Sociologia Visual

VERSIN PREPRINT
La imagen fotogrfica desde la perspectiva de la sociologa visual: Estudios de Sociologa Visual Prctica
Paperback: 188 pages

Publisher: Editorial Acadmica Espaola (August 18, 2011)
Language: Spanish
ISBN-10: 3845487496
ISBN-13: 978-3845487496
PARA CITAR ESTA OBRA:

Renobell Santarn, Vctor (2011) La imagen fotogrfica desde la perspectiva de
la sociologa visual: Estudios de Sociologa Visual Prctica, 188 pginas.
Sarbrcken, Alemania: EAE Editorial Acadmica Espaola ISBN:
978-3845487496
Sociologa Visual - Vctor Renobell
ndice
Introduccin .................................................................................................... 5
Captulo 1 ....................................................................................................... 9
Fotografa y sociedad de la informacin (visual) ......................................................... 9
El fin de la posmodernidad en la cultura visual ......................................................... 11
Contar historias con imgenes ............................................................................ 18
Analizando visualidades .................................................................................... 24
a) Investigando con imgenes ............................................................... 27
B) Investigaciones sobre imgenes ......................................................... 32
Aprender a mirar ............................................................................................. 36
Mundo visual y campo visual en la imagen fotogrfica ................................................ 38
El instante decisivo .......................................................................................... 42
Del instante decisivo al fenmeno fotogrfico .......................................................... 45
El acto fotogrfico ........................................................................................... 54
Subjetividad en la mirada fotogrfica ..................................................................... 58
Captulo 2 ..................................................................................................... 63
Notas tcnicas para proyectos fotogrficos ............................................................. 63
Caractersticas de las imgenes instantneas ......................................................... 67
Decodificando mensajes visuales ........................................................................ 78
Anlisis competencial ....................................................................................... 80
Denotacin, connotacin y contexto...................................................................... 87
Captulo 3 ..................................................................................................... 99
La imagen fotogrfica contempornea y su funcin social ........................................... 99
De a fotografa social a la sociologa visual ....................................... 111
El documentalismo fotogrfico ........................................................ 120
El reportaje fotogrfico .................................................................. 124
De cmo vive la otra mitad y ms all ............................................. 125
La foto-noticia social ...................................................................... 131
La fotografa humanista se abre camino ........................................... 134
El camino visual antropolgico ........................................................ 137
De los concerned photographers a Life .......................................... 140
El estilo Life ............................................................................... 143
La fotografa documental orientada (La Farm Security Administration) . 146
La fotografa documental crtica (la agencia Magnum) ........................ 149
Llega la exposicin The Family of Man ........................................... 150
El lado interior de la fotografa social ............................................... 154
El retrato de estudio y su condicin sociolgica ................................. 156
Robert Frank y Los americanos ..................................................... 158
El nuevo fotgrafo social hacia el mensaje de autor hipervisual ........... 161
Bibliografa .................................................................................................. 171
Introduccin
Dice el fotgrafo Mc Cullin que las fotografas son simples vehculos,
son como taxis, se toma un taxi para que le lleve a uno a dnde quiere ir.
Unas veces el viaje nos acerca a nosotros mismos mientras que otras
veces ms bien nos aleja (citado en Tisseron, 2000:138). Las fotografas
son vehculos que nos trasportan a un mundo real e imaginado a la vez.
Fotografiar ha sido siempre un arte a mitad de camino entre lo efmero y lo
pstumo, un recurso de artistas, historiadores, antroplogos, socilogos,
etc... un sinfn de profesiones se nutren d ella fotografa para llegar a algn
fin.
El anlisis visual debe ser productivamente estudiado desde la
antropologa, la sociologa, la psicologa de la percepcin, la historia del arte
o la semitica (Zunzunegui, 1998). Adentrarnos en el mundo de la
sociologa visual y de los proyectos fotogrficos, es empezar a pensar
visualmente, a poner el ojo enmarcado entre una perspectiva psicosocial y
una esttica atrayente. Ver es recrear un material y analizarlo con
sutileza de un viajero en un pas lejano y desconocido.
Un taxi en las calles de Salvador de Baha.

Fotografa de Vctor Renobell (2003-2004)
En www.renobell.info (victor@renobell.info)
la
Fue en Brasil, ms precisamente en la ciudad de Campias (So

Paulo) en el ao 1833, donde el inventor Hrcules Florence cre la palabra
fotografa para designar uno de sus descubrimientos: la fotografa. Brasil
es considerado uno de los pioneros en esta forma de representacin de la
realidad. La palabra fotografa, una de las muchas posibilidades de la
imagen, contina remitindonos a la idea del otro y nos permite, de nuevo,
su abordaje desde la teora para hacer visibles los modos de reivindicar la
realidad como el lugar en que se materializa la experiencia, personal,
cultural y social, y donde, cada vez ms, las propuestas vuelven a ser
explcitas.
En su libro Em Torno da Fotografa no Brasil, publicado en 1987,
Pietro Mara Bardi (crtico e historiador del arte) cit la palabra
sociofotografa, representando el registro de la vida popular, incluyendo los
cambios ocurridos en los ltimos aos, como por ejemplo en el ocio. Bardi
tambin coment en su libro algunos encuentros, reuniones y debates
donde fue discutida la relacin entre la realidad y la fotografa a principios
de los aos ochenta. Los factores social y esttico estaban presentes en lo
que entonces se llamaba "fotodocumentacin". En estos debates
participaron personalidades como Stefania Bril, Boris Kossoy, Cristiano
Mascaro, Luis Humberto, Antonio Sagesse, Pedro Martinelli, Claude
Kubrusly y Cremilda Medina como coordinadora. Como cit Bardi "del
apasionado debate salieron numerosas propuestas, desde la determinacin
de lo que es documento descriptivo, narracin, catalogacin, la actividad
ms seguida, la necesidad de equipos, la individualidad en segundo plano,
como ocurre con la televisin. Entonces cmo conseguir operar a travs
de una metodologa? Qued claro que fotodocumentar es interferir en otras
reas, un trabajo multidisciplinar" (Bardi, 1987:50). De esta manera
disciplinas como la comunicacin, la antropologa, la sociologa, la
etnologa, y la psicologa, entre otras, aliadas a la fotografa pueden llevar a
un resultado cientfico enriquecedor tanto en el mbito del documento como
del arte o de la materia cientfica y tambin se constata que ya existen

algunos movimientos en esta rea acadmica.
Fotografa de Dorothea Lange Demostration Sign en San Francisco

(1934) y fotografa de Lewis Hime Empire status Building en New
York (1920).
En http://www.profotos.com/education/referencedesk/masters/
El fotoperiodista Mc Cullin naci en 1935 en el barrio

de Saint Pancras, en Londres y creci en Finsbury
Park, un barrio popular al norte de la ciudad. Este
fotgrafo y reportero de guerra aseguraba tener una
nocin confusa del mundo y de la manera en que ste
funcionaba pero cuando coge una cmara, esta
confusin le desaparece: En cuanto miro por el visor
todo parece tan claro y transparente como el cristal.
Veo el bien y el mal de la humanidad. Al llegar ese
momento es cuando comienzo a impresionar la
pelcula (citado en Haworth'Booth, 1982).
En este libro analizaremos los usos fotogrficos y sus funciones sociales

como
elementos
comunicativos,
veremos
los
principales
proyectos
fotogrficos y estudiaremos la realizacin de imgenes para la transmisin

de conocimiento y sensaciones hipervisuales. Analizaremos cmo se
interpretan las imgenes fijas en el mundo contemporneo para saber llevar
a cabo un trabajo fotogrfico propio, original y guiado.
Se recomienda ir visualizando las imgenes de

los fotgrafos ms importantes de la historia de la
fotografa. Existen muchos recursos en internet y uno
de los ms destacados es la web www.masters-ofphotography.com
deca Henri Cartier-Bresson que fotografiar es colocar la cabeza, el

ojo y el corazn en un mismo eje: "Rondaba por las calles todo el da y me
senta afilado y listo para dar el salto, estaba decidido a coger la vida con el
lazo a preservarla en el propio acto de vivirla. Sobre todo, ansiaba captar
toda la esencia, en el cuadro de una nica fotografa, de alguna situacin
que estuviera en el proceso de desarrollarse delante de mis ojos" Henri
Cartier-Bresson (1908-2004).
Captulo 1
Fotografa y sociedad de la informacin (visual)
Como dicen Ardvol, Muntaola (2004) la fotografa nos habla de la

propia mirada y tambin nos habla de cmo miramos el mundo, de cmo lo
construimos y de cmo nos aproximamos a l. Y para Sontag (1981) las
fotografas son mensajes, pero no unos mensajes tendenciosos, sino que
el mensaje en la fotografa es transparente y misterioso a la vez (Sontag,
1981:121). Mensajes que construimos y que nos comunicamos en contextos
muy diferentes. Explorar el mundo visual que nos rodea es aprender a leer
esos mensajes e identificar qu tienen de transparentes y de misteriosos; y
eso nos revelar cmo es nuestra mirada.
El anlisis de la visualidad a travs de las imgenes fotogrficas

propias y ajenas, o la revisin de la obra de fotgrafos en la historia y en la
actualidad, adems de estimular el desarrollo de la capacidad crtica,
contribuye considerablemente al desarrollo de un estilo personal, a travs
de la adquisicin paulatina de una cultura visual. Para la gran mayora de
ciudadanos las imgenes fotogrficas constituyen hoy en da el principal

foco de conocimiento sensible del mundo social y cultural, por este
motivo saber qu nos dicen las imgenes, y hacerlo desde una perspectiva
cultural y social, constituye una tarea prioritaria de las ciencias sociales.
Gran parte de esta labor se construye desde la antropologa visual, la
etnografa visual, la sociofotografa o la sociografa visual pero no es el
nico foco terico. Las perspectivas psicolgicas y/o psicoanalticas, la
historia del arte, la semitica y la esttica tambin ayudan a comprender el
poder de la imagen en nuestra cultura.
Como dice Umberto Eco el anlisis visual de la sociedad y de sus
componentes visuales ms tangibles (las fotografas) permite tambin al
investigador adquirir algunos elementos formales para el desarrollo de su
sensibilidad y de su expresividad fotogrfica y visual (Eco, 1995:332).
La
investigacin
en
antropologa
visual,
etnografa visual o sociologa visual no se limita al

estudio de la imagen, sino que se extiende al estudio
de lo que es visible y observable y de lo que no lo
es. De esta forma, podemos conectar el estudio de la
visualidad con conceptos tericos procedentes de la
sociologa, la filosofa, la historia, la etnografa o la
antropologa, como por ejemplo, los conceptos de
Goffman
sobre
puesta
en
escena,
estatus
interaccin, las ideas foucaultianas de vigilancia y

visibilidad, las nociones de pauta y patrn de la
escuela de Palo Alto o la nocin de prctica social de
Bourdieu.
El anlisis cultural de la imagen, incluye, como dicen Ardvol y

Muntaola el estudio de la visibilidad y de la indivisibilidad, del hecho de
mirar y del hecho de ver, de la identidad y la alteridad, de la integracin y la
10
exclusin, de la clasificacin y la jerarqua, de lo que se muestra y de lo que

est ausente (Ardvol et alter, 2004:33). Todo este proceso de reflexin
visual y textual es crucial para que el investigador conozca su entorno
espacio-temporal y que se reconozca como parte activa del mismo. Al
respecto Umberto Eco tambin nos apunta que la civilizacin democrtica
se salvar nicamente si hace del lenguaje de la imagen una provocacin a
la reflexin crtica, no una invitacin a la hipnosis (Eco, 1995:332). Y del
mismo modo que la imagen ha sido pensada para ejecutarla, puede y tiene
que ser pensada para comprenderla e interpretarla, escribe Catal (2002).
Est claro que las imgenes pueden servir para comprender e interpretar
nuestra sociedad en un amplio espectro de posibilidades.
Esto nos lleva a considerar tres ideas que giran en torno a un mismo
enfoque sobre la relacin entre la imagen y la cultura. Umberto Eco se
pregunta si la semitica se encuentra en la base de la percepcin o bien si
es la percepcin la que es la base de la semitica; Gilles Deleuze afirma
que aquello que es visible es lo que se puede ver, es decir, aquello que la
sociedad deja ver e instituye que hace falta ver; y Alain Renaud indica que
la imagen es la representacin de aquello que es visible: muestra la
visibilidad cultural. A lo largo de este trabajo analizaremos estas y otras
ideas claves para llegar a un desarrollo reflexivo y visual que nos har
entender cmo las imgenes, los proyectos fotogrficos y las instantneas
sociales nos acompaan en el conocimiento propio de nuestra sociedad y
de los hechos sociales que de ella se originan y se hacen visibles.
El fin de la posmodernidad en la cultura visual
En todas las culturas existe un conocimiento sobre las imgenes, ya

nadie se sorprende al ver una fotografa, fija o en movimiento, la cultura
visual es ya mundial. En la sociedad observamos imgenes por doquier.
11
Las vemos en nuestro entorno hogareo, al leer un libro, al contemplar un

cuadro, y, a veces, hasta en la ropa. Al salir a la calle el bombardeo icnico
contina: vallas, estatuas, tiendas, iglesias, centros educativos, e incluso los
baos, entre muchos otros lugares, hacen uso de las imgenes con fines
estticos pero tambin con propsitos sociales e informativos (Abreu, 1999).
Desde la antropologa, la etnografa, la sociologa o la sociofotografa se
analizan esas formas de representar, de mirar, de ver, de observar y ser
observado.
El 11-S marc, segn Roger Bartra, el fin de la posmodernidad, de ese

perodo de transicin hacia no se sabe qu, pero que ya est claro que es
algo nuevo, el fin de la bipolaridad, de las ilusiones revolucionarias
violentas, de las dictaduras, y en el que el poder poltico y econmico,
alcanza una dimensin simblica, alegrica, de espectculo, donde no se
producen bienes materiales, sino servicios indefinidos, informacin,
software, y llega a casi todos los rincones del planeta mediante la televisin,
los videojuegos o internet. Para Bartra (1997) las imgenes que se generan
se convierten en un espejo de la mentalidad cultural de una poca, y
despus
del
11-S
la
mentalidad
cultural
visual
ha
cambiado
substancialmente. La imagen ha llegado a su madurez social e intelectual.

As como lo verbal lleg a su madurez en las polis griegas con Scrates o
Platn, lo textual en las obras de Dante, Cervantes, Shakespeare, etc... lo
visual ha llegado a su madurez en los ltimos cien aos. Y se cumple la
profeca de Walter Benjamn (1940) de que no quien ignora el alfabeto, sino
quien ignora la fotografa, ser el analfabeto del futuro.
12
Walter Benjamin (1892-1940): Naci el 15 de julio

de 1892 en Berln, donde comenz sus estudios de
filosofa, que prosigui en Friburgo, Munich y Berna.
Su vocacin acadmica qued truncada al no ser
aprobada su tesis doctoral El origen de la tragedia
alemana (1928)- en la Universidad de Francfort.
Prximo a los postulados del pensamiento marxista de
Gyrgy Lukacs, mantuvo una estrecha relacin con el
dramaturgo germano Bertolt Brecht. De origen judo,
tras la subida del nazismo al poder huy a Francia,
donde prosigui su obra terica. Ante el avance nazi
sobre Francia, en 1940 huye con su hermana a
Lourdes y consigue un visado para viajar a Estados
Unidos, facilitado por Max Horkheimer. Al atravesar la
frontera franco-espaola, es detenido por la polica y
pone fin a su vida. Leer: Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner Technischen Reproduzierbarkeit (La obra de
arte en la era de su reproducibilidad tcnica, escrita
en 1936).
13
El 11-S marc el fin de una era y el inicio de un nuevo marco de

anlisis terico-metodolgico sobre las variables visualidad y cultura. A
partir de esta dcada el componente visual de las culturas contemporneas
cambia de aspecto, ya no nos encontramos con imgenes fijas o en
movimiento que representan hechos, sino que la complejidad del mundo
social se traslada al campo visual creando una visualidad multirrefractal
donde emisor y receptor se entrelazan como en una telaraa de alcance
mundial. Como dice Mara Jess Bur (1999) la hipervisualidad social,
visual y reflexiva entra en los nuevos modelos de anlisis socioantropolgico visual y comunicacional.
Fotografa de Alfred Stieglitz Winter on Fifth Avenue, 1892 .
14
Fotografa de James Nachtwey (2001) "Shattered"1. James

Nachtwey es miembro de la ms prestigiosa foto-agencia del mundo la
Mgnum Poto Agency, con sedes en New York, Pars y Tokio.
El da 11 de septiembre del ao 2001 el fotgrafo James Natchwey

despert, como toda la ciudad de New York, con un gran sobresalto. Eran
las 8:43 de la maana cuando el primer avin se estrellaba contra la torre
norte del World Trade Center y presagiaba lo que iba a ocurrir. Al avistar la
primera lnea de humo sobre el cielo de Manhattan el reportero recogi
rpidamente su equipo y sali corriendo hacia el muelle donde el ferry de
Staten Island iniciaba la maniobra de salida. Cruz la pasarela en unos
segundos. Aquel fue el ltimo transbordador que entr en la terminal de
Battery antes de que cortaran las comunicaciones con la otra isla del ro
Hudson. Natchwey estuvo durante 48 horas fotografiando, en estado de
trance, lo que pareca ser una tragedia inconcebible.
Las imgenes de James Natchwey fueron inmediatamente publicadas

por la revista Time en un nmero especial bajo la forma de un foto-ensayo
que se constituira despus en el relato visual cannico de los
1 En http://www.september11news.com/JamesNachtweyTime_alive.jpg [2004]
15
acontecimientos. La secuencia de 12 tomas titulada "Shattered" (Aicos) por

el propio autor fue reproducida por medios grficos de los cuatro rincones
del planeta encuadrando as la "imagen" de una ingente masa de
espectadores dentro de la mirada recogida por la cmara de Natchwey.
Todos pudimos ver la mirada de este fotgrafo sobre unos hechos que
marcaron un cambio para todos. Coincide que por esas mismas fechas en
el Crculo de Bellas Artes de Madrid en el coloquio sobre "El futuro del
Periodismo" todos los ponentes coincidieron en destacar el periodismo
visual como uno de los elementos ms importantes de los peridicos de
hoy, constatando que las imgenes se han convertido en informacin y en
conocimiento por ellas mismas cuando apenas hace unos pocos aos eran
concebidas como un simple acompaamiento de los textos.
Natchwey nos trasport su reflexin sobre ese acontecimiento social, y

en pocas horas tuvimos conocimientos paralelos, reflexiones visuales de
cientos de profesionales y no profesionales que nos relataban sus
particulares miradas sobre el mismo hecho social. Medios de todo tipo se
nutrieron de esas reflexiones visuales y las incorporaron al visionado de
ms
participantes.
Diarios,
televisin
internet
transmitieron
una
comunicacin visual hipervisual. Las representaciones que tenemos de ese

hecho determinado ya no circunscriben a una sola imagen, fija o en
movimiento, sino que cada uno de nosotros podramos describir imgenes
diferentes, representaciones mltiples, y todas y cada una de ellas
configurara la imagen arquetpica de ese acontecimiento que sera la
imagen de un constructo imaginario que dara identidad a esa introspeccin
visual de un hecho social determinado. Y con el estudio visual de otras
sociedades o culturas ocurre lo mismo. Ya no nos ceimos a una visualidad
concreta y determinada como pasaba hace tiempo, ahora tenemos multitud
de imgenes que nos configuran una visualidad determinada y personal,
una representacin visual que deja de ser real para pasar a ser imaginaria y
colectivizada.
16
Vivimos en un mundo donde los aspectos visuales cobran una

tremenda importancia y muchos autores se hacen la pregunta de si se trata
de un distintivo de la postmodernidad o de una caracterstica presente en
toda organizacin humana. La experiencia de exclusin y los problemas
sociales con los cuales se encuentran los ciegos en todas las sociedades
son un buen recordatorio de la importancia de este sentido en la
organizacin visual de las colectividades humanas. Giddens nos dice que el
siglo XXI es el siglo de la imagen, Manuel Castells que es el siglo de la
informacin, y Giles Deleuze habla de la civilizacin de la imagen para
caracterizar el universo comunicativo contemporneo; y si hay algo que une
estas tres epopeyas son las fotografas, las imgenes fijas que circulan por
todo el planeta siendo la fuente primaria de realidad y de verdad social.
De esta manera se puede exponer que la presencia de las imgenes

en nuestra vida cotidiana es tan importante y tan masiva que tendemos a
considerarlas como parte de nuestro entorno natural, como representacin
o reflejo de una realidad externa (Ardvol, 2002). El anlisis cultural de la
imagen nos recuerda que la imagen es un producto cultural y social, que su
interpretacin depende de convenciones arbitrarias y no solamente
perceptivas, y que hemos aprendido a atribuir sentido y significado a partir
de patrones culturales muy elaborados. Es importante pensar la imagen
como producto, como reflexin, como acto interpretativo y como proceso
cultural.
Encontramos a antroplogos como Margaret

Mead, Gregory Bateson, Eric Wolf, Geoffrey Gorer,
Rhoda Mtraux, Jane Belo, Paul Garvin o Martha
Wolfenstein,
entregados
al
anlisis
de
las
producciones culturales de mbitos tan diferentes

como China, la Rusia presovitica, Gran Bretaa,
Francia, Alemania, Italia, la antigua Checoslovaquia,
17
Rumania, Polonia, las comunidades judas Shelt de la

Europa del Este, Tailandia, Siria o los mismos Estados
Unidos.
Contar historias con imgenes
Segn la empresa Kodak Corporation realizamos una media de 75.000

millones de fotografas al ao, cosa que se puede ver muy aumentada
con la introduccin de la fotografa digital. La fotografa aparece valorada
como medio fcil, como herramienta cmoda y democrtica de trabajo
expresivo (Alberich, 2000:35). He aqu, la esencia de la fotografa, formar
parte de la vida cotidiana, y como dice Gisle Freund "tan incorporada a la
vida social que, a fuerza de verla, nadie lo advierte" (Freund, 1977:34).
Gisle Freund
18
Gisle Freund (1908-2000). Es sociloga y fotgrafa.

En 1936 present su tesis doctoral, La fotografa en
Francia en el siglo XIX, en la Sorbona (Pars).
Leer: Las relaciones entre las formas artsticas y la
sociedad, en La fotografa como documento social.
(Original de 1974)
La imagen fotogrfica y sus derivados directos e indirectos (cine,

infografa, etc.) son de uso comn en un sin nmero de actividades
cotidianas, en la ciencia, el arte, la publicidad, las noticias y el
entretenimiento. Nuestro estilo de vida est profundamente influido por los
cambios introducidos por ella. Como dice Echavarren (1999) el fenmeno
visual ha llegado a afectar la forma en que la persona estructura y
categoriza el mundo sensible. La interpretacin de la realidad social se ve
mediatizada por dos procesos: el de ver y el de interpretar lo visto, dicen De
Miguel y Pinto (2002). Los padres del anlisis social, Emile Durkheim y
Marce Mauss, seran los primeros en sealar que es la posicin de las
cosas en la sociedad la que determina el orden en que distinguimos y
categorizamos la natura; y la fotografa goza cada vez ms de una posicin
social y acadmica mayor.
Una imagen es una configuracin visual compleja en la que se

combinan toda una serie de elementos relacionados con la esttica, la
antropologa, la sociologa, la historia, la semitica y la psicologa o el
psicoanlisis. Podemos hablar de la imagen como aquello que es
susceptible de ser almacenado de forma material o digital. La imagen naci
en el momento en que un ser humano pudo dibujar sus deseos en un trozo
de pared, hace ya 14.000 aos. Pero tan slo hace 150 aos que naci lo
que hoy llamamos fotografa. Y con la fotografa naci una nueva forma de
ver, pensar y organizar la vida social y cultural de las personas.
19
Tan solo cabe citar a Frizot (1998) y cmo nos describe en su libro A
New History of Photography el advenimiento de la fotografa y sus
repercusiones sociales: "Durante los aos 1880, la intervencin fotogrfica
se hizo discreta, casi invisible. La fotografa se transform en un medio de
investigacin, capaz de entrar en lugares donde las desigualdades sociales
eran aparentes, o donde hombres, mujeres y nios eran explotados de un
modo escandaloso. El periodismo y la sociologa, la nueva ciencia que
estaba emergiendo, ambos relacionados con la etimologa, sirvieron para
coordinar textos e imgenes en el proceso de denuncia. De ese modo, la
investigacin de la salud en las chabolas ocurri, de forma sucesiva, con el
registro de las costumbres ancestrales de los indios, y el modo de vida
contemporneo de la sociedad de New York" (Thilo Koenig The Other Half,
en A New History of Photography, Frizot, 1998).
Como dice Sousa veremos que no existe una historia de la fotografa
sino varias (Sousa, 2003:15). La fotografa tiene una larga trayectoria que
atestigua fielmente la historia (o las historias) mismas de los individuos.
Como documento, constituye sin duda un patrimonio social, cultural y
poltico de gran valor, cuya vigencia es atemporal a pesar de los ms
importantes avances tecnolgicos. La comunicacin visual tiene en la
fotografa a uno de sus principales vehculos, de fcil produccin y manejo
pero con un alto grado de impacto en el pblico. Dice Romn Gubern que
las modalidades expresivas de la imagen tan fundamentales como la
fotografa (...) densificaron espectacularmente el capital icnico en los
espacios privados y pblicos de las sociedades urbanas (Gubern, 1996:9).
Nuestra era podra llamarse la era hipervisual, una era donde la cultura
rinde tributo a la imagen en todas sus formas, donde nuestro entorno visual
tiende a la saturacin porque todo proceso de comunicacin busca
convertirse en imagen. Enclavada en la modernidad, la fotografa se adapta
a los nuevos valores, sus procesos se hacen ms rpidos, ms simples y
ms comunes, es parte importante de la cultura porque es memoria y es
comunicacin.
20
Lecturas Recomendadas:
Susan Sontag, En la caverna de Platn primer
captulo de su libro Sobre la fotografa (original de
1977)
Rom Gubern, La fotografa, rbol del bien y del mal
primer captulo de su libro Mensajes icnicos en la
cultura de masas (Original de 1974)
Sujetos como estamos al dominio de la imagosfera o entorno visual de

la actual ciber-cultura globalizada, parece indudable el inters del estudio de
las imgenes que lo configuran a partir de un instrumental analtico
pluridisciplinar como dice Brisset (2004). Para Susan Sontag las fotografas
suministran historia instantnea, sociologa instantnea, participacin
instantnea (Sontag, 1981:85). Y Bourdieu analiza las fotografas desde un
punto de vista social y de categora de uso. Pero existen varias posturas
sobre lo qu nos dicen o nos comunican las imgenes fotogrficas. Por un
lado la fotgrafa Dorothea Lange2 hizo una referencia interesante en
relacin a la creacin fotogrfica documental explicando que "todo lo que
uno cree es propaganda () cuanto ms intensa y profundamente crees en
algo, ms propagandista te vuelves. Conviccin, propaganda, fe, no lo s,
nunca he podido llegar a la conclusin de que sa sea una mala palabra"
(revista Aperture en 1982, citado por Fontcuberta, 1997:155). Y por otro
lado Lewis Hime, uno de los primeros fotgrafos sociales, deca que si
pudiera contar una historia con palabras no utilizara la fotografa (Lewis
Hime, citado por Sontag, 1978:159). Las imgenes fotogrficas son algo
entre propaganda e historias en miniatura, explican entre detalles opiniones
y creencias de las cuales, a veces, ni el mismo fotgrafo es consciente.
2
21
Dorotea Lange naci en 1865, en Hoboken (Nueva

Jersey) y muri en San Francisco (California). En los
aos de la depresin norteamericana se dedic con
especial inters a fotografiar a los ms afectados,
como a los parados, y muchas de estas fotografas
seran utilizadas en un estudio sobre la problemtica
laboral y agrcola de este estado. Dorotea Lange
realiz estudios exhaustivos con su cmara fotogrfica
sobre las migraciones. En ellos dedicaba su atencin a
documentar todas las circunstancias y todos los
aspectos de estos movimientos de gentes en busca de
una salida en su vida para seguir adelante. Explic su
concepcin fotogrfica en muchos escritos a travs de
los cuales descubrimos que se trata de una fotgrafa
totalmente purista y defensora de la fotografa directa,
objetiva y sin pasar por ningn tipo de manipulaciones.
Una de su obra ms importante sera Un xodo
americano, realizado con la colaboracin de Paul S.
Taylor, con este trabajo presentaron una estrecha
relacin entre imagen y palabra, con fragmentos de
conversaciones escuchadas de cerca o de lejos en el
momento en que se realiz cada foto.
22
Lange: Una de sus imgenes ms famosa

es la de esta Emigrante, fotografiada en 1936.
Como dice Santos Zunzunegui (1998) el proceso de enunciacin
visual es el lenguaje donde el hombre se fundamenta como sujeto
(Zunzunegui, 1998:17) y cada fotgrafo utiliza sus fotografas, sus
instantneas, como mejor sabe para comunicar lo qu quiere, para
fundamentar sus ideas y opiniones personales acerca del mundo en qu
vive.
Las imgenes son formas de expresin, comunicacin y de

conocimiento. Emile Durkheim y Marcel Mauss ya haban analizado en
1909 cmo diferentes sociedades en Australia y en Norteamrica dividen el
espacio bajo la forma de un inmenso crculo pautado, representando
geogrficamente la imagen de su estratificacin social. As, los indios Zunyi
distinguiran en lugar de cuatro, siete puntos cardinales, tantos como clanes
tiene la tribu. Y en 1998 Berger expresa que la fotografa es para m, ms
23
que ninguna otra cosa, un medio de expresin (Berger y Mohr, 1998:83).

Porque si sabes qu es lo que quieres explicar, puedes elegir el canal que
utilizas en cada caso (Villatoro, 2003).
Y desde las ciencias sociales se pueden analizar y utilizar las

fotografas,
no
solamente
como
una
categora
cultural,
como
representacin de un uso social, sino como una forma de conocimiento.

Nada hay ms arduo que reflejar la banalidad de la realidad. Flaubert sola
decir hay que describir bien lo mediocre, y las imgenes fotogrficas son
unas de las mejores herramientas con las que cuenta un investigador social
para reflejar aspectos de una sociedad que aparentemente pareceran
banales o mediocres. Como sostiene Bourdieu (1997) ese es el problema
con el que se encuentran los investigadores sociales: hacer extraordinario
lo cotidiano, evocarlo de forma que la gente vea hasta qu punto se sale de
lo corriente (Bourdieu, 1997:27).
Cuenta Tisseron (2000) que Lartigue hizo de su mquina fotogrfica,

que le regalaron a los 7 aos, su instrumento de descubrimiento y
aprendizaje del mundo. En realidad las imgenes fotogrficas y las
ciencias sociales tienen una historia paralela. Desde un principio las
investigaciones en medios visuales y comunicativos se han desarrollado en
dos grandes lneas y tendencias, la primera investiga el lugar de los medios
visuales en nuestra sociedad, y la segunda analiza los significados sociales
de los medios visuales.
Analizando visualidades
Para el anlisis de los significados visuales se han realizado diferentes
aportaciones, y una de las propuestas, con ms desarrollo posterior, es la
formulada por Salomn y Clark (1977) que llegan a diferenciar entre
anlisis
investigacin
"con"
24
"sobre"
medios
visuales
comunicativos. En la investigacin "con" imgenes, los esfuerzos se

encaminan hacia la bsqueda del medio ms eficaz y til para el proceso de
investigacin-anlisis-enseanza-aprendizaje,
siendo
su
principal
preocupacin los mecanismos de entrega de informacin visual, es decir,

las caractersticas y potencialidades instrumentales y tcnicas de los medios
visuales, pasando a segundo lugar lo qu se entrega, a quin se entrega y
cmo es entregado. Por el contrario, la investigacin "sobre" imgenes se
preocup por el anlisis de los elementos internos de los medios: sistemas
simblicos, atributos estructurales, diseo y organizacin de los contenidos,
y cmo llegan a poder relacionarse con las caractersticas cognitivas de los
receptores.
25
Otras aportaciones posteriores, como las de Vilches y las de otros

autores, han seguido diferenciando estos dos tipos de investigaciones y
26
anlisis de las imgenes aplicndolos al estudio de fotografas como medios

visuales comunicativos. De esta manera, los estudios con imgenes son
investigaciones donde el investigador crea sus propias imgenes. Y los
estudios sobre imgenes son investigaciones donde el investigador es un
analista de las imgenes creadas por otros y las utiliza para un fin
especfico.
En esta primera parte se tratar de la investigacin genrica con
imgenes para posteriormente tratar el tema de la investigacin sobre
imgenes.
a) Investigando con imgenes

El estudio con la imagen estuvo asociado, en primer lugar, a las
manifestaciones religiosas y a la identidad personal. Estas investigaciones
que provienen de los anlisis culturales son importantes porque sealan las
diferencias y similitudes culturales en la percepcin de las imgenes y su
papel en la configuracin del sujeto individual, alma o psique. En
antropologa, el estudio sobre la produccin de imgenes y tambin las
creencias sobre qu son y cmo tienen que tratarse, est estrechamente
ligado a averiguar los sentimientos y creencias religiosas sobre el mundo y
la persona (Ardvol, 2002). Deca Lvi-Bruhl que para nosotros la
semejanza consiste en una relacin entre dos objetos de los cules uno
reproduce al otro. Nuestra imagen, lo mismo que nuestra sombra, que es
nuestra imagen en el suelo, o el reflejo de nuestra persona en el agua,
resulta algo exterior a nuestra persona. La imagen es ciertamente una
reduplicacin de nosotros mismos y en este sentido nos afecta muy de
cerca. Decimos al mirarla: soy yo. Pero sabemos al mismo tiempo que
experimentamos con ello una semejanza, no una identidad. Mi imagen tiene
una existencia distinta a la ma y su suerte no tiene influencia alguna sobre
mi destino. Para la mentalidad primitiva sucede de otro modo. La imagen no
27
es una reproduccin del original distinto a ste. Es este mismo original [...] la
imagen, lo mismo que la pertenencia, es consustancial al individuo. Mi
imagen, mi sombra, mi reflejo, mi eco, etc. soy yo mismo y hay que
entender esto al pie de la letra. Quin posea mi imagen me tendr en su
poder (Lvi-Bruhl, 1927:129). Un ejemplo muy claro son las fotografas de
Pierre Verger sobre orixs (dioses de origen africano) publicadas en su obra
Deuses da frica (1954) que trata sobre los cultos de posesin en los dos
lados del Ocano Atlntico, en frica y en Brasil. Estas investigaciones son
un tema central de la obra de Pierre Verger, cuyo origen acadmico es tanto
fotogrfico como etnogrfico y antropolgico. La posesin, que dentro del
espacio ritual reanima los mitos ancestrales, permite al etnofotgrafo fijar en
un segundo plano la presencia divina con un profundo respeto por los
dioses.
Fotografa de Pierre Verger Candombl Joozinho da Gomia,

Salvador de Baha (Brasil) y Ogoun Igbo Igbo, Ixed, Benin (frica), aos
cincuenta.
28
Pierre Verger (1902-1996). Nacido en 1902 en Pars,

el fotgrafo y etnlogo Pierre Verger era doctor en
estudios africanos por la Facult des Lettres et
Sciences Humaines de l'Universit de Pars. Fue
director de investigacin del Centre National de la
Recherche Scientifique (CNRS) de Pars, profesor
visitante de la Universidad de If, Nigeria, y de la
Universidad Federal de Baha. A partir de 1932, viaja
por
el
mundo
durante
15
aos,
investigando
civilizaciones en extincin. En ese perodo, como

fotgrafo, colabora con la agencia Alliance-Photo y con
el Muse d'Etnographie du Trocader (actual Muse
de l'Homme), de Francia. Vivi en Salvador, Baha,
desde 1946 hasta su muerte en 1996, dedicado a los
estudios sobre la poblacin de origen africano. En
1989 se cre en Salvador la fundacin Pierre Verger,
que guarda en su acervo su valiosa biblioteca junto
con
62.000
negativos
http://www.pierreverger.org
29
fotogrficos.
En
Pero el estudio de las formas visuales, ligadas a prcticas sociales

en las sociedades contemporneas, tiene que permitir ir ms all del simple
hecho de sealar la importancia de las imgenes en una sociedad y tiene
que permitir describir, comprender y explicar cada prctica concreta. Como
dice Ardvol (2002) el anlisis cultural de la imagen, incluye el estudio de la
visibilidad y de la invisibilidad, del hecho de mirar y del hecho de ver, de la
identidad y la alteridad, de la integracin y la exclusin, de la clasificacin y
la jerarqua, de lo que se muestra y de lo que est ausente. Teniendo
siempre presente, como dice De Miguel que en cierta medida el mundo se
hace accesible, cercano y humano a travs de las fotografas (De Miguel,
1999:25).
Por otro lado ya en 1891, E. B. Tylor en el libro La cultura primitiva
dedica un apartado a la idolatra o culto a la imagen y nos presenta su visin
de esta relacin del ser humano con la produccin de sus imgenes. Nos
dice que la imagen puede ser tratada como signo o representacin de algo,
o como un objeto energtico por s mismo, como la encarnacin de un ser
espiritual y, por lo tanto, como portadora de una fuerza viva, independiente y
activa. Y esta fuerza sobre valorada en muchos casos ha sido la
argumentacin que muchos investigadores de las ciencias sociales la han
menospreciado en sus anlisis.
La fotografa surge en el siglo XIX como respuesta a la intensa

bsqueda del ser humano por reproducir la realidad de manera cada vez
ms precisa. Se encontr en las fotografas una de las formas
documentales ms importantes de la historia, de la que posteriormente se
desprendera el cine y ms tarde la televisin y los multimedia. Las
reproducciones fotogrficas de la realidad, instantneas y con alto grado de
iconicidad, centraron su atencin en paisajes, retratos y en la cobertura
documental de guerras y acontecimientos relevantes. Como seala Romn
Gubern en La mirada opulenta ([1987])
tampoco es casual que la
fotografa nazca en Francia con el ascenso de la filosofa positivista de

30
Comte, impulsada por la aspiracin a un conocimiento cientfico y exacto del

mundo sensible. Esta vocacin de conocimiento cientfico (desmitificador,
diramos con un lenguaje moderno) se proyecta tambin en esta poca
sobre el mundo biolgico (Darwin), sobre la patologa humana (Claude
Bernard, fundador de la medicina experimental) y sobre la estructura social
(Marx) (Gubern, 1992:145). En medio de este contexto histrico-sociocultural surge la fotografa como una copia de lo real y se inician los
estudios acadmicos en los que se introducen las imgenes como
argumentos terico-metodolgicos.
Los estudios culturales con imgenes se inician de una forma

claramente acadmica con Margaret Mead. En una carta de 1938, Mead le
escribe a su maestro F. Boas: Cuando dije que pensaba ir a Bali, usted me
dijo: Si yo fuese a Bali, hara un estudio de los gestos. Esto es pues, una
de las cosas que tratamos de llevar a cabo. Hemos coleccionado una gran
cantidad de material fotogrfico, y tambin cinematogrfico, relativo a las
actividades cotidianas y tambin a las ms estilizadas, como la danza, la
pelea de gallos, la plegaria y las posturas del estado de trance (Mead,
1983:252). Mead utiliz material visual en sus anlisis y su reconocimiento
dentro de la antropologa visual es incuestionable.
Tal y como nos lo platean en sus investigaciones Curry y Clarke (1983)
las imgenes son vistas dentro del proceso acadmico de investigacin
social como una parte importante del extenso proceso de investigacin, en
grado de facilitar y generar nuevas ideas y nuevos mtodos para proceder
(Curry y Clarke 1983:19). Para estos autores, las imgenes no son una
razn en s mismas sino una herramienta de interrogacin social. Y es el
conocimiento social, implcito y explcito, aquello que hace posible la
valoracin, interpretacin y reconocimiento del medio fotogrfico. Lo mismo
que para una obra de arte, donde el conocimiento tcito, no necesariamente
verbalizado, es importante para comprender la obra global. Por este motivo
hace falta estudiar una imagen en profundidad, separar las diversas capas
que la componen materialmente y aadir las diversas capas que el
31
observador aporta para interpretarla (Catal, 2002). Es decir, como subraya

Ardvol la fotografa sirve para definirnos hacia la autoafirmacin y el
conocimiento (Ardvol, 2002), y no como adoracin o culto idlatra en s
mismo.
B) Investigaciones sobre imgenes

Las investigaciones sobre imgenes nos descubren lo que podemos
encontrar en una fotografa. Para Jay Ruby el estudio acadmico de la
fotografa ha sido dominado por los historiadores del arte [siendo reciente] la
emergencia de una aproximacin social a la historia de la fotografa segn
la cual se considera a las fotografas como artefactos socialmente
construidos que nos cuentan algo sobre la cultura reflejada as como la
cultura del que toma dichas imgenes (citado en la Enciclopedia de
antropologa cultural, compilada por H. Holt, 1996:1346). Para Ruby las
imgenes son importantes no por su valor en s mismas, sino como
producto cultural de una sociedad. Y este es un argumento muy utilizado
desde la Antropologa Visual donde se utiliza la imagen como metodologa
de investigacin con cierto reconocimiento desde el principio de los aos
30.
A pesar de todas estas argumentaciones e investigaciones, como dice

Alberich, la situacin del discurso terico acerca del hecho fotogrfico es,
an hoy y ahora, la de un discurso menor, accesorio, considerado
generalmente como complementario (Alberich, 2000:140). Mientras que las
obras audiovisuales gozan de un amplio corpus de investigaciones, en el
caso de la fotografa antropolgica, documental y sociolgica no han sido
muchos los trabajos tericos (Brisset, 1999) aunque en la dcada de los
ochenta comenz un fuerte inters por su abordaje desde el punto de vista
de las ciencias sociales.
32
Aparte de las publicaciones descritas, estn los libros

colectivos editados por H. Becker (1981) y R. Bolton
(1989); y los de J. y M. Collier (1986), M. Banta y C.
Hinsley (1986), Blackman (1986), y J. Tagg (1988).
Tambin son relevantes las aportaciones de Sol Worth
(1981) para la formulacin de una antropologa de la
comunicacin visual y otros ensayos de Jay Ruby, en
la dcada de los noventa.
Como subraya Alberich, a pesar de lo dicho, la difusin pblica del
conjunto de voces y textos acerca del medio fotogrfico es, sin embargo,
deficiente (Alberich, 2000:138). El discurso de y sobre el medio fotogrfico
ha sido, y es an, un discurso cerrado dentro del medio acadmico social,
tan slo en la teora e historia de la fotografa se logra traspasar, de forma
muy espordica, el mbito de los estudiantes, especialistas y estudiosos del
medio fotogrfico. La teora y crtica del hecho fotogrfico es, todava hoy,
un mbito con una difusin y eco menores, de tirajes editoriales
mayoritariamente reducidos, de implantacin reducida en el mundo
universitario ante otros espacios culturales de mayor reconocimiento
econmico y/o social (Alberich, 2000:140). Bien es cierto que cada vez ms
se estn introduciendo los mtodos visuales y audiovisuales en los centros
acadmicos como estrategias de investigacin y de conocimiento. Estn
proliferando mucho los manuales y libros al respecto (Chaplin en 1994,
Grau en 1988 y 2002, Becker en 1998, Harper en 1996, etc) y todo es
fruto de una apuesta hacia lo visual en detrimento de lo solamente verbal
y/o textual. Aunque todava es escasa la bibliografa que combine esa
cultura visual con la realizacin tcnica de las metodologas visuales o
audiovisuales.
Cada vez ms encontramos aportaciones tericas que analizan la

cultura visual. Autores que provienen de la sociologa, de la antropologa de
la comunicacin y de los estudios culturales (Bourdieu en 1980, Barthles en
33
1962, Sontag en 1981, Berger y Mohr en 1980,
o Tisseron en 2000).
Tambin existen bastantes manuales prcticos y tcnicos sobre la creacin

de las pelculas, fotografas y otros medios visuales (Barroso en 1994,
Fernndez y Martnez en 1999, o Chion en 1990), pero hay poca escritura
que combine los dos.
Por otro lado, existe bibliografa que nos cita proyectos visuales y
audiovisuales y nos da las pistas para utilizarlos como experiencias
cognitivas (como es el caso de Fontcuberta en 1997, o De Miguel y Pinto en
2002). Y existen manuales tcnicos de cmo realizar con un buen lenguaje
visual y audiovisual, buenos proyectos estticos en este mbito. Pero pocos
son los que explican cmo hacer proyectos visuales y audiovisuales para
que se desarrollen buenas estrategias de conocimiento con funciones
sociales, pedaggicas y/o educadoras. A pesar de que, como presenta
Duffield, dentro de la etnografa visual hay mucho campo en comn con los
estudios cinematogrficos (el movimiento que examina, el uso tcnico, la
msica y el efecto sonoro, dilogo, paso, expresin facial, proxemia,
comunicacin, cuerpo que gesticula, ansiedad, danza, planos materiales,
paisaje, sentido de la emocin, o la atmsfera).
Los mtodos visuales de investigacin tienen el potencial de

cristalizar datos y de entrar en audiencias de una manera que ningn otro
mtodo puede hacerlo. Las imgenes visuales son cruciales en muchos
campos de la vida social, poltica, y econmica; son importantes en
procesos
humanos
de
culturizacin,
en
procesos
cognoscitivos
perceptivos (Duffield, 2002). Los mtodos visuales describen acercamientos

empricos a la creacin de la imagen y al anlisis de la imagen, dibujando
una amplia gama de ejemplos. Una buena aportacin de los mtodos
34
visuales como estrategia de conocimiento viene definida por la utilizacin de

los recursos visuales como mtodos de investigacin social. De esta
manera se inscriben los mtodos visuales para los investigadores, en las
ciencias sociales, que desean utilizar los materiales visuales en el curso de
la investigacin de campo emprica, como mtodos cualitativos.
La imagen visual tambin narra historias o experiencias, tiene un

discurso, al igual que las narraciones escritas. Las investigaciones y las
etnografas pueden expresarse de forma visual tambin. Y las historias se
pueden contar de mil maneras visual o textualmente. Y se puede crear
modos de participacin singular de esas historias visuales de mil formas
diferentes. Tal y como dice Sontag la fotografa se ha transformado en uno
de los medios principales para experimentar algo, para dar una apariencia
de participacin (Sontag, 1981:20). En este sentido podemos hablar de
estrategias de conocimiento tanto en lo visual como en lo textual.
Para Hocking (1995) el valor del mtodo visual est en su potencial de

revelar algo que no se puede agarrar de ninguna otra manera. Permite al
investigador explorar los acontecimientos para un anlisis ms ltimo,
dando ms informacin y memoria que un cuaderno de notas donde
solamente se captura un sentido del acontecimiento. Ruby (1975) discute la
disonancia de las ciencias sociales por utilizar las tcnicas visuales que
viene precedida porque esta disciplina se desarroll aferrndose en las
descripciones verbales, confiando en memorias de informantes para los
acontecimientos perdidos (y como ejemplo cita a Levi-Strauss). Tambin
MacDougall (1975) escribe que las tcnicas visuales son poco valoradas
debido a la poca habilidad implicada, la falta de tcnica audiovisual, por un
entrenamiento tcnico ms que intelectual, y por las finalidades estticas
implcitas en este. MacDougall nos dice que debe estar en el aprendizaje de
estas disciplinas el aprender a producir estos productos visuales y
audiovisuales como tambin lo es el ensear a argumentar textualmente.
Pero en las sociedades contemporneas, el conocimiento y la validez
35
niegan la representacin visual pues se trata de una forma de conocimiento

y de explicacin que no est sobre papel y no tiene ningn espacio
acadmico. Y el espacio acadmico de ste no puede ser discutido al no ser
incluido en los planes de estudios de universidades.
Hocking desde la antropologa visual sigue explicando que los nuevos

mtodos visuales y audiovisuales se han obstaculizado, rechazado e incluso
saboteado y que existe un compromiso muy pequeo hecho para combinar
este tipo de metodologas con las tradicionales. Como dice Hocking quizs
en un mundo rpido, eficiente y tecnolgico, la antropologa seguir siendo
la piedra de la vieja ineficacia formada (Hocking: 1995:45). Y en una lnea
parecida se afirma Achutti (1998) para el que "nuestra poca ya no es la de
la afirmacin de formas nicas de saber, tampoco del saber cmo forma
nica de inteligencia de las cosas. El futuro ser ms bien receptivo a la
mezcla de los planteamientos, en la combinacin de las potencialidades de
cada una de las maneras de ver y de pensar. La fotografa tiene un papel
determinante que desarrollar en esta innovacin" (Achutti, 1998:118).
Aprender a mirar
Deca Jos Ortega y Gasset (1934) en El espectador que "la mirada

va dirigida por la atencin y el atender una cosa es, a la par, desatender
otras. Como con la mirada acontece con toda nuestra mente. El foco mental
ilumina un objeto gracias a que sumerge los dems en las tinieblas" (Ortega
y Gasset, 1934) y August Sander calificaba la fotografa con estas tres
palabras: ver, observar y pensar. Es por esto que las relaciones entre la
fotografa y los aspectos visuales de una sociedad siempre han tenido una
estrecha relacin. Sin lugar a dudas, la invencin de la fotografa cambi
para siempre la forma en qu vemos y entendemos el mundo. La
36
cmara fotogrfica es un instrumento que ensea a las personas a cmo

ver sin cmara, deca Dorotea Lange. Realmente, ver es percibir a travs de
los ojos, y mirar es fijar la vista en algo para verlo, la diferencia es mnima,
pero mirar supone un acto de volicin, ver no (De Miguel y Pinto, 2002:11).
El mirar sera algo ms parecido a lo que podemos analizar en una
fotografa aunque hoy en da sabemos que una cmara ve ms que el ojo
humano (De Miguel, 1999).
VER
OBSERVAR
PENSAR
Como deca Catal, pensar una imagen es ir ms all de la simple

captacin visual: quiere decir aprender a mirarla (Catal, 2002). Como
expone Catal en el artculo La mirada rebelde (2003) la mirada es pues
una construccin compleja, compuesta de una voluntad y del gesto que
pone en relacin la vista con un determinado objeto cuyo inters precede
subjetivamente a su visin propiamente dicha (Catal, 2003:12). Para
Ardvol y Muntaola la diferencia entre el mirar y el ver a menudo se acepta
como un axioma, de la misma forma que se asimilan, sin reflexionar a
fondo, las definiciones de ver y mirar que difunde el diccionario de la Real
Academia, siendo el mirar la funcin de aplicar la vista a un objeto. Adems
se aprende a mirar y se aprenden formas muy distintas de ver e, incluso,
contradictorias y excluyentes (Ardvol et alter, 2004:22).
37
Lectura Recomendada: Berger y Mohr, Otra manera

de contar (primera edicin de 1982)
Una fotografa bien enfocada, con luz y con profundidad de campo,

puede captar una escena ms amplia de forma ntida que la imagen que
capta el ojo humano, que enfoca slo una parte muy limitada de la escena.
Como dice Jordi Grau (2001) percepcin y atribucin de significado
van ntimamente unidos y se refieren siempre a la aprehensin de
realidades externas (Grau, 2001:23). Y as como no hay percepcin
objetiva, tampoco existen las fotografas objetivas. Primero, porque la
fotografa (o cualquier otra imagen creada por el ser humano) es fruto de la
percepcin de otra persona, lo que significa que interpretando una
fotografa, se est interpretando la interpretacin de otra persona
(Echavarren, 1999). Y segundo, porque el propio medio fotogrfico trae
consigo unas peculiaridades tcnicas y metodolgicas que lo separan de
toda objetividad manifiesta.
Mundo visual y campo visual en la imagen fotogrfica
La percepcin organiza la experiencia: experimentamos el mundo a

travs de nuestro cuerpo sensible (Sennet, 1997). Y al mismo tiempo, dice
Orobitg (2001) la experiencia determina la percepcin. Segn James J.
Gibson, la visin no es un sentido autnomo y especfico, sino que est
interrelacionado con los dems en un sistema sensorial mucho ms
complejo. Este sistema visual comprende, cuanto menos, dos tipos de
percepcin. Una primera argumentacin nos dice que el mundo visual es el
que nosotros experimentamos en el sentido ms amplio de ver, es decir,
38
cuando nos movemos y nos orientamos alrededor de los objetos que nos
rodean. En este mundo visual, los fenmenos se experimentan en las tres
dimensiones y con el conocimiento de su forma completa, incluyendo la que
perciben los dems sentidos, como el tacto.
Por otro lado, el campo visual es aquel que experimentamos cuando

fijamos los ojos en algo, especialmente cuando nos paramos para
concentrarnos en la captacin visual de algo en concreto. Es en este campo
visual donde somos conscientes de la perspectiva lineal, es decir, de la
distorsin de la forma, medida y distancia en el aspecto de los objetos
contemplados de acuerdo con el punto de vista del espectador.
Hay muchos modos de ver y expresar la realidad, y no tienen relacin

con la perfeccin tcnica, sino con la visibilidad cultural. El progreso de
determinada tcnica (como la de representar el campo visual) contribuy a
profundizar en una visibilidad cultural especfica. Rudolf Arnheim en Arte y
percepcin visual (1985) nos introduce a otro tipo de estructuras que
gobiernan la imagen y nuestra mirada. Se trata de estructuras abstractas
(no ligadas directamente con la representacin, sino previas) que organizan
la percepcin de las imgenes. Las que relacionan el equilibrio con el centro
de las imgenes. Por ejemplo, en estas tres imgenes vemos tres
estructuras con equilibrios diferentes:
39
Grfico 1: Centralidad visual en la imagen

-------------------------------------------------------------------------------------------CENTRADO (1)
DESPLAZADO (2)
CUADRADO (3)
--------------------------------------------------------------------------------------------Fuente: Catal (2002)
Arnheim indica que el disco de este ejemplo encuentra la estabilidad

visual cuando coincide con el centro del cuadrado (1). Esto le lleva a
confeccionar lo que nomina un "esqueleto estructural del cuadrado", que
muestra las zonas de atraccin de las diversas partes de este cuadrado (3).
En cambio en una estructura donde el centro de atencin est desplazado
el equilibro se desplaza (2). Arnheim indica que hay varios esqueletos
estructurales para figuras diferentes: el lugar en que se coloque el disco se
ver afectado por las fuerzas de todos los factores de las estructuras
ocultas (Arnheim, 1988). Son elementos formales que nos ayudan a la
comprensin del mensaje fotogrfico. Y en la pintura, la tendencia tanto
fenomenolgica como perceptiva, es privilegiar la superficie, aun cuando en
el cuadro se desarrolle un espacio ilusorio en tres dimensiones.
Los elementos visuales como el encuadre y la composicin perceptivovisual son el primer marco de referencia que el fotgrafo social debe
delimitar. De igual manera que se delimita en objeto de estudio en una
investigacin, en una imagen existen unos caractersticos lmites visuales,
un campo visual delimitado. Segn su centralidad y su perspectiva la
40
significacin formal del contenido que se representa ser uno u otro. Est
muy claro el tpico ejemplo del picado o contrapicado pero ms all de estas
dos delimitaciones formales las estructuras de referencia visual se
circunscriben en el mbito de la centralidad, la perspectiva o las
implicaciones visuales de los puntos ureos.
Los puntos ureos son la mejor forma de hacer

atractiva una fotografa. El principio bsico consiste en
dividir el cuadro en tres tercios y hacer uso de esos
puntos para armar las composiciones.
Grfico 2: Tendencias de perspectiva dentro de un encuadre

-------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------Fuente: Catal (2002)
En las representaciones escenogrficas como el teatro, la pera, o el

ballet se construyen y se perciben principalmente en la profundidad
superficial, aunque los decorados tiendan a promover zonas dramatrgicas
verticales. En el cine (y, por extensin, en la televisin y en el vdeo) se
produce una mezcla de las dos tendencias: los valores pictricos y
41
escenogrficos se renen en el espacio cinematogrfico para producir un

espacio de la representacin y se crea una forma perceptiva en que se
combinan
las
dos
tendencias.
Es
en
la
pantalla
del
ordenador
(especialmente con los videojuegos o internet, y con la mezcla de texto e

imagen) esta combinacin de potencialidades se desarrolla de manera ms
efectiva. Las tcnicas de la nominada realidad virtual (en este caso referidas
especialmente al desarrollo de una profundidad de la imagen) aumentarn
todava ms las posibilidades de esta dialctica entre superficie y
profundidad.
El instante decisivo
Dicen Berger y Mohr (1998) que la eleccin del instante es una

construccin cultural y, adems, es una mezcla de inteligencia y empata.
La construccin cultural que es el resultado de la lectura que se hace del
suceso en s (Berger y Mohr, 1998:93). Y tambin Teixeira (1999) se
expresa en el mismo sentido de que la imagen fotogrfica es ms que una
forma de expresin icnica y presenta a la fotografa como una cristalizacin
del instante visual, perseguida de forma insistente por la humanidad a lo
largo de la historia.
Para Dubois (1994) la construccin de la imagen produce que la

fotografa se transforme en un acto-imagen que parte de la toma como
contacto con la realidad representada; si hay en la fotografa una fuerza
viva irresistible, si hay en ella algo que me parece de una gravedad absoluta
() es que, con la fotografa, ya no nos resulta posible pensar la imagen
fuera del acto que la hace posible. La fotografa no es slo una imagen ()
es tambin, de entrada, un verdadero acto icnico, una imagen si se quiere,
pero como trabajo en accin, algo que no se puede concebir fuera de sus
circunstancias, fuera del juego que la anima, sin hacer literalmente la
42
prueba: algo que es a la vez por tanto y consubstancialmente una imagenacto, pero sabiendo que este acto no se limita trivialmente al gesto de la
produccin propiamente dicha de la imagen (el gesto de la toma) sino que
incluye tambin el acto de su recepcin y de su contemplacin. La
fotografa, en resumen, como inseparable de toda su enunciacin, como
experiencia de imagen, como objeto totalmente pragmtico (Dubois,
1994:11).
Decan C. Lutz y J. Collins (1992) que en nuestra vida cotidiana, las

imgenes fotogrficas ocupan un sitio importante en la modulacin y
vehiculacin de sentimientos, emociones, conocimientos y valores. Hemos
aprendido a mirar las imgenes desde una multiplicidad de formas de mirar.
Ardvol (2002 y 2004) nos ha enseado que se aprende a mirar y se
aprende de modos muy diversos e, incluso, contradictorios y excluyentes.
Para Ardvol hay que aprender a mirar una fotografa etnogrfica como se
aprende a mirar y a valorar una obra de arte o a interpretar un anuncio
publicitario. Es necesario aprender a preguntar a las imgenes. El problema
de fondo es la creencia de que la fotografa o bien es un registro plano, una
evidencia o un dato objetivo, o es una obra de arte, que nos muestra la
mirada subjetiva o intencionada del artista. El conocimiento antropolgico no
es autoevidente en las fotografas, pero es implcito en la forma de mirar del
etngrafo y en su contextualizacin de la imagen (Ardvol et alter,
2004:21).
La mirada se educa de acuerdo con prcticas

sociales. Y estas prcticas son muy variadas,
complejas y especficas, no solamente de cada mbito
cultural, sino tambin del seno de cada profesin, de
acuerdo
con
diferentes
objetivos
disciplinas
cientficas. Se ha de aprender a mirar un retrato, un

paisaje, una fotografa antropolgica, etnogrfica o
sociolgica.
43
Leer:
Gisle
Freund
La
fotografa,
instrumento
poltico, en La fotografa como documento social,

publicado por primera vez en 1974
Deca Freund que la imagen se vuelve familiar y educa la mirada. Y

ms recientemente nos ha expresado Tisseron que existe una mirada
fotogrfica (Tisseron, 2000:18). Las imgenes que construimos no
solamente responden a patrones culturales especficos, sino que nuestra
mirada tambin es educada teniendo en cuenta prcticas mucho ms
concretas, como por ejemplo nuestra profesin. A partir de la antropologa
simblica y de la antropologa estructuralista, de la mano de Lvi-Strauss y
Edmund Leach, han proliferado los estudios sociales sobre comunicacin y
semitica, cosa que ha hecho dar un giro importante hacia el estudio de la
relacin entre la cultura (visual) y la comunicacin social.
Lo ms importante y lo ms urgente en el momento en que nos

encontramos es saber educar nuestra mirada: aprender a mirar, hacer de
nuestra vista la herramienta principal de un proceso hermenutico que nos
lleve a conocer las imgenes y, por va de estas, el mundo (Catal, 2002).
Los materiales que forman las imgenes provienen ms del ejercicio de la
mirada que de la vista, puesto que si bien lo vemos todo, slo
comprendemos de verdad lo que hemos sabido mirar (Catal, 2002). Para
Catal, mirar es ver de una manera consciente y productiva. Es tan
necesario aprender a mirar como aprender a leer. En cambio para Tisseron
mirar sera una forma de tomarse tiempo y fotografiar sera una manera de
no ver e intentar apropiarse del mundo (Tisseron, 2000:13). Y en este caso
apropiarse no es ms que una manera de entenderlo.
44
Lectura complementaria: Tisseron, Serge (2000) El

misterio de la Cmara Lcida. Salamanca: Universidad
de Salamanca.
Del instante decisivo al fenmeno fotogrfico
Los modernistas ambiciosos como Weston y Cartier-Bresson, que

entienden la fotografa como una manera genuinamente nueva de ver
(precisa, inteligente, y hasta cientfica), fueron desafiados por fotgrafos de
una nueva generacin posterior, como Robert Frank, que quieren una
cmara no penetrante sino democrtica, que se proclaman como una nueva
visin. Para Cartier-Bresson tomar fotografas es hallar la estructura del
mundo, regodearse en el placer puro de la forma, revelar que en todo este
caos hay orden (citado en Sontag, 1981:111). Tanto Henri Cartier-Bresson
como Walker Evans siguen fotografiando con el mismo ojo meticuloso que
discierne un orden en todas las partes mientras que Robert Frank ofrece
una nueva visin donde el encuadre y la composicin pasa a un segundo
plano y lo principal es fotografiar lo aparentemente no-fotografiable, aquello
que aparentemente no interesa.
Cartier-Bresson define as su concepto capital sobre el instante

decisivo: Para m, la fotografa es el reconocimiento simultneo, en una
fraccin de segundo, de la relevancia de un suceso, y de la organizacin
precisa de las formas que expresan adecuadamente ese suceso (CartierBresson, 1999). Bsicamente, el instante decisivo es una metfora de la
caza, la bsqueda de esa confluencia entre contenido y forma que el
fotgrafo debe descubrir y capturar en un instante: Me dediqu a recorrer
las calles durante todo el da con un sentimiento de jbilo y de disposicin
45
para la caza, con la determinacin de atrapar la vida y conservarla en el

mismo acto de vivir. Deseaba abarcar dentro de los confines de una sola
fotografa toda la esencia de una situacin que estaba empezando a
desarrollarse ante mis ojos (Cartier-Bresson, 1999).
46
Fotografas de Robert Frank, Los Americanos (1958)
Fotografas de Henri Cartier-Bresson
47
La fotografa de Cartier-Bresson se erigi en uno de los ejemplos ms

perfectos de la alianza entre el arte y el elemento informativo de la
imagen basado en la autora, iniciando tambin lo que podemos considerar
como una tradicin francesa de la fotografa nica. Conforme escribe Jos
Manuel Susperregui "en su proceder la mirada ocupa el lugar primordial por
encima de las palabras y comentarios para plantear unas interrogaciones
perpetuas. La mirada se ocupa de la comprensin del mundo y la fotografa
de la evocacin de ese sentimiento de comprensin; la fotografa como fin
no le interesa, se sirve de ella para escoger unas imgenes afines a su
sensibilidad (Susperregui, 1988:199-200). Por ello, la fotografa documental
no es totalmente vlida porque refleja un mundo excesivamente atomizado
por unas imgenes resueltas con mayor o menor acierto y que no siempre
garantizan una visin penetrante.
Desde su posicin como fotgrafo, Cartier-Bresson entiende la esencia

de este medio como una ruptura profunda dirigida a travs de la emocin
para llegar a unos significados de lo que fotografa garantizando la
comunicacin. Para ello se debe establecer una relacin entre el sujeto y
el fotgrafo, sino el resultado es superficial. La fotografa tal y como la
entiende no acepta preparativos, y acepta todo salvo una puesta en escena.
El secreto est en la sensibilidad y en el conocimiento del fotgrafo
ayudado, en algunas ocasiones, por la intuicin.
Lectura
recomendada:
Henry
Cartier-Bresson,
Fotografiar del natural. Editorial Gustavo Gili.
Cartier-Bresson necesita conocer lo que va a fotografiar. Y cuando

Alfred Stieglitz le pregunt cmo haba aprendido a fotografiar su respuesta
fue mirando. A lo largo de todo el siglo XX Cartier-Bresson es sinnimo de
cmara humana, y se ha comparado su ojo al de un visor fusionado a s
mismo. Entiende la cmara fotogrfica como un instrumento para prolongar
y perpetuar la visin. Esta valoracin est en contradiccin con la teora de
48
Moholy-Nagy, para quien la cmara es un instrumento autnomo y capaz de

emanciparse de la fisonoma de la realidad.
Deca Cartier-Bresson que fotografiar es colocar la cabeza, el ojo y el

corazn en un mismo eje. El ojo fotogrfico de Cartier-Bresson es algo
libre, sutil, y metafrico, pero centrado en lo real. Es un mirar que revela la
responsabilidad de un fotgrafo consciente en relacin a la influencia que
sus imgenes pueden adquirir. En su esencia se encuentra una brillante
seleccin de los locales donde el fotgrafo se posiciona, una atencin
extrema al encuadre y a la composicin, as como, evidentemente, la
concentracin en torno del momento de la exposicin, divisando el instante
decisivo.
Otro de los fotgrafos ms conocido de nuestros das, Sebastio

Salgado, ha manifestado varias veces su discrepancia con respecto a la
importancia que ha adquirido el instante decisivo de Cartier-Bresson.
Salgado no est de acuerdo con esta idea ni con esta clase de fotografa
social. Para el brasileo, la fotografa social necesita algo muy distinto, una
densidad de experiencia que resulta de la integracin del fotgrafo en el
contexto de lo que est intentando documentar. En contraste con la
formulacin de Cartier-Bresson, Salgado propone lo que l llama una teora
del fenmeno fotogrfico. Salgado expone as su fenmeno fotogrfico:
te pones a fotografiar esto, a fotografiar aquello, hablas con la gente, la
entiendes, la gente te entiende a ti. Y entonces probablemente llegas al
mismo punto que Cartier-Bresson, pero desde el interior de la parbola. En
eso consiste, para m, la integracin del fotgrafo con el sujeto de su
fotografa.... Una imagen es tu integracin con la persona que fotografiaste
en el momento en que empezabas a trabajar increblemente bien con ella, y
as la fotografa no es ms que la relacin que tienes con tu sujeto
(Salgado, entrevista de Bloom, citado en Mraz, 2003).
49
Salgado piensa que lo fundamental para la esttica de la fotografa

social es la compenetracin que un fotgrafo haya logrado establecer con
los sujetos fotogrficos, as como el conocimiento que uno haya adquirido
sobre su situacin; pone el ejemplo extremo del fotgrafo comprometido con
proyectos de largo plazo. Entre otros proyectos, desde 1986 hasta 1992
Salgado se dedic a tomar fotografas alrededor del mundo, una empresa
que culmin con una enorme exhibicin y un importante libro, ambos
titulados Trabajadores. Entre 1993 y 1999 retrat con sus cmaras la
situacin de los refugiados y los emigrantes, para producir otra enorme
exhibicin y otros libros, xodos y La humanidad en transicin. Estos
compromisos alargados le permiten evitar quedarse en la superficie, donde
slo se ve lo que se espera ver. En varias ocasiones ha expresado la
necesidad de adentrarse en lo que uno est fotografiando: cuando trabajas
apresuradamente, lo que pones en tus fotografas es algo que ya traas
contigo -tus propias ideas y conceptos. Cuando te tomas ms tiempo para
desarrollar un proyecto aprendes a entender a tus sujetos. Llega un
momento en que ya no eres t quien est tomando las fotografas. Algo
especial sucede entre el fotgrafo y la gente que est siendo fotografiada. El
fotgrafo se da cuenta de que esa gente le est obsequiando las
fotografas (Salgado, entrevista de Lassiter).
Fotografas de Salgado: proyectos de El mundo mayoritario y

xodos
50
La conceptualizacin de Salgado sobre el fenmeno fotogrfico puede

ser nueva, pero la idea de que la profundidad en la fotografa social
depende del tiempo que uno le haya dedicado al sujeto fotogrfico ya haba
sido expresada con anterioridad desde la antropologa y otras ciencias
sociales.
Fotografas de Salgado: proyecto Trabajadores (1992)
Fotografas de Salgado: proyecto Megacuidades (1999)
51
La fotografa ofrece una aproximacin fundamentalmente diferente del

mundo real de la que proporciona la manipulacin artstico-creativa, bien
sea porque el fotgrafo tradicional/digital encuentra el instante decisivo a
travs de un golpe de suerte, posicin y virtuosidad tcnica; o bien sea,
como seala Salgado, que las principales mediaciones de la esttica
documental sean el resultado de la relacin que se ha establecido con los
sujetos y los conocimientos que ha adquirido el fotgrafo sobre su situacin.
Al combinar todas las formas de expresin visual en la representacin
subjetiva, se pierde de vista lo qu de diferente tiene la fotografa.
Explica Cartier-Bresson que "para 'significar' el mundo es necesario

sentirse implicado en lo que se encuadra a travs del visor" (CartierBresson, 1999). Dir Salgado que ms que momentos decisivos, hay vidas
decisivas, con toda su cultura y toda su ideologa (Salgado citado en
Calado, 1991). Hay que insistir en la adecuada habilidad tcnica e intuicin
necesaria para conseguir captar el instante esencial de una situacin
cultural viva, y que posea los suficientes elementos visuales como para
contener una elevada densidad significativa.
En una instantnea, el fotgrafo y los modelos parecen haberse

sorprendido mutuamente: componen un instante aleatorio que ha estado
arrancado del verdadero flujo temporal, pero sin voluntad de trascenderlo
simblicamente. Es la fotografa instantnea la mejor representacin de la
mirada humana. Deca Emile Zola (citado en Sontag, 1982) que en su
opinin, tras quince aos de fotgrafo aficionado, no se poda declarar que
se haba visto algo de veras hasta que se haba fotografiado. Y en el sentido
contrario, deca Fontcuberta aunque tenga una fotografa delante necesito
cerciorarme con mis propios ojos de que aquel hecho sucedi
(Fontcuberta, 1997:37). Para el fotgrafo Robert Frank lo importante es ver
aquello que resulta invisible para los dems.
52
Segn Catal, para acceder a la cultura de la imagen, hace falta

aprender a mirar y no basta con que podamos ver, haciendo uso de un
sentido que es innato y accesible a todos los seres humanos, sacado de
casos de enfermedad o defecto congnito, sino que se ha de educar
nuestra visin para que sea mirada. Y no hemos de aprender slo a mirar el
mundo, sino tambin aprender a mirar otras imgenes. De este modo,
adquiriremos las herramientas y las destrezas necesarias para plasmar
nuestras miradas en nuevas imgenes y comunicarnos por la va de stas.
Si aprender a leer es aprender a pensar lingsticamente, aprender a mirar
las imgenes equivale a aprender a pensar visualmente. Adquirir la
capacidad de pensar con imgenes es el primer paso que lleva a saber
utilizarlas como recurso expresivo. Como dice Tisseron la fotografa es,
sin embargo, una forma de pensar (Tisseron, 2000:10).
Las imgenes nos ensean a conocer y comprender el mundo pero

tambin nuestro propio conocimiento sobre el mundo afecta a nuestra
manera de ver las imgenes y las fotografas. Dice Sontag que las
imgenes no estn hechas slo para ser vistas, sino sobre todo para ser
miradas (...) y al ensearnos un nuevo cdigo visual, las fotografas alteran
y amplan nuestras nociones de qu vale la pena mirar y que tenemos
derecho a observar (Sontag, 1981:13). En el libro Ways of seeing (1977)
John Berger nos incita a la reflexin potica sobre la manera en qu lo que
sabemos o lo que creemos saber afecta a nuestra mirada. Pero tambin
nos abre un camino hacia el anlisis histrico, cultural y contextual de la
obra de arte y de la produccin de imgenes visuales. Para Berger, lo que
sabemos afecta el que miramos, de manera que nunca miramos la objeto
en s mismo, sino que la relacin que establecemos con este objeto
interviene en nuestra mirada, cuando miramos una pintura o una fotografa,
miramos cmo ha mirado el/la artista y, al mismo tiempo, ponemos en juego
nuestro conocimiento sobre como tenemos que mirar una obra de arte. Una
pintura o una fotografa son imgenes, miradas recreadas o reproducidas en
la tela o en el papel. Cada imagen corporaliza una manera de mirar. La
53
manera en qu miramos depende, en buena medida, de cmo hemos

aprendido a buscar lo que esperamos encontrar () al mirar una imagen,
miramos una forma de mirar y nuestra relacin con la mirada (Berger,
1977:42).
El acto fotogrfico
El problema con que se enfrenta la visin socio-antropolgica, con

respecto a la persecucin de la objetividad, es que el observador no se
puede desprender nunca ni de su espacio, ni de su tiempo, ni de su
concepcin de la realidad y, por lo tanto, arrastra siempre estos mbitos
culturales. Por lo tanto, las imgenes son siempre el producto de esta
confrontacin de varios espacios, tiempos y epistemologas: de hecho, se
puede decir que las imgenes son la representacin del juego de estas
fronteras. Deca Bourdieu que la fotografa ms insignificante expresa,
adems de las intenciones explcitas de quien la ha tomado, el sistema de
los esquemas de percepcin, de pensamiento y de apreciacin comn a
todo un grupo (Bourdieu, 1980:22). Como explica Orobitg ante esta postura
un grupo de antroplogos han optado por dejar que los otros elaboren sus
propios documentos visuales sobre s mismos. Se trata de una antropologa
reflexiva que analiza la mirada del otro elaborada por ellos mismos.
La fotografa es un acto interpretativo de la realidad, es un acto en

que intervienen varios actores. Tisseron entiende la fotografa como el
conjunto formado por el fotgrafo y su mquina (Tisseron, 2000:10), pero el
proceso fotogrfico es algo ms amplio. El proceso fotogrfico y su
resultado, la imagen producida, son creados por la unin del fotgrafo, la
cmara, lo fotografiado y la fotografa; intentar separarlos, aislarlos, y as
ejercer un control externo sobre cada uno de ellos, resultara equivocado.
54
La fotografa no es slo la fotografa. Es usual pensar que en una fotografa

slo aparecen las personas que estn en la imagen. Pero por lo menos est
tambin, aunque no se vea, la persona que sac la fotografa, el
instrumento que utiliz y la situacin misma. El fotgrafo es un personaje
importante, pero en el proceso de anlisis de la fotografa conviene
diferenciar entre el fotgrafo, la cmara (sus aspectos tcnicos son
importantes), el momento en que se produce esta instantnea y el momento
en que se mirada esa fotografa. Cada uno de estos procesos conlleva
ideas diferentes de lo que se busca, y puede llevar a sacar conclusiones
distintas.
Grfico 3: El acto fotogrfico I

-------------------------------------------------------------------------------------------
El fotgrafo/a
La cmara
Lo fotografiado
La fotografa
------------------------------------------------------------------------------------------Fuente: elaboracin propia (2004)
Como dice Bourdieu nada puede ser fotografiado fuera de lo que debe
serlo (Bourdieu, 1980:44). Por eso la fotografa exige un compromiso fsico
en el acontecimiento (Bourdieu, 1980:191). En este sentido el acto
fotogrfico, es para Bourdieu, en primer lugar, una relacin con la cmara
y, a travs de ella, con el modo de existencia de los objetos tcnicos
(Bourdieu, 1980:181). La fotografa ms insignificante expresa, adems de
las intenciones explcitas de quin la ha tomado, el sistema de los
esquemas de percepcin, de pensamiento y de apreciacin comn a todo
55
un grupo y es un medio de integracin social y de consagracin del grupo

(Bourdieu, 1980:143).
El fotgrafo elige lo que fotografa, y esta eleccin puede entenderse

como una construccin cultural como dice Sontag; y esa construccin es el
resultado de la lectura que hace del hecho social reflejado delante de sus
ojos, y la escenificacin que hacen los personajes fotografiados. Para varios
autores todo mensaje tiene una triple lectura: nos habla del objeto, nos
habla del sujeto, y nos habla del propio medio como nos dice Fontcuberta
(1997) y es lo que Costa (1992) denomin ojo, objeto y objetivo.
Grfico 4: El acto fotogrfico II

---------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------Fuente: elaboracin propia (2004)
Cada uno de estos componentes se relacionan entre s y constituyen

la forma y el contenido de toda representacin visual en cuya lectura se
interpreta aquello que es denotado por el acto fotogrfico y aquello que
connota dicha visibilidad.
56
Dice Sontag que las fotografas y las citas parecen ms autnticas que
una extensa narracin literaria porque se toman como fragmentos de la
realidad (lo fotografiado). Es decir, que la fotografa naci destinada a ser
un soporte de evidencias (Sontag, 1981:84). Sigue explicando Sontag que
la historia de la fotografa podra recapitularse como la lucha entre dos
imperativos diferentes: el embellecimiento, que proviene de las bellas artes,
y la veracidad, que no slo responde a una nocin de verdad, al margen de
los valores, ni a un legado de las ciencias, sino a un ideal moralizado de la
veracidad, adaptado de modelos literarios del siglo XX y de la entonces
nueva profesin de periodista independiente cuya misin era la de
desenmascarar la hipocresa y combatir la ignorancia (Sontag, 1981:97).
Para Sontag, las fotografas son un modo de apresar una realidad.
En 1902 Steiglitz declar que "est justificado que se utilicen todos los
recursos posibles, tanto sobre el negativo como sobre el papel, para obtener
un fin determinado" (citado en Keim, 1971:77). Y en 1997 Fontcuberta deca
que el buen fotgrafo es el que miente bien la verdad (Fontcuberta,
1997:15). Fox Talbot patent la fotografa en 1841 y diez aos despus un
fotgrafo alemn invent la primera tcnica para retocar el negativo. En la
historia de la fotografa, la revelacin de sta como artificio de la realidad
siempre ha estado presente. Ya desde sus comienzos, la fotografa tuvo
una visin social de realidad pese a que fotgrafos y tericos de la
fotografa destacaron su caracterstica de productora de realidades. En este
sentido toda fotografa es una ficcin que se presenta como verdadera
(Fontcuberta, 1997:15). La fotografa es conductora de comunicacin y
puede ser producida con muchas finalidades (Teixeira, 1999). Y solamente
la distincin entre convencionalidad y arbitrariedad (Zunzunegui, 1998:16)
es lo que le dar un valor de uso determinado.
57
Subjetividad en la mirada fotogrfica
Generalmente se considera la fotografa como un fragmento de

realidad objetiva. La fotografa existe porque el fotgrafo "estaba all" y lo
que aparece en la fotografa sucedi en algn momento. Pero esta funcin o
atribucin social poco tiene que ver con las teorizaciones que se han
construido sobre el medio fotogrfico. Mientras que para Sontag las
imgenes no son tanto afirmaciones sobre el mundo cuanto fragmentos de
realidad y suministran evidencias tiles para la vigilancia o el control social,
es decir son la prueba incontrovertible de que algo determinado sucedi
(Sontag, 1981:14-16). Para Fontcuberta la fotografa acta como el beso de
judas, el falso efecto vendido por treinta monedas () un acto hipcrita y
desleal que esconde una terrible traicin; la delacin de quien dice
precisamente personificar la Verdad y la Vida (Fontcuberta, 1997:17).
Puesto que la fotografa aparece como una tecnologa al servicio de la
verdad, entonces habra puesto a prueba su funcin histrica de suministrar
informacin visual precisa y fidedigna.
Fotografa de Vctor Renobell (2004)

Fotgrafo en el terreiro de Ile Ax Op Afonj, en Salvador de Baha.
58
En antropologa social y visual desde la dcada de los aos noventa se

ha ido postulando un nuevo giro hacia la nocin de subjetividad (Jackson,
1998:5-6; Stoller, 1997; Orobitg, 2001). Jackson desde un enfoque
existencialista fenomenolgico, al mismo tiempo que constructivistadeconstruccionista reivindica la nocin de de subjetividad insistiendo en el
hecho de que no se trata de un concepto nuevo en ciencias sociales. De
esta manera la subjetividad no se puede entender fuera de las relaciones
intersubjetivas. En este contexto ser, significa estar en el mundo y
relacionarse con l (Jackson, 1998:6). Por eso la fotografa en su
concepcin metafrica de estar-all se subyuga a la incorporacin subjetiva
de la experiencia vivida, de ese estar en el mundo que reivindica la
antropologa desde la nocin de subjetividad.
De ah que la famosa frase de que la fotografa es la verdad que
deca el protagonista de "Le petit soldat" en la pelcula de Jean-Luc Godard
rodada en 1960 sea la construccin visual de ese estar en el mundo,
aunque ese mundo se imaginario, introspectivo, o incluso de sueos. La
manera de pensar de Le petit soldat es igual a la manera que pensaba
gran parte de la sociedad industrializada cuando a mitad del siglo XIX
comenzaron a proliferar empresas fotogrficas que garantizaban y ofrecan
la mayor objetividad de la realidad mostrada hasta entonces. Como deca
Bazin (2000) todas las artes estn fundadas en la presencia del hombre;
tan slo en la fotografa gozamos de su ausencia. La fotografa obra sobre
nosotros como un fenmeno natural, como una flor o un cristal de nieve en
donde la belleza es inseparable del origen vegetal o telrico. Esta gnesis
automtica ha trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. La
objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de
toda obra pictrica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu
crtico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado,
representado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el
espacio. La fotografa se beneficia con una transfusin de realidad de la
59
cosa o su reproduccin. Un dibujo absolutamente fiel podr quizs darnos

ms indicaciones acerca del modelo, pero no poseer jams, a pesar de
nuestro espritu crtico, el poder irracional de la fotografa que nos obliga a
creer en ella (Bazin, 2000:28).
Desde la mitad del siglo XIX las imgenes fotografiadas alcanzaron

una irrebatible argumentacin, a pesar de que pronto se vera que esa
argumentacin era tan ficticia como irreal. Como dijo McLuhan "decir que la
mquina fotogrfica no puede mentir slo recalca los numerosos engaos
que actualmente se estn haciendo en su nombre. De hecho, el mundo del
cine, atrapado por la fotografa, se ha convertido en sinnimo de ilusin y
fantasa, convirtiendo el mundo en lo que Joyce llam un noticiario
permanente que sustituye al mundo real. (...) Si de verdad hay, en la
fotografa, un terrible nihilismo y una sustitucin de las sombras por la
sustancia, seguro que no nos vendr mal conocerla. La tecnologa de la
fotografa es una extensin de nuestro propio ser, como cualquier otra
tecnologa" (McLuhan, 1996:203)
La realidad como sinnimo de verdad condujo al descrdito del ideal

de belleza clsica y a la fotografa hacia una cierta predileccin por los
ambientes y tipos populares. La burguesa emergente sigui prefiriendo
verse reflejada por la pintura, dada la preeminencia econmica que
simbolizaba. Esta atraccin por lo popular como rasgo de verosimilitud logr
mantenerse cuando, durante el siglo XX, se asumi que las imgenes
fotografiadas tambin eran causa de un registro selectivo de los hechos y
admitan la manipulacin. Aunque esta circunstancia redujo parte del
impacto objetivo de la fotografa, la acab afianzando en la prominente
posicin crtica que ocupa en la historia del arte contemporneo al conferirle
un status de creador al fotgrafo y permitirle expresar su perplejidad e
inquietud ante lo observado.
60
Est demostrado que la fotografa puede mal informar, y se pueden

construir mentiras delante de la cmara (Berger y Mohr, 1998:96). A pesar
de ello la fotografa sigue teniendo valor social de realidad para quien no se
ha introducido en su anlisis. La fotografa comunica gracias a la posibilidad
de relacionarla con un hecho real, con datos alternos no slo aportados por
la imagen, sino por el recuerdo de quien tuvo la experiencia directa del
hecho y que posteriormente instruye a otros esa experiencia (Torres, 2003).
Saber que la fotografa es parte de un lenguaje de artificio visual me

ha ayudado a replantear mis dudas sobre la problemtica de mi objeto de
estudio visual. Las representaciones identitarias visual surgen de la
subjetividad cultural y formal que engloba el medio fotogrfico. Y esta
premisa ha sido el punto de partida hacia el conocimiento sobre las
representaciones identitarias visual. La subjetividad de la imagen y el hecho
de que al fotgrafo-autor desarrolle su capacidad creativa en funcin de su
constructo cultural han sido los pilares bsicos a la hora de escoger y
reproyectar las nociones identitarias en cdigos culturales visuales.
Como dice Wagner las imgenes tienen siempre algo importante para
nuestra comprensin del mundo, porque a travs de ellas hemos visto y
mostrado la guerra y el nacimiento, visualizada nuestra historia, identificado
nuestra familia, y hemos ido mostrado la riqueza y la complejidad de nuestra
cultura (Wagner 1979:289). Y esta funcin heurstica de la fotografa
todava tiene importancia dentro de las ciencias sociales (Wagner
1979:289). Tanto Wagner como H. Becker sostienen que toda imagen es
algo testimonial de la realidad, es algo real, pero que no puede tomarse
como un fragmento de la realidad que puede ser cambiante por la realidad
misma (Becker, 1984). Las imgenes son ms reales de lo que cualquiera
pudo haber imaginado. Y al tratarse de un recurso ilimitado de las
sociedades modernas que jams se agotar, existen razones de peso para
pensar que se necesitar una ecologa no slo de las cosas reales sino
tambin de las imgenes (Sontag, 1981:190). Quizs parte de la
61
subjetividad dependa de esa ecologa visual basada en un conocimiento

explcito del anlisis fotogrfico en ciencias sociales.
Fotografas de Vctor Renobell (2003-2004)
62
Captulo 2
Notas tcnicas para proyectos fotogrficos
Manheim hace una aportacin muy significativa al anlisis de la cultura

desde las ciencias sociales con sus tres niveles de interpretacin de los
fenmenos culturales: (1) el sentido objetivo, movimientos fsicos portadores
de un significado dentro de un contexto social y cultural; (2) el sentido
expresivo, viendo que la accin quiere expresar algo, algo de sentido propio
de esa accin en ese contexto determinado; y (3) el sentido documental,
que surge de la accin y que sugiere seguir reflexionando y ver otros
sentidos ocultos de la accin a primera vista. Partiendo de estas premisas,
Panofsky hace un anlisis visual-iconogrfico y una interpretacin
iconolgica en tres niveles de estudio que no son exactamente los mismos
de Manheim, pero que tienen cierto parecido. Delante de una imagen, dice
Panofsky,
nos
encontramos
con
los
niveles
siguientes:
el
nivel
preiconogrfico donde se aprecia que las experiencias sensibles son

cdigos de percepcin cotidianos; el nivel iconogrfico que remite a un
conocimiento cultural (transmitido muchas veces a travs de la literatura, la
historia o la cultura), que es el que se adjudica a los elementos o motivos de
la imagen para configurar el tema de la misma; y finalmente el nivel
iconolgico que el mismo Panofsky define como la involuntaria e
inconsciente revelacin de una actitud de fondo hacia el mundo, que es
caracterstica, en igual medida, del creador como individuo, de una
determinada poca, de un determinado pueblo, de una determinada
comunidad cultural.
63
En referencia a las caractersticas que posee la imagen como icono

tenemos, en primer lugar, el grado de figuracin del mensaje icnico, que
corresponde a la idea de representacin, por medio de la imagen, de
objetos o seres del mundo exterior, conocidos intuitivamente a travs de
nuestros ojos es decir, al grado de exactitud de la imagen respecto a los
modelos reales conocidos (Font, 1985); en segundo lugar, el grado de
iconicidad, esto es, el grado de realismo de la imagen en comparacin con
el objeto que ella representa (Thibault y Laulan, 1973), y, en tercer lugar, el
grado de complejidad, que se corresponde con la mayor o menor
abstraccin de la imagen (Font, 1985). Para Brisset la gran riqueza de datos
que contienen las imgenes icnicas se deriva de su carcter de
representacin por semejanza con el objeto al que sustituyen (Brisset,
1999). Pero adems de representar una ausencia, plasman una puesta en
escena de una existencia o hecho social. Y junto a su significado manifiesto
(que se relaciona con una legitimacin mimtica), acarrean otro latente, que
corresponde a su estructura profunda o simblica, por lo que se las puede
considerar como imagen-laberinto actos de iconicidad (Mege, 2000), en
donde se emite un mensaje, y especficamente a travs de un icono; acto
que sucede en un lugar determinado bajo diversos soportes y sustancias o
materias primas, tanto como presentacin o representacin, y que suponen
un discurso diferente.
Con los anlisis iconogrficos se inici el estudio de la imagen como

forma de conocimiento y de expresin cultural de los pueblos. Tuvieron que
pasar algunos aos hasta que los estudios sociales de las imgenes se
centraran en aspectos mucho ms antropolgicos ya que como dice
Tisseron (2000) por primera vez en la historia de las imgenes, desde la
invencin del dibujo, con la fotografa cada uno se convierte en fabricante
de sus propias imgenes. La fotografa se convierte de esta manera en una
herramienta de anlisis antropolgico y social susceptible de mltiples
interpretaciones. Adems el contacto visual, directo o a travs de
fotografas, tiene un papel muy importante en la regulacin de la vida social,
64
y muchas sociedades imponen restricciones a este contacto entre gneros o

diferentes estatus sociales (Ardvol, 2002).
Se dispara la cmara para congelar un instante que permite luego ser

visto, revisado, interpretado. Lo que se fotografa es la accin misma de
fotografiar deca Denis Roche (1982:73), la gente usa las fotografas que
toma para hacer definiciones de s mismo, al mismo tiempo en el que se
representa el modo en el que se ve el mundo y en cierta medida con las
fotografas estamos situndonos en mundo. Como dice Pink la gente utiliza
las fotografas para comunicar su propia auto-imagen o la identidad a los
otros (Pink, 1996:131).
El fotgrafo busca en la vida, en los seres humanos y en su alrededor,

los ingredientes para la composicin o la organizacin de los elementos
visuales de la imagen. Y todo, o casi todo, est permitido para que l
exponga su idea, d su mensaje, transmita su informacin (Borges Vaz,
2003:48). En los medios de comunicacin de masas, las fotografas son uno
de los primeros puntos de referencia que atraen la atencin de los lectores y
contribuyen a establecer el contexto en el que interpretan el relato de las
noticias que las acompaan. Y como ya hemos visto, la fotografa posee la
caracterstica de la transformacin, pudiendo convertirse en un poderoso
instrumento de reforma cultural, social y poltica. Esto representa un gran
riesgo para el fotgrafo que ha de analizar esas imgenes porque cuando la
fotografa se publica, su sentido puede ser interpretado de acuerdo con las
tendencias de la publicacin o su orientacin poltica, el contexto tambin es
importante. Manuel Alonso y Luis Matilla (1990) aseguran que los creadores
de mensajes visuales actan con intenciones comunicativas concretas y
dotan a sus propuestas de significados precisos.
Respecto al propio medio fotogrfico hay que tener en cuenta que un

anlisis formal nos desvela ciertas caractersticas o peculiariedades que hay
que tener en cuenta en la mediacin entre el fotgrafo y la fotografa. Todo
65
acto fotogrfico de representacin visual implica mediar entre el fotgrafo en

s, el artefacto de captacin mecnica (la cmara), la escena que aparece
en el visor de la cmara, y el resultado de esa captacin mecnica (la
fotografa final). Estos cuatro elementos y su constante relacin son los que
entran en juego en todo acto fotogrfico. Por otro lado el lenguaje
fotogrfico formal est tan asumido que se tienden a olvidar una serie de
decisiones que tiene que tomar el fotgrafo para hacer/crear la fotografa.
En un anlisis formal lo importante es saber tambin las peculiaridades y
diferencias de la fotografa como dimensin fsico-formal en la que se
incluye la angulacin, la iluminacin, el encuadre, la composicin, el uso de
objetivos o lentes, el color, y finalmente, la edicin y el soporte o medio de
exposicin.
Grfico 6: El acto fotogrfico III
Fuente: elaboracin propia (2004)
Como dice Grau para entender el campo visual como acto

comunicativo nos obliga a analizarlo en sus componentes constitutivos
(Grau, 2002:61) y separar la forma de su contenido. Entendiendo siempre
que la imagen final, como dice Pink no es ni de uno ni de otro, sino ms
bien es el producto del momento fotogrfico (Pink, 1996:126). Siguiendo a
Geertz, el objetivo sera pasar de una descripcin simple de la fotografa, a
una descripcin compleja, en el sentido de descubrir la significacin en el
66
conjunto de artefactos culturales en un contexto determinado, teniendo en

cuenta la perspectiva de sus usuarios y agentes. Quizs de mayor inters
seria la opcin que nos propone Della Volpe quien rompi con la dicotoma
forma- contenido y lo trasform en una trada: forma (en singular) se refera
a la generalidad de las estructuras simblicas; formas (en plural) que alude
a la composicin particular de cada imagen; y el contenido que es la
expresin concreta de un pensamiento (Volpe, 1993:79).
Estos anlisis formalistas no constituiran descripciones complejas si

no tuvieran en cuenta lo que advierte la antropologa, que reconoce que en
la recepcin de los mensajes fotogrficos el pblico est influido por un
contexto personal, cultural y social que matiza el significado original y
provoca la aparicin de diferentes sentidos para idnticas imgenes.
Caractersticas de las imgenes instantneas
Decan Berger y Mohr en su libro Otra manera de contar que luz y

tiempo es la materia prima fundamental (Berger y Mohr, 1998:85). Luz y
tiempo son los materiales bsicos para que tengamos una fotografa y
podamos realizar sobre ella todo un anlisis foto-visual.
El lenguaje fotogrfico formal est tan asumido que se tiende a olvidar

la serie de decisiones que tiene que tomar el fotgrafo para hacer la
fotografa. En un anlisis formal lo importante es saber tambin las
peculiaridades y diferencias de la fotografa como dimensin fsico-formal.
Toda imagen tiene limitaciones que reducen su carga informativa. Hace ms
de dos dcadas, Romn Gubern ([1987]) sealaba, en relacin con la
fotografa, las siguientes limitaciones: la abolicin de la tercera dimensin
debido a la bidemensionalidad, la limitacin del espacio por el encuadre, y la
abolicin del movimiento. Abolicin de la tercera dimensin debido a la
67
bidemensionalidad del soporte con posibilidad de modificar la perspectiva

segn la distancia focal de los objetivos utilizados. Esta abolicin cambia el
espacio real encuadrado por el lente en el espacio virtual del mensaje
fotogrfico. Aun cuando el uso de las imgenes tridimensionales se ha
incrementado, estas observaciones de Gubern siguen teniendo validez. La
limitacin del espacio por el encuadre hace que la dimensin del campo
ptico abarcado dependa de la distancia focal del lente elegido, de la
distancia del tema fotogrfico a la cmara, y de la anchura del fotograma. La
abolicin del movimiento es muy importante porque de esto deriva el efecto
fotogrfico llamado fotografa movida" que no es ms que una ilusin de
movimiento. Tambin es importante destacar la estructura granular y
discontinua del mensaje, la cual muchas veces resulta irrelevante en virtud
de las caractersticas del poder de resolucin del ojo humano, pero capital
para obtener determinados efectos.
En lo que respecta a los elementos fotogrficos Abreu (1998) dice que

pueden conferir connotaciones a la imagen podemos mencionar, entre
otros, la angulacin, el encuadre, la composicin, la iluminacin y las
sombras; el contraste, el lente usado, el grano y el color. Con todas las
implicaciones que esto supone respecto a la apariencia final de la fotografa
(del Valle, 2001). Las evidentes limitaciones formales-estructurales del
medio fotogrfico y, en general, de las imgenes, han llevado a autores
como Jess Gonzlez a afirmar que toda imagen FFE (Fotogrfico-FlmicoElectrnica) tiene un tremendo ruido semntico potencial. Tambin la
eleccin de objetivo es importante. Todos los objetivos, menos el 50 mm.,
que es el que ms se aproxima a la visin normal, ofrecen una visin
distorsionada, sea por su basculacin de las verticales y perspectiva
hipercentrada (Gran Angular), sea por su contraccin del campo longitudinal
y falta de foco en el fondo (Teleobjetivo). Eleccin o no de filtros. Que
distorsionan la percepcin del color o las diferencias y contrastes cromticos
y los matices entre negros, blancos y grises (del Valle, 2001).
68
Respecto a la dimensin formal de la fotografa Freund, Borges Vaz y

otros autores nos hablaran de que la fotografa tiene su lenguaje propio con
el que captar los gestos ms ntimos y las expresiones ms cotidianas del
mundo. Eso es algo que las otras artes no pueden hacer de un modo tan
detallado e inmediato como la fotografa, a no ser aquellas que se originaron
de ella, como el cine, la televisin y el vdeo. En este punto se encuentra la
riqueza del lenguaje fotogrfico, hacindolo distinto de las otras expresiones
artsticas.
El encuadre y la composicin: El encuadre es el espacio visual que

el formato de la pelcula y el tipo de cmara permiten y que es la base y el
principio de la composicin. Para un fotgrafo resulta imposible registrar con
su cmara todo lo que tiene ante l, apenas un fragmento. Esa seleccin,
junto con el punto de vista desde el que se contempla y la forma cmo se
distribuyen los elementos fotografiados dentro de la imagen, constituyen,
respectivamente, el encuadre y la composicin de la fotografa (Abreu,
2000). Estos recursos pueden utilizarse para presentar la visin personal, el
punto de vista u opinin del reportero grfico respecto de cualquier suceso o
acontecimiento. En esta lnea de pensamiento, Manuel Alonso y Luis Matilla
indican decan que "el enclave desde el cual reproduzcamos visualmente
una escena dar inmediata noticia de nuestra posicin fsica, con posibles
derivaciones hacia una apreciacin de nuestra toma de partido, en el caso
de que la escena sea conflictiva o plantee algn tipo de oposicin o de
confrontacin: No es lo mismo fotografiar a manifestantes desde detrs de
la polica que a policas desde detrs de los manifestantes, cuando unos y
otros protagonizan un enfrentamiento" (Alonso, 1990:28). A raz de un viaje
realizado por los prncipes de Gales en noviembre de 1992 a Corea una
fotografa de agencia fue tratada de manera diferente por cinco diarios
populares londinenses. Como cita De Pablos Coello el Daily Mail ofreci
slo la parte alta de la fotografa. El The Sun public nicamente el rostro
de Diana, dejando afuera al prncipe. Mientras que, el The Mirror hizo algo
muy parecido al Daily Mail, pero con un alto un poco mayor. El Express
69
hizo lo mismo que el The Sun, mientras el Today realiz un corte similar
y dio a la imagen toda la plana en vertical (De Pablos Coello, 1993:122).
En este mismo sentido, vale citar a Ral Beceyro, quien al concluir su

anlisis de una de las ms famosas fotografas de Lewis Hine, expresa que
"hasta aqu he analizado los elementos especficos de la estructura de la
fotografa `Pequea tejedora de Hine: la altura de la cmara, la zona de
foco, el plano elegido, la luz. Lo que he tratado de probar es que en cada
fotografa es a travs de estos medios especficos, mediante una
organizacin particular, que el autor concreta efectivamente el contenido de
la fotografa..." y aade que "lo que una fotografa dice, lo dice mediante una
estructura especfica. Y slo mediante ella. Es lo que a veces se ha llamado
fotogenia y que, si observamos bien, resulta ser, finalmente, la organizacin
de la fotografa. La fotografa 'por ella misma, es decir mediante su propia
estructura aclara el hecho real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo,
la fotografa pone de manifiesto la visin del mundo que expresa, mediante
esa imagen, el fotgrafo" (Beceyro, 1979:26-27).
La eleccin del punto de vista y del encuadre es quizs la decisin

ms trascendente en el acto de fotografiar. El fotgrafo escoge lo que quiere
fotografiar y deja fuera lo que no le interesa que aparezca. Dispone los
elementos en el cuadro que ha determinado previamente desde cierto punto
de vista. Si dividimos un encuadre fotogrfico en tercios con lneas
verticales y horizontales, tenemos cuatro puntos en los que se cruzan estas
lneas. Esos puntos son conocidos como puntos ureos y tienen gran peso
visual. El punto ms cercano a la esquina superior derecha tiene el mayor
peso, despus el punto cercano a la esquina superior izquierda, despus el
punto cercano a la esquina inferior derecha y por ltimo el punto ms
cercano a la esquina inferior izquierda. Esto surge de la relacin y la tensin
que forman los puntos ureos con los ngulos del plano formato. Estos
puntos y las lneas que los forman pueden ser la base para disponer los
elementos dentro de la fotografa y lograr una composicin armoniosa. Pero
70
esta ley de tercios no slo funciona al dividir geomtricamente el espacio

sino que la proporcin de 1/3 a 2/3 del espacio logra un equilibrio similar.
Por ejemplo, cuando hacemos un retrato podemos ocupar 2/3 del espacio
con el sujeto retratado y dejar 1/3 de aire; si el retrato es un close up
entonces podemos dedicar 2/3 del espacio al rostro y 1/3 al cabello y cuello
o viceversa, 1/3 para el rostro y 2/3 para los hombros y el busto. Al
combinar estas posibilidades con las caractersticas individuales y el peso
visual de cada elemento podemos modificar el recorrido visual, la tensin y
el contraste de la imagen. Como las lneas de los bordes del formato son
verticales y horizontales las lneas diagonales sobre ste provocan una
tensin contrastante; adems, al estar directamente relacionadas con los
ngulos del plano, su peso visual es mayor. Si disponemos algn elemento
en forma diagonal le otorgamos un peso visual y una dinmica que
probablemente no tenga por s solo.
Estamos acostumbrados a que todo se forma con lneas horizontales

sobre el suelo y lneas verticales que suben, as que una lnea diagonal
inmediatamente nos produce una sensacin de movimiento, como si
despegara para volar. Se puede mezclar este tipo de segmentacin en
diagonales con las anteriores. Por ejemplo, si trazamos una diagonal que
vaya de la esquina superior derecha a la esquina inferior izquierda, estamos
partiendo el plano en dos partes iguales aunque no completamente
simtricas y provocamos una especie de balance pero con cierta dinmica.
Si trazamos una diagonal desde la esquina inferior derecha hasta el primer
tercio de la lnea horizontal superior estamos mezclando la ley de tercios
con las diagonales y combinando sus propiedades compositivas. Las lneas
diagonales forman composiciones triangulares que han sido muy recurridas
por pintores en la historia y que producen una sensacin de armona
dinmica y equilibrio dependiendo de las caractersticas del tringulo y la
direccin que indica.
71
En relacin con este punto est tambin el momento del disparo ya

que del continuum de una accin el fotgrafo selecciona un momento,
presumiblemente el que ofrece para l un mayor inters y al que CartierBresson denomina el "instante decisivo", para perpetuarlo o cristalizarlo en
el tiempo.
La angulacin: La angulacin es un excelente recurso para introducir

determinados significados. Como dice Becerro convencionalmente se
acepta que el ngulo en picado (la toma de arriba hacia abajo) "disminuye"
a la persona o objeto retratado, la "aplasta" metafricamente hablando
(Becerro, 1979:12). Y un efecto opuesto (contrapicado) produce el ngulo
de contrapicado, es decir, cuando el fotgrafo se agacha para hacer la toma
de abajo hacia arriba. En este caso, lo que se busca es la exaltar a un
personaje u objeto. En todo caso, un personaje puede resultar simptico,
desagradable o hasta ridculo segn el ngulo desde el cual se le fotografe.
Una fotografa del general De Gaulle, tomada desde arriba, haca que su
nariz luciera ms larga, mientras que desde abajo lo mostraba con una
barbilla enorme y desprovisto de frente (Freund, 1976:47).
Los objetivos o lentes: Mediante el uso de los objetivos o lentes

tambin es factible la emisin de sugerencias visuales. Los objetivos que
abarcan mucho campo suministran imgenes lejanas desde una situacin
de proximidad del fotgrafo al referente. Esto aumenta en el receptor la
72
sensacin de profundidad ante las escenas representadas (Abreu, 2000).

Los teleobjetivos, al contrario de los grandes angulares, tienen un estrecho
campo de toma y proporcionan imgenes cercanas desde una situacin de
lejana, y provocan una sensacin de aplastamiento y de camuflaje de las
distancias relativas (Alonso, 1990:47). Estas distorsiones pueden implicar
equvocos en la apreciacin de las escenas representadas, pero tambin
pueden servir para subrayar el carcter de una situacin como explica
Abreu (2000). Las lentes influyen en la perspectiva y sta, bajo la forma de
convergencia y disminucin de las lneas presentes en las escenas
fotografiadas, connota profundidad. De manera que en virtud de los
objetivos de distintas focales y a las distancias apropiadas entre el tema y la
cmara, al fotgrafo le es posible producir cualquier perspectiva. De modo
que un fotgrafo conocedor de las sugerencias que pueden lograrse con el
uso de estos recursos goza de un control sobre la plasmacin de la
profundidad y el espacio (Feininger, 1977:297).
El enfoque o desenfoque: Algunos elementos del cuadro pueden

aparecer desenfocados, pero no por eso dejan de estar en la imagen y a
veces tienen una gran importancia en la interpretacin definitiva de la
fotografa. Si la perspectiva empez con la metfora de la ventana,
podamos decir que tambin se cerr. En La deshumanizacin del arte
Ortega y Gasset escribi un texto con qu pretenda explicar el significado
de la ruptura vanguardista que se produca en aquel momento deca lo
siguiente: Se trata de una cuestin de ptica sumamente sencilla. Para ver
un objeto tenemos que acomodar de una cierta manera nuestro aparato
ocular. Si nuestra acomodacin visual es inadecuada no veremos el objeto
o lo veremos mal. Imagnese el lector que estamos mirando un jardn a
travs del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarn de suerte
que el rayo de la visin penetre el vidrio, sin detenerse en l, y vaya a
prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visin es el jardn y
hasta l va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasar nuestra
mirada a su travs, sin percibirlo. Cuanto ms puro sea el cristal menos lo
73
veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del

jardn y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardn
desaparece a nuestros ojos y de l slo vemos unas masas de color
confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardn y ver el
vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la
otra y requieren acomodaciones oculares diferentes." (Ortega y Gasset,
1986:33). El enfoque es uno de los elementos formales de la fotografa que
se ha utilizado mucho para discernir aquello que es ms real (lo enfocado y
ntido), de aquello que no lo es tanto (desenfocado y granulado), a la vez
que sirve de priorizacin de los aspectos ms importantes.
El color: Otro de los recursos formales es la utilizacin del color. Un

primer paso es la utilizacin del color o del blanco-y-negro. Garca sostiene
que "el uso del color frente al blanco y negro, sin embargo, es secundario
con respecto al contenido de las imgenes, a su lugar en la pgina, y al
papel que stas ocupan dentro del diseo completo de un peridico"
(Garca, 1999:65). En cambio para Andreas Feininger es importante analizar
los efectos grficos y emocionales del blanco y negro. De esta manera se
puede observar que el uso del color da un resultado dominante y agresivo,
mientras el uso del blanco-y-negro resulta pasivo y huidizo. Asimismo,
asegura que el uso de colores claros (o la fotografe en la que predomine lo
claro) sugiere ligereza, alegra, felicidad o juventud. En cambio, segn este
autor, el negro (o la fotografa en la que prevalezca lo oscuro) connota
fuerza, solidez y poder, pero igualmente seriedad, vejez, tristeza y muerte.
Al escoger el color (siempre que sea posible hacerlo) el fotgrafo puede
conferir determinados significados intencionales a una imagen. Como dice
Gobern el color, como dato sensible, es metabolizado e interpretado por su
observador no slo a partir de sus valores fsicos, sino mediatizados
profundamente por cuatro variables decisivas: las del macro contexto y del
micro contexto sociocultural en que tal color se enmarca, la de sus
contrastes en la estructura policroma dispuesta sobre su soporte, y las
74
caractersticas concretas de la subjetividad de su observador" (Gubern,

1987:107).
En realidad las convenciones sobre el uso del color son arbitrarias,

como dice Brusantin "se adopt universalmente el siguiente alfabeto
cromtico: tres colores primarios suficientes para reproducir todos los
dems. Y se puede decir que, a pesar de algunas variaciones en los tonos,
sta constituye la base de toda reproduccin tcnica de los colores, y que
corresponde tambin a la visin ms simple, que predomina en el hombre
del ojo tricromtico de los dos ltimos siglos. Este hecho es la causa de la
falta total de duracin y de la inmovilidad de los colores en relacin con su
objeto y a los vehculos de reproduccin de los colores modernos (de la
fotografa a la televisin); stos implican en relacin con los colores
antiguos, fundamentados en la esencia y la fijacin, mtodos de produccin
tanto aditivos como sustractivos, que de una sensacin fija llevan a una
variabilidad infinitas" (Brusantin, 1987:24). Y como dice Alonso en la cultura
moderna occidental se admite como una constante que la gama de colores
calientes (predominio de rojos y amarillos) es eufrica, optimista y fuerte. En
cambio, la gama de los colores fros (predominio de verdes y azules) tiende
a ser relajante, pesimista o signo de debilidad (Alonso, 19902:41-42). En
cuanto a los colores especficos, la explicacin ofrecida por Andreas
Feininger resulta interesante. De los colores que integran el espectro,
afirma, el rojo es el ms agresivo, sugerente, activo, estimulante y, en
consecuencia, el que ms se utiliza en anuncios, cubiertas de libros y
carteles. Este color sugiere sangre y llamas y suele asociarse con el peligro
como ocurre, por ejemplo, con las seales de advertencia. Asimismo, es
smbolo de revolucin, violencia y virilidad. El azul, para Feininger, es el
ms pasivo y discreto de todos los colores. Resulta apacible, distante y fro,
quizs porque hace pensar en el frescor del agua y el fro del hielo. Los
ingleses lo utilizan como sinnimo de tristeza; los franceses tienen lo que
ellos denominan "lheure blue", vale decir, la hora triste del crepsculo,
momento para la calma y el descanso (Abreu, 2000). El amarillo presenta
75
dos connotaciones: en primer lugar se asocia con sensaciones agradables

como el calor y la alegra, y con cosas totalmente opuestas a stas: la fiebre
amarilla o el pabelln amarillo que indica el estado de cuarentena, por
ejemplo. En EE.UU., el amarillo es smbolo de cobarda y en algunos pases
la prensa escandalosa recibe la denominacin de prensa amarilla. El
marrn, segn Feininger, sugiere tierra, otoo, hojas muertas, tranquilidad,
serenidad y edad mediana. El verde no es agresivo ni pasivo, caliente ni
fro, ni resulta sugerente ni discreto; es neutro sin ser apagado. Por ltimo,
el blanco es el color de la inocencia y el negro el de la muerte.
Grfico: Este grfico nos ilustra los colores primarios (P), los secundarios
(S) y los terciarios (T).
La iluminacin: En cuanto a la luz pudiera pensarse que sta no es

una eleccin del fotgrafo sino una imposicin del lugar. No obstante, quien
realiza la toma puede controlarla, utilizarla a su antojo. No es lo mismo, por
ejemplo, hacer una fotografa con el sol de frente al sujeto que a sus
76
espaldas. La luz frontal "aplasta" los objetos contra el fondo. La iluminacin

posterior permite "separar" las figuras de dicho fondo. La iluminacin lateral,
ya sea horizontal u oblicua, produce relieve, pero si no es equilibrada e
iluminada acenta contrastes que resultan deformes. Algo similar sucede si
se dirige desde arriba hacia abajo, toda vez que origina fuertes sombras en
la superficie a fotografiar. En ese orden de ideas, Andreas Feininger indica
que "a menudo, lo que induce a la obtencin de una fotografa es, ms que
el tema en s, la "atmsfera" que ste suscita. En efecto, puede que, de
haberse presentado en una atmsfera diferente, el tema hubiera carecido
de todo inters. La "atmsfera" es, en gran parte, producto de la luz (...) Por
fortuna, va en aumento el nmero de fotgrafos y redactores-jefe de revistas
grficas conscientes de la tremenda influencia que la iluminacin ejerce
sobre la sensacin que suscita una fotografa, la cual hace que se haga
creciente uso de la luz disponible (Feininger, 1977:306). Y tambin hay que
tener en cuenta que la regulacin de apertura de diafragma que influye
sobre la luz y sobre la profundidad de campo, permitiendo que elementos
aparentemente secundarios pasen a tener importancia en el significado
global.
La edicin y el soporte: El trabajo del fotgrafo a la hora de

seleccionar y editar sus propias fotografas tambin est cargado de
subjetividad y puede ser utilizado para opinar abiertamente o para
distorsionar informaciones. Respecto al soporte en el que se pueden ver
esas instantneas no ser lo mismo verlas en soporte papel o en digital.
Tampoco es lo mismo un papel que otro, ni un tipo de pantalla que otra.
Esta caracterstica tambin est muy relacionada con el tamao, un tamao
mayor acerca el visionado y lo magnifica, mientras que un tamao pequeo
hace un visionado complicado sobre todo si se han de observar detalles.
77
Decodificando mensajes visuales
El anlisis de una imagen nos lleva a la decodificacin de un

mensaje transmitido por comunicacin no verbal. Al igual que las luces
filtradas de un semforo, en una fotografa o en un cuadro podemos
identificar dos niveles de anlisis: (1) El proceso mediante el cual se ha
creado la imagen (el acto fotogrfico), y (2) La interpretacin efectuada a
partir de la contemplacin de la imagen. Respecto a la interpretacin de
acuerdo con el criterio de los especialistas toda imagen es, en principio,
polismica y conlleva un conjunto de significados de su lectura que pueden
prestar diversas interpretaciones.
Tal y como se ha dicho, y de acuerdo con el criterio de autores como

Domnec Font (1981), Abreu (2000) y otros; toda imagen implica una gama
de significados y su lectura puede ser mltiple. Vilches considera que el
primer paso para analizar la imagen fotogrfica en este sentido es convenir
que estamos ante un texto. Las imgenes que utilizan los medios de
comunicacin de masas se transmiten en forma de textos culturales que
contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del
espectador. Para Vilches los textos revelan al lector su propia imagen y se
deben aceptar algunas consecuencias tales como, por ejemplo, que un
texto debe ser construido, debe ser ledo, debe ser explicado en su gnesis
e interpretado en su materialidad. Esto implica tambin aceptar que en un
texto, la eleccin de un estilo, una forma de sucesin sintagmtica, o un
orden de presentacin de las ideas, deciden el carcter de lo que se dice.
En este caso, la eleccin de la imagen para la construccin del
conocimiento en ciencias sociales, va a hacer translucido el modo de ver el
objeto de la investigacin.
78
En este sentido, para Lajoux, el texto puede solamente ser una

evocacin, es el intermediario de las palabras y la realidad que rodea al
observador... El texto contiene un formato infinito de visualizacin, y la
imagen es un acto instantneo, percibido inmediatamente en su totalidad y
segn su significado bsico (Lajoux, 1974:170). Pero no slo el aspecto
textual de un discurso visual quedar en esta zona de interseccin de las
competencias respectivas a los dos mbitos. La narratologa y semitica,
con su aspecto icnico y el visual propiamente dicho son terrenos
absolutamente indispensables.
Como dicen varios autores (Echavarren en 1999, De Miguel y Pinto en

2002 y otros) la fotografa es susceptible de un anlisis exgeno por lo
menos a tres niveles.
1) En un primer nivel antropolgico, la fotografa es

primordialmente un rito social, que se dedica adems a fotografiar
otros ritos sociales. Es pues, un rito dentro de otro rito. Algunos de
estos son ritos de paso, que conforman la creacin simblica de una
personalidad social atendiendo a variables de gnero, clase social y
etnia. La fotografa es por tanto una estrategia de la socializacin de
las personas. Tiene la caracterstica particular de que queda fijada en
el tiempo, trasciende la accin, lo cual facilita su anlisis.
2) En otro nivel de anlisis ms psicosocial, la fotografa es

una defensa contra la ansiedad porque fotografiar proporciona una
ilusin de poder sobre objetos y personas, e incluso, poder sobre el
tiempo y el espacio, la memoria y la experiencia personal. La
fotografa proporciona seguridad en la memorizacin de las
experiencias de una persona. Al sacar una fotografa en un viaje, la
persona no experimenta el momento sino que lo retrasa para ms
tarde, a travs de sus propias fotografas. Se trata de una experiencia
secundaria, menos viva, sin imprevistos, pero ms segura. Tambin
79
representa una ilusin de poder sobre la muerte, ya sea a travs de

fotografas de personas ya fallecidas, que por medio de la
experiencia fotogrfica siguen vivas.
3) El tercer nivel de anlisis hace referencia a la fotografa como

instrumento de poder. La imagen fotogrfica representa un papel
primordial en cualquier aparato propagandstico por su supuesta
veracidad. La fotografa es un instrumento imprescindible en la
sociedad de consumo, y la estructura capitalista es un mecanismo de
control social como vaticin Sontag en 1977.
A nivel endgeno la fotografa, o mejor dicho, la investigacin por la

imagen, utiliza diversas teoras semiticas y no semiticas para ilustrar, a
travs del universo visual, una teora social de tipo sociolgico (Bourdieu),
antropolgico (Mead), simblico-interaccionista (Goffman), comunicacional
(Catal), esttico (Fontcuberta) o documental-periodstico (Sousa, Borges
Vaz, Ledo). Sus mtodos son principalmente cuantitativos o de observacin
directa. La historia de la investigacin de estas tradiciones cientficas no
est exenta de dificultades epistemolgicas ni de debilidades empricas.
Anlisis competencial
Para analizar una fotografa es preciso conocerla con detalle y eso

implica una lectura inteligente del mismo acto interpretativo. El lector que se
enfrenta a una fotografa pone en prctica diversas competencias (Vilches,
1987) que le llevan a su correcta (o, a veces incorrecta) interpretacin y
comprensin. Casi todas ellas son aprendidas, por lo que siempre admiten
entrenamiento y mejora. Del Valle (1999) hace un anlisis de las
principales competencias que nos podemos encontrar en el anlisis de
80
una imagen fotogrfica: iconogrfica, narrativa, esttica, enciclopdica,

lingstico-comunicativa, y modal.
1. En la competencia iconogrfica el lector capta la redundancia de

ciertas formas visuales que tienen un contenido propio lo que le lleva
a interpretar formas iconogrficas fcilmente detectables que
reproducen algo que existe en la realidad. Las interpretaciones
incorrectas de la fotografa son un problema de falta de competencia
iconogrfica.
2. En la competencia narrativa a partir de sus experiencias narrativas

visuales, el lector establece secuencias narrativas entre las diversas
figuras y objetos que aparecen en la imagen. A esta competencia
narrativa contribuye poderosamente la existencia del pie de fotografa
o de informacin complementaria.
3. En la competencia esttica basndose en experiencias simblicas y

estticas, el lector atribuye un sentido esttico a la composicin,
analiza sus valores compositivos y seala un posible sentido
dramtico a la representacin.
4. En la competencia enciclopdica basndose en su memoria visual

y cultural, el lector identifica personajes y situaciones, contextos y
connotaciones.
Puede
ser
una
competencia
efectivamente
enciclopdica, de carcter general, pero en muchos casos ser una

competencia especializada: Es difcil trabajar con fotografas
determinadas si no se sabe reconocer perfectamente a sus
protagonistas, los lugares o los acontecimientos. Es necesario saber
situar cada fotografa en su contexto histrico.
5. En la competencia lingstico-comunicativa basndose en su

competencia lingstica, el lector atribuye una proposicin a la
81
imagen de la fotografa que podr confrontar, y coincidir o no, con el

pie de fotografa.
6. Y finalmente en la competencia modal el lector interpreta espacio y

tiempo de la fotografa y sita correctamente las coordenadas
bsicas del hecho social.
Todas estas competencias hay que confrontarlas con la emotividad,

memoria visual, experiencia e ideologa y cultura del lector, cuya influencia
es fuertemente significativa en la lectura que haga de la fotografa. El
anlisis visual de una fotografa es una operacin que se realiza sobre los
documentos pertenecientes a una determinada coleccin cuyo objetivo es
obtener una hiperrepresentacin e hipersignificacin de cada uno de ellos.
Ahora bien, en fotografa hay que ser consciente de que nunca un texto va a
expresar con suficiencia lo que la imagen traslada y, por ello, hay que
constatar que las fotografas no pueden remplazar a las propias realidades.
Sin embargo las fotografas s pueden incluir una gran cantidad de
informacin que describa las caractersticas de cada realidad considerada
como unidad de informacin complementaria que, estructurada de acuerdo
con ciertos criterios, sern de gran ayuda al que quiera seguir investigando
con dichas fotografas, recuperarlas o saber algo sobre ellas.
Segn De Miguel (1999) hay dos formas de mirar las fotografas que
responden a dos niveles de anlisis exploratorios: una rpida y otra lenta.
No se refiere a ver pasar las fotografas a cuarenta o cincuenta imgenes
por segundo (es decir al cine o la fotografa en movimiento). Se trata de
fotografas ya fijas, que se pueden ojear, echarles un vistazo o analizarlas
detenidamente. Al ojear una revista o leer un peridico se pasa a menudo
inadvertidamente por delante de decenas de fotografas. A cada una se le
echa un vistazo. Es cuestin de segundos. Con ese sistema de mirada
rpida, el espectador reconoce la fotografa y seguramente el mensaje
82
directo que suele contener. Se apropia del significado de la fotografa y se

queda tranquilo. En el cerebro humano se produce una explicacin
inmediata y fcil del contenido de la fotografa. El premio es el supuesto
poder sobre la fotografa. Pero no es una mirada reflexiva ni es un uso
acadmico que trae consigo un aprendizaje visual ptimo.
Pero si se realiza el experimento de mirar una fotografa de forma

lenta, durante minutos, incluso media hora o ms, la situacin cambia. En
este caso se descubren otros significados ms o menos ocultos. Se
empieza a vislumbrar el mensaje de las fotografas que nos propone
Sontag. Es igualmente importante observar detenidamente el orden de las
fotografas en un reportaje. La secuencia, o posicin de una fotografa en el
texto, es siempre importante pues entre muchos rdenes diversos, alguien,
no necesariamente el fotgrafo, escoge uno concreto y este hecho puede
aportar nuevas claves para entender la fotografa. De esta manera la
fotografa recupera su poder sobre el observador. Cuando se mira
detenidamente una fotografa cualquiera, se intuye o se entiende mejor a
su autor, y a todo el proceso de construccin de la realidad. La idea
fundamental es que la fotografa es una estrategia para el conocimiento de
la realidad social (De Miguel, 1999:30-31).
Otro tipo de anlisis referenciales son los que ofrecen los socilogos
Caulfield y Harper. Caulfield cita una tipologa de imgenes interesante para
el anlisis de imgenes sociales, y Harper esquematiza un modelo
clasificatorio diferente.
Tipologa de imgenes segn Caulfield:
las imgenes basadas en aspectos sociales (analizar los

modelos del significado cultural, y de los modelos tpicos
de ver/mirar y representar una sociedad) Ej. El modo de
83
vida laboral y las relaciones sociales, aspectos de carcter

social del urbanismo moderno, etc...
las imgenes basadas en aspectos institucionales y

estructurales (se inscriben en la produccin de la imagen
y en normas del contenido y la forma) Ej. El despliegue de
fotografas de familia, por ejemplo, puede servir como un
medio por el cual los nios interiorizan los aspectos del
pasado y la felicidad, con la esperanza tcita que este
modelo debe repetirse.
las imgenes basadas en prcticas discursivas (estn

enfocadas en tres aspectos, desde la geografa social o
del fabricante de una imagen, desde la audiencia
imaginada a quien (en la mente de fabricante) se orienta, y
desde el sujeto o "yo)
A pesar de que algunos de los enfoques se superponen en algunas

reas, cada uno est orientado a un aspecto concreto de imgenes.
El modelo clasificatorio de Harper explora las dimensiones sociales de

las imgenes en sus usos sociales:
el modelo "cientfico," orientado a imgenes sencillas,

descriptivas y taxonmicas;
el modelo "narrativo donde la narrativa se construye

alrededor de la vida social;
el modelo "reflexivo" que implicar la elicitatin de foto en

la entrevista; y, finalmente,
el modelo "fenomenolgico" basado en el principio de

que la experiencia del individuo nos ensea ms acerca de
si
mismo
que
otros
aspectos
generales
de
acontecimientos, a la vez que se intenta destapar su
84
propio conocimiento por el anlisis de fotografas que

tienen un significado personal propio
Para Brisset la gran riqueza de datos que contienen las imgenes

icnicas, derivadas de su carcter de representacin por semejanza con el
objeto al que sustituyen (Brisset, 1999). Pero adems de representar una
ausencia, plasman una puesta en escena (o presentificacin) de una
existencia. Y junto a su significado manifiesto (que se relaciona con una
legitimacin mimtica), acarrean otro latente, que corresponde a su
estructura profunda o simblica, por lo que se las puede considerar como
imagen-laberinto actos de iconicidad (Mege,2000), en donde se emite un
mensaje, y especficamente a travs de un icono; acto, el cual sucede en un
lugar determinado, bajo diversos soportes, (tales como los muros o telas) y
sustancias o materias primas, tanto como presentacin o representacin,
suponen un discurso diferente. Brisset (2004) propone un nuevo modelo
anlisis descriptivo de cara al estudio comparativo
de imgenes
icnogrficas. Despus de haber estudiado los dos recientes modelos

franceses ya reseados y las ideas de Moles, trata de aprovechar sus
propuestas para facilitar el estudio comparativo de fotografas en cuanto
objetos culturales. Por un lado, se trata de abordar una fotografa que se
encuentra en un sitio dado, como un objeto material que posee ciertas
caractersticas fsicas, que ha sido elaborado por una persona con
determinada intencin, dentro de un entorno cultural dado. Por otro lado,
describir-analizar el contenido de la imagen, para aislar los elementos
significativos (explcitos e implcitos), tal como han sido puestos de relieve
por el autor, lo que a su vez nos informar sobre su posicin ante el
referente. En conjunto, considerar el doble plano de la expresin y del
contenido; que la fotografa es signo indicial y simblico; que lo que se
muestra puede ser tanto como lo que se oculta; que se debe tratar de
desvelar el sentido latente de lo que en s es un texto visual, y que la
opinin del autor est presente en la imagen. Con tales puntos de partida,
he elaborado el siguiente modelo de anlisis:
85
I. IDENTIFICACIN
Nmero de
catlogo
Procedencia
Soporte material
Formato
Autor
Fecha de la toma
Lugar de la toma
Pie que acompaa la
fotografa
Tipologa de la
imagen
Tcnica en la toma
Tcnica en el acabado
Finalidad para la que se
tom
II. DESCRIPCIN
Tema o Situacin
Espacio
representado
Acciones:
En primer trmino
En fondo
Elementos:
En primer trmino
En fondo
Observaciones:
Simbologa
Otras
III. AUTORA DE LA
FICHA
Persona
Profesin
Lugar
Fecha
86
Denotacin, connotacin y contexto
Lo cierto es que una fotografa tiene multitud de lecturas, a veces

tantas
como
lectores,
pero
algunas
sern
mentirosas,
falaces
manipuladoras. El comunicador tiene tres posibilidades no excluyentes: Por

un lado buscar en la fotografa la situacin de los sistemas convencionales
de significacin a los que se remite (denotativo); por otro lado buscar en la
fotografa lo que el lector encuentra con referencia a sus propios sistemas
de significacin y/o con referencia a sus deseos, pulsiones o arbitrios
(connotativo). O finalmente buscar en la fotografa lo que dice con
referencia a su misma coherencia contextual y a la situacin de los sistemas
de significacin a los que se remite (el contexto). Al analizar el contenido
de una fotografa el investigador de imgenes se encuentra con estos tres
aspectos.
Lo denotado por la fotografa deber ser considerado objetivamente, y

lo connotado deber ser considerado como lo subjetivo, lo simblico, lo
sugerido por la fotografa y deber ser cuidadosamente estudiado y
preservado. La opcin denotativa, que perseguira cierta objetividad, parece
la ms apropiada para el investigador que se dispone a analizar la imagen
para introducirla en un sistema de anlisis ms excluyente.
La opcin connotativa, ciertamente subjetiva, se puede aplicar a la

fotografa que recoge hechos sociales para crear nuevas referencias.
Existe, sin embargo, un riesgo en la utilizacin de fotografas como recurso
de investigacin cambiando o reinterpretando el significado original,
especialmente cuando en la fotografa aparecen personas.
87
ANLISISFOTO-ENDOGENOS
FOTO-ENDOGENOS
ANLISIS
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------DENOTATIVO
DENOTATIVO
CONNOTATIVO
CONNOTATIVO
OBJETIVO
OBJETIVO
SUBJETIVO
SUBJETIVO
CONTEXTO
CONTEXTO
REPRODUCCIN
REPRODUCCIN
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Fuente: elaboracin propia (2004)
Barthes en varios escritos (1961, 1964 y 1970) ofrece a la fotografa

una funcin denotativa y connotativa enmarcada en un sistema de anlisis
semiolgico. En este sentido es muy parecido al anlisis que ya antes haba
aplicado a la funcin de mito. El concepto de mito de Barthes es muy
importante para entender cmo los textos de los medios de informacin han
llegado a naturalizarse. Barthes aplica la semitica, el estudio de los signos,
al anlisis de los medios para explorar la existencia de los significados
duales de los signos: la denotacin (la referencia a informacin de datos
explcita) y la connotacin (la interpretacin ms subjetiva de un mensaje
basado en cdigos ideolgicos y culturales). A travs de una aproximacin
semitica los medios son vistos como extremadamente poderosos porque
son los creadores de los mitos sociales contemporneos. Este poder
aumenta cuando la connotacin y denotacin se vuelven una, y causan que
un mito se eleve al nivel de hecho y presente el mensaje como sentido
comn. Barthes dice que la funcin esencial de un mito es naturalizar un
concepto. Afirma que el principio primario de un mito es que "transforma la
historia en naturaleza" (Barthes, 1999:102). Una vez que un concepto
aparece como natural no hay necesidad de cuestionar o desafiar lo ya que
se ha despolitizado y no tiene historia ni memoria. Barthes sugiere que los
mitos son creados por la clase social dominante para mantener el status
quo.
88
Barthes entender la entidad concreta que constituye esta relacin

significando-significado como mero significante de un significado inscrito en
el orden mtico. As es como el mito acontece el metalenguaje propio de un
sistema semiolgico de segundo nivel, en contraposicin a la cadena de
significante-signo-significado, constitutiva del primer nivel. Ser en la obra
S/Z (1970) en la cual Barthes desarrollar este anlisis formulando la
distincin entre las funciones denotativa y connotativa de la imagen. Para
Barthes,
la
connotacin
es
una
correlacin
inmanente
al
texto
representacional, una asociacin operada en el interior de su propio

sistema, es la va de acceso a la polisemia, a la mencin de los dems
textos anteriores, posteriores, exteriores.
Se entiende por connotacin, la dimensin retrica de

los significantes, a la vez nivel ideolgico de los
significados. Los significantes de connotacin se
denominan
connotadores,
pero
Jean
Baudrillard
explica en (1974) Crtica de la economa poltica del

signo que la ideologa que opera en el campo de la
denotacin es ms encubridora. Por su parte, Aldea y
Vquez sealan que la connotacin es un proceso en
el que el significante es el signo denotador, pero el
signo en su totalidad apunta hacia algo ms. Esparza
pone el ejemplo de que en un anuncio de un perfume,
la foto de Catherine Deneuve, denota a dicha actriz.
Pero, a su vez, sta se convierte en significante de lo
francs, "chic", elegante y sofisticado (En Esparza,
Ramn (1989) "Testimonio Fotogrfico y Persuasin"
en Informacin y Persuasin. Terceras Jornadas
Internacionales de Ciencias de la Informacin. Espaa:
Servicio de publicaciones de la Universidad de
Navarra).
89
Dentro del anlisis denotativo de las imgenes fotogrficas es

importante empezar por describir los atributos biogrficos. Una fotografa
tiene un origen; fue creada en un momento determinado por un fotgrafo
determinado y, en algunos casos, hasta fue "bautizada". Sern atributos
biogrficos de la fotografa, por tanto, el autor y sus circunstancias (sociales
y culturales), la fecha y el lugar de realizacin y el ttulo, si lo hubiere. Pero
tambin cada fotografa ha podido llevar una vida propia: ha sido quizs
publicada en un libro o en una revista, est sujeta a unas condiciones
restrictivas respecto a sus posibles usos, tiene unos derechos de autor, ha
sido presentada en exposiciones, se han hecho copias, etc.
La expresin de denotacin surge de una lectura descriptiva de la

imagen y seala con claridad lo que realmente aparece en la fotografa. En
el campo de la semitica se entiende por denotacin la indicacin que se
desprende de la relacin directa entre un significante y un significado. El
significado denotado sera aquel contenido explcitamente reconocido de
forma unvoca tanto por el emisor como por el receptor. En una fotografa un
gato es un gato, una pipa es una pipa y una rosa es una rosa. La analoga
existente entre la fotografa y el referente permite al lector identificar el
contenido. En el momento de su tratamiento denotativo la imagen puede ser
considerada neutra, objetiva, despojada de su orientacin primera, tratando
de preservar todos los usos posibles o bien puede mantener exclusivamente
su primer significado evitando cualquier interpretacin. La denotacin es el
primer lenguaje de informacin, resultante de la relacin entre signo y objeto
referencial. Los diccionarios corrientes sealan relaciones de carcter
denotativo. Santiago Aldea e Ignacio Vsquez (1991) explican que la
denotacin es el proceso de significacin llevado a cabo dentro de un signo,
es decir, un significante denota un significado especfico. En el discurso
publicitario, por ejemplo, lo que se denota siempre es el producto.
90
En cambio la connotacin es lo que no aparece en la fotografa de

forma referencial y la fotografa lo sugiere: los aspectos religiosos, mticos,
el psicoanlisis, el inconsciente, la ideologa... es decir, lo que la fotografa
hace pensar al lector. Existe una parte objetiva de la connotacin, vlida en
un determinado contexto cultural como son ciertos gestos o actitudes,
smbolos o, incluso, colores que cambian su significado en cada sociedad,
pas o cultura. En este sentido, la lectura de la imagen pasa pues por la
memoria colectiva. Las connotaciones y las interpelaciones de significados
podrn variar en el tiempo y para un mismo lector en funcin de sus
sensaciones del momento o del cambio de su entorno. Segn Nez
Ladeveze (1979) el conocimiento es un instrumento de dominacin
manejado por los estratos dominantes, y el lenguaje un instrumento de
mediacin utilizado por los medios de comunicacin de masas para integrar
al individuo en la dinmica colectiva y lo mismo se puede inferir a las
imgenes. Segn Chaumier (1986) el documento fotogrfico posee sobre el
documento impreso la ventaja de permitir que el lector se proyecte sobre tal
documento y, por lo tanto, deja una gran parte a la interpretacin personal
que se sita a nivel de la interpretacin inmediata y, por ende, de las
connotaciones sugeridas.
Para un anlisis de la imagen hay que tener en cuenta lo que ha

repetido Gubern (1986, 2002, y 2004) en varias ocasiones y es que el texto
pertenece al mbito de lo puramente racional mientras que la imagen
pertenece a lo emocional. De esta manera un lector buscar una fotografa
de un nio triste y la eleccin que haga podr ser interpretada por una serie
de espectadores de la imagen en cuestin como la de un nio serio, de un
nio interrogador, de un nio pasmado, etc. Se trata aqu de un fenmeno
de percepcin cultural de la imagen. A nivel de anlisis documental de la
imagen, es muy difcil retener el contenido subjetivo de la misma. Adems,
las connotaciones sugeridas por la imagen podrn depender del contexto.
91
Para resumir estos conceptos de connotacin y denotacin Barthes

ofrece en sus escritos un ejemplo de anlisis de una imagen del fotgrafo
Hill: estoy en la peluquera, me ofrecen un nmero de Paris-Match. En la
portada, un joven negro vestido con uniforme francs hace la venia con los
ojos levantados, fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el
sentido de la imagen. Sin embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo
que me significa: que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin
distincin de color, sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor
respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo de
ese negro en servir a sus pretendidos opresores. Me encuentro, una vez
ms, ante un sistema semiolgico amplificado: existe un significante
formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro hace la
venia); hay un significado (en este caso una mezcla intencional de
francesidad y militaridad) y finalmente una presencia del significado a travs
del significante (Barthes, 1999:207-208).
En el anlisis de la portada de la revista Paris-Match, Barthes
destaca que, ms all de la mera denotacin, aquello que connota la
imagen del joven negro rindiendo honor a la bandera francesa se inscribe
en la justificacin del paternalismo de un gran imperio que permiti que
incluso sus hijos ms inferiores sirvieran en sus filas. La existencia de estos
dos registros, denotativo y connotativo, formula un juego de ilusiones en que
un sistema remite al otro y nos hace creer que el nivel denotativo es el
primero de los significados, cuando de hecho no es ms que la ltima de las
connotaciones.
92
Portada de la revista Paris-Match (1970)
Respecto al contexto de la fotografa, dice Grau que una variable

esencial en el anlisis de las imgenes fotogrficas tanto antropolgico
como sociolgico es el marco espacio-temporal en el que surgen y se
transforman las concepciones, se forjan las identidades o se generan los
llamados movimientos ideolgicos, en una palabra: el contexto (Grau,
2002:70). Se suele percibir la fotografa dentro de un contexto que afecta a
la interpretacin de la imagen: un contexto fsico como una sala de
exposicin fotogrfica, o un contexto semntico, como una revista de moda,
o un lbum familiar. Esos contextos afectan a cmo interpretamos la
imagen. Si la vemos en una sala de exposicin, asumiremos que se trata de
una imagen artstica (aunque no nos lo parezca), si la vemos en una revista
de deporte tenderemos a fijarnos en la fotografa slo en lo que tiene que
ver con el deporte, aunque quiz esa fotografa sea ms rica si se
contempla como artstica (Echavarren, 1999). El contexto es, especialmente
para la fotografa de prensa y para la fotografa de carcter histrico y
documental, el marco de referencia en el que se sita una fotografa: un
acontecimiento de carcter poltico o social determinado, un espectculo de
carcter deportivo o cultural, la poca en la que se sita, etc. Y por este
93
motivo espacio, tiempo y acontecimiento son los indicadores fundamentales

del contexto.
Como cada fotografa es apenas un fragmento, su peso moral y

emocional depende de dnde est insertada. Una fotografa cambia de
acuerdo con el contexto dnde se la ve: as, las fotografas de Smith
tomadas en Minamata, o las fotografas de Pierre Verger tomadas Baha
lucirn diferente en un lbum, una galera, una manifestacin poltica, un
archivo policial, una revista fotogrfica, una revista de noticias generales, un
libro, o en la pared de un saln de una casa. Cada una de estas situaciones
sugiere un uso diferente para las fotografas pero ninguna de ellas les
asegura un significado. Ral Beceyro seala que "toda fotografa se
encuentra en la misma situacin de una novela, a la cual, por ejemplo, se le
cambia el ttulo, se le elimina un captulo y se publica con un comentario
que no coincide necesariamente con las intenciones del autor" (Beceyro,
1979:69).
En ocasiones, segn el criterio de Jos Mara Casass (1973), la

connotacin de la imagen puede producirse incluso conforme a la seccin
en qu se publique, o a las caractersticas y especialidad a qu se dedique
la publicacin. Es conocido el caso de Gisle Freund quien envi unas
fotografas a diversas revistas de Europa bajo el ttulo de "Instantneas en
la Bolsa de Pars". Al poco tiempo, recibi los recortes de un peridico
belga, y no sali de su asombro al descubrir sus fotografas bajo un gran
titular que deca: "Alza en la Bolsa de Pars, algunas acciones alcanzan un
precio fabuloso", con lo que su inocente reportaje adquira el sentido de un
acontecimiento financiero. Das ms tarde, su asombro roz los lmites del
bochorno cuando descubri las mismas fotografas en un peridico alemn,
esta vez bajo el ttulo de "Pnico en la Bolsa de Pars, se desmoronan
fortunas, miles de personas arruinadas". Tambin es conocido el caso de
una fotografa de Robert Doisneau en la que aparece una mujer joven junto
a un hombre maduro en la barra de un bar con unas copas de vino frente a
94
ellos. Esta fotografa haba aparecido en una revista en un reportaje

ilustrado sobre las tascas de Pars y adems haba pasado a formar parte
del fondo documental de una agencia fotogrfica. Poco despus la
fotografa reaparece en un peridico para ilustrar un artculo contra el
alcoholismo, hecho que indigna a los personajes de la fotografa. Y, algn
tiempo despus, la fotografa resurge en una revista sensacionalista con el
titular "Prostitucin en los Campos Elseos", provocando una denuncia del
personaje fotografiado contra la revista, la agencia y el fotgrafo.
Como acertadamente seala Sontag una pintura fraudulenta (cuya

atribucin es falsa) falsifica la historia del arte. Una fotografa fraudulenta
(que ha sido retocada o adulterada o acompaada de un texto falso) falsifica
la realidad. La descontextualizacin no slo modificaba un valor de uso,
como dice Fontcuberta, sino que sobre todo pulverizaba la nocin misma
de que la fotografa es la prueba de algo, el soporte de una evidencia
(Fontcuberta, 1997:65). Lo cierto es que, como indican Manuel Alonso y
Luis Matilla "el fotoperiodismo (...) nos brinda una amplia gama de ejemplos
en que la codificacin, vinculada o no a la tcnica, influye decisivamente en
el sentido del mensaje. Espacialidad, gestualidad, escenografa, simbologa,
luz y color, mediacin instrumental y relaciones entre los elementos
representados determinan el resultado ltimo de la comunicacin,
matizados, ms que nunca, por el contexto informativo prximo o menos
prximo" (Alonso y Matilla, 1990:99).
Los fotgrafos con preocupaciones sociales presumen que su trabajo

puede comunicar una suerte de significado estable, revelar la verdad, pero
la fotografa es siempre un objeto en un contexto. Y como dice Sontag este
significado se disipar inevitablemente. una de las caractersticas de la
fotografa es que los usos originales se modifican y eventualmente son
suplantados por otros (Sontag, 1981:116). Tambin Grau o Worth subrayan
la
necesidad
de
contextualizar
permanentemente
aquello
que
contemplamos. Aunque como dice Ardvol, finalmente, una fotografa o una

95
pintura son siempre una seleccin y una abstraccin en torno a una

descontextualizacin de la inmediatez del momento; y la forma de mirar una
imagen implica siempre una recontextualizacin del objeto representado
(Ardvol, 2002).
Otros atributos que hay que destacar sobre el anlisis fotogrfico son
los llamados atributos temticos. Una fotografa tiene un tema, un
argumento, un significado, representa algo y trata sobre algo. Una cosa es
lo que aparece en la imagen, lo que se ve, concreto y objetivo, y otra lo que
la imagen sugiere, aquello sobre lo que la imagen trata, abstracto y
subjetivo. Los componentes temticos representados por una fotografa
pueden ser de tres categoras: (a) componentes vivos de seres humanos y
animales; (b) componentes mviles de medios de locomocin, agua, nubes,
fenmenos naturales, etc.; o (c) componentes estables como una montaa,
un grupo de rboles, un edificio, un objeto cualquiera, etc. Generalmente la
percepcin del elemento vivo precede a la del elemento mvil y sta a la del
elemento estable, factor que el investigador tendr que considerar, aunque,
en ocasiones, el encuadre favorecer otro modo de percepcin. En todo
caso, este orden no es determinante puesto que define la percepcin, no la
importancia relativa de cada componente en el significado final de lo
fotografiado.
Para una mejor comprensin del acto visual fotogrfico siempre que
sea posible es importante que la fotografa nos responda a las cinco
preguntas bsicas de todo hecho social: quin?, qu?, dnde?,
cundo?, y cmo?. El Quin aparece en la fotografa? trata de
identificar a todas las personas que puedan ser consideradas protagonistas
de la misma: nombre, edad, sexo, profesin, y su funcin social en el
96
evento. El Qu situacin o qu objetos estn representados por la

fotografa? trata de identificar situaciones, objetos, infraestructuras, etc. que
sean destacables y aparezcan en la fotografa. El Dnde se ha hecho la
fotografa? o Qu lugar representa? trata de precisar el lugar que aparece
en la fotografa. El Cundo se ha hecho la fotografa? establece la fecha,
estacin, o poca en que fue realizada la fotografa. Y el Cmo? trata de
describir las acciones de las personas, mquinas u otros objetos que
aparecen en la fotografa.
Y es til sealar tambin algunos elementos secundarios de inters

en el anlisis de las imgenes fotogrficas: (a) el contenido accidental
(objetos, actividades, etc); (b) los elementos intangibles (relaciones
espaciales entre las personas, entre los objetos); (c) las convenciones
fotogrficas (organizacin tpica de un equipo de ftbol, retrato de familia);
(d) las convenciones de perspectiva y de seleccin; (e) los elementos semiintangibles (gestos, posturas, expresiones faciales); y (f) la genericidad y
especificidad de la fotografa. Una imagen es genrica y es especfica, y
puede haber distintos niveles de especificidad.
Finalmente cabe destacar los atributos relacionales que son las

relaciones que pueden establecerse entre la fotografa que vamos a analizar
y otros documentos. Por ejemplo, las relaciones por pertenencia a un mismo
conjunto que son las que se dan entre las fotografas de un mismo reportaje
o de una misma serie o coleccin. O las relaciones de carcter intrnseco,
que son las que se establecen entre una fotografa de prensa y el texto de la
noticia correspondiente que tienen un origen comn, el acontecimiento, y
son complementarias. O, por ltimo, las relaciones de carcter extrnseco
que son las que se establecen en entornos hipertextuales o en el proceso
de ilustracin como por ejemplo, las que se establecen entre el texto y las
ilustraciones en un libro o en una enciclopedia o las que se establecen entre
una pelcula de origen literario y la obra en la que est basada.
97
Fotografas de Vctor Renobell (2003-2004)
98
Captulo 3
La imagen fotogrfica contempornea y su funcin social
La imagen fotogrfica se ha desarrollado histricamente en varias

interpretaciones recurrentes y concadenadas en el tiempo. Despus de
pasar por un perodo en que la fotografa era un icono (copia), un smbolo
(con interpretacin semntica), o un ndice de la realidad expuesto a las
sensaciones que el propio actor quera transmitir y dejar que el espectador
sintiera, aceptando que cada mirada podra dar una realidad diferente, se
llega a un perodo en que las fotografas ejercen ese don enigmtico de la
reproductibilidad modal inmersa en una pluralidad de miradas y de
interpretaciones. Se suman las diferentes caractersticas histricas de las
fotografas (reproducibles, copias del real, miradas personales del autor,
lecturas culturalizadas) y van a desembocar a un mar de conectividad
donde viajan, son expuestas y se reproducen como nunca antes haba
sucedido gracias, y en gran medida, a la proliferacin de nuevos medios
tecnolgicos y de comunicacin. La fotografa como herramienta de
investigacin, de control social y de conocimiento, crece a expensas de una
comunicacin digital que la hace reproducible y ubicable al mismo tiempo en
culturas, medios, y artefactos diferentes.
Existen diferentes autores que han categorizado los orgenes de la

fotografa social en varias etapas (Mamede, Klauss, Freund, Borges Vaz,
Coronado, etc) pero cada uno de ellos ha mostrado un matiz diferente, un
punto de vista particular, a la hora de esgrimir el motivo de cambio de
funcin de la fotografa social donde la consistencia nunca es
homognea.
99
En el caso particular de los discursos sobre la fotografa, varios

autores identifican por lo menos tres tendencias que fundamentan, an hoy,
los anlisis sobre la relacin de la imagen con el mundo por ella
supuestamente representado. Por ejemplo tenemos el caso de Mamede
(1997) para quien las tecnologas de produccin fotogrfica fueron
reconocidas en un primer momento como espejo del mundo visible, llevando
a asumir su capacidad de reproducir lo real. Simultneamente a esta
primera tendencia, se pas la deconstruir (en el sentido que Derrida dio al
trmino) esa supuesta capacidad reproductiva, reivindicndose para la
fotografa una calidad transformadora de la realidad. Y por ltimo, y ms
recientemente, vino la aparicin de una postura hbrida, que se coloca entre
las dos tendencias anteriores, reafirmando el carcter transformador del
dispositivo pero, al mismo tiempo, reconociendo la permanencia de un cierto
trazo de lo real por l transformado.
El corpus terico desde donde surgen las diferentes perspectivas del

anlisis de la fotografa social lo podemos ver representado en este
esquema de autores.
100
Ese recorrido presenta una acentuada preocupacin con los aspectos

productivos del dispositivo y su accin sobre los objetos y fenmenos que
se peden observar. Sin embargo, se ha dado poca atencin a la imagen
fotogrfica tomndose ella misma como objeto o fenmeno visible. De este
modo, no se considera que la fotografa sea ms palpable y real que su
propia materialidad y presencia delante de aquel que la observa. Para
Mamede hay que renovar el campo de la bsqueda fotogrfica ms all del
mbito de nuestra percepcin visual. Partiendo de este inicio no se pretende
ignorar los debates que marcaron las teoras de la fotografa sino revisar
algunas de las ideas que predominan en esos cuadros conceptuales para, a
partir de ese dilogo, intentar establecer un paisaje que las conecte con los
actuales problemas implicados en el mbito de la relacin entre la fotografa
y la sociedad de la imagen.
101
Para Dubois (1994) toda reflexin sobre un medio cualquiera de

expresin debe plantearse la cuestin fundamental de la relacin especfica
que existe entre el referente externo y el mensaje producido por ese medio
(Dubois, 1994:19). Segn Dubois existen dos cuestiones importantes en las
teoras sobre la fotografa, primero es su relacin con lo real, relacin
histrica, y la segunda su relacin de corte con el espacio y el tiempo. De
esta manera este autor argumenta un recorrido histrico basado en,
tambin, tres etapas conceptuales. La primera de las etapas seria la que
presenta a la fotografa como espejo de lo real (como espejo del mundo). La
segunda de las etapas seria la que enfoca la fotografa como transformacin
de lo real (operacin de codificacin de las apariencias). Y finalmente, la
tercera de las etapas seria la que llega a la concepcin de la fotografa
como huella de un real.
Tambin Freund (1993) hace un buen anlisis social sobre el uso de la

fotografa en nuestra sociedad "As ocurre que cada sociedad produce unas
formas definidas de expresin artstica que, en gran medida, nacen de sus
exigencias y de sus tradiciones, reflejndolas a su vez. Toda variacin en la
estructura social influye tanto sobre el tema como sobre las modalidades de
la expresin artstica" (Freund, 1993:7). Y en este mismo sentido Kossoy
(1989) afirma que es importante, si no imprescindible, el estudio del
fenmeno fotogrfico en el contexto de la historia de la cultura de cada
pueblo, de cada sociedad en particular, descubriendo nuevos enfoques
metodolgicos.
102
Boris Kossoy naci en la ciudad de So Paulo en 1941, se inici en

fotografa en 1960. Licenciado en Arquitectura por la Universidad
Mackenzie, es master y doctor por la Escuela de Sociologa y Poltica de
So Paulo. Como fotgrafo, actu principalmente hasta 1970, y fue uno de
los artistas que ms se destac en la expansin de las fronteras de la
fotografa creativa brasilea. A principios de la dcada de 1970, comenz a
concentrar su atencin en la investigacin de la historia de la fotografa y en
la teora de la comunicacin, en la enseanza de la fotografa, la
elaboracin de ensayos crticos y la realizacin de conferencias en el pas y
en el exterior. En sus investigaciones sobre la historia de la fotografa
brasilea, ha comprobado el descubrimiento independiente de la fotografa
en Brasil por Hercules Florence, con amplia repercusin internacional. En la
actualidad es director de la Divisin de Investigaciones del Centro Cultural
de So Paulo y profesor invitado del Departamento de Periodismos y
Edicin de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de So
Paulo (ECA-USP). Boris, en la dcada de los 70, revolucion el lenguaje de
la fotografa en el pas, y hoy es el ms destacado especialista en la historia
de la fotografa brasilea.
Kress y de Van Leeuwen (1996) en el libro Leyendo imgenes
visuales: La gramtica del diseo visual explican que el anlisis de textos
visuales puede tomar tres acercamientos: cul est en la mente del
productor; cul est en la mente del lector; o cul est en la imagen. El
acercamiento metodolgico de Kress y de Van Leeuwen se desarrolla
desde la teora semitica social, siguiendo el trabajo del lingista Michael
Halliday. La semitica social asume que las formas gramaticales lingsticas
y visuales (la gramtica del diseo visual) son las reglas formales que no se
aslan del significado (Halliday, 1985 citado en Kress y Van Leeuwen, 1996).
El mtodo hace explcito cmo la gente produce y comunica el significado
con las configuraciones espaciales de elementos visuales en sociedades
occidentales. El significado se codifica en las estructuras de imgenes: la
103
forma de representacin; la presentacin de la gente, de objetos y del

paisaje; la composicin; y su modalidad y medio. La descripcin y la
interpretacin de estas estructuras forma la base del acercamiento
semitico social a analizar los textos visuales (Jewitt, 1997).
Rosalind Krauss (2002) demuestra que es errneo querer pensar la

fotografa a partir de los criterios histricos y taxonmicos, como se utilizan
en pintura, y ofrece tres momentos lgicos de evolucin. El primero de ellos
nos plantea que el universo de la fotografa es el del archivo, no el del
museo; y, por eso, resulta imposible entender la obra de Atget si antes no
se tiene en cuenta este hecho. El segundo momento lgico es la
constitucin de la fotografa como campo especfico. La refutacin de la
fluctuante categora de estilo mediante la intervencin de la nocin de
escritura permite una reelaboracin estratgica y funcional de la produccin
fotogrfica del siglo XX; la "nueva objetividad" de la Bauhaus y la "belleza
convulsiva" del surrealismo adquieren, a partir de ese momento, sentido la
una en relacin a la otra. El tercer momento lgico permite una reflexin
crtica sobre ciertos movimientos del siglo XX cuyo anlisis desde lo
pictrico haba resultado estril, como por ejemplo, el surrealismo. As la
fotografa pasa a ser un modelo terico o clave de lectura que pierde su
carcter emprico.
Siguiendo la tradicin del anlisis de la fotografa como los de Krauss

otros autores tambin hacen un anlisis histrico-social de las imgenes y
de la fotografas. Catal (2002) es otro ejemplo y propone distinguir tres
fases en el pensamiento de la imagen, centrndose en el punto de vista del
espectador. La primera etapa estara centrada en la comprensin del
proceso que produjo la imagen (que podran ser racionalidad, tcnica o
pulsin) y la comprensin de la imagen propiamente dicha. Es decir, la
asimilacin de todos los componentes formales, temticos, etc. La segunda
etapa seria la interpretacin en sentido estricto. Es decir, la bsqueda del
104
significado de la imagen. Y la tercera etapa seria su utilizacin como modo

de realidad o representacin.
Para Catal en la primera etapa de su anlisis visual es necesario

distinguir entre la comprensin y la interpretacin de las imgenes.
Comprender la imagen quiere decir pensarla, asimilar todos los elementos
que la constituyen como tal. Interpretar significa pensar a travs de la
imagen: asimilar un significado que se le superpone y diluir la estructura
visual que lo sostiene. Antes de proceder a la interpretacin de una imagen,
hay que haberla comprendido en profundidad. Se estudia la imagen desde
el punto de vista de su fenomenologa destacando aspectos como el autor,
la poca a la cual pertenece, el estilo, el tema, el contenido, o la estructura
formal. Y cada uno de estos elementos ha dado lugar a varias
aproximaciones a la imagen. Por ejemplo, autor, poca y estilo, pertenecen
al mbito biogrfica, historiogrfica o estilstica. El estudio del tema,
determina el campo de los estudios culturales, desde la Escuela de
Warburg, a comienzos del siglo XX, hasta el multiculturalismo actual. Por
otra parte, el estudio del contenido, aun siendo relevante en el mbito del
estudio de las ideas que buscan en las imgenes ejemplos histricos, tiene
una vertiente que ha estado ms determinante y que se preocupa de la
imagen como fenmeno comunicativo. Se trata de la semitica y, en menor
grado, de la teora de la informacin. Si el estudio se centra en la estructura
formal, nos encontraremos con los anlisis formalistas, que se inician con
Adolf Hildebrand (1893), Alois Riegl (1901) y Heinrich Wolfflin (1915), y
llegan a Henri Focillon (1935), pasando por las investigaciones sobre la
percepcin de la Gestalt, antes de desaparecer, prcticamente eclipsadas
por la tendencia lingstica. Paralelamente al ltimo periodo de esta
tendencia, aparecen las corrientes del formalismo ruso, bsicamente
enfocado hacia el estudio literario pero aplicable a la imagen, y de la
Bauhaus, las ideas de la cual sobre el diseo son una de las primeras
aproximaciones importantes a la fenomenologa especfica de la imagen.
105
Segn Catal no se ha de interpretar ninguna de estas facetas de la

imagen de manera excluyente, sino que hace falta comprender que todas
juntas en configuran la fenomenologa. An as, los anlisis de la imagen
han tendido a la especializacin y, por lo tanto, a la reduccin de la idea de
imagen a las caractersticas del modelo de anlisis interesados.
Otros autores como Sousa (2003) o Borges Vaz (2003) tambin

encaminan sus explicaciones conceptuales de la imagen basadas en esta
misma tricategorizacin. Sousa desde el punto de vista del fotoperiodismo y
Borges Vaz desde el documentalismo fotogrfico determinan en sus
estudios una gnesis de los estudios sobre la imagen fotogrfica
representada en tres etapas.
Sousa en su versin histrica del fotoperiodismo ofrece un anlisis

basado en tres momentos principales que provocan cambios en la manera
de proceder de la fotografa documental. Para Sousa las tendencias que
actualmente son visibles en la fotografa tienen origen en tres grandes
movimientos que se hubieron establecido durante los aos cincuenta: (1) la
fotografa humanista; (2) la fotografa de "libre expresin"; y (3) la fotografa
como "verdad interior" del fotgrafo. En torno de este ltimo movimiento va
a debatirse, a partir de los finales de los aos sesenta, en interrelacin con
el Nuevo Periodismo, la oposicin entre la "foto-testigo" y la "fotosubjetiva" asumida (Sousa, 2003:144).
Para Sousa la fotografa humanista y universalista, en cierta medida

testimonial, encontrar su exponente en la exposicin The Family of Man.
En 1955, Edward Steichen organiza en el Museo de Arte Moderno (MOMA)
de New York la gran exposicin The Family of Man, seleccionando unos
dos millones de fotografas recopiladas en el mundo entero, que reflejaban
todo lo que constituye la vida humana, del nacimiento a la muerte, tocando
lo ms hondo e ntimo de la humanidad. La fotografa de "libre expresin",
que ya encontrbamos en la Bauhaus (Moholy-Nagy) o en Man Ray, ser
106
coronada en los trabajos experimentales de, entre otros, Aaron Siskind o Bill
Brandt, en su fase abstracta.
Y finalmente, en la cadena que perspectiva la fotografa como "verdad

interior" del fotgrafo, se puede inscribir Minor White (1908-1976), que, en
1952, fund con Walter Chappell y otros, la revista Aperture, dedicada al
problema de la comunicacin en fotografa. La gran contribucin de este
ltimo movimiento para la comprensin de la fotografa es, tal vez, el de que
la fotografa es siempre, en uno cierto sentido, una testigo de la vida interior
del fotgrafo (de sus gustos, de sus inclinaciones, etc.). Walker Evans
tradujo bien esta perspectiva en su libro en 1966, que se llamaba
precisamente Messages From the Interior. Aunque no se puedan
establecer fronteras rgidas entre esos dos movimientos o entre las ideas de
la "foto-testigo" y de la "foto-subjetiva", todos los debates que se
desarrollaron al respecto fueron provechosos para el documentalismo
fotogrfico y el fotoperiodismo.
Para Borges Vaz la fotografa documental evolucion en tres fases

histricas. En sus estudios sobre la fotografa y la sociedad, Gisle Freund
aclara que cada momento histrico muestra el nacimiento de unos
particulares modos de expresin artstica. Corresponden al carcter poltico,
a las maneras de pensar y a los gustos de la poca. El gusto no es una
manifestacin inexplicable de la naturaleza humana. Se forma en funcin de
unas condiciones de vida, y caracteriza la estructura social en cada etapa
de su evolucin. Las exigencias y tradiciones de cada sociedad estn
reflejadas en la expresin artstica.
La primera etapa para Borges Vaz tuvo lugar durante el siglo XVIII. En
esa poca los peridicos emplearon una serie de pequeas imgenes de
mltiple utilizacin denominadas recursos. Estos no sobresalan por su
calidad esttica, sino por la introduccin del factor redundante en el mbito
del consumidor privado de imgenes. Empezaba la asociacin texto107
imagen,
creando
como
consecuencia
estereotipos
de
significacin
codificada, elementos mnimos de un futuro metalenguaje icnico. Los

peridicos siguieron utilizando grabados originales, ligados a la actualidad.
Las imgenes se multiplicaron y se hicieron ms comunes. Tambin
empezaron a servir para impulsar y dirigir la conciencia y las acciones de los
ciudadanos. La segunda etapa se desarrolla a partir de la mitad del siglo
XIX, cuando la densidad de las imgenes alcanz su plena madurez y
desarroll gracias al conjunto de las transformaciones polticas y
econmicas y a las alteraciones en las tcnicas productivas. Este perodo
fue conocido genricamente como la Revolucin Industrial. El paso del uso
de la madera, como combustible y materia prima, al uso del carbn de coke,
y
la
utilizacin
generalizada
del
hierro
ocasion
una
verdadera
transformacin del universo visible (del paisaje urbano y de la esttica del

objeto
de uso). El hierro
y el carbn
permitieron
las primeras
concentraciones proletarias y el enriquecimiento de la burguesa industrial.

As se inici la dinmica que permitir el desarrollo iconogrfico que
caracteriza el mundo contemporneo. Y finalmente llega la tercera poca
con la multiplicacin de las imgenes en el tercer tercio del siglo XX tuvo
mucho que ver con la presencia de las masas y sus revoluciones liberales
en el protagonismo de la historia. Y esta conclusin es cada vez ms
evidente para estudiosos del tema (Borges Vaz, 2003:67).
Cada autor pone el nfasis o punto de interconexin en aspectos

diferentes (tcnicos, sociales o incluso continentales) por eso vamos a
desarrollar una genealoga basada en los cambios en la forma de ver las
instantneas tanto desde el punto de vista del propio autor o autores como
desde la perspectiva del pblico objetivo que ha de consumir esas
imgenes.
Esta triple conceptualizacin sobre el medio fotogrfico se puede

identificar con tres referentes conceptuales que diversos autores han
utilizada como mecanismos axiomticos para explicar y analizar las
108
imgenes sociales. Se trata de la perspectiva icono, smbolo e ndice. De

esta manera llegamos a una concepcin de la imagen como ICONO, otra
como SMBOLO y otra como NDICE. Por ejemplo Pierce nos habla siempre
de este dispositivo como Icono (representacin por semejanza), Eco como
Smbolo (representacin por convencin general) y Dubois, despus de su
anlisis histrico, desemboca en la concepcin de la imagen fotogrfica
como ndice (representacin por contigidad fsica del signo con su
referente).
A pesar de encontrar en todos estos autores una categorizacin

basada en tres concepciones primarias es importante destacar que existe
una nueva y ms actual concepcin sobre la imagen fotogrfica que
diversos autores han empezado a definir sin acabar de organizar esas ideas
en una conceptualizacin terminolgica definida. Se trata de la cuarta etapa
socio-visual de la fotografa, que es la que define el concepto fotogrficovisual con el trmino de hiperimgen. Si a finales del siglo XIX la concepcin
predominante esa la imagen fotogrfica icnogrfica, a principio de siglo XX
fue la concepcin fotogrfica de imagen-smbolo, y a mediados del siglo XX
se acab de desarrollar la idea de imagen fotogrfica como ndice de lo real
ahora la nueva concepcin visual es la idea de imagen fotogrfica como una
hiperimgen. El mundo hipervisual es aquel en que ya no tenemos una sola
representacin de un hecho social concreto sino que sistemticamente y de
manera
generalizada
tenemos
mltiples
imgenes
fotogrficas
expresadas en formatos y ediciones diferentes de un mismo hecho social.

.
109
La primera de las concepciones socio-visual nos remite a una sola

imagen fotogrfica, y en un nico soporte, sobre un hecho social. Por
ejemplo una fotografa de Ferrez sobre una iglesia en Salvador de Baha no
representa, de una sola forma, ese hecho social. La segunda de las
concepciones socio-visuales nos remite a un hecho social representado
visualmente como un smbolo de esa sociedad, como un documento sin
carcter de marca. Por ejemplo, una fotografa de una familia somal que
encontramos en el libro de Family of man se configura como smbolo
legible de un hecho social en un instante del tiempo determinado. La tercera
de las concepciones socio-visuales nos transporta a la idea de corte de la
realidad, un hecho social retiene una imagen fotogrfica a travs de los ojos
y la mirada del fotgrafo. La imagen de marca personal en la representacin
de un hecho social determinado ser el nuevo descubrimiento conceptual
de ese periodo. Por ejemplo una fotografa de una mujer mirando por la
ventada en Boston representa la idea que un francs (Robert Frank)
manifiesta sobre la sociedad norteamericana. Es la manifestacin visual de
Robert Frank sobre una manera de entender la sociedad norteamericana. A
partir de ciertas manifestaciones sociales, a finales del siglo XX surge una
nueva etapa del desarrollo socio-visual que trae consigo una nueva
conceptualizacin al mundo fotogrfico-visual. Ya no tenemos una sola
imagen que nos representa una sociedad, ni unas fotografas que nos
documentas la realidad del momento, ni una interiorizacin de un sociedad
determinada, sino que tenemos mltiples formas de expresin visual sobre
un solo hecho o construccin social. Por ejemplo, sobre los hechos
acontecidos en la ciudad de New York la maana del 11 de setiembre del
2001 tenemos infinidad de imgenes, mltiples soportes visuales, y muchas
representaciones visuales desde diferentes referentes academicismos.
110
De a fotografa social a la sociologa visual
Toda fotografa puede leerse desde una perspectiva documental, si

consideramos que responde a inquietudes, dudas, afirmaciones o
negaciones a una poca y un contexto particular del creador; que tiene que
ver con ideologas, crisis, creencias, sueos, utopas, realidades, etctera
(Dubois, 1992:36). La cita de Dubois sirve para introducir la perspectiva de
la fotografa como fuente de informacin y/o documentacin social de la
realidad. La fotografa social engloba toda una serie de tendencias
fotogrficas entre las que se puede incluir la fotografa documental, el
documentalismo fotogrfico, la fotografa humanista, el fotoperiodismo, el
reportaje fotogrfico o el documental. Mientas que lo primero es un estilo, lo
segundo y tercero es una corriente y lo siguiente un resultado.
111
En su libro A Fotografa a sua linguagem (1988), el fotgrafo Ivan

Lima hizo la siguiente definicin de la fotografa social, considerndola como
parte de la fotografa de actualidad: "La fotografa social habla de lo
cotidiano de las personas de la ciudad, del campo, del pas, de las diversas
clases de la sociedad. Incluyendo la fotografa de trabajo y la de fiestas
populares (Lima, 1988 citado en Borges Vaz, 2003:38). De cualquier modo,
cuando se utiliza la expresin "fotografa social", instantneamente ya la
clasificamos como documental. Son etiquetas y lmites que muchas veces
son difciles de determinar. En estos trminos la fotografa documental,
fotografa social, fotografa humanista, candid shot3, o fotografa pblica,
entre otras, son expresiones que bsicamente traducen lo mismo (Borges
Vaz, 2003:37).
En realidad, el trmino documental siempre ha sido y sigue siendo

bastante polmico. Incluso Walker Evans divagaba al respecto. Lo que
demuestra este texto escrito por l, en 1971: "Documental: Es una palabra
sofisticada y ambigua. Y no del todo clara... El trmino debera ser estilo
documental... Ya ves, un documento tiene uso, mientras el arte no lo tiene".
(Rosenblum, 1984:340). Unos aos ms tarde, en 1977, en una entrevista a
Leslie Katz, continu afirmando que "cuando diga documental, sea
3 candid shot (instantnea no preparada)
112
prudente... Quiz se trate del estilo documental. Pero el arte no sirve de

nada, mientras que el documento es til. Por lo tanto, el arte no es jams un
documento, aunque pueda adoptar su estilo. Eso es lo que hago. Se me
califica de fotgrafo documental, pero esto supone una distincin sutil"
(Lemagny y Rouill, 1988:211).
El trmino usado en ingls es social documentary photography. Que

en espaol se podra traducir por fotografa documental o fotografa
documentalista. Luego existen varias expresiones que tambin estn
relacionadas con el tema, como: fotografa como documento social,
documento fotogrfico, documentacin fotogrfica, foto documentacin y
trabajo documental, entre otros. Para la periodista e investigadora brasilea
en el rea de la fotografa, Simonetta Persichetti "social y documental son
sinnimos... En algunos pases, los trminos no se diferencian". El uso del
trmino traducido del ingls, Social Documentary Photography que sera
fotografa documental social, tal vez sea el ms correcto. Pero el trmino
ms empleado actualmente es fotografa documental. El trmino social est
formalmente implcito. Entretanto, su contenido sigue formando parte del
estilo documental.
Tambin hay autores que nunca han pretendido dar un carcter

informativo a sus imgenes, se inscriben en el terreno documental a partir
de fotografiarse a s mismos o a su entorno ms cercano como Nan Goldin,
fotgrafa ganadora del premio Mother Jones. Tampoco se puede definir a la
fotografa documental como aqulla que se apega a la ortodoxia del rigor
tcnico, ya que se hace fotografa documental experimentando, utilizando lo
ms sofisticado de la tecnologa o cmaras primitivas, llevando los
materiales fotogrficos al lmite o prescindiendo de ellos, todo se mezcla y
confunde (Mata, 1995). Como dice Becquer no por sutil, la diferencia entre
fotografa social, fotografa documental, fotoperiodismo y documentalismo
social debe soslayarse, teniendo presente que muchas veces el
113
documentalismo social se convierte en fotoperiodismo y viceversa, cuando

por diversas causas la prensa decide que sea noticia (Becquer, 2003).
Como dice Mata (1995) tal vez todo empez cuando se decidi que la
fotografa documental en blanco y negro reflejaba a la realidad, cuando ni
siquiera nos preguntamos por qu aceptbamos esto cuando la realidad es
a colores (Mata, 1995). Documentar (el acto documental) es interpretar y
comunicar, es ser capaz de percibir y transmitir, es reflexionar y compartir,
aclarar preguntndose, cuestionar afirmando, negar mostrando, apoyar
escondiendo, combatir desplegando, entender confrontando; la fotografa
social est caminando por nuevos senderos de la misma manera que lo
est haciendo la comunicacin en su conjunto.
Gisle Freund, en su obra La fotografa como documento social,
confiere a la fotografa valor documental desde su invencin en cuanto que
transmite hechos o ideas, es decir, mensajes tales como el acceso popular
como fotoperiodismo: divulgacin de los hechos; o como expresin artstica:
transmisin de ideas y sentimientos. Los estudios sobre documentacin
fotogrfica vinculan la fotografa al fotoperiodismo y a la difusin masiva de
las imgenes a travs de la prensa. En general, los textos se dispersan en
publicaciones peridicas y en los libros dedicados a la historia de la
fotografa. Desde el punto de vista cientfico, el profesor Rodrguez Merchn
profundiza en el tema con el captulo "Documentalismo Fotogrfico" en su
tesis doctoral La realidad fragmentada. Una propuesta de estudios sobre la
fotografa y la evolucin de su uso informativo. En el mismo sentido Ledo o
Borges
Vaz realizan
sendas tesis
centradas en
las
aplicaciones
documentales de la fotografa. Y como contrapunto, tambin desde la

disciplina
de
la
documentacin
fotografa
Del
Valle
realiza
una
categorizacin sobre las caractersticas del uso de las fotografas como

documentos categorizables documentalmente.
114
Una primera acepcin del trmino documental dice que la credibilidad

documental se basa en la creencia de la no-intervencin en el arte
fotogrfico, y su lenguaje se estructura dentro de cdigos de objetividad
que ocultan el efecto causado por la presencia del fotgrafo (Schwartz,
1992). En realidad adems de admitir interpretaciones muy variadas, el
concepto de fotografa documental es muy amplio. Si bien toda fotografa es
en ltima instancia tambin documental, incluso las creaciones artsticas y
aquellas que son manipuladas, el concepto se refiere a un gnero en
particular con sus propias reglas de realizacin. En un sentido estricto,
citando a Becquer, se considera fotografa documental la que constituye
evidencia en relacin a la realidad. Una segunda posibilidad del concepto de
fotografa social se refiere a lo que llamamos fotografa documental o
documentalismo fotogrfico. Estos gneros se refieren, como el nombre lo
explcita, a la documentacin de las condiciones y del medio en el que se
desenvuelve el hombre, tanto en forma individual como social y, en ese
sentido, su nivel de complejidad es muy profundo.
Segn Borges Vaz el trmino "documental" se considera un concepto
bastante nuevo y, por eso, puede parecer contradictorio. No fue utilizado
hasta los aos treinta del siglo XX y el pblico lo relacionaba mentalmente
con las pelculas documentales o pelculas sobre la vida de personas poco
conocidas en lugares remotos (Borges Vaz, 2003:34). Y segn Georges
Sadoul4, Littr admiti el trmino "documental" en 1879 como un adjetivo
que significaba "que tiene un carcter documental". Citando a Jean Giraud,
observ que el vocablo tom a partir de 1906 un sentido cinematogrfico y
que se convirti en sustantivo a partir de 1914. Los estudiosos coinciden
que su origen es europeo y creado por John Grierson, en 1926, para definir
la pelcula Moana, de Robert Flaherty como algo que no interviene en la
dramatizacin. Fue en febrero de 1926 cuando John Grierson emple, en un
artculo publicado en The Sun, la palabra documentary para designar a la
pelcula de Robert Flaherty, Moana exhibida por primera vez en 1926. Ms
4 Historiador y crtico francs (Nancy, 1904-Pars, 1967).
115
tarde delimit mejor su objeto definiendo como documental una pelcula en

la que se aprecia "un tratamiento creativo de la actualidad". Grierson
manifest lo siguiente respecto a este tipo de cine: "en el registro y en la
representacin de los hechos, era un nuevo instrumento de influencia
pblica, que podra aumentar la experiencia y llevar al nuevo mundo de
nuestra ciudadana hacia la imaginacin. Nos prometa el poder de hacer
dramas teatrales con nuestras vidas cotidianas y hacer poesa con nuestros
problemas" (citado en Newhall, 1983:238).
Las relaciones entre el cine documental y la fotografa documental

tambin se originan en esta etapa. Cineastas documentales de esa poca
utilizaron la fotografa documental como parte de sus trabajos e
investigaciones. Los ms importantes a nivel mundial son Regnault en 1895,
Flaherty y Vertov en la dcada de los 20, Bateson y Mead con sus
esfuerzos disciplinarios en 1936-39 y a Jean Rouch, padre del cine-verit de
1960. Menciona adems de los clsicos a realizadores y/o antroplogos
como Jean Vigo, John Grierson, John Marshall, Robert Gardner, Timothy
Asch, David MacDougall, Sol Worth y John Adair con sus respectivos
trabajos a lo largo de todo el siglo XX.
El trmino fotografa social, slo se desarroll a finales del siglo XIX,

a partir del ao 1880. Se us para la denuncia social o para la reforma. Fue
impulsado bsicamente por dos motivos: la aparicin de nuevos
movimientos de reforma social organizados; y el desarrollo tcnico con la
invencin de un modo ms econmico de reproducir mecnicamente los
tonos medios de la fotografa. En este aspecto, la fotografa social tiene
mucho en comn con el fotorreportaje o el fotoperiodismo. A pesar de que,
en general, estos dos tipos de documentacin se refieren a temas sociales,
las imgenes no estn hechas con el propsito de buscar cambios sociales.
Y no fue hasta los aos treinta cuando se aclararon conceptos relacionados
con la fotografa documental. Segn Borges Vaz, el trmino fotografa
documental slo fue aplicado a mediados de la dcada de los treinta, en la
116
poca de la Depresin norteamericana, cuando las reveladoras fotografas

que
mostraban
unos
indigentes
campesinos
hicieron
que
los
norteamericanos tomasen conciencia de la necesidad de reforma social.
Para Borges Vaz lo documental es innato a la fotografa y naci con

ella misma. Lo que va a diferenciarla es el tipo de documento. Toda
fotografa puede servir como documento, de acuerdo con la necesidad, o
con el uso que se le da. Sin embargo, la fotografa documental es un estilo y
tiene sus caractersticas especficas, tratando de un tema que se refiere a lo
social. Si se trata de otro tipo de documentacin, hay que ser ms
especfico, citndolo. La fotografa de naturaleza, la fotografa de animales,
o la fotografa de arquitectura, entre otras, son tipos de fotografa que
documentan, sin embargo, ni siempre estn ntimamente relacionadas con
lo social.
En el libro La Historia de la Fotografa. Desde sus orgenes hasta
nuestros das, Beaumont Newhall empieza el captulo sobre fotografa
documental diciendo que la calidad de autenticidad implcita en una
fotografa, puede darle un valor especial como testimonio, siendo entonces
llamada "documental". Cita tambin una definicin del diccionario:
"Documental - un texto original y oficial, en el que se descansa como base,
prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido ms extendido,
incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita informacin"
(Newhall, 1983:235). Beaumont Newhall hizo una definicin del estilo
documental: "A pesar de que el fotgrafo documentalista social no sea ni un
mero registrador, ni un artista con propsitos artsticos, sus reportajes
siempre son tcnicamente y altamente artsticos. Esto ocurre porque las
imgenes documentales unen imaginacin y arte en lo que hacen con
sentimiento" (Newhall, 1938:5).
Para estos autores, "documental" sera una informacin original sobre

determinado tema, a travs de un medio que pruebe algn hecho o
117
circunstancia. As, cualquier fotografa puede ser entendida como

"documental", si se infiere que contiene informacin til sobre el tema
especfico que se estudia. Como deca Bardi "tericamente toda fotografa
es un documento. Cmara y papel registran una imagen. Cualquier ensayo
fotogrfico tambin es un documento" (Bardi, 1987:53). A esta afirmacin
hay que explicar lo que Calbet y Castelo diran diez aos ms tarde "en
cierto sentido habra que decir que todas las fotografas realizadas con un
cierto afn informativo, ms que como expresin de unos sentimientos
personales, podramos considerarlas como documentales. Naturalmente
esto no es del todo cierto, ya que el fotgrafo nunca podr ser ni neutral ni
objetivo delante de un acontecimiento" (Calbet y Castelo, 1997:16).
Para Fontcuberta "se consideran fotografas documentales aquellas en

las que los sucesos frente a la cmara han sido alterados lo menos posible
en comparacin a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el
fotgrafo. A este fin, los grandes fotgrafos documentales han desarrollado
diversos enfoques y estilos personales de comportamiento durante el
trabajo que les permite estar presentes en la escena que estn
fotografiando influyendo en ella mnimamente" (Fontcuberta, 1997:152).
Borges Vaz realiza una definicin en base a siete conceptos claves

con respecto a este estilo fotogrfico. Para esta autora (1) la fotografa
documental es la descripcin de lo cotidiano a travs de la imagen; (2) es la
descripcin del mundo real por un fotgrafo que desea comunicar algo
importante. Desea hacer un comentario y que sea asequible al espectador;
(3) la calidad de autenticidad implcita en una fotografa puede darle un valor
especial como testimonio, siendo entonces llamada "documental"; (4) en el
cotidiano se teje la vida, y la fotografa documental es un instrumento
poderoso en la traduccin de esa realidad; (5) la fotografa documental
retrata la relacin entre el hombre y su entorno, sea natural o urbano; (6) la
fotografa documental puede ser considerada como el documento social
118
perpetuado a travs de la imagen; y finalmente, (7) la fotografa documental

representa la realidad a travs de la imagen.
La fotografa documental contempornea representa la realidad a partir

de imgenes sacadas de lo cotidiano de la gente, y de lo social en que
estamos inmersos. Es esta relacin entre el ser humano y su entorno, sea
natural o urbano, que da el verdadero sentido a este tipo de imagen. Pero
sera pecar de incautos si pensramos que la fotografa documental debe
estar vinculada con la verdad estricta. W. Eugene Smith, en un artculo
publicado originalmente en Photo- Notes (en junio de 1948) dijo que
"aquellos que creen que el fotorreportaje es selectivo y objetivo, pero puede
interpretar la materia fotografiada, muestran una falta absoluta de
entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la
profesin. El fotoperiodista no puede tener ms que un enfoque personal; le
es imposible ser totalmente objetivo. Honesto s; objetivo, no" (Smith en
Photo- Notes, 1948).
La fotografa periodstica o el fotoperiodismo es el registro visual de un

suceso a travs del uso de la cmara fotogrfica, con el propsito de una
difusin extendida. El trmino tambin puede ser aplicado a su precursor, la
fotografa documental, o la compilacin de un grupo de imgenes
fotogrficas de acontecimientos que tienen valor como noticia. Como dice
Baeza "el trmino fotoperiodismo designa indistintamente una funcin
profesional desarrollada en la prensa y un tipo de imagen canalizada por
sta. De acuerdo con el criterio funcional de clasificacin de las imgenes a
partir de la finalidad de su uso y del circuito en que se inscriben, el
fotoperiodismo representa el tipo de imagen meditica ms reconocida y
asentada" (Baeza, 2001:32). Y ms adelante sigue explicando Baeza que
"el fotoperiodismo se halla profundamente influido por los estilos y por los
modos de hacer del otro gran campo de la fotografa de realidad: el
documentalismo. El documentalismo, que comparte con el fotoperiodismo el
compromiso con la realidad, atiende ms a fenmenos estructurales que a
119
la coyuntura noticiosa, hecho que adems de alejarlo de los plazos de

produccin ms cortos del fotoperiodismo lo mantiene abierto sin
renunciar a la publicacin en prensa a circuitos de distribucin ms
variados y minoritarios como son la galera, el museo o el libro de autor. De
hecho, algunos autores como Eugne Smith consideran el fotoperiodismo
como un documentalismo con un propsito. Un propsito definido por el
encargo y por la voluntad meditica de difusin" (Baeza, 2001:34-35).
El documentalismo fotogrfico
El documentalismo fotogrfico interesa a la prensa cuando se asocia a

un hecho relevante, circunstancial y de gran impacto en la sociedad. El
documentalismo fotogrfico, aunque comparta las tcnicas de realizacin
con el fotoperiodismo, se interesa siempre por los espacios y condiciones
del ser humano en sociedad y no depende ni se interesa en la noticia como
finalidad primaria (Becquer, 2003). Uno de los objetivos del documentalismo
social es generar precisamente conciencia social, que no es otra cosa que
solidaridad. Desde un punto de vista esttico, el documentalismo ofrece un
amplio campo de realizacin a fotgrafos creativos, puesto que la
aproximacin a cualquier tema transita por la visin y la forma personal de
interpretar la realidad. El arte social, de esta manera, tiene puntos en comn
con el documentalismo fotogrfico y a veces, en forma saludable, se
confunden. Bajo esta perspectiva, se considera al documentalismo
fotogrfico como uno de los gneros de la fotografa, es decir, como "una
variedad que se distingue en las creaciones respectivas segn el fin a que
obedece, la ndole del asunto, el modo de tratarlo" (Becquer, 2003). Por otra
parte, se puede decir que, como gnero, ha sido uno de los ms prolficos
de toda la historia de la fotografa y, por su propia naturaleza, ha sido
tambin el de mayor impacto social y cultural. Lo que provocan las
fotografas documentales en la conciencia de las personas, condicionando
en algunos aspectos conductas y hasta sosteniendo ideologas, no est por
120
debajo de lo que podra hacer cualquier otra creacin artstica (Becquer,

2003).
A veces se documenta con cmaras y esttica de aficionados, se

realizan ensayos sobre pequeas aldeas o comunidades que se difunden
profusamente en la aldea global del internet, el momento decisivo de Cartier
Bresson, es en muchas ocasiones un comando de la computadora (Mata,
1995). Actualmente, el reportaje personal y el documentalismo fotogrfico
han mezclado algunas de las corrientes histricas del medio, que se inici a
finales de la II Guerra Mundial con el nacimiento de la tradicin de la
fotografa vinculada a la informacin. La reflexin moral y tica que se
gener al finalizar la contienda en todos los mbitos de la sociedad influy
en los fotgrafos. En esos momentos fue cuando la imagen fotogrfica se
vincul a los reportajes, a las grandes exposiciones, a los libros de viaje con
la finalidad de documentar la vida del hombre. Y como dice Nuez a finales
de los aos cincuenta surgieron los llamados fotgrafos comprometidos,
cuya influencia se ha extendido hasta nuestros das" (Ramn Nuez, en la
revista La fotografa actual, n. 70, 1998: 30-32).
Temas de inters pblico, en los cuales viven el presente, el pasado, e

incluso el futuro, son algunos de los elementos para conseguir imgenes
como instrumento de reforma social y poltica. Los fotgrafos que se
dedican a este gnero de fotografa poseen, adems de las cualidades
tcnicas normales, un valor aadido de sensibilidad artstica, y sobre todo
de sensibilidad humana, que se expresa como un testigo de los
acontecimientos, que debe ser capaz de sentir cual es el instante que
contiene lo esencial del tema para poder captarlo y fijarlo en la imagen.
Fotgrafos como Jacob Riis, Lewis Hine, Dorotea Lange, Margareth BourkeWhite, Eugene Smith, y Cartier-Bresson, entre otros, demostraron estas
cualidades intrnsecas de un documentalista social. Ya en los ltimos
tiempos podemos citar a Jane Evelyn Atwood, Sebasti o Salgado, Patrick
Zackmann, Miguel Trillo, Karen Knorr, o Manuel Sendn, entre otros, como
121
ejemplos de fotgrafos con esta misma conciencia social. La opinin del

fotgrafo norteamericano Gordon Parks sobre la fotografa como denuncia y
reforma, citada en un texto sobre fotografa documental, es la siguiente: "La
cmara fotogrfica, como arma contra toda injusticia humana, puede ser
una voz persuasiva, pero inevitablemente la elocuencia y la potencia de
esta voz debe contar con el corazn, el ojo y la integridad del fotgrafo que
utiliza el lenguaje de la imagen" (Parks, 1983:14).
La imagen como denuncia y reforma tiene el poder de dar a conocer

un suceso y posee de algn modo esa voz persuasiva de la que habla G.
Parks. Los fotgrafos que la utilizan, son idealistas, casi romnticos. Pero
saben que no pueden cambiar el mundo con sus fotografas. No son
ingenuos. Sin embargo, en determinados momentos de la historia, sus
imgenes contribuyeron para alguna causa social y eso, para ellos, era
suficiente (Borges Vaz, 2003).
El documentalismo fotogrfico es una tendencia fuerte en Brasil, y en

todo el mundo, porque permite la discusin acerca de la identidad (de las
personas, de las razas, de las circunstancias, de la cultura, de la poltica, del
nivel econmico, de las desigualdades, etc.) a travs de las narrativas
personales de los fotgrafos documentalistas. De acuerdo con las
caractersticas que Borges Vaz elabora para la definicin de la fotografa
documental llega a una sistematizacin de las tipologas de la fotografa
documental contempornea brasilea, a travs de la observacin de las
fotografas de los diversos autores/fotgrafos brasileos que considera
documentalistas en ese pas, llegando a encontrar 8 tipos bsicos y
especficos del documentalismo fotogrfico contemporneo brasileo:
Socioetnolgico (retrata las diferentes etnias que forman el pas)
Socioantropolgico (retrata el hombre en el sentido ms amplio)
Sociogrupal (retrata grupos de personas en una actividad

concreta)
122
Sociourbano (retrata la relacin entre el hombre y el espacio

urbano)
Sociopoltico (retrata las causas polticas, las guerras, las

huelgas, etc.)
Socioambiental (retrata la relacin entre el hombre y el medio

ambiente)
Sociofolclrico (retrata las fiestas regionales, religiosas y

rituales)
Socioartstico (retrata las obras artsticas y las personalidades)
El documentalismo fotogrfico muchas veces, nos da la sensacin de

transgredir tiempo y espacio, conservando determinadas caractersticas que
traspasan de fotgrafo a fotgrafo. Algunos de los documentalistas
contemporneos brasileos pueden compararse con otros grandes
documentalistas de la historia. A Salgado, por ejemplo, se le compara con
otros grandes maestros de la fotografa documental, como Lewis Hine,
Cartier-Bresson o Eugene Smith. Y por otro lado las fotografas de
Jaqueline Joner, sobre todo la serie de los campesinos del sur de Brasil
(inmigrantes europeos), de 1980, se asemejan a las fotografas de Dorothea
Lange, del campesinado americano de los aos 30, en la poca de la Farm
Security Administration.
Finalmente se puede decir que la fotografa social europea fue
surgiendo de diversos iluminados que sin demasiado inters sociolgico
retratan las costumbres de su poca. En cualquier caso la fotografa en
Europa la aportacin de la fotografa a la ciencia humana se ha orientado a
documentar principalmente lo inslito, la extraeza, lo casual (Mattioli,
1991:25).
123
El reportaje fotogrfico
Esta segunda fase de la socio-historia visual est marcada por el

descubrimiento del poder de la cmara como espejo de la sociedad, para
mostrar al mundo su propio reflejo que se mostraba en reportajes
fotogrficos distribuidos en libros de fotografa. Fue el despertar de la
conciencia de la sociedad: Jacob Riis (1849-1914), al servicio de los barrios
pobres, y Lewis Hine (1879-1940), contra el trabajo infantil, fueron
realmente los primeros "documentalistas sociales" de la historia. Juntos
convirtieron la fotografa documental en un estudio de la condicin humana.
En el periodo de la Depresin norteamericana de la dcada de los aos
treinta, en los aos de guerra en la dcada de los cuarenta y en el periodo
de recuperacin de la posguerra, los fotgrafos documentalistas recorrieron
el mundo con el fin de captar el sentido especial del tiempo y el lugar creado
por cada sociedad en un momento dado de su historia.
Los trabajos de Riis son los ms destacados desde el punto de vista

social contemporneo pero tambin cabe citar la fotografa de viajes y de
curiosidades etnogrficas de mitad del siglo XIX; o la documentacin
fotogrfica de la conquista del oeste, en los EE.UU., sobre todo en las
fotografas de Gardner, Thimothy O' Sullivan (1840-1882) y William Henry
Jackson (1843-1942), y sobretodo destacar tambin la fotografa etnogrfica
de los indios norteamericanos tomadas por Edward Curtis (1868-1952) y
Adn Vroman. Edward Curtis fotografi al indio americano desde 1907 a
1937, hacindolos posar y recuperando trajes que se haban abandonado, y
evidenciando as, la incorporacin de un sistema de documentos visuales, y
Vroman estuvo interesado en documentar el mundo en extincin.
En Europa hay que destacar la fotografa documental de orientacin

colonialista de frica y de Oriente, por ejemplo en la fotografa de la
orientacin comercial (para la edicin de postales) del mediterrneo africano
124
y del oeste; con este tipo de fotografa, se prepuso convertirse en el

"inventario del mundo"; es importante la obra pionera de Henry Mayhew,
uno de los primeros britnicos a darse cuenta del efecto de la
industrializacin; public trabajos de Londres y de pobres de Londres, en
1851, en la London Labour and London Poor con los grabados de madera
de daguerrotipos de Richard Beard de las calles de Londres; otros ejemplos
son los trabajos de Carlo Ponti, que llev con una serie de fotografas de los
vendedores de las calles de Venecia, vendidas como recuerdos a los
turistas; o los trabajos de los fotgrafos de la cultura social y la de los
pioneros de la fotografa humanstica, como Thomson (en sociedad con el
periodista A. Smith), Atget (1856-1927), Zille, Sander (1876-1964), Peter
Henry Hemerson, el sacerdote Browne (1880-1960), un jesuita que
fotografa Irlanda entre 1897 y 1950 (divulgadas al mundo en 1986), Sir
Benjamin Stone, un parlamentario ingls que document las viejas
tradiciones de Inglaterra a partir de los aos noventa (del siglo XIX), dejando
a la ciudad de Birmingham un total de 22 mil fotografas, o E.J. Bellocq,
quien en el principio del siglo XX fotografi la cultura social de las prostitutas
de New Orleans.
En Centroamrica destaca la fotografa de Nacho Lpez, que fue un

fotgrafo al estilo de Eugene Smith, comprometido en denunciar la injusticia
social y en explorar la esttica de la forma documental. Trabajaba en las
revistas ilustradas mexicanas y una estrategia que empleaba era la de dirigir
imgenes y que l llam "previsualizacin".
De cmo vive la otra mitad y ms all
La fotografa documental nace en manos de Jacob Riis y de Lewis

Hime cuando estos autores empiezan documentando la pobreza de la
sociedad industrial del momento. Riis en realidad era de origen dans y en
1870 viaja a EE.UU. para trabajar como periodista del New Cork Tribune.
125
Finalmente consigui un trabajo como reportero de la polica y describi la

miseria y humillacin que haba experimentado en los tugurios y casas de
vecinales de New York. Riis lleg a convertirse en un importante reformador
social y su libro "How the other half lives" (Cmo vive la otra mitad),
publicado en 1890 con grabados, ilustraciones y foto diseos, marc un hito
e inspir a los neoyorquinos, entre ellos a Theodore Roosevelt, a emprender
reformas para proporcionar un vivienda y refugio a los pobres. El libro de
Riis constituye una de las contribuciones ms importantes a los trabajos de
reformismo social, en materia de condiciones de vida y vivienda, llevados a
cabo en las congestionadas ciudades norteamericanas de ese periodo5. Sin
duda se trata de un libro ms sociolgico que social por tratarse de una
mirada particular sobre el mundo de la nueva pobreza que surgi en
suburbios industriales. Era la otra cara de la industrializacin y de la llegada
masiva del campesinado a las grandes metrpolis.
Fotografas de J. Riis en su libro "How the other half lives"
126
Fotografas de J. Riis en su libro "How the other half lives" (Cmo vive
la otra mitad), publicado en 1890 con grabados, ilustraciones y foto diseos.
Puede verse una versin online del libro "How the other half lives" (Cmo
vive
la
otra
mitad),
publicado
http://www.yale.edu/amstud/inforev/riis/title.html
http://www.masters-of-photography.com/
[2004]
en
1890
en
en
[2004]
Esta
primer
web
se
completa con la digitalizacin del material fotogrfico que acompaaba a la

edicin original de la obra. El artfice de la edicin electrnica del libro de
Jacob Riis es David Phillips, y la pgina se sita dentro de los recursos de
internet ofrecidos por la Universidad de Yale en los Estados Unidos.
El uso sistemtico de la fotografa en sus incursiones periodsticas a

los barrios ms congestionados del New York de finales del siglo XIX, es
precisamente lo que confiere al libro de Riis su originalidad. De hecho, no
en vano se pueden establecer sorprendentes analogas relativas a la
recepcin que tuvieron en la sociedad de su poca, con el efecto que
produjeron, algunas dcadas antes, los grabados de Gustave Dor sobre la
vida en las calles de Londres en los crculos reformadores de la Inglaterra
victoriana.
127
Riis fue pionero en este uso de la fotografa como una eficaz arma
para la denuncia social apelando a la conciencia de los lectores. Hasta ese
momento, en EE.UU., la fotografa se haba empleado solamente con
fuertes tendencias propagandsticas, para acentuar el avance de la
civilizacin y la transformacin del lejano oeste en ordenados y limpios
centros urbanos. El conocimiento de los procedimientos tcnicos de la
fotografa, permitan tambin a Riis manipular sus composiciones y, con el
uso del flash, reforzar el dramatismo de sus retratos. Sus fotografas
estaban concebidas inicialmente para ser reproducidas en peridicos y
revistas de gran tirada, e infieren precisamente esta intencin de provocar la
reaccin del lector subrayando los aspectos ms negativos de la vida
urbana: pobreza, prostitucin, vicio, corrupcin, etc.
La organizacin del libro se articula precisamente como un viaje a la

realidad de las diferentes comunidades de italianos, judos, eslavos, etc.
que habitaban los suburbios de New York; al mismo tiempo en que se pone
un nfasis especial en la forma de vida y trabajo de estas comunidades en
su ambiente cotidiano. El carcter meramente sociolgico de la obra de Riis,
le permita llegar a un gran pblico al que ofrecer sus investigaciones. En
concreto, la influencia de su obra en los medios reformadores de la housing
reform, ha sido considerada recientemente como determinante para la
formacin de las ideologas y representaciones reformistas norteamericanas
de principios del siglo XX.
Lectura recomendada: Topalov, Christian (1990)

"La ville 'congestionne': Acteurs et langage de la
rforme urbaine New York au dbut du XX. sicle".
Genses: Sciences Sociales et Histoire, no.2 (1990),
pp.86-111.
128
Como dice
Mattioli las fotografas de Riis y ms tarde las del
socilogo Lewis Hine son consideradas las fuentes y el estmulo de la gran

administracin americana para llevar a cabo sus proyectos para mejorar las
grandes metrpolis (Mattioli, 1991:27). A principios del siglo XX, Riis y Hine
inaugura el reportaje con sentido social. Hine se planteaba que la fotografa
poda ayudar a cambiar la realidad. Hine naci en Oshkosh, Wisconsin en
1874, y muri en 1940. Este fotgrafo, y socilogo dej su trabajo de
profesor para dedicarse a la fotografa y as mostrar sus preocupaciones
sociales.
Fotografa de Lewis W. Hine (Fotografa Robert W. Marks) y varias

fotografas de Hime, Work portraits (1920-30).
Lectura recomendada: Fotografa de Lewis W.

Hine. Puede leerse un artculo en El ngel Cado
http://www.elangelcaido.org/fotografos/hine/hine.html
129
Hine es conocido principalmente por sus imgenes de los inmigrantes

que llegaban a Ellis Island en New York y por sus documentos fotogrficos
que reflejan las condiciones laborales en los EE.UU. de entonces. Pero la
labor de Hine no se qued simplemente en la belleza de sus fotografas, si
no que con ellas, y conociendo el valor persuasivo de la fotografa,
presionaba a las autoridades para mejorar las condiciones laborales de los
trabajadores inmigrantes y para organizar leyes relacionadas con los
trabajos de menores y la seguridad en el trabajo.
En 1906 comenz a fotografiar para el Comit Nacional por la Labor
Infantil y en 1908 viaj intensamente captando con su cmara imgenes de
nios
trabajadores
en
fbricas,
minas,
calles...
Estas
fotografas
consiguieron alertar al pblico y ejercer presin para endurecer las leyes

referentes a los trabajos de menores. En los aos 20 y debido a los avances
tecnolgicos de la poca que l vio como una ayuda para el trabajador,
comenz una serie de fotografas a las que llam Work portraits (Retratos
de trabajo). En ellas mostraba al hombre y la mquina trabajando juntos. De
entre esta serie destacan las fotografas que realiz en la construccin del
Empire State Building de New York en 1930 y 1931. Hine de alguna manera
fue una de los mayores fotgrafos sociales de los aos 30 y 40 en EE.UU.
Le seguirn varios fotgrafos a lo largo de aos posteriores, sobre todo los
que participaron en el gran proyecto de la Farm Security Administration a
cargo de Roy Stryker (Mattioli, 1991:28).
130
La foto-noticia social
En lo que respecta al uso de la fotografa (fotograbados) como noticia

de actualidad (foto-noticias) la primera fotografa aparece en 1855, y en
1880 sale el primer diario ilustrado el Daily Graphic en New York.
Fotografias del New York Daily Graphic (1884), portada y fotograbado de

Rice Mill in Tonquin, Asia. Fotografias del Illustrated London News
(1890), Malaysia Scenes y People, Scenery in Siam.
Para Freund "la introduccin de la fotografa en la prensa es un

fenmeno de importancia capital. Cambia la visin de las masas. Hasta
entonces el hombre ordinario no poda visualizar los acontecimientos que
131
ocurran justo ante l, en la calle, en su ciudad. Con la fotografa se abre

una ventana sobre el mundo. Los rostros de los personajes pblicos, los
hechos que acontecen en el pas o ms all de sus fronteras, devienen
familiares. Con la ampliacin de la mirada el mundo se reduce. La palabra
escrita es abstracta pero la imagen es el reflejo concreto de un mundo en el
cual todo puede ser visto. La fotografa inaugura los mass-media visuales
cuando el retrato individual es reemplazado por el retrato colectivo" (Freund,
1974:102). El trabajo de los primeros fotgrafos de noticias consisti en
hacer fotografas aisladas para ilustrar una historia. Como dice Casais, a
partir del momento en el que la imagen deviene en s misma una historia es
cuando aparece realmente el fotoperiodismo.
Para finales del siglo XIX, la fotografa comenz a imponerse en la

prensa, por lo menos como medio de ilustracin directa, gracias a: (a) al
aumento de la difusin de la informacin impresa, (b) a la adaptacin de los
procesos de impresin fotomecnicos y (c) a la aparicin de la fotografa
instantnea, hecho posible gracias a las nuevas tecnologas. Sin embargo,
no ser visto hasta los aos 20 en que el medio ser realmente adaptado
por la prensa (Sousa, 2003:64). Entre 1850 y 1870, aproximadamente, a
pesar de no haber medios foto-mecnicos de reproduccin para que fuesen
utilizadas en los peridicos, las imgenes fotogrficas tenan gran utilidad
en las informaciones grficas. Eran copiadas por expertos dibujantes
litogrficos y se grababan a mano de forma que fuese posible la impresin.
As, los fotgrafos empezaron a seguir a los ejrcitos en guerra y poco a
poco sustituyeron a los dibujantes de guerra oficiales. Tambin empezaron
a ocupar la crnica periodstica, fotografiando accidentes, incendios,
sucesos importantes y a personas clebres.
Los primeros fotograbados haban sido tirados por el rotativo ingls

The Illustrated London News, con ocasin de las imgenes de la guerra de
Crimea cubierta por Roger Fenton en 1855. Sin embargo, en estos
momentos la tcnica embrionaria de la reproduccin fotomecnica, todava
132
sobre madera, haca que las publicaciones finales de las fotografas fueran
un producto imaginativo del dibujante grabador que se vea implicado en el
proceso de retoque y correccin de las pruebas. La primera imagen
fotogrfica sin retocar, se debe a un nuevo sistema ideado por Meisenbach,
aparecido el 4 de marzo de 1880, en el rotativo Daily Graphic, de New
York.
En 1884, el Illustrierte Zeitung, de Leipzig, da pie a este espritu
renovador al publicar dos fotografas de Ottomar Anschtz, en tono medio,
sobre las maniobras del ejrcito alemn en Hamburgo. Para justificar el
acto, el director de la publicacin escribi: "vemos dos fotografas
instantneas impresas por primera vez en comunin con la letra de la
prensa (...). Son las nuevas maneras abiertas de la fotografa. Su leitmotiv
es ' rapidez ' en todos los aspectos. Las viejas tcnicas son excedidas ya
por las que estn hoy" (citado en Tausk, 1978). Cuatro aos ms tarde, en
1888, Eastman inventa y fabrica la primera compacta de Kodak y la
fotografa definitivamente se promueve con un uso masivo y se democratiza
realmente. Es la etapa del "You press the bottom. We do the rest!", que
apoy la campaa publicitaria de la Kodak. A partir de este momento, no se
van ha necesitar grandes conocimientos tcnicos para fotografiar y sacar
instantneas. Como seala Mattioli, la fotografa es expresin de la cultura y
de la ciencia burguesa y aparece como instrumento de democratizacin en
el sentido de traer a la masa social el conocimiento y el saber (Mattioli,
1991:23-24)
El primer diario que apuesta por el uso sistemtico de la fotografa

tramada acompaando al texto, es el ingls Daily Mirror, desde 1904. De
cualquier modo, en este mismo tiempo, revistas como Collier's haba
ayudado a establecer las convenciones del artculo fotogrfico de las
noticias y del profesionalismo, al usar la fotografa como un medio de
noticias, combinando con el texto, y transformando el fotoperiodismo en
una profesin y carrera (Sousa, 2003:61). Como dice Freund el objetivo de
133
estos fotgrafos era obtener una fotografa, cosa que quera decir que la
imagen tuviera que ser clara y usable para la reproduccin (Freund,
1994:98). De hecho, como dice Sousa, la introduccin de la fotografa en la
prensa abre la primera ventana visual meditica hacia un mundo que se
vuelve ms pequeo (Sousa, 2003:63).
A partir de entonces, se iniciara el despegue definitivo de las primeras

revistas ilustradas especializadas en la reproduccin de imgenes
fotogrficas; de tiradas ms limitadas, y dirigidas a un pblico ms elitista,
debido a lo costoso de su tcnica. Situacin que terminara divulgndose
finalmente hacia finales de la dcada de los treinta, con la introduccin
masiva del sistema offset en las rotativas del mercado editorial, una tcnica
que posibilitara la aparicin de la revista ilustrada. En 1928 el editor francs
funda Vu, y en EE.UU. Henry Luce funda Life en 1936, autnticas
pioneras mundiales del gnero fotopublicitario de difusin editorial como
veremos ms adelante.
La fotografa humanista se abre camino
El humanismo es una corriente de pensamiento que tiene sus bases

en la filosofa oriental, proviene de la poca del Renacimiento y tuvo su
auge en EE.UU. y Europa. Se basaba en la fe en una esencia humana
eterna, con un discurso que penetr en la mentalidad de los fotgrafos de la
poca de la Gran Depresin Norteamericana y en los que sufrieron los
desastres de las dos guerras mundiales (Borges Vaz, 2003:42).
Inmediatamente despus de la I Guerra Mundial, el estilo humanista volvi
con toda su fuerza, y el fotgrafo W. Eugene Smith fue el mejor ejemplo de
este tipo de reportajes, una vez terminado el cataclismo. Smith era un
hombre idealista, optimista, apasionado, sensible, y acostumbraba a decir
que "intento comprender antes de fotografiar, luego disparo con pasin lo
que quiero fotografiar" (citado en Frizot, 1998:619).
134
La fotografa documental y ms concretamente la llamada fotografa

humanista se abre camino a partir de los aos del cambio de siglo. La
curiosidad albergar a millares de buenos aficionados, que extendern su
mirada, mediante el uso indiscriminado del objetivo fotogrfico, sobre
cualquier cosa con referencias humanas. Destaca el inters cultural y
arqueolgico como Goupil y Horacio Vernet en Egipto, desde 1839; el barn
Gros en Colombia, desde 1842; Jules Itier en China desde 1843; o du Camp
en tierra santa, desde 1845. Surgen las campaas de documentacin del
patrimonio histrico-artstico-social de la poca que inician las principales
potencias occidentales en su disputa por la patente de la nueva tcnica de
representacin (Francia, Gran Bretaa y EE.UU.), desde la "Mission
Heliographique, desarrollada en el siglo XIX en las colonias francesas,
hasta el "Rephotographic Survey Project" y la "Farm Security Photographic
Project", durante los tres primeros decenios del siglo XX, sin olvidar las
campaas de apropiacin visual y expropiacin colonial llevada a cabo por
todo el oeste norteamericano (Coronado, 2000). As es como nace la
fotografa documental-humanista.
La fotografa humanista alcanz su cima hacia los aos cincuenta, con

varios matices, algunas veces paralelos, pero siempre manteniendo unas
caractersticas en comn: una cierta generosidad, optimismo, sensibilidad
hacia las cosas simples de la vida, una empata por las personas en las
calles, tomadas en accin, y por el simbolismo de las escenas que sugieren
un sentido comn de las maravillas del mundo. Como ha sealado JeanClaude Gautrand "esta marca lrica, efervescente, ya discernible durante los
aos treinta, fue olvidada en la poca de la II Guerra Mundial. Responda a
los sufrimientos de la humanidad y empez en los aos cincuenta en
Europa, particularmente en Francia. Estos fotgrafos, simpatizantes en el
nuevo cine realista y de la poesa de Jacques Prvert, soaban con un
mundo de compasin. La exposicin The Family of Man, organizada por
135
Steichen, en New York en 1955 marc la culminacin de este universo

humanstico" (Gautrand citado en Frizot, 1998:613).
Sin duda la fotografa humanista contiene algunos aspectos de la

fotografa francesa y tambin tiene algunas races en las fotografas de Paul
Martin, Eugne Atget, Paul Gniaux o Louis Vert. Estos fueron, sin duda, los
primeros ejemplos de esta predisposicin potico-social que alcanz su
cenit medio siglo despus. Segn Gautrand, estos fotgrafos iban a las
calles buscando un rayo de luz o un pedazo de vida, manifestado de
repente en una sonrisa o en una mirada, caracterizndolos como "poetas de
lo idntico (y) no de la diferencia" (Gautrand citado en Frizot, 1998:613).
Adems
de
los
anteriormente
citados
destacan
fotgrafos
documentales-humanistas como John Thomson (1837-1921), Benjamin

Stone (1838-1914), o Jaques-Henri Lartigue (1896), entre otros. En 1877,
en Londres, los editores Benjamin Bloc & Co., del Street Life in London,
escribieron: "En las manos de John Thompson, la cmara, por primera vez,
ense su potencial como un instrumento para el comentario social" (citado
en Doherty, 1976:9). Ya Lartigue, en respuesta a si la fotografa era arte o
no, propuso una respuesta interesante para la poca: "Todo es arte, nada
es arte. Un cocinero, un zapatero, un peluquero, son todos artistas, segn el
talento que tienen" (citado en Parks, 1976:12). Y Atget deca de s mismo
que era un realizador de documentos, dedicndose a las claras y precisas
vistas del Pars de finales de siglo. Y las fotografas de los pioneros de la
fotografa documental eran muy distintas de las que suelen tomar los
profesionales modernos. Sin embargo, fundamentalmente, radican en lo
mismo: un comentario sobre la realidad. Las diferencias se desarrollaron a
medida que la forma progresaba de lo simple a lo complejo.
Un poco ms tarde tambin destacaron Margareth Bourke-White, Henri

Cartier-Bresson, Werner Bishof, David Douglas Duncan, Bill Brandt, y
George Rodger entre otros. Entre los intentos ms tempranos del registro
136
histrico-periodstico estn las fotografas de la guerra de Crimea (18531856), realizados por los ingleses Roger Fenton (1819-1869) y James
Robertson (activo entre 1850-1870), y las fotografas de la guerra civil
norteamericana, hechas por un equipo de fotgrafos emprendedores que
trabajaban bajo la supervisin del fotgrafo Mathew B. Brady. Y por parte de
la
fotografa
humanista,
se
tornaba
el
filn
de
los
concerned
photographers, cuya produccin no slo era destinada a la prensa pero

tambin los libros y exposiciones. En los aos treinta, muchos nombres
surgieron como seguidores del estilo humanista. Entre ellos destacaban: los
hngaros Andr Kertsz y Martin Munkacsi, Paul Strand, Capa y ms tarde,
el mejicano Manuel lvarez-Bravo. En la dcada de los cuarenta, el
humanismo en Francia se bas en un humanismo potico con J. Prvert y
R. Doisneau, como principales ejemplos, y se ciment en la obra sobre la
calle, de Brassai. Eran fotografas realizadas de da y de noche, en las que
trabajaron fundamentalmente el llamado Grupo XV.
Algunos fotgrafos, como Robert Doisneau, Willy Ronis, RenJacques, mile Savitry y Pierre Jahan ingresaron en la asociacin
revolucionaria de artistas y escritores y presentaron en junio de 1936
Documents de la Vie Sociale importante libro fotogrfico sobre la visin del
humanismo fotogrfico de esos aos. Otros, como Ren Zuber, Pierre
Boucher, meric Feher, Denise Bellon y Pierre Verger fundaron la agencia
fotogrfica Alliance Photo en 1934, donde Cartier-Bresson, Robert Capa y
David Seymour ingresaron poco despus. Sin embargo, la II Guerra Mundial
interrumpi este proceso de evolucin, utilizando la fotografa para otros
fines.
El camino visual antropolgico
Desde 1850 hasta el cambio de siglo el lbum fotogrfico que

documentaba la topografa de tierras exticas convivi con los libros que
137
contenan grabados en madera, fotograbados y reproducciones de gente

famosa en populares locales de veraneo, era la manera de promocionar las
noticias fotogrficas (Borges Vaz, 2003:41). Y estos junto con los libros de
fotgrafos que revelaban las condiciones de vida de las clases sociales
bajas tambin fueron importantes.
En el rea de la antropologa las primeras fotografas son de indios de

Norteamrica, fotografiados a principios de siglo en 1908 por Edward S.
Curtis, y reproducidas por Watson en 1997. Las copias originales se
conservan en la Librera del Congreso de los EE.UU., donde fueron
depositadas a fin de obtener los derechos de autor, para ser vendidas como
postales a un pblico que, cuando las culturas indgenas fueron
definitivamente derrotadas, tom un sbito inters por sus formas de vidas a
punto de desaparecer. Curtis paso ms de treinta aos recopilando notas
etnogrficas y grabando cantos, leyendas y biografas de los miembros de
buen nmero de tribus indias, al mismo tiempo que les tomaba unas 40.000
fotografas, aplicando la tcnica que haba desarrollado en Seattle para
retratar a los burgueses y conservar el recuerdo de sus bodas y
ceremonias. Las imgenes estn cargadas de romanticismo, habindose
averiguado hace poco que los indgenas le mostraban de su vida slo los
aspectos que a ellos les convena.
138
Fotografas: Edward S. Curtis, Chief Joseph - Nez Perce (1903).

En http://www.terramuseum.org/exhibitions/the_master.html
Curtis deseaba describir con detalle los objetos y actividades

cotidianas y se dejaba guiar por una pretensin artstica con cierta
aproximacin a los concerned photographers. Por querer mostrar a sus
sujetos en un estado primitivo, como en la preconquista, fue acusado por
Boas de usar mtodos anticientficos (Brisset, 1999). En busca de la belleza
compositiva, colocaba a sus sujetos y llegando en ocasiones a la
simulacin. En estos casos, si bien las mujeres podran estar efectivamente
realizando dicha actividad, el danzante parece que est representando para
la cmara, y en cuanto al ritual funerario, el personaje maquillado no es otro
que su asistente, medio amerindio, al que a veces utilizaba para escenas
rituales que de modo verdadero no le dejaban tomar (Brisset, 1999). Se
trata de puestas en escena, incluso recreaciones teatrales. Pero es cierto
que nos permiten vislumbrar con bastante rigor descriptivo unas situaciones
culturales que de otro modo no se hubieran podido documentar
grficamente. Y, dcadas ms tarde, han podido ser utilizadas por los
descendientes de dichas tribus para recomponer imaginariamente sus
desaparecidos rasgos culturales.
Aquellas escenas tipo cazan, capturadas por primera vez, mostraron la

verdadera realidad de los frentes de guerra o de viajes. Durante ese mismo
perodo, los registros fotogrficos de los desastres naturales, como
inundaciones, incendios y huracanes, tambin despertaban bastante inters
en el pblico.
139
De los concerned photographers a Life
En lo que respecta a la fotografa el inicio del siglo qued asociado al

movimiento de las Photo Secession (en EE.UU.), que buscaba abrir
caminos
ms
realistas
precisos
para
el
mdium
fotogrfico,
emancipndolo del pictoralismo, desarrollando la fotografa como un arte

autnomo. Ese movimiento, fundado por Edward Steichen (1879-1973) y
Alfred Stieglitz (1864-1946), la que se asociar Paul Strand (1890-1976) se
promueve, expresamente a travs de la revista Camera Work, lanzada en
1903. Esta revista lleg a salir durante cincuenta entregas con una
periodicidad irregular desde el ao 1903 hasta 1917 y supuso un hito en la
intrahistoria de la fotografa. La revista Camera Work mostraba en sus
pginas el germen del reportaje fotogrfico del que se podra decir que tiene
su origen remoto en los trabajos del propio Stieglitz, de Edward Steichen y
de Paul Strand, reproducidos all para un pblico minoritario pero
cualificado. El mismo Stieglitz, en su faceta de divulgador, introdujo por
primera vez la pintura cubista de Picasso en Amrica al exponerla en su
sala de arte de New York en la temprana fecha de 1911.
En 1902 se funda el grupo Photo-Secession,

constituido principalmente por Stieglitz , Clarence
White, Gertrude Ksebier y Edward Steichen.. PhotoSecession se inspira en el modelo de los movimientos
secesionistas de Munich y de Viena. El grupo aspira a
dar a conocer la fotografa pictorialista y hacerla
evolucionar,
reunir
los
estadounidenses
que
practican estas artes o estn interesados en ellas, y

organizar exposiciones no necesariamente reservadas
a los miembros de Photo-Secession.
140
A finales del siglo XIX, los diarios se encontraban atrasados en la

utilizacin de la fotografa como news medium. En 1913, Collier's
proclamaba que "it is the photographer that writes history these days ("En
los das que corren es el fotgrafo que escribe la historia. El periodista slo
teclea los caracteres" citado en Lacayo y Russell, 1990:31). Y en 1930,
Leica (la mtica marca de mquinas fotogrficas) comercializa por la primera
vez un modelo dotado de objetivos permutables que utilizaba una pelcula
de 36 exposiciones, y con ella el fotgrafo, gana movilidad y tiene a la su
disposicin una gama de objetivas permutables que puede cambiar
constante los objetivos de su trabajo y la distancia la que tiene que situarse.
Ahora se puede posicionar mejor ante el evento social, explotando varios
puntos de vista. Adems pasa ms fcilmente desapercibido y no necesita
de usar constantemente flash para fotografiar en interiores. Comienza a
insinuarse, con fuerza, el "fotoperiodismo del instante", la nocin del que,
ms tarde, Cartier Bresson clasificar como el "instante decisivo". De la
generacin de fotgrafos que, la partir de los aos treinta, conquistan
relevancia histrica forman parte Carl Mydans, Capa y Cartier-Bresson
(1908-2004), Margaret Bourke-White (1904-1971) y Kartsz, Brassa,
Munkacsi (1896-1963), Doisneau (1912-1995), David Douglas Duncan
(1916-), George Rodger (1908-1995) y David "Chim" Seymour (1911-1956),
entre otros.
En 1903 aparece el primer nmero de Camera
Work, lujosa revista creada por Stieglitz para asegurar
la difusin de las obras del grupo Photo-Secession.
Camera Work se caracteriza por su apertura a las
otras formas de arte, literatura, msica, artes plsticas
contemporneas,
concedida a
calidad
la
por
la
extremada
de
las
atencin
reproducciones,
realizadas por medio del fotograbado. Camera Work

se dirige deliberadamente a la vanguardia europea.
141
Como explica Sousa la historia del fotoperiodismo es una historia de

tensiones y rupturas, una historia de la aparicin y superacin de rutinas y
convenciones profesionales, una historia de oposiciones entre la bsqueda
de la objetividad y la aceptacin de la subjetividad y del punto de vista, entre
el realismo y otras formas de expresin, entre lo matizado y el contraste,
entre el valor de lo que es noticia y la esttica, entre el cultivo de la pose y el
privilegio concedido a lo espontneo y a la accin, entre la fotografa nica y
las varias fotografas, entre la esttica del horror y otras formas de abordar
temas potencialmente chocantes, entre otros innumerables factores. Y es
tambin una historia que asiste, gradualmente, al aumento de los temas que
pueden ser fotografiados, o lo que significa lo mismo, una historia que asiste
a la expansin de lo que merece ser observado y fotografiado.
Como dice Casais el nacimiento del fotoperiodismo, strictu sensu, se

producira en el perodo de entreguerras en Alemania y tuvo como vehculo
las revistas ilustradas que florecieron all entonces para dar salida a una
demanda creciente de informacin visual por parte de una sociedad que
"experimentaba" con la democracia despus de la poca oscura del
autoritarismo prusiano. Los fotgrafos con mayor espritu fotoperiodista
fueron Eric Salomn y Hans Barman (conocido como Felix Man). Los dos
realizaron entre 1928 y 1935 numerosos reportajes fotogrficos de temtica
social en la Europa de entre guerras. Naci as la candid photography
(fotografa cndida) que tal y como la define Ynez Polo (1994) es el
nombre surgido a partir de las fotografas tomadas en la dcada de los 1930
por Erich Salomn, uno de los creadores del fotoperiodismo moderno.
Designa aquel tipo de tomas espontneas, nunca preparadas y llenas de
todo el candor de lo natural (Ynez, 1994:25).
A partir de los aos 30 se va desarrollando un espritu fotoperiodstico

muy descriptivo. Los primeros pasos de la mano de las revistas alemanas
Berliner Illustrirte y Mnchner Illustrierte Presse, y poco despus es la
142
poca del nacimiento de las grandes revistas graficas (Vu en 1928, Life
en 1936, y Times en 1939).
El nuevo estilo del fotoperiodismo introducido por las revistas

alemanas a principios de los aos treinta, reanudado ms tarde por la
revista Vu en Francia, tuvo una profunda influencia en los creadores de la
revista Life. Dicho estilo les sirvi para contar historias a base enteramente
de series de fotografas. Las fotografas de Salomn y de Felix Man ya eran
conocidas y haban aparecido en las revistas norteamericanas. El xito sin
precedentes de la frmula de la revista Life se debe a que fue concebida
enteramente bajo la idea de contar historias mediante secuencias de
fotografas. Su puesta en el mercado en la poca de la II Guerra Mundial,
que los americanos observaban a distancia, respondi a un momento en el
que la publicidad alcanzaba tambin su madurez reflejada ahora en este
soporte tras la forja de un escaparate grfico donde no se establecieron
restricciones creativas para los reclamos comerciales (Casais, 2004).
El estilo Life
La revista Life supuso un punto de inflexin para el establecimiento

de la figura del fotgrafo como testigo de la realidad ms all de la
intermediacin del periodista. En este, como en otros muchos magazines
ilustrados que florecieron a mediados del siglo XX en Europa y Amrica, el
escritor pasaba ahora a ocupar por primera vez un segundo plano a favor
del reportero grfico y, por fin, las historias pudieron contarse directamente
con imgenes para cuya interpretacin no era implcitamente necesario
acudir al texto de rigor. El fotgrafo ya tena todo el protagonismo a la hora
de abordar una noticia. La prensa gan en definicin porque, como
apuntaba Gisle Freund, las imgenes nos enseaban un mundo concreto
cuando las palabras nunca haban sido suficientemente explcitas. Con la
revista Life la fotografa se consagra definitivamente como medio de
143
comunicacin y de informacin de masas. Y tambin hace que la

importancia de la fotografa como anlisis social se aparte de la sociologa
acadmica.
El primer nmero aparece el 23 de noviembre de 1936. Con una tirada

inicial de 446.000 ejemplares, rebasa el milln un ao ms tarde para
alcanzar ms de ocho millones en 1972. Su xito fue nico y su frmula se
vio imitada ms o menos por todo el mundo. Fue fundada por Henry R. Luce
que era hijo de un misionero presbiteriano que haba ejercido sus funciones
en China. Luce haba empezado su carrera de periodista en 1921 como
reportero de Chicago News con un sueldo de 16 dlares por semana. En
1967, poda desde su despacho del piso 34 del Rockfeller Center de New
York, controlar un vasto imperio de publicaciones y empresas que figuraba
entre las 500 mayores empresas industriales de Norteamrica. La revista
Life empleaba adems a varios especialistas a historiadores, mdicos,
psiclogos, educadores, etc., para verificar el contenido de los artculos.
Aparte de los fotgrafos, empleados directamente por la revista, se
recurran a los servicios de otros fotgrafos independientes y algunas
agencias. Lo que posibilit el gran xito de la revista Life fue la enorme
organizacin de la compaa Time Inc. (la sociedad que cubra todas las
empresas de Luce) que dispuso de aproximadamente 360 oficinas en el
mundo entero con 6700 empleados.
El primer nmero de la revista Life se iniciaba con un texto del propio
Luce que expresaba muy bien la futura trayectoria que tendra el mundo de
la fotografa social: "Para ver la vida, para ver el mundo, ser testigo de los
grandes acontecimientos, observar los rostros de los pobres y los gestos de
los orgullosos; ver cosas extraas: Mquinas, ejrcitos, multitudes, sombras
en la jungla y en la luna; ver cosas lejanas a miles de kilmetros, cosas
ocultas detrs de las paredes y en las habitaciones, cosas que llegarn a
ser peligrosas, mujeres, amadas por los hombres, y muchos nios; ver y
tener el placer de ver, ver y asombrarse, ver y entregarse"" (Luce, 1936:3).
144
El primer nmero de la revista Life se compona de noventa y seis

pginas, con un tercio dedicado a la publicidad. La fotografa de la portada
era de Margaret Bourke-White, cuyo nombre asociado a los de Alfred
Eisenstaedt, Thomas Mc Avoy y Peter Stackpole designaba el principal
equipo de reporteros fotgrafos empleados por la revista. La portada
representaba una vista del Fort Peck Dam de Montana, en el Oeste, que
daba paso al reportaje principal de ese nmero: Nueve pginas sobre la
ayuda a los parados, una de las facetas del New Deal, que Roosevelt,
presidente entonces de EE.UU., haba planeado para combatir la depresin
econmica. Poco tiempo despus, Henry Luce se converta en uno de los
ms encarnizados adversarios y utilizaba sus pginas para luchar contra su
poltica. Una sola fotografa llen la primera pgina: El nacimiento de un
nio, con un gineclogo sosteniendo en sus brazas a un recin nacido y la
frase de "La vida empieza". Era un juego de palabras para introducir ese
primer nmero. El texto segua as explicando que "el aparato registra el
momento ms importante en cualquier vida: su principio". Seguan dos
pginas sobre los nios de un colegio chino de San Francisco; un lbum de
fotografas sobre el presidente Franklin Roosevelt; cuatro pginas, tres de
ellas en colores, sobre un pintor de moda que se llamaba Curry; cuatro
pginas de fotografas sobre la mejor actriz del presente: Helen Hayes, una
de ellas en color; dos pgina sobre el Rockefeller Center y su emisora de
radio. Cinco pginas dedicadas al Brasil, cuatro a Robert Taylor, estrella de
cine, una pgina sobre Sarah Bernhardt, dos sobre un nuevo mapa
meteorolgico mundial. En una pgina un hombre de una sola pierna escala
a abrupta cresta de una montaa, dos pginas ms sobre la vida en la
Unin Sovitica, dos pginas sobre un insecto: la viuda negra, y finalmente
un reportaje que bajo el ttulo, "Life asiste a una fiesta", exhibe fotografas
de una fiesta de aristcratas franceses. Ese primer nmero ya da el tono de
lo que ser la revista Life.
Pretenda ser una revista destinada a todos los miembros de la familia.

Y el mundo que se refleja en la revista estaba lleno de luces con escasas
145
sombras. En suma, era un pseudo mundo que inspiraba falsas esperanzas

a las masas. Pero tambin es cierto que la revista vulgariz las ciencias,
abri ventanas hacia mundos por entonces desconocidos, educ las masas
a su modo y contribuy a que se conociera el arte. La gran mayora de las
dems revistas se fabricaba siguiendo el mismo modelo, pero lo que daba
tanta veracidad a la revista Life era la utilizacin masiva de fotografas.
Tuvo un xito enorme y las masas la compraban. Era una revista familiar
que no publicaba cosas escandalosas. No obstante, a finales de los aos
sesenta al igual que otras revistas como Look o Holiday, la revista Life
se encuentra en dificultades. De todas las empresas de TIME Inc., Life era
la que mayores beneficios haba reportado pero a partir de los aos setenta
acusa prdidas. As el 9 de diciembre de 1972, el International Herald
Tribune lanzaba el siguiente titular en su primera pgina: "Life Magazine ha
muerto a la edad de 36 aos". Todos los peridicos y todas las televisiones
y radios anunciaban la desaparicin del semanario ilustrado ms importante
(el ltimo nmero sali el 28 de diciembre de 1972). Con el final de la revista
Life se desplomaba toda una poca del fotoperiodismo y del reportaje
fotogrfico de masas.
Actualmente se ha intentado varias veces reflotar a la revista Life y
en setiembre del 2004 Life ha vuelto a recobrar vida como un magazn
semanal.
La fotografa documental orientada (La Farm Security Administration)
En EE.UU., los dos acontecimientos que determinaron la direccin del

reportaje fotogrfico moderno fueron la Gran Depresin de los aos treinta,
y las revistas ilustradas, como Life o Look. En 1929, como consecuencia
del crack de Wall Street, que dio lugar a la gran Depresin, la crisis
econmica alcanz en mayor medida al campesino estadounidense.
Rexford G. Tugwell, subsecretario de Agricultura y anterior profesor de
146
economa en la Columbia University design en 1893 a quien haba sido su

alumno y ahora colega, Roy E. Stryker, para dirigir un amplio programa
fotogrfico, que documentara no slo las actividades de su departamento,
sino tambin, y con profundidad, la vida rural norteamericana. Y en 1937
desde el Departamento de Agricultura se crea un gran proyecto fotogrfico
con la denominacin de Farm Security Administration (F.S.A.). Nace as un
proyecto de documentacin de la crisis del mundo rural norteamericano que
registraba la vida, las costumbres y lo cotidiano de los campesinos,
incluyendo a los inmigrantes. Comisionados por la F.S.A., los fotgrafos
Walker Evans y Dorothea Lange, entre otros, registraron la devastacin de
la depresin vivida por las familias norteamericanas que vivan en el campo.
La descripcin de un fotgrafo documentalista fue mencionada, por primera
vez, en palabras de Roy E. Stryker, director del proyecto de la F.S.A.
explicando que "la principal diferencia entre un pictorialista y un
documentalista es que para el primero la fotografa es el propio propsito en
s mismo, y para el segundo tiene un significado con un propsito
determinado..." (citado en Doherty, 1976:9). La F.S.A. consigui a travs del
uso de la fotografa que sta se convirtiese en instrumento del servicio
social, con un archivo de entre 130.000 y 270.000 imgenes, que se
encuentra hoy en la Librera de Congresos en Washington.
El arte y la esttica estaban relegados a un segundo plano en el

mbito administrativo en la F.S.A.. Tugwell coment en cierta ocasin que el
hecho de que las fotografas se consideraran arte era algo complementario,
accidental para sus propsitos. Stryker siempre se defenda cuando alguien
se refera a l como a un artista. Como l mismo no era fotgrafo, dej
sabiamente a sus fotgrafos individuales de la F.S.A., los problemas de
equipo, tcnica o estilo visual, sealando que "el documental es un enfoque
y no una tcnica; es una afirmacin, y no una negacin... La actitud
documental no es el rechazo de elementos plsticos, que deben seguir
siendo criterios esenciales en toda obra. Solamente da a esos elementos su
limitacin y su direccin. As, la composicin se transforma en un nfasis, y
147
la precisin de lnea, el foco, el filtro, la atmsfera - todos esos componentes

que se incluyen en la soada penumbra de la calidad -, son puestos al
servicio de un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de aquello
que debe ser dicho en el lenguaje de las imgenes" (citado en Newhall,
1983:245).
En la poca de la F.S.A., Walker Evans observ que documental se

refera a un estilo particular. En los aos treinta, los fotgrafos de la Farm
Security Administration tambin se dieron cuenta del potencial de la
fotografa para el comentario social. El punto en comn entre los ms de
treinta fotgrafos de la F.S.A. era la conciencia social con propsitos de
reforma. Su sentido de lo social y su compromiso eran caractersticas
esenciales de estos fotgrafos. Independientemente de la escena o de la
emocin representada, ellos consiguieron documentar el sentimiento y la
apariencia de una sociedad en un momento particular de su historia. Sin
duda se trata de un gran proyecto sociolgico importantsimo para situar el
anlisis de las formas visuales bajo un prisma poltico y administrativo. Las
imgenes se utilizaron con varios fines pero siempre existi el valor
ideolgico por encima del visual. Fue uno ms de los usos masivos de
iconografa visual para fines polticos. Durante los siete aos de existencia,
el mbito de accin de la F.S.A. incluy a todos los Estados rurales. La
pequea aldea era parte integral de la red agrcola que no poda ser
omitida, y no lo fue, a travs del trabajo de fotgrafos como Arthur
Rothstein, Theodor Jung, Ben Shahn, Walker Evans, Dorothea Lange, Carl
Mydans, Russell Lee, Marion Post Wolcott, Jack Delano, John Vachon, Paul
Carter y John Collier Jr.
El conjunto de esa obra es notablemente coherente, y sin embargo, es

tambin individual. Cada fotgrafo contribuy al proyecto, a la vez que
trabajaban juntos y compartan problemas comunes, ayudndose todos
entre s. Durante la II Guerra Mundial todos los recursos de la F.S.A. fueron
incorporados a la Office of War Information finalizando as su labor
148
documental y social. En 1928, estos mismos fotgrafos formaron una

organizacin de fotgrafos: la Liga Fotogrfica, llamada por ellos como "la
verdadera imagen del mundo". La base fundamental de su trabajo era que
la fotografa tiene un enorme valor social. Sobre la fotografa recae la
responsabilidad y el deber de plasmar una imagen verdadera del mundo
actual. Otros fotgrafos que ms tarde formaron parte de la liga fueron: Sol
Libsohn, Walter Rosenblum, Sid Grossman, Jerome Liebling, Jack Manning,
Morris Huberlanol, Aaron Siskind, Ruth Orkin, Eliot Elisofon, Arthur Leipzig,
Morris Engel, Dan Weiner, Lou Bernstein, Bill Witt, o Lester Talkington.
La fotografa documental crtica (la agencia Magnum)
Ms adelante, otro grupo de fotgrafos comparta la idea de que la

fotografa documental poda ayudar a revelar lo mejor de las personas.
Andr Kertsz, con su estilo informal y personal; Paul Strand, con un
propsito ms agresivo; Henri Cartier-Bresson, con su aportacin del
"momento decisivo"; la propia Dorothea Lange, con sus fragmentos del
mundo destruido; y Eugene Smith, quien combinaba diversos rasgos de
todos los dems, pero destacaba por su ferviente y cautivadora emotividad.
La verdadera sofisticacin del medio pudo ser demostrada en la

Guerra Civil espaola, con la innovacin de dos fotgrafos: el hngaro
Robert Capa y el francs H. Cartier-Bresson, cuyas cmaras captaban con
maestra las acciones inmediatas. En 1947, estos dos fotgrafos junto con
el norteamericano David "Chim" Seymour (1911-1956), y el fotgrafo suizo
Werner Bischof (19161954), crearon la agencia de noticias fotogrficas
Magnum, publicando sus fotografas en los medios de comunicacin de todo
el mundo. Hoy en da dicha agencia sigue siendo unas de las ms
importantes del mundo.
149
El reportaje fotogrfico contemporneo consiste en la obtencin de la

noticia visual, en trminos de una escena espontnea, franca, no preparada
ni posada, y dando preferencia a una iluminacin natural conseguida a partir
de la luz ambiente. Tal propuesta rompi con la herencia fotogrfica del
siglo XIX, donde las escenas obedecan a un esquema de personificacin
para la posterioridad, con posturas rgidas y estereotipadas (Borges Vaz,
2003:41). Estos fotgrafos se adelantaron a su tiempo y formularon las
bases del nuevo reportaje fotogrfico del siglo XX.
Llega la exposicin The Family of Man
Sin duda el proyecto que mejor culmina esta poca de la fotografa y el

reportaje social es el trabajo visual fotogrfico documental que se desarrolla
en la exposicin The Family of Man. En 1955, Edward Steichen organiz la
exposicin itinerante celebrando la fotografa humanista universalista de los
concerned photographers. Steichen organiza la exposicin en el Museo de
Arte Moderno (MOMA) de New York seleccionando unos dos millones de
fotografas recopiladas en el mundo entero, que reflejaban todo lo que
constituye la vida humana, del nacimiento a la muerte, tocando lo ms
hondo e ntimo de la humanidad. Esta muestra, celebrada diez aos
despus de haber terminado al II Guerra Mundial, tuvo un gran eco social
que super, notablemente, el mbito meramente fotogrfico. La exposicin
pas luego a las principales ciudades de EE.UU. y del mundo. Asimismo, se
public un libro con las mejores instantneas inmortalizando de esta forma
una de las ms impresionantes exposiciones fotogrficas que se han
realizado.
En los aos 80, The Family of Man supuso el reconocimiento
definitivo al documentalismo fotogrfico y, a la vez, un mensaje de
150
fraternidad universal y de pacifismo. Fue tambin la clara expresin del

liderazgo norteamericano en este campo, que en gran medida se benefici
del aluvin de fotgrafos europeos iniciados en el perodo de entreguerras.
Todo esto marc un estilo a imitar que sent las bases de la moderna
fotografa social.
Fotografas: Exposicin The Family of Man (1955).
La exposicin caus un fuerte impacto y, en algunos casos, crticas

sobre la estrechez de puntos de vista y el carcter ideolgico de la
exposicin. Roland Barthes fue un de los que realiz las primeras crticas.
En su libro Mitologas (1957), explica que la exposicin era un sistema de
reproduccin de ideas hechas y generales, simples y estereotipadas, sobre
la naturaleza humana. La exposicin The Family of Man no deja de
corresponder a la corona de gloria del fotoperiodismo y del idealismo en la
fotografa documental-humanista, que, en la dcada de cincuenta, viva
aos de esplendor. Fue una exposicin cuya influencia se nota en
fotgrafos como actuales como Salgado o Richards, y que recuperaron la
tradicin de los concerned photographers siguiendo algunos de los
estereotipos iconogrficos de la sociedad contempornea. Fue tambin una
exposicin que concentr las atenciones y que, por lo tanto, de un cierto
modo, prefigura la revitalizacin y el relanzamiento del reportaje fotogrfico
que ocurri durante la Guerra del Vietnam.
La exposicin presentaba 503 fotografas de los dos millones de

fotografas reunidas, de 68 pases, sobre la vida del ser humano a la
151
superficie del planeta, desde el nacimiento a la muerte, pasando por la

juventud, por la edad adulta y por la vejez, por el amor y por el trabajo,
como en uno lbum de familia. El objetivo de Steichen era mostrar que, al
fin y al cabo, todos los seres humanos son iguales y deben ofrecer la misma
dignidad, que la vida era semejante en toda la Tierra y que los seres
humanos eran una gran familia.
Fotografas: Exposicin The Family of Man (1955).
Para que el gran mensaje documental-humanista de la exposicin

produjera efecto, las imgenes fueron seleccionadas por su valor simblico
(como acontece en la fotografa de un nio durmiendo en una claridad de un
bosque, de Wynn Bullock, que simbolizaba la creacin) fueron agrupadas
en un circuito sintctico que haca el observador recorrer las etapas de la
vida. Adems de esto, algunas veces, se repetan cclicamente algunas
imgenes-claves y, con frecuencia, las fotografas fueron ms o menos
ampliadas en funcin, respectivamente, de su valor pico o, al contrario,
152
intimista. De cualquier modo, en el sistema significativo de la exhibicin las

fotografas fueron complementadas con texto.
La exposicin comenzaba con una fotografa de agua y cielo a las que

se adjuntaron textos religiosos relativos a la creacin del mundo. Despus,
le suceda una fotografa de un nacimiento, seguida de fotografas de
madres de varios puntos del planeta con sus hijos y de fotografas de nios
ms crecidos, de varios lugares, jugando y aprendiendo. Varias familias de
diferentes nacionalidades eran mostradas en el siguiente sector de la
exposicin,
con
retratados
fotografiados
con
suaves
expresiones.
Seguidamente, venia la seccin del trabajo y de la alimentacin en el

mundo. Seguan las fotografas dedicadas a la educacin y a la ciencia,
cuya serie terminaba con una fotografa inquietante, pero esperanzada, de
una ciudad alemana destruida, donde un nio, dirigindose para la escuela,
mostraba que nunca es tarde para volver a empezar. La seccin contigua
hablaba de la soledad humana, desde varios aspectos, y despus surgan
las fotografas representativas a los tiempos difciles en que la humanidad
ha vivido (y vive) un poco apartada del hambre, la tirana poltica, etc. Las
dos secciones siguientes contrastaban, ya que la primera respetaba al
sufragio universal y la segunda a la guerra. En esta ltima eran presentadas
una fotografa de un soldado muerto en una trinchera durante la II Guerra
Mundial y una fotografa de la explosin de una bomba de hidrgeno.
Finalmente, el observador recorrer los sectores dedicados a la vida en
comn y a las Naciones Unidas. La penltima imagen se trataba de un
retrato de Lewis Carroll de la Alicia del libro Alicia en el pas de las
maravillas y la ltima era una bella fotografa de Eugene Smith en la cul
dos nios paseaban por un camino frondoso, protegindose del sol.
Las reacciones al tipo de documentalismo social evidenciado en The
Family of Man llevaron el reportaje fotogrfico a abrirse la nuevos temas
(droga, sexualidades, familia) y cnones estticos ms artsticos. Las
fotografas tenan un fuerte componente esttico y hbilmente dotadas de
153
una carga significativa, como las de la exposicin, y tal como Barthes hace
notar en su afirmacin, corren el riesgo de bloquear nuestra imaginacin.
Fue tambin importante, el uso del color, en el campo de la renovacin
fotogrfica ps-Family of Man, y se inicia el proceso para encontrar a la
fotografa un lenguaje especfico del color.
El libro con una seleccin dedicada a los fotgrafos representados en

la exposicin fue publicado y reeditado varias veces. Algunos fotgrafos se
dieron as a conocer con ello, como William Klein. Por otro lado, en la lnea
de la tradicin crtica desencadenada por Roland Barthes a propsito de la
The Family of Man, Vctor Burgin, explicando las relaciones entre el arte y
el lenguaje, vendra a demostrar, como lo hara Barthes en la revista
Communications, que existan una serie de mecanismos que daran
sentido a la imagen; y Susan Sontag, en Sobre la Fotografa (1977),
explicit lo que se intua que la recurrencia a esos mecanismos est lejos de
ser inocente. De hecho, se desprende de las palabras de Sontag que toda
fotografa es un poco surrealista: hasta la fotografa de familia,
ingenuamente espontnea, toma las convicciones sociales de quien la
realiza (Sontag, 1981:35).
El lado interior de la fotografa social
A partir de los aos cincuenta la fotografa social entr en su fase de

evolucin, desarrollndose un nuevo concepto. La publicacin del libro de
Robert Frank Los americanos, en 1958, y la puesta en escena de la revista
Life inauguraron esta fase. La mayor parte de los fotgrafos, al abandonar
la causa de la lucha por la vida y las acciones pblicas, fijaron su atencin
en lo interior. Su preocupacin llev al reconocimiento del interior del
hombre y sus problemas existenciales. En palabras de McLuhan "ms de un
siglo de semejante anlisis pictrico precedi al descubrimiento por Talbot
de la fotografa en 1839. sta, al llevar la delineacin lineal de objetos
154
naturales mucho ms lejos que la pintura o el lenguaje, tuvo un efecto

opuesto. Al brindar un instrumento de autodelineacin de los objetos, de
declaracin sin sintaxis, la fotografa dio el empuje para una delineacin del
mundo interior" (McLuhan, 1996:210). Cada vez est ms difundida la idea
de que la fotografa es slo una representacin de la realidad y como tal
esta matizada por el autor; hablar en estos tiempos del autor, de la
fotografa de autor, no es hablar de firmar una imagen, no es hablar de un
estilo coherente de fotografiar, es hablar de responsabilizarse (de la misma
manera que lo hace un escritor), del contenido.
Ahora comunicar la realidad psicolgica era ms importante que

transmitir la realidad visual o la realidad social. A partir de ese momento, las
emociones del fotgrafo, o su experiencia, eran tan fundamentales en la
fotografa como su visin del mundo. Retratar la psique es tarea compleja y
exigen una minuciosa interpretacin del espectador, debiendo concentrarse
en l para captar el mensaje del fotgrafo. Y esta nueva generacin de
fotgrafos era considerada la de los crticos de la vida fcil (Borges Vaz,
2003:36).
A partir de los aos cincuenta, y con la implantacin definitiva de los

primeros talleres de fotgrafos profesionales afincados en las calles de las
emergentes metrpolis occidentales, aparece la primera gran industria, y
con ella el primer gnero eminentemente fotogrfico: el retrato de estudio.
La misma necesidad de redescubrimiento visual del mundo que el
positivismo haba impuesto sobre al medio, ser tambin el causante de las
continuas mejoras qumicas y pticas que se van sumando con la sola
intencin de mejorar la calidad reproductora de la imagen del sujeto, sobre
todo en la consecucin de un mayor grado de nitidez en lo referente a su
autorreconocimiento. Se desarrolla la tcnica concreta del colodin, con la
que se obtienen tres ventajas sustanciales: se gana en espectro lumnico
para la sensibilizacin de las pruebas; se reduca considerablemente el
tiempo de exposicin, desde un par de minutos a lo sumo, hasta decenas
155
de segundo en los casos de mximas condiciones lumnicas. Y la superficie

de colodin acta de capa intermedia entre los haluros de plata y la
superficie porosa y maleable del negativo, con lo que se gana en definicin
y nivel de nitidez de la copia final. Todas estas mejoras del colodin
terminarn desbancando al daguerrotipo, y su uso, como describe
Coronado, se mantendr, a excepcin de los EE.UU., en la prctica
totalidad de la fotografa de retratos hasta la dcada de los ochenta. Como
escribe Coronado ante los objetivos de los daguerrotipos apareca ahora
una nueva topografa, la de las arrugas y verrugas de la faz del hombre, en
pie de igualdad y de importancia con la topografa geogrfica de la faz de la
Tierra descubierta por los gobiernos britnicos y franceses (Coronado,
2000:35).
El retrato de estudio y su condicin sociolgica
La primera funcin social que se obtiene del oficio de fotgrafo se

derivar por ende de la fotografa de retrato, cuyos profesionales a finales
de la dcada de los cuarenta, constituirn el caldo de cultivo sobre el que
fructificar todo tipo de innovaciones y mejoras tecnolgicas (Coronado,
2000). Y la vinculacin del retrato con la fotografa de publicidad resulta hoy
innegable, sobre todo cuando existe hoy un tipo de fotografa publicitaria (la
foto de moda), cuyo cdigo se rige por el culto ciego al rostro y al cuerpo
humano. Pero lo que resulta an ms interesante para la lnea de este
desarrollo socio-histrico de la condicin visual, es que las primeras
intervenciones de manipulacin y arreglos del original se constatan en el
origen mismo de la prctica del retrato de estudio. En efecto, como cita
Coronado, la prctica tan corriente hoy de retocar y embellecer mediante
puntos de luz, o por medio de tratamiento digital la fotografa, se constata en
la prehistoria del medio desde el momento mismo en que surgen los
primeros retratos en daguerrotipos. En los primeros estudios, debido a la
baja sensibilidad de los materiales empleados, los sujetos haban de
156
permanecer posando durante minutos atados por escondidos corss que

evitaban que los rostros y las manos salieran movidos. Y fue as como la
primera aceptacin social de la fotografa en el mbito domstico y de uso
familiar pasara por la documentacin de la familia y del nuevo individuo que
comienza a cristalizar en los inicios de la era contempornea, relegando el
resto de prcticas fotogrficas para la documentacin de paisajes y lugares
exticos. Una vez la fotografa ha conseguido superar las improvisaciones e
inconsistencia de su tcnica tenemos dos prcticas bien diferenciadas
surgidas ya en la dcada de los cincuenta; la documentacin de la familia y
la figura humana en general, y la publicidad.
El
retrato
como
representacin
social
sociolgica
se
fue
perfeccionando hasta alcanzar su mximo esplendor en la segunda mitad

del siglo XX. As surgieron grandes expertos retratistas con gran sentido
sociolgico como son Robert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand, o
Diane Arbus. Estos fotgrafos no se sentan obligados a otra misin que la
de contemplar la vida con claridad; no se dispusieron a reformar el mundo,
sino simplemente intentaron conocerlo y reflejarlo a travs de sus
personajes. Al respecto Winogrand declar que "no hay mensajes en mis
fotografas... La verdadera labor en la fotografa es la de captar un poco de
realidad (sea lo que sea) en una pelcula" (Winogrand, 1976:25) y el crtico
Alan Trachtenberg escribi en el peridico The Nation que "estos jvenes
fotgrafos se proponen, con cmaras muy rpidas, presentar una visin
desde dentro. No intentan juzgar, sino ms bien expresar. La instantnea...
parece ser el vehculo apropiado para una sociedad que ha perdido el
sentido de las relaciones totales. (...) el vaco transmite la sensacin
dominante de la desolacin social. (...) La apata, la soledad, la alienacin
no estn simplemente reflejadas, sino grabadas en las superficies de los
cromos (...) Inundado de artefactos, de artificialidades, el panorama social
se asfixia. La misma palabra social se convierte en un amargo chiste" (Alan
Trachtenberg, 1976:28).
157
En la dcada de los sesenta, la fotografa empez un retorno a sus

principios en la busca de los sujetos. Las fotografas modernas muestran
semejanza con la vieja instantnea familiar, pero esto es slo un anlisis
superficial. Christian Sunde, Tom Zimmerman, Arthur Freed, son algunos de
los fotgrafos que han descubierto una nueva realidad para plasmar y
comentar que sus fotografas comunican las emociones y las relaciones
interpersonales de la vida privada. Estos fotgrafos apartaron sus objetivos
del tumultuoso mundo que les rodeaba y trataron de hallar las verdades
elementales en s mismos y en sus momentos privados. Documentaron sus
experiencias personales, dando un enfoque subjetivo, utilizado ya
anteriormente por Lartigue.
A partir de mediados de siglo, encontramos que la distancia entre

fotografa y sociologa es mxima. Se siguen haciendo trabajos sociolgicos
con fotografas pero son apartadas de poder acadmico. De esta manera
Robert Frank realiza un trabajo cuanto menos sociogrfico sobre la
poblacin de EE.UU. llamado Los Americanos y August Sanders realiza
otro trabajo similar sobre la poblacin alemana de su poca, al igual que
Henry Lartigue, o Hill Brandt. Otros fotgrafos europeos trabajan tambin en
la primera mitad del siglo realizando fotografas como denuncia social de
condiciones de pobreza.
Robert Frank y Los americanos
Si un trabajo refleja el compromiso de esta poca con la fotografa esa

es la obra de Los Americanos publicada en 1958. Robert Frank es un
suizo que fue para EE.UU. en 1947. Trabaj como freelance en revistas
como Fortune, Look, Life, Junior Bazaar, o McCall's. Con la
recomendacin de Walker Evans, en 1955 Frank gan la beca Guggenheim,
siendo el primer fotgrafo europeo a recibirla. Del trabajo subvencionado
por la beca ira a nacer Los Americanos, editado en Pars, en 1958. Este
158
foto-libro pronto se volvera uno de los libros de culto de la fotografa del

siglo XX.
Fotografas: Robert Frank Los Americanos (1958)

El trabajo de Los Americanos es una obra casi mtica que caus
grandes sensaciones, discusiones e influencias en el amplio universo de la
fotografa social y en los ms pequeos mundos del fotoperiodismo y
fotodocumentalismo. La influencia de su autor despus de los aos sesenta
ser determinante en la evolucin del medio y de la propia fotografa social.
Frank hizo de lo real su mesa de trabajo y de donde se serva su
imaginacin. Renuncia a la objetividad del mirar y revoluciona el reportaje
social. Y se puede considerar un precursor del Nuevo Periodismo de los
aos sesenta. Los Americanos no era un reportaje clsico. Era un
reportaje sin acontecimientos, que volvera a Frank en un arquetipo del
fotoperiodismo no centrado en acontecimientos. Tampoco se poda
considerar un foto-ensayo ni siquiera una historia en imgenes. Lejos de
buscar registrar momentos convencionalmente significativos realiz un
conjunto de imgenes fotogrficas que registran instantes que rozan el
absurdo y que casi no tienen en s un sentido que no sea aquel que el
observador les pueda dar. Un conjunto de imgenes muy personales,
subjetivas, introspectivas, instintivas, entrecortadas, enigmticas, sensibles,
fluidas, evocativas de deambulaciones cotidianas de un europeo por
EE.UU.. Muchas de sus fotografas estaban mal encuadradas, mientras en
otras Frank ni siquiera miraba por el visor. Tal vez de ah que, la edicin de
la versin americana de Los Americanos fue acogida con crticas feroces y
algn sarcasmo. De hecho, excluyendo la comunidad acadmica y artstica,
159
un estudio de 1984 de Alexander Nesterenko y de C. Zoe Smith revelaba

que en EE.UU. continuaba sin existir una gran aceptacin de la obra de
Frank y menor an era la identificacin de los americanos que formaban
parte de la muestra con las fotografas del proyecto.
Los Americanos simboliza la tentativa de superacin entre el acto de
creacin y su autor y el acto de observacin del observador. La expresin
fotogrfica de Frank no mira acceder a la universalidad. Es una expresin
fotogrfica humilde, del fotgrafo al observador, intimista. Con Robert Frank,
comenz a perder fuerza la herencia ideolgica de la objetividad que se
haba introducido en los discursos fotodocumental y del reportaje fotogrfico
en general. La polisemia fotogrfica de Frank impide la construccin de
sentidos a propsito univoca del documentalismo social anterior, y se centra
en la verosimilitud. Lo que Frank intent hacer, como afirma Jean Claude
Lemagny (1986), fue evidenciar que no es la naturaleza de la fotografa
transmitir significaciones preestablecidas y que el significado de las
fotografas es, en gran medida, otorgado por el observador.
Fotografas: Robert Frank Los Americanos (1958)
Robert Frank signific una autntica revolucin del sentido de la

fotografa, captando, mientras viajaba, instantes intensamente poticos,
pero imprevisibles, en escenas banales, que brotan descontinuamente de lo
real y aparentan ausencia de otro significado que no sea este mismo: el de
la ausencia de significado. Ms que la presencia, en las fotografas de Frank
lo que est causa es el sentido de continuidad que l capta, la ausencia, el
fuera de campo, donde el observador es constantemente remitido en una
160
tentativa de encontrar un sentido tranquilizador para imgenes donde este

mismo sentido es eclipsado. Al observador casi no le es permitido "ver",
quedarse indiferente, y es obligado a evaluar, juzgar, generar sentido. Los
temas
parecen
aparentemente
sin
importancia,
subtemas,
subacontecimientos representados en subfotos: los bares de cowboys, los

desfiles por ocasin de las fiestas en algunas ciudades, etc. La fotografa de
Frank no muestra ideas generales, pero las particularidades y la banalidad
de cada situacin. Robert Frank explota una esttica de lo aleatorio, de lo
banal, siguiendo las insinuaciones que William Klein apuntaba en New York.
Explica Vctor Burgin (1982) que Frank se vea a s mismo como un cazador
de instantes significativos; despus de Frank, el fotgrafo sabe que el
significado de la fotografa es, en gran medida, otorgado por el observador.
Robert Frank lleg la decir que con su trabajo haba buscado producir
imgenes que dieran todas las explicaciones necesarias. Tal vez de ah
que, sus fotografas no compuestas son, ms que el motivo que las anima,
el principal tema de su obra: el centro de inters se transfiere del contenido
hacia el formato; o mejor dicho, en Frank el formato se vuelve contenido.
Robert Frank fue un inspirador de fotgrafos tan diversificados como Lee
Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus, William Klein o el tambin suizo
Ren Burri, de la Magnum, que publicar Los Alemanes cuatro aos
despus.
El nuevo fotgrafo social hacia el mensaje de autor hipervisual
Los finales de los aos ochenta y principios de los noventa vinieron a

renovar el debate sobre las fotografas la su capacidad de referenciar la
realidad, evidenciando, igualmente, que las nuevas tecnologas van
probablemente a destruir de una vez por todas la creencia de que una
imagen fotogrfica es un reflejo natural de la realidad (Souza; 2003:259).
En general, los textos presentan a los nuevos fotgrafos sociales como
161
narradores, como personas que nos explican comportamientos sobre lo

social o sobre nosotros mismos, a travs de smbolos, obsesiones, e
ideologas. Por este motivo, los nuevos fotgrafos sociales se ven en la
obligacin de escoger, formular, activar estilos y tcnicas de composicin,
de delimitar su audiencia tipo, su lector modelo, y de optar por determinados
soportes para la divulgacin de sus trabajos. De acuerdo con Margarita
Ledo, el prlogo del libro de Chris Killip Isle of Man (1980) inaugura lo que
ella presenta en su libro como nuevo documentalismo fotogrfico
contemporneo, y que ms tarde Sousa argumentara bajo el ttulo de
tercera revolucin del fotoperiodismo.
Como dice Ledo en la ltima dcada, se manifiesta un fenmeno que
se identifica polticamente con su momento histrico. Se basa en el principio
de que la prctica fotogrfica se define tambin por el contexto y por el
modo especfico de concepcin, de produccin y de difusin de las
imgenes. Se trata del nuevo documentalismo fotogrfico contemporneo.
Estos documentalistas no se quedan en el discurso realista, ni en la
objetividad. No se quedan en la foto-ensayo o en la fotografa de punto de
vista, sino que la profundizan en la consideracin del referente como
representacin, como evaluacin, como ficcin o como reflejo de sus
propias cosas" (Ledo, 1995:11). Los medios sern el lugar de la ficcin
del nuevo fotogrfico social contemporneo. Sus orgenes estn en la
imagen documental clsica, heredera de la fotorregistro, y con la intencin
de intervenir en el tejido social y moldear actitudes y comportamientos. Se
nutre del fotoperiodismo, especialmente en su evolucin de la visin del
autor. Incorpora algunos aspectos de la preocupacin creciente de ciertas
corrientes de la foto-artstica por los medios. Ya no se puede llamar
fotoperiodismo a todo lo que es fotomeditica, ni siquiera a aquella que
contesta a las convenciones del gnero.
Estos cambios tienen por escenario, el ambiente conturbado de los
aos ochenta y noventa. En esta poca se da la cada de la bipolarizacin
mundial, simbolizada en la cada del Muro de Berln y en la desagregacin
162
de la Unin Sovitica, y la derrota del poder sovitico, visible en la retirada

de Afganistn; el aumento del turismo, pero tambin de las migraciones
(tema del ms reciente proyecto fotodocumental de Salgado); la irrupcin
con fuerza de las nuevas tecnologas de la comunicacin e informacin,
como las redes globales, y la emergencia de una cierta ideologizacin de la
comunicacin; la comunicacin se transnacionaliza e internacionaliza; el
raid areo norteamericano sobre Trpoli, la Guerra del Golfo, la invasin de
Panam, la invasin de Granada, las guerras en la ex-Yugoslavia, en
Liberia, en Ruanda, y en Chechenia, entre muchas otras, sobre todo
locales, tnicas (mismo se con base poltica de lucha por el poder) y
fronterizas; la transnacionalizacin y la integracin de los mercados
mundiales y el crecimiento ascendiente de las economas de los Tigres del
Pacfico y de China continental; la expansin de la democracia y del respeto
por los derechos humanos; el fin de conflictos locales como el del Salvador
y el de Nicaragua; la redefinicin del cuadro poltico-administrativo y militar
en el Medio Oriente y en las antiguas repblicas soviticas; el surgimiento
del derecho de intervencin armada "humanitaria", con el caso de Somalia,
Irak, etc; la multipolaridad y la emergencia de los EUA como la nica
superpotencia; la globalizacin de los modos de vida; la irrupcin de
nacionalismos y fundamentalismos, frecuentemente de matiz agresivo; y el
(re)adviento de EE.UU. y de su cultura-miscelnea de vocacin planetaria.
En este clima mundial tambin se dan las condiciones necesarias que

propician
estos
cambios
visuales
como
las
posibilidades
de
la
manipulacin y generacin computacional de imgenes levantan problemas

nunca antes colocados a la actividad; la existencia de nuevas tentativas de
control sobre los nuevos movimientos de los fotgrafos, especialmente en
escenarios blicos o conflictivos, que llevan a la necesidad de discutir el
derecho a ver; las nuevas tendencias grficas seguidas por gran parte de
los peridicos, y que se encuentran bien expresadas en el pionero de su
aplicacin, el USA Today, es la fotografa bonita y suave, sin contenido; se
asiste la una industrializacin creciente de la produccin rutinaria de
163
fotografa periodstica, como por ejemplo el proyecto 24 Hours in

Cyberspace, que fue lanzado en internet el 8 de Febrero de 1996,
reuniendo el trabajo de ms de cien fotgrafos, mostrando que internet
poda transformarse en una especie de redaccin libre y mundial en el
futuro; que alguna prensa incorpor de los reality shows de la televisin
para los peridicos y revistas la reconstruccin ficcional de los
acontecimientos recurriendo a la fotografa ficcionada o construida; y,
finalmente, que la foto-punctum contina perdiendo lugar en privilegio de la
foto-glamour, de la foto-ilustracin, y de la foto institucional.
Otras de las caractersticas del nuevo estilo fotogrfico social

contemporneo hecha por Ledo son que el fotgrafo parte del discurso a
pesar de que el fotgrafo se configura como elemento del discurso; que la
representacin surge como real y como marca del documentalismo; que
existe rigor metodolgico, de forma la que la fotografa establezca
relaciones con su contexto y que el observador tiene, as, conciencia de su
funcin; que el fotgrafo tiene una visin especfica sobre la representacin
de su medio social; que las lneas de trabajo son heterogneas, en el que
respeta a la temtica, a la estilstica y al lenguaje, tornando difcil la
clasificacin (la "catalogacin"); que se utilizan y interrelacionan diferentes
gneros y niveles comunicativos, pre-codificados o recodificados; se
recurren la modelos de composicin, la referencias de dominante personal y
al uso y remodificacin de modelos visuales prexistentes; que los
proyectos tienden para la larga duracin, hay una gran variedad de
influencias y de fuentes diferentes y una creciente preocupacin por el
anlisis y por la teora; y que hay conciencia de que los meda modelan un
"imaginario" disociado del real, por el que se aleja cualquier intencin de
hegemona discursiva; y que el fotgrafo reserva la soberana sobre las
modalidades de difusin de su trabajo, y tal forma parte integrante del
proyecto.
164
En esta poca se da una cierta urgencia por la discusin del derecho

de los ciudadanos a ver. El comportamiento de los medios de
comunicacin de masas en los aos ochenta implic la reagrupacin de
posiciones delante del fenmeno fotogrfico visual como la de los Reporters
sans Frontires (RSF), o la de Droit du Regard (DDR), la asociacin de los
derechos de autor en la edicin grfica. Desde entonces, dos clsicos de la
fotografa, H. Cartier-Bresson y W. Eugne Smith pasaron a ser un
precedente dentro de la cultura fotogrfica actual, pues situaban la cabeza y
el corazn en un mismo punto, como razn esencial de la fotografa. En el
nuevo medio fotogrfico contemporneo se refuerza todava ms la idea de
primar el proceso de trabajo y la decisin sobre su discurso sobre la
organizacin y construccin de sentido con sus propios materiales de un
modo global. Y en 1990, la organizacin Droit du Regard, animada, entre
otros, por Patrick Zackmann lanz el Manifiesto de los Fotgrafos-Autores,
su texto fundador, que en gran medida sintetiza las propuesta bsica de
estos nuevos fotgrafos sociales contemporneos. Entre otros puntos, los
fotgrafos-autores reivindican el derecho a la subjetividad, la promocin de
la nocin de autora en la fotografa, el control sobre la edicin y el mise-enpage (o el mise-en-scne en las exposiciones), el derecho a la asuncin de
la personalidad y del punto de vista particular de cada fotgrafo en el acto
fotogrfico, el derecho del fotgrafo a implicarse en lo fotografiado. Al fin y al
cabo, reivindican el derecho del fotgrafo a controlar la imagen y el
mensaje que ella pueda reflejar (Ledo, 1995:31). Las revistas que,
actualmente,
ms
espacio
consagran
al
nuevo
estilo
fotogrfico
contemporneo son, probablemente, la Aperture, la Creative Camera y la

Perspektief. La Afterimage, rgano del Visual Studies Center de
Rochester, es importante por el rigor de los estudios que publica. En estas
revistas los textos tienen una importancia tan grande como la imagen.
La nueva fotografa social de nuestros das es la heredera del

documentalismo social de los finales del siglo pasado y principios del actual,
aunque no existan siempre similiaridades evidentes entre las formas de
165
expresin que usan los documentalistas en la actualidad y aquellas la que

recurran los pioneros del gnero. Con efecto, hoy los fotgrafos sociales
estn probablemente ms interesados en conocer y comprender que en
cambiar el mundo. As, el fotodocumentalismo actual, sin abandonar, a
veces, la accin consciente en el medio social, el punto de vista o el
realismo fotogrfico, promueve diferentes lneas de actuacin, lecturas
diferenciadas de lo real, mientras la gran tradicin humanista del
documentalismo tiende menos hacia la polisemia con respecto a los
procesos de generacin de sentido.
Parte de los fotgrafos sociales actuales no persiguen la ilusin de una

verdad universal en el proceso de atribucin de sentido, y promueven en el
observador la necesidad de llegar a "su verdad", la "verdad subjetiva", es
decir,
una
visin
del
mundo,
independientemente
de
las
intersubjetividades que, la posteriori, si puedan construir. A los ojos de esos

fotgrafos la comprensin contextual de los acontecimientos y de las
problemticas es esencial para la captacin de su significado. As, las
prcticas ms representativas del nuevo estilo fotogrfico contemporneo
innovador seran, y suscribiendo Margarita Ledo (1995) la bsqueda o
acompaamiento de acciones no padronizadas, paraficcionales, que
condensan significados en la su misma prdida de significacin como los
skinheads de Killip mediante la elaboracin de contenidos visuales a travs
de cdigos cerrados de representacin y de la percepcin de lo real como
hiperreal, como falso, como en la "fotografa de las cosas", citando a
Umberto Eco.
La produccin de los fotgrafos sociales contemporneos no se agota

en el ensayo ni en uno punto de vista interpretativo o opinativo. Va, de
hecho, ms lejos, jugando en los terrenos de la representacin, de la ficcin
y de la hiper-significacin, siendo el contexto y la historicidad encarados
como
los
factores
determinantes
para
la
comprensin.
En
la
contemporaneidad, el nuevo estilo fotogrfico ejemplifica el respeto por la

166
diversidad cultural y por la polifona enriquecedora, al hacer proliferar los

puntos de vista, al ser hecho de complicidades entre creador y receptor y al
estimular las cuestiones, las inquietudes, las incertidumbres (Ledo
,1995:128). En este sentido, es un gnero fotogrfico problematizador de las
certezas hechas, refutador de estereotipos y de visiones maniquestas y
simplificadoras. La atadura a la problematizacin de lo real, as como las
restantes caractersticas referenciadas, expresamente la reivindicacin del
derecho a la subjetividad en el mirar y a la ficcin asumida (legitimada hasta
porque las propias percepciones que se han de la realidad ya son mediadas
y, de este modo, son tambin una ficcin sobre la realidad).
La nueva fotografa social combina un estudio atento de las temticas

con un ancho espectro de estilos y formas de expresin que usualmente
se asocian al arte, persiguiendo ms el simblico que el analgico, la
subjetividad que la objetividad, persiguiendo al mismo tiempo, la invencin,
la ficcin construida sobre el real, o la escenificacin interpretativa. Ahora, la
prueba de verdad y credibilidad no tiene lugar, no lo tiene tampoco la
inocencia. La frontera entre el documento, en el sentido originario del
trmino, y el arte se estrecha. Los nuevos fotgrafos sociales desarrollan
ms comentarios visuales sobre el mundo que generan noticias visuales
sobre ese mismo mundo. Consecuentemente, las lneas de trabajo de los
fotgrafos presentan frecuentemente diferencias importantes, acentuadas
por la apuesta en la autora. Sin embargo, entre otros autores, como
Salgado, Eugene Richards y Mary Ellen Mark, se nota una identificacin
estilstica y temtica con los concerned photographers, en la tradicin de la
fotografa documental en negro y blanco.
Lo real slo ser una referencia que se transforma en representacin,

a travs de algunas reglas. Por eso las reglas, las convenciones, los
cdigos, tanto como los objetivos y las intenciones, son tambin materiales
de significacin, haciendo que los fotgrafos de este medio se muevan entre
las cuestiones relacionadas con el modo de crear, de distribuir y de fijar los
167
clichs de representacin. Influido por la determinacin de los medios en la

construccin del imaginario colectivo y en las formalizaciones del lenguaje,
el nuevo estilo fotogrfico contemporneo introduce la ficcin dentro de la
propia referencia, en el comportamiento como significacin, y despus
vuelve a introducirlo en el estilo y en el modo de ver o sentir la realidad. Con
los nuevos fotgrafos sociales contemporneos, este gnero fotogrfico no
tendr que someterse ms a pruebas de veracidad. La fotografa social
contempornea representa la realidad a partir de imgenes sacadas de lo
cotidiano de la gente, de lo social en que estamos inmersos.
Despus de los aos sesenta, en la senda del nuevo periodismo y de

las innovaciones tradas por fotgrafos como Frank, varios autores hubieron
intentado mostrar que, en el campo de la semitica y de la epistemologa,
una imagen fotogrfica sera siempre subjetiva por naturaleza, como fue el
caso de Susan Sontag. A partir del momento en 1995, en que el trmino
nuevo estilo fotogrfico contemporneo es reconocido e identificado, se
transforma en un referente real. En una materia definible desde la
perspectiva de la creacin de la imagen fotogrfica. Materia que alarga sus
orgenes atando los principios de la fotografa de documentacin social y el
fotoperiodismo. Ambas orientadas dentro de los paradigmas del fotoregistro
que tena la ambicin de intervenir y transformar la vida social. Enseando
las cosas como son, y no como nos dicen que son. No como el poder
pretende hacer que las veamos. En esta concepcin, los medios seran
los espejos donde se revelaran las escenas realistas. Pero en la
actualidad, para el nuevo estilo fotogrfico contemporneo, la actitud ptica
de las cosas no puede ser "como es" sino "como se representa".
A pesar de la diversidad de soportes de difusin buscada por los

nuevos fotgrafos sociales, la prensa de calidad, especialmente la europea,
parece estar dispuesta a abrir espacios para el nuevo estilo fotogrfico,
como prueban las series de Trabajadores, de Sebastio Salgado,
publicadas por el Expresso, o Padres, por el Frankfuerter Allgemeine, o
168
las series de Migraciones, del mismo fotgrafo, publicadas por Visin, en

1995. Los nuevos editores retoman polticas editoriales en favor de la
fotografa de autor, del fotorreportaje, del ensayo fotogrfico, o del largo
proyecto fotogrfico. Son an casos un poco aislados, pero representan un
nuevo pioneirismo editorial, como el que anim Stefan Lorant o Karl Korff en
los aos veinte y treinta. Adems de eso, contra el predominio de la
infografa y del diseo visual del peridico pos-televisivo, se asiste, en los
quality papers, un retorno a las frmulas clsicas del fotoperiodismo en la
prensa, como en los casos portugueses del Pblico y del Expresso.
Probablemente, como dice Souza, los quality papers sienten la necesidad
de ofrecer al comprador un producto que se distinga de los restantes, razn
por la cual surgen estas pedradas de profundidad, subjetividad, connotacin
y hasta ambigedad en el charco de lo superficial, de la espectacularidad,
del glamour-belleza, o del institucionalismo.
Eplogo
169
como deca Julio Cortazar, entre las muchas formas de combatir la

nada, una de las mejores es hacer fotografas.
170
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Un taxi en las calles de Salvador de Baha.

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Fue en Brasil, ms precisamente en la ciudad de Campias (So

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del arte o de la materia cientfica y tambin se constata que ya existen

Fotografa de Dorothea Lange Demostration Sign en San Francisco

El fotoperiodista Mc Cullin naci en 1935 en el barrio

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En este libro analizaremos los usos fotogrficos y sus funciones sociales

fotogrficos y estudiaremos la realizacin de imgenes para la transmisin

Se recomienda ir visualizando las imgenes de

deca Henri Cartier-Bresson que fotografiar es colocar la cabeza, el

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Como dicen Ardvol, Muntaola (2004) la fotografa nos habla de la

El anlisis de la visualidad a travs de las imgenes fotogrficas

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ciudadanos las imgenes fotogrficas constituyen hoy en da el principal

etnografa visual o sociologa visual no se limita al

interaccin, las ideas foucaultianas de vigilancia y

El anlisis cultural de la imagen, incluye, como dicen Ardvol y

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exclusin, de la clasificacin y la jerarqua, de lo que se muestra y de lo que

El fin de la posmodernidad en la cultura visual

En todas las culturas existe un conocimiento sobre las imgenes, ya

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Las vemos en nuestro entorno hogareo, al leer un libro, al contemplar un

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substancialmente. La imagen ha llegado a su madurez social e intelectual.

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Walter Benjamin (1892-1940): Naci el 15 de julio

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Fotografa de Alfred Stieglitz Winter on Fifth Avenue, 1892 .

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Fotografa de James Nachtwey (2001) "Shattered"1. James

El da 11 de septiembre del ao 2001 el fotgrafo James Natchwey

Las imgenes de James Natchwey fueron inmediatamente publicadas

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acontecimientos. La secuencia de 12 tomas titulada "Shattered" (Aicos) por

Natchwey nos trasport su reflexin sobre ese acontecimiento social, y

comunicacin visual hipervisual. Las representaciones que tenemos de ese

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Vivimos en un mundo donde los aspectos visuales cobran una

De esta manera se puede exponer que la presencia de las imgenes

Encontramos a antroplogos como Margaret

producciones culturales de mbitos tan diferentes

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Rumania, Polonia, las comunidades judas Shelt de la

Contar historias con imgenes

Segn la empresa Kodak Corporation realizamos una media de 75.000

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Gisle Freund (1908-2000). Es sociloga y fotgrafa.

La imagen fotogrfica y sus derivados directos e indirectos (cine,

Una imagen es una configuracin visual compleja en la que se

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