * Labam
* Luis Otavio Burnier
*Sandra Meyer

- Conceitos
Ao fsica as aes fsicas funcionam como matrizes geradoras para o
processo de criao e composio do ator. (Bonfitto)
Stanislvski mdoto das aes fsicas a ao passa a estar frente
do processo criativo. Composio de aes psicofsicas (desencadear
processos interiores do ator) (memria fsica do ator) provocando sentidos e
sensaes. Resumindo: o Mtodo de Aes Fsicas baseado no axioma
que fixa a ligao permanente entre as aes fsicas e as psquicas, sendo
portanto, que no h ao fsica real que no envolva a psique. se fosse,
vontade de agir
Jerzy Grotowski. Impulso Evocao das aes. O trabalho do texto
passa a ser segundo plano, e o corpo passa a ser central, nele que a ao
ocorre.
Trata-se de uma tcnica de transe que trabalha a integrao do poder
corpreo e psquico que emerge das camadas mais ntimas do seu ser e do
seu instinto, numa espcie de transiluminao. Uma tentativa de eliminar
as resistncias do seu organismo a esse processo psquico. O resultado a
liberdade do lapso de tempo entre o impulso interno e a reao externa de
tal modo que o impulso j a reao externa. Impulso e ao so
simultneos: o corpo desaparece, queima, e o espectador v apenas uma
srie de impulsos visveis
Luis otvio Burnier INTENO Conexo com um objetivo, algo que o
alimenta
lan movimento de lanar impulso vital da ao
Impulso mola propulsora da ao energia projetada pra fora,
antecede a ao e emerge do interior do corpo. Ao (interno) # gesto
(externo, superfcie)

energia Linhas de Tenses que gera energia.

Labam Movimento tempo, espao, fora, fluncia.
Barba Ocidente PRESENA CNICA ateno e concentrao na cena
- Concepo de elaborao e prticas com aes fsicas
-vdeo demonstrao Acropolis de grotovski, biomecnica de
meyerhold e vangst de pina baucht
-Prtica
articulao ritmo tores tenso intenso fora
elaborao de uma partitura - uma breve sequencia de 3 aes a partir
de uma imagem.

O efeito de verdade buscado por Stanislvski, a teatralidade buscada por

Meyerhold, o efeito de estranhamento buscado por Brecht indicam objetivos
opostos em termos de resultado, mas no critrios divergentes no processo.
Estes diferentes objetivos pressupem, por trs da coerncia da ao
externa da partitura, uma coerente organizao da subpartitura, de um
forro do pensamento que o ator controla. Ela (a subpartitura) constituda
por imagens circunstanciadas ou por regras tcnicas, por experincias ou
perguntas feitas a si mesmo, ou por ritmos, modelos dinmicos ou por
situaes vividas ou hipotticas16 .
Para um ator, ter energia significa saber como model-la. Eugenio Barba

2.2 - Aes Fsicas Para Stanislavski, as aes fsicas so o resultado de

processos interiores que, por terem um objetivo determinado, acabam por
ser externalizados j que no teatro toda ao deve ter uma justificao
interior, deve ser lgica, coerente e real (STANISLAVSKI, 2011: 76). No
podemos pensar em corpo sem relacion-lo mente; estes esto
diretamente conectados e so dependentes um do outro. O diretor russo
traz em seu livro A Preparao do ator a afirmao de que uma ao fsica
s pode existir se houver uma ao mental; toda ao, necessariamente,
precisa ter um propsito, uma razo para ser feita (2011: 65). O objetivo e
razo para a realizao de qualquer ao fsica tem a relao com o
exterior, no algo totalmente pessoal e interno. Assim, com base nos
conceitos de Stanislavski, Temos ento um primeiro esboo conceitual de
ao fsica: um fluxo muscular-nervoso com total engajamento psicofsico
em conexo ou com algo externo (seja objeto, espao, outro corpo (ator ou

espectador), imagem, 33 e mesmo outra ao fsica) e que formalizada,

estruturada, ritmada, enfim, codificada no tempo-espao (FERRACINI, 2009:
125). Barba e a atriz e professora Maria ngela Machado so alguns dos que
utilizam o termo corpo-mente para enfatizar que um dependente do
outro e que na interpretao o corpo no pode ser dissociado da mente. No
comentrio de Barba, podemos observar que a ao fsica, alm de ser
consequncia da ao interior, do pensamento, tambm o ponto em que
estes permanecem juntos durante toda a ao fsica: Existe um aspecto
fsico do pensamento, uma maneira particular de moverse, de mudar de
direo, de saltar: o seu comportamento. A dilatao no pertence ao
fsico, mas ao corpo-mente. O pensamento deve atravessar a matria
tangivelmente, no apenas manifestar-se no corpo em ao, mas atravessar
o bvio, a inrcia, o que surge automaticamente na nossa frente, quando
imaginamos, refletimos, agimos (2009: 139). Machado cita algumas
observaes e apontamentos sobre os estudos de Antonio Damsio para
entender melhor esta relao entre corpo e mente, e entender os possveis
caminhos da ao interior ao exterior: Segundo seus estudos, Damsio
aponta para o fato que a emoo e sentimento so as formas primeiras de
relao de um organismo com o mundo. Nesta relao, o organismo se
relaciona com um objeto ou uma situao. A emoo indica ao organismo a
existncia desse objeto ou situao. A emoo faz a ponte entre o objeto
externo e o organismo. O organismo dotado de um mecanismo de
regulao homeosttica cuja funo manter a estabilidade interna dele.
Assim a emoo desencadeada no organismo na sua relao com o
objeto/situao externa desestabiliza o organismo, instigando-o a gerar uma
reao adequada naquela situao. A emoo gera estados corporais em
reaes fsicas passveis de serem percebidas por um observador externo
(2008: 02). Com essa mesma linha, o trabalho de Stanislavski a respeito das
aes fsicas resulta na unio da mente com o corpo expressivo. Qualquer
ao que feita, no pode ser realizada sem algum propsito; necessrio,
alm de foco e objetivo, uma provocao exterior para o personagem poder
pensar, e assim, agir. Segundo o fundador do Ncleo Interdisciplinar de
Pesquisas Teatrais da Unicamp - LUME, Lus Otvio Burnier afirma que, no
mtodo stanislavskiano: Ser ao para o sujeito-ator tudo o que o
modifica de alguma maneira, que tem relao com seu ser, sua vontade,
seus desejos, anseios, determinaes, com sua pessoa (2011: 34). Dessa
forma, fica claro o vnculo de corpo e mente, e certo que uma ao
consequncia e depende de uma reflexo. Burnier cita que, para o mmico
francs Etienne Decroux, as aes fsicas partem do interior do ator, mais
especificamente da coluna vertebral (2009: 32). Com o polons Jerzy 34
Grotowski, encontramos uma interessante e relevante distino entre o que
movimento, gesto e ao fsica. Movimento, se no tem intenes
internas, no se caracteriza como ao fsica; gesto, tambm por no
nascer do interno do corpo, no uma ao fsica por ser feito pelas reas
corporais perifricas (BURNIER, 2009: 32-33). Aes fsicas, tanto para
Grotowski quanto para Decroux, partem do interior, do eixo central do
corpo, a coluna vertebral. Um gesto, atividade ou movimento no so aes

fsicas, mas podem tornar-se (BURNIER, 2009: 32-33). Os entendimentos

sobre aes fsicas por Barba, Decroux, Grotowski e Stanislavski
permanecem com um aspecto em comum: a ao fsica (exterior) deve ser
resultado de uma ao mental (interior). Burnier utiliza o termo
microelementos para buscar definir os possveis componentes de uma
ao fsica. Os microelementos so: inteno, lan, impulso, movimento e
ritmo. Inteno parte de dentro e visto mais como um estado fsico e
muscular do que psicolgico; lan o momento de preparao do que ser
executado; e impulso vem decorrente de uma inteno, como a mola
propulsora do movimento, que, por sua vez, ser o acontecimento ou a
realizao da ao no espao (BURNIER, 2009: 43). Assim como mantemos
certo ritmo ao respirar, nosso movimento tambm necessita de um. Ritmo
a orquestrao do movimento ligado ao tempo, o pulsar do corao. O
ritmo precisa ser definido e pontuado, determinante e preciso, como a
batida de um corao saudvel, buscando assim uma ligao e conexo de
um movimento ao outro em um tempo mais apropriado para determinada
ao, encontrando assim os caminhos contnuos entre um movimento e
outro. Sobre este fluxo na movimentao, Eleonora Fabio estabelece um
vnculo entre o fluxo de movimento e presena cnica: A famigerada
presena do ator, longe de ser uma forma de apario impactante e
condensada, corresponde capacidade do atuante de criar sistemas
relacionais fluidos, corresponde a sua habilidade de gerar e habitar os
entrelugares da presena (FABIO, 2010: 323). Ritmo, assim como inteno,
lan, impulso e movimento, tambm um elemento fundamental para ao
fsica, estando a ao inseparavelmente ligada ao ritmo que a caracteriza,
como afirma o ator V. O. Torpokov, que atuou sob a direo de Stanislavski
(TORPOKOV apud BURNIER, 2009: 45). Esses elementos podem ser vistos,
cada um, como um pilar para a construo, e assim, execuo de uma ao
fsica, como podemos ver na pgina seguinte: 35 Quadro 2. Ttulo: Possvel
estrutura de uma ao fsica. Fonte: (quadro elaborado pelo autor). Chekhov
descreve em Para o Ator (2003) alguns exerccios que tem o foco no
trabalho fsico por meio de estmulos imaginativos. Partindo do ponto que
energia no pode ser criada, mas apenas transformada (FERREIRA, 1975:
524), e acreditando que a energia uma qualidade que pode ser treinada e
cultivada, os exerccios tem diferentes proposies e abordagens, pois: Para
adquirir esta fora, esta vida, que uma qualidade intangvel, indescritvel e
incomensurvel, as vrias formas teatrais codificadas usam procedimentos
muito particulares, um treinamento e exerccios bem precisos. Esses
procedimentos so projetados para destruir as posies inertes do corpo do
ator, a fim de alterar o equilbrio normal e eliminar a dinmica dos
movimentos cotidianos (BARBA apud BURNIER, 2009: 50- 51). Alguns
exerccios propostos por Chekhov tem o intuito de fazer com que o ator
possa conhecer cada vez mais seu corpo e seus limites. Para a diretora
francesa do Thtre du Soleil, Ariane Mnouchkine, o ator deve ter o corpo o
mais livre possvel (MNOUCHKINE apud FRAL, 2010: 47). Por meio de um
autoconhecimento psicofsico, o corpo do ator, livre de tenses, truques ou
quaisquer tcnicas, e que seja flexvel tanto corporalmente quanto

mentalmente, ter um aproveitamento mais significativo no papel que for

interpretar, pois quanto mais ciente de suas limitaes fsicas e
psicolgicas, maior poder ser sua liberdade de criao e interpretao.
Esse autoconhecimento fsico e mental pode nos provocar diferentes
sensaes. Concede-nos uma conscincia sobre cada parte de nosso corpo,
fazendo com que o ator possa ativar especficos pontos de emoes e
recorrer a caminhos conhecidos anteriormente por meio dos exerccios,
sendo possvel utilizar esse conhecimento na interpretao de um papel,
como podemos observar no comentrio de Machado: Para o ator,
reconhecer o lugar da emoo e do sentimento nesta perspectiva pode
reorientar o papel deles na construo da personagem e no processo de
pesquisa. Neste ponto, no cabe mais emprestar uma emoo ao
personagem ou expressar um sentimento ou ainda criar emoo e
sentimento para o personagem, mas perceber com acuidade suas prprias
emoes e sentimentos a cada momento em sua relao com o processo de
pesquisa de linguagem teatral, com o personagem, com a pea, com a
cena, com as memrias e conexes que capaz de realizar em seus
estudos [...]. A isto podemos chamar de engajamento na pesquisa (2008:
02).

E entao, o que e o impulso? in/pulso empurrar para

fora. Os impulsos precedem as acoes fisicas, sempre.
Entao, os impulsos: e como se a acao fisica, ainda invisivel
externamente, ja estivesse nascendo no corpo.20 grotowski