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ms prolficas en el mundo y ejerci una influencia decisiva en la construccin de una cultura y una
identidad nacional para los mexicanos. Esta poca ha llamado la atencin de los estudiosos que han
observado la centralidad de su rol en la construccin
de una comunidad nacional imaginada (Anderson,
2007), conseguida por el empleo singular de gneros,
narrativas, arquetipos, sonidos e imgenes. Estos crticos han enfocado sus argumentos en el concepto
del proyecto nacional mexicano y su representacin;
es decir, sus smbolos, historia y geografa como elementos configuradores de una identidad, gracias a la
cual un mexicano se senta en su suelo y frente a
otro sujeto que consideraba su igual. Carlos Monsivis sostiene que el pblico de ese momento plagiaba
del cine y llevaba situaciones, personajes y emociones a su vida cotidiana. La mexicanidad se aprendi
gracias a las dobles y triples funciones cinematogrficas (Monsivis, 1995; Noble, 2005).
Slo de manera tangencial, algunos investigadores han documentado el inters que este cine provoc
entre los espectadores de habla hispana fuera de las
fronteras nacionales y no slo entre las audiencias
mexicanas; pero, a excepcin de algunos estudios de
caso, se ha indagado muy poco sobre el impacto que
tuvo a nivel internacional. Aurelio de los Reyes declar en 1987: Est por hacerse [] el estudio del cine
mexicano como conquista [que] ha impedido y obstaculizado el desarrollo de las expresiones cinematogrficas nacionales, pero tambin como un fenmeno
de identidad latinoamericana (p. 182); observacin
que sigue siendo vlida an ahora.
El consumo y la recepcin de este cine es un fenmeno que involucra un gran nmero de factores, segn
el lugar del mundo en el que haya ocurrido. Por ejemplo, en la Amrica hispana, el cine mexicano fue con
el que se identific la mayora de los pblicos, a pesar
de que Hollywood era la industria dominante;1 porque
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ceremonias de concesin de los Arieles (como imitacin de los scares) contribuy a construir la visin
de Mxico como la meca del cine latinoamericano.
Sumemos el hecho de que algunas de las estrellas como la argentina Libertad Lamarque o la colombiana Sofa lvarez asumieron un rol importante,
ambas enfundadas en ropas de diseador. Es decir,
Mxico se pareca, pero no era Hollywood. Era una
meca con una fisonoma particular sin los excesos
del pas vecino. Brindaba la posibilidad de soar en
el progreso y la modernizacin, aunque a travs de
valores compartidos regionalmente. El caso de las
rumberas, como las cubanas Mara Antonieta Pons
y Ninn Sevilla, ilustra la conciencia de que podan
contarse historias personales o cinematogrficas
inquietantes para los espectadores o los lectores,
pero nunca ms all de las normas aceptables desde una perspectiva moral. Mxico era un Hollywood
que algunas veces retaba los lmites de lo polticamente correcto sin saltarse nunca las fronteras de
las ideologas compatibles con la sensibilidad de los
valores dominantes en Latinoamrica. Representaba tambin un enclave ms o menos resistente al
capitalismo explotador y a la extrema frivolidad que
caracterizaban a Hollywood.
En su atractivo papel del nuevo centro del cine,
Mxico atrajo un desfile persistente de talentos extranjeros como las mencionadas Lamarque, lvarez,
Pons o Sevilla. La enumeracin podra alargarse
considerablemente si me detuviera tan slo en la
presencia de los cubanos en los foros aztecas: el rey
del mambo Dmaso Prez Prado, los sobresalientes
msicos Kiko Mendive y Bola de Nieve, la inolvidable voz de Rita Montaner, las presencias de Rosa
Carmina, Carmen Montejo, Lina Montes y Blanquita
Amaro, por citar a unos pocos. Y qu decir del cuantiossimo legado de los artistas espaoles, representados en sus intrpretes (como el galn Jorge Mistral
o los actores de carcter del tipo de ngel Garasa o
Augusto Benedico), sus escritores (Manuel Altolaguirre, Luis Alcoriza, lvaro Custodio o Max Aub)
y sus realizadores (el inconmensurable Luis Buuel
o los generadores de xitos como Jos Daz Morales,
en esas dcadas. Para los mexicanos, Centro y Sudamrica eran ms que los hermanos del Sur,
eran una continuacin de nosotros (Cinema Reporter, 1943: 8). Los procesos de identificacin que se
pusieron en marcha posibilitaron que se prefirieran las pelculas con los actores mexicanos favoritos por encima de las pelculas nacionales, a pesar
de que stas desplegaban tramas, paisajes, personajes y contextos culturales que podan ser, por lgica,
ms fciles de asimilar.
Los matices
En gran parte de la hemerografa leda sobre el
periodo, la palabra imponer apareci asociada con
el cine mexicano muy frecuentemente. No obstante, el matiz con que era utilizada difera de un pas
a otro, de un medio a otro, o segn la ocasin. Dos
variantes eran las ms regulares: la primera se asentaba de manera neutral para describir el rol sobresaliente del cine mexicano; la segunda se emple
con un tono de irona e, inclusive, cierta molestia,
pues aluda al sentido de haber forzado una situacin: imponerse a partir del abuso, de la superioridad, del poder.
Muy tempranamente, la revista Filmogrfico, en
1934, celebraba as el xito del cine mexicano: La
industria peliculera nacional sigue en auge []
Ya no hay poder humano que la detenga ni proyecto que al cabo no se cristalice. Nuestro cine se
ha impuesto no slo en Mxico, sino en todos los
pases que piensan y hablan a Dios en espaol
(Hillos,1934: 31). Cinema Reporter, despus de realizar una evaluacin del mercado en 1942, hizo el llamado a conquistar los mercados [hispanoparlantes],
conquista que adems de dinero, proporciona influencia espiritual (1942: 21). Y, justo despus del xito
internacional del filme Simn Bolvar, Paul Kohner,
esposo de la famosa actriz Lupita Tovar, anunci a la
prensa mexicana: El cine mexicano se ha impuesto (Cinema Reporter, 1943: 28). A partir de 1943
comenzaron a llover datos sobre la preferencia por
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el cine mexicano en Guatemala, El Salvador, Nicaragua, Honduras y Panama, en donde el pblico busca
nuestras costumbres, el reflejo del medio ambiente,
que en algunas ocasiones tiene nexos y semejanzas
a ellos. En su paso por Centroamrica, el enviado
de Cinema Reporter tambin aseguraba que las cintas hechas en nuestro pas tienen preferencia especial
del pblico sobre las dems (Aguilar, 1944: 12-13).
El poeta y crtico de cine, Efran Huerta, no titubeaba en escribir: La industria mexicana del cine. Una
seora industria, merecedora de todos los respetos
de todos los pblicos, incluyendo entre stos a los de
Argentina, Espaa y el sur de los Estados Unidos
(1944: 4). Los ejecutivos de los estudios no dudaban en hablar ya de la existencia del cine mexicano como una enorme fuerza moral y un formidable
vehculo de propaganda (Cinema Reporter, 1945: 10).
Conquistados los mercados de Estados Unidos, se
ambicion lograr el xito tambin en Europa; una
de las estrategias fue enviar ttulos a los festivales
de cine ms reconocidos (Cannes, Locarno, Venecia).
Mara Candelaria (1944) le dio a Emilio El Indio
Fernndez su primer gran reconocimiento internacional, lo cual indujo a la actriz y periodista Marta
Elba Fombellida a asentar lo siguiente: El concurso de Cannes ha servido para que se confirmara
por los cuatro puntos cardinales que la cinematografa mexicana ha llegada a esa categora exacta
de la llamada clase A en materia de atributos tcnicos y artsticos [] Puede competir en los niveles de
ms y mejor clase (1946: 14). Incluso, en 1952,
ao en que para algunos estudiosos es un hecho el
declive de esta industria (Tun, 1998), las revistas continuaban afirmando: El cine mexicano ha
conseguido una indudable universalidad debido al
xito internacional y se est imponiendo (Cinema
Reporter, 1952: 5).
Fuera de Mxico, en Chile, por ejemplo, desde
los tempranos aos treinta se reportaba una invasin de cintas mexicanas (Ecran, 1938). En 1942,
un crtico colombiano escribi con cierta amargura
sobre las consecuencias del xito mexicano:
las nociones binarias de norte y sur dentro del campo cultural y muestra que puede ser estudiado, por lo
tanto, como un precedente de las complejas relaciones
entre los campos mediticos y culturales en el marco
de la globalizacin del mundo contemporneo. LC
Referencias
Aguilar, Hesiquio (1944), Cine mexicano en Centro Amrica,
Cinema Reporter, ao VIII, Mxico, 15 de abril, pp. 12-13.
Anderson, Benedict (2007), Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo, Mxico,
FCE.
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