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Publicado por Red Sudamericana de Danza el | emoctubre 27, 2008 a las | s 9:00pm
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Introduccin
Hablar de genealoga del cuerpo en la danza espectculo occidental sera examinar los
fundamentos de las categoras estticas, dogmas y valores, muchos de ellos vigentes hasta hoy,
que se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Este es un intento
de reencontrar y examinar la compleja filiacin de algunos elementos constitutivos de la danza
espectculo cuya historia es, en parte, la historia de las transformaciones de la mirada sobre el
cuerpo.
La representacin del cuerpo en la danza fue, hasta mediados del siglo XX, producto de la sntesis
de determinados valores, convergencia fraguada en los siglos XVII y XVIII. A partir de las normas de
belleza instituidas por la Real Academia de Msica y Danza (1661) se estableci un primer
fundamento que ligaba la imagen del cuerpo a principios provenientes de la antigedad clsica. Los
diferentes dualismos, el cartesiano y el cristiano, establecieron dos dicotomas que terminaron de
edificar el imaginario corporal. La influencia del cartesianismo se manifest en la concepcin de un
cuerpo-extensin, visin instalada a partir de la Academia fundada por Luis XIV, mientras que el
cristianismo se hizo evidente en la representacin corporal del cuerpo-enigma que apareci en la
danza clsico-romntica de mediados del siglo XIX.
Estos fundamentos, que se sumaron al de cuerpo-escultura instalado por el neoclasicismo francs
del siglo XVIII, marcaron un nico camino para todas las representaciones corporales hasta
mediados del siglo XX, momento en el que se incorporaron a la danza teoras de la percepcin que
construyeron nuevas representaciones en las que el cuerpo dejaba de ser pensado a partir de una
significacin idealizada, separada de su materialidad, para constituirse en cuerpo-percibido. Las
formulaciones que se establecieron a lo largo de los siglos XVII, XVIII y se desarrollaron en el siglo
XIX y parte del siglo XX anticiparon la nueva utilizacin del cuerpo como lugar de produccin del
imaginario del sujeto.
Durante la dcada comprendida entre los 60 y los 70, se intent un rescate de lo natural del
cuerpo, incluso aparecieron formas de entrenamiento tcnico que intentaban unirse a las ideas
hedonistas de la poca y que pudieran asociarse con el goce corporal, producto de entender nuestro
cuerpo como el mejor juguete que poseemos .
En la danza de los 90, se corre el riesgo de volver a la antigua dicotoma mente-cuerpo pero esta
vez el cuerpo danzante podra transformarse en una imagen que puede alterarse a voluntad,
reducindose a simple materia prima apta para la modificacin ptico-iconogrfica digital.
La transformacin del cuerpo danzante en una confluencia entre mquina corporal entrenada y
ordenamiento ptico digital, tiene su repercusin en algunos exponentes de la danza internacional
post-2000. Podra esperarse que en el prximo siglo el cuerpo danzante haya perdido
Homero utiliz el adjetivo kals (bello) para designar aquel tipo de ideal humano representado por el
adolescente, siempre hermoso, incluso en la muerte. La mxima belleza estaba representada por el
joven hroe en el acto de morir . Juventud, belleza y perfeccin corporal, casi trminos sinnimos,
fueron condiciones necesarias en la danza espectculo occidental basada en un cuerpo del que se
eliminaron todas las manifestaciones de su vida ntima y de toda marca temporal, un cuerpo en el
que se negaba el devenir y que se institua como inmutable.
Es raro, seor, por no decir imposible, hallar hombres exactamente bien conformados y por esta
razn es muy comn encontrar una multitud de bailarines mal constitudos, en los que con
frecuencia se advierten defectos de conformacin que todos los recursos del arte no bastan a
reparar ...
Aunque en el clasicismo griego la belleza del cuerpo no era expresada solo por su aspecto sensible
sino que las cualidades del alma eran tambin importantes, en el ideal corporal establecido por la
danza neoclasicista, slo se tom el aspecto modlico: el ideal corporal deba concordar con las
leyes de la razn (proporcin y medida) transformando su origen terrenal en modelo ideal. En este
proceso fue sellada la mutacin del cuerpo humano en un ideal cuyas relaciones se podan expresar
de modo numrico, estableciendo una verdad objetiva sobre la base de proporciones perfectas que
deban ser aplicadas universalmente: el cuerpo se perciba como reflejo de leyes eternas,
independientes del individuo y del tiempo, un cuerpo perfectamente acabado, severamente
delimitado, visto desde el exterior, sin mezcla, una imagen sin falla.
Esta primera concepcin del cuerpo se caracteriz tanto por el entendimiento objetivo de la belleza
(los cuerpos se colocaban bajo el mandato de leyes inmutables), como por la ruptura entre una
belleza corporal cuya forma perfecta estara en las ideas y el cuerpo cotidiano desvalorizado frente a
aquella belleza ideal. El canon academicista creaba las bases para el entendimiento objetivo de la
belleza proponiendo un prototipo de cuerpo bello y universal cuyo grado de belleza dependa de su
distancia respecto de la Idea de un cuerpo bello. La belleza del cuerpo y el movimiento pasaba a ser
una propiedad dependiente de la disposicin de elementos (partes del cuerpo, diseo), o sea, una
propiedad cuantitativa, matemtica.
El centrar la esencia de la belleza corporal y tambin la del movimiento corporal en la bsqueda de
un canon implicaba poner en funcionamiento principios de concentracin e integracin y categoras
como orden, medida, proporcin y armona. La palabra armona involucraba cuerpos pensados en
clave geomtrica en funcin de la belleza de sus proporciones, esta armona reflejaba la armona del
cosmos.
As por belleza de las formas, lo que intento expresar no es lo que entiende la mayora, por ejemplo
la belleza de los cuerpos vivos o de las pinturas; es de lneas rectas que hablo, de lneas circulares y
de superficies y slidos que de ellas provienen, con la ayuda ya sea de tornos o de reglas y
escuadras...(Filebo 51 c).
La estricta geometrizacin de los cuerpos organizados a partir de una teora clasicista reflejaban
cuerpos revelados porque de ese modo se instauraba en el alma la armona perdida, iluminando la
dimensin esencial del hombre con un orden suprasensible que recordaba al alma su origen
trascendente. El cuerpo se transformaba as en un reflejo de la trascendencia y se ubicaba en una
dimensin divina.
II. Cuerpo-enigma
El destello de la Idea a travs de la materia.
Plotino
A las categoras de proporcin y armona de una belleza pensada como propiedad cuantitativa se
le agreg en la danza romntica una concepcin corporal que estableca que la belleza de los
cuerpos era directamente proporcional a su desmaterializacin: a mayor liviandad, mayor belleza.
Esta caracterstica haca que los cuerpos fueran similares sustancialmente a lo etreo de las almas,
de este modo, la idealizacin de la naturaleza corporal se perfeccionaba con otra proposicin: la
belleza formal del cuerpo deba completarse con la belleza de un cuerpo sublimado, a las nociones
de belleza de la danza clasicista se integraba una concepcin corporal no solo idealista sino tambin
espiritualista y moralista.
Quedaba ahora consumada la lnea divisoria que la Real Academia francesa haba trazado entre los
cuerpos cotidianos, comunes y los cuerpos-para-la-danza, cuerpos ideales cuyos movimientos,
cuidadosamente legislados, diferan de aquellos movimientos de la vida cotidiana. Las tcnicas
corporales sofisticadas y artificios como el uso de zapatillas de punta perfeccionaron cada vez ms
la lucha contra la gravedad y alejaron el cuerpo de su condicin terrenal.
El cuerpo movindose dentro de su mbito natural fue excomulgado y reemplazado por la imagen
de un cuerpo arbitrariamente construido, liberado de todo vestigio de animalidad y que, con la
sublimacin de sus pasiones, lograba un continuo ascenso hacia beneficios espirituales con la
creencia subyacente en una razn cientfica emprico-matemtica como refinado logro de la
civilizacin.
En la danza, la conquista de la liviandad fue lenta pero irreversible. Es decir, se haba producido la
victoria de lo espiritual sobre lo vital y sobre todo aquello que evocara a las fuerzas de la naturaleza.
Cules son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clsico?. Uno podra decir,
entre otras cosas, la tensin entre peso y liviandad... Es como si el cuerpo del bailarn, liberado de
su condicin opresiva de objeto, se viera recompensado y revelado, precisamente, en su aspecto
exttico .
La idea de liviandad revela de un modo explcito la relacin entre el cuerpo y el alma, entre la tierra y
el cielo, entre el mundo opresivo material del que quiere escapar el bailarn y el mundo del ms all.
Lo elevado se alza contra el peso de la gravedad. La zapatilla de punta fue y es una caracterstica
propia de la danza clsico-romntica que a la vez que reduce la base de contacto del cuerpo con la
tierra produce una sensacin de aligeramiento de peso. El cuerpo, en una concepcin clasicista
romntica sera, desde esta perspectiva, smbolo de la Idea y tiene el carcter de necesidad que
caracteriza al smbolo metafsico o religioso porque estara revelando una modalidad de lo real que
no resulta evidente en el plano de la experiencia inmediata y, tanto el artista de la danza como el
contemplador, ingresaran en el reencuentro del alma consigo misma mediante esa visin de lo
inteligible.
El cuerpo como materia sensible, a diferencia de la materia inteligible, deba alejarse de lo
indeterminado, de las sombras, del no-ser. Como pura materia sensible se equiparaba con el mal,
era el reverso de lo Uno perfecto y absolutamente bueno. La geometrizacin y desmaterializacin,
como reflejo del pensamiento divino, introducan una forma que apuntaba a sealar la afinidad y la
participacin del cuerpo en la forma ideal transformando la Idea en una visin viviente, revelacin
del espritu en la materia.
Mallarm deca que la funcin del ballet era simblica; cada movimiento era una metfora, un
jeroglfico, una escritura misteriosa y la bailarina era la reveladora inconsciente de algo que
simbolizaba sin entender qu era. Aquello que la bailarina simbolizaba sin entender qu era podra
ser lo que hay de inteligible en la danza.
Es por el ideal cristiano que, debido a la pasin por el sufrimiento tiene cierto aspecto pasivo, la
representacin corporal se hace asctica y ms intransigente an que en el ideal platnico: se debe
matar dentro de s la vida sensible y sensual.
Con esta concepcin se completa la emancipacin del cuerpo-para-la-danza como diferente de la
realidad, lo que deviene en el triunfo pleno de la tendencia que proyecta un cuerpo que huye del
mundo, el olvido del cuerpo carnal y la vida de un cuerpo espiritual. Estos cuerpos no van a
participar de la lucha mundana, no van a compartir el mundo del dolor ni el mundo del placer; en su
continua desmaterializacin niegan todo lo vital, se anulan como cuerpos, constituyndose como
cuerpos-ilusin, volvindose cuerpos moldeados por el ascetismo:
Tienes, OH! alma, un enemigo domstico, un enemigo amigo, un adversario familiar que te devolvi
males por bienes, y siendo un enemigo tan cruel bajo apariencia de amistad, te priv de todos estos
e infinitos bienes. Este enemigo es tu carne, infeliz y miserable, la que, no obstante te es muy dulce
y querida. Cuando le tuviste miedo, levantaste un psimo enemigo contra ti, cuando la honraste
exteriormente con variados y preciosos vestidos, te despojaste de todos los adornos interiores... San
Buenaventura (1221-1274)
Este cuerpo que ahora tena valor metafsico y que estaba por encima de esta existencia, era una
visin luminosa que luchaba con la materia considerada como masa oscura diferente del espritu
que era luz. En la representacin corporal se unan ahora tres aspectos: proporcin, integridad y
claritas, esto es, claridad y luminosidad.
convencional, aunque luego fracture esta socializacin disciplinaria obedeciendo a una mayor
necesidad de flexibilidad. La informacin, la estimulacin de las necesidades, la revolucin sexual, el
culto a lo natural, al sentido del humor van a crear nuevas orientaciones, dejndose de lado la tirana
de los detalles, reduciendo al mnimo las coacciones y dejando abiertas nuevas posibilidades. Las
metodologas de aprendizaje mostrarn tambin esta tendencia a la humanizacin, a la
diversificacin y a la programacin opcional de la formacin del bailarn pensada casi como un men
a la carta. A partir de 1950, la bsqueda de una sistematizacin unificada y fundamentada parece no
ser necesaria. Para dominar la naturaleza corporal alcanza con conocimientos fragmentados, con
saberes distribuidos en parcelas que no conforman, ni intenta conformar, una unidad. La preferencia
actual por lo local ms que por lo universal, por lo fragmentario ms que por lo sistemtico o
totalizador, por la multiplicidad de saberes (tcnicas) alternativos ms que por un nico conocimiento
fundado, nos ubican fuera de ese academicismo del siglo XVII.
V. Cuerpo percibido
Mi danza se origin en un lugar que no tiene afinidad con los templos de Shinto o los templos
Budistas .(...) Nac del barro y del carbn.
Tatsumi Hijikata
Dentro del mbito de la danza, los cambios ms radicales en la representacin corporal sucedieron
despus de la Segunda Guerra Mundial a partir del descubrimiento de la materialidad del cuerpo y el
alejamiento de los ideales de belleza entendidos como idea o forma contenida en la materia
corporal. Hasta ese momento, en Occidente, la representacin del cuerpo en la danza, estaba
sustentada por su fundamento clasicista-racionalista o como reflejo del corpus divino. Bajo la
influencia de las distintas corrientes del pensamiento filosfico y artstico, se originaron nuevas
bases en las cuales basar la mirada sobre el cuerpo y su representacin. El bailarn deba ahora
desarrollar una nueva habilidad: deba templar los sentidos ms internos de su cuerpo, ser sensible
a las fluctuaciones de energa, explorar sus relaciones con el espacio y tambin con el mundo. No
deseaba hablar a travs de su cuerpo, el inters estaba dirigido a que ste hablara por s solo, que
se revelara a s mismo en toda su autenticidad y profundidad. El cuerpo comenzaba a formar parte
de las cosas palpables, con la evidencia de su transpiracin, su inestabilidad, su imposibilidad de
vencer la ineludible ley de gravedad, su sometimiento a la decadencia, a la transformacin. Las
distintas propuestas coreogrficas tomaron el cuerpo no ya como medio sino como fin. Desde
entenderlo como ser- en- el-cosmos, y como conteniendo el cosmos dentro de s mismo, hasta
fundirlo en el contacto con otros cuerpos, los coregrafos exploraron esos cuerpos hasta el fondo,
observando su comportamiento y reacciones.
Comienza a hacerse presente la imagen de un cuerpo contaminado en oposicin a la concepcin
corporal que mostraba un cuerpo cerrado en su secreto. Estos cuerpos se deforman al
transformarse, provocan protuberancias, rasgaduras, explosiones en la carne. Ahora el nfasis
estaba puesto en un cuerpo-materia cuyo significado pareca estar perdido en la banalidad de la
existencia ordinaria. La idea de cuerpo feo, concepto comprensible en relacin con el ideal clsicoromntico, estaba asociada con la aparicin de la materialidad corporal que se opona a la
separacin de los cuerpos y las races materiales y corporales del mundo como tambin a cualquier
intento de separar e independizar los cuerpos de la tierra. El intento de borrar las fronteras entre el
cuerpo y el mundo apareci de diversas maneras, por ejemplo, en la utilizacin permanente de los
cuatro elementos (tierra, fuego, aire y agua), en la fusin de las figuras y el fondo, en la interrelacin
de los cuerpos hasta disolver el principio de individuacin, entre otras.
A principios de la dcada del 80, los cuerpos no se exponen bajo nuestras mirada como algo
conocido sino que, por el contrario, detienen nuestra mirada, advirtindonos sobre el modo de su
materialidad. Fruto de esta tentativa de reaprender a ver el cuerpo y del deseo de restituirle su
propio lugar fueron los cambios que enfrentaron los artistas de la danza respecto de las formas
habituales de representacin. Javier de Frutos, Bill T. Jones valorizaron el cuerpo en el dolor;
algunos coregrafos japoneses provenientes del Butoh, exploraron como microcosmos; Pina
Bausch, expres su bsqueda al decir "No me interesa tanto como se mueve la persona, sino lo que
la conmueve. El hecho de experimentar el cuerpo no solo modific las relaciones establecidas
hasta ese momento entre cuerpo como medio y cuerpo como fin, sino tambin podra decirse que
este cuestionamiento implicaba una doble situacin: yo habito en mi cuerpo, pero a la vez, yo me
represento habitando este cuerpo que es el mo .
Ilustraciones en video
I. Cuerpo escultura. Tiempo: 4
Jan Fabre (1958- ) Quando l'uomo principale una donna (2004). Este fragmento muestra una
visin perfecta de un cuerpo que muta entre lo masculino y lo femenino sin detenerse en un lugar
estable. Con un cuerpo perfecto y escultrico, mostrado en la desnudez de la intrprete, el aceite de
oliva que baa escena y cuerpo otorga un brillo y transparencia que aumentan la definicin
escultrica.
II. Cuerpo enigma. Tiempo: 4
Filippo Taglioni (1777 - 1871), La Sylphide (1832): se ver un fragmento de una reposicin de esta
obra. La Sylphide fue el comienzo de los ballets clsico-romnticos.
III. Cuerpos pensados en clave matemtica. Tiempo 4
William Forsythe (1949- ) Improvisation Tecnologies
o Este mtodo bsico, tiene como objetivo encontrar la manera de utilizar lo que los bailarines de
ballet ya conocen. Forsythe trabaja con bailarines entrenados en ballet y, a travs de esta tecnologa
de improvisacin, analiza lo que un bailarn de ballet ya sabe acerca del espacio y de su cuerpo. He
comprendido que, esencialmente, los bailarines de ballet estn entrenados para combinar lneas y
formas en el espacio. Por este motivo, comenc a imaginar lneas espaciales que pudieran
inclinarse, proyectarse o distorsionarse. Movindome a partir de un punto hacia una lnea y de all
pasar a un plano para luego conformar un volumen, pude visualizar un espacio geomtrico
compuesto de puntos que estuvieran ampliamente interconectados. Como estos puntos estaban
todos contenidos dentro del cuerpo de los bailarines, las transiciones no eran necesarias, solo haba
que crear series de "foldings" (plegaduras) y "unfoldings" (desdoblamientos) para producir un infinito
nmero de movimientos y posiciones. www.kaiserworks.com/ideas/forsythe1.htm
IV. Cuerpo percibido. Tiempo 8
Philippe Decoufle (1961- ) Abracadabra (1998). Este trabajo muestra una lectura del cuerpo humano
a travs de su arquitectura en el recorrido de un camino que descubre los rganos. Dice Decoufl:
Siento mucho inters en la medicina tradicional asitica, en el concepto de lneas de energa, en la
relacin que se establece entre los rganos que conforman el cuerpo humano y el cosmos.
Javier de Frutos. Grass
La coreografa es una autobiografa. El tema principal en las obras de Frutos es la homosexualidad y
la exclusin, en este fragmento se muestra especialmente la sangre como un elemento muy
importante por ser el arma ms peligrosa de nuestra poca. La obra toca, entre otros temas, la
aparicin del SIDA como flagelo de los ltimos veinte aos.
Sasha Waltz. Korper.
El peligro que el cuerpo corre al ser manipulado, manejado, como un recipiente arbitrariamente
manipulable gentica y mdicamente.
V. Disolucin del cuerpo? Tiempo 6
Dumb Type, Voyage.
Grupo artstico de Kyoto. Dumb Type ofrece la imagen corporal ms interesante hoy en Japn. Sus
puestas en escena incluyendo el cuerpo dentro de complicadas instalaciones artsticas, y sus
alusiones crticas a la sociedad moderna, han influenciado fuertemente no solo a la danza sino
tambin al teatro y a la escena artstica. Dumb Type fue fundado en 1984 por estudiantes de la
ciudad universitaria de Kyoto como una asociacin de artistas creativos. Sus integrantes estn
entrenados en disciplinas diferentes: en comunicacin visual, composicin, programacin de
computadoras y danza. El cuerpo parece estar al borde de la desaparicin, rodeado por un mundo
fro, blanco y silencioso, que parece ser solo virtual.
Pierre Rigal, Erection
Un hombre solo dentro de un rectngulo que cambia efectos lumnicos constantemente absorbiendo
la figura humana, unificndola con el plano del piso mediante diferentes recursos tecnolgicos
dentro de un espacio y tiempo indefinidos. El cuerpo suspendido sobre el suelo, rechaza los lmites
del espacio: cuerpo-medusa, caro sin alas, deslizndose silenciosamente.
Bibliografa
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El Cuerpo. DEBATS 79 - Invierno 2002/2003.
http://www.alfonselmagnanim.com/debats/79/index.htm
ndice
Introduccin ----------------------------------------------------- -------------------- pg. 1
I. Cuerpo y el nmero de oro --------------------------------- pg. 3
II. Cuerpo -enigma ------------------------------------------------- pg. 7
III. Cuerpo en clave matemtica -------------------------------- pg. 10
IV. Cuerpo percibido ------------------------------------------------- pg. 13
V. Cuerpo disciplinado -------------------------------------- ----- pg. 12
VI. Cuerpo percibido------------------------------------------------- pg. 15
VII. Cuerpo ptico-digital ------------------------------------------ pg. 17
Ilustraciones ---------------------------------------------------------------------------- pg. 15