O CINEMA SONORO DOS ANOS 30 AOS 50

Antonio Costa. Compreender o Cinema. Rio de Janeiro, Globo, 1987.

O ADVENTO DO CINEMA SONORO
O aparecimento do cinema sonoro implicou uma verdadeira revoluo no s na
esttica do filme mas principalmente nas tcnicas de produo e nos nveis econmicos da indstria cinematogrfica.
compreensvel que os cineastas que tinham feito da ausncia da palavra e do
som o princpio estrutural da expresso flmica, tenham resistido a tais inovaes: foi o caso de Chaplin, que no se adaptou nova tcnica mas tentou
adapt-la a suas exigncias, entre mil dvidas e incertezas. Luzes da cidade
(1931) no um filme falado como os outros que se rodam em Hollywood no
mesmo ano. Mesmo sem recusar a msica e as possibilidades narrativas do som,
o filme ainda estruturado segundo os cnones expressivos da arte muda.
Da mesma forma, os cineastas soviticos preocuparam-se em circunscrever, com
o chamado manifesto do assincronismo (1928, trad. it. Eisenstein 1964, 523-24),
as modalidades do emprego do elemento sonoro, tratando de evitar os perigos de
um retrocesso aos modelos do teatro e da literatura. O manifesto, assinado por
Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, tentava explicitamente canalizar o uso do som
na direo do contraponto, do conflito entre trilha sonora e tica, visando garantir
a primazia da montagem como princpio organizador e esttico do filme. Mas
estas e outras dvidas e resistncias, motivadas tambm pelos resultados no
muito animadores dos primeiros filmes sonoros, sobretudo se comparados com
os resultados mais maduros do cinema mudo, no impediram ao ciclo industrial
dessa fundamental inovao de seguir seu curso e de modificar radicalmente a
linguagem cinematogrfica e sua esttica. O cinema antes de mais nada uma
indstria: esta ampliao das possibilidades reprodutivas do cinema, como as
outras inovaes tecnolgicas por acontecer, foi baseada, concretizada e imposta, segundo uma lgica puramente econmica.
Um dos impulsos decisivos para a pesquisa de mtodos de sincronizao de
imagens e som e para a rpida passagem de realizao de filmes sonoros e
falados foi certamente a concorrncia do rdio. Para a compreenso da gnese
do cinema sonoro e de seu desenvolvimento comunicativo e expressivo, essencial ter presente esta relao de concorrncia inicial com o rdio. O parentesco
entre rdio e cinema sonoro muito ntimo: a tecnologia desenvolvida para o
crescimento do rdio encontrou aplicao paralela na soluo de alguns problemas do cinema sonoro; foram as indstrias do setor telefnico e radiofnico a
elaborar os sistemas de reproduo e ampliao do som que tornaram possvel a
revoluo do cinema sonoro. Alis, foi a entrada de uma dessas, a RCA, no setor
cinematogrfico que determinou o nascimento de uma nova major, a RKO. Mas,
alm desses aspectos que dizem respeito economia e indstria, o parentesco
resulta ainda mais ntimo quando observamos que o desenvolvimento do cinema
sonoro ganhou vantagem e foi fortemente condicionado pelos efeitos produzidos
pelo consumo radiofnico, que havia criado um hbito voz reproduzida, ao
realismo documental da voz viva dos detentores do poder e dos favoritos do
espetculo. No por acaso que um dos primeiros filmes de lanamento do

Movietone, o sistema sonoro adotado por W. Fox, dava a possibilidade de ver e

ouvir o presidente Coolidge, o heri nacional Charles Lindbergh e o extico (para
o pblico americano) diretor Benito Mussolini.
Marshall McLuhan definiu o rdio como uma subliminar sala dos ecos que tem o
poder mgico de tocar cordas remotas e esquecidas e para esclarecer sua idia
recordou os novos significados e o tecido diverso que as palavras assumem se
nos pomos a falar numa sala escura (McLuhan, 1964, 131-221. No escuro da sala
de cinema, a sugesto da imagem encontrou na palavra o no som uma espcie de
recriao, instrumento de ampliao e potenciao.
Ainda uma vez, como j havia ocorrido com o cinema dos primeiros anos, as
possibilidades de documentao, de verificao e de emprego em gneros realistas da inovao tcnica so exploradas paralelamente quelas, simtricas e complementares, de potenciao do carter fantstico e imaginrio do cinema.
Alm da comdia, que se serve das possibilidades do dilogo e do melodrama,
que adquire um maior realismo na representao dos conflitos, so dois gneros
nada realistas que decolam graas a esta inovao tecnolgica. Ao som est
intimamente ligado o desenvolvimento de um novo gnero que tanta importncia
ter na esttica e na ideologia do cinema americano, o musical. Cada forma de
estilizao da gestualidade do ator, do espao e dos componentes propriamente
flmicos como os movimentos de cmera, torna-se possvel pelo fato de a msica
e o canto se transformarem em fatores de unificao e estruturao orgnica de
todos os outros elementos.
Ao cinema sonoro devem-se tambm os crescentes xitos do desenho animado.
Com Steamboat Willie (1928), primeiro desenho animado sonoro, e com The
skeleton dance (1929), a primeira das clebres Silly Symphonies, Walt Disney
inaugura uma nova era do cinema de animao, em que a msica e os sons tornam-se componentes essenciais das abstraes fantsticas e das invenes
cmicas desse gnero. Nesse sentido, Walt Disney pode ser considerado aquele
que ficou com a herana, por um lado, de alguns aspectos da slapstick comedy,
que com o cinema sonoro decai e assume novas caractersticas, e, por outro
lado, de algumas experincias da vanguarda sobre ritmo visual e musical: no
por acaso, Fischinger, inovador alemo que havia trabalhado tambm para A
mulher na Lua (l928) de Fritz Lang, ter atuao ativa no ateli de Disney como
assessor para efeitos especiais de Pinquio (1940) e Fantasia (1940).
Alm disso, o cinema sonoro, por ter tornado mais acabados os efeitos realistas
da narrao cinematogrfica, considerado por muitos autores um dos fatores
essenciais do desenvolvimento do gnero fantstico e de fico cientfica. Desde
o incio existira um cinema fantstico e de fico cientfica (basta pensar em
Mlis) e mesmo nos anos 20 tinham sido produzidos filmes memorveis neste
campo, como Aelita (1924), do sovitico Protazanov, e Metrpolis (1927), de Fritz
Lang. Apenas depois do advento do cinema sonoro essa gneros conhecem uma
afirmao relevante, confirmando a ligao ntima que existe entre fantstico
cinematogrfico e inovaes tecnolgicas.
A IDADE DE OURO DE HOLLYWOOD
Entre 1932 e 1946, escreve J. Monaco, a histria do filme e, com apenas duas

excees, a histria de Hollywood. As duas excees: o cinema francs, onde se

afirma a corrente do realismo potico, e a escola de documentaristas ingleses,
dos quais se destaca John Grierson (Monaco, 1977, 241).
Isso no significa somente que Hollywood confirma e acentua sua primazia econmica e que, mesmo sob as frreas leis de controle do sistema de estdio, conseguem impor-se algumas personalidades de diretores com estilo claramente
reconhecveis, como Hitchcok, Von Sternberg, Hawk, WelIes. Isso significa, talvez
antes de qualquer outra coisa, que para boa parte do pblico de todo o mundo,
mesmo nos pases onde existiam importantes cinematografias nacionais, o cinema foi identificado sobretudo com o cinema americano.
Na Itlia, o mito do cinema americano no envolveu s o grande pblico nos anos
30 e 40, mas tornou-se um ponto de referncia, como a literatura, para os grupos
intelectuais que durante o fascismo procuraram reagir ao clima de fechamento e
dominadora retrica do regime. Quando, aps a queda do fascismo e o fim da
guerra, os filmes americanos, que por causa da Lei Alfieri (1938) no circulavam
livremente h vrios anos, voltaram s telas italianas, o pblico reagiu como se
tivesse recuperado um bem precioso do qual fora privado por longo tempo. Como
se quisesse recuperar os anos perdidos, s em 1946 a Itlia importou seiscentos
filmes americanos, que tiveram 84% das bilheterias (os filmes de outros pases
foram 250, enquanto os filmes italianos produzidos foram 62 e recolheram 10,2%
das bilheterias). Evidentemente, apenas razes poltico-militares, que no podem
ser ignoradas, no bastariam para explicar um fenmeno dessas propores.
Qual o segredo dessa afirmao incontestvel e absoluta do cinema americano? A resposta deve ser procurada, antes de mais nada, naquela frmula
organizativa da economia cinematogrfica que j vimos delinear-se nos anos 20:
studio system, star system e cinema com gneros diferentes.
O aparecimento do cinema sonoro, depois de um perodo de equilbrio do mercado, havia confirmado, e at reforado notavelmente, seu carter oligoplico, ou
seja, o controle de todo o mercado por parte de um nmero limitado de empresas.
Essas ltimas, as major companies ou simplesmente majors, eram: Warner Bros,
MGM, Paramount, RKO, 2Oth Century Fox, Universal, Columbia e United Artists.
Com a nica exceo desta ltima, que no possua estruturas produtivas prprias e se limitava distribuio de filmes de produtores independentes, as majors
constituam um sistema com integrao vertical e com forte concentrao
monopolista.
Embora produzindo no mais de 60% dos filmes realizados num ano, os lucros
obtidos com a sua distribuio atingiam 95% do volume total dos negcios: quer
dizer, produzindo pouco mais da metade dos filmes de um ano, ganharam pouco
menos do total dos lucros do sistema distribuidor.
A concentrao monopolista fica ainda mais evidente se considerarmos a fase
terminal do ciclo, ou seja, o exerccio. As cinco primeiras majors (isto , Warner
Bros, MGM, Paramount, RKO, 2Oth Century Fox), por meio do controle direto de
trs mil salas (sobre um total de dezoito mil, ou seja, pouco mais de l6%), conseguiam abocanhar 70% das vendas nas bilheterias.
Esse sistema, sobre o qual recaam suspeitas de infrao das normas

antimonoplio, floresceu at que a Corte Suprema decretou sua ilegitimidade em

1948. Se a isso se acrescenta a concorrncia sempre mais agressiva da televiso, a qual Hollywood ops uma resistncia que, embora eficaz, no impediu a
progressiva perda de espectadores, tem-se um quadro mais completo das causas
do fim da idade de ouro de Hollywood. Escreve T. Balio:
A idade de ouro de Hollywood durou cerca de vinte anos. Foi inaugurada com o
advento do cinema sonoro e assassinada pela televiso. esse o perodo idolatrado pelos apaixonados de cinema, a poca em que os filmes atingiam o mximo
de popularidade e de influncia. Para muitos americanos, a cultura cinematogrfica se tornou a cultura mais autorizada porque Hollywood oferecia estmulos,
idias e regras de conduta a quem fosse to ingnuo a ponto de acreditar nos
mitos de celulide (Balio, 1984, 15).
Essa ltima referncia ao pblico nos d a pista para referir-nos a um ltimo fator
da crise do sistema de estdios, quer dizer, a progressiva transformao da composio e das preferncias do pblico, no interior e no exterior. Um dos pontos
fortes do sistema de estdios era constitudo pela rede de distribuio no exterior. Por volta do final dos anos 40, os mercados estrangeiros representavam para
a indstria dos Estados Unidos uma cota de mercado mais importante que para
qualquer outro setor de produtos industriais acabados. Se o mercado interno
assegurava a cobertura dos custos de produo, as entradas dos mercados
externos podiam ser consideradas quase totalmente lucros (Hellmuth, 1950, 6567).
Com e decadncia do studio system, decaem tambm o star system e o sistema
de representao a ele ligado.
A produo no mbito do studio system era rigorosamente planejada segundo
critrios industriais: tudo aquilo comportava uma subordinao quase total dos
componentes artsticos ao sistema de decises do estdio. A chamada poltica
de autores , pela qual os redatores da revista francesa Cahiers du Cinma exaltaram as qualidades de alguns diretores hollywoodianos considerados at ento
apenas hbeis artesos, nos levou a subvalorizar a importncia que o sistema de
estdios teve em definir o padro qualitativamente alto (e no s no plano tcnico) do cinema americano da idade de ouro de Hollywood.
As tipologias dos gneros, dos atores, dos aspectos cenogrficos e figurativos
foram sendo definidas no cruzamento entre as exigncias de um sistema baseado
na maximizao dos lucros e na necessidade de criar modelos de comunicao
capazes de atingir um pblico mais vasto e indiferenciado. Avalistas do pleno
respeito pelas regras do jogo eram os responsveis pela produo, nos diferentes graus e nveis: a eles competia a escolha dos temas a tratar, dos atores, o
oramento, ou seja, a quantidade de dinheiro disposio, o que, por si s, qualificava a colocao do filme (produo de srie A ou B) e, principalmente, a edio
do filme, ou seja, a montagem definitiva da pelcula.
Este predomnio absoluto do componente financeiro encontra suas razes na
participao dos grandes bancos na indstria hollywoodiana durante e depois da
introduo do cinema sonoro: procuravam-se todas as possveis garantias acerca do resultado comercial do produto. Muitas vezes as condies de trabalho dos
diretores eram tais que comprometiam a sua autonomia criativa (problema esse

que no sistema hollywoodiano era difcil at de formular nesses termos), e ainda

sua prpria credibilidade profissional
A esse propsito, costumam-se citar os agitados episdios de conflito entre Erich
von Stroheim e os produtores hollywoodianos que determinaram a mutilao, a
manipulao de grande parte dos filmes rodados por ele no perodo mudo e o fim
precoce de sua carreira de diretor no incio do cinema sonoro. Escandalosos
foram os casos de Ouro e maldio (1923), que, das 24 bobinas originais, reduziuse a dez, e Queen Kelly (1928), que ficou inacabado.
A dimenso excepcional do caso Stroheim no nos deve fazer esquecer que o
conflito envolveu inclusive diretores que no tinham nada de malditos, como
Frank Capra. Numa clebre carta ao New York Times (2 de abril de 1939), Capra
descrevia em termos muito concretos quanto era nobre mas ainda pouco realista
dizer que os filmes so o meio de expresso do diretor. Os dados fornecidos
so eloqentes: s uma meia dzia de diretores tinha o privilgio de rodar e montar sem controle de um supervisor; 80% dos diretores eram constrangidos a rodar
cenas em que tudo era estabelecido de antemo e 90% no tinham nenhum poder
sobre a escolha do tema e a fase de montagem. Capra recorda que exigncias
mnimas como a concesso ao diretor, para preparar-se para as filmagens, de
duas semanas para um filme A e de uma para um filme B, exigiram trs anos de
negociaes, antes de aceitas apenas parcialmente (Thorp, 1939, 32).
Assim, aquela que chamada a idade de ouro de Hollywood no toda de ouro.
As limitaes da autonomia e da liberdade tiveram um peso considervel: desde a
adoo do chamado cdigo Hays, isto , o cdigo de autocensura que entrou em
vigor em 1934 e que estabelecia com uma mincia exasperante o que se podia
mostrar e narrar em Hollywood,at os famigerados processos dos anos 50 contra
atores, roteiristas e diretores suspeitos de comunismo (ver Ceplair e Englund).
O escritor americano Gore Vidal, no romance Myra Breckendridge, atribui sua
extravagante e polimorfa personagem as teses de que os filmes do perodo principal da idade de ouro de Hollywood, de 1935 a 1945, assinalaram o pice da
cultura ocidental, completando o que teve incio no teatro de Dionsio no dia em
que squilo falou pela primeira vez aos atenienses(Vidal, 1968, 41). Os tons
hiperblicos de tais declaraes devem ser colocados no contexto de uma divertida stira aos mitos hollywoodianos (da qual infelizmente s resta uma plida
idia no filme Homem e mulher at certo ponto, rodado em 1970 por Michael
Sarne). Contudo, preciso reconhecer que boa parte daquilo que o cinema, bem
ou mal, representou e continua a representar para o pblico do mundo inteiro
coincide com a mltipla produo hollywoodiana da fase de ouro.
OS GNEROS CLSSICOS D0 CINEMA AMERICANO
Na crtica cinematogrfica italiana e europia em geral, o estudo da figura do
autor quase sempre levou a melhor sobre o dos gneros cinematogrficos. Isso
dependeu de muitos fatores: extenso ao campo cinematogrfico de mtodos e
impostaes da crtica literria; sobrevivncia de concepes romnticas e de
teorias idealistas pouco aptas para compreender os mecanismos de produo e
os modelos de comunicao prprios do cinema.
Porm, a contraposio entre gneros e autores no deve ser exagerada. Como

demonstrou o lado mais original da poltica de autores promovida pela revista

francesa Cahiers du Cinma, o sistema dos gneros no impediu a afirmao de
grandes autores como Alfred Hitchcock, Vincent Minelli ou Howard Hawks, reconhecidos como tais exatamente enquanto excelentes diretores de filmes de gnero.
A classificao dos filmes em funo do gnero a que pertencem um aspecto
fundamental da instituio cinematogrfica.
Pode acontecer que as pginas de espetculos dos jornais ou as rubricas dos
programas de televiso deixem de citar o nome do diretor ao lado do ttulo do
filme, mas nunca deixam de dar uma sumria indicao do gnero ao qual ele
pertence. Trata-se de indicaes genricas, no sistemticas, do tipo: dramtico, de aventuras, cmico. Nem sempre so de grande ajuda. A mesma etiqueta dramtico serve para indicar Mulher tentada (1950), de Raffaello
Matarazzo, e O rosto (1959), de Ingmar Bergman, ou seja, dois filmes para os
quais a indicao do gnero a que pertencem no determinante porque pertencem a cinematografias, estilos, ideologias absolutamente diferentes entre si
No caso dos filmes hollywoodianos, ao contrrio, a pura e simples etiqueta de
gneros como western musical, gangster etc., no funciona muitas vezes como
indicador de nacionalidade, mas orienta claramente o espectador quanto
ambientao, estilo e, dentro de certos limites, ideologia; e isso independentemente do fato de que as assinaturas sejam de John Ford, Vincent Minnelli ou
Nicholas Ray. Mesmo que se trate de filmes produzidos depois do fim da idade
de ouro de Hollywood, eles faro sempre referncia tipologia dos gneros
estabelecida naquela poca, para reproduzi-la em seus mecanismos bsicos,
apesar de vistosas modernizaes tecnolgicas, ou para transgredi-la com intenes de desmistificao ou para revisit-la com nostalgia
Gneros como o filme noir, o musical, o western, o horror so o resultado de uma
produo de universos figurativos e mecanismos narrativos que devem ser considerados como verdadeiras criaes coletivas nas quais se expressa uma viso
do mundo e uma filosofia de vida, uma concepo esttica e ideolgica.
Pontos de vista sobre os gneros
Os gneros clssicos de Hollywood podem ser examinados do ponto de vista do
sistema de produo, para compreender a natureza e a complexidade dos processos que determinanates a sua afirmao do ponto de vista figurativo e narrativo,
para compreender os mecanismos de funcionamento e as regras de composio,
que em parte so comuns a outras formas expressivas como a literatura e o teatro e em parte so peculiares ao cinema; do ponto de vista poltico-ideolgico,
para compreender as ligaes entre a evoluo dos gneros e a situao histrica e social. Naturalmente as trs perspectivas esto estreitamente ligadas entre
si e so separadas s por exigncias de carter expositivo.
Vejamos primeiro o problema dos gneros do ponto de vista do processo de
produo. Antes de se tornar uma indicao til para o espectador ou um tema de
grande importncia para o estudo da narrativa flmica, a subdiviso em gneros
constituiu uma exigncia fundamental do sistema de estdio. A organizao do
trabalho e a programao produtiva do estdio se baseava sobre a rgida classifi-

cao por gnero dos filmes: cada estdio tinha uma dupla exigncia de diferenciar os produtos de modo a repartir os investimentos por diversos gneros, a fim
de adequar-se s tendncias do mercado (mutabilidade dos gostos do pblico,
exigncias dos locais com dupla programao etc. e, ao mesmo tempo, especializar-se, isto , privilegiar um gnero concentrando sobre ele empenho financeiro e artstico com o objetivo de favorecer a identificao entre um determinado
gnero e a empresa de produo (o que hoje se chamaria estratgia da imagem).
Havia uma relao ntima entre a tipologia dos dolos contratados e o gnero em
torno do qual girava a poltica de produo do estdio. A partir de Voando para o
Rio (1933) por exemplo, o sucesso da RKO e do casal Fred Astaire e Ginger
Rogers ligam-se profundamente. Igualmente na Universal, no incio do perodo
sonoro, alguns filmes de terror como Drcula (1931), de Tod Browning, e
Frankenstein (1931), de James Whale, impem como dolos do gnero Bela
Lugosi e Boris Karloff.
A interao entre gneros e estrelismo o aspecto mais visvel de uma poltica de
produo que tem como base uma frrea organizao do trabalho de diretores,
roteiristas, diretores de fotografia, cengrafos e, principalmente, diretores de
produo. Bastaria lembrar os musicals da MGM dos anos 40 e 50 que coincidem
com as expresses mais felizes deste gnero e com um dos momentos de maior
xito da casa produtora.
Na base de tais resultados est a figura de um produtor, Arthur Freed, cuja formao musical e talento organizativo lhe permitiram reunir uma equipe de diretores,
atores, msicos e coregrafos de grande valor. Os filmes de Vincent Minnelli,
desde Uma cabana no cu (1943) at A lenda dos beijos perdidos (1954), ou o
clebre Cantando na chuva (1952), de Stanley Donen e Gene Kelly, ou Meias de
seda (1957), de Rousen Maumoulian, so o resultado de uma poltica de produo
que teve em Freed seu genial artfice. Podemos falar de um estilo Minnelli, Donen
e Kelly ou Mamoulian, mas no ser menos legtimo falar do estilo MGM no campo
do musical. Da mesma forma se pode falar de um estilo Universal para os filmes
noir dos anos 40, mesmo que, ao citar os ttulos dos filmes e os nomes dos diretores, encontremos obras que hoje podemos considerar filmes de autor: Sabotador
(1942) e Suspeita (1943), de Alfred Hitchocok, Espelhos dalma (1946) e Assassinos (1946), de Robert Siodmak, Almas perversas (1945), de Fritz Lang, e Cidade
nua (1948), de Jules Dassin.
pouco provvel que se possa captar o significado do trabalho dos autores que
acabamos de citar se no se perceber e penetrar no cdigo dos elementos
constitutivos, a nvel narrativo e figurativo, do gnero em que atuaram e para cuja
afirmao contriburam. Ilustraremos uma abordagem ao problema dos gneros
do ponto de vista figurativo, partindo de algumas observaes que se encontram
num dos mais belos livros j escritos sobre o cinema hollywoodiano clssico,
America in the movies, de M. Wood (1975).
A presena freqente em filmes do gnero noir de detalhes visuais e de estruturas compositivas particularmente significativas induz o autor a uma comparao
audaciosa, mesmo sendo atenuada pela ironia do contexto: esses efeitos visuais,
escreve Wood, so como os entalhes das catedrais medievais, aqueles triunfos
de engenho e de arte que ningum v a no ser Deus (Wood, 1975, 111).

A comparao no deve parecer nem casual nem irreverente, tanto mais que
feita para sublinhar uma espcie de desproporo entre os valores formais desses filmes e o que Wood chama a banalidade de seu contedo humano, e no
esqueamos que a mesma comparao j fora feita por um historiador de arte
como Panofsky, que certamente entendia de catedrais (ver Panofsky, 1947).
O que nos interessa nessa aproximao dos dois elementos no tanto a
nobilitao artstica e cultural do cinema, quanto o mtodo anlogo de abordagem
de duas formas diversas de arte coletiva que a est implicitamente sugerida. Nas
catedrais gticas, mesmo os detalhes aparentemente mais descartveis, aqueles
que ningum v a no ser Deus, contribuem para dar-nos o sentido abrangente
do espao, para produzir aquele sentimento de levitao e transfigurao da
matria: isto , em poucas palavras, aquilo que se preocupa em fazer-nos compreender a corrente da historiografia e da crtica de arte que reivindica o mtodo
iconolgico e que teve em Panofsky o seu expoente mximo (ver Calabrese 1985,
21-33). Tal mtodo se articula em dois planos: num primeiro nvel (iconografia), os
elementos espaciais e figurativos so decifrados em funo de suas fontes (culturais, literrias ou filosficas); num segundo nvel (iconologia), eles so interpretados como formas simblicas (as formas visveis relacionadas com determinadas concepes do mundo, da realidade ou da prpria arte).
Coisa semelhante faz Wood quando analisa um motivo figurativo comum a muitos
filmes noir dos anos 40 e 50: a presena obsessiva dos espelhos e, em geral, de
superfcies refletoras que mostram as personagens segundo perspectivas incertas e estranhas. Wood se interroga sobre esse motivo, baseado num jogo de
combinao entre realidade e aparncia num mesmo plano e tratado muitas vezes
com notvel elegncia formal mesmo em filmes banais. Localiza sua fonte na
herana do cinema expressionista alemo, mantida atravs da presena em
Hollywood de muitos diretores alemes ou que tinham trabalhado na Alemanha
ou sofrido a influncia de quem havia trabalhado na Alemanha (Wood, 1975, 109).
Interpreta seu significado como a afirmao de um universo de aparncias em
que nenhuma certeza possvel e os dados mais comuns da experincia visual
cotidiana esto sempre a ponto de transformar-se num trompe-loeil, num enigma
inquietante. Mas Wood vai alm e chega a ver nesses jogos de imagens refletidas
uma aluso ao prprio meio cinematogrfico: eles nos obrigam a interrogar-nos
sobre a posio da cmera de filmar e tambm sobre a prpria natureza dessa
mquina, sobre suas possibilidades de engenho que manipula as aparncias e
transgride a ordem aparente da viso comum (Wood, 1975, 112).
Vimos um exemplo de como uma anlise atenta de um motivo figurativo nos explica por que s vezes os filmes nos dizem mais do que aquilo que parecem dizer
primeira vista; existiria um significado que pode ser diverso daquele que podemos chamar de significado literal do enunciado narrativo. exatamente por esse
caminho que o cinema hollywoodiano clssico, mesmo em suas manifestaes
mais comerciais, conseguiu fugir das vrias censuras ideolgicas e estticas,
objetivas e subjetivas, impostas nos vrios nveis da criaco e da realizao.
Em profunda relao com os aspectos figurativos esto os narrativos. Os gneros cinematogrficos, em analogia com os literrios e com a tradio dos mitos e
dos contos populares, apresentam uma srie de elementos constantes, e que
podem conduzir s funes desempenhadas pelas personagens no desenvolvi-

mento do enredo. Segundo tal perspectiva, o estudo dos gneros pode servir-se
dos mtodos elaborados na anlise das formas narrativas tradicionais atravs da
classificao das funes desempenhadas pelas diferentes personagens
(actantes, na terminologia de Greimas, 1970), mesmo que, por se tratar de cinema,
no seja possvel ignorar ou subvalorizar o aspecto propriamente figurativo
(Casetti, 1979, 59; Campari, 1983, 18-19).
Atravs de uma abordagem desse tipo podem ser identificadas estruturas narrativas recorrentes, por exemplo, em gneros como o melodrama ou a comdia.
Como demonstrou Campari, o heri tpico do melodrama representa a funo do
amor impossvel, reconhecvel sobre as variantes mais ou menos complexas ou
intrincadas apresentadas pelo enredo, enquanto o da comdia representa a funo do amor conquistado, se bem que as etapas da conquista no sejam
definveis em termos de provas difceis, aventuras ou contrastes sociais, mas
sim de temperamento, carter, papis etc. (Campari, 1980, 23-52 e 42-49). . . . E o
vento levou (1959) seria definido como um melodrama estruturado sobre o tema
do amor impossvel, o de Rossella (Vivien Leigh) por Ashley (Leslie Howard),
que imprevistamente se dilui, no final, quando se torna realizvel (Campari, 1980,
24). Enquanto em Npcias de escndalo (1940), de George Cukor, possvel
descobrir, sob as formas leves da comdia, a estrutura da fbula A bela adormecida: assim de fato Tracy, princesa infeliz, antes que um jovem estranho a seu
mundo, o jornalista Mike (James Stewart), venha despert-la, revelando sua feminilidade e a capacidade de amar mesmo sem colher depois o fruto de sua interveno, um pouco pelo moralismo daquele tempo, e tambm porque o jornalista
no atinge o papel de prncipe (Campari, 1980, 4445).
Naturalmente o sistema dos gneros cinematogrficos, embora possa ser estudado em suas constantes e nas invariantes que permanecem aps mutaes superficiais, vivo numa relao dinmica com a situao poltica, social e cultural.
Segundo tal perspectiva que privilegia o aspecto ideolgico, sero evidenciadas
as relaes entre as temticas dos gneros e determinadas linhas de tendncias
polticas, econmicas etc. Segundo uma exemplificao fornecida por La Polla
(1978), podemos notar como o western retrata o modelo do desenvolvimento
expansionista e colonialista dos Estados Unidos, enquanto o cinema de fico
cientfica ser o gnero passvel, mais que qualquer outro, de uma leitura poltica
em clave contempornea durante o macartismo e o perigo vermelho. Da mesma
forma, ser possvel ler o musical no s como sinal superficial de fuga fantstica, mas tambm como traduo em termos decididamente espetaculares dos
vrios protagonistas ideais que se sucederam na ribalta da vida nacional; ou
ser possvel identificar no filme de guerra no apenas a figura imediata do imperialismo americano, de seu militarismo neurtico, de sua expresso no Oriente,
mas tambm a inteno da conquista de um mercado cinematogrfico atravs do
contrabando de violentas mitologias mascaradas de defesa da liberdade. (La
Polla, 1978, 185-197).
Trs exemplos: melodrama, noir e western
Certamente o fenmeno dos gneros diz respeito ao cinema em todos os pases e
a narrativa cinematogrfica o compartilha com outras formas expressivas prexistentes, como a literatura e o teatro. Todavia, pode-se notar que cada cinematografia valeu-se de gneros que melhor a representam e que melhor exprimem

as caractersticas originais da cultura nacional. Tais so os casos, no cinema

italiano dos anos 50 e 60, da comdia, famosa junto ao pblico de todo o mundo
como comdia italiana ou, no cinema francs dos anos 50 e 40, do drama
social.
Quais so os gneros mais tpicos da idade de ouro de Hollywood? Todo
cinfilo tem suas idias precisas a propsito e cada crtico adota um esquema de
classificao mais ou menos complexo e sofisticado, mas seguramente diferente
do usado por seu colega. Limitando-nos a uma bibliografia italiana facilmente
acessvel, encontraremos quem (Ferrini, 1974) limita a tipologia dos gneros
clssicos do cinema americano a cinco grupos (melodrama, western, filme noir,
fico cientfica, musical) e quem, ao contrrio (Campari, 1980) articula sua classificao contemplando uma tipologia mais ampla e denominaes mais especficas (romance-melodrama, histrias para famlia, aventuras,comdia, musicais, os
campees, policiais, western, filmes de guerra, o fantstico).
Referindo-nos a essa ltima tipologia, poderemos observar que gneros como o
melodrama ou a comdia, que Hollywood elevou a uma espcie de perfeio no
perodo aqui tomado em considerao, se desenvolveram tambm pela contribuio de influncias heterogneas como aquela, determinante, dos diretores europeus emigrados para Hollywood, comprovando a capacidade do sistema de gneros de amalgamar os mais diferentes componentes culturais. Mais ainda do que
na comdia brilhante, qual a arte de Ernest Lubitsch deu uma contribuio
insubstituvel, embora seu toque fosse irrepetvel, foi no melodrama que o fenmeno teve maior relevo. Por exemplo, o austraco Max Ophls o diretor de Carta
de uma desconhecida (1948), um filme que um verdadeiro modelo do gnero
pela narrao de um amor impossvel feita em voz off pela protagonista (a desconhecida de que fala o ttulo) e, sobretudo, graas a uma cenografia e a uma iluminao bastante estilizadas e que reconstroem em estdio ambientes e fragmentos da Viena do sculo XIX.
O dinamarqus Douglas Sirk o autor de alguns dos melodramas que ilustram
melhor as caractersticas temticas e figurativas do gnero: Palavras ao vento
(1956) apresenta um complexo enredo em que se misturam petrleo, sexo, lcool
e no qual o sentido de onipotncia que parece ser prerrogativa da classe social
dos protagonistas se traduz numa espcie de fria auto-destrutiva a que eles
parecem destinados. Como se pode observar, trata-se de um verdadeiro prottipo
das mais recentes novelas da televiso, como Dallas, as quais, do ponto de vista
figurativo, no conservam nem uma plida imagem do conjunto de regras de
composio prprias da encenao do melodrama hollywoodiano clssico: um
rigoroso controle dos valores emotivos e simblicos dos espaos e dos objetos;
cuidadosa pesquisa dos efeitos da composio plstica e cromtica do
enquadramento; sistemtica utilizao dos efeitos de intensificao melodramtica das situaes por meio de um equilibrado uso da montagem e da msica. De
Palavras ao vento se poderia citar a seqncia em que Marylee (Dorothy Malone)
interpreta em sua sala uma dana desenfreada, enquanto uma montagem alternada nos mostra a simblica escada da manso, onde o pai da moa, ao subi-la, ir
encontrar a morte por ataque cardaco.
Contudo, penso que as mais originais expresses do melodrama cinematogrfico
hollywoodiano devem ser buscadas naqueles casos, que alis no so raros, em

que o gnero no se apresenta em estado puro mas sim contaminado por outros
gneros, melhor ainda quando mais fortemente apoiados na tradio cultural
americana: com o gnero pico-histrico em . . . E o vento levou (1939), com o
filme noir em Gilda (1946), com o western em Duelo ao sol (1946) ou Johnny
Guitar (1954).
Entre os gneros clssicos do cinema americano, noir e western so seguramente os mais tpicos e, no obstante a notvel diversidade da ambientao (o espao
urbano e a pradaria), acham-se intimamente ligados por uma relao de
complementaridade. Em ambos os gneros o tema central o conflito entre a lei e
o arbtrio, a inocncia e a corrupo, entre as regras da convivncia civil (civilizao) e o universo dos sem lei ou fora-da-lei, um mundo selvagem e primitivo (selvageria). A grande vitalidade e riqueza dos dois gneros est em mostrar a incerteza das fronteiras entre o mundo da civilizao e o da selvageria, embora as
regras do gnero e o moralismo codificado imponham sempre um final positivo e
edificante.
Do ponto de vista narrativo, o filme western pe em confronto o colono branco e o
ndio, a comunidade ordenada com suas regras de vida e o fora-da-lei, o
pistoleiro que vm perturbar a ordem; o vingador ou um grupo de vingadores e
as vtimas designadas por uma justia sumria, que muitas vezes acaba no puro
e simples esprito de vingana sem outra lei seno o fuzil ou o cabresto.
Esse grande tema do precrio equilbrio entre uma lei a ser instituda, imposta ou
conservada e a violncia interna ou externa ao grupo ou comunidade, encontra
sua expresso no universo figurativo do western. O espao do western o espao da fronteira, um dos mitos fundadores da nao americana, retomando o
ttulo de um famoso estudo de E. Marienstras (1976).
A fronteira a perene mobilidade dos confins, a quimera da conquista de um novo
territrio e da aventura. O espao do Oeste um espao perenemente descentralizado. O prprio heri do Oeste entra em ao vindo no se sabe de onde e abandonando a cena no final: trata-se literalmente de uma passagem. Se a ordem e a
lei so restabelecidas, se trata sempre de uma estabilidade em que no h lugar
para o heri, que no fim sempre vai embora. Freqentemente, ele deixa uma mulher que o ama: a mulher, smbolo de estabilidade, se contrape o cavalo, promessa de aventura e solido para o heri: no final de Paixo de fortes (1946), de John
Ford, Clementine (Cathy Downs) permanece na cidade do interior como professora, enquanto Wyatt (Henry Fonda) retoma sua viagem em direo a novas aventuras. O espao do western est estruturado e medido na base do movimento, da
transio, das mutaes. A plancie atravessada pela caravana dos colonos; os
vaus para o gado; as passagens dos canyons com os perigos das emboscadas; a
main street sobre a qual converge a vida da cidade ou da aldeia, mas sempre
considerada lugar de passagem e de transio: aqui, por exemplo, acontecem as
correrias dos fora-da-lei entre o banco e o saloon, aqui param aventureiros e aqui
ocorrem os acertos de conta, aqui convivem a necessidade de estabilidade e a
mobilidade da fronteira. Mas o espao que resume e melhor simboliza a mobilidade do Oeste o da ghost town, a cidade fantasma abandonada por seus habitantes, que foram buscar em outro lugar a promessa de conforto e estabilidade:
entre as mais sugestivas ghost town do western, podemos recordar as de Cu
Amarelo (1948), de William A. Wellman. O homem do Oeste (1958) de Anthony

Mann, e Duelo na cidade fantasma (1958), de John Sturges ver Bellour, (1969, 17172).
Complementar do gnero western, j o dissemos, o filme noir. Essa etiqueta de
gnero (noir) uma inveno francesa, tem uma origem banal negro era a cor
das capas da coleo de romances policiais de maior sucesso, exatamente como
aconteceu com o giallo na Itlia), mas acabou sendo aceita pelos prprios americanos.
Sob a etiqueta noir podem ser abrangidos vrios gneros, ou melhor,
subgneros: policiais, filmes de gngster, histrias de detetives, thrillers etc.
Trao comum desses subgneros o pr em cena, sob vrios pontos de vista,
atos criminosos e criar em torno do crime acentuado clima de suspense: sobre o
sucesso da ao criminosa, sobre a descoberta do culpado, sobre a motivao do
delito.
Do ponto de vista iconogrfico, como escreve M. Vernet, existe uma predominncia absoluta do universo mineral (rochas, cimento, asfalto),junto ao ao e a noite,
na qual os contrastes de luz e os efeitos fulgurantes contribuem para definir os
contornos do gnero (vrios autores, 1975, 56).
No perodo de tempo aqui considerado, registra-se uma dominncia de um ou de
outro subgnero, segundo uma lgica de desenvolvimento que, mesmo com a
permanncia de algumas caractersticas de fundo, mostra claramente as ligaes
do gnero com a evoluo da sociedade americana e da instituio cinematogrfica.
No incio dos anos 30, registra-se o domnio do filme de gngster, o que se pode
relacionar com o desenvolvimento sem precedentes na sociedade americana da
criminalidade organizada ligada ao trfico ilegal de bebidas alcolicas induzido
pela Lei Seca. O gngster um heri tpico da mitologia urbana, do mesmo modo
como o fora o pistoleiro no mundo rural da fronteira.
O cinema, sob o impulso dos outros meios de comunicao de massa define sua
iconografia. Com o cinema sonoro, a ambientao urbana se enriquece com o
repertrio de rumores: tiroteios, arranhar de pneus no asfalto, vidros quebrados,
que, junto com ambientes fechados, sombras projetadas nas paredes, asfalto
molhado, feixes de luz dos faris dos automveis, tornam-se a marca registrada
do gnero. Filmes como Inimigo pblico (1931), de William A. Wellman, Alma do
lado (1931), Mervyn Leroy, Scarface, vergonha de uma nao (1932),de Howard
Hawks, so considerados os arqutipos do gnero, inclusive do ponto de vista
ideolgico.
O dado mais evidente que marca a impossvel integrao desses marginais no
sistema de valores dominantes (dinheiro, poder, sucesso) a analogia entre
sumas carreiras e as de qualquer outro cidado disposto a subir na vida, o que
esses filmes sublinham, sugerindo portanto a noo de uma incerteza entre os
limites da legalidade e da ilegalidade e de uma simetria e um efeito de espelho
entre sistemas legais e ilegais de poder.
No foi por acaso que esses filmes se viram perseguidos e submetidos a vrias
censuras, tanto que logo se preferiu centrar as narrativas de aes criminosas
sobre as figuras de policiais ou de detetives privados.

A traduo para a tela dos romances de Dashiel Hammet e Raymond Chamdler

provocou o grande florescimento do gnero noir dos anos 40. A relquia macabra
(1941), de John Huston, At a vista, querida (1944), de E. Dmytrik, beira do abismo (1946), de Howard Hawks, so alguns clssicos do gnero detective story.
Tambm nesses casos a ambigidade, ou seja, a adoo de formas dotadas de
uma pluralidade de significados, que preside construo desses universos
narrativos e figurativos, levando a consider-los entre os mais ricos e fascinantes
dentre os que foram produzidos pelo cinema.
Ambigidade acima de tudo da personagem do detetive: ele vive um papel de
incerta definio, tanto assim que olhado com suspeita pela poltica, que o
considera uma espcie de gngster camuflado, e pelos bandidos, que o consideram como parte da polcia. Humphrey Bogart, o rosto com o qual nos habituamos
a imaginar o Sam Spade de Hammett (ver A relquia macabra) e o Philip Marlowe
de Chandler (ver beira do abismo), resume perfeitamente essa ambigidade de
papis: cai sua gestualidade, no trejeito amargo do rosto, no melanclico
distanciamento das aes em que se v implicado. Ambigidade figurativa: o
universo da violncia, do vcio, da corrupo, que nesses filmes apresentado
com as ampliaes violentas e excessivas dos contrastes de luz de uma
ambientao noturna e de uma simbologia elementar, no est nunca separado de
um certo fascnio, mistrio, aventura.
Finalmente, ambigidade na relao que se estabelece entre a soluo do enigma
criado pela narrao e uma verdade mais ampla e profunda que o clima figurativo
do filme contribuiu para evocar e a respeito da qual o detetive no tem instrumentos de nenhum tipo. Essa impotncia do heri simbolizada na situao inicial
e final de At a vista, querida, em que vemos Marlowe (agora interpretado por
Dick Powel) com os olhos vendados por causa de um incidente sofrido durante o
tiroteio que decide a situao: a ao, bastante intrincada e rica de suspense,
narrada, idealmente, do ponto de vista de quem no pode ver. No por um acaso os diretores que retomaram, nos anos 70, o gnero noir, voltaram a evocar o
motivo da ferida, da cicatriz: assim, em Chinatown (1974), de Roman Polanski, o
detetive interpretado por Jack Nicholson sofre um corte no nariz e obrigado a
usar um band-aid durante boa parte do filme (o corte feito por um sicrio interpretado pelo prprio Polanski); e em O perigoso adeus (1973), de Robert Altman,
Marlowe (interpretado por Elliot Gould) nos mostrado, depois de um acidente,
todo enfaixado.
O NEO-REALISMO ITALIANO
Os filmes de amanh sero rodados pelas ruas, diz o diretor Ferrand em A noite
americana (1973), de Franois Truffaut: num filme que uma melanclica e terna
evocao do cinema feito nos estdios, sempre um pouco artificial e maneirista,
Truffaut no deixou de render uma homenagem revoluo esttica que foi o
neo-realismo italiano e que tanto peso teve, atravs da aprendizagem com Andr
Bazin, na sua formao cinematogrfica.
O cinema rodado pelas ruas, os atores apanhados na rua, a realidade fixada sem
manipulaes e sem preconceitos (A realidade est l. Por que manipul-la?,
era o estribilho rosselliniano mais citado pelos jovens crticos franceses): estas
so algumas das frmulas dentro das quais se tentou sintetizar a experincia do
cinema neo-realista italiano.

Nem sempre possvel encontrar a concretizaco de tudo isso nos textos

flmicos. Por exemplo, Roma, cidade aberta (1945), o filme de Rossellini considerado o prottipo da nova tendncia, recorre interpretao de profissionais de
consumada experincia como Anna Magnani e Aldo Fabrizi; alm disso, ele no
recusa os efeitos de acentuao dramtica obtidos atravs de um uso da montagem no distante da chamada decupagem clssica; quanto a preconceitos ideolgicos, as vivncias paralelas e entrelaadas de um intelectual comunista e de um
padre catlico buscam incessantemente o efeito de envolvimento humanista: o
filme termina com um grupo de crianas que, depois de ter assistido execuo
de Dom Pietro (Fabrizi), se dirige para a cidade, enquanto a cmera enquadra uma
paisagem urbana nitidamente dominada pela cpula de So Pedro.
E, contudo, o impacto produzido por Roma, cidade aberta e, principalmente Pais
(1947), de Rossellini, Vtimas da tormenta (1946) e Ladres de bicicleta (1948), de
De Sica, e por todos aqueles filmes (de De Santis, Zampa, Lattuada) que, de vrias
maneiras, contriburam para propagar pelo mundo a imagem da Itlia que saa do
fascismo com as laceraes da guerra, da ocupao alem, de um atraso
endmico, foi enorme. Aquela que foi imediatamente chamada de escola italiana
tornou-se um ponto de referncia obrigatrio para definir os novos rumos da
esttica do filme, como no passado tinham feito a escola sovitica dos anos 20
ou o expressionismo alemo ou o realismo potico do cinema francs entre as
duas guerras.
Para documentar-nos sobre o esprito com o qual foi acolhida fora da Itlia a nova
experincia do cinema italiano, permanece at hoje como o melhor texto Le
ralisme cinmato graphique et lcole italienne de la Libration, publicado pelo
crtico e terico francs Andr Bazin em 1948, na revista Esprit (in Bazin, 1958-62,
275-303).
Bazin no foi somente um grande apreciador no neo-realismo; seu mtodo de
anlise do filme e sua teoria esttica, para cuja formao contriburam
grandemente os filmes neo-realistas italianos juntamente com as obras de William
Wyler e Orson Welles, influenciaram o nascimento da nouvelle vague e o desenvolvimento do cinema moderno. No ensaio dedicado ao neo-realismo, Bazin se
detm a analisar sobretudo a tcnica narrativa, procurando definir a relao da
cmera (tipo de enquadramento e de cortes entre os planos, movimentos de
cmera, com os fatos narrados, o ambiente, os objetos. Servindo-se de comparaes com a tcnica dos romancistas americanos como Faulkner, Hemingway, Dos
Passos ou de um pintor como Matisse, Bazin trata de demonstrar que a cmera
tornou-se uma coisa s entre o olho e a mo que a conduzem: dessa forma, a
narrao, que nasce de uma necessidade biolgica antes de ser dramtica,
germina e cresce com a veracidade e a liberdade da vida (Bazin, 1958-62, 292).
sobretudo num filme como Pais (1946), de Robert Rossellini, que Bazin v
realizar-se a mutao que diz respeito s prprias modalidades de construo da
narrativa cinematogrfica.
A unidade da narrao cinematogrfica em Pais no o plano, ponto de vista
abstrato sobre a realidade que se analisa, mas o fato. Fragmento de realidade
bruta, mltiplo e equvoco em si mesmo, cujo sentido aparece s a posteriori
graas a outros fatos entre os quais o esprito estabelece relaes. Sem dvida, o
diretor escolheu bem entre estes fatos, mas respeitando a sua integridade de

fato ( Bazin, 1958-62, 299).

Naturalmente se trata de uma interpretao parcial do neo-realismo e, se bem que
centrada principalmente em Rossellini, permanece como uma das mais sugestivas, porque lana uma ponte entre a experincia neo-realista e as experincias
mais avanadas do cinema moderno, freqentemente pr-figuradas e antecipadas
pelo trabalho crtico e terico de Bazin.
Mais complexo se torna o problema se olharmos o fenmeno neo-realista mais de
perto, em suas implicaes polticas, ideolgicas e culturais e em relao com a
situao vivida pelo cinema italiano antes da queda do fascismo.
Antes de mais nada, o neo-realismo no todo o cinema italiano do segundo psguerra. seu componente mais conhecida e culturalmente de maior prestgio,
mas a sobrevivncia e o prprio desenvolvimento da instituio cinematogrfica
italiana estiveram ligados a outros componentes, como o chamado cinema de
gnero e de consumo, com o qual, alis, o neo-realismo teve contnuas relaes
de troca.
O neo-realismo no nasce de uma espcie de tbula rasa a respeito do cinema
precedente, isto , o cinema do regime fascista. Pelo contrrio, existem no poucos elementos de continuidade com o cinema precedente.
O apelo a uma realidade cotidiana, aos traos regionais e aldeos da vida
nacional (contrapostos ao cosmopolitanismo cinematogrfico e literrio), tinha
sido um componente importante do debate cultural do perodo fascista, por exemplo, nos textos de Leo Longanesi e em muitas intervenes publicadas na revista
Cinema, dirigida pelo filho do duce, Vittorio Mussolini (Mida Quaglietti, 1980).
Aspectos da realidade humilde e despossuda tinham encontrado expresses
tanto nos filmes rurais de Alessandro Blasetti (Sole, 1929 e Terra Madre, 1931),
quanto nas comdias de Camerini (Gli uomini che mascalzoni...,1932, Grandi
Magazzini, 1939 etc. ) ou em O corao manda (1942), do mesmo Blasetti.
A defesa de um cinema nacional, popular e realista feita sobre as pginas de
Cinema nos dois ou trs anos imediatamente anteriores queda do fascismo era
mais do que compatvel com o regime, tanto que coincidia com a exaltao de
filmes indubitavelmente publicitrios como Sole (1929) e Vecchia Guardi (1934),
de Blasetti, ou La nave bianca (1941), de Rossellini.
Eis-nos portanto no centro de uma das contradies mais agudas da prpria
gnese do neo-realismo. Ugo Pirro, um dos roteiristas mais prestigiados do cinema italiano das ltimas dcadas, comenta, num livro de evocao do nascimento
do neo-realismo, esse fato:
Que, justamente numa revista assinada por um Mussolini se juntassem os jovens
cineastas mais abertos ao novo e todos com a carteira comunista escondida
entre os livros, pode surpreender no s a estrangeiros. Assim como permanece
o segredo nosso inteiramente italiano e s para ns compreensvel, que tenha
cabido a um homem que deu duro trabalhando em filmes de propaganda fascista
rodar o filme que daria incio a extraordinria estria do neo-realismo italiano:
Roberto Rosselini(Pirro, 1983, 14-15).

Alm das vivncias pessoais, polticas e culturais dos homens que deram vida ao
movimento de renovao do cinema italiano, o neo-realismo deve ser visto, mais
do que um movimento orgnico e unitrio, como uma extraordinria afirmao do
meio cinematogrfico, que se demonstrou capaz, mesmo no mbito das convenes narrativas adotadas pela quase totalidade dos filmes daquele perodo, de
captar a mutao do cenrio humano e visual, mais at que do poltico. De fato,
um dos pontos fortes do neo-realismo foi a capacidade de assimilar e adaptar
realidade italiana modelos cinematogrficos e literrios dos mais diferentes, num
clima de frentica atualizao vivida como reao ao fechamento da cultura oficial fascista.
J no mbito das instituies cinematogrficas do fascismo (as revistas Cinema e
Bianco e Nero, o Centro Sperimentale di Cinematografia, isto , a escola para a
formao dos quadros tcnicos e artsticos), crticos como U. Barbaro, L. Chiarini
e F. Pasinetti tinham promovido um grande trabalho de atualizao, dando a conhecer os aspectos mais avanados das cinematografias de todo o mundo e
promovendo o estudo e aprofundamento dos aspectos tericos do cinema (com a
traduo de textos de Pudovkin, Eisenstein, Balzs e Arnheim).
Obsesso (1943), filme de estria de Luchino Visconti, considerado por muitos
como a obra que antecipou, antes da queda do fascismo e do final da guerra,
temas e estilos do neo-realismo, e uma obra seguramente importante pelo fato de
mostrar ngulos perdidos da provncia italiana (os arredores de Ferrara), de filmar
as cenas externas nos prprios locais da ao e de romper com os esquemas de
composio do cinema italiano precedente. Mas o elemento de maior novidade
consiste em assumir conscientemente modelos explcitos de referncia que so
inditos no panorama do cinema italiano: primeiro, a narrativa americana (o filme
extrado de um romance de James Cain, O destino bate porta, com um enredo
denso e envolvente, com uma linguagem ntida e tensa); o cinema francs, em
particular a obra de Jean Renoir, um autor conhecido por Visconti durante sua
permanncia na Frana, que tinha feito originais interpretaes cinematogrficas
do naturalismo literrio do sculo XIX (A besta humana, 1938, extrado de L bte
humaine, de mile Zola) e que, sobretudo com Toni (1934), tinha dado uma nova
importncia, e com grande eficcia para a ambientao, paisagem, s condices
de vida de uma comunidade do interior.
Em outros termos, um filme como Obsesso exprime, alm da necessidade de
descobrir a realidade esquecida pela literatura e pela propaganda, a necessidade
de entrar em contato com novos modelos de interpretao. Uma necessidade de
abertura intelectual e moral que no atingiu s o cinema e que foi expressa com
estas palavras por Cesare Pavese, numa nota escrita em 1946; Ns descobrimos
a Itlia(...) procurando os homens e as palavras nos Estados Unidos, na Rssia,
na Frana e na Espanha (Pavese, 1968, 223). Foi esse clima de abertura, que
comportou tambm um certo ecletismo, o dado mais relevante da breve fase neorealista, durante a qual se afirmaram os autores que fizeram o cinema italiano
circular pelo mundo e que elaboraram uma srie de modelos expressivos capazes
de tornar possvel um intercmbio contnuo entre evoluo da sociedade italiana
e cinema. Nesse sentido se pode afirmar que, durante cerca de trinta anos aps o
fim da guerra, o cinema italiano conseguiu interpretar as mudanas, os humores e
as contradies da sociedade.

A profunda ligao entre a crnica e os costumes talvez seja o trao comum entre
as diversas personalidades que deram vida ao movimento. Nesse sentido, um
papel fundamental foi desempenhado por Zavattini, que foi o roteirista de todos os
principais filmes de De Sica (entre os quais Ladres de bicicleta, 1948, Milagre em
Milo, 1951, Umberto D., 1952), mas que colaborou com todos os principais diretores (de Visconti a De Santis, de Blasetti a Zampa, Germi etc.) e desenvolveu uma
intensa atividade como autor de propostas, de reflexes tericas, constituindo o
elo de ligao entre cinema, literatura e jornalismo e de cuja interao derivam
muitas das caractersticas originais do nosso cinema do ps-guerra.
Junto atividade de Zavattini deve ser recordada a de muitos outros roteiristas
que, talvez com menor genialidade inventiva mas com alto profissionalismo, moveram-se na mesma direo: Amidei, Cecchi DAmico, Flaiano, aos quais preciso acrescentar as temporrias colaboraes com o cinema de escritores como
Brancati, Fabbri, Berto, Pratolini etc.
Mas, alm das declaraes programticas e das tcnicas de criao e projeopromoo dos filmes em que aparece mais ntida a aproximao entre cinema e
jornalismo, evidente que a adeso ao dado de crnica, que muitas vezes representa apenas um puro e simples ponto de partida, adquire significados diversos
no estilo de cada diretor.
Por exemplo, no Rossellini da chamada trilogia da guerra (Roma, cidade aberta,
1945; Pais, 1947; Alemanha, ano zero, 1948) so a reao moral e o dado
comportamental que traduzem uma escolha que sempre interior e muitas vezes
trgica, a constituir o fio condutor, como j aparece claro a partir do ltimo da
srie (Alemanha, ano zero) e como se definir na posterior trilogia da solido
(Stromboli, 1949; Europa 51, 1952; Romance na Itlia, 1953).
No cinema da dupla Zavattini e De Sica, os dados mais comuns da existncia
cotidiana, colhidos com tons aparentemente discretos e crepusculares, sofrem
uma transfigurao surreal, de fbula cheia de humores ora patticos, ora grotescos. No caso de Visconti que, aps a estria de Obsesso (1943) silencia, ao
menos cinematograficamente, at 1948, quando conclui La terra trema, as ligaes com os dados de crnica e documentaristas aparecem hoje como no essenciais, embora fossem na altura enfatizados pela crtica, em relao a sua
extraordinria capacidade de assimilar, num elegante maneirismo, modelos retirados da tradio literria, pictrica e musical do sculo XIX e do incio deste sculo.
No cinema de De Santis, as intenes documentaristas e a pretenso de objetividade sociolgica expressa atravs da autenticidade da ambientao, sero abafadas por um gosto pelo enredo melodramtico e pelo enfoque espetacular da paisagem, do erotismo, do folclore. a De Santis que se deve a mais singular contaminao entre instncias ideolgicas do neo-realismo (para cuja definio ele deu
uma contribuio determinante) e os mecanismos de funcionamento do sistema
cinematogrfico (estrelismo, cinema de gnero etc.). Isso conquistou para seus
filmes, em particular para Arroz amargo (1949), um sucesso internacional sem
precedentes, provavelmente graas combinao especial entre os mitos arcaicos de uma cultura camponesa e a nfase espetacular das tcnicas e dos mitos
da cultura de massa.

Sem dvida, a imagem do neo-realismo como expresso de um momento herico

de antecipao de uma mudana radical da sociedade italiana, por um lado, e, por
outro, de cancelamento de qualquer tradio e conveno cinematogrfica, numa
espcie de ligao direta com a realidade cotidiana, encontra mais ressonncia
na crtica e na ideologia neo-realista do que nos textos flmicos.
O certo que muitas das esperanas quanto ao florescimento do neo-realismo
logo desapareceram. Entre as causas principais deve ser recordado o clima de
restaurao poltica, posterior s eleies de 1948, que produziram uma ntida
afirmao o plo conservador representado pela Democracia Crist, que se prolongou pelos anos 50 e no favoreceu um cinema de oposio. Para dar uma idia
de tal clima, bastar recordar s um episdio: o processo contra Renzi e
Aristotarco (1954), rus de ter publicado em Cinema Nuovo um roteiro cinematogrfico com episdios pouco edificantes sobre a ocupao italiana da Grcia
(como ex-oficiais, os dois jornalistas foram presos no crcere militar de
Peschiera e condenados por um tribunal militar!).
Talvez tenha sido inevitvel que no clima de confronto ideolgico que da resultou
se desenvolvessem atitudes sectrias que, com o passar do tempo, ameaaram
absorver cada grupo somente na defesa de um dogma esttico.
Foram necessrios os ataques conjugados da nova vanguarda dos anos 60 e,
numa outra vertente, da nova crtica de inspirao marxista, que submeteu a uma
reviso a tradio populista da cultura italiana (Asor Rosa, 1965), e posteriormente o amplo processo de reviso historiogrfica iniciado com o convnio e a retrospectiva da Mostra Internazionale di Pesaro de 1974 (ver L. Miccich, 1975 b),
para que toda a fase do neo- realismo e do cinema dos anos 50 fosse vista segundo novas perspectivas, mais atentas s peculiaridades e complexidade da instituio cinematogrfica.
Por exemplo, no mais recente e completo quadro histrico do cinema italiano,
traado por Brunetta (1979; 1982), a idia do breve ciclo histrico do neo-realismo, se no posta de lado, , pelo menos, integrada por aquela historicamente
mais rica e complexa do processo de transformao lenta e de mais ampla
durao que parte de antes da Primeira Guerra e se estende at os anos 50, associando-se no final da dcada ao novo impulso provocado por uma verdadeira
mudana profissional e produtiva (Brunetta, 1982, 369).
Nessa perspectiva, sem sacrificar nada da originalidade e da peculiaridade do
estilo dos autores que so associados ao florescer do neo-realismo, possvel
encurtar as distncias entre as prticas altas e as prticas baixas, ou seja,
entre as expresses qualitativa e estilisticamente mais significativas do cinema
de autor e a produo mdia do cinema de gnero, e pr o problema da definio
de um olhar neo-realista que permeia o cinema do perodo (Brunetta, 1982, 313336).
Muitos dos antemas pronunciados no curso dos anos 50 j caram. Hoje, para
quem queira conhecer e apreciar o esprito de uma poca, colher as caractersticas originais do imaginrio cinematogrfico italiano, mas tambm dos costumes e
da vida cotidiana, existem novas etapas obrigatrias (que antes a crtica, com
ortodoxa cartilha neo-realista, teria vivamente desaconselhado).

Pode-se comear com o chamado neo-realismo rosa que a comdia popular,

que, mais do que uma involuo do neo-realismo, deve ser encarado como atualizao para uma nova linguagem de uma tradio bem viva em nossa cultura.
Alguns ttulos fundamentais: primavera (1949), Due soldi di speranza (1952), de
Renato Castellani; Po, amor e fantasia (1953) e Po, amor e cime (1954), de
Luigi Comencini; Po, amor e...(1955), de Dino Risi.
No menos interessante pode revelar-se a reviso do chamado neo-realismo de
apndice que tem em Raffaello Matarazzo seu campeo, objeto de recentes
reavaliaes e de reiteradas repulsas (Apr e Carabba, 1976). Sem dvida
Matarazzo e outros diretores como Costa, Brignone etc. levam a um ponto de
efervescncia as temticas e o estilo do melodrama cinematogrfico, com amplas
zonas de adequao ao que podemos chamar de linguagem comum da
iconografia neo-realista. Ttulos fundamentais: a trilogia de Matarazzo (Mulher
tentada, 1950; Tormento, 1951; Filhos de ningum, 1952), qual podem ser acrescentados vrios melodramas de qualidade desigual, mas reunidos atravs de
misturas especiais entre realismo da ambientao e provocao ertica, desde
Sensualidade (1952), de Clemente Fracassi, at A loba (1953), de Alberto
Lattuada.
E finalmente Tot, cuja reavaliao, que teve em Fofi seu mais fervoroso defensor
(Fofi e Faldini, 1977), implica um reexame das relaes bastante complexas e
fecundas entre o cinema italiano e o teatro de revista, as variedades, a tradio
dialetal etc., mas tambm uma reviso da noo de popular conforme foi usada
pelos setores mais dogmticos da crtica cinematogrfica.
Essa proposta de rever o cinema do ps-guerra, detendo-nos tambm ao lado e
margem da experincia neo-realista num sentido estrito, no s um convite a
uma viso global da instituio cinematogrfica, mas tambm recuperao de
um olhar irnico, daquela ironia que faltou nos anos passados ao mau humor das
simplificaes ideolgicas de ambos os lados e sem a qual impossvel folhear
hoje um repertrio iconogrfico do cinema de ento (ver Pellizzari, 1978).
Aquela ironia que encontramos nas pginas do romance La vita agra (1962), de
Luciano Bianciardi, no qual o protagonista conta como o diretor de um jornal, para
recusar uma proposta sua, explica-lhe com argumentos incrveis a passagem
histrica, realizada por Seduo da carne (1954), de Visconti, da crnica para a
histria, do neo-realismo ao realismo.
Ou ento a afetuosa ironia com que o crtico cinematogrfico Tullio Kezich narra o
drama da gerao dos jovens daquela poca, que se auto-condenou a ver escondida os filmes de Humphrey Bogart e a fazer debates pblicos sobre as
colhedoras de arroz que eram impostos pela esttica neo-realista:
Para muitos de ns, Bogart era um dolo. No final das contas, ns nos reservvamos um espao privado para apreciar o cinema como ele deve ser apreciado, sem
cerimnias, sem ter para cada filme a resposta pronta no bolso, sem ter de aplicar
obrigatoriamente a etiqueta poltica a tudo. s vezes, no grupo de cinema, apresentvamos Pscoa de sangue, com a presena do autor. Tnhamos sonhado
fazer um debate sobre Humphrey Bogart. Mas os debates se faziam sobre as
colhedoras de arroz (Ajello, 1979, 211).