FUNDAMENTOS Y ANLISIS

DE ESTTICA FENOMENOLGICA *
(Leonardo y Borges, dos modalidades de Ia ficcin)

En Ia historia de Ia filosofa del arte y de Ia esttica, se han elaborado

variados sistemas tendentes a explicar en qu consiste el arte y Ia belleza, cmo
se construye y qu tipo de efectos genera en el espectador. Como suele ocurrir
con frecuencia en filosofa, es muy difcil encontrar teoras completas, ampliamente satisfactorias y de aceptacin universal.
Sin embargo, a partir de Ia fenomenologa concebida y expuesta sistemticamente por Husserl, varios de sus discpulos o seguidores del mtodo fenomenolgico, han intentado construir una esttica fenomenolgica, en nuestra opinin con resultados muy satisfactorios. En este sentido trabajaron M. Geiger,
R. Ingarden, J. P. Sartre, M. Heidegger, E. Souriau M. Dufrenne, J. Camn
Aznar, y A. Lpez Quintas en el orden de las bellas artes; Martnez-Bonati,
R. Jauss y W. Isert, entre los ms conocidos, Io han hecho en el orden de Ia
literatura. Nosotros hemos intentado otro tanto en algunos de nuestros trabajos 1.
No obstante, se puede decir que esta nueva rama de Ia esttica contina
siendo ms desconocida de Io que merece en buena parte de los ambientes
filosficos y muy especialmente en Ia cultura hispnica. Por estas razones creemos conveniente disear aqu Ia arquitectura fundamental de esta corriente filosfica, al menos tal como nosotros Ia concebimos y Ia hemos explicado en
otros lugares.
Adems, queremos ofrecer, aunque sea slo como un pequeo botn de
muestra, un breve anlisis fenomenolgico de obras en concreto para que se vea
si en efecto el anlisis fenomenolgico propuesto es algo ms que una mera teora. De hecho en el mercado filosfico es fcil encontrar muchas teoras del arte

* Este estudio se ha realizado bajo el proyecto Fondecyt, n. 1930456, sobre Ia obra de

Borges a partir de las nuevas lgicas contemporneas (Chile).
1 Cf. los trabajos citados al final en el apartado Bibliografa.

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y de ta teratura; sin embargo a Ia hora de encarar el anlisis concreto y real de

una obra cualquiera, Ia mayora de estas teoras resultan un tanto si no muy
decepcionantes por Io poco que penetran en el akna del fenmeno artstico.
En este sentido esperamos que algunas narraciones de Jorges Luis Borges
y La Ultima Cena de Leonardo da Vinci, puedan ilustrar, aunque sea breve y
esquemticamente, Io mucho que puede dar de s el anlisis fenomenolgico de
las obras de arte, cualesquiera que sea su naturaleza. Porque, ciertamente, uno
de los primeros requisitos de una teora filosfica ha de ser su carcter de universalidad. De poco sirve una teora en filosofa si es capaz de explicaciones
parciales o ad hoc. Por el contrario, Io que se espera de una eficiente teora
filosfica es su capacidad para explicar el carcter esencial, y por tanto universal, de los fenmenos bajo su consideracin.
Y dicho esto tambin conviene precisar que aqu no se entiende Ia esttica
en su acepcin clsica, esto es, como teora de lo bello. No se trata en consecuencia de una reflexin metafsica sobre Ia belleza. Desde el punto de vista fenomenolgico, Ia esttica es primero y ante todo filosofa del arte. Al decir esto
estamos haciendo conciencia acerca de Ia ruptura que implican las posturas fenomenolgicas respecto de tas filosofas clsicas y las filosofas empiristas de las ltimas dcadas del siglo diecinueve, movimientos contra los cuales surge, en cierto
sentido, Ia fenomenologa en tanto teora filosfica nueva que pretende partir de
un fundamento cero para desde ah construir sus explicaciones de ta reaUdad.
Abordaremos en consecuencia nuestro problema desde un modo de considerar fenomenolgico, Io cual entraa en primer lugar rescatar Ia pregunta fundacional que interroga por el ser y el modo de ser de Ia obra de arte, con Io
cual Ia investigacin sin dejar de ser fenomenolgica se transforma a su vez en
ontolgica ya que, en definitiva, Ia ontologia, como sostena el propio Husserl,
es un modo fundamental de Ia fenomenologa.
Porque en efecto, basta con revisar cualquier historia de Ia esttica para
comprobar que Ia pregunta por el ser de Ia obra de arte ha sido comunmente
olvidada, confundida o secuestrada en nombre de otras preguntas que (como
las preguntas por Ia finalidad de Ia obra, Ia funcin social, poltica, didctica o
esttica), siendo importantes sin duda alguna, no son fundantes ni originarias,
sino, por el contrario, son en verdad tributarias de Ia pregunta ontolgica que
es Ia interrogacin arquitectnica que da sentido y estructura a cualquier otro
preguntar. Porque, sin duda, cmo ha de conocerse el fin o Ia funcin de una
cosa en este caso del arte si no se conoce previa y urgentemente Ia cosa
misma? Vamos, pues, como propona el mismo Husserl a las cosas mismas.

ESQUEMA DE LA EXPOSICIN
Nuestra exposicin se divide en tres partes que irn acercndose gradualmente al ncleo del problema que nos ocupa. Despus de analizar brevemente

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en Ia primera parte los fundamentos generales de Ia fenomenologa husserliana, en

Ia segunda, estudiaremos concretamente el punto de vista del anlisis fenomenolgico en el campo de Ia esttica para ver en el ltimo apartado cmo pueden aplicarse estos anlisis, teorticos y prcticos, a las obras de arte.

1. Fundamentos husserlianos de Ia esttica fenomenolgica

Husserl dedic slo un breve pero fecundo anlisis de un grabado de Durer en su obra Ideas para una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica 2. Podemos encontrar, adems en varios pasajes de su extensa obra,
afirmaciones que invitan a considerar Ia obra de arte como mera constitucin
de fantasas en Ia conciencia del lector o contemplador, Io que como veremos,
constituye Ia clave de Ia inteleccin del ser del fenmeno artstico. Sin embargo
es cierto que, aunque Husserl no haya tenido a Ia vista, como asunto central
de su meditacin, los problemas derivados de Ia naturaleza de Ia obra de arte,
se encuentra en su filosofa el germen de su solucin. Considrese, por ejemplo, el interesante y sugerente texto de las /nuesigaciones lgicas fundamental
para Ia esttica fenomenolgica:
Lo fabuloso es reconocido por nosotros con bastante frecuencia, sin
que decidamos en modo alguno sobre su verdad o falsedad. E incluso cuando leemos una novela, no sucede normalmente de otra manera. Sabemos
que se trata de una ficcin esttica; pero este saber queda fuera de accin
en el proceso de Ia pura contemplacin esttica (cosa anloga agrega en
una nota es aplicable naturalmente, a las dems ficciones que nos ofrece
el arte, por ejemplo a Ia contemplacin esttica de los productos de las
artes plticas).
Todas las expresiones son en estos casos, y en tanto en Io que se refiere a las intenciones significativas, como al cumplimiento de las mismas,
que tiene lugar en Ia fantasa, sus tentculos de actos sin posicin, de imaginaciones, en el sentido de a terminologa que estamos considerando.
Esto alcanza tambin, pues, a los enunciados enteros. Los juicios son llevados a cabo, indudablemente, en cierto modo; pero no tienen el carcter de
verdaderos juicios. No creemos, pero tampoco negamos ni ponemos en duda
Io que se nos narra. Lo dejamos obrar sobre nosotros, sin aseverar nada;
llevamos a cabo, en lugar de verdaderos juicios, meramente imaginaciones 3.
Por ello, aunque pensadores relevantes del presente siglo han hecho progresar significativamente Ia esttica al aplicarle el anlisis fenomenolgico, nos

2 Cf. mi obra Filosofa del arte y Ia literatura. Enfoque fenomenolgico, Edit. Universitaria, Santiago de Chile 1990, especialmente cap. I.
3 Cf. Investigaciones Lgicas, vol. II, cap. 5, n. 40. Cf. tambin en Ideas, n. 111.

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ha parecido conveniente empezar nuestro trabajo describiendo las lneas esenciales de ta fenomenologa husserliana que se convirtieron en plataforma esencial
para los futuros anlisis estticos.
1.1.

La conciencia y las cosas mismas

Este famoso lema husserliano puede servirnos como punto de partida para
caracterizar Ia actitud del fenomenlogo. Se trata de abstraer las consideraciones filosficas y cientficas para ir directo al fenmeno4. Fenmeno vendra a
ser, para Husserl, todo Io dado directamente a Ia conciencia, de manera inmediata, tal cual es en s mismo, pero por operacin de Ia conciencia. Lo que el
fenomenlogo pretende es Ia descripcin e investigacin directa de los fenmenos conscientemente experimentados, sin teoras acerca de su explicacin causal y tan libre como sea posible de presupuestos y compromisos de antemano.
De esta actitud puede dar cumplida cuenta Ia obra del propio Husserl que, en
general, va derecho a los problemas mismos sin demorarse en consideraciones
histricas que pudieran poner en peligro Ia pureza del mtodo.
El fenomenlogo procede, adems, como el gemetra que en el caso individual es capaz de ver Ia esencia universal de un fenmeno por medio de Ia
intuicin, segn ha explicado M. Geiger en su Esica 5.
Para Ia teora clsica del conocimiento existe un sujeto que conoce y un
objeto conocido. El entendimiento puede conocer las cosas tal cual son. La
fenomenologa rompe con este esquema ya que, segn sus tesis, hablar del
mundo supone hacer siempre referencia a Ia relacin que se da en Ia actividad
de Ia conciencia, campo en el que existe siempre un polo subjetivo y un polo
objetivo. Es imposible un mundo fuera de esta correlacin ya que si existiese
un mundo externo, implicara que Ia conciencia debera salir fuera de s
misma para ir al mundo dejando entonces de ser Io que es. Por tanto es slo
apariencia que el mundo se nos revele como fuera del sujeto. Quiz una imagen geomtrica con las que por Io dems gustaba de ilustrar sus hallazgos
Husserl pudiera ayudarnos a comprender Ia radical diferencia que hay entre
Ia idea clsica de Ia teora del conociniento (como Ia de Locke, por ejemplo)
y Ia nueva nocin propuesta por Ia fenomenologa.
Efectivamente para una visin tradicional hay conciencia ( o mente) y
mundo. La mente es interna y el mundo externo, de suerte que resulta,
desde este modo de concebir muy difcil, si no imposible explicar Ia extraa

4 Heidegger define fenmeno como aquello que se hace patente por s mismo. Cf. Ser
y tiempo, F.C.E., 3.a ed., Mxico, D.F., p. 41. Naturalmente que Ia idea de fenmeno de Husserl nada tiene que ver con b Kantiana. Para Husserl nada hay mas aU deI fenmeno. El nomeno carece de sentido en su filosofa.
5 Nueva Visin, Buenos Aires 1947.

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relacin llamada conocimiento. Cmo, en efecto, se preguntaba Hartmann, Ia

conciencia es capaz de trascenderse a s misma en el proceso del conocimiento, salir de s, alcanzar los objetos extemos a ella, y no obstante seguir siendo
s misma y los objetos continuar siendo Io que son despus del proceso de
conocimiento allende Ia propia conciencia?. Husserl cancela Ia idea incomprensible conciencia/mundo para proponer, en cambio que Ia conciencia y el mundo
constituyen un continuum en el que se da un polo subjetivo y uno objetivo en
un acto nico e indiviso, como ocurre con una superficie continua segn Io
ilustra Ia famosa cinta de Mbius, Ia cual es una sola cara por dentro y por
fuera, por el anverso y el reverso.
El mundo llega, por decirlo de algn modo, slo hasta donde llega Ia conciencia; ms aU hay una imposibilidad trascendental de pensar el Yo y el Mundo
como dos realidades preexistentes a su relacin. El mundo ser aquello que aparece ante Ia conciencia y por operacin de Ia conciencia, como si sta fuese un
escenario en donde se producen los fenmenos mundanos, efectivos o fantasiados. Esto conlleva que el mundo es funcin de Ia conciencia o, dicho con mayor
precisin, el mundo es fenmeno, pero no en el sentido aristotlico, kantiano o
hegeliano. Fenmeno aqu significa aqueUo que se hace patente ante Ia conciencia y se manifiesta en Io que es y como es. Quiere decir, adems, que Ia conciencia es intenciona/ porque es actividad inevitablemente remitida a un objeto
que se localiza como polo objetivo de Ia relacin. Como el mismo Husserl dice:
la palabra intencionalidad no significa otra cosa que esta particularidad fundamental y general que tiene Ia conciencia de ser conciencia de algo, de llevar en
calidad de cogito, un cogitatum en s misma. Este carcter intencional de Ia
conciencia es uno de los fundamentos sobre el que se puede construir una esttica fenomenolgica puesto que el fenmeno artstico se constituye precisamente
ante Ia conciencia como un polo objetivo de mera ficcionalidad.
Podemos decir, por ltimo, que el fenmeno comienza siepre por constituirse como vivencia: sta es una experiencia psquica mediante Ia cual tomamos conocimiento in-mediato (sin mediaciones) de un polo objetivo que se hace
constatar ante Ia conciencia o que Ia conciencia constata. De ah que los datos
de nuestra vivencia sean absolutos e indubitables: no cabe posibilidad de dudar
ante nuestras impresiones de conciencia, as como, segn Descartes, no tiene
sentido dudar del cogito, justamente porque cuando dudamos de l Io confirmamos y dicho sea de paso ste es uno de los grandes hallazgos de Ia fenomenologa, segn el filsofo germano.
1.2. Las reducciones/enomeno/gicas
Pero, nos preguntamos, cmo trata el fenomenlogo las vivencias? las
trata a travs de las diversas reducciones fenomenolgicas. En primer lugar se
realiza Ia desconexin de Ia existencia que supone una epoch, un no pronunciarse acerca de Ia existencia de los ingredientes mentados en Ia vivencia
intencional. Por ejemplo, si pienso en el hecho de Ia invasin de Italia por

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Napolen no tengo por qu conectarlo con la existencia de ambas realidades.

La ventaja de estos procedimientos es que procuran un conocimiento de Ias
esencias, entendiendo por esencias (eidos) aquellas estructuras meramente formales, absolutamente objetivas y de validez universal. Se supera as Ia actitud
natural y se entra en Ia actitud fenomenolgica 6.
Practicadas todas las reducciones llegamos a un estrato o ncleo del fenmeno que no admite una prxima reduccin: quiere decir esto que nos encontramos ya ante Ia esencia.
Las esencias se conocen por aprehensin in-mediata o, en un slo trmino,
por intuicin, es decir, que entre Ia conciencia que percibe y el objeto percibido
no existe realidad alguna. La intuicin no es una representacin psquica. Si as
fuese se tratara de una realidad aleatoria y contingente. No es tampoco un procedimiento inductivo o deductivo, sino un ponerse de un golpe y absolutamente en
presencia de Ia esencia del fenmeno. La intuicin fenomenolgica es siempre
intuicin eidtica, conocimiento directo y certero donde el objeto y Ia conciencia
se dan a unas, absolutamente y sin restricciones. Los datos que se dan a Ia conciencia son, pues, indubitables y en este sentido Ia intuicin eidtica se distingue
netamente de otros modos de intuicin como Ia lgica, te mstica o Ia potica7.
En Io esencial Ia fenomenologa supone tres supuestos esenciales, esto es:
detenerse nica y exclusivamente en los fenmenos; aspirar a aprehender estos
fenmenos en sus momentos esenciales y, reclamar para s Ia Intuicin como
el modo caracterstico y certero para Ia captacin de esencias frente a los tradicionales mtodos inductivos y deductivos.

2. De Ia fenomenologa a Ia esttica fenomenolgica

Si el propio Husserl no dedic particular atencin al anlisis fenomenolgico de Ia obra de arte, algunos de sus discpulos o seguidores ms directos s

6 Por otra parte k universal abstraccin y validez de las esencias tas significaciones deI tenguaje aseguran h intersubjerJvidad, y por tanto el conocimiento objetivo. Muy diferente de Ia actitud cauta y vigilante de Ia fenomenologa es Ia actitud natural. Segn Husserl las ciencias de Ia
actitud natural son ingenuas en virtud de su punto de partida. Para eUas nada hay mas sencUlo: el
mundo est ah ante nosotros y se impone como un dato de evidencia total. La actitud natural da
por sentada Ia existencia del objeto que estudia como una realidad intersubjetiva. A esta actitud
natural se opone Ia actitud fenomenolgica que se impone Ia necesidad de desactivar este presupuesto gnoseolgico en una reduccin. Para tograr un tratamiento fenomenc4ogico hay que superar
Ia actitud natural, pues Ia fenomenologa no es una ciencia de hechos, sino de esencias.
7 Es claro para Husserl que eI mtodo fenomenolgico no es ni una forma de deduccin
ni una forma de induccin. H fenomen6Iogo aisla un caso y en ese nico caso encuentra, mediante Ia intuicin y anlogamente a como el gemetra pone en evidencia un axioma en un solo
caso, Ia esencia, que, por ser tal, es universalmente vlida sin restricciones para todo fenmeno
real o posible de Ia misma especie.

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que Io hicieron. Varios de sus seguidores escribieron obras decisivas para Ia historia de las ideas estticas del siglo xx, inspirados en Ia fenomenologa husserliana, si bien modificndola en puntos importantes.
Por tanto, aunque no se pueda hablar con propiedad de una escuela de
esttica fenomenolgica, s es perfectamente correcto hablar de un movimiento que reconsidera Ia esttica desde sus fundamentos, ofreciendo una versin
completamente nueva del fenmeno artstico.
Enumeramos a continuacin las adquisiciones esenciales en las que estos
fenomenlogos suelen coincidir. Desde un punto de vista puramente negativo,
ninguno sigui a Husserl en su programa de Ia reduccin transcendental y en
su difcil y quiz imposible empresa de describir Ia regin de Ia conciencia pura.
Desde una perspectiva positiva muchos de los pensadores que se inspiraron en
l como Heiddegger, Sartre, Ingarden, Souriau y muchos otros fueron concordes en aceptar Ia teora global del maestro, sobre todo en su vertiente metodolgica, aunque dndole a los grandes postulados husserlianos un sesgo caracterstico, segn sus personales visiones filosficas. Empero, se puede decir en
resumen que esta nueva actitud, que constituye el movimiento fenomenolgico
del siglo veinte de filosofar propiciado por Husserl, se distingue ntidamente por
tres constantes unnimemente compartidas por sus epgonos: (i) por el carcter
intencional y dinmico que atribuyen a Ia conciencia (considerada como nuda
actividad); (ii) por diriguir Ia atencin a los fenmenos constituidos en Ia conciencia, en tanto vivencias, suspendiendo Ia tesis de existencia que pesa, en Ia
actitud natural, sobre el mundo, para intentar mediante una estrategia objetiva
y racional extraer las esencias, y (iii) por reaccionar contra el historicismo, el
empirismo, y muy especial y enrgicamente, contra el reduccionismo psicologista de enorme influencia en Alemania en tiempos de Husserl (especialmente
por efecto de Ia Lgica de J. St. MiIl), en el campo de Ia filosofa, Ia lgica y
Ia esttica. Estas teoras adolecen, segn Ia fenomenologa ortodoxa, de ingenuidad en tanto ni siquiera filosofan sobre sus propios fundamentos, de
realismo ingenuo y de contingencia.
Otro rasgo caracterstico de Ia esttica fenomenolgica es su tendencia a
convertir Ia esttica en investigacin ontolgica (Ingarden, Heidegger) o en
investigacin ontolgica-existencial (Sartre, Souriau, Dufrenne) destinada a explicar Ia naturaleza de Ia obra de arte.
Es conveniente conocer el adversario comn ms frecuente contra el que
se dirigen las crticas de Ia naciente esttica fenomenolgica para entender
mejor Ia historia de este movimiento. Se trata del psicologismo. Varios trabajos
de esttica fenomenolgica se originaron como reaccin contra esta doctrina y
de ah se encaminaron hacia Ia concepcin de una nueva esttica que, valindose del mtodo husserliano, termin por convertirse en Io que hoy conocemos
como Esttica Fenomenolgica.

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2.1.

Superacin del psicologismo

La nueva actitud supuso una ruptura y una superacin de las tesis de Ia

esttica psicologista dominantes hacia fines del siglo diecinueve y principios del
veinte.
En realidad asistimos a Ia aplicacin en el campo concreto de Ia esttica
de Ia crtica filosfica general husserliana al psicologismo.
Para Ia esttica psicologista Ia comprensin del fenmeno artstico encontraba su ms justa explicacin en una teora que estudiase los procesos mentales que tienen lugar en Ia creacin y en Ia contemplacin mediante el mtodo
de Ia instrospeccin, que estaba dando buenos resultados en Ia psicologa clnica. Segn estas tesis todo fenmeno artstico puede resolverse en Ia vivencia
psicolgica de Ia obra artstica. Pero Ia fenomenologa ha mostrado que es
injustificado considerar explicado el proceso cognoscitivo cuando slo se ha
comprendido su acontecer mental: no se pueden confundir los procesos de
conciencia con los contenidos objetivos concebidos por sta. En eso consiste
precisamente el naturalismo, caracterstico del psicologismo, y contra el cual
Husserl lucha incansablemente 8. El resultado de esos procesos son esencias
universales mientras que los procesos de las vivencias estticas son individuales
e intransferibles.
El enfoque psicologista adoleca de tres faltas fundamentales que bien pronto sern subrayadas por los fenomenlogos:
1. Descuido casi completo del objeto esttico de Ia obra de arte qua realidad autnoma.
2. Atencin exclusiva al proceso de Ia creacin, contemplacin o enjuiciamiento de Ia obra de arte.
3. Incapacidad para distinguir entre obras de arte o cosas no artsticas.
Es decir que no caracteriza qu es una obra de arte o, en otras palabras, qu es Io que Ia define como tal. (En realidad, no es menester
experimentar Ia vivencia de Ia obra artstica para que tengan lugar en
el sujeto contemplador una serie de actos mentales empticos que bien
pueden ocurrir ante Ia presencia de cualquier objeto percibido estticamente).
Aunque no se niega que pueda existir un complejo de estrechos vinculos
entre Ia obra de arte y Ia vida psquica del autor y del contemplador, debemos
tener siempre presente, para poder elaborar una teora esttica autnoma, que

8 Hay que hacer notar, aunque sea como ancdota histrica, que Husserl originalmente
fue psicologista, como Io demuestran sus primeros estudios sobre te fundamentacin de Ia matemtica. Fue Frege quien Io despert de su sueo dogmtico. Frege fue un incansable, eficaz y
notable logicista (y, por tanto, antipsicologista) cuando Ia moda en Alemania era precisamente el
psicologismo. Cf. Ia antologa de sus trabajos titulada Lgica y Semntica, Valparaso, 1972.

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las vivencias del autor y del contemplador no constituyen elementos objeiuos

de Ia obra.
Agreguemos, por ltimo, un postulado de sumo inters para Ia comprensin de Ia esttica fenomenolgica: que Ia obra de arte sea un ser autnomo y
completo en s mismo no quiere decir que llegue a realizarse como fenmeno
esttico por s solo. Lo que quiere decir es que es una realidad transcendente al
autor y al contemplador, pero que se actualiza y lleva al mximo su despliegue
esttico slo en Ia intuicin esttica, que no debe confundirse con Ia vivencia
psicolgica de Ia obra por ejemplo que cause goce o alegra puesto que al
darse en Ia conciencia intencional se da en su ms pura efectiva esencia. En
este sentido Ia obra, en cuanto objeto esttico, no es ni puede ser independiente de Ia conciencia para Ia que es. La obra de arte se distingue mucho ms de
cualquier objeto real, que pueda ser en s y nada ms que en s, sin necesidad
de una conciencia que Io haga revivir. Por el contrario, desde el punto de
vista fenomenolgico, en Ia obra de arte duerme el objeto esttico, que despierta a Ia vida slo cuando es objeto pleno de una intuicin, de un acto de
conciencia en el que se realiza plenamente Ia obra de arte como objeto intencional.
2.2. Superacin del subjetivismo y del objetivismo
Nos referimos a dos puntos de vista diferentes sobre el papel que juegan
el factor subjetivo y el objetivo en Ia experiencia esttica.
Para el subjetivismo Io esencial es Ia vivencia del sujeto. El objeto esttico
o Ia expresin potica en trminos de Croce vive en el sujeto su realidad
ntica enteriza en tanto producto del espritu que Io capta crea o recrea en una
suerte de momento misterioso y auroral, como sotena Dmaso Alonso. En
realidad esta teora espiritualista (que es un modo ms refinado de psicologismo) falla en que no distingue con claridad entre tres momentos ntimamente
relacionados en el fenmeno artstico, pero totalmente distintos: el proceso de
Ia creacin, el objeto alumbrado por el artista y que como tal es ontologica y
existencialmente diferente de su creador y, el proceso de Ia recepcin o recreacin
de Ia obra por operacin intencional del lector o contemplador, como por Io
dems est poniendo de relieve Ia llamada esttica de Ia recepcin de inspiracin fenomenolgica y hermenutica.
Para el objetivismo, en cambio, en Ia obra de arte se da esencialmente
una identidad objetiva y emprica que nada tiene que ver con el proceso de
conciencia revivificante y cocreativo del receptor y, por ende, centra toda su
atencin en Ia estructura formal inducida empiricamente de Ia obra. Un
caso tpico de esta concepcin est representada en el formalismo ruso, y el
estructuralismo checo y francs, movimientos que hoy por hoy han perdido
vigencia e importancia en el campo de Ia esttica y Ia teora literaria contempornea.

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Frente a estas dos posturas extremas Ia fenomenologa aboga por las tesis
de un correlativismo esttico en cuanto Ia vivencia de un valor esttico slo se
produce cuando un objeto adecuado influye sobre un nimo sensible. En otras
palabras: las cualidades del objeto esttico y Ia funcin contemplativa del sujeto
que las capta son trminos correlativos que slo existen el uno por medio del
otro y para el otro, siendo su combinacin Ia que hace brotar el resultado esttico correspondiente. De ah que el problema esttico est mal planteado cuando se pregunta si el objeto esttico es algo objetivamente dado o psquicamente
creado. Se plantea bien Ia cuestin cuando interrogamos qu es Io objetivamente dado y qu debe atribuirse a Ia obra de captacin del espritu que Io
contempla en el objeto esttico. Esta es Ia perspectiva que adopta Ia esttica
fenomenolgica.
El punto de vista del correlativismo esttico nos introduce de lleno en Io
especfico de Ia esttica fenomenolgica que tratamos inmediatamente.

3. Objeto esttico y obra de arte

El objeto esttico no puede confundirse con el objeto fsico o artefacto. El
artefacto es Ia obra de arte considerada en su realidad csica, es decir, en Ia
estructura material y sensible que hacen de Ia obra de arte una realidad hic et
nunc, inscribible en el espacio-tiempo reales. Nos estamos refiriendo al cuerpo
fsico de Ia obra de arte. Pero a partir de ese artefacto y por operacin de Ia
conciencia imaginante, se constituye ante ella un objeto de mera intencionalidad que podemos llamar objeto esttico. Varias teoras, que pueden agruparse
en las tres tratadas en el apartado anterior, intentan explicar este hecho. Parece que Ia fenomenologa esttica es Ia que mejor Io ha conseguido. Para esta
teora el objeto esttico es una entidad meramente intencional que, obviamente no hay que confundir con un objeto meramente mental que slo se
constituye y revela en un proceso dinmico adecuado que supone ciertas condiciones de input y de output, materiales y sensibles, sin las que de ninguna
manera puede emerger. Es decir, el objeto esttico no coicide con su analogn real y concreto aunque ste sea su imprescindible portador (as como el
cuerpo fsico soporta Ia personalidad y Ia vida intelectual, emocional y espiritual
del hombre). Sin embargo slo devela su significacin a partir de su cuerpo fsico si se dan las condiciones adecuadas para el cumplimiento del proceso de
lectura, audicin o contemplacin. O si se quiere decir en una frmula sinttica: Ia obra es, pero es para una conciencia y por operacin de Ia conciencia.
Ciertamente yo no invento Ia Gioconda, pero Ia Gioconda no emerge en toda
su riqueza y esplendor artstico ms que para una conciencia atenta que Ia
acoja y recree con amor. Slo entonces Ia Gioconda deja de ser una tela pintada, para transformase en un campo de luz y de belleza en el cual se establece una profunda y vivificante relacin ldica entre el lado objetivo o noemtico
y el lado subjetivo o notico de Ia conciencia. Nace as una nueva realidad que

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no es objetiva como las realidades del mundo histrico natural, sino superobjetiva como ha dicho Lpez-Quints porque est ms all de las realidades
objetivas y porque es irreductible a ellas.
No hay, pues, fenomenolgicamente hablando, una Gioconda objetiva (en
el Museo del Louvre), autnoma y autrquica, y una Gioconda en m al modo
de un simulacro o imagen, es decir, en mi mente o en mi espritu. No hay
un objeto y un sujeto independientes y una relacin entre ambos, sino ms
bien un slo fenmeno, cuyo polo objetivo o nema es el objeto de mi intentio, y su correspondiente correlato o ncleo notico, el lado subjetivo de Ia
vivencia intencional. Evidentemente hay una correlacin entre los dos polos de
Ia conciencia, pero es una correlacin (y no una simple relacin) por el lado
interior y no por el exterior, como si el objeto Gioconda perteneciese a un
mundo el mundo objetivo temporo<ausal y Ia conciencia a un mundo interior, que a su vez formara parte del mundo as llamado real.
Desaparece, por consiguiente, Ia dicotoma objeto-sujeto o concienciaobra de arte y queda delimitado con toda claridad el campo de anlisis de Ia
esttica fenomenolgica: o sea, dilucidar Ia esencia de Ia correlacin entre el
lado notico y el lado noemtico de Ia vivencia esttica. Esto es Io que el propio Husserl llama constitucin. La tarea de Ia esttica fenomenolgica consistir, bsicamente, en analizar y describir las vivencias intencionales de Ia conciencia imaginante, para determinar cmo se produce en ellas el sentido de los
fenmenos artsticos y Ia instauracin de estos fenmenos como objetividades
que reclaman su autonoma ante Ia conciencia. De esto nos ocupamos en el
siguiente apartado.
En qu consiste, pues, Ia naturaleza ontolgica (el essej de Ia obra de
arte? Nadie dudara de que Ia Gioconda es; mas, si est claro que no es como
es, por ejemplo, Ia roca o el rbol, cmo se explica este ser? La respuesta es
sencilla e incluso podra parecer trivial: /a ofara de arte es esencialmente ficcin. La ficcin constituye justamente el factor invariante del fenmeno artstico, el rasgo ontolgicamente relevante, conditio sine qua non de toda obra
de arte.
Ciertamente el trmino ficcin es un trmino con escaso prestigio filosfico, incluso coloquial. Ficticio, se dice o se da a entender, es Io quimrico, Io
fantaseado, una mera ilusin que no tiene efectos de ningn tipo sobre Ia realidad humana, histrica y natural. La ficcin sera una forma de apariencia que
ni siquiera oculta el ser porque ni siquiera tiene ser. La ficcin no sera en
modo alguno.
Sin embargo, nos enfrentamos aqu con una mala comprensin, histricamente engendrada (desde Platn) 9 y reiterada, que conviene desactivar comple-

9 Cf. mi trabajo 'Las artes en Ia Repblica de Platn', Naturaleza y Gracia, vol. XLI,
n. 1, Sa!amanca 1994.

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tamente. Cul es, en efecto, y por modo de ejemplo, Ia diferencia ntica entre
un vaso de vino autntico y un vaso de uino ficticio? La respuesta ms socorrida sera Ia siguiente: el vino autntico es vino verdadero, mientras que el
vino ficticio aparenta serlo, pero no Io es en realidad. Verdadero y real se
traducen en los trminos de una igualdad: real = verdadero. Pero que algo
no sea verdadero en el sentido de real, no quiere decir que carezca de ser. De
algn modo el vaso ficticio es y su esencialidad, que Io distingue del vaso de
vino autntico, consiste justamente en ser ficticio. Y este modo de ser ficticio
Ie otorga tambin, sin duda, su grado de realidad. Naturalmente que su realidad difiere de Ia realidad del vino autntico en esto precisamente: en su inautenticidad respecto del vino real. Pero, obviamente, el vaso de vino ficticio tiene
tambin su autenticidad, pues es precisamente un 9aso de uino autnticamente ficticio. Si no fuera autnticamente ficticio, no sera ficticio. Sera realmente
un vaso de vino. Pero nadie se engaa cuando contempla en una tela un vaso
de vino. Sabe intuitivamente que ese vaso de vino no es un uaso de uno,
que si Io fuera no podra ser autnticamente ficticio. Ni el concepto de autenticidad ni el concepto de realidad pueden realmente neutralizar al ente ficticio en
Io que tiene de ficticio porque tambin hay una realidad en Ia ficcin, as como
hay, igualmente, ficcin en Ia realidad.
La respuesta a esta paradoja hay que buscarla por otro camino: el concepto de realidad fy autenticidad) es relativo y no absoluto. Algo es real en un sistema y en relacin con los elementos de ese sistema, pero ms all del sistema
el concepto pierde validez e incluso sentido 10. Este imponente ciprs que se
deja ver a travs de mi ventana es, sin duda, un ciprs real, real en el mundo
de Ia naturaleza y, en ese contexto verdadero. Pero si este mismo ciprs no
aparece como ahora en mi percepcin siendo hic et nunc, sino en mis sueos, qu dir de l? Desde luego ya no es el mismo ciprs, pues ste es un
ciprs imaginario, ficticio, mientras que aqul se deja ver en el mundo natural.
Empero el ciprs ficticio es a su modo tambin real, real al menos en el mundo
de mis sueos y en ese sentido un verdadero ciprs soado.
De modo, pues, que hemos de estar precavidos porque efectivamente el
concepto real se dice de muchas maneras. Todo depende de Ia conciencia.
Algunos consideran un grave problema gnoseolgico el explicar cmo pasamos
del mundo real digamos, de este ciprs de mi jardn al mundo fantaseado
digamos, este ciprs de mis sueos. Pero ese es un falso problema. Lo
que ocurre es que Ia conciencia que es siempre actividad, se hace conciencia o
ejerce su actividad conscientemente, ya sea percibiendo hic et nunc, pensando o imaginando (al menos, pues pueden distinguirse otras actividades ms de
Ia conciencia que para nuestros efectos no son relevantes). La conciencia es
conciencia percipiente cuando aprehende aqu y ahora un mundo real, este

10 He tratado este tema en mi libro, Examen filosfico de los entes de ficcin, Publicaciones de Ia Direccin de hwestigacin, Universidad Austral de Chile, VaWivia 1993.

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327

ciprs, aquel jardn, etc.; es conciencia pensante cuando aprehende Ia relacin

a = a, cuando piensa y realiza operaciones abstractas, como explicar o comprender, y es conciencia imaginante cuando suea dormida o despierta, o
mejor an, cuando se despliega ante ella un universo artstico, v. gr., el mundo
de las aventuras de Don Quijote y Sancho Panza. En el estado de conciencia
imaginante es sumamente real y si se quiere verdadero, o verdadero estticamente que Don Quijote arremete contra unos molinos de viento. Si Ia conciencia imaginante no se diera sus fenmenos como realidades, entonces nuestros sueos, mientras soamos, nos pareceran sueos, mentiras; pero sin duda
no es as. Mientras soamos el mundo de Ia vida despierta queda, por decirlo
as, anonadado, perdido, al tiempo que el mundo fantaseado constituye toda y
Ia nica realidad. Por eso vivimos nuestros sueos con autenticidad: sentimos,
remos y lloramos con tanta o ms fuerza que en nuestra propia vida real.
Y si no ocurriese as en Ia obra de arte, el mundo representado ficticiamente
carecera de todo inters y sera incapaz de producir las profundas emociones
estticas, morales, religiosas, psicolgicas y metafsicas que sin duda el arte
produce.
Fenomenologicamente hablando Ia conciencia imaginante se da y produce
sus datos en Ia vivencia con tanta realidad como podra hacerlo y Io hace
el cogito o Ia percepcin, tan slo que en ese caso queda suspendida o neutralizada Ia tesis de Ia existencia. El anlisis intencional desemboca as en Ia
reduccin fenomenolgica: Ia suspensin del juicio de toda realidad tal como
Ia concibe el sentido comn, es decir, como existente en s, independientemente de todo acto de conciencia.
Por Io que acabamos de decir podemos concluir, desde una perspectiva
esttico-fenomenolgica, que el rasgo nticamente relevante del fenmeno artstico es su /icciona/idad (irrealidad o fantasa). No obstante, hay que advertir
que, aunque Ia ficcionalidad es el rasgo nticamente relevante del fenmeno
artstico, por s slo no constituye su condicin necesaria y suficiente. Hay,
adems, otras condiciones como las formales y estructurales que contribuyen a
generar un fenmeno esttico. Un ejemplo insuperable nos dej en este sentido Aristteles, quien estudi en su Potica las condiciones formales y estructurales de Ia tragedia tica. Pero stas no constituyen arte sin Ia presencia imprescindible de Ia ficcionalidad.
El anlisis fenomenolgico ha mostrado que Ia obra de arte se instaura en
Ia vivencia intencional de acuerdo a una cierta estructura laminada, caracterstica del modo de ser de cada una de las esferas artsticas (pintura, literatura,
msica, etc.). La instauracin ntico-existencial del fenmeno artstico en Ia
vivencia contemplativa se da por medio de estratos que Ia mirada del contemplador atraviesa sin dificultades para reposar finalmente en las entidades y
mundo representado al modo de Ia ficcin.

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J. 0. COFR

3.1.

La estructura multiestratificada
y polifnica del fenmeno artistico

El fenmeno artstico es complejo. Incluye dos grandes sectores ntimamente relacionados, pero distinguibles fenomenolgicamente. De un lado est
Io constituido objetiva y nticamente en Ia obra como realidad csica y, por
otro, Ia percepcin e instauracin del objeto artstico como objeto esttico en
Ia intimidad de Ia vivencia contemplativa. Uamaremos estrato fijo a Ia realidad
ntica de Ia obra y estrato mvil a Ia experiencia fenomenolgica de Ia obra,
o todava mejor, a su constitucin qua objeto esttico en Ia conciencia contemplativa. Pensamos que Ia percepcin y descripcin de los aspectos ontolgicos
de Ia obra deben ser los mismos para cualquier sujeto posible con total abstraccin de consideraciones psicolgicas, histricas o geogrficas. Por el contrario,
Ia intuicin y descripcin fenomenolgica vara segn ciertas circunstancias de
poca y de historia personal del sujeto contemplador. Sin llegar a un relativismo absoluto no cabe duda que hay cierto relativismo en Ia vivencia esttica y,
por ende, Io hay en Ia descripcin fenomenolgica del objeto constituido en Ia
vivencia intencional. Pretendemos con esa distincin separar Io estrictamente
ntico (reico, cosal) de Ia obra, de Io vivido y percibido fenomenolgicamente
en Io reico o cosal.
3.1.1. La Ultima Cena de da Vinci
Consideremos esta estructura con un ejemplo para mostrar mejor de este
modo Io que queremos explicar. Supongamos que tenemos ante nuestro ojos
La ltima Cena de Leonardo da Vinci. Distinguiremos analticamente cuatro
etapas en esta obra, dos correspondientes al estrato fijo y dos ms surgidas de
Ia contemplacin esttica (estrato mvil):
Los dos primeros niveles, como llevamos dicho, pertenecen al estrao fijo
y se ahincan en el ser ntico de Ia cosa pintada por Leonardo da Vinci; los
dos ltimos corresponden al estrato mvil configurante del objeto esttico constituido en Ia vivencia intencional.
Examinemos ahora estos cuatro niveles del fenmeno artstico comenzando por el estrato fijo o descripcin ontolgica de Ia cosa-material y de Io
percibido en Ia cosa-material.
La cosa-material. En este nivel describimos todo aquello que constituye
el soporte de Ia obra de arte: formato, colores, substrato sobre el que se asienta, etc. Y, otro tanto hay que decir de Ia obra de arte literaria o musical que
del mismo modo como ha demostrado Ingarden 11 posee un andamiaje
material, como Io es el lenguaje en su funcin puramente primordial, a partir
11 Cf. Das Literansche Kunstwerk, Mex Niemeyer Verlag, 3.a ed., Tubingen 1965.

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329

del cual emerge el fenmeno esttico literario o musical. Este estrato material
es Ia conditio sine qua non de Ia obra de arte. Cualquier modificacin suya
repercute automticamente en todos los dems. Siendo el ser material Ia condicin esencial de Ia obra, no es en modo alguno Ia esencia de Ia obra de arte.
Lo percibido en Ia cosa-material y organizado racionalmente. Todo Io
que percibimos empricamente Io organizamos racionalmente. Si miro el edificio que est a mi izquierda, veo no slo un montn de piedras, sino un edificio de piedras.
Si volvemos nuestra mirada sobre La ltima Cena todos podemos percibir cosas idnticas: una sala, un grupo de hombres sentados a Ia mesa, un paisaje que se ve a travs de las ventanas del fondo... TaI es Io que podramos
decir de Io que percibimos empricamente, haciendo total abstraccin del consabido de que se trata de Ia Ultima Cena de Cristo y sus Apstoles. Pasemos
ahora al estrato mvil.
Lo sugerido por Ia aprehensin emprico-racional a Ia conciencia imaginante. Ahora ya vemos Ia Ultima Cena, Ia contemplamos. La conciencia pasa
de realizante a imaginante y con ella abrimos las puertas de Ia actividad esttica. Desde este momento el contemplador interviene activamente en Ia reconstruccin o en Ia resurreccin de ese conjunto de formas coloreadas estticas
que percibimos en Ia actitud realizante. Ahora debemos entrar en el mundo
creado por Leonardo estando dispuestos a ver todo aquello que se nos muestra
no slo como una mera iconografa, sino corno un mundo con su estructura
propia: aprehendemos estticamente un mundo con sus personajes inscritos en
un tiempo y en un espacio propios de pura ficcin del cual nosotros formamos
pasajeramente parte en nuestra condicin de espectadores ideales. Ahora
comenzamos a construir el objeto esttico, superando Ia imagen sensible, sustituyendo Ia percepcin por Ia imaginacin. La conciencia imaginante construye
ahora su propio mundo de ficcin. Nuestro espritu ha abierto un parntesis en
el curso de nuestra existencia, para situarnos como testigos de otra vida, de
otra escena, de otro lugar y de otro tiempo, al cual asistimos plenamente, y
con el que comenzamos a identificarnos, a vivirlo. Esta es Ia experiencia esttica en su primer nivel. En este plano hay elementos que pueden ayudarnos
como, por ejemplo, poseer una cultura bblica suficiente como para reconocer
Ia escena e incluso el preciso momento en el que el Seor declara a sus discpulos que uno de ellos Io ha de traiconar, momento de mxima tensin y de
emocin que el mural bellamente refleja.
Ei nivel del sentido esttico y metafsico. Se ha dicho ya que a toda
conciencia imaginante acompaa un sentimiento peculiar. Si imagino a una
persona cercana, por ejemplo a mi madre o a un hermano, los imagino con
cario; si imagino a una persona que me ha hecho dao, junto a Ia imagen
experimento una sensacin de desagrado. Lo mismo ocurre en el sueo, y
mejor que en ninguna parte, en Ia experiencia esttica. Junto a Ia escena recreada en nuestra imaginacin, sentimos Ia belleza sublime del momento mezclado

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J. O. COFR

con un sentimiento de dolor, de tristeza y de misterio. La obra es beUa porque

el pintor supo elegir el momento ms tenso de Ia cena y Ie dio tal vida interior
a sus personajes que los sentimientos de stos incentivan nuestras propias reacciones emotivas. No es slo Ia belleza de Ia escena, sino tambin Ia trascendencia y los valores metafsicos que entran en juego. Pero este es un plano ms
subjetivo que el anterior, y aqu los sentimientos varan mucho de un espectador a otro, en el que indudablemente interviene nuestra experiencia, convicciones, creencias y prejuicios, adems de Ia carga de Ia historia personal y cultural
de una sociedad. Es precisamente en este terreno donde Ia esttica hermenutica que ha surgido y caminado de Ia mano con Ia fenomenolgica tiene
an mucho que ensear y que decir. De todos modos aunque no se comparta
Ia fe cristiana, Ia reflexin fenomenolgica debe dejar al descubierto que hay un
cierto contenido espiritual que sobrepasa Ia mera ficcionalidad para inscribirse
en Io metafisico y Io misterioso y Io propiamente espiritual.
Por otro lado est Ia beUeza que toma dos formas: Ia belleza plstica, producto de Ia impresin de vida y realidad que emana de Ia obra, de Ia perfecta
distribucin de los colores y personajes efecto de Ia destreza tcnica y del
talento del artista, y Ia belleza espiritual que surge del dilogo que imaginamos sostienen los personajes. El herosmo, Ia serenidad y grandeza espiritual
del Seor que denuncia sin odio. Por otro lado est Ia solidaridad humana de
sus discpulos con l que no pueden concebir que entre ellos haya un traidor.
Sentimos una profunda leccin de amor y de solidaridad, al tiempo que un sentimiento de trascendencia nos invade y nos domina. Otros espectadores podrn
asociar otros sentimientos y otros estados de alma a las imgenes vividas en Ia
experiencia instauradora por Ia obra como objeto esttico, pero es seguro que
nadie permanecer indiferente, si ha tenido Ia suerte, por cierto, de vivir estticamente esta obra.
Casi no hace falta decir que el contemplador no distingue ni separa en Ia
vivencia esttica estos dos estratos con sus respectivos planos segn hemos
visto. El contemplador vive el fenmeno esttico como un todo, como una unidad y su visin (intuicin) se posa directamente sobre Io constituido o instaurado como objeto esttico sin que se percate siquiera de Ia estructura nticoexistencial de Ia obra de Ia que hemos hablado. Hemos podido hacer este
anlisis, por decirlo as, desde fuera del arte, desde Ia reflexin fenomenolgica
que nos ha permitido poner como objeto de meditacin esta profunda experiencia vivida por el espectador.
Podra objetarse que estos anlisis fracasaran al intentar aplicarlos a cierto
arte contemporneo. No es as. Cualquiera que sea Ia obra clsica o contempornea podemos perfectamente distinguir los dos estratos sealados. La
diferencia slo est en esto: en que en el estrato mvil Io sugerido por Ia aprehensin emprico-racional a Ia conciencia imaginante no es un mundo de imgenes o de iconos, sino tan slo de colores, lneas, curvas, figuras extraas,
todo Io cual, aunque no represente ni evoque nada en especial tiene de por s
fuerza esttica en nuestra vida imaginaria y afectiva, ya qe nos impresiona de

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331

una determinada manera, sugiriendo a Ia fantasa mil motivos y a Ia emocin

diferentes sentimientos sea de agrado o de rechazo, de identificacin o de extraeza, de belleza o indiferencia.
3.1.2. Borges:<<Las ruinas circulares y Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius
Lo que sigue intenta y nada ms que intenta hacer algunas consideraciones sobre Ia narrativa borgeana a Ia luz de algunos tpicos fenomenolgicos
que, por otra parte quiz ni el propio Husserl hubiera asumido; pero seguramente Borges s.
Dejemos claro desde el principio para neutralizar cualquier confusin que
Borges no hace ni se propone hacer filosofa; el tan slo juega y especula
ldicamente, en sus discursos ficcionales, con piezas lgicas y metafsicas que,
sin embargo, plantea de modo muy original y creativo en muchos relatos. De
cualquier manera Borges da que pensar.
Pero comencemos por el principio para el mejor orden de Ia exposicin.
Volvamos a un clsico postulado de Ia fenomenologa ortodoxa: Ia suspensin
del juicio de existencia que pesa sobre el mundo; Ia puesta entre parntesis del
mundo y de su existencia. Muchos filsofos y gente con intereses filosficos se
sorprenden y hasta se decepcionan cuando conocen a Husserl y se enteran de
que esta tesis es axioma fundamental de su teora filosfica. Y se comprende.
Por hbito y experiencia tal como ocurre con el principio de causalidad para
Hume Ia gente se niega a remover o poner en riesgo de inestabilidad sus
creencias.
Es claro (Io ms claro que hay) que el mundo Ia realidad existe, entonces a qu viene eso de poner en duda metodolgica su existencia? Como hemos
dicho ms atrs, Husserl fue obstinado y hasta obsesivo en Io siguiente: intentar fundar una filosofa realmente primera, libre de todo prejuicio, y fundamento trascendental ltimo de Ia posibilidad misma del pensar racional.
En este proyecto, Husserl observ que Ia existencia perturba los objetos
o fenmenos dados a Ia conciencia porque obstaculiza Ia captacin de Io que
los fenmenos tienen de esencial. Para evitar esta dificultad nada mejor
que desembarcarse (aunque sea provisional y metodolgicamente) de Ia existencia y considerar el mundo nica y exclusivamente como fenmeno, sin que
sobre l recaiga Ia menor tesis de existencia. Y si esto es as, entonces qu
diferencia puede haber entre un suceso vivido efectivamente (pongamos por
caso mi encuentro con mi amigo Pedro en una circunstancia determinada) y el
mismo suceso vivido exclusivamente como fantasa, soado, por ejemplo? Pues
ninguna. Y esto porque no hay ms esencia en el primer evento que en el
segundo; es ms esencialmente hablando, son el mismo fenmeno y como
hemos suspendido Ia tesis de existencia como bien observa Sartre en La imaginacin y en Lo imaginario y por tanto ya no nos es lcito recurrir a ella

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J. O. COFR

para sostener, como en Ia actitud natural, que en el primer caso se trata de un

suceso real y en el segundo de uno real e inexistente. Los fenmenos simplemente son sin Ia perturbacin que implica su supuesrto existencial12.
Si se mira desapasionada y objetivamente Ia teora, Husserl no deja de
tener cierta razn en esta tesis tan radical; pero claro, Ia distincin entre Ia
existencia real por un lado y Ia fantasa por otro est tan adentrada en nuestros hbitos mentales que preferimos seguir profesando nuestra fe en Ia existencia real y verdadera del mundo. Los contra-argumentos son de diversa resistencia
y calidad. Algunos son tan pueriles que slo vale Ia pena considerarlos brevemente para ver su absoluta inconsistencia. Se dice, por ejemplo, pero si yo te
golpeo o te lanzo un objeto contundente pronto vers cuan falsa es tu teora y
aprenders a distinguir entre Ia ficcin y Ia realidad. El famoso Dr. Johnson
esgrimi en el siglo diecinueve un clebre argumento contra Berkeley que despus ha repetido Popper: dale un fuerte puntapi a Ia muralla y vers cmo te
devuelve el golpe y entonces sabrs Io que es real. No obstante yo puedo
soar que discuto con el Dr. Johnson Ia tesis de Berkeley y siguiendo su consejo todo en sueos, obviamente, golpeo con el pie violentamente una roca.
Consecuencia? Sentir una fuerte impresin de dolor no menos fuerte ni
menos impresin que Ia que podra recibir si esto ocurriera en Ia realidad. De
ah, pues por qu no valen argumentos de este tipo.
Pero demos otro paso y complejicemos an ms las cosas, como suelen
hacerlo los filsofos, en Ia misma medida que nos vamos acercando a los argumentos de Borges en pro de Ia existencia meramente ideal e ilusoria del mundo.
Imaginemos Ia siguiente historia excepcional quiz, pero posible y en modo
alguno patolgica: supongamos que existe un tal Juan Prez que lleva una
vida normal y habitual como tantos y tantos hombres. Tiene cuarenta aos, un
hogar con una mujer y dos hijos; es carpintero y habita en Salamanca, etc.
Pero Juan Prez desde sus ms tiernos aos tiene sueos muy sorprendentes y
siempre suea Io mismo, de suerte que cada noche su sueo contina como si
se tratara de Ia vida real. Digamos que tiene Ia misma lgica y Ia misma coherencia (o incoherencia) de Ia vida real. Suea, en efecto que l es Jos Garca,
casado con una mujer y unos hijos que no son los mismos de Ia vida real y
que hace cosas muy diferntes a las que hace Juan Prez. El es maestro en una
remota y sorprendente cuidad. As pues, cuando se duerme Juan Prez se despierta Jos Garca y contina su vida habitual. Por Ia noche, despus de llegar
a su casa y compartir con los suyos y ver televisin, Jos Garca se duerme,
precisamente en ese instante suena el despertador y se despierta Juan Prez
para comenzar su vida cotidiana. Obviamente Juan Prez vive con toda intensidad y ama como todo buen hombre a su familia, Io mismo que Juan Garca.
Y as cada da Io mismo. Nuestro problema, y el conflicto de Juan Prez y Jos

12 Le monde, dans I'acttitude phnomnologique, n'est pas une existence, mais un simple
phnomne. Cf. Mditation cartsiennes, Ub. Phil. J. Vrin, Paris 1953, p. 27.

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333

Garca: Tiene argumentos y certezas suficientes Juan Prez para creer que l
es real y que en cambio Garca es mera ficcin de sus sueos? Y por qu no
al revs? Seguramente Garca se siente ms real que Prez y considera a Prez
como una visin de sus sueos. O incluso este hombre no sabe si es Juan
Prez o Jos Garca. Y esto porque Io que para Prez es sueo para Garca es
realidad y Io que para Garca es realidad, para Prez es sueo. Si este hombre
sintiera su vida dividida y eso Io angustiara podra ir al psiquiatra en busca de
ayuda para ver quin es quien. Prez buscara su psiquiatra en Salamanca y
este seguramente tratara de convencerlo de que l es real y Garca un molesto
engendro de su conciencia imaginante. Pero a su vez Garca tambin sentira Ia
angustia de Ia no-identidad y recurrira a su psiquiatra de su ciudad, digamos
Tlon, y ste seguramente tratara de convencerlo que el nico ente real es Garca y que Prez y todas las circunstancias familiares y mundanas de ste son
invenciones de su imaginacin soante. Como vemos, este hombre o estos dos
hombres quedaran en las mismas condiciones de incertidumbre. No habra ni
psiquiatra ni filosofa ni nada que pudiera establecer Ia distincin. Quiz porque
no existe tal distincin y hay continuidad sin fisuras como en Ia cinta de
Mobius, que aparentemente tiene dos caras, pero en realidad tiene una sola
entre el mundo mental y el mundo real o, si se quiere, entre Ia ficcin y Ia
realidad. Yo creo que este juego se puede jugar desde Ia fenomenologa, pero
tengo certeza que es Ia pieza clave que explica el juego literario de los relatos
borgeanos.
Dicho de otro modo, por muy real que el mundo sea, ste queda anonadado cuando Ia conciencia vigilante se transforma en soante o imaginante. Si
por Ia noche hemos dormido y soado y vivido intensamente las imagines y
emociones del sueo ya que mientras soamos percibimos el mundo y sus
acontecimientos como absolutamente reales cuando despertamos todo ese
mundo soado (y que a veces puede ser tremendamente agobiante), queda,
anonadado o sea convertido en nada. Se esfuma como Ia oscuridad en presencia de Ia luz. Pero otro tanto ocurre cuando dormimos; el mundo real se anonada instantneamente y el sujeto soante, si Io percibe, Io percibe nicamente
como mundo soado y no como real. La conciencia no se divide. Y si todo
esto es as, podra autodiferenciarse Prez de Garca o Garca de Prez? Cal
sera el criterio indubitable que marcara Ia diferencia entre Ia realidad y Ia ficcin?
No decimos que esta tesis Ia proponga Husserl, pero Io que s puede decirse es que esta tesis puede seguirse de Ia interpretacin fenomenolgica sin forzar demasiado Ia teora husserliana. Borges conoci el pensamiento de grandes
pensadores, telogos ortodoxos y herticos, antiguos y modernos, occidentales
y orientales, pero al parecer no a Husserl ni a su Escuela y, sin embargo, yo
dira que no hay narrador que haya jugado y sacado ms partido esttico de los
hallazgos o sugerencias fenomenolgicas que Borges. Veamos por qu.
Todos aceptamos algunos por Io que estiman buenas razones, otros por
razones de buena crianza y de eficacia pragmtica Ia existencia de Ia rea/i-

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J. O. COFR

dad, Es bueno, y uso Ia palabra bueno precisamente en el sentido que el trmino adquiere en el empirismo ingls, creer en Ia realidad y hacer filosofa
acerca de ella. Borges, al igual que nosotros, tambin Ia aceptaba, pero advirtiendo que las paradojas de Ia ficcin, ofrecen una excelente ocasin para crear
mundos literarios en los que Ia realidad, choca o se traslapa de modo lgicamente chocante con nuestra percepcin de mundo. Borges gusta citar a Hume.
Hume not para siempre, escribe, que los argumentos de Berkeley no admiten Ia menor rplica, pero no causan Ia menor conviccin. Pero agrega irnicamente: Ese dictamen es del todo verdico en su aplicacin a Ia tierra;
del todo falso en Tlon. Las naciones de ese planeta son congnitamente idealistas. Su lenguaje y as deriuaciones de su lenguaje Ia religin,
las letras, Ia metafsica presuponen el idealismo 13.
En Las ruinas circulares Borges describe a un extrao hombre o hechicero que viene de regiones vagas y desconocidas y cuyo nico propsito era tan
extrao como sobrenatural. Quera soar un hombre: quera soarlo con
integridad minuciosa e imponerlo a Ia realidad 14. En esa regin Ia nica
tarea de los hombres es dormir y soar. El forastero so noche tras noche; y
en sus sueos era un maestro que enseaba diversas materias a una nube innominada de fantasmagricos alumnos que repletaban las gradas de un anfiteatro
circular. Sus lecciones tenan por nico objetivo redimir a uno de ellos de su
condicin de vana apariencia para imponerlo en el mundo real. Buscaba un
alma que mereciera participar del universo. Pero una tarde, cuenta Borges 15,
licenci para siempre el vago colegio ilusorio y se qued con un solo alumno. Como se ve, este supuesto hombre real utiliza el procedimiento de soar
para engendrar vida real. No obstante hasta aqu, el narrador nos est advirtiendo de que todo esto es ficcin del extrao personaje. Pero he aqu Io inesperado: Sin embargo Ia catstrofe sobrevino dice el narrador. El hombre un da emergi del sueo como de un desierto viscoso, mir Ia vana luz
de Ia tarde que al pronto confundi con Ia aurora y comprendi que no
haba soado 16. En el sueo del hombre que soaba, el soado despert.
Era su hyo y su extrao padre gradualmente Io fue acostumbrando a Ia realidad. Hasta aqu parece, entonces, o bien so y en sus sueos concibi minuciosamente a su imaginario hijo, o bien no so y Ie pareci tan slo que ese
nuevo ser haba sido producto de su fantasa cuando en verdad Io era de Ia
realidad. Ficcin y realidad, realidad y ficcin forman una equacin de absoluta
identidad. Pero al cabo de un tiempo, nos sigue contando Borges narrador,

13 'Tlon, Uqbar, Urbis Tertius', Obras, vol. I, p. 435. En adelante 'Tlon'.

14 Obras, vol. I, p. 451. En adelante, 'Las ruinas'.
15 Obviamente que asumimos, y como fundamental, Ia distincin de Ia ciencia literaria
formulada por W. Kayser entre autor real y narrador ficticio. Si no asumimos que Ia narracin literaria es ficcin y los que no Ia asumen o no Ia conocen son legin, estaremos constantemente confundiendo f realidad con el arte y el arte con te realidad.
16 'Las ruinas', p. 451.

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quiz aos, quiz lustros de estar ininterrumpidamente soando, lo despertaron dos remeros a media noche: con Io cual el lector vuelve a conjeturar
que ha equivocado Ia lectura y que hasta ahora todo era sueo, ficcin no
pudo ver sus caras, pero Ie hablaron de un hombre mgico en un templo
del Norte, capaz de hollar el fuego y no quemarse l7.
Entonces este hombre temi por su hijo, temi que descubriera de algn
modo su condicin de mero simulacro. Este hombre, este mago, como Ie llama
Borges, comprendi un da, como todo hombre que tiene Ia oportunidad de
comprenderlo, que Ia muerte se Ie aproximaba. Las ruinas circulares del antiguo santuario en el que estaba ardan y quiso morir abrasado. Camin conra
/os girones del fuego. Estos no mordieron su carne, stos Io acariciaron y
Io inundaron sin calor y sin combustin. Con alivio, con humillacin, con
temor, comprendi l tambin que era una apariencia, que otro estaba
soando 18.
Perplejidad? Naturalmente. El principio borgeano que hace posible Ia
construccin de estos enigmas es el siguiente: abolicin de Ia frontera entre
Ia realidad y Ia ficcin (entre el sueo y Ia vigilia). Lo nico real es Ia mente y
en eso Berkeley tiene razn; pero hay que convencer de Ia tesis no con argumentos filosficos que siempre admiten rplica o negacin, sino con recursos literarios que por su carcter meramente ficticio, son ms convincentes que
Ia propia razn. Si se saben apreciar las paradojas, deca Husserl, se ver
que Ia ficcin o fantasa es el mejor terreno para Ia captacin y descripcin de
las esencias y esto, precisamente porque Ia fantasa de suyo no implica una
tesis de realidad. Es como si Borges hubiera escuchado al maestro germano y
es como si el maestro germano hubiera leido a Borges.
Mente y mundo forman un continuun, como enseaba Husserl y como ha
demostrado Borges a travs de sus narraciones. Los telogos no ignoran
escribe Borges idealista y constructivista que si Ia atencin del Seor se
desviara un solo segundo de mi derecha mano, que escribe, esta recaera en
Ia nada como si Ia fulminara un fuego sin luz 19.
En Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, el desmoronamiento de Ia frontera entre
Ia realidad y Ia ficcin es todava ms extrao y sorprendente. Borges y sus
amigos charlan una noche cualquiera y, al despedirse, uno de ellos, Bioy Casares (que por Io dems, Io mismo que Borges personaje, tiene en el mundo real
un analogn llamado precisamente Bioy Casares) descubre que los espejos tienen algo monstruoso y a este propsito Bioy cita a un desconocido heresiarca
de Uqbar (antigua, vaga y sorprendente regin del Asia Menor o del Oriente)
quien sostuvo que los espejos y Ia cpula, son abominables porque multiplican

17 'Las ruinas', p. 454.

18 'Las ruinas', p. 455.
19 'Historia de Ia etemidad', Obras, vol. I, p. 363.

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el nmero de los hombres. La curiosidad les incita a perfeccionar sus conocimientos de Uqbar y recurren a Ia The Anglo American Cyclopedia, pero sta, asombrosamente, no registra el nombre de Ia regin. Temerosos de que se tratara de
una mera invencin de Bioy, siguen investigando y finalmente dan con una versin ms completa de Ia misma Enciclopedia que s registra vagos datos sobre
Uqbar. Los hombres de Uqbar son idealistas y cultivan Ia literatura fantstica; y
en sta, segn Ia Enciclopedia, solamente se refieren a dos regiones imaginarias,
Mlejnas y Tlon. Y eso, poco ms o menos, fue todo Io que lograron averiguar de
Uqbar. Pero un inesperado suceso puso un da en manos de Borges el Volumen XI
de A first Encyclopaedia of Tln planeta del cual, al parecer, forma parte Uqbar.
El onceno tomo se refera a Tln, un extrao y desconocido planeta llamado
provisionalmente Orbis Tertius. En Tln los hombres son idealistas y el realismo
es condenado como una hereja. El crculo de Borges formado por famosos literatos latinoamericanos (Alfonso Reyes, Carlos Mastronardi, Ezequiel Martnez
Estrada y Drieu La Rochelle, todos los cuales, obviamente aparecen como entes
ficticios en Ia narracin), conjetur que Tln era una invencin de una sociedad
secreta. A pesar de las infatigables bsquedas nunca nadie supo nada ms de los
restantes volmenes de Ia enciclopedia de Tln. Por eso al principio se crey,
cuenta el narrador, que Tln era un mero caos; una irresponsable licencia de
Ia imaginacin; ahora se sabe que es un cosmos y las ntimas leyes que Io
rigen han sido formuladas, siquiera de un modo provisional. El mundo para
los habitantes de Tln no es un concurso de objetos en el espacio. Es sucesivo, temporal y no espacial. Los idiomas de Tln reflejan esta situacin y por
eso carecen de sustantivos. Por ejemplo, no hay palabra que corresponda a Ia
palabra luna, pero hay un verbo que sera en espaol unecer o lunar.
Surgi Ia luna sobre el ro se dice "hlor u fag axaxaxas mlo" o sea en su
orden: hacia arriba (upuxird) detrs duradero-fluir luneci 20.
En este planeta los hombres conciben el universo nica y exclusivamente
como procesos mentales y por eso en Tln Ia nica ciencia de Ia cual todas
las dems son subsidiarias es Ia psicologa. Las ideas de los hombres a veces
se convierten en objetos reales y tienen un nombre preciso hronir. Un hronir,
que es un objeto menos real que su idea, puede dar origen a un meta-hrnir y
as hasta el noveno grado que es igual al segundo, pero en todo caso distinto
de un ur que es Ia cosa misma producida por Ia sugestin y Ia esperanza. En
Tln, pues, las cosas existen sla y exclusivamente en Ia mente de Ia gente.
Y as como Ia mente es capaz de duplicar las cosas, stas tienden a borrarse
cuando Ia gente las olvida. Es clsico el ejemplo de un umbral, cuenta Borges, que perdur mientras Io visitaba un mendigo y que se perdi de vista
a su muerte. A veces unos pjaros, un caballo, han salvado las ruinas de
un anfiteatro 21. La obra termina con una datacin Salto Oriental, 1940.

20 'Tlon', p. 435.
21 'Tlon', p. 440.

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FUNDAMENTOS Y ANUSIS DE ESTTICA FENOMENOLGICA

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Qu tenemos aqu? Naturalmente una ficcin narrada por Borges, pero

no en cuanto ente real, sino en cuanto ente de ficcin 22.
Una supuesta enciclopedia real trae vagos datos sobre Tlon, pero resulta
que Tlon es un planeta ilusorio, segn Io declara el Onceno Tomo de La Primera Enciclopedia de Tlon, obra que en ese nico volumen conocido describe
minuciosamente ciertas circunstacias de Tlon, planeta inmaterial.
No obstante, despus que ha concluido Ia narracin, Borges pone una
Posdata fechada en 1947. Ah sostiene que, otra vez, por mero azar, se descubri una carta de Gunnar Erfjord en un libro de un tal Hinton que haba sido
de Herbert Asche. Esa carta dilucidaba enteramente el misterio de Tlon y corroboraba Ia tesis de los mundos a lteres de Martnez Estrada.
En efecto, una sociedad secreta en Lucema o Londres surgi para invertar
un pas, pero terminan inventando un planeta, Tlon. La sociedad quiere demostrar a Dios que los hombres tambin son capaces de crear un mundo. La enciclopedia secreta cuenta con cuarenta volmenes, pero el Crculo de Borges
slo conoci el onceno.
Y aqu terminara todo y el lector quedara satisfecho del juego ficticio a
que fue invitado si no fuera que quien narra es nada menos que Borges, el
gran fabulador.
Sostiene Borges que en 1942 arrecieron los hechos. Sucedi en Suiza o
quiz Pars. La princesa de Faucigny Lucinge recibi de Poitiers su vajilla de
plata: platera de Utrecht y de Pars con dura fauna herldica, un samouar.
Entre ellas con un perceptible y enue temblor de pjaro dormido lata
misteriosamente una brjula. La princesa no Ia reconoci. La aguja azul
anhelaba el norte magntico; Ia caja de metal era cncava, las letras de Ia
esfera corresponda a uno de los alfabetos de Tlon. TaI fue a primera intrusin del mundo fantstico en el mundo real 23. La segunda intrusin; de Ia
cual casualmente Borges tambin fue testigo, ocurri en Ia frontera de Argentina con Brasil. Un extrao y desconocido muchacho muere de borrachera una
noche a Ia intemperie. Lo chocante del caso fue que en uno de sus bolsillos se
encontr un pequeo y pesadsimo objeto de un metal que no es de este
mundo sino de Tlon. Para consumar los hechos al exhumar una biblioteca en
Memphis, aparecieron los cuarenta volmenes de The First Cyclopedia of
Tln. El hecho es que Ia prensa internacional voce infinitamente el
"hallazgo". Manuales, antologas, resmenes, versiones literales, reimpresiones no autorizadas y reimpresiones pirticas de Ia Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarroando Ia tierra 24. Y concluye Borges: La

22 Cf. mi libro Filosofa del arte y Ia literatura, especialmente el cap. 11: La paradoja
de Ia narracin: de los actos de habla a los actos de conciencia, en el que se discute Ia parado^ de
Ia realidad/ficcin en Ia literatura y se adelanta una solucin.
23 'Tk>n', p. 441
24 'TIon', p, 442.

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J. O. COFR

tarea de Ia sociedad secreta prosigue y si nuestras preusones no erran, de

aqu a cien aos alguien descubrir /os cien omos de Ia Segunda Enciclopedia.
Entonces desaparecern del planeta el ingls y el francs y el mero
espaol. El mundo ser T/'n25.
Las anotaciones de Ia Posdata de 1947, que pretenden para seguir el
juego con el lector ser declaraciones reales que ya quedan fuera de Ia ficcin,
no son sino y, obviamente, metaficciones. Lo interesante est en que Ia tesis
de Borges se vuelve a poner en ejecucin: no hay una distincin clara y distinta entre Ia ficcin y Ia realidad y, en consecuencia, o todo es ficcin o todo es
realidad. Lo nico verdadero es Ia conciencia y las vivencias dadas o constituidas en sta. Pero de ah a sostener que los contenidos de las viviencias en un
caso existen, y en el otro caso no existen, hay un abismo que Borges no se
atreve a sortear. La literatura ofrece un campo de prueba excelente para poner
a prueba Ia teora idealista-irrealista porque, como se ha dicho, Ia literatura por
esencia no comercia con Ia existencia. En Ia lectura de ficcin dejamos que se
constituyan los sucesos intuitivamente sin pronunciamos ni por Ia verdad ni por
Ia falsedad del mundo representado. Simplemente acta sobre nuestro espritu
provocndonos sentimientos extraos, singulares y en este caso de puro juego,
como si estuviramos frente a un tablero de ajedrez.
El narrador nos hace propuestas, interesndose en que creamos en sus conjeturas y, de este modo, consigue que nosotros, a su vez, hagamos nuestras movidas imaginarias. Pero justo cuando ya hemos movido nuestra pieza de ficcin y
nuestra mente ha trabajado para configurar una situacin, el narrador nos sorprende con una nueva jugada que deja en evidencia nuestro error. Comenzamos
creyendo que Uqbar era una regin real del cercano o lejano Oriente, y cuando
ya Io creiamos, nos sorprende dicindonos que nuevos hechos hacen creer a Ia
gente ms competente que Tlon, originalmente, regin imaginaria de Uqbar
regin real de Ia tierra, es slo el producto de Ia fantasa de unos hombres
que quisieron inventar un pas y luego un planeta. Bueno, pues, se dice el lector
a si mismo; as ser. Y si es un mundo imaginario, pues, ah todo ha de ser imaginario como en los cuentos infantiles. Pero a poco de andar, Ia coherencia de
nuestro razonamiento fracasa una vez ms, ya que descubrimos otra vez por
una jugada maestra del narrador que no es as, y que en realidad, aunque Tlon
es un planeta imaginario, oh sorpresa!, genera entes reales en nuestro propio
mundo. Entonces ya no sabemos qu pensar, excepto que fo historia es ingeniosa, nos entretiene y genera indudables efectos de belleza literaria.
Vulgar sera explicar Ia naturaleza ntica de los mundos borgeanos diciendo, sin ms, que Borges juega con Ia realidad y Ia ficcin. Eso no es ms que
una parte del efecto.

25 'TOn', p, 443

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FUNDAMENTOS Y ANLJSIS DE ESTTICA FENOMENOLOGICA

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Lo que hace Borges como construccin de ficciones es a mi entender, Io

siguiente:
1. Concibe una tesis filosfica o metafsica, por ejemplo, que el mundo
es ilusin, apariencia, pero que genera un efecto de realidad (tesis por
Io dems defendida por Platn, Berkeley y Bradley).
2. Como no se trata de construir un tratado filosfico con esta tesis filosfica, Borges inventa un narrador (ficticio por cierto, y aunque lleve
el nombre de Borges y piense como Borges real) a quien endosa el
discurso para generar un segundo plano ontolgico, el de Ia mera
ficcin.
3. La fenomenologa nos ha explicado que Ia conciencia humana es dynamis, actividad y que siempre es intencional; que puede actuar como
conciencia percipiente hic et nunc, como conciencia pensante o
como conciencia imaginante. Este es el tipo de conciencia responsable, en ltima instancia, del surgimiento de Ia ficcin.
4. Borges pone en funcionamiento Ia conciencia imaginante creando un
constante juego conflictivo entre Ia aparente conciencia realizante y Ia
conciencia imaginante por medio de Ia creacin de entes ficticios,
situaciones ficticias y un tiempo y un espacio de mera ficcin.
5. Con diversos juegos implica (en el sentido policial) al lector para que
ste haga el mismo juego, pero en direccin inversa: decodificando Ia
ficcin que l va entregando de acuerdo a una cierta lgica de su discurso narrativo.
6. Su discurso, valindose de las condiciones y naturaleza semntica su/
generis, cuidadosa y detalladamente expuesta por Husserl en sus Investigaciones Lgicas (vol. 1), se plenifica de sentido y de este modo va
fundando mundo (de mera ficcin) con el hablar (narrar), tal como se
ha explicado en nuestra obra Filosofa dei Arte y a Literatura.
7. Y finalmente, el lector intuye (tambin mediante un procedimiento psquico y lgico perfectamente bien explicado por Husserl) que las frases
del narrador denotan nica y exclusivamente entidades de ficcin, pero
puede distinguir diversos planos de Ia ficcin (como en las cajas chinas; brela y dentro hay una segunda caja, abre Ia segunda y encontrars una tercera, y as sucesivamente).
De esta manera, establecido el cdigo de honon> entre el escritor y el lector de ficciones, surge un cuento o una novela 26, como un todo complejo,
integrado y coherente, como una suerte de estructura multiestratificada y polif-

26 Obviamente que cualquier obra de arte, como cualquier obra literaria, ha de reunir
adems ciertos requisitos formales y estructurales que den sentido a Ia organizacin esttica de Ia
ficcin. Estas materias las ha estudiado, y las estudia, prolijamente las ciencias deI arte y las
ciencias literarias.

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J. O. COFR

nica que, Ia mirada intuitiva del lector, atraviesa sin dificultad para posarse en
el mundo representado por virtud del discurso ficcional y considerarlo como
pura ficcin o fantasa y, de este modo, alcanzar Ia fruicin esttica y el goce
espiritual que las grandes obras como las de Borges suelen tener.
J. O. COFRE

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