En el libro de Miguel A.

Mateu (@M_A_Mateu) (ARMONIA PRACTICA) define

el contrapunto como "el arte de combinar melodias independientes".
Primeras consideraciones:
Utilizaremos los Modos (excepto Frigio y Locrio) y deber sensibilizarse (alterando
ascendentemente) el grado VII en el penultimo comps de los modos Dorico y Eolio ya que
ste resolver en la Tnica en el ltimo comps. En el caso de que se acceda al grado VII
(alterado) desde el VI, ste deber asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar el
intervalo de segunda aumentada (neutralizacin).
No emplearemos procedimientos cromticos, nuestras realizaciones estarn basadas en
escalas diatnicas.
Consideraciones meldicas para el Cantus Firmus y los Contrapuntos:
1. Intentaremos conseguir en todas las "lineas" meldicas un punto crtico superior al que
llamaremos "clmax" y a ser posible uno inferior o "anticlmax". (Normalmente
prestaremos mas atencin al climax en las voces superiores y al anticlimax en las
inferiores por razones obvias).
2. Los movimientos contrarios sern sin duda los ms interesantes, pues proporcionan
ms independencia y frescura sonora que los movimientos paralelos u oblicuos, no
obstante un buen contrapunto debe tener los tres tipos porque tambin as ganar en
variedad y dinamismo meldico.
3. En general cuando una voz se mueve por salto, la otra lo hace por grados conjuntos o en
todo caso, si las dos saltan siempre ser por movimiento contrario.
4. Es muy importante evitar monotonas y secuencias en la linea meldica, notas muy
repetidas as como poca extensin, hacen una meloda poco vistosa y demasiado esttica.
5. Sera muy importante la tesitura de las voces. A dos voces se emplearan voces contiguas
y nunca se distanciaran ms de una dcima (salvo el caso de la sncopa 11-10).
6. Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, un buen contrapunto debe
combinar todo tipo de movimientos. Los saltos de sptima se consideran disonantes y no
estn permitidos y el salto de octava se puede realizar como cambio de registro pero
siempre con moderacin, adems debe ir precedido y seguido por un cambio de direccin
preferentemente por grado conjunto.
7. Se debe evitar saltos consecutivos en la misma direccin, "saltos compuestos" cuyo
resultado sea un intervalo no permitido y sobre todo si son "irregulares" es decir, cada uno
de una extensin. Siempre los intentaremos formar en forma de "zigzag".
8. El intervalo de "tritono" no debe escribirse a la "descubierta" y siempre ir precedido y
seguido de grado conjunto.
9. Debe evitarse cruzar las voces, solo posible por una buena justificacin meldica.
10. Tampoco se podran utilizar "cromatismos", y solo las notas alteradas del VI o VII
grado en el caso de estar en el modo "Eolio" (nuestro modo menor).

11. Siempre tenemos tener en la mente la idea de que cada Cantus Firmus (C.F) tiene su
contrapunto "perfecto" y ese ser nuestro objetivo, aproximarse a esa linea
contrapuntistica ms perfecta. De todas formas, pueden haber muchas posibilidades y
muchas buenas, algunas mejoraran su contorno, otras sern mas dinmicas, otras tendrn
ms extensin, y ah esta lo bonito de esta disciplina, elegir cual de ellas puede ser la mejor
y la bsqueda de esa perfeccin ha sido el objetivo de los grandes compositores.
Empezaremos con las reglas para los contrapuntos a dos voces. Siguiendo las normas del
"contrapunto libre" que Miguel A. Mateu (@M_A_Mateu) nos explica en su libro de
"ARMONIA PRACTICA" y las dividiremos como es lgico por especies:
Primera
Especie
(Nota
contra
nota,
la
redonda):
La Primera Especie, solo utilizaremos consonancias y el ritmo de nuestro contrapunto ser
la
redonda.
Reglas:
1. Se empezar con 8, 5 o unsono.
2. Se terminar con 8 o unsono.
3. El penultimo comps debe proceder por "grado conjunto" hacia la tnica, as solo
habr dos posibilidades, que sea la sensible (VII) o la supertnica (II).
4. Solo se permitirn consonancias perfectas (5-8) e imperfectas (3-6). La 4 se
considera una disonancia y por supuesto las 2 y las 7 tambin y no podran utilizarse.
5. No podrn utilizarse tampoco las consonancias perfectas (5-8) si estn consecutivas.
Habr que dejar al menos un comps por medio.
6. Cuando coloquemos una consonancia perfecta (5-8) debe alcanzarse por movimiento
contrario, para evitar las quitas u octavas directas. Excepcionalmente si la soprano o voz
superior procede por grado conjunto se podr permitir este movimiento directo entre las
voces.
7. No se podrn utilizar ms de tres consonancias imperfectas consecutivas de la misma
clase.
8. Debemos tener en cuenta las consideraciones meldicas como algo muy importantes,
tanto o ms que las propias reglas. Un contrapunto no solo es cumplir unas reglas estrictas
sino intentar (con las limitaciones de las especies), crear una meloda lo mejor posible.
9. El unsono tambin resulta inservible en esta especie.

EJEMPLO A

EJEMPLO B

EJEMPLO C

EJEMPLO D

Cada uno de estos ejemplos esta comentado y como se explica, cada uno tiene sus "pros" y
sus "contras". Ante todo debe primar (obviamente cumpliendo las reglas) el "bien
meldico", cualquier cosa puede estar justificada por el "bien meldico", as las voces
pueden cruzarse, aparecer un unsono, o cualquier tipo de falta si nuestra justificacin
viene argumentada por una questin meldica importante, es decir, no solo porque "me
gustaba as", sino porque as mi contrapunto mejora el global del ejercicio.
No se trata de buscar variedad de movimientos o saltos solo por utilizar todos los recursos
posibles. El contrapunto debe salir del anlisis previo, debe ser una consecuencia de ste,
el contrapunto no tiene porque ser de antemano de ninguna manera, es decir, puede ser
muy lineal o lleno de saltos, puede tener una gran extensin o su contorno estar muy
limitado, lo importante ser que tenga exactamente lo que necesite, que fluya junto con el
"cantus firmus" como lo que s, una meloda "independiente", ese es el mejor contrapunto.
En el Contrapunto a dos voces, hablamos para su realizacin de la clase de intervalos que
podemos utilizar o no. Los consonantes (terceras y sextas mayores y menores y quintas
y octavas justas) y los disonantes (todos los dems, segundas y sptimas de cualquier
calidad, adems de todos los intervalos aumentados o disminuidos).
Aunque esto es til y nos facilita el aprendizaje en un primer momento, no debemos
olvidar la visin armnica, es decir, que cualquier sonoridad vertical entre dos sonidos
forma un "acorde" (Schonberg en su libro de armona as lo explica). As por ejemplo, en
una tonalidad de Do mayor, si encontramos el "mi" y el "sol" sonando a la vez, difcilmente
podemos entenderlo como un acorde de tnica, pese a que las dos notas son factores de
ste acorde. Y es que nuestro odo lgicamente, no puede escuchar una fundamental si no
esta. Cuando suenan dos sonidos verticales las terceras suena como una fundamental y su
tercera, la sexta lo mismo pero invertido (abajo la tercera), las cuartas suenan disonantes
y las entendemos como un acorde en segunda inversin, la quinta suena como un acorde
en estado fundamental sin tercera (sin nota de color) y las octavas o unsonos no ofrecen
ninguna posibilidad de acorde y por lo tanto dejan un vaco armnico no demasiado
bueno.
Por este motivo, octavas las utilizaremos solo por aprovechar un buen movimiento
meldico de la voz del contrapunto, por movimiento contrario entre voces y sin abusar de
ellas. Las dejar, eso si para empezar y sobre todo para finalizar el contrapunto.
Segunda Especie (Dos notas contra nota, la blanca):
En la segunda especie aceleramos nuestra linea contrapuntstica a la blanca y podremos
emplear ya cualquier clase de intervalo, tanto los consonantes como los disonantes.
Reglas:

1. El primer comps empezar con silencio de blanca, para darle ya desde el primer comps
una importancia mayor a ese segundo tiempo. No cantar en el tiempo fuerte y entrar en la
segunda blanca, crea sin duda un inters y por lo tanto "clarifica" la especie. No obstante,
segn tratados y autores, no es impracticable empezar tambin con una blanca en el
primer tiempo, aunque insisto, no es muy comn.
2. Esa blanca, o primer sonido (del primer comps) tomar las reglas de la Primera
Especie, es decir, ser una consonancia perfecta de 8 o 5.
3. El ltimo comps, ser siempre de redonda (esto ocurrir en todas las Especies) para
darle reposo rtmico al comps final y un sentido conclusivo al contrapunto.
4. El penltimo comps excepcionalmente podr ser tambin de redonda, pero solo
cuando ello sea utilizado para mejorar la linea meldica. (Detener el ritmo en el penltimo
comps frena antes de hora el reposo, que si tiene por obligacin la tnica final, por
decirlo de otra manera, una redonda en el penltimo comps da la sensacin de un
innecesario "parn").
5. Las consideraciones melodicas valdrn para todas las Especies, cuanto ms ritmo
meldico mas posibilidades tenemos y por lo tanto tambin ms "obligacin" de conseguir
una linea ms elaborada y completa. La Primera Especie pocas posibilidades meldicas nos
ofreca, la Segunda Especie desde luego ya nos ofrece mucho ms "juego"para ir trabajando
nuestro sentido meldico y contrapuntstico.
6. A partir del segundo comps, todas las blancas del tiempo fuerte (primera blanca) sern
consonancias (igual que la Primera Especie, adoptando adems todas sus reglas).
7. El tiempo dbil (segunda blanda) podr ser consonante o disonante. Si es "consonante"
podr ir precedido o seguido de cualquier tipo de movimiento (excepto saltos disonantes,
aumentados o disminuidos), es decir, tendr "libertad" de movimiento. Si por el contrario
es "disonante", tendr la OBLIGACION de ser una "Nota de Paso", (aclarar que una
nota de paso es una nota disonante que une dos consonancias a una distancia de tercera).
8. Excepcionalmente (y siempre por el "bien meldico"), podr verse una disonancia en el
tiempo fuerte (primera blanca). En este caso, este sonido deber seguir la linea meldica
para que al menos se le pueda considerar una "Nota de Paso Fuerte". Estos casos son
excepciones interesantes que hay que analizar porque mejoran muchas veces nuestros
contrapuntos.
9. Algunos autores, permiten tambin la utilizacin de la "Bordadura", (personalmente
me gusta evitarla y trabajar solo con la disminucin meldica de la "Nota de Paso "). El
motivo es que la "Bordadura" es un embellecimiento meldico que "detiene" la
direccionalidad de la meloda, mientras que la "Nota de Paso" consigue justamente todo lo
contrario, dirige y proyecta la linea hacia adelante. Por esto, en una especie aun de poco
ritmo, la "Bordadura" no tiene mucho sentido.
EJEMPLO A

EJEMPLO B

EJEMPLO C

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