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Primera, segunda y comienzo de la tercera seccin del artculo "Retrica y msica" de "The
New Grove Dictionary of Music" (tomo 15, pg. 793), escrito por George J. Buelow
(traduccin de Agostino Cirillo)

Retrica y msica
Las relaciones entre retrica y msica han sido a menudo muy estrechas, especialmente durante
el periodo Barroco. La influencia de los principios de la retrica afectaron profundamente los
elementos bsicos de la msica. (Ver tambin ANALYSIS, 11, 1.)
1. Introduccin
2. Conceptos retrico-musicales
3. Figuras musicales
4. Los Afectos
5. Conclusin
1. INTRODUCCIN. Las interrelaciones entre la msica y las artes habladas artes dicendi
(gramtica, retrica, dialctica) son al mismo tiempo obvias y confusas. Hasta relativamente
tarde en la historia de la civilizacin occidental, la msica fue principalmente vocal y ligada a
las palabras. Los compositores han sido pues generalmente influidos en variada medida por las
doctrinas retricas que gobernaban la adecuacin de los textos a la msica, y tambin despus
del crecimiento de la msica instrumental independiente, los principios retricos continuaron a
ser utilizados por algn tiempo no slo en la msica vocal sino tambin en la msica
instrumental. Lo que no queda todava del todo explicado es de qu forma estas interrelaciones
crticas controlaban tan a menudo el arte de la composicin, por lo menos hasta bien entrado el
siglo XVIII. El motivo principal es que los msicos y estudiosos modernos no estn entrenados
en las disciplinas retricas, que ya en los principios del siglo XIX han prcticamente
desaparecido de la mayora de los sistemas filosficos y educativos.
Todos los conceptos musicales relacionados con la retrica proceden de la extensa literatura
sobre oratoria y retrica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente
Aristteles, Cicern y Quintiliano. El redescubrimiento en 1416 de la Institutio oratoria de este
ltimo proporcion una de las fuentes primarias sobre la cual se bas la naciente unin entre
retrica y msica en el siglo XVI. Quintiliano, como anteriormente Aristteles, haba destacado
las similitudes entre la msica y la oratoria. El propsito de su obra y de todos los otros
estudios de oratoria desde la antigedad haba sido el mismo: instruir al orador sobre los
medios para controlar y dirigir las respuestas emocionales de su audiencia, o, en el lenguaje de
la retrica clsica y tambin de los tratados musicales posteriores, capacitar al orador (es decir,
al compositor o al intrprete) para mover los afectos (las emociones) de sus oyentes.
Mientras que para la primitiva msica sagrada del Cristianismo no hay estudios que analicen la
influencia potencial de los conceptos retricos, parece cierto que el propio canto gregoriano
muestra frecuentes y variados reflejos de la expresin retrica. Est ampliamente probado que
un influjo similar se extendi a la primera polifona. Pero el impacto directo del pensamiento de
la retrica clsica se hace por primera vez inequvocamente patente con la llegada del
Humanismo renacentista a finales del siglo XVI, cuando los libros sobre retricas, clsicos y

contemporneos, se convierten en la base de una parte importante del currculo educativo

europeo, tanto en los pases catlicos como en los que se convertiran en protestantes despus
de la Reforma. Tanto las escuelas elementales de latn como las universidades pusieron el
mismo nfasis en los estudios de oratoria y de retrica, y cada hombre cultivado era tambin un
experto retrico. Este desarrollo universal tuvo un impacto profundo sobre las actitudes de los
compositores hacia la msica relacionada con un texto, sacra o secular, y llev hacia nuevos
estilos y nuevas formas, de las cuales el madrigal y la pera son slo los productos ms
evidentes.
Estos importantes cambios relacionados con las influencias humansticas enfrentaron a los
tericos musicales con problemas extraos a toda la teora musical tradicional. La msica, que,
desde la antigedad haba pertenecido, junto con aritmtica, geometra y astronoma, al
Quadrivium las disciplinas matemticas de las Siete Artes Liberales, se vio forzada a
adoptar nuevos valores teorticos, al tener que incluir estos nuevos estilos orientados hacia la
retrica. A pesar de que la msica seguira manteniendo su estrecha alianza con las matemticas
hasta el siglo XVIII, los tericos alemanes hicieron que la composicin musical se viera
tambin como la ciencia de la relacin de las palabras con la msica. Ya en 1537 Listenius,
dentro de la antigua divisin entre musica theoretica y musica practica de Boecio, introdujo
una nueva gran parcela de la teora musical, que llam musica poetica. Otro alemn, Joachim
Burmeister, fue el primero en proponer una sistemtica retrico-musical para esa musica
poetica en su Hypomnematum musicae (1599) y sus versiones posteriores, Musica
autoschediastik (1601) y Musica poetica (1606). Su teora inclua la nueva significativa idea
de las figuras musicales, que eran anlogas a las figuras retricas que se encontraban en los
tratados desde la antigedad. Johannes Lippius sugiri en su Synopsis musices (1612) que la
doctrina retrica era no slo la base para la efectiva adecuacin de la msica al texto, sino
tambin la base de la forma o estructura de una composicin. Es particularmente revelador
cmo muchos tericos alemanes de este periodo ponan de relieve que la expresin retrica ya
se encontraba en la msica de muchos compositores del Renacimiento. Johannes Nucius, en su
Musices practicae (1613), por ejemplo, manifiesta que Dunstable es el primero de los
compositores pertenecientes a la nueva tradicin de la msica expresiva retrica, una tradicin
en la cual incluye a Binchois, Busnois, Clemens non Papa, Crecquillon, Isaac, Josquin,
Ockegem y Verdelot. Sin embargo era Orlando di Lasso el ms citado por los terico como el
maestro de la retrica musical.
Durante el periodo barroco la retrica y la oratoria proporcionaron una gran cantidad de
conceptos racionales esenciales implcitos en la teora y la prctica de la composicin. A
principios del siglo XVII, las analogas entre la retrica y la msica impregnaban todos los
niveles del pensamiento musical, tanto en los campos de estilo, forma, expresin, y mtodos de
composicin, como en el de la praxis interpretativa. En general la msica barroca aspiraba a
una expresin musical de las palabras comparable con la retrica apasionada, la musica
pathetica. La unin de la msica con los principios retricos es una de las caractersticas ms
destacadas del racionalismo barroco musical y dio progresivamente forma a los elementos de la
teora y de la esttica musical del periodo. La orientacin retrica predominante de la msica
barroca arranc de la preocupacin renacentista por el impacto de los estilos musicales en el
significado y en la inteligibilidad de las palabras (como por ejemplo se aprecia en las
discusiones de la Camerata florentina), y casi todos los elementos considerados como
caractersticos de la msica barroca, sea italiana, francesa, alemana o inglesa, estn ligados,
directamente o indirectamente, a los conceptos retricos.
2. CONCEPTOS RETRICO-MUSICALES. Ya en 1563, en un manuscrito intitulado
Praecepta musicae peticae, Gallus Dressler se refera a una organizacin formal de la msica

que adoptara las divisiones de un discurso en exordium (introduccin, obertura), medium y

finis. Un plan similar aparece en el tratado de Burmeister de 1606. En ambos escritos la
terminologa retrica es llevada al punto de definir la estructura de una composicin, un
enfoque que permanecera vlido hasta bien entrado el siglo XVIII. En 1739, en su
Vollkommene Capellmeister, Mattheson expuso un esquema de composicin musical
completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la teora retrica
concernidas con encontrar y presentar argumentos para un discurso:
- inventio (invencin de la o las ideas, correspondiente al acto de crear y recopilar motivos,
ideas musicales, etc.),
- dispositio (colocacin efectiva de las ideas en las seis partes del discurso, correspondiente al
propio proceso compositivo de la forma),
- decoratio (elaboracin u ornamentacin de cada idea, correspondiente al desarrollo de cada
tema y a su ornamentacin), tambin llamada elaboratio o elocutio por otros autores,
- y pronuntatio (la actuacin o presentacin del discurso, correspondiente a la interpretacin
delante del pblico).
La estructura de Dressler (exordium, medium y finis) era slo una versin simplificada de la
ms usual divisin en seis partes de la dispositio, que en los tratados retricos clsicos, as
como en Mattheson, consista en:
- exordium (inicio del discurso)
- narratio (exposicin de los hechos o datos),
- divisio o propositio (explicacin y defensa del punto de vista del orador),
- confirmatio (pruebas que confirman lo que se quiere defender),
- confutatio (refutacin o confutacin contra las pruebas contrarias)
- y peroratio o conclusio (conclusin).
A pesar de que ni Mattheson ni ningn otro terico barroco hayan aplicado estos preceptos
retricos de forma rgida a cada composicin musical, est claro que tales conceptos no slo
ayudaban a los compositores en varia medida, sino que servan evidentemente como rutinas
tcnicas del proceso compositivo. La estructura retrica no era confinada slo a la teora
musical alemana. Mersenne, por ejemplo, en su Harmonie universelle (1636-7) afirmaba que
los msicos son oradores que deben componer melodas como si fueran discursos, incluyendo
todas aquellas secciones, divisiones y periodos que convienen a un discurso. Kircher, que
escriba en Roma, dio el ttulo Musurgia rhetorica a una seccin de su muy influyente
enciclopedia sobre la teora y la prctica de la msica, Musurgia universalis (1650), donde
destaca tambin la analoga entre retrica y msica en la subdivisin corriente del proceso
creativo entre inventio, dispositio y elocutio.
La vitalidad de tales conceptos es evidente a travs de todo el periodo barroco y tambin ms
tarde. Como un orador tiene que encontrar primero una idea (inventio) antes de poder
desarrollar su discurso, as el compositor barroco tiene que inventar una idea musical que
constituya una base adecuada para la construccin y el posterior desarrollo. Como cada idea
musical tiene que expresar un elemento afectivo ms o menos implcito en el texto al que est
unida, los compositores a menudo requieren ayudas para estimular su imaginacin musical. No
todo texto potico posea una idea afectiva adecuada para la invencin musical. Sin embargo la
retrica una y otra vez proporcionaba los medios para asistir el ars inveniendi, los recursos
creativos del compositor. En su Der General-Bass in der Composition (1728), Heinichen
ampliaba la analoga con la retrica al incluir los loci topici, los recursos estandardizados
disponibles para ayudar al orador a descubrir tpicos (es decir, ideas) para un discurso
formal. Los loci topici son categoras organizadas de tpicos de donde se pueden coger ideas
aptas para la invencin. Quintiliano los haba descrito como sedes argumentorum, algo as
como sedes o fuentes de argumentos. Al nivel ms elemental los haba ejemplificados con sus

bien conocidas tres preguntas bsicas que se deberan formular en ocasin de una disputa legal:
si una cosa es (an sit= si existe), qu es (quid sit) y de qu manera es (quale sit). Heinichen
emple los loci circumstantiarum como fuentes de ideas musicales para los textos del aria: por
ejemplo, establecer una secuencia de antecedente y concomitante o consecuente como podra
ser la secuencia de un recitativo, seguido de la primera seccin de un aria y la segunda seccin
del aria u otro recitativo. En Der Vollkmommene Cappelmeister Mattheson le critic por
limitarse slo a los loci circumstantiarum y abog por el pleno empleo de los numerosos otros
loci comnmente usados por los retricos, como los loci descriptionis, loci notationis y loci
causae materialis. No es sin importancia que tanto Heinichen como Mattheson fueran tericos
y prcticos a la vez, con largas y destacadas carreras de compositores de msica vocal para la
pera y para la iglesia.
3. FIGURAS MUSICALES. La transformacin ms completa y sistemtica de los conceptos
retricos en sus equivalentes musicales tiene su origen en la decoratio de la teora retrica. En
la oratoria cada orador confiaba en su dominio de las reglas y las tcnicas de la decoratio para
adornar sus ideas con la imaginera retrica y para infundir a su discurso un lenguaje
apasionado: los recursos concretos eran extrados segn necesidad del amplio elenco de las
figuras retricas. Ya en la msica del Renacimiento temprano, tanto sacra como profana, hay
amplias pruebas de que los compositores empleaban variados expedientes retrico-musicales
para ilustrar o enfatizar palabras e ideas en el texto. La prctica totalidad de la literatura musical
relacionada con el madrigal se basa inequvocamente sobre este uso de la retrica musical. En
tiempos recientes algunos autores, como Palisca, han relacionado la prctica de la retrica
musical del tardo siglo XVI con la definicin de una manierismo musical, sugiriendo que este
particular planteamiento de composicin podra bien ser la explicacin del oscuro trmino de
musica reservata. De todos los compositores del tardo Renacimiento, Lasso fue
indudablemente el ms grande orador musical, algo reconocido ampliamente por los
contemporneos, y, en uno de los primeros tratados sobre msica y retrica, el de Burmeister,
su motete In me transierunt es analizado segn su estructura retrica y su empleo de las figuras
musicales. Durante ms de un siglo un buen nmero de escritores alemanes, siguiendo a
Burmeister, tomaron prestada la terminologa retrica para las figuras musicales, con sus
nombres griegos y latinos, y tambin inventaron nuevas figuras exclusivamente musicales, en
analoga con la retrica pero ajenas a esta. Por lo tanto en esta, bsicamente alemana, teora de
las figuras musicales hay numerosos conflictos en la terminologa y en la descripcin de las
figuras entre los varios escritores, y no existe una claramente definida Doctrina de las Figuras
Musicales para el barroco y la msica posterior, a pesar de las frecuentes referencias a un tal
sistema por parte de Schweitzer, Kretschmar, Schering, Bukofzer y otros. El ms detallado
catlogo de figuras musicales (en Unger) es una lista de aproximadamente 160 formas
diferentes, recopilada con diferentes grados de exactitud a partir de los tratados de los siglos
XVII y XVIII. Los ms importantes son:
J. Burmeister

Musica autoschediastik

Rostock, 1601

expandido en

Musica poetica

Rostock, 1606

J. Lippius

Synopsis musicae nova

Strasbourg, 1612

J. Nucius

Musices practicae

Neisse, 1613

J. Thuringus

Opusculum bipartitum

Berln, 1624

J. A. Herbst

Musica moderna prattica

Frankfurt am Main, 2/1653

J. A. Herbst

Musica poetica

Nuremberg, 1643

A. Kircher

Musurgia universalis

Roma, 1650

C. Bernhard

Tractatus compositionis augmentatus

Manuscrito

J. G. Ahle

Musikalische Frhling-, Sommer-, Herbst-, und

Winter-Gesprache

Mlhausen, 1695-1701

T. B. Janovka

Clavis ad thesaurum magnae artis musicae

Praga, 1701

J. G. Walther

Praecepta der musicalischen Composition

Manuscrito, 1708

J. G. Walther

Musicalisches Lexicon

Leipzig, 1732

M. J. Vogt

Conclave thesauri magnae artis musicae

Praga, 1719

J. A. Scheibe

Der critische Musikus

Leipzig, 2/1745

M. Spiess

Tractatus musicus compositorio-practicus

Augsburg, 1745

J. N. Forkel

Allgemeine Geschischte der Musik

Leipzig, 1788-1801

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