44 consejos para jvenes escritores

Annimo
1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato as como sus inicios, probar todas las
combinaciones posibles y elegir la ms eficaz.
2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de
extraeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que as tengamos de todo ello.
3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.
4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de
percibirlos.
5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre s.
6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la ms simple, la ms atractiva o
la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.
7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiracin, para dejar
fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la pgina.
8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listn telefnico, la carta de un restaurante o la
cartelera de los cines.
9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que
ms nos conmueva.
10. Observar lugares buclicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de peridicos sensacionalistas y
ambientar los sucesos en dichos lugares.
11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imgenes que dan forma a la
angustia.
12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.
13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la ms intensa e ntima liberacin.
14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como mtodo para contar
algo desde distintos puntos de vista.
15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor
cantidad posible de material vivencial.
16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir
"durante" el viaje.
17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea ms propicio para las representaciones imaginarias.
18. Practicar el aislamiento durante un perodo programado de tiempo que puede ir desde un da completo
hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso.
19. Escribir un texto a partir de la comparacin de dos realidades: recuerdos, sueos, experiencias vividas,
sonidos, perfumes...
20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra
persona.
21. Encontrar las palabras que ms placer nos produzcan o ms significaciones nos provoquen para
constituirlas en componentes de una imagen.
22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones tctiles
de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imgenes.
23. Dividir un objeto en el mayor nmero posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un
texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.
24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje.
25. Reunir todo tipo de gneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una
narracin: noticias periodsticas, telegramas, poemas, dilogos escuchados al pasar, etctera.
26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a
ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.
27. Inventar imgenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y
desplegarlas literalmente en un texto.
28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como mtodo
para conseguir material literario.
29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.

30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal.

31. Prestar atencin a los episodios cotidianos, y convertir cada mnimo movimiento ocurrido en un espacio
comn -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos.
32. Elegir momentos a distintas horas del da y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro
alrededor, ms cerca y ms lejos.
33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia.
34. Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesin", "el secreto de estado",
"el secreto profesional", como motores de un texto.
35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de l algn aspecto que no nos atrevemos a expresar y
ponerlo en boca de un personaje.
36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el
que se omita algo especfico.
37. Invertir el mecanismo lgico: secreto/confesin, es una manera de enfrentar la ficcin. En consecuencia,
partir de una confesin para luego inventar el secreto.
38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada da. Al cabo de cada mes (y por ninguna razn
antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituir una grata sorpresa para su autor. Dado que escribi
asociando libremente, el material acopiado ser heterogneo y muy aprovechable para ser transformado
en texto literario.
39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada da.
40. Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra
futura obra.
41. Recopilar ancdotas ajenas y apropiarse de algn detalle de cada una o de su totalidad.
42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores.
43. Imitar una pgina del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras.
44. Rescatar la espontaneidad del nio. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

El tono narrativo
Annimo
Las palabras dan emociones, pero, en cualquier vuelo literario, las emociones nacen desde la voz del narrador.
Pueden ser voces irnicas, cnicas, desafiantes, persuasivas, desconfiadas, enamoradizas, vengativas,
melanclicas...
La voz del escritor sobrevuela el texto desde el momento en que elegimos narrar un relato desde ah, desde
nuestro particular punto de vista, pero lo que cuenta el narrador, "cmo lo dice" (tono del discurso), es tan
importante -o ms- que "lo que dice" (argumento).
"En literatura, no omos al narrador y, por tanto, debemos estar atentos a otros ndices de su actitud", explica
Enrique Anderson Imbert en su libro Teora y tcnica del cuento.
Una frase literaria, dicha en tono satrico, no significa lo mismo que expresada en tono fro o distante. Es como
un chiste: ser ms o menos gracioso no slo por la ancdota en s, sino ms bien por cmo la transmite la
persona que la cuenta.
Por tanto, el tono de un relato es la actitud emocional que el narrador mantiene hacia el argumento y hacia los
protagonistas.
La entonacin crea un efecto de empata en el lector, porque, segn el tono con que se cuente la trama
argumental, sta puede expresar diferentes sentimientos.
No es el mismo discurso afirmar que llover, dudar si llover o no llover o amenazar a alguien con que le
llover encima.
El tono del relato, en definitiva, puede modificar la historia y forma parte del punto de vista desde dnde quiere

narrar el escritor. Cuando ste comienza un cuento, opta por una narracin concreta, elige desde qu narrador va
a contarla (primera, segunda o tercera persona), pero tambin desde qu sentimiento (tono) lo enuncia.
FIN

La creacin de personajes
Annimo

Manejo de elementos psicolgicos para la creacin

de caracteres perfectamente delimitables; asignacin
de nombres a los personajes; el personaje annimo;
el escritor como personaje.

Bsicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque sta podra ser tomada
como una definicin suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus
dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para
comprenderla cabalmente.
Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general de personaje de la
idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. Desde tiempos inmemoriales, la literatura ha
estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o mineral, as como en objetos
y hasta en ideas. Nada ms pensemos, para ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de Homero, que
describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fbulas de Esopo: en ambos casos, los
personajes son representados por animales. En el texto original de Pinocchio, del italiano Carlo Collodi, el
personaje principal es un mueco de madera y adems hay personajes encarnados por animales o por humanos.
En Pedro Pramo, del mexicano Juan Rulfo, la mayora de los personajes son personas muertas, lo cual nos
brinda una perspectiva especial del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo, del venezolano
Francisco Massiani, los personajes principales son los das de la semana.
Como hemos visto, no existen lmites para la naturaleza que tendrn los personajes en una historia. As que lo
que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una
accin determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta accin debe ser ejecutada por el ente de manera
consciente. El que en una historia exista una puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un
personaje; el escritor tiene que aadir elementos que nos indiquen que la puerta se ha abierto por su propia
cuenta con un objetivo especfico. Si la puerta se abre, por ejemplo, porque sabe que debe abrirse, y lo hace
ante circunstancias especficas, adquiere carcter de personaje y ocupa como tal un lugar en la historia. Este
recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando caractersticas humanas a un ente que en la realidad
no las tiene, ha sido acadmicamente denominado humanizacin.
Al dotarles de caractersticas humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional: tener su
propia psicologa. A travs de su experiencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en
diversas tipologas. Entonces localiza ciertas caractersticas clsicas del hurao, del rico, del trabajador, del
borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los dbiles... Mientras mayor sea la experiencia del escritor,
tanto desde el punto de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida, mejor ser el
manejo de los personajes si logra traducir en ellos las caractersticas que ha aprendido de la gente que ha
conocido en el tiempo.
En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayora seres humanos, es recomendable que el
escritor aplique ciertos conocimientos de psicologa aunque ni siquiera los posea. Esto es porque las
caractersticas de las personas son definidas por la psicologa, pero el conocimiento de estas caractersticas no
se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. De hecho, los estudios psicolgicos tienen
como fundamento el conocimiento bsico de las personas y van profundizando en ellas mediante la aplicacin
de lo que la ciencia sabe de la personalidad.
El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar ntidamente entre las historias cuyos personajes deban ser
sazonados con ciertas caractersticas psicolgicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. Esta
diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la historia y por la longitud
del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la profundidad psicolgica porque el factor que cobra mayor
importancia es el desarrollo mismo de la historia para ejemplificar un hecho determinado. En la novela,
mayoritariamente es imprescindible que los personajes sean correctamente definidos desde el punto de vista
psicolgico. La extensin misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los
elementos, pues dispone del tiempo y del espacio fsico para hacerlo. Adems, la complejidad de las acciones
en una novela no puede ser ejecutada, en la mayora de los casos, por seres simples slo determinados por un
nombre.
Aunque no hay tal cosa como una teora general de la construccin de personajes, se verifica en la mayora de
los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la accin que ste va a
desarrollar en la historia y el peso que tendr en la misma. Luego aparecern las relaciones entre el personaje y
los dems personajes de la historia. En ambos momentos se van aadiendo o eliminando ciertas caractersticas

Ortografa
Annimo
El idioma
El idioma es el conjunto de las palabras con las que los individuos de un pueblo se comunican entre s. Se ha
dicho que una de las principales cartas de identidad de un grupo humano es su idioma. Sea que hablemos de
lenguas habladas por millones de personas, como el castellano o el ingls, o de dialectos usados por grupos
tribales para designar las maravillas de su cotidianidad, el idioma es la herramienta que ha dado al ser humano
superioridad sobre las dems especies, al permitir trasmitir conocimientos de una persona a otra, o a otras.
Las reglas de todo idioma estn contenidas en dos disciplinas entrelazadas: la ortografa y la gramtica. La
ortografa se ocupa de la disposicin de los signos del idioma -las letras y sus modificadores, como el acento, el
punto, la coma- para el correcto entendimiento de las palabras, y atae en ltima instancia al lenguaje escrito; la
segunda es ms compleja, pues dictamina las relaciones que existen entre las palabras para producir la frase, la
versin escrita de nuestras ideas, y atae tanto al lenguaje hablado como al escrito.
La ortografa y la gramtica son, entonces, el esqueleto del idioma. Son establecidas formalmente por los
estudiosos de la lengua, pero en realidad tienen su fundamento ltimo en la manera como los pueblos hablan. A
lo largo de los siglos, el idioma experimenta un verdadero proceso de evolucin que se alimenta del habla del
hombre comn ms que de las reglas dictadas por los fillogos. El idioma muta, constantemente cambia su
forma, porque la gente lo enriquece aadiendo palabras o combinando las ya existentes, importando vocablos
de otras lenguas y en ocasiones hasta sustituyendo palabras que se ignoran con otras que slo tienen significado
para un grupo, una familia o hasta para un solo individuo. Paradjicamente, este proceso suele ser designado
comnmente con la palabra degeneracin.
Nuestro idioma es el espaol, o castellano si atendemos al reclamo que nos recuerda que nuestra lengua naci
en la antigua provincia de Castilla. Evolucion a partir de la mezcla procurada por diversas y sucesivas
invasiones a la Pennsula Ibrica, donde hoy estn las naciones de Espaa y Portugal. Para que se sentaran las
bases de lo que hoy conocemos como nuestro idioma, fue necesario que los romanos tomaran en su poder la
pennsula en 218 a.C., conquistada tiempo antes por los cartagineses. Los romanos impusieron un nuevo
nombre para la antigua Iberia, que pas a llamarse Hispania, y como era de esperarse, por haber sido la actitud
en los otros pueblos conquistados, impusieron tambin su lengua, el latn. ste se hizo de uso masivo en la
regin y en relativo corto tiempo desaparecieron todas las lenguas ibricas, a excepcin del vasco -que an en
nuestros das se usa.
Tambin el latn habra de desaparecer, pues con los siglos este idioma sufri tambin el mismo proceso de
transformacin por el que necesariamente tiene que pasar toda lengua humana. En un principio se vio
modificado por las lenguas ibricas que pretendi sustituir, y los romanos establecidos en la pennsula
adoptaron un acento distinto al original. El latn hablado en la regin poco a poco perdi el uso que se le daba a
las letras f y v, y articulaba distinto la letra s. La f latina, utilizada como letra inicial de muchas palabras, se
convirti en la h que hoy conocemos. Palabras como hijo y hacer provienen de sus pares latinas filium y facere.
Estas modificaciones, que originalmente se debieron al uso popular de la lengua, se convirtieron con el paso del
tiempo en grietas importantes en la manera como pueblos diversos, conquistados todos por Roma, terminaron
hablando el latn. El idioma original permaneci inmutable, atado a sus reglas ortogrficas y gramaticales con
las que an hoy se ensea acadmicamente. Pero el idioma hablado en la calle por mercaderes y campesinos se
aliment de las peculiaridades de cada regin y dio vida a varias lenguas que seran llamadas romances: el
castellano, el francs, el italiano, el portugus, el rumano, el cataln y otras menos conocidas como el dalmtico
-hoy lengua muerta-, el sardo o el provenzal. Estas lenguas iniciaron sus propios procesos de evolucin, con
toda libertad, a partir del siglo V, cuando cae el imperio romano de occidente.
En 415 d.C. llegan a la pennsula cien mil visigodos, que tenan la ms avanzada civilizacin germnica. La

influencia de su cultura en nuestro idioma fue relativamente pequea dado que por ms de un siglo se
mantuvieron reacios a establecer contactos con otros pueblos cercanos. De ellos conservamos algunas palabras
que hoy reconocemos automticamente como nuestras y que jams pensaramos provenientes de las races del
alemn actual, como orgullo, ropa, garbo o guerra.
En 622 el profeta musulmn Mahoma lanza a su pueblo a una guerra santa con la finalidad de implantar la
doctrina de Al, contenida en el Corn. Los musulmanes eran guerreros feroces y en poco tiempo llegaron a
dominar grandes territorios, adentrndose inclusive en Europa. A la Pennsula Ibrica llegaron en 711 y en
pocos aos completaron el proceso de conquista de todos sus pueblos, a excepcin de una pequea reserva
cristiana oculta en las montaas del norte. Estos cristianos emprenderan un proceso llamado Reconquista, que
vio cumplido su objetivo slo despus de ocho siglos y entre cuyos personajes heroicos se encuentra el famoso
Cid Campeador, Ruy (Rodrigo) Daz de Vivar.
Esos ochocientos aos de predominio rabe dieron a la cultura espaola gran parte de los elementos que la
conforman hoy en da. No fue un perodo de guerra continua y en las pocas de paz relativa se incrementaban
las relaciones entre espaoles y rabes. Haba grupos de rabes viviendo entre espaoles y viceversa, as como
individuos de uno y otro pueblo que abrazaban la religin del que la historia haba colocado como adversario.
La gran influencia rabe que deriv de estas relaciones funcion tambin en el idioma. Es as como la gran
mayora de los nombres que usamos quienes nacimos en pases de habla hispana tienen races rabes, y un alto
porcentaje de nuestras palabras, especialmente las que empiezan con la letra a, vienen directamente del rabe:
albail, arroba, albndiga, almbar, alcabala, aldea.
La Reconquista no fue un proceso fcil, pero tampoco esper mucho tiempo antes de obtener su primera
victoria, que fue el establecimiento del reino de Asturias en 718, despus de que don Pelayo venciera a los
moros en Covadonga. Los cristianos fueron recuperando poco a poco los territorios que los rabes les haban
arrebatado. Hacia fines del siglo XI, la provincia de Castilla, creada despus de que sus territorios fueran
independizados del dominio ejercido por los reyes de Asturias y Len, ejerce hegemona poltica sobre otras
provincias cristianas. Antes de Castilla la provincia principal haba sido la de Navarra, antes la de Len y
mucho antes la de Asturias. Cada perodo tuvo tambin su lengua preponderante. El castellano se impuso
cuando Castilla logr alcanzar la mxima importancia poltica, y definitivamente empez su proceso evolutivo
como lengua unificadora de regiones cuando el reino castellano ech a los rabes de Granada y, por aadidura,
dio nuevos horizontes a la cristiandad espaola al anexarse los territorios conquistados en las Amricas, ambos
hitos en 1492.
Para el momento en que Granada es reconquistada, y con ella recuperada Espaa toda, ya el castellano era una
lengua de uso comn entre el pueblo y los mbitos cultos. En 1140 ya se haba escrito la primera gran obra en
nuestro idioma, el Cantar del Mo Cid, poema pico que exalta al hroe Rodrigo Daz de Vivar. En el siglo
XIII, el poeta culto Gonzalo de Berceo, clrigo educado en San Milln, desafiaba el uso del latn en la Iglesia
escribiendo su poesa en castellano, idioma, como escribi, en cual suele el pueblo "fablar con su vezino". Por
la misma poca, Alfonso X el Sabio ordena el empleo oficial del castellano en la redaccin de documentos
pblicos y en los anales histricos, labores antes desarrolladas en latn. Se reconoce esto como el nacimiento
formal del idioma castellano.
El idioma y el escritor
La creacin literaria ha sido uno de los medios ms efectivos para la difusin de nuestro idioma. De hecho, fue
por mucho tiempo, despus de la manipulacin de la lengua por parte de la gente comn, el factor ms
influyente en la solidificacin y divulgacin de los patrones que rigen el idioma. Hoy, adems de la literatura y
del habla vulgar, el idioma fluye a travs de los grandes medios de comunicacin y particularmente en nuestra
dcada empieza a olvidarse de las fronteras al irrumpir las grandes redes electrnicas lideradas por Internet.
Al ser el idioma la sustancia con la que trabaja el escritor, ste mantiene una relacin necesaria con aqul.
Aunque no es un requisito imprescindible para ser buen escritor, el dominio del idioma brinda un arma
invaluable. No es un requisito imprescindible por varias razones, pero particularmente porque el escribir de la

manera correcta las palabras slo cubre el aspecto tcnico de la literatura. Los otros elementos de la literatura
no dependen directamente de las reglas idiomticas. La importancia real de conocer a fondo el idioma est en la
posibilidad de experimentar mltiples formas de expresar sensaciones, narrar situaciones o describir el entorno.
Para uno y otro lado, los extremos son dainos: el escritor que se valga nicamente del factor creativo a lo
sumo podr crear material para la lectura de evasin, para el entretenimiento; el que se apoye exclusivamente
en el dominio del lenguaje se volver inaguantable y seguramente su lenguaje ser rebuscado; el escritor que
logre establecer un vnculo de equilibrio entre lo que escribe y cmo lo escribe, estar en capacidad de generar
un juego de interaccin con sus lectores. sta es, a nuestro juicio, la mejor forma de hacer literatura.
En nuestra poca, el castellano se ha afianzado como uno de los idiomas ms importantes del mundo. Se lo
ensea en universidades de pases no hispanoparlantes y el desmesurado crecimiento demogrfico de los
asentamientos hispanos en otros horizontes ha dado un peso insospechado a nuestra lengua. Sin embargo, esto
ha convertido al castellano en un ente cargado de reglas nada sencillas de aprender, a lo que se suman las
dificultades que ocasiona el hecho mismo de encontrarse en constante e hirviente evolucin.
Nuestro idioma, como varios otros idiomas occidentales, se basa en veintiocho letras -contamos aqu las letras
ch y ll- y varios signos de puntuacin. Cada una de estas letras tiene sus propias reglas de uso; lo mismo ocurre
con los signos. Las letras nos dan el fundamento bsico de lo que se dice y los signos son modificadores que
contribuyen a dar la idea correcta de la entonacin en que las palabras deben ser pronunciadas.
La acentuacin
Las reglas ms sencillas de aprender son las de acentuacin. Se conoce como acento el signo que se coloca
sobre algunas vocales para indicar determinada entonacin de una palabra. Pero el concepto real de acento va
ms all del signo, bifurcndose acadmicamente en acento ortogrfico, el que se escribe, y acento prosdico, el
simple hincapi en la entonacin de una slaba. ste es el ms importante de conocer, dado que al aprender a
localizar la slaba en la que cada palabra se pronuncia con mayor nfasis brinda la posibilidad de saber cundo
el acento debe escribirse y cundo no.
Todas las palabras contienen una slaba en la que la entonacin debe hacerse ms elevada. Esto sucede por la
dinmica misma que el lenguaje adquiere en boca del hablante: es inusual decir todas las palabras en un solo
tono. La aparicin del acento ortogrfico, el pequeo apndice que solemos colocar sobre algunas vocales, se
debe a que, segn la palabra que se escriba, la entonacin puede dar uno u otro significado, o dar un significado
real en un caso y aniquilar cualquier significado en otro. Si escribimos dolor cualquiera podr comprendernos;
si agregamos un acento y escribimos dlor, y de hecho lo pronunciamos con mayor nfasis en la primera slaba,
desaparece todo significado. Cuando alguien escribe termin cualquiera puede entender que hay algo que lleg
a su fin; si se escribe trmino, la referencia es al fin mismo, y no a la accin de llegar a ese fin. Si
comprendemos estos hechos simples ya hemos cubierto el primer paso para dominar la acentuacin.
Por otro lado, las palabras se dividen en slabas. Las slabas son las molculas de las palabras. Si recordamos
algunos fundamentos de fsica, una molcula es la partcula ms pequea que conserva los elementos existentes
en una sustancia. En las palabras existe un elemento indispensable: las vocales. Las consonantes dan
complemento a aqullas, pero no se necesitan en todos los casos. Las palabras que slo tienen una letra son
todas con vocales, como las conjunciones "o" y "e" o la preposicin "a". An en el caso de la letra "y", que
puede ser usada como una conjuncin, pierde su caracterstica de consonante cuando es pronunciada sola,
recuperndola cuando forma parte principal de una slaba, como en yelmo o leguleyo. As que la localizacin,
en una palabra, de las slabas, viene dada por la forma como la palabra es pronunciada. Existen pausas mnimas,
casi imperceptibles, que ocurren cuando hablamos, y que son literalmente las fronteras que existen entre las
slabas. Cuando tenemos dudas sobre las slabas que componen determinada palabra, las mismas quedan
disipadas cuando la pronunciamos lentamente. Esas fronteras minsculas aparecen de manera ntida y el
concepto de slaba toma, finalmente, forma. Las palabras de nuestro idioma tienen generalmente una, dos o tres
slabas, siendo menos frecuentes las de cuatro, cinco o ms. No ocurre lo mismo en otros idiomas: el alemn se
nutre de la unin de varias palabras para crear expresiones que para nosotros seran largusimas. En castellano,
cualquiera conoce palabras de muchas slabas: un gran porcentaje de ellas son palabras compuestas. Submarino,

agridulce, fundamentalmente, y en general todas las palabras que definen la manera en que ocurre algo,
terminadas en "mente". Ya hemos cubierto el segundo paso.
Si prestamos atencin, podemos localizar, en cada palabra que pronunciamos, una slaba en la cual el tono de
voz se eleva un poco sobre el resto. A esto los acadmicos le han dado el nombre de slaba tnica, pues es la
slaba que lleva la responsabilidad de determinar el significado de la palabra, por lo que comentamos algunas
lneas ms arriba. La slaba tnica diferencia a la palabra a la que pertenece de otras con ortografa similar. La
localizacin con xito de la slaba tnica de una palabra es un ejercicio necesario para terminar el aprendizaje
de las reglas de acentuacin. En nuestro idioma elevamos el tono de la mayora de las palabras en la ltima o en
la penltima slaba. Si damos revista a todas las palabras que terminan en "in" -accin, organizacin,
ilustracin-, o a las que terminan en "tura" -altura, cultura, pulitura-, podemos darnos una idea de la importancia
de este hecho dada la cantidad de palabras de esta naturaleza que usamos a diario. Tambin son muy comunes,
aunque en menor nmero, las palabras cuya slaba tnica es la antepenltima, como valo, spero o slaba, y
muchas formas verbales cuando se pronuncian en segunda persona, como salo, albale o amrralo. En nuestro
idioma no se emplean slabas tnicas ms all de la antepenltima slaba, excepto en ciertos casos de palabras
compuestas que, si son bien analizadas, tienen una especie de doble acentuacin, como "especialmente" -en
cial y men.
Estas diferencias entre la posicin que la slaba tnica ocupa en cada palabra permite establecer una
clasificacin de tres tipos de palabras. A las palabras que pronunciamos con tono ms elevado en la ltima
slaba se les da el nombre de agudas; las que tienen este tono en la penltima, graves (tambin conocidas como
"llanas"); y las que tienen el tono en la antepenltima, esdrjulas. Son agudas palabras como parar y camin,
aunque sta se escriba con acento y aquella no, porque a ambas les damos mayor entonacin en la ltima slaba.
Son graves (llanas), bajo las mismas condiciones, las palabras lpiz y huerto. Las esdrjulas, todas las
esdrjulas, se escriben con acento, por lo que son las ms fciles de escribir correctamente. La misma palabra
esdrjula es esdrjula. El tercer paso est cubierto.
Ahora bien, el problema con todo esto no est simplemente en saber cul es la slaba tnica de una palabra, sino
en saber cundo el acento debe ser escrito. Es lgico: aunque no sepamos cul es la slaba tnica de la palabra
"trato", no importara porque esa palabra no lleva acento ortogrfico y nadie se dar cuenta de nuestra
ignorancia. El caso es que hay palabras que deben llevar acento ortogrfico y si lo colocamos mal o lo
obviamos, podemos no slo delatar nuestro desconocimiento delante de quienes s conocen las reglas de
acentuacin, sino adems dar una idea errada de lo que queremos decir.
La presencia del acento ortogrfico est determinada por la existencia de ciertas caractersticas en las slabas
que componen una palabra. En el caso de las palabras agudas, la regla ms fcil de recordar es que toda palabra
cuya slaba tnica sea la ltima, y que termine en vocal, se escribe con acento. Lo cual puede ser simplificado
as: toda palabra aguda que termine en vocal se escribe con acento. Es por esto que se acentan las palabras
man, llor y afil. La otra regla concerniente a las palabras agudas es que toda palabra aguda, y que termine en
"n" o "s", se escribe con acento. Las palabras agudas que terminen en r, como los verbos -cerrar, matar, llover-,
no llevan acento, pues no terminan en "n" ni en "s". Es til conocer esto, pues se suele cometer el error de
escribir "capz" cuando, al no terminar en n, s ni vocal, realmente no lo lleva. Mucha gente, cuando aprende
estas dos reglas, se sorprende de que algo tan sencillo sea rehuido constantemente por considerrsele algo muy
complejo.
El caso de las palabras graves (llanas) es opuesto. Las dos reglas que valen para las palabras agudas se ven ante
un espejo cuando hablamos de las graves (llanas). En las palabras graves (llanas), la regla a recordar ser que
toda palabra grave (llana) se escribe con acento, siempre que no termine en vocal, en "n" ni en "s". Por esto, se
escribe el acento en las palabras revlver, pmez y lmur. Igualmente, por la misma razn, y contra lo que
mucha gente supone, no se acenta la palabra "canon". Tampoco se acentan las formas verbales tales como
realizaron, lograron, llegaron, que muchos escriben realizarn, lograrn o llegarn, principalmente porque
suelen confundirse con palabras agudas que si se acentan, como realizacin.
Ahora que hemos comprendido estas reglas concernientes a las palabras agudas y graves (llanas), y recordando
que absolutamente todas las esdrjulas se escriben con acento, ya hemos cubierto el cuarto y ms importante

paso en el aprendizaje de las reglas de acentuacin.

El quinto y ltimo paso es el que se refiere a las excepciones. Es el verdaderamente complejo, porque la
mayora de las excepciones a estas reglas aplican a casos especficos y no siempre es tan claro. Generalmente,
las excepciones de acentuacin vienen dadas por la existencia de palabras con dos o ms significados. Las
palabras de este tipo ms fciles de reconocer son los monoslabos. stos por regla general no se acentan, pues
se considera innecesario escribir el acento en una palabra compuesta slo por una slaba. Las palabras vio, dio y
fue no se escriben con acento, al contrario de lo que la mayora de la gente supone. Pero tomemos el ejemplo de
la palabra "ms": escrito as, con acento, se refiere a una adicin o a una mayor cantidad de algo. Pero cuando
se le escribe sin acento es un sinnimo, de uso frecuente en literatura, de "pero". Lo mismo sucede con "te"
(forma pronominal de segunda persona como en "te doy una cancin") y la hora del "t" (la bebida). En
palabras con ms de una slaba, el caso ms claro es el de "slo" (sinnimo de nicamente) y "solo" (sin
compaa de ninguna otra persona). Las formas interrogativas aaden tambin sus acentos a las palabras de las
que se valen: "como", sin acento, se usa para comparar dos o ms elementos (era rojo como la sangre), pero
cuando escribimos "cmo", con el acento, se pasa a inquirir algo. Esto es independiente de que en la oracin
existan signos de interrogacin: lleva acento ortogrfico la palabra "cmo" en estos casos: "cmo ests?" y
"les dir cmo llegu hasta aqu". Aunque la segunda frase no es una pregunta, sino una afirmacin, la misma
encierra una forma interrogativa. Estos mismos ejemplos valen para "quin y quien", "cundo y cuando",
"dnde y donde", "qu y que".
El caso de porque" tambin presenta algunas peculiaridades dignas de estudio. "Porque" es una palabra
compuesta, creada con "por" y "que". Cuando ambas se escriben juntas, "porque", es una conjuncin que
antecede a la razn o motivo de algo. Decimos: "llegamos tarde porque haba mucho trfico". Dos frases
quedan unidas por "porque", siendo la segunda una explicacin del motivo de lo que ocurre en la primera. Pero
existe un caso en el cual esta palabra se escribe acentuada, y es cuando funciona como sinnimo de razn o
motivo. Esto suele confundir a la gente con la anterior acepcin, pero en realidad la diferencia est en el
contexto de la frase. "Porqu" con acento se usa, por ejemplo, en este caso: "El profesor explic el porqu de
las bajas notas del curso". Lo cual no podra confundirse, bajo ningn concepto, con una conjuncin que
anteceda a la razn o motivo de algo. Separadas, "por" y "que" son usadas para otros fines. "Por que" sin
acento, se usa para expresar la intencin de que algo suceda de determinada manera. Por ejemplo, se puede
utilizar en: "Mis mejores deseos por que tenga una feliz navidad". Tambin, en: "El funcionario debe velar por
que se cumpla la ley". Cuando se escribe "qu" con acento, sirve como forma interrogativa para inquirir la
causa de algo. Como mencionamos en el prrafo anterior, una frase en forma interrogativa no necesariamente
lleva los signos de interrogacin. Son frases en forma interrogativa, usando "por qu", las siguientes: "Por qu
llegas a esta hora?", y "El seor pregunta por qu no hay habitacin".
Una excepcin que no se debe pasar por alto es la que se aplica cuando las palabras este, esto, aquel y sus
respectivos plurales sustituyen al sujeto en una oracin, con la expresa finalidad de no volver a nombrar el
sujeto. Normalmente estas palabras no se acentan: "este" se debe escribir sin acento en "este automvil es
mo". Pero en este caso: "haba un automvil rojo y otro blanco; ste fue el que compr"; se escribe el acento
porque "ste" sustituye al automvil blanco. Algo parecido sucede con el y l: el primero se escribe sin acento
cuando se trata del artculo (el automvil) y con acento cuando sustituye al sujeto (l lleg ayer). Tambin
observamos esto con tu (tu casa) y t (t tienes algo), as como con mi (mi cuaderno) y m (eso es para m).
Hay otras dos excepciones importantes y se refieren a las palabras graves (llanas). Ya hemos visto que stas no
llevan acento ortogrfico cuando terminan en vocal, en n o en s. Para comprender el prximo caso es necesario
saber que las vocales se dividen en dos grupos: las vocales abiertas y las cerradas. Las abiertas son la a, la e y la
o. Las cerradas son la i y la u. Cuando la palabra grave termina en dos vocales, la primera cerrada y la segunda
abierta, y la slaba tnica es la cerrada, se escribe el acento. Es el caso de "coma, dorma o ganza". La otra
excepcin con palabras graves que queremos comentar aqu es la correspondiente a las palabras que terminen
en n o s, siendo una consonante la letra previa a stas. Por ejemplo, en bceps o en frceps. Aunque son graves y
terminan en s, se acentan porque la letra anterior a la s es otra consonante, en ambos casos la p.

El correcto uso de las letras

La parte ms difcil de la ortografa consiste en aprender el uso correcto de cada letra. Muchas de las letras de
nuestro abecedario tienen usos especficos y aunque en principio debe aplicarse un gran esfuerzo en aprender
estas reglas, luego de un tiempo se vuelve un ejercicio interesante dado que observamos ejemplos en todas
partes. El problema es que en nuestro idioma hay letras que se pronuncian de manera muy parecida pero que se
usan de forma distinta de acuerdo al entorno en que se enmarcan. Particularmente en Latinoamrica, se ha
perdido la diferencia entre la pronunciacin de las letras "c", "z" y "s", as como en las letras "b" y "v", y en un
caso de la "g" y la "j".
En el caso de la c, la z y la s, se hara difcil para alguien inexperto saber si la palabra pacer debera escribirse
pacer, paser o pazer. Para resolver esto se han creado ciertas reglas cuyo grado de dificultad estriba en su
abundancia y no en otra cosa. Citaremos aqu algunas de estas reglas slo como referencia:
La c: verbos con terminaciones hacer, recibir, decir y conceder; sustantivos que terminan en homicidio,
catolicismo y latrocinio; algunas palabras esdrjulas que terminan en: cmplice, cetceo y lcito; muchos
vocablos que terminan en prudencial, enjuiciar, ocioso, malicioso, calvicie, juicio, las palabras que terminan en
abundancia, advertencia; los plurales de las palabras que terminan en z: lpiz, lpices; paz, paces.
La s: vocablos que terminan en: muchsimo, dantesco, mesura, despotismo, crisis; los adjetivos que terminan en
famoso, decisivo, nicaragense; los sustantivos femeninos que terminan en alcaldesa, pitonisa; terminaciones
como la de las palabras conclusin, propulsin; las combinaciones incorporadas en algunas inflexiones
verbales: saltase, cubriese; los vocablos que contienen las combinaciones segmento, signo; y, por supuesto,
como letra final de la mayora de los vocablos castellanos.
La z: derivados de nombres terminados en portazo, melaza, maizal, pastizal, castizo, cobertizo, levadizo,
pozuelo, cazuela; muchas palabras agudas como capataz, viudez, lombriz, arroz, arcabuz; las inflexiones
correspondientes a los verbos terminados en nazco, padezco, conozcas, conduzco.
La h: cuando se trata de palabras que comienzan por los diptongos hialino, hielo, hueso, huidizo, hioides; en las
palabras que comienzan como humano, horror, hombro; en las palabras que comienzan por races griegas, como
hipoptamo, hidrografa, hipertrofia, hipntico; se mantiene en los derivados de palabras como vehculo,
enhebrar, vahdo, truhn, anhelar, inhumano.
La b: palabras que terminan en recibir, debilidad, nauseabundo; las que llevan las combinaciones brumosa,
blasfemia, cable; las formas del copretrito de los verbos de la primera conjugacin como mendigaba,
hechizbamos, realizabais; las que comienzan con el prefijo bilinge, bisectriz, bizcocho; los vocablos que
comienzan con budismo, burbujas, bsqueda; los vocablos que comienzan con objetar, abstrado.
La v: palabras que comienzan con ventisquero, vertebrado, vestbulo; en el presente del indicativo, del
subjuntivo y el imperativo de los verbos estar, ir, andar y tener: vamos, estuve; vocablos precedidos en las
consonantes n, d y b: invitacin, advertir, obviar; despus de cierva, siervo, servicio, divino, levadizo; vocablos
terminados en herbvoro, equvoco; sustantivos y adjetivos que terminan en cava, inclusive, leva, grave,
negativa, nocivo, nueve.
La g: palabras que terminan en agencia, urgente; vocablos que comienzan con el prefijo geo (tierra): geografa,
geolgico; infinitivos verbales con terminacin er, ir, como escoger, corregir; antecediendo en regente, gesto; en
los adjetivos que terminan en vigsimo, trigesimal, primognito, octogenario; en las palabras que terminan
como magia, elogio, religin.
La j: sustantivos que terminan en engranaje, relojera, consejero, extranjera; en el pretrito indefinido del
indicativo y en el futuro y pretrito imperfecto del subjuntivo, de los verbos traer y decir: trajiste, dijo, trajera,
dijramos, trajese, dijese, trajere, dijere; en los verbos que terminan en ger, gir, cambia la g por j delante de a y
o: recoger, corregir, recojo, corrijo, recoja, corrija; delante de a, o, u, como en maja, joroba, juglar; los verbos

hojear y enrojecer que derivan de hoja y rojo.

La m: antes de p y b: diciembre, hombre, campestre, cumplido; antes de n: alumno.
La r: tiene sonido fuerte cuando se usa como comienzo de palabra: rincn, rpido; se escribe simple, aunque
suene fuerte, despus de consonante: enredo, subrayar; se escribe doble, para que produzca sonido fuerte, entre
vocales: arrozal, carreta.
La x: en la formacin de los prefijos ex (fuera de) y extra (adems de): extemporneo, extraordinario.
La ll: en la formacin de las palabras que incluyen las partculas calleja, camello, fuelle, pajarillo, canastilla.
Es importante saber que todas estas reglas tienen algunas excepciones y adems algunos usos particulares
adicionales a los que aqu mostramos. Pero el presente texto no pretende ser una gua sobre esto, sino apenas
una simple referencia, por lo que invitamos al lector a reflexionar sobre estos temas haciendo las
comparaciones de rigor con textos que tenga a la mano o, inclusive, con un diccionario.
Los signos de puntuacin
El tercer elemento a analizar en todo esto son los signos de puntuacin. Aadidos al idioma escrito con la idea
de representar las diferencias de velocidad o entonacin que solemos hacer en el lenguaje hablado, los ms
conocidos son el punto, la coma y los signos de interrogacin y exclamacin. Son los ms fciles de usar.
La coma (,) es la representacin de una breve pausa que haramos si la frase escrita fuera pronunciada. Se usa
para unir elementos en una descripcin y se elimina cuando se llega al elemento final y debe ser usada la
conjuncin "y": la casa, los rboles y el automvil. Sera incorrecto escribir la casa, los rboles, y el automvil.
Igualmente, cuando se dicen varias frases cortas en una misma oracin, deben ser separadas por comas: "gritos
desesperados, rostros llorosos, miembros rgidos: era la desolacin". Se usa coma tambin cuando se construye
una frase a la manera del antiguo vocativo latino: "Roberto, corre a casa". Esto implica tambin el uso de coma
en la frase "corre, Jos, corre". Se usa tambin cuando se omite el verbo: iremos a la playa, ustedes tambin
(decimos que se omite el verbo porque la frase es una forma abreviada de decir iremos a la playa, ustedes irn
tambin). Igualmente, cuando se intercala una frase que explica algo que tiene que ver con la que le sirve de
alojamiento: las puertas del Ayuntamiento, declar el alcalde, estarn abiertas. Tambin se debe usar coma
cuando se trasponen los elementos de una oracin: a tempranas horas de la maana, yo lo lea. Y, finalmente,
cuando se escribe una conjuncin adversativa: la encomienda lleg, no obstante, se quedaron algunos objetos.
El punto y coma (;) define una pausa mayor que la de la coma. Es el trmino medio entre la pausa representada
por la coma y la representada por el punto. Suele separar oraciones de sentido opuesto (todos convenan en la
necesidad de decir siempre la verdad; excepto Pedro, el mitmano) o que, siendo largas, guarden entre s
estrecha relacin (ya no volvers a soportar la inmunda carga maloliente de mi suciedad y mi embriaguez; ya
podrs almacenar todos los das, rincn oloroso a cedro de Perij). El punto y coma se utiliza tambin para
separar ideas cuando sirven de explicacin a los elementos de una descripcin (los ojos, azules y grandes; la
boca, carnosa y provocativa; las manos, blancas y suaves). Tambin se usa antes de luego, sin embargo y no
obstante, y con menor frecuencia antes de pero y mas (sus declaraciones son ciertas; sin embargo, carecen de
toda efectividad).
Los dos puntos son una pausa un poco ms larga que el punto y coma que funciona como anuncio de que una
frase que debe ser tomada en cuenta para entender la anterior est por ser pronunciada (lo comprend entonces:
haba llegado mi fin), o para hacer una cita textual (Bolvar dijo: Moral y luces son nuestras primeras
necesidades), as como para marcar el inicio de una enumeracin (haba muchas personas: desde mercaderes
hasta marineros, desde nios hasta ancianas, desde doctores hasta campesinos). Algo importante es que la
presencia de los dos puntos no quiere decir que la palabra siguiente deba iniciar con maysculas. Este es un
error bastante comn.

El punto representa la pausa ms larga de todas. Marca el final de una frase y el inicio de otra. Tambin se usa
para indicar una abreviatura, excepto cuando la misma es la abreviatura de alguna unidad de medida.
Otros signos de puntuacin de usos ms especficos:
Exclamacin e interrogacin: identifican una exclamacin o una pregunta directamente. Se escriben al abrir y al
cerrar la exclamacin o la pregunta: est muy cerca? ya viene! La presencia del signo de exclamacin o de
interrogacin implica que, si est al final de una frase, el punto desaparece absorbido por el que ya incluye el
signo en su parte inferior. Esto no ocurre cuando el signo que debe seguir es una coma o cualquier otro, y se
mantiene.
Parntesis: se utilizan abriendo y cerrando una expresin que ampla la posibilidad de comprender una frase
especfica. El hombre camin (nunca haba corrido) lo ms rpido que pudo.
Comillas: destacan palabras o giros (le llam dotol) y reproducen citas textuales (dijo, mirndome: No
tienen nada que ver). Tambin encierran ttulos de partes de obras, ttulos de revistas y peridicos. En algunos
casos indican que se est empleando un vocablo extranjero. Es un error usar las comillas para destacar la
importancia de una frase en particular.
Guin largo: sirve para indicar la aparicin de un dilogo en el texto o como los parntesis, encerrando en s
una frase dentro de otra que funge de principal. En el primer caso, el guin se coloca al principio del prrafo y
no se cierra al terminar el dilogo:
-Dime qu piensas, hermana.
Esta frase puede a su vez ser interrumpida por el narrador aadiendo un nuevo guin largo, que se cerrar slo
si la frase contenida en l no est al final del prrafo:
-Dime qu piensas, hermana -dijo el nio, con lgrimas en los ojos-, me tienes preocupado.
Como vemos, se mantiene la presencia de cualquier signo de puntuacin que, de no existir el guin, se hubiera
colocado en ese punto de la frase. El tercer caso es cuando la frase que se inserta en el dilogo termina el
prrafo:
-Dime qu piensas, hermana -dijo el nio.
En este ltimo caso, el guin no se cierra, pues el punto y aparte cumple la funcin de cerrarlo
automticamente.
Cuando el guin trabaja como un parntesis, la sintaxis es bsicamente la misma comentada. Agregaremos que
en este ltimo caso, el guin deja de cerrarse cuando le sigue un punto y seguido o un punto y aparte, a
diferencia del caso anterior, donde deja de cerrarse slo con el punto y aparte.
Guin corto: separa las slabas al final de una lnea. Tambin se usa en la escritura de las palabras compuestas
separadas.
Diresis: dos puntos que se colocan sobre la u cuando sta se encuentra entre "g" y "e" o "i" (arageo, Giria).
Llaves: agrupan contenidos en cuadros sinpticos.
Corchetes: indican que lo que se encierra en ellos puede quedar fuera del discurso, se est declarando fuera de
contexto.
Asterisco: hace una llamada que luego el lector debe seguir al final de la pgina o del texto.

Recursos y ornamentos poticos

Annimo

Trminos descriptivos generales:

1. Manierismo: el procedimiento general de decorar los versos con varios ornamentos poticos o retricos que
se multiplican excesivamente en el barroco, algunas veces se confunde con el barroquismo.
2. Culto, culterano, culteranismo: la actitud artstica del barroco que busca la razn del arte en el arte mismo, y
que dicta que la obra sea escrita para un pblico ya culto.
3. Gongorismo, gongorino: el o lo que busca su modelo en la obra potica de Luis de Gngora, el protoculto.
4. Concepto, conceptista, conceptismo: un juego de palabras o conjunto potico dependiente de la sorpresa o
agudeza ingeniosa. Por ejemplo, comentar la triple negacin de San Pedro (la noche del viernes santo):
"No haba que cantar el gallo, viendo tan grande gallina?"
5. Llano: la tendencia de escribir poesa ms popular que conceptista o culterana tal como la obra de Lope de
Vega frente a la de Gngora o Quevedo.
Ornati o recursos especficos:
1. Ablativo absoluto: el empleo del participio perfecto con fuerza de toda una clusula adverbial.
Ejemplo: Hecho ya el trabajo se fue.
2. Acumulacin: la abundancia de detalles amontonados.
Ejemplo: Cun frgil es, cun msera, cun vana.
3. Acusativo griego: cuando las palabras modificantes concuerdan no con las palabras que modifican sino con
el sujeto principal, reemplazando as una preposicin que requiere el caso acusativo.
Ejemplo: Desnuda el pecho anda ella (Ella anda con el pecho desnudo)
4. Alegora: (en griego: otra lectura). Un conjunto de elementos descriptivos o narrativos en el que cada
elemento corresponde directamente a los elementos de otro conjunto, distinto del que representan en el sentido
literal.
5. Aliteracin: la repeticin de consonantes en un pasaje, sobre todo de consonantes iniciales.
Ejemplo: ...un no s qu que quedan balbuciendo.
6. Alusin: la descripcin de cualidades de un objeto o de una persona por medio de citar o mencionar (aludir a)
otro (bblico, literario, histrico, etc.)
Ejemplo: Un Job era deste siglo presente
7. Amplificacin: expansin por medio de descripciones, comparaciones, repeticiones.
Ejemplo:
Qu es la vida? Un frenes;
Qu es la vida? Una ilusin,
una sombra, una ficcin...
8. Anacronismo: el empleo de un elemento para ornamentar a otro fuera de su debido tiempo cronolgico.
Ejemplo: En ventura Octaviano... (hablando del padre de Jorge Manrique)
9. Analoga: una semejanza establecida por la imaginacin entre dos o ms cosas concebidas como distintas.

Escribir ciencia ficcin

Isaac Asimov

A menudo recibo una carta de algn joven afanoso, aspirante a escritor, que me pide algunas "sugerencias"
sobre el arte de escribir ciencia ficcin.
Tengo la sensacin de que estos jvenes piensan que debe existir alguna frmula mgica que los profesionales
mantienen celosamente en secreto, pero que yo, como soy un tipo tan bueno, voy a revelar.
Lo siento, pero no hay tal cosa, no hay frmula mgica, ni trucos secretos, ni atajos escondidos.
Lamento tener que decirle que es cosa de mucho trabajo durante largo tiempo. Si usted conoce algunas
excepciones a esta regla, se trata precisamente de eso: de excepciones.
De todas maneras, hay algunos principios generales que, segn mi modo de ver, podran ser tiles. Son stos:
Usted tiene que prepararse para una carrera de escritor exitoso de ciencia ficcin de la misma manera que lo
hara para cualquier otra profesin altamente especializada. Primeramente, tiene que aprender a usar sus
herramientas, tal como un cirujano debe hacerlo con las suyas. La herramienta bsica para cualquier escritor es
su lengua, lo que significa que usted debe desarrollar un buen vocabulario y refrescar sus conocimientos de
cosas tan prosaicas como la ortografa y la gramtica.
El vocabulario est por encima de toda discusin, pero puede ser que usted piense que la ortografa y la
gramtica son cosas superfluas. Despus de todo, si usted escribe una historia brillante y esplndida,
seguramente el jefe de redaccin estar encantado de corregir su ortografa y su gramtica. No es as! l no lo
har.
Adems, se lo dice un veterano, si su ortografa y su gramtica son desastrosas, usted no puede escribir una
historia brillante y esplndida. Quien no sabe usar la sierra y el martillo no fabrica muebles magnficos.
Aun si usted fue aplicado en el colegio, desarroll su vocabulario, sabe deletrear "sacrilegio" y "sobreseer" y
nunca dice "entre usted y m" o " nunca no hice nada", eso no basta. Estn tambin la estructura sutil de la
oracin y la construccin estilstica del prrafo. Est el entrelazamiento inteligente de la trama, el manejo de los
dilogos y miles de otros enredos.
Cmo hace usted para aprender todo eso? Lee libros sobre cmo escribir o asiste a clases sobre el tema o a
conferencias? Todas estas cosas tienen valor inspirativo, seguro, pero no van a ensearle lo que usted quiere
saber realmente.
Lo que s ha de enserselo es la lectura detenida de los maestros de la prosa. Esto no significa que usted se
obligue durante aos a quedarse dormido sobre los clsicos aburridos. Los buenos escritores son
invariablemente fascinantes; ambas cosas van juntas. A mi juicio, los escritores de lengua inglesa que hacen el
mejor uso de la palabra justa en el momento preciso y que arman sus oraciones y prrafos con la mayor
habilidad y estilo son: Charles Dickens, Mark Twain, y P.G. Wodehouse. Lalos; tambin a otros, pero con
atencin. Representan su aula.
Observe lo que hacen y trate de explicarse por qu lo hacen. No sirve de nada que se lo explique otra persona.
Hasta que usted mismo no lo vea, no hay nada que pueda ayudarlo.
Pero supongamos que a pesar de sus esfuerzos usted no termina de aprender. Bueno, puede ser que usted no sea
escritor. No es una desgracia. Siempre le queda la posibilidad de dedicarse a alguna profesin ligeramente
inferior, como la ciruga o la presidencia de Estados Unidos. No ser lo mismo, por supuesto, pero no todos
podemos ascender a las alturas.
En segundo lugar, para llegar a ser un escritor de ciencia ficcin no basta con conocer la lengua, tambin hay
que saber de ciencia. Puede que usted no quiera hacer mucho uso de la ciencia en sus historias, pero de todas
maneras tendr que conocerla, para que lo que utilice est bien utilizado.
Esto no significa que usted tenga que ser un cientfico profesional o un egresado de una carrera cientfica. No
necesita ir a la universidad. Pero s significa que tiene que estar dispuesto a estudiar ciencia por su cuenta, si su
educacin formal fue dbil en ese aspecto.
No es algo imposible. Uno de los mejores escritores de ciencia ficcin "dura" es Fred Pohl, que ni siquiera

Consejos para escribir ciencia ficcin

Miguel Barcel

Nadie puede ensear a escribir ciencia ficcin, aunque muchas veces se ha intentado.
Escribir ficcin es una habilidad acumulativa: a fuerza de escribir se van dominando las
tcnicas narrativas y se obtienen mejores resultados.
Hay gente especialmente dotada que, de forma natural y espontnea, es capaz de
escribir muy bien desde el primer momento. Son pocos. La mayora de los escritores ha
de realizar muchas pruebas e intentos para aprender a resolver los variados problemas
que plantea el hecho de escribir historias y entretener a los lectores.
A pesar de esto, recientemente han aparecido muchos libros, artculos y cursos que
"ensean" a escribir y que, en realidad, pueden evitar perder mucho tiempo en las
primeras pruebas. Se trata, simplemente, de dar a conocer algunas de las cosas que los
escritores van aprendiendo con el tiempo y la experiencia. Pero nadie debe pensar que
se trata de recetas seguras.
Es necesario escribir y probar, volver a probar y, an, volver a probar. Por ello ste es
uno de los muchos mbitos en los que dar consejos resulta siempre arriesgado y,
aunque ahora voy a hacerlo, antes quiero recordar que siempre se puede decir aquello
que se atribuye a Napolen: "No me deis consejos que ya s equivocarme yo solo".
Otra advertencia antes de empezar. Aqu se habla, simplemente, de narrativa
tradicional. Tambin caben en la ciencia ficcin obras de tipo ms experimental, pero no
las recomiendo en el inicio de una carrera de escritor. Un editor italiano de ciencia ficcin
me hablaba, hace ya unos aos, de cmo las mayora de autores noveles italianos le
presentaban, en su primera novela, "la novela definitiva de su vida", aqulla en la que
ya haban incorporado todo el "mensaje" temtico y estilstico que pretendan transmitir.
No es ste el punto de vista bajo el cual se escriben estas notas.
Mi enfoque aqu tiene mucha ms relacin con la narracin entendida como un oficio y
no como un arte. Los oficios se pueden aprender con la prctica, mientras que, para las
artes, son imprescindibles cualidades especiales y no slo habilidades. Por eso no creo
que sea posible ensearlas. En la literatura hay obras de arte y de las otras. Si est
llamado a escribir obras de arte, nadie puede ensear a hacerlo, tan solo usted puede
lograrlo al expresar lo que lleva dentro. Los artistas no deberan seguir leyendo. Pero si
lo que pretende es entretener e interesar a la gente (y no es poca cosa...) tal vez s
pueda seguir hacindolo.
En realidad, aunque tiene poco predicamento y a menudo se toma a broma, escribir
best-sellers es una habilidad interesante que se puede aprender, aunque el factor
definitivo es, casi siempre, que un editor acepte hacer un best-seller de su obra...
aunque slo pensar en hacerlo si sta supera unos mnimos.
En cualquier caso, empecemos.
Es imprescindible captar y mantener la atencin del lector
Si es de aquellos (o aquellas) que saben explicar chistes, o de esos que cuando cuentan
una pelcula a los amigos logran que stos se sientan como si la estuvieran viendo, todo
ir bien. Si eso le ocurre, la verdad es que ya sabe explicar historias que es de lo que se
trata cuando se escribe narrativa como en el caso de la ciencia ficcin que aqu nos
ocupa. Si no es un "narrador natural", hay cuatro o cinco cosas que se pueden aprender
y, tal vez, le pueden ahorrar horas y horas de pruebas. Eso es lo que voy a intentar
comentar aqu.
Lo primero que debe tenerse en cuenta, y an ms en los tiempos que corren, es que si
bien usted desea escribir, no es nada seguro que los dems deseen leer aquello que
escribe. Debera pensar siempre que el lector est sometido al reclamo de muchas ms
actividades de ocio: televisin, cine, juegos de rol, juegos de ordenador, deportes, artes
y un largusimo etctera.

Punto de vista
Janet Burroway

El punto de vista es el elemento ms complicado de la narracin. Si bien es posible analizarlo, definirlo,

esquematizarlo, se trata en ltima instancia de una relacin entre escritor, personajes y lector que, como toda
relacin, tiene sus sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la
credibilidad en determinado cuento, pero ninguna conclusin que saquemos lo ubicar en el mismo casillero
con otro cuento.
En primer lugar debemos desechar la acepcin comn de la frase "punto de vista" como sinnimo de opinin,
como cuando decimos por ejemplo "desde mi punto de vista debe haber pena de muerte". La visin del autor
acerca de lo que es o debera ser el mundo se nos revelar al final, segn el uso que haga del punto de vista; y
no al revs: identificar las creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar
de pensar que el punto de vista consiste en la opinin o las creencias del autor, hay que tomarlo de un modo
ms literal, como "el punto desde donde se mira mejor".
Quin se ubica dnde para mirar la escena?
O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: Quin habla, a quin, cmo, a qu
distancia de la accin, con qu limitaciones?: aspectos todos relacionados con la eleccin del punto de vista.
Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarn a descubrir su opinin,
sus juicios, su actitud o su mensaje.
QUIN HABLA?
La primera decisin que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el narrador. He aqu la
clasificacin ms simple que se puede hacer acerca de quin habla: un cuento puede ser narrado en tercera
persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera
persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los
relatos en primera persona, un personaje.
Tercera persona
La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir segn el grado de
conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando de grados, las
subdivisiones son slo aproximadas. Como autor est usted en condiciones de decidir cunto sabe. Puede
conocer la verdad plena y eterna; puede saber qu hay en la mente de uno de los personajes pero no qu piensa
el otro; o puede saber nicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deber
indicar al lector qu grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta seal, se abre un "contrato" entre el
autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly durante cinco
pginas mientras James mira lo que hacen la seora Grumms y sus gatos, rompe usted la convencin si se mete
de pronto en la mente de la seora Grumms. Igualmente, nos sentiramos tratados mal y dispuestos a romper
gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.
El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo que se supone
que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor omnisciente es un dios; puede:
1. Informar objetivamente lo que est pasando.
2. Meterse dentro de la mente de los personajes.
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas, aun si los
propios personajes no pueden hacerlo.
4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panormicas o telescpicas o
microscpicas, o histricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo que sucedi en el pasado, o lo
que suceder en el futuro.
5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.
Los lectores aceptarn que el narrador omnisciente hable as. Si el narrador nos dice que Ruth es una mujer
buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar dentro de cuatro horas
y con eso todo se pondr mejor, le creemos. Aqu tenemos un prrafo que muestra los cinco campos de
conocimiento sealados:

Construccin de un cuento
Eutiquio Cabrerizo

Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar
las respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenndolas en tres partes,
introduccin, desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El
resultado ser el cuento. Para el principio de la narracin las preguntas pueden ser:
-Quin es el personaje principal?
-Cules son sus cualidades o caractersticas ms importantes?
-En qu tiempo tiene lugar lo que se cuenta?
-Cul es la situacin de las cosas en el momento en que empieza la historia?
-Qu se propone hacer el protagonista?
-Por qu quiere hacerlo?
El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes
preguntas:
-Qu hace el protagonista?
-Qu problemas encuentra para alcanzar su objetivo?
-Le sorprende algn peligro?
-Tiene que superar alguna prueba difcil?
-Encuentra alguna situacin misteriosa a la que se tiene que enfrentar?
-Tiene que resolver algn enigma?
El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas:
-Cmo resuelve el protagonista los problemas planteados?
-Qu hace para alcanzar su objetivo?
-De qu modo supera los peligros que encuentra?
-De qu manera modificar su mala conducta a causa de la desagradable experiencia
vivida?
-Ocurrir algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que
introduzca algn elemento sorpresivo?
Este sistema de preguntas implcitas y respuestas explcitas pueden seguir un orden
lgico dispuesto por nosotros mismos, pero tambin podemos escribir las preguntas en
fichas independientes y mezclarlas entre s para que sea el azar quien fije el punto de
partida, la direccin del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir
parte de las fichas, segn nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos
innecesarias para lograr nuestro propsito.
FIN

Estructura del cuento

Eutiquio Cabrerizo

El cuento es la composicin literaria ms antigua de la humanidad, pero tambin se est convirtiendo en su

modalidad de relato breve en una frmula moderna de expresin dotada de inagotables posibilidades.
Se trata de una composicin de pequea extensin en la que empieza, se desarrolla y finaliza lo que se desea
decir, y se escribe pensando que va a contarse o va a leerse completamente, sin interrupcin, de forma diferente
al resto de los gneros literarios, en los que el escritor considera que puedan ser ledos por partes, en veces
sucesivas.
Leyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman: La introduccin, el
desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su vez, consiguiendo un efecto armnico
unitario.
De acuerdo con esta estructura, el principio debe explicar:
-Quin es el protagonista.
-Dnde sucede la accin.
-Cundo ocurre.
-Qu es lo que sucede.
-Por qu ocurre.
El ncleo del relato puede contener:
-Los obstculos que dificultan el cumplimiento de un deseo. En el cuento "La boda de mi to Perico" los
personajes secundarios entorpecen que el invitado pueda asistir a la fiesta.
-Los peligros que amenazan directa o indirectamente al protagonista. Un ejemplo es el cuento de "Los tres
cerditos", donde el lobo representa las fuerzas del mal que se oponen a la felicidad de los hroes.
-Las luchas fsicas o psquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final del cuento
mediante algn procedimiento inesperado. Sirve de ejemplo, entre otros muchos, la relacin de Cenicienta con
sus hermanastras, salvada por el prncipe mediante el smbolo del zapato.
-El suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para el lector o el oyente.
Puede ser el caso de la esfinge en la Grecia clsica o, en la ms arraigada tradicin oral, el cuento de
Caperucita, que es capaz de encoger el corazn de los ms pequeos en el insuperable dilogo de la
protagonista con el lobo.
El desenlace de la narracin podr ser:
-Terminante: El problema planteado queda resuelto por completo. En el cuento de "La Cabra y los siete
Cabritos" la muerte del lobo cayndose al agua con la barriga llena de piedras aleja para siempre el peligro.
-Moral. El comportamiento de los personajes transmite el valor tico que se desea mostrar. Entre los muchos
cuentos moralistas pueden citarse "El pastor y el lobo", "El len y el ratn", etc.
-Dual. Existen dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios dependiendo de sus
actos. En el cuento de "Las dos doncellas" una de ellas arroja sapos por la boca por su mal comportamiento
mientras que de la boca de la segunda salen joyas y piedras preciosas debido a su generosidad y buen corazn.
-Esperanzador. Al final del relato se sugieren posibles modificaciones de actuacin que pueden resolver el
problema en el futuro. Un cuento de este tipo puede ser "El ruiseor y el emperador", donde la proximidad de la
muerte de ste le ayuda a conocer el verdadero comportamiento de sus servidores y le permitir corregir sus
errores a partir de ese momento.
FIN

Los dilogos
Eduardo J. Carletti
Hay un momento en la creacin literaria cuando un escritor, con descripcin y otros recursos, ya ha llevado a la
vida a sus personajes. En ese momento stos toman vida y comienzan a actuar frente al lector. Es un momento
crtico. Las descripciones del personaje pueden ser ms o menos detalladas: el lector llenar los huecos con su
imaginacin. El movimiento fsico de un personaje se puede "disfrazar" usando ms o menos detalle en el
relato. Quiero decir que, como en el cine, se puede enfocar su accin fsica con variados recursos, que
involucrarn, a voluntad del escritor, diferentes "tomas" o puntos de vista de cmara. Se ve todo de lejos, por
ejemplo. O el hecho lo ve un personaje y slo se cuentan algunas de sus impresiones. En otros casos una accin
se puede describir, por ejemplo, con un breve prrafo: "Lucharon y en la refriega el ladrn le clav un cuchillo
en el vientre", en lugar de con una larga y detallada escena de movimientos, con su coreografa y descripciones.
En el primer caso se logra decir, con poco texto, lo que en el segundo caso se muestra, recurso que evita un
excesivo compromiso con la accin (uno podra ser un mal coregrafo de peleas) y permite que los detalles
sean creados por la imaginacin del lector.
Pero llega un momento en que los personajes deben actuar en un nivel que ya no es tan fcil de dibujar: los
dilogos.
Dice Umberto Eco: Hay un tema muy poco tratado en las teoras de la narrativa: [...] los artificios de los que se
vale el narrador para ceder la palabra al personaje. Los dilogos son lo ms difcil de la literatura escrita: no
hay un estndar, cada tipo de persona se expresa de diferente manera; no se puede llenar la brevedad de texto
con gestos y expresiones, como en el teatro (donde los actores deben ser buenos, adems del escritor); los textos
demasiados largos pasan a ser discursos y poca gente -excepto los polticos, cuando quieren convencernos de
que los votemos- habla con discursos.
Para tener una buena idea de cmo es en un dilogo real es un buen experimento grabar la conversacin de un
grupo sin que ellos lo sepan; se sorprendern al ver cmo se expresa la gente en realidad.
La forma de expresin de un personaje, si est bien lograda, indica qu y quin es. Si se sabe llevar un dilogo
y se sabe condimentar su contenido, se pueden obviar parrafadas de explicaciones y pesada descripcin. El otro
extremo es algo parecido a un teatro de tteres: el autor habla a travs de muecos, intentando darles vida, pero
se nota que son muecos porque todos hablan igual. O hablan de un modo que -se nota de inmediato- nadie
hablara. En alguna parte le, como ejemplo, que los personajes hablan a veces como "si recitasen papeles
aprendidos de memoria en una mala obra de teatro". Lo de "mala obra" es clave aqu: los personajes de un texto
no pueden apelar a la expresin corporal como lo hara un buen actor en una obra con un pobre guin. En una
obra escrita, si el texto del dilogo es malo no hay solucin, se nota de inmediato: el dilogo es malo, por ende
la historia es mala.
El dilogo se puede analizar cientficamente, intentando hacer un completa diseccin. Intentar enumerar
algunos elementos que me parecen clave:
Lenguaje y modo:
Las personas hablan de muy diferente modo segn su:
Origen: nacionalidad, provincia, ciudad, barrio, clase social;
Formacin: cultura nacional y local, entorno familiar, estudios, lecturas;
Edad: fsica, mental y cultural;
Inclinaciones: polticas, sexuales, de gustos, culturales;
Emocin que lo domina.
Se suele trabajar en base a "tpicos" o ideas ya hechas sobre los tipos de personas, las franjas de edad y las
clases sociales. Pero todo esto es terreno pantanoso: las costumbres de las clases sociales, las formas de
expresin de las diferentes franjas de edad, incluso el lenguaje en general de un entorno cultural, cambian

continuamente. No se puede basar un dilogo en dilogos ledos en un libro, a menos que todos los parmetros
(poca, lugar, clase, tipo de persona) coincidan plenamente. Mucho menos de pelculas u obras de teatro, donde
la expresividad de los actores ayuda a lograr lo que no pueden lograr los textos de los dilogos. El escritor
debera hacer un "trabajo de campo", procurando escuchar dilogos entre personas de diferentes grupos, al
efecto de compenetrarse o al menos comprender que existen formas extremadamente diferentes de expresarse y
llevar una conversacin.
El escritor jams debera dejarse llevar por sus necesidades de expresin: el dilogo pertenece al personaje, no
al autor. El resultado de un error as suele resultar grotesco: los personajes -para ayudar al escritor a informar al
lector- se explican entre ellos las cosas que acaban de vivir (algo que nadie hace), o cuentan sucesos que los
emocionan como si fueran doctores en biologa que describen una diseccin, o se mandan un largo discurso
ms parecido a una clase de Historia que a cualquier tipo de informacin que se pueda intercambiar entre
personas.
Otra falla muy comn es repartir un discurso entre varios personajes, este pedazo para Juan, este otro para
Pedro, aquel otro para Ignacio, en fragmentos de dilogo encadenados entre s y llevados siempre en el mismo
estilo y con la misma entonacin, y en un acuerdo total de intencin y expresin, logrando que se note
claramente que en realidad habla un solo interlocutor a travs de las bocas de varias personas, como si se tratara
de un extenso espectculo de ventriloqua. Este tipo de dilogos se encuentra muy habitualmente en las obras de
ciencia ficcin.
Estado emocional:
No es fcil expresar el estado emocional de un personaje que dialoga. Las acotaciones constantes pueden quitar
ritmo o resultar molestas, y cualquier descripcin del estado mental del personaje al principio de la
conversacin es olvidada rpidamente por el lector si los dilogos tienen contenido de importancia y si los
personajes se expresan de un modo neutral que no refleje sus emociones. Y esto ltimo es la clave: las personas
se expresan de muy diferente modo segn su estado emocional. Si el texto del dilogo no refleja ese estado
mental es intil bombardear al lector con descripciones y aclaraciones. Es necesario aqu, de nuevo, un "trabajo
de campo" que nos permita observar de un modo imparcial la manera en que una persona habla si est feliz, o
enojada, o nerviosa, o asustada, o se siente mal, o est embobada con su interlocutor, o lo odia, etc. Veremos
que las frases se cortan, que el flujo de pensamiento lleva a la persona a saltar de tema y luego volver, que no
siempre -o pocas veces- el interlocutor apoya el texto del otro, ayudndolo a seguir, sino que muchas veces
interrumpe, complica y deforma el sentido, o habla de otra cosa "descolgada", etc. Un buen dilogo debe tener
un poco de este tipo de estructura -demasiado puede hacer confusos los dilogos-, tan habitual en la vida real.
Estructura de las frases y lenguaje:
Justamente, la estructura de las frases de un dilogo est en relacin directa con los dos puntos anteriores. El
autor debe esforzarse en reflejar caractersticas en la estructuracin de los textos de dilogo que seran normales
en el habla de una persona segn cul sea la extraccin social, econmica, de edad, etctera, del personaje que
tiene la palabra. Frases ms cortas -telegrficas- o extensas y farragosas; oraciones que se cortan; mal uso de
algunas palabras o una estructuracin ms pulcra; reiteracin de algunas palabras; uso de trminos relativos a
un grupo cultural; conjugaciones incorrectas; etc. Adems, segn el estado mental del personaje, es
imprescindible mostrar algn cambio en su forma de expresarse. La variacin en la expresin caracteriza y da
vida a los personajes mucho ms que lo que hacen cuando se mueven por la escena y mucho ms que lo que el
autor quiera "vender" en las descripciones.
Contenido del texto:
Hay que tener mucho cuidado en los contenidos de un dilogo. Uno debe preguntarse todo el tiempo: Hablara
as? Lo dira as? No siempre es posible responder desde la subjetividad, hay que preguntarse tambin si
nuestro personaje, tal como lo hemos delineado, dira eso y de esa manera. Hay que imaginarlo en una esquina
de nuestro barrio, o en el colectivo que toma todos los das, o en su trabajo, diciendo eso que ponemos en su
boca. Lo dira as? Qu gestos hara? Se cortara, largara un exabrupto en el medio, esperara la afirmacin

de su interlocutor antes de terminar? Hay que observar, observar, observar. Insisto, observar gente real, no
actores. Cuidado con el cine, cuidado con las novelas, cuidado con las series. Hay mucha, muchsima falsedad.
Explicaciones:
Un defecto muy comn es el de introducir excesivas explicaciones en los dilogos: los personajes aparecen
explicando lo que el autor desea -o necesita- explicar. Esto suele ser muy malo para los climas. Se debe evitar
toda vez que se pueda. Las explicaciones debe hacerlas el autor fuera de los dilogos. O intercaladas. Nunca
poner un personaje dando discursos en un dilogo. Es recomendable, en estos casos, extraer la explicacin
fuera, como en el ejemplo que sigue:
Dentro del dilogo:
-Son muy agresivos -dijo Jorge con odio-. No sabemos de dnde vienen. Tienen naves gigantescas, del tamao
de una ciudad, que se mueven con algn sistema de antigravedad. Se lanzan sobre nosotros desde rbita, sin
previo aviso, y en segundos matan a decenas de miles. Dicen los cientficos que su comportamiento agresivo se
debe a un arrastre gentico, que en la parte primitiva de su evolucin eran depredadores al estilo de los
carnvoros cazadores de la Tierra. Parece que conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina
(o lo que sea que se vuelca en sus sistemas circulatorios) cuando pretenden obtener algo. Es el instinto de
cacera, un estado excitado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jaura cuando se lanzan
en carrera tras una presa. Seguramente has visto documentales de lobos: cuando alcanzan la presa entran en una
especie de frenes que los lleva a destrozar la presa en pedazos en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos.
Fuera del dilogo:
-Son muy agresivos -dijo Jorge con odio-. No sabemos de dnde vienen.
Explic que esos seres tenan naves gigantescas, del tamao de una ciudad, movidas por algn sistema de
antigravedad, y se lanzaban sobre ellos desde rbita, sin previo aviso, matando en segundos a decenas de miles.
Segn los cientficos, un comportamiento agresivo que se debe a un arrastre gentico.
En la parte primitiva de su evolucin esos seres eran depredadores al estilo de los carnvoros cazadores de la
Tierra. Al parecer conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina, o lo que sea que se
vuelque en sus sistemas circulatorios cuando pretenden obtener algo. Son arrastrados por el instinto de cacera,
un estado excitado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jaura cuando se lanzan en
carrera tras una presa.
-Seguramente has visto documentales de lobos: cuando alcanzan la presa entran en una especie de frenes que
los lleva a destrozar la presa en pedazos en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos.
Hemos visto un ejemplo breve, donde no parece haber gran diferencia en el resultado. Sin embargo, en algunos
casos es esencial. Este tipo de trabajo de "extraccin" de las explicaciones es muy efectivo cuando se hace en
parrafadas muy extensas de discurso.
El apoyo de los dilogos:
Le llamo apoyo a las acotaciones que se hacen en o entre los textos que hablan los personajes, tales como "dijo
Pedro", "explic Juana" o "dijo con tristeza", o a veces antes de la lnea de dilogo: "Jorge se levant y dijo con
decisin:". Parece que hubiera, en la lengua hispana, alguna contrariedad a estas acotaciones. Suele ocurrir que
los autores hispanoamericanos se vayan a los extremos y no pongan absolutamente ninguna acotacin,
volviendo difcil seguir las conversaciones. Ocurre en un dilogo ms o menos intenso que de pronto uno se ha
perdido, que de repente el personaje que uno crea era Juana dice algo que slo puede decir Pedro. Hay que
volver atrs y resincronizarse. Considero que esto es lo peor que le puede ocurrir a una historia en la parte de
los dilogos. El lector debe saber en cada momento quin habla, sin esforzarse. Y adems debe saber cmo
habla: si gesticula, si levanta la voz, si lo dice en un tono ms bajo, si se emociona, si se nota la agresividad, si

aprieta los dientes entre frases, si sus ojos brillan o si mira con enojo; si se respalda en su silla o est tenso,
inclinado hacia delante, etctera. He ledo cuentos impactantes, poderosos, excelentes, giles pero colmados de
acotaciones, sin notar que stas estaban ah. Slo las vi cuando analic el texto, no al leerlo. No es cierto que el
lector se traba con estas acotaciones o que stas frenan o quitan fluidez a la lectura: todo lo contrario, las
acotaciones ayudan a leer con mayor claridad y sin "tropezones".
Conclusin:
Por ltimo, es importante acotar que los dilogos son un elemento fuerte e imprescindible en una historia.
Jams hay que evitarlos, porque le dan vida a un historia. No es concebible imaginar una novela sin un dilogo,
aunque s hay cuentos que no los tienen. Los cuentos sin dilogo suelen ser pesados o aburridos. Slo se salvan
aquellos escritos en primera persona porque en realidad funcionan como un dilogo (un monlogo) entre el
escritor y el lector.
El dilogo da vida y fluidez a una historia. Quita el centro de atencin del discurso del escritor y lo lleva a los
personajes. Permite que el lector sienta los hechos junto a los personajes, apartndose un poco del autor. Si el
lector se identifica con los personajes, esta vida se convierte en sentimiento y emociones. A pesar de que los
dilogos sean difciles de trabajar y nos asusten las dificultades, esforzarse en ellos puede producir un efecto
final mucho ms intenso que cualquier otro elemento de una obra literaria.
Es un buen ejercicio releer obras que hemos disfrutado mucho buscando los dilogos y analizndolos en
estructura y contenido, para ver cmo han sido manejados por el autor.
FIN

Los errores ms comunes y cmo corregirlos

Ricard de la Casa

Todos cometemos errores, es humano segn dice la famosa cita en latn. Es importante que entendamos que,
an con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores, desde luego, y en algunos
casos los mismos, pero alguien tambin deca que somos la nica especie que es capaz de tropezar con la
misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aqu unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se
deslizan casi sin darnos cuenta, y son difciles de encontrar.
1/ El Personaje principal se vuelve pasivo
Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en
la elaboracin de la obra, los personajes suelen cobrar "vida" en nuestro interior y algn personaje secundario
toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente
porque alguno de secundario nos agrada ms o encontramos que la obra mejora o da ms juego con ese
personaje. Es fcil que suceda as, pensemos que los personajes que actan de contrapunto del principal, suelen
ser los "malos de la pelcula" y estos son, en la mayora de los casos, mucho ms atractivos. En cualquier caso
es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguir siendo un
error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver dnde el personaje se vuelve
pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al
personaje secundario, deberamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener ms de un personaje
principal, esta solucin es un poquito ms complicada, pero la experiencia vale la pena.
2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros prrafos
El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo rpidamente para
saber cmo y a quin prestar mayor atencin. Es vital que en la primera escena, se presente al personaje
principal. El comienzo es un tiempo delicado no slo porque debemos captar la atencin del lector, sino porque
tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece,
el lector tiende a confundirse y creer que algn secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres
fijas) y cuando ste aparece, la confusin se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna
emocin del personaje, eso le servir para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo
completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusin
debe ser natural, si no es as recomponga la escena hasta conseguirlo.
3/ Derrochar Ideas - Argumentos - Caracteres
Un error tpico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una
sensacin de complejidad de la trama, de riqueza; no es necesario en absoluto. Servir, como mucho, para que
el lector avezado se d cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje
para explicar una cosa en el primer captulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los
mismos, utilizarlos ms intensamente, eso les dar mayor profundidad psicolgica y por ello facilitaremos la
labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan
mostrar cambios importantes en su carcter, se debera escoger algunos, por ejemplo el que d la rplica al
personaje principal, para mostrar pequeos cambios.
4/ Qu estoy haciendo yo aqu?
No se desespere, a todos les pasa, hasta al ms experimentado. Es simplemente falta de previsin, falta de un
esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos
nos gusta dejar correr la imaginacin y ver a dnde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus
ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar hayamos diseado la obra en sus partes
principales: personajes, conflictos, escenas. Slo as sabemos por dnde vamos y si nos desviamos deberamos
tener una buena razn. Experimentar no es malo, pero cuanto ms organizados estemos, mejor sacaremos
provecho de esa experimentacin, pues un buen escritor no debera pasar toda una vida escribiendo una sola
novela.
5/ Dilogo

Los principios de la historia

Ricard de la Casa

Uno de los puntos importantes en una obra es el comienzo, no importa que sta sea un
relato o una novela larga. Hay que atrapar al lector! Por ello, la historia no debe
empezar con una larga y detallada descripcin del personaje principal, quin y cmo es,
ni siquiera del mundo que le rodea o de lo que hace todos los das.
La historia comienza cuando algo le sucede al protagonista. Cuando su rutina de todos
los das cambia, cuando sus costumbres se rompen, cuando algo, pequeo o grande,
sucede, o cuando algo extraordinario se manifiesta. Es decir, con un punto de tensin
que altera lo habitual, y esto es uno de los puntos claves de toda buena historia.
Y si eso es cierto en todos los casos, se convierte en un requisito indispensable el que se
cumpla en los relatos cortos o largos.
Los relatos requieren una extrema eficiencia y concrecin. Cuanto ms cortos ms
eficientes y concretos han de ser, pues apenas hay sitio para nada banal o superfluo. Los
primeros prrafos deben incluir bastantes cosas para lograr asentar los primeros
cimientos de forma estable. Hay que lograr introducir el carcter de la historia, el tono
emocional desde el primer momento. Hay que presentar un coherente punto de vista a
travs del cual la historia ser percibida.
Hay que proveer un marco en el que el protagonista se mueva. Si la historia tiene alguna
idea especial, extraordinaria, no se debera dejar al lector hasta el final sin conocerla; si
es posible debe mostrarla desde el principio. Algunos piensan que dejndola como
sorpresa final, se consigue el impacto necesario para cautivar al lector, sin darse cuenta
de que el escritor construye la historia desde la primera palabra, y que unos buenos
cimientos aseguran un buen edificio. Dejarlo todo para el final es una de las peores
estrategias a que el escritor puede encomendarse.
A menudo los principiantes acaban la historia justo donde un escritor experimentado la
empieza. Hacen, de lo que debera ser un simple comienzo, toda una historia. El autor
novel construye alrededor de una idea, a menudo demasiado esquemtica. Cuando la
idea est expuesta, acaba de forma inmediata, justo cuando empieza a atrapar al lector.
La mayora de las veces por simple temor a estropear aquello que ya han escrito, por
miedo a no saber manejar los dilogos, o aprensin a una escena que exija ms de dos
personajes en la escena, o desconfianza en s mismo a no saber escribir una escena de
accin. Una forma de solucionar esto es escribir siempre, cueste lo que cueste, una
continuacin de lo que se ha escrito, aunque se crea que no vale la pena, que no hay
nada ms que contar. La historia introduce un carcter o personaje, unas premisas, un
tono, un marco y quiz un conflicto. Nada se resuelve hasta que se logra un clmax y se
soluciona. Por un lado escribir esa continuacin le ayudar incluso a tener ms claro el
relato que escribe y finalmente se dar cuenta si realmente aquello que escribe era tan
slo el comienzo de algo ms ambicioso.
Existen algunos mtodos, en realidad pequeos ejercicios, para lograr centrar la trama,
tener ms claro el entorno, las ideas que queremos utilizar, el carcter de los personajes
etc. El material resultante es muy probable que no se utilice finalmente en su totalidad.
En realidad, la mayora ser material de desecho. Pero, por un lado, le habr ayudado
mucho ms de lo que uno puede llegar a sospechar. Por el otro, por el simple hecho de
escribirlo habr servido para seguir trabajando recursos estilsticos y para tener ms
claro aquello que tiene en mente y cmo manejarlo, y tambin para encontrar atajos en
las mltiples formas de presentar una historia.
Escriba la primera escena de formas diferentes. Si puede, incluso, radicalmente
distintas. Plantese los objetivos de esa primera escena en relacin a su historia. Haga
una lista de ellos segn su importancia. Una vez las tenga todas escritas vea cules de
ellas cumplen mejor y en qu proporcin esos objetivos.
Puede empezar la primera escena con la descripcin de algunos objetos que considere
importantes. Visualizarlos, situarlos apropiadamente, darles la importancia adecuada,
aquella que est de acuerdo con su magnitud y trascendencia, mediante la correcta

Cmo escribir un cuento policaco

G.K. Chesterton

Que quede claro que escribo este articulo siendo totalmente consciente de que he
fracasado en escribir un cuento policaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad
es por lo tanto de naturaleza prctica y cientfica, como la de un gran hombre de estado o
estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No
tengo la pretensin de haber cumplido el ideal que aqu propongo al joven estudiante;
soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que
existen ideales para la narrativa policaca, como existen para cualquier actividad digna de
ser llevada a cabo. Y me pregunto por qu no se exponen con ms frecuencia en la
literatura didctica popular que nos ensea a hacer tantas otras cosas menos dignas de
efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me
asombra que el ttulo de este articulo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se
publican panfletos de todo tipo para ensear a la gente las cosas que no pueden ser
aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesa y encanto personal.
Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta ms evidente que
no pueden ser aprendidas, son enseadas con asiduidad. Pero he aqu una muestra clara
de sencilla artesana literaria, ms constructiva que creativa, que podra ser enseada
hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Ms pronto o
ms tarde, creo que esta demanda ser satisfecha, en este sistema comercial en que la
oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al
no poder conseguir nada de lo que desea. Ms pronto o ms tarde, creo que habr no slo
libros de texto explicando los mtodos de la investigacin criminal sino tambin libros de
texto para formar criminales. Apenas ser un pequeo cambio de la tica financiera
vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los ltimos
vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad
demostrarn la misma indiferencia hacia los tabes actuales que hoy en da demostramos
hacia los tabes de la Edad Media. El robo se justificar al igual que la usura y nos
andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para
monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con ttulos como La falsificacin en
quince lecciones o Por qu aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgacin
del envenenamiento que ser tan cientfica como la divulgacin del divorcio o los
anticonceptivos.
Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una
humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fcil conseguir buenos consejos
sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la
manera de describir la manera en que podran investigarse. Me imagino que la razn es
que el crimen, su investigacin, su descripcin y la descripcin de la descripcin
requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un
libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia.
En cualquier caso, he notado que al pensar en la teora de los cuentos de misterio me
pongo lo que algunos llamaran terico. Es decir que empiezo por el principio, sin
ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la
atencin, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector.
Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier
otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe
para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no
simplemente por los mltiples preliminares en que no. El error slo es la oscura silueta
de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la
mayora de los malos cuentos policacos son malos porque fracasan en esto. Los
escritores tienen la extraa idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y
que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta
slo esconder un secreto, tambin hace falta un secreto digno de ocultar. El clmax no
debe ser anticlimtico. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle
en una zanja. Ms que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el

Diez autores cuentan cmo crear un personaje de novela*

Clarn

De Don Quijote a Harry Potter, los personajes revelan la cara del autor. Clarn entrevist a diez escritores para
saber cmo se encuentran y conviven con los protagonistas de sus libros.
Hubo un da en que el profesor Baer encontr los cuentos de terror de Jo March y le pareci que ninguna mujer
-y menos si estaba por ser su novia- poda escribir esas cosas. Jo March llor ese da y prometi escribir
cuentos para nios. Fue un da de dolor -en realidad mucho das, uno por lectora- para miles de nenas de todo el
mundo: las que leyeron, a travs de ms de un siglo, Mujercitas. Esa renuncia, el punto en que se somete la
rebelde, la independiente, la talentosa Jo, era casi una amenaza. Era real Jo March? O mejor: qu tienen,
cmo estn hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vida?
Una primera respuesta la da Luigi Pirandello, el autor italiano que en 1921 dio a conocer su obra de teatro Seis
personajes en busca de un autor. Los personajes -dice- no deben aparecer como fantasmas sino como
realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasa: ms reales y ms consistentes, en definitiva, que la
voluble naturalidad de los actores.
Por obra de la literatura, un enamorado es un Romeo, pero si las familias se llevan mal son Montescos y
Capuletos. Shakespeare los cre hacia 1595, cuando los barcos cruzaban los mares cargados de esclavos.
Shakespeare, sus contemporneos, los poderosos de su poca son menos que polvo. Los personajes siguen
vivos. Pero claro que no cualquier personaje vive: sa es labor del autor.
Yo quisiera, y me esfuerzo para que as sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y
semejanza del autor, dijo en 1987 Adolfo Bioy Casares. Trato de no transmitirles cosas mas, de mi
formacin intelectual, haba dicho en 1976.
Hay personajes que tienen ms de una vida, sin que haya cambiado una letra del texto original. Uno de esos
casos es el de Martn Fierro. Antes de que el Martn Fierro fuera el poema nacional, el libro de Jos Hernndez
era ledo como un texto campero ms, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los
fortines. Poco despus del Centenario, Leopoldo Lugones hizo una serie de conferencias en el Teatro Oden
donde se ocup de canonizar el poema. Lugones presentaba al gaucho como smbolo de la nacionalidad y de
paso lo contrapona a una inmigracin creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebelda y Fierro
encarn las virtudes nacionales. Borges, que discuta a Lugones, discuti tambin esta idea: Nuestra historia es
mucho ms completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas
de un modo admirable.
En 1963, Julio Cortzar escribi Rayuela y all apareci La Maga, una mujer bohemia, que se cita al azar con su
amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de Pars. Muchas mujeres quisieron ser La Maga, muchas cosas
llevaron su nombre o el de Rocamadour. Fue un personaje pensado hasta el ms mnimo detalle? La Maga es
montevideana, del barrio del Cerro. Por qu? Cortzar lo dijo con sencillez: Ahora, por qu la puse a ella ah,
no lo s. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le haba pasado con
un negro y habla de lo que era la casa. All se describe un conventillo y me pareci que el Cerro vena bien para
ubicarla.
Si se hace una lista de personajes temerarios, all estar Carrie White, esa estudiante frgil de la que se burlan
sus compaeros. Stephen King, su autor, sabe de dnde sali Carrie: lo mandaron a limpiar un vestuario
femenino. Das despus me acord del vestuario y empec a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo
de nias duchndose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qu es y las
dems empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas... Esta imagen se combin con un recuerdo: King ley
un artculo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. Ciertas pruebas apuntaban a que la gente
joven era ms propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las nias en el inicio de la adolescencia, cuanto
tienen la primera... Se haban unido dos ideas. Hecho.

Hago los personajes para que vivan su propia vida

RAY BRADBURY
Es estadounidense. Escribi Crnicas marcianas; El hombre ilustrado; Fahrenheit 451; Cuentos del futuro y
Las doradas manzanas del sol.
Yo dira que creo mis personajes para que vivan su propia vida. En realidad, no soy yo quien los creo a ellos

Lectores de editoriales, los primeros crticos

lvaro Colomer

"Cobran poco, ganan enemigos diariamente, trabajan en el

anonimato y, sin embargo, son los primeros responsables de
cargar de buenos textos los anaqueles de las libreras. Los
lectores de las editoriales son la cruz de la moneda, cuya cara
son los crticos literarios." R.R.O.

es un chaval de 24 aos que

ha enviado el manuscrito de su novela a varias editoriales. Ha sido un ao de trabajo
duro y solitario en el que ha volcado su ilusin y su dinero en el proyecto. Se ha
devanado los sesos para encontrar la palabra exacta, expresar las ideas
correctamente... La semana pasada recibi respuesta de dos editoriales: no les interesa.
"No hay derecho -dice-. Mi novela es mejor que muchas de las ya publicadas, pero como
no soy nadie... Estoy seguro de que ni se la han ledo". Aunque creerse un genio
maltratado le consuele, se equivoca. Actualmente, se puede afirmar que todos los
manuscritos enviados a editoriales medianamente serias son ledos. Otro asunto es
saber por quin.
Cada editorial cuenta con un comit de lectura encargado de hacer una primera criba
del material recibido. Por unas siete mil pesetas el libro, los lectores deben valorar la
calidad literaria y comercial del producto que tienen delante. Son profesores, crticos,
fillogos o profesionales amantes de las letras. Necesitan ser intuitivos, objetivos,
severos, confiar en su propio criterio y, como sentencia R.R., lector de la editorial Lengua
de Trapo y de Plaza y Jans, "tener muchsima paciencia, sillones cmodos, poca vida
social y unas necesidades econmicas mnimas. Adems, mucha modestia. Un lector no
tiene que expresarse a s mismo en un informe, sino que debe explicar un libro a alguien
que no lo ha ledo". R.H., lectora de Debate, aade: "Y saber leer, que no es tan fcil".
Tras analizar un manuscrito, el lector realiza un breve informe donde resume el
argumento del libro, valora su calidad literaria, lo engloba en un gnero, punta su
originalidad y lo sitia dentro de la lnea editorial de la empresa. Este ltimo punto es
clave: antes de enviar un texto, el aspirante a escritor debe conocer las colecciones y el
mercado al que se dirige la editorial. Si el informe es positivo, se entrar en un proceso
de lecturas cruzadas para contrastar opiniones y, al final, el editor decidir si lee l
mismo el texto. "A m me puede interesar un lector que lea mal porque me orienta", dice
C.B. editor de Debate, para quien la sintona editor-lector es la clave. Pese a todo,
muchos manuscritos son desechados tras una lectura sesgada. Con veinte o treinta
pginas se puede percibir perfectamente la calidad del texto que ha llegado a la
editorial.
Pero R., nuestro escritor bisoo, desconfa de las editoriales. Muchas son las ancdotas
capaces de desacreditar el ingrato trabajo de los lectores. Juegos de la edad tarda, de
Luis Landero, fue rechazado varias veces antes de alcanzar su merecida fama. Y ni que
hablar del camino recorrido por Cien aos de soledad.
Porque, aparte de lectores, estos profesionales son humanos y, como tales, pueden
cometer errores. Es ms morboso, y ms fcil, contar los fallos que los aciertos. "Cuando
era ms ingenuo, entregaba una copia de los informes a los escritores -afirma J.H., editor
de Lengua de Trapo-, pero los lectores lo saban y los escriban con menos frescura".

Maneras de decir "no"

Hacia los aos setenta, la escritora Marguerite Durs mand a su editor francs una
novela que l mismo haba publicado aos atrs. Durs haba cambiado el ttulo y
firmaba con seudnimo. La novela fue rechazada. Tambin a Doris Lessing le fue
devuelta una novela con seudnimo. Inmediatamente despus de reconocer su autora,
el libro sali a la venta. Aunque la mayora de editores reconocen mirar los datos del
escritor, tanto por cazar talentos como por asegurar ventas, los lectores evitan hacerlo.
Los manuscritos enviados siempre van acompaados de una carta donde el escritor, en
cuatro lneas, debe presentarse. Ahora est de moda enviar una foto junto al manuscrito
y tambin firmar con seudnimo. "Hay escritores que presentan manuscritos con las

Sobre la ciencia ficcin

Phillip K. Dick
En primer lugar, definir lo que es la ciencia ficcin diciendo lo que no es. No puede ser definida como "un
relato, novela o drama ambientado en el futuro", desde el momento en que existe algo como la aventura
espacial, que est ambientada en el futuro pero no es ciencia ficcin; se trata simplemente de aventuras,
combates y guerras espaciales que se desarrollan en un futuro de tecnologa superavanzada. Y por qu no es
ciencia ficcin? Lo es en apariencia, Y Doris Lessing, por ejemplo, as lo admite. Sin embargo la aventura
espacial carece de la nueva idea diferenciadora que es el ingrediente esencial. Por otra parte, tambin puede
haber ciencia ficcin ambientada en el presente: los relatos o novelas de mundos alterno. De modo que si
separamos la ciencia ficcin del futuro y de la tecnologa altamente avanzada, a qu podemos llamar ciencia
ficcin?
Tenemos un mundo ficticio; ste es el primer paso. Una sociedad que no existe de hecho, pero que se basa en
nuestra sociedad real; es decir, sta acta como punto de partida. La sociedad deriva de la nuestra en alguna
forma, tal vez ortogonalmente, como sucede en los relatos o novelas de mundos alternos. Es nuestro mundo
desfigurado por el esfuerzo mental del autor, nuestro mundo transformado en otro que no existe o que an no
existe. Este mundo debe diferenciarse del real al menos en un aspecto que debe ser suficiente para dar lugar a
acontecimientos que no ocurren en nuestra sociedad o en cualquier otra sociedad del presente o del pasado. Una
idea coherente debe fluir en esta desfiguracin; quiero decir que la desfiguracin ha de ser conceptual, no trivial
o extravagante... sta es la esencia de la ciencia ficcin, la desfiguracin conceptual que, desde el interior de la
sociedad, origina una nueva sociedad imaginada en la mente del autor, plasmada en letra impresa y capaz de
actual como un mazazo en la mente del lector, lo que llamamos el shock del no reconocimiento. l sabe que la
lectura no se refiere a su mundo real.
Ahora tratemos de separar la fantasa de la ciencia ficcin. Es imposible, y una rpida reflexin nos lo
demostrar. Fijmonos en los personajes dotados de poderes paranormales; fijmonos en los mutantes que Ted
Sturgeon plasma en su maravilloso Ms que humano. Si el lector cree que tales mutantes pueden existir,
considerar la novela de Sturgeon como ciencia ficcin. Si, al contrario, opina que los mutantes, como los
brujos y los ladrones, son criaturas imaginarias, leer una novela de fantasa. La fantasa trata de aquello que la
opinin general considera imposible; la ciencia ficcin trata de aquello que la opinin general considera posible
bajo determinadas circunstancias. Esto es, en esencia, un juicio arriesgado, puesto que no es posible saber
objetivamente lo que es posible y lo que no lo es, creencias subjetivas por parte del autor y del lector.
Ahora definiremos lo que es la buena ciencia ficcin. La desfiguracin conceptual (la idea nueva, en otras
palabras) debe ser autnticamente nueva, o una nueva variacin sobre otra anterior, y ha de estimular el
intelecto de lector; tiene que invadir su mente y abrirla a la posibilidad de algo que hasta entonces no haba
imaginado. "Buena ciencia ficcin" es un trmino apreciativo, no algo objetivo, aunque pienso objetivamente
que existe algo como la buena ciencia ficcin.
Creo que el doctor Willis McNelly, de la Universidad del estado de California, en Fullerton, acert plenamente
cuando afirm que el verdadero protagonista de un relato o de una novela es una idea y no una persona. Si la
ciencia ficcin es buena, la idea es nueva, es estimulante y, tal vez lo ms importante, desencadena una reaccin
en cadena de ideas-ramificaciones en la mente del lector, podramos decir que libera la mente de ste hasta el
punto que empieza a crear, como la del autor. La ciencia ficcin es creativa e inspira creatividad, lo que no
sucede, por lo comn, en la narrativa general. Los que leemos ciencia ficcin (ahora hablo como lector, no
como escritor) lo hacemos porque nos gusta experimentar esta reaccin en cadena de ideas que provoca en
nuestras mentes algo que leemos, algo que comporta una nueva idea; por tanto, la mejor ciencia ficcin tiende
en ltimo extremo a convertirse en una colaboracin entre autor y lector en la que ambos crean... y disfrutan
hacindolo: el placer es el esencial y definitivo ingrediente de la ciencia ficcin, al placer de descubrir la
novedad.
FIN

Sobre la novela y el cuento corto

Phillip K. Dick
La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen;
una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicolgica que, si el escritor conoce su
oficio, habr descrito previamente. Por consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es muy
grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha publicado ahora como "novela corta", cuando
fue publicada por primera vez en Discovery como "relato largo". Esto significa que si lo leen en Discovery estn
leyendo un relato, pero si compran la edicin de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta.
Las novelas cumplen una condicin que no se encuentra en los relatos cortos: el requisito de que el lector
simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se sienta impulsado a creer que hara lo mismo
en sus circunstancias... o, en el caso de la narrativa escapista, que le gustara hacer lo mismo. En un relato no es
necesario crear tal identificacin, pues 1) no hay espacio suficiente para proporcionar tantos datos y 2) como se
pone el nfasis en los hechos, y no en el autor de los mismos, carece realmente de importancia -dentro de unos
lmites razonables, por supuesto- quin es el criminal. En un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos;
en una novela sucede al revs; se describe a los personajes y despus hacen algo muy personal, derivado de su
naturaleza individual. Podemos afirmar que los sucesos de una novela son nicos, no se encuentran en otras
obras; sin embargo, los mismos hechos acaecen una y otra vez en los relatos hasta que, por fin, se establece un
cdigo cifrado entre el lector y el autor. No estoy seguro de que esto sea especialmente negativo.
Adems, una novela -en particular una novela de ciencia ficcin- crea todo un mundo, aderezado con toda clase
de detalles insignificantes..., insignificantes, quiz, para describir los personajes de la novela, pero vitales para
que el lector complete su comprensin de todo ese mundo ficticio. En un relato, por otra parte, usted se siente
transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen encima desde todas las paredes de la
habitacin... como describi una vez Ray Bradbury. Este solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficcin.
Un relato de ciencia ficcin exige una premisa inicial que le desligue por completo de nuestro mundo actual.
Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura, tanto en la lectura como en la escritura. Hay que describir
un mundo ficticio totalmente. Sin embargo, un escritor de ciencia ficcin se halla sometido a una presin ms
intensa que en obras como, por ejemplo, Paul's Case o Big Blonde, dos variedades de la narrativa general que
siempre permanecern con nosotros.
En los relatos de ciencia ficcin se describen hechos de ciencia ficcin; en las novelas de este tema se describen
mundos. Los relatos de esta coleccin describen cadenas de acontecimientos. El nudo central de los relatos es
una crisis, una situacin lmite en la que el autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que no parece
existir solucin. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sin embargo, los acontecimientos de una
novela estn tan enraizados en la personalidad del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debera volver
atrs y reescribir su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto ms breves sea
(relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o la obra de Styron antes comentada son, en realidad,
novelas cortas). De todo esto se deduce por qu los escritores de ciencia ficcin pueden escribir cuentos pero no
novelas, o novelas pero no cuentos; todo puede ocurrir en un cuento; el autor adapta sus personajes al tema
central. El cuento es mucho menos restrictivo que una novela, en trminos de acontecimientos. Cuando un
escritor acomete una novela, sta empieza poco a poco a encarcelarlo, a restarle libertad; sus propios personajes
se rebelan y hacen lo que les apetece... no lo que a l le gustara que hicieran. En ello reside la solidez de una
novela, por una parte, y su debilidad, por otra.
FIN

La historia de la ficcin
Niveles de realidad en la obra literaria
E.L. Doctorow

1. Histricamente, existi algo parecido a una guerra de Troya, incluso, de hecho, a

varias guerras de Troya, pero la que escribi Homero en el siglo VIII a. C. es la que nos
fascina, porque es ficcin. Los arquelogos dudan de que alguna guerra de Troya haya
comenzado porque alguien llamado Paris raptara a alguien llamada Helena en las propias
narices de su esposo griego, o de que haya habido un gran caballo de madera repleto de
soldados que finalmente salieron de l y vencieron. Y esos dioses particularizados que
dirigieron la guerra por propio inters, desviando flechas, incitando iras humanas,
cambiando las voluntades y manejando los hilos, habrn mantenido ocupados a griegos y
troyanos por aos y aos, pero carecen de autoridad en nuestro mundo monotesta, y no
encontramos rastros de ellos en las excavaciones que se realizaron en el noroeste de
Turqua, donde los arquelogos encontraron pedazos y huesos y fragmentos de
proyectiles de lo que pudo haber sido la Troya real.
Pero a Homero (o el elenco de poetas que escribieron bajo el nombre de Homero) o bien
se le dio por la fantasa politesta o fue el genial adaptador de un sistema de metforas
cosmolgicas que nadie -ni Dante ni Shakespeare ni Cervantes- jams alcanz a emular
en su pura demencia imaginativa. Si uno lee los hexmetros de Homero se encontrar
con dioses hechos a imagen y semejanza del hombre -celosos, mezquinos, con carga
ertica, muy dispuestos a la venganza, con proclividades especficas de gnero femenino
o masculino, con capacidades que los dotan de un poder que utilizan as en la tierra como
en el cielo.
Pero quin est dispuesto a otorgarle a La Ilada crdito histrico? La evidencia sugiere
que la epopeya homrica fue transmitida de generacin en generacin, oralmente. Los
hechos histricos que se narran provienen de tiempos remotos y se funden con la
enceguecedora revelacin del bardo.
2. La Sociedad Ricardo III en Inglaterra (con sucursal en Estados Unidos) querra
recuperar la reputacin de este hombre de los daos que le hizo William Shakespeare con
sus calumnias. Shakespeare tom su retrato de un rey deforme y asesino mltiple de
Raphael Holinshed, cuya crnica estuvo profundamente influenciada por el relato de
Toms Moro, un propagandista Tudor -entre otras cosas, los Tudor haban puesto fin a la
dinasta de los Plantagenet, y al propio Ricardo, en la batalla de Bosworth Field en 1485.
Los ricardianos aseguraban que su rey no era la criatura deforme que retrat
Shakespeare. Decan que los asesinatos atribuidos a Ricardo -especficamente aquel de
sus dos sobrinos encerrados en la Torre- son algo de lo que se carece de pruebas. En
cambio, hallaron evidencia de que era un buen rey que gobern sabiamente. Sin
embargo, lo que sea que haya sido Ricardo, y cun injustamente haya sido mitologizado,
es ahora, y ha sido por siglos, el polvo al que todos volveremos, y hay una verdad ms
alta para la autorreflexin de toda la humanidad en la visin shakespeariana de su vida
que el que cualquier conjunto de datos puede proveer. La enorme popularidad de esta
obra granguiolesca, desde su primera representacin hasta la actualidad, proviene de la
realidad que representa: el hecho de que todos los hombres pueden pretender una
existencia anticipatoria. Ahora sabemos, admitiendo a medias nuestra rara fascinacin
por ese asesino de hombres, mujeres y nios, vengativo e inmensamente vital, que se
trata del arquetipo del alma torturada, para la que nunca habr refugio en los infiernos de
su descontento.
Qu son capaces de hacer los hombres por poder, qu muerte monumental y cunta
devastacin son capaces de producir al servicio de un espritu monrquico y maligno es
algo que exhiben espectacularmente los acontecimientos del ltimo siglo que pas. As es
que si el Ricardo III de Shakespeare puede ser desodo por la instruccin que brinda, la
identificacin proftica de una clase de posibilidad humana ha sido registrada con
lenguaje inimitable.
3. Napolen, como protagonista de La guerra y la paz de Tolstoi, ms de una vez est

de modo bien o firme. De l se cuenta que es bajito, con msculos gordos... piernas
cortas y un rotundo estmago. Y que ola siempre a Eau de Cologne. El tema aqu
no es la
descripcin
de Tolstoi -que no parece muy alejado de las de
Sobre
laexactitud
trama de
delauna
novela
relatos no ficticios- sino su seleccin: otras cosas que pudieron decirse de este hombre no
se dijeron. Lo que nos obliga a atender la incongruencia de un emperador brioso en el
John
Gardner
cuerpo de un gordito francs. Este es el punto. La consecuencia de tal disparidad entre
Slo
el escritor
quepuede
ha llegado
a comprender
lo muertos
difcil que
contar
una historia de
forma
y contenido
ser contada
en los soldados
por es
todo
el continente
excepcional
calidad
-sin
manipulaciones
fciles,
sin
romper
su
continuidad,
sin jactancia
europeo.
ni cohibicin- est en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la
ficcin.
Es una estratagema del novelista as como del dramaturgo para simbolizar fsicamente la
naturaleza moral de un personaje. Se nos presenta, merced a Tolstoi, un Napolen
Enpomposamente
la mejor ficcin
narrativa, la trama no es una sucesin de sorpresas, sino una
megalomanaco.
sucesin cada vez ms emocionante de descubrimientos, o de momentos de
comprensin.
de los
errores
de los
escritores
noveles (de los que
En una escena Uno
del Libro
Tres
de La ms
guerrahabituales
y la paz, cuando
los conflictos
franco-rusos
entienden
escribir
novela es
contar
historias)
queun
la tal
fuerza
del relato radica
llegaron alque
crucial
1812, Napolen
recibe
a un emisario
del es
zarcreer
Alejandro,
general
enBalashev,
la informacin
que
se
retiene,
es
decir,
en
que
el
escritor
consiga
tener
que viene a ofrecer la paz. Napolen monta en furia: no cuenta l despus de al lector
siempre
manos,
para descargarle
definitivoser
cuando
menos
todo conen
un sus
ejrcito
numricamente
superior? l,elnogolpe
el zar Alejandro,
quien dicte
los se lo espera.
Latrminos.
ficcin avara
es
aqulla
en
la
que
el
autor
se
niega
a
tratar
al
lector
Por haber entrado en una guerra en contra de su voluntad, destruir Europade
si igual a igual
su voluntad es frustrada. Es lo que ganaron por haber alienado mi voluntad!, grita. Y
Supongamos,
por ejemplo,
el escritor
haadecidido
contar la sus
historia
de un hombre
luego, escribe Tolstoi,
Napolenque
camin
de un lado
otro de la habitacin,
hombros
que
se traslada
a vivir
a una casaTolstoi
que est
al lado
de la casa
su hija, una jovencita
gordos
se movan
nerviosamente.
trabaj
e investig
en la de
reconstruccin
que
no
sabe
que
su
nuevo
vecino
es
su
padre.
El
hombre
-llammosle
Frank- no le dice a
histrica, pero la composicin del relato es enteramente suya.
la muchacha -que podra llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar
de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atrada sexualmente por l.
4. Homero era Homero, un bardo a finales de la Edad de Bronce. En la Edad de Bronce,
Lolos
que
el escritor
o inexperto
hace
con esta
idea es
ocultarle al
lector
relatos
eran un necio
medio fundamental
para
recopilar
y transmitir
conocimiento:
eran
la la relacin
padre-hija
hasta preservaban
el ltimo momento,
y al llegar
a este punto
salta
exclama:
memoria pblica;
el pasado, instruan
a los jvenes,
y creaban
una y
identidad
"Sorpresa!"
Si
el
escritor
cuenta
la
historia
desde
el
punto
de
vista
del
padre y se
comunal. As que estbamos preparados para hacer concesiones. Pero las hacemos
guarda
detalle
tanescritores
importante,
no respeta
el tradicional
pacto
es decir,
tambinuncon
esos otros
de aquella
era, los escritores
y redactores
delector-escritor,
la Biblia
le Hebrea.
hace una
jugarreta
al
primero.
Para ellos, como para Homero, no exista nada semejante a un estilo puramente
fctico; no haba una educada observacin del mundo natural que no fuera creencia
Porreligiosa,
otro lado,
si la historia
historiaque
est
desdeuna
el punto
de vista
de la
ninguna
no contada
fuera leyenda,
informacin
prctica
quehija,
no el recurso es
legtimo
el lector
slo
puedesesaber
lo que
la chicaLasabe.
que con
ocurre entonces,
resonaraporque
en lenguaje
elevado.
Al mundo
lo perciba
encantado.
IladaLo
cuenta
sinmuchos
embargo,
es
que
el
escritor
hace
mal
uso
de
la
idea.
En
esta
historia,
dioses; en la Biblia, desde luego, hay un nico Dios a quienes los escritoresla hija es
simplemente
una
vctima,
puesto
que
no conoce
optar por
bblicos otorgan
autoridad.
Pero
sea bajo
muchos
dioses olos
bajohechos
un solo que
Dios, le
lospermitan
relatos
alternativas,
a
saber:
afrontar
sus
sentimientos
y
tomar
una
decisin,
bien
aceptando
el
en este perodo se presuman verdaderos por el solo hecho de ser narrados. El propio acto
papel
de hija,
bientena
escogiendo
violar
tab del incesto.
de contar
un cuento
una presuncin
deel
verdad.
Cuando
el concesiones
personaje central
es un vctima,
quien
acta,
se acta, no
Hacemos
con Shakespeare,
tambin, no
pero
por la
nica sino
raznsobre
de quequin
es
puede
haber autntica
intriga.
Es la
cierto
que en
la gran
es fcil
Shakespeare.
En el perodo
isabelino
inspiracin
religiosa
se narrativa
desprendi no
del siempre
hecho
cientfico,silael
verdad
deba probarse
pormismo
observacin
y experimentacin,
y el hecho de Otra vuelta
distinguir
personaje
centralahora
es al
tiempo
agente. La institutriz
una produccin
autoconsciente.
La realidad
era una
cosa, la fantasa
otra.
deesttico
tuercaera
negara
rotundamente
que est
actuando
en complicidad
con
las fuerzas del
Dios
estaba
institucionalizado,
y en horror
un mundo
merced
al damos
conocimiento
mal,
pero
poco
a poco, con gran
pordesencantado
nuestra parte,
nos
cuenta de que as
racionalista y emprico, los relatos ya no eran los medios fundamentales del
es.(...)
conocimiento. A los narradores, a quienes relataban los cuentos, se les reconoci que eran
por final,
ms que
de ellos
hayanviene
sido inmortales,
y un relato
poda
de
Enmortales,
el anlisis
la algunos
verdadera
intriga
con el dilema
moral
y laservalenta
de tomar
veras credoy yactuar
tomadoen
porconsecuencia.
cierto, pero ya noLa
lo era
simplemente
por el solode
hecho
de ser
decisiones
falsa
intriga proviene
la sucesin
absurda y
contado. de los acontecimientos. El escritor ms hbil o experto proporciona al lector,
accidental
a su debido tiempo, la informacin necesaria para comprender la historia, con lo que
Hoyaslo
los nios
creen
loslugar
cuentos:
que son ciertos
por les
el hecho
de que
se los a los
ste,
medida
que
lee,enen
decreen
preguntarse
"Qu
ocurrir
ahora
cuentan
y
punto.
Los
nios
y
los
fundamentalistas.
Esto
da
cuenta
de
los
dos
mil
aos
de dira Wanda si
personajes?" lo que se plantea es: "Qu har Frank a continuacin? Qu
decadencia
de la autoridad
la narracin.
Frank
decidiera...?"
y asdesucesivamente.
Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente autntica intriga, o lo que es lo
5. El siglo
XIX indic,
de modo
claro que la poca
isabelina,
que el escritor
ya no
mismo,
autntico
inters
por ms
los personajes.
Toma
parte activa,
por secundaria
que sea,
el status de de
revelacin
divina.especula,
El Napolen
de Tolstoi
se despliega
en se
un volumen
entena
el desarrollo
la historia:
intenta
prever,
y como
le ha proporcionado
de casi mil trescientas
pginas.
Noen
es situacin
el nico personaje
histricamente
Est
informacin
importante,
est
de advertir
el errorverificable.
si el autor
extrae
tambin el general
Kutuzov,
comandante
en jefe de
las fuerzas
rusas, el zar Alejandro,
el
conclusiones
falsas
o poco
convincentes,
si fuerza
el desarrollo
en una direccin
que no
conde Rostopchin, el gobernador de Mosc. Son presentados como si formaran parte del
mismo protoplasma de los familiares de Tolstoi. Esta fusin del dato emprico y la
ficcin existe dentro de un mundo panormico, como en La Cartuja de Parma, de

Richelieu, y de un modo no muy favorable.

En la Norteamrica del siglo XIX, la audacia histrica de los novelistas tenda a estar un
sera
si atribuye
a los
personajes
sentimientos
que el
nadie
tendra de hallarse
pasonatural,
ms all.oHawthorne
en The
Blithedale
Romance,
su novela sobre
experimento
entrascendentalista
lugar de stos.
utpico de Brook Farm, traza un retrato exacto de la protofeminista
Margaret Fuller, aunque le endilga otro nombre. As que procede con la circunspeccin, o
(...)
moralidad
deroman
la historia
Frank
y Wanda
que stos
la La
sonrisa
audaz, del
clef.de
Pero
la audacia
bajo no
otrareside
forma, en
la audacia
comoopten por no
cometer
decidan
s sobre
lo cometern.
La buena
narrativa
no roja
se ocupa de los
principioincesto
rector, seo halla
en la que
novela
la Guerra Civil
de Stephen
Crane, La
cdigos
de
conducta
-o,
en
todo
caso,
lo
hace
indirectamente.
El
joven
escritor que
insignia del coraje, un relato de alguien que estuvo ah hecho por un escritor que nunca
comprende
por
qu es ms
msestrafalario
inteligente
presentar
el caso
y Wanda
estuvo ah. Y
el proyecto
es desde
luego Moby
Dickde
deFrank
Melville,
donde como una
historia
debestia
dilema,
sufrimiento
necesidad
de optar
otra alternativa,
est en
la divina
que rige
un universoyindiferente
se compone
conpor
los una
suciosu materiales
del
situacin
comerciode
ballenero.
comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente,
para conferir fuerza a su relato, confa en los personajes y en el argumento, y no en la
Comn
a todos los grandes
practicantes
arte de la
enal
el final.
siglo XIX es la
treta
de guardarse
informacin,
ni del
siquiera
ennarrativa
hacerlo
creencia en el poder de la ficcin como sistema legtimo de conocimiento. Mientras que
el escritor
de ficcin,
o de el
cualquier
otraprocede
forma, puede
ser visto comoevoluciona
un transgresoren la cuerda floja,
Dicho
de otra
manera,
escritor
abiertamente,
no es ms es
quegeneroso
un conservador
delsentido
sistema antiguo
en asupesar
arte de de
organizar
y
sinarrogante,
red. Y tambin
en el
de que,
su dominio
de las
compilarnarrativas,
el conocimiento
que
llamamos
relato.
Enconvienen
su corazn, elanarrador
pertenece
la
tcnicas
slo
recurre
a las
que
la historia:
es, aliteralmente,
Edad dede
Bronce,
definitiva
vive gracias
a ese discurso
total como
que antecede
los
servidor
stayyenno
un doncel
que utiliza
la historia
meraa excusa
para alardear.
vocabularios
dedecir
la inteligencia
Aunque
esto especiales
no quiere
que el moderna.
escritor no conceda importancia a la realizacin. Las
tcnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja
Una cuestin
pertinente de
aqu
si su fepero
en locon
queelegancia.
hace es justificada. Si bien los
totalmente
al servicio
la es
historia,
narradores bblicos atribuan su inspiracin a Dios, los escritores parecen pensar en una
especie
de poder
personal.
Mark
Twain seal
que nunca
un solo
librosignifica
que no se que una
(...)
La buena
novela
tiene
hondura
intelectual
y escribi
emotiva,
lo cual
haya escrito
solo. central
Y Henry James,
en su ensayo
arte de la ficcin, contada
describe suque
propia
historia
cuyalidea
sea estpida,
porElbrillantemente
est, lo ser
energa
como
una
inmensa
sensibilidad
que
convierte
los
propios
movimientos
del
aire
igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre,
en es
revelaciones.
que el novelista
es capaz
hacer, asegura
James,
es adivinar
que
el alcaldeAquello
de la ciudad
y que ha
sido de
siempre
un hroe
para
l, en secreto posee
y
separar
lo
que
est
oculto
de
lo
que
es
visible.
burdeles y sex-shops y practica la usura. Descubrir el pastel el hijo? Sean cuales
fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quin le ha
Su talento,todos
su don,los
parece
proceder
su propia naturaleza,
inherentemente
solitaria.
Un
enseado
valores
quededefiende,
entre ellos
la integridad,
la valenta
y la
escritor no social.
tiene credenciales,
salvo
autoconciencia de serlo. A pesar de los programas
conciencia
Qu har
el su
periodista?
universitarios sobre escritura, no hay institucin que le pueda dar a un escritor una
lo habiliteComo
a ejercer,
nada equivalente
lo que
le puede suceder
a un error es que el
Ymatrcula
a quin que
le importa?
planteamiento
es auna
imbecilidad.
Su primer
mdico que
su ttulo
en laes
Facultad
de Medicina. Son
especialistas en
nada.
Estn personal?)
conflicto
queobtiene
presenta
(qu
ms importante,
la integridad
o la
lealtad
libres.
Pueden
usar
los
descubrimientos
de
la
ciencia,
las
poticas
de
la
teologa.
Estn
carece de inters. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las
libres para de
usarun
leyendas,
mitos,
sueos, alucinaciones,
y los
murmullos
gente hablar
loca
exigencias
tipo ms
elevado
de integridad,
que
no valedelalapena
de ello. Y
o
pobre
de
la
calle.
Nada
es
excluido,
y
menos
la
historia.
en el caso de esta historia hipottica, la vileza del padre es de tal calibre que slo a un
tonto le atormentar la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.
6. Durante
ltimos
aos, es
muchos
y dramaturgos
han incursionado
El error
mslos
grave
detreinta
esta idea
que novelistas
no empieza
por el personaje,
sino por la
en
el
campo
histrico.
Lincoln
aparece
en
muchas
novelas;
y
figuras
tan
distintas
entre
s que el
situacin. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe
slo
para
como Sigmund
Freud,
J. Edgar Hoover
y Roy
M. Cohn algo
aparecen
roles principales
o El argumento
personaje
tenga
un entorno
en el que
moverse,
queenayude
a definirlo.
marginales;
hay
novelas
sobre
escritores,
Virginia
Woolf,
el
propio
James,
por
ejemplo,
existe para que el personaje pueda descubrir algo de s mismo, y, en el proceso, revelar
que, me
parece,
una justicia
al lo
lector
cmo
es implica
l realmente:
elpotica.
argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo
transforma de esttica construccin en ser humano vivo que toma decisiones y paga las
Desde luego queuelobtiene
escritor tiene
una responsabilidad, sea solemne o satrica, en realizar
consecuencias
recompensas.(...)
una composicin que sirva para revelar una verdad. Pero la novela no se lee como un
diario: se lee como se escribe, con nimo libre.
En casi toda buena novela, la forma bsica -casi ineludiblemente- de la trama es: un
personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposicin que encuentra (en la
Una vez que se escribe la novela, la presencia histrica de la que habla se desdobla.
que, quiz, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.
Tenemos a una persona, tenemos su retrato. No son lo mismo, no pueden serlo.

Entrevista a Guillermo Schavelzon:

Con un ojo puesto en los negocios y el otro en la literatura

7. Qu papel desempean en todo esto los autnticos historiadores? Si bien los
historiadores
Martn
Gmezde la Asociacin Histrica Estadounidense probablemente piensen que los
novelistas que utilizan material histrico son algo as como los trabajadores
indocumentados que cruzan la frontera por la noche, sin embargo todos los narradores
guardan entre s un parecido natural, sea cual fuere su vocacin o profesin.
Roland Barthes, en un ensayo titulado Discurso histrico, concluye que el tropo

ficcin. En la medida en que todo texto tiene una voz, la voz impersonal, objetiva del
Schavelzon,
en Barcelona,
que internacionalizar
a un autor
es una tarea esencial
historiadorargentino
narrativoradicado
es su marca
de fbrica.considera
La presuncin
de factualidad subyace
a toda
dellaagente
literario. que han sabido reunir, y entonces a esa voz le creemos. Es la voz de la
documentacin
autoridad.
Martn Gmez: Qu es un agente literario?
Pero ser conclusivamente objetivo es no tener identidad cultural, es existir en una
Guillermo
Un agente
unlugar
representante
de escritores
que tiene como misin conseguir el
soledad Schavelzon:
existencial, como
si no literario
se tuvieraesun
en el mundo.
Las investigaciones
mayor
nmero
de
lectores
posible
en
todos
los
idiomas
y
en
todo
el
mundo
para
los escritores
histricas cuentan con muchas fuentes, pero deben decidir qu es relevante y qu
no, para que representa.
Esaque
sera
una buena
definicin.
cumplan
sus propios
fines. Deberamos reconocer el grado de creatividad de esta
profesin, que va ms all de la inteligencia y la erudicin. No hay hechos en s
M.G.:
Cul deca
es el origen
figura?
mismos,
el viejodeyesta
peludo
Nietzsche. Para que un hecho exista, antes debemos
darle significado. La historiografa, como la ficcin, organiza sus datos, para enfatizar
G.S.:
Tiene ms La
de matriz
un siglo.
SurgienenlaInglaterra,
no conozco
la historia.
significados.
cultural
que trabajapero
el autor
condiciona
siempreElsuorigen est en la gran
dificultad
que tiene un escritor, por las caractersticas de su trabajo creativo y de su personalidad, para
pensamiento.
profesionalizar su escritura -es decir, para lograr vivir de lo que escribe-. En ese entonces era para venderlo a
revistas
o a libreros,
que eran quienes
publicaban
libros,
y hoy yenmala
da eshistoria,
para conseguir
que los publiquen
Sin embargo,
reconocemos
la diferencia
entrelos
buena
historia
as como
tanto
en
su
pas
e
idioma
como
en
otros
entre una buena y una psima novela.
M.G.:
Tengo entendido
principioindocumentado
es una figura propia
del como
mundoobreros
anglosajn
El historiador
eruditoque
y elennovelista
hacen sobre
causatodo
comn
de
la Ilustracin. Son confrontados con falsas historias, pervertidas por propsitos polticos.
G.S.:
Es una
que tiene
queluego,
ver con
del mercado.
Cuando yoEsestaba
en Argentina
era el nico
Porque
la figura
Historia,
desde
noelestamao
algo puramente
acadmico.
tambin
algo
agente
en layAmrica
de lengua
actuaba internacionalmente.
Y ahora
que estoy en
urgente
candente.Latina
Quien
controlecastellana
el pasadoque
controlar
el futuro, deca otro
grande,
Barcelona
creo
que
no
queda
ninguno.
No
lo
hay
porque
el
tamao
del
mercado
no
permite
que una agencia
George Orwell, en 1984.
literaria subsista econmicamente. En Brasil, que es un mercado editorial ms grande, hay tres agencias. En
Espaa
hay unas trabaja
20 y la ms
la agencia
tiene msde
de 30
aos. Hay varias muy
El novelista
paraimportante,
comprender
que la Carmen
realidadBalcells,
es susceptible
cualquier
antiguas.
O
sea
que
los
agentes
no
estn
slo
en
el
mundo
anglosajn.
interpretacin que se le haga.
M.G.:
Esto quiereydecir
que en estetrabajan
momentopara
en eldeconstruir
resto de los las
pases
de Amrica
Latina no
El historiador
el novelista
visiones
compuestas
y hay una sola
agencia?
tradicionalmente transmitidas de sus sociedades. El historiador erudito lo hace
gradualmente, el novelista ms abruptamente, con sus imperdonables (pero excitantes)
G.S.:
Que yo sepa,mientras
no hay basada
pases ninguna
agencia
de actuacin
transgresiones,
escribeeny estos
va trazando
su camino
adentro,
alrededor internacional
y por debajo que se dedique a
la exportacin
de
autores.
de la obra de los historiadores, animndola con las palabras que se convierten en la carne
y la sangre de gente que vive y que siente.
M.G.: Pero all las editoriales tanto latinoamericanas como extranjeras tambin reciben los manuscritos a
travs
de agencias? de los historiadores y de los novelistas es algo que demuestran los
La consanguinidad
recientes esfuerzos de reputados historiadores que, por sentirse constreidos en su
G.S.:
Cada vezhan
es ms
frecuente
que Un
los escritores
tengan agenteno
literario,
por otro
lo cual
las editoriales
de Amrica
disciplina,
escrito
novelas.
bigrafo presidencial
encontr
modo
de
Latina
trabajan
con
los
agentes
sin
importar
dnde
estn.
cumplir su trabajo que nutrindose de los vuelos de una fantasa que no puede justificar
sus fuentes. No deberamos sorprendernos por estos cruces de fronteras. A qu escritor,
M.G.:
Lo cual significa
quelelos
escritores
que viven
en Amrica Latina recurren a agentes que
de cualquier
gnero, no
gustara
ver ylatinoamericanos
penetrar en lo oculto
e invisible?
estn en el extranjero
FIN
G.S.: S. Tanto en Barcelona o Madrid como en Alemania, Francia o Estados Unidos. Hoy el agente tiene que
estar cerca de los centros de decisin de las grandes editoriales. Antes yo pensaba que el agente tena que estar
cerca del autor pero el avance de la tecnologa -el mail y el telfono mvil- me ha demostrado otra cosa.
M.G.: Cules son la sensibilidad, las destrezas y los conocimientos que conforman el perfil de un agente
literario?
G.S.: No podra decir cules son las caractersticas que debera tener un agente literario pero podra hablar de
las mas y de las que yo considero importantes. Para citar a Gaston Gallimard, el famoso fundador de esa gran
editorial, l deca que el editor de entonces -estamos hablando de los aos treinta y cuarenta- era un hombre con
la capacidad de tener un ojo puesto en la literatura y el otro en los negocios. Y yo creo que el agente literario
siempre debera tener eso: un ojo puesto en el negocio y el otro ojo puesto en la literatura. Con que un ojo
falle, se pierde la nocin de perspectiva. No podra decir cul es ms importante que el otro. Eso es justamente
lo que yo trato de hacer desde mi agencia. Luego existen todas las variantes posibles que nos ofrece el mercado.
M.G.: O sea que debe tener la capacidad de identificar las tendencias
G.S.: Depende del tipo de agencia. Hay agencias que se dedican a representar a editoriales extranjeras, otras
que se dedican a representar a agencias de otros pases y otras que se dedican a representar a escritores. En mi

Cuento versus novela

Daniel Herrera Cepero*

Un cuento es una imagen que razona.

Gaston Bachelard

Tomando como base el ensayo del escritor argentino Julio Cortzar Algunos aspectos
del cuento (originalmente publicado en Diez aos de la revista Casa de las Amricas,
n 60, julio 1970, La Habana) y cotejando ste con otros textos de otros autores, vamos a
trazar aqu unas lneas generales que nos sirvan de acercamiento reflexivo hacia el debate
que nos ocupa: Qu diferencia al cuento de la novela?
Desde la aparicin de las narraciones extraordinarias de Edgar Allan Poe y los relatos de
Kafka, pasando por el impulso dado por el boom latinoamericano, hemos llegado a un
punto en que el inters por el cuento no ha dejado de subir. En 1970 Julio Cortzar
afirmaba que casi todos los pases americanos de lengua espaola le estn dando al
cuento una importancia excepcional que jams haba tenido en otros pases latinos como
Francia o Espaa (Cortzar, 1970). En aquel momento Cortzar ignoraba an de qu
manera Europa recogera su herencia y la de muchos escritores americanos. Hoy en da, y
no slo en Espaa, cada vez hay ms jvenes que se interesan por este gnero y lo
practican, cada vez hay ms talleres de escritura orientados al relato, ms reuniones
literarias cuyo centro de creacin comn es el mismo, ms y ms concursos de cuento.
La novela no se ha visto afectada por esta abrupta fiebre de popularidad del cuento, de
manera que ambos gneros narrativos conviven en el plano creativo. Es en otro plano, el
de las ediciones y las ventas, donde al cuento todava le queda mucho por conquistar; de
momento, tal y como explica Flix J. Palma (Lanzas, 2002) el lector de relatos vendra a
ser una rara avis perteneciente a una minora suficientemente educada para disfrutar de
ellos y que adems no deja dinero a la industria editorial. Quizs sea un poco aventurado
decir esto, pues, como apunta Roland Barthes, innumerables son los relatos del mundo,
pero, dado que existen diferentes tipos de cuentos para todo tipo de lector, esto no parece
ser el problema. Se acercara ms Fernando Iwasaki, periodista y director de la revista
Renacimiento, que aporta una reflexin clave: lo que no hay es un marketing del cuento.
O es que de verdad la gente quiere leer las biografas de Arzallus, Pitita Ridruejo y el
juez Garzn?. (Ibd.)
A colacin de esta reflexin de Iwasaki, uno podra seguir reflexionando de manera que
el problema seguira amplindose y unificndose simultneamente hasta llegar a
plantearnos la propia base de la sociedad de consumo, incluso de la democracia. No es
este el tema que nos ocupa ahora.
Julio Cortzar hizo una propuesta a la hora de diferenciar el cuento de la novela. En
Algunos aspectos del cuento, trat de definir el ste comparndolo con la novela y
ambos a su vez en analoga con la fotografa y las pelculas de cine respectivamente.
Estas declaraciones del escritor argentino son muy interesantes, y tambin es muy fcil
cometer con ellas ciertas injusticias al sacarlas de contexto. Es necesario realizar un
anlisis riguroso diciendo en qu aspectos del cuento, la novela, la fotografa y el cine se
fija Cortzar para compararlos. En primer lugar, la limitacin fsica:
La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la
medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que
una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el
reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza
estticamente esa limitacin. (Cortzar, 1970; el subrayado es mo)
Vemos que, segn Cortzar, el cuento y la fotografa parten de la premisa de la
limitacin, y de la utilizacin esttica de esa limitacin. No se compara la clase, sino el
hecho de la limitacin. Es cierto que, por ejemplo, el cortometraje, que tambin parte de
estas premisas limitativas, se ajustara ms a lo que es el cuento, pero por lo general el
cortometraje suele ser una pelcula de bajo presupuesto, con pocos medios; cuntos
directores de cine consagrados han dedicado su creatividad a este subgnero? En cambio,

1 En ingls, novel, novela realista por oposicin a romance, novela de aventuras ms o menos fantsticas.
* Daniel Herrera Cepero (dherrera1977@yahoo.es) es escritor y terico de la literatura. Ha escrito tres libros
de poesa, una obra de teatro y el libro de relatos Dehechos reales (2003). Desde el 2001 organiza "Sesin de
Cuentos", una reunin mensual de escritores y creadores que votan un tema cada mes. Luego se renen en un
caf de Madrid para leer, representar, cantar y mostrar las salidas creativas que cada uno se inventa en torno
al tema propuesto. Para ms informacin vase www.sesiondecuentos.blogspot.com.

Uso y abuso de la adjetivacin en la literatura

Carmen Javaloyes

La literatura emplea todos los medios de los que dispone el lenguaje para embellecer su
discurso y la adjetivacin es el mtodo ms empleado para lograr sus fines; sin embargo,
un abuso puede provocar el efecto contrario.
Las especiales caractersticas del adjetivo nos explican porqu.
Ni los gramticos griegos ni los latinos consideraron al adjetivo como una categora
independiente. En general, unos lo incluan dentro de la categora verbal y otros dentro
de la nominal. La ms interesante es la que lo consideraba en la categora verbal dentro
de las predicaciones del verbo (Gramtica de Platn). Esta concepcin se basaba en
consideraciones de tipo sintctico y formal y es lo que conocemos como predicado
nominal.
La consideracin del adjetivo como categora independiente se da en la Edad Media con
los Modistas que ya tratan al adjetivo con un modo de significacin distinto del
sustantivo, el nico con categora nominal (este concepto lo comparten con los estoicos
griegos) aqu influyen las caractersticas de tipo morfolgico o flexivo. A partir de esta
consideracin, se estudiar al adjetivo como categora propia.
Desde el punto de vista semntico, el adjetivo puede diferenciarse del sustantivo porque
ste considera los objetos, es decir piensa los objetos con existencia independiente,
mientras que cuando el hablante considera los objetos con dependencia del significado de
otra categora, los expresa desde el adjetivo.
Esta consideracin semntica es la que considera Guillaume: El proceso de adjetivacin
es un proceso de tipo general, que se acerca al universal semntico, va ms all de la
generalizacin. En este sentido distingue entre incidencia interna e incidencia externa: el
sustantivo goza de incidencia interna mientras que el adjetivo posee incidencia externa
(es decir, necesita para significar la presencia del sustantivo). Segn este criterio, tambin
el verbo posee incidencia externa, y sin embargo en el verbo aparece un criterio de tipo
temporal, se hace una alusin al tiempo, cosa que no ocurre ni en el sustantivo ni en el
adjetivo.
Otra definicin de tipo semntico es la que dan Amado Alonso y Henrquez Urea:
indican que al sustantivo corresponden conceptos independientes, mientras que al
adjetivo y al verbo corresponden conceptos dependientes.
Desde el punto de vista formal, el adjetivo comparte con el sustantivo los formantes
constitutivos (gnero y nmero) y facultativos (prefijos, sufijos...). La principal
diferencia entre stos, se da en el proceso de concordancia al depender el adjetivo del
sustantivo y en el hecho de que el adjetivo admite grados (superlativo, comparativo...).
El grado es la principal caracterstica del adjetivo y lo que distingue la simple
enunciacin de la cualidad frente a enunciaciones de tipo comparativo o valorativo. En el
caso de la literatura, se trata de expresar valoraciones con inters peyorativo o de
exaltacin de caractersticas...
Formalmente, los comparativos de superioridad de tipo sintctico que se emplean son:
ms que; de igualdad tan + adj. + como, igual de + adj. + que, lo mismo de + adj. + que;
inferioridad menos + adj. + que.
El empleo de estas formas con intencin literaria demuestra un conocimiento de la
lengua potica tan pobre como un chiste de Chiquito.
Procedimientos de grado de tipo morfolgico son: los sufijos del superlativo absoluto
-simo -rrimo (forma culta) y si aadimos connotaciones de tipo enftico, los prefijos
archi- super- re- requete- que aaden matices sociales: supermoln, archifamoso, remalo,
requetemalo; formas que tambin debemos desechar a no ser que las empleemos con la

Diez

No todos los adjetivos admiten grados, hay algunos que indican cualidades o
caractersticas
no se pueden
calificar: elctrico
ms elctrico, muerto =/ menos
recursos
paraquelograr
la brevedad
en el=/micro-relato
muerto, casos que poticamente slo se admiten si poseen significacin literaria no
errnea: tan muerto como un gusano??? Un muerto muy muerto (irona enftica).

Dolores M. Koch

Al igual que la novela, que existi antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros das se ha
La gramtica tradicional ha clasificado los adjetivos como calificativos y determinativos,
desviado de las formas tradicionales, como la vieta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la
y los define funcionalmente por cmo inciden o modifican al sustantivo.
minificcin se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crtico. La distincin entre las
variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hace veinte aos comenc a
Los adjetivos calificativos designan cualidades, en general son los que aportan un
estudiar una de estas variantes, la que denomin micro-relato (El micro-relato en Mxico: Torri, Arreola,
contenido semntico nuevo, mientras que los determinativos designan relaciones, sitan
Monterroso y Avils Fabila, Hispamrica 30 (1981): 123-130) para distinguirla de otra variante muy popular,
al sustantivo al que acompaan con respecto de una serie de referencias lingsticas (de
el minicuento. El distinguido crtico Harold Bloom ha hecho una distincin semejante en su ms reciente
espacio, tiempo y persona); su significacin es relativa y ocasional. El epteto, sin
aporte, How to Read and Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de
embargo, al tratarse de una repeticin, est dentro de la zona de las atribuciones del
cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento,
sustantivo, por eso se le considera ms calificativo que determinativo. El epteto (Moreu
ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere
de la Cruz) es una palabra, no necesariamente un adjetivo, pero que toma su funcin, y
generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortzar, cuya extensin nunca
que se une al sustantivo no para determinarlo sino para ampliar su significado.
ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, tambin minicuentos. Debo
aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias,
El uso de eptetos en la literatura ha de ser mesurado: el abuso de determinadas formas
y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada.
puede provocar el efecto contrario al buscado: l era un clrigo cerbatana, largo slo en
Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy
el talle, una cabeza pequea, pelo bermejo (Quevedo).
breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusin.
Otra categora de adjetivos que habra que considerar son los relacionantes, que se
Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin exclusividad, al microcaracterizan por servir de puente entre dos oraciones -referente y antecedente- y que se
relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y una ltima aclaracin: Cmo podra
sitan entre la oracin principal y la que hace de subordinado. En este tipo incluimos los
diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, ms o menos realistas,
relativos, interrogativos y exclamativos, pero no vamos a centrarnos en stos porque su
llegan a una situacin que se resuelve por medio de un acontecimiento o accin concreta. Por el contrario, el
uso en literatura, como en la sintaxis, es estrictamente necesario.
verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una accin sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el
desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato
posicin
otro tema
a discutir
la literatura.
principio,
la Otra
gramtica
el desenlaceLa
depende
de del
algoadjetivo
que se es
le ocurre
al autor.
Estaendistincin
no esEnsiempre
fcil.
caracterstica
tradicional
indica
que
la
posicin
del
adjetivo
indica
ya
de
por
s
matices
de
significado.
esencial del micro-relato es la fusin de gneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento
Enpero
estaselvariaciones
desecolocacin
influyen
valores
tipo histrico,
morfosintcticos,
convencional,
micro-relato
aleja de los
parmetros
delde
cuento
y del minicuento
porque participa de
rtmicos
y
semnticos.
algunas de las caractersticas del ensayo y del poema en prosa.
El adjetivo
antepuesto al
de tipo explicativo, insiste en una de las
Veamos el final
de un micro-relato
desustantivo
Juan Jos es
Arreola:
cualidades del sustantivo, precisando y concretando su significado: refrescante bebida
(de las muchas cualidades que posee esa bebida -dulce, ctrica, de determinado color...Apuntes de un rencoroso
se hace referencia slo a una de ellas). As, el adjetivo antepuesto matiza una de las
caractersticas -de las muchas que posee un nombre- mientras que si est pospuesto esta
...todava hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo verdinoso de tu alma. En l s
caracterstica no es esencial sino accidental: bebida refrescante (Bello-Salv). Este
hallar mil cosas pequeas y turbias que de pronto resplandecen en mi espritu.
aspecto en literatura es esencial, ya que implica, con el cambio de orden del adjetivo,
toda una serie de matices:
(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)
Ese vago clamor que rasga el viento
Como vemos, en el desenlace de este micro--relato no ocurre nada que d fin al relato. Lo que sucede es que
es la voz funeral de una campana.
al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explcita o sobreentendida: una
Vano remedo del postrer lamento
meditacin, una paradoja, una desproporcin, un golpe de ingenio, o una epifana, para usar el concepto de
de un cadver sombro y macilento
James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusin de
que en sucio polvo dormir maana. (Zorrilla)
gneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en
prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del
Otros autores dicen que en el espaol hay un orden lgico segn el cual el
cuento.
complementado precede al complemento: sustantivo + adjetivo, y toda alteracin de ese
orden se percibe como una desviacin de tipo estilstico La humana naturaleza. Desde
En este pequeo manual prctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el micro- relato para lograr la
el punto de vista psicolgico Hansseny Lenz indica que el adjetivo antepuesto indica un
brevedad.
carcter subjetivo, ya sea moral o esttico, y el pospuesto un carcter objetivo de tipo
lgico: un gran emperador; un hombre grande. Esto explica el que determinados
Recurso Nmero Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que
adjetivos antepuestos varen completamente el significado de una palabra; son muy
describir ni contexto ni personajes: pueden ser bblicos, histricos, legendarios, mitolgicos, literarios, o de la
populares los juegos de palabras: No es lo mismo un pobre hombre que un hombre
cultura popular. El elemento narrativo se hace adems evidente en este ejemplo, de Ana Mara Shua:
pobre.
La principal diferencia formal entre sustantivo y adjetivo es que ste no admite artculo y
s admite grado.

Esta diferencia formal hace que en la mente del hablante-lector se identifiquen como
caractersticas esenciales todo lo que sea sustantivo: camisa, mujer, y como
caractersticas complementarias su adjetivacin: grande, carmes, y se consideran
extraos del lenguaje las alteraciones lgicas del orden, determinar con artculos a los
La ubicuidad
de asignen
las manzanas
adjetivos, aadir grados al sustantivo
y se les
valores estilsticos.
La flecha disparada
por lacoloquial
ballesta precisa
Guillermo
parte enlas
dos
la manzanay que
En la lengua
son muydecomunes
lasTell
metforas,
metonimias
las est a punto de caer
sobre la cabeza
de
Newton.
Eva
toma
una
mitad
y
le
ofrece
la
otra
a
su
consorte
para
regocijo
de la serpiente.
comparaciones, y por ende en la literatura: lleva una camisa tan grande como una plaza
Es as comode
nunca
llega
a formularse
la ley(pasional).
de la gravedad.
toros;
es una
mujer carmes
(Latinoamrica
Augusto Uribe,
ed., 1985, literatura
194)
Estafantstica,
forma de expresarse
que comparten
y habla, influidas mutuamente,
provoca frecuentemente el abuso de esta categora.
Ana Mara Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histrico; y Eva, bblico. El mismo
micro-relatoLa
pudiera
servir para
introducir
el prximo
adjetivacin,
como
hemos visto,
es unarecurso:
categora gramatical que tiene una funcin
especfica: la de complementar al sustantivo. Su misin en literatura se ampla, como
Recurso # 2.hemos
Incluirvisto,
en elattulo
de laanarracin
no aparecenoen
texto del
la deelementos
embellecerpropios
el discurso
travs deque
la calificacin,
delelempleo
derelato. En La
ubicuidad deeptetos,
las manzanas,
el ttulo es(adjetivacin
la razn y gracia
del relato,adverbios,
esto es, su verbos...).
resolucin.ElOtro
ejemplo, esta
o de traslaciones
de sustantivos,
proceso
vez de Marco
Denevi,
se
titula:
de traslacin por el cual una categora diferente a la del adjetivo pasa a desempear su
funcin es muy comn en la lengua literaria: naricsimo, maansimas. El problema
de la mujer de Putifar
surge, como en todo, con Justificacin
el abuso.
Qu destino:
eunuco,
y Jos
UnPutifar
mal texto
literario
es casto!
aquel que abusa de los adjetivos ante la falta de vocabulario: Era
un muchacho muy pobre = pauprrimo; por un empleo equivocado de las palabras:
(Falsificaciones
48) un superperiplo por el barrio chino (ejemplo autntico); por exceso de
Hicimos
adjetivacin: Oscura y turbia noche invernal.
El ttulo nos da parte de la informacin indispensable, y a veces nos obliga a volver a l al final. Ntese que
tambin se recurre
#1 al utilizarenpersonajes
que no requieren
explicacin
(Putifarlay Jos).
El casoalesRecurso
que la adjetivacin
literatura bblicos
ha de entenderse
como el arte
de intensificar
Luisa Valenzuela
lleva sin
traviesamente
estepor
recurso
al extremo
con un largo un
ttulo
en que
el que
gran parte de
expresin,
dejarse llevar
la tentacin
de sobreadjetivar
texto
ya incluye
de por s,
la narracin:en la mayora de los casos, posee ya significado.
El sabor de una medialuna a las nueve de la maana
FIN en un viejo caf de barrio donde a los 97 aos
Rodolfo Mondolfo todava se rene con sus amigos los mircoles por la tarde
-Que bueno.
(Aqu pasan cosas raras, 91)
Vale notar que Valenzuela se vale tambin de los signos ortogrficos para aadirle significado a sus breves
palabras. La exclamacin que bueno llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiracin y
deja la palabra que sin acento.
Recurso #3. Proporcionar el ttulo en otro idioma. Para lograr mayor brevedad, pueden aadrsele tambin otras
funciones al ttulo, como por ejemplo, ubicar rpidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. As
tenemos Veritas odium parit, de Marco Denevi:
Traedme el caballo ms veloz -pidi el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey.
(Falsificaciones, 1977, 70)
El ttulo en latn sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un ttulo en ingls con otro
propsito. En An unending gift (Obras completas, 984) ubica geogrficamente al lector en el mundo
anglosajn, y con el ttulo en italiano Inferno, I ,32" (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante.
Monterroso utiliza un ttulo en latn con otra intencin. Segn l, la fbula de la gallina, o en este caso gallo, de
los huevos de oro resultaba tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo (Viaje
al centro de la fbula, 26) y le dio el ttulo de Gallus aureorum ovorum. Marco Denevi usa este recurso con
frecuencia. Veamos su Curriculum Vitae:
A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.

A menudo un revolucionario es un burgus que no la hizo.

Denevi tambin usa el latn para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos Post coitum non
omnia animal triste, que adems da la clave del relato.
Recurso #4. Tener por desenlace rpido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Ayuda a la concisin
hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorstico. En el micro-relato titulado La trama, Jorge Luis
Borges comenta que Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetras, y despus de recordar
la famosa interpelacin de Julio Csar a Bruto, T tambin, hijo mo, su personaje, un gaucho agredido por su
sobrino, exclama Pero, che! (Obras completas, 793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalin se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en...
salva sea la parte (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de
desenlace.
Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo
se da por entendido. En ese caso, la expresin del desenlace o epifana no necesita ser explcita. De Julio Torri,
gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
Desde que se han multiplicado los automviles por nuestras calles, he perdido la admiracin con que vea antes
a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta.
(Tres libros, 1964, 111)
Hacer uso de la elipsis requiere tambin un golpe de ingenio. Veamos el texto ntegro de Clusula III, de Juan
Jos Arreola, que dice as:
Soy un Adn que suea con el paraso, pero siempre me despierto con las costillas intactas.
(Bestiario, l972)
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto
al significado. Uno de los ms ingeniosos es Fecundidad, de Augusto Monterroso:
Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta lnea.
(La oveja negra, 1969, 61)
A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la
conexin, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortzar es el siguiente ejemplo:
Tortugas y cronopios
Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.
Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan.
Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la
redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.
(Elementos para una teora del minicuento, Nana Rodrguez Romero, 1996, 99)
La elipsis permite inferir poticamente la razn de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este
micro-relato de Luis Britto Garca:

La cancin
Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella
dijo una cancin que pas a mi boca y supe que vena desde la primera boca que haba dicho una cancin ante
el rostro del tiempo para que llegara hasta m y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la ltima que
dira una cancin ante el rostro del tiempo.
(Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de Len, ed., 1982, 77)
Desde luego, el relato ms elptico e interactivo, el ms recordado por todos, y quiz por eso algo sobrevaluado
literariamente, es El dinosaurio, de Augusto Monterroso: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all
(Obras completas, 1972, 75).
Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bismico. palabra certera. Este es uno de los
recursos ms obvios para lograr la brevedad, y uno de los ms difciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra
literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.
Gabriel Jimnez Emn nos proporciona un micro-relato humorstico:
El hombre invisible
Aquel hombre era invisible, pero nadie se percat de ello.
(Los dientes de Raquel, 141).
Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos Toque de queda, de Omar
Lara:
-Qudate -le dije. Y la toqu.
(Brevsima relacin: Nueva antologa del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)
Recurso #7. Utilizacin de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa ubica el
texto sin prembulos dentro de un cdigo o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce,
nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en ingls del microrelato, ha influido en la obra de Jorge
Luis Borges. Bierce utiliz con xito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definicin de violn:
Instrumento para regalo del odo humano creado por la friccin entre la cola de un caballo y las tripas de un
gato.
(The Devils Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)
El formato ms popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habl de seres
imaginarios y de zoologa fantstica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso aade un
elemento de crtica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, nunca
describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fbulas son enteramente familiares (Viaje al centro de
la fbula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de expresin con una inocencia adnica que
parece contemplar el mundo por vez primera. En Felinos, por ejemplo, razona la inferioridad del len, debida
a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que
Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamao, utilidad y costo de
mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco.
(Bestiario, 1972, 20)

Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se
quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla
del clsico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos Catequesis:
-El hombre -ense el Maestro- es un ser dbil.
-Ser dbil -propag el apstol- es ser un cmplice.
-Ser cmplice -sentenci el Gran Inquisidor- es ser un criminal.
(Falsificaciones, 104)
Se utilizan tambin con xito formatos o cdigos de los medios de comunicacin en masa. Juan Jos Arreola,
por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletn de noticias. De LOsservatore (Prosodia, 89) es un simple
anuncio clasificado de la prdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido,
desde luego, son las llaves del cielo. Veamos tambin otro.
Clusula IV
Boletn de ltima hora: En la lucha con el ngel, he perdido por indecisin.
(Cantos de mal dolor, 1972, 66)
En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del cdigo lingstico del boxeo,
perder por decisin.
Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se
quiere hacer un contraste humorstico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la
historia o algn pasaje bblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas.
Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la irona o la stira. Veamos un ingenioso juego de
perspectivismo de Ren Avils Fabila:
Apuntes para ser ledos por los lobos
El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama... Trata de
sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto as que suele utilizar
proverbios tales como: Est oscuro como boca de hombre, para sealar algn peligro nocturno, o el lobo es
el hombre del lobo, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.
(Los oficios perdidos, 1985, 56)
Veamos tambin, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya est dado y el
escritor no tiene que describir la situacin ni los personajes.
La bella durmiente del bosque y el prncipe
La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Est esperando al prncipe. Y cuando lo oye acercarse,
simula un sueo todava ms profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningn prncipe pasa
junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos.
(Antologa precoz, 1973, 215)
Y por ltimo,
Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un dilogo de libros universal, usualmente se rinde

homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo.

La cucaracha soadora
Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka
que soaba que era un escritor que escriba acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soaba que era
una Cucaracha.
(Viaje al centro de la fbula, 1982, 49)
La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir
homenaje no slo a Kafka, sino tambin a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindi homenaje, desde otro
continente, a un poeta chino al decir que hace unos veinticuatro siglos, so que era una mariposa y no saba al
despertar si era un hombre que haba soado ser mariposa o una mariposa que ahora soaba ser hombre
(Obras completas, 768).
Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar
casi ms importantes que la brevedad misma. En resumen, Lo que importa, entonces, no es su carcter escueto,
sino la eficacia de su sntesis apunta el escritor venezolano Gabriel Jimnez Emn, en Ficcin mnima:
Muestra del cuento breve en Amrica, (Fundarte: Mxico, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado La
brevedad, comenta:
Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una lnea y me parece ms larga que mi
propia vida, y cuando despus leo una novela y me parece ms breve que la muerte.
(Los dientes de Raquel, 1993, 167)
FIN

Los diez mandamientos del escritor de ficcin

Nancy Kress
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por da.
Escribe el tipo de ficcin que amas leer.
No esperes a la inspiracin para comenzar.
Escribir es reescribir. Siempre.
Escucha todas las crticas con la mente bien abierta.
Lee todo lo que puedas. Y ms tambin.
No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees.
Dedica especial atencin al primer prrafo. El que pega primero, pega dos veces.
Trata de "convertirte" en tus personajes mientras los escribes.

10. No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores ms exitosos les dijeron al menos
una vez que se dedicaran a otra cosa.

Glosario de dudas y dificultades de la lengua espaola

en Puerto Rico
Luis Lpez Nieves
INCORRECTO

CORRECTO

abundar
ampliar, extender
Incorrecto: "Podras abundar sobre las conclusiones de tu informe?"

accesar (mi cuenta)

acceder a mi cuenta
agresivo
activo, audaz, dinmico, emprendedor, entusiasta
"Agresivo" significa "propenso a faltar el respeto, a ofender o a provocar a los dems".
alto en vitaminas
rico en vitaminas
"Alto" significa elevado o levantado, no rico.
aplicar
solicitar
"Solicitar" es buscar o pretender una cosa. "Aplicar" es poner una cosa encima de otra. Se solicita trabajo o
entrada a una universidad. Se aplica mantequilla.
asumir (un hecho)
presumir o suponer (un hecho)
Se asume una responsabilidad o un puesto. Se presume un hecho. Incorrecto: "Asumo que ya aprendiste a
redactar". Correcto: "Presumo (o supongo) que ya aprendiste a redactar".
bajo los auspicios
auspiciado, con el auspicio
bianual
semestral
Bianual significa dos veces al ao, pero no necesariamente cada seis meses. Semestral es algo que
ocurre cada seis meses. Por otra parte, bienal significa algo que ocurre cada dos aos. Bimensual es lo
que ocurre dos veces al mes; bimestral , cada dos meses.
billn
mil millones
Un billn (1,000,000,000,000) es un milln de millones. (En ingls un billn (1,000,000,000) es mil millones.)
Por tanto, 37 ms nueve ceros (37,000,000,000) debe leerse "treinta y siete mil millones". Puede escribirse:
37,000 millones.
blancos
formularios
Brazil
Brasil
brown
marrn, pardo, castao, moreno
cangrena
gangrena
casual
informal
Correcto: "Iremos a la fiesta con ropa informal".
clerical
de oficina
Clerical significa perteneciente al clero. Clero significa clase sacerdotal.
clipear
engrapar, grapar
completamente gratis
gratis
compromiso
acuerdo, arreglo, avenencia, convenio, entendimiento, pacto,
tratado
"Compromiso" es una obligacin contrada, una palabra dada, un deber. No es llegar a un acuerdo ni ceder.
En este ltimo sentido es un calco del ingls compromise. Incorrecto: "Los partidos polticos llegaron a un
compromiso". Correcto: "Los partidos polticos llegaron a un acuerdo".
concientizar, concienzar
concienciar
conclusiones finales
conclusiones
coneccin
conexin
consumerismo
consumismo
cnyugue
cnyuge
copia del libro
ejemplar del libro
correr para gobernador
postularse, aspirar
correr un negocio
administrar, manejar o hacerse cargo de un negocio
corte marcial
consejo de guerra
cuatrenio
cuatrienio
cumplimentar formulario
completar o llenar formulario
dar pensamiento
considerar, reflexionar, meditar, pensar, examinar, deliberar,
ponderar, cavilar, sopesar, tener en cuenta
dar una llamada
llamar
data
datos, informacin
de acuerdo a
de acuerdo con

default

opcin original, por defecto, por omisin, preajustado,

predeterminado
deodorante
desodorante
desapercibido
inadvertido
diabetis
diabetes
el pasado gobernador
el ex gobernador, el gobernador anterior
empleomana
empleados, personal
en adicin
adems, al mismo tiempo, aparte de, as, as mismo, asimismo,
conjuntamente, de igual modo, de la misma manera, igualmente,
tambin
en base a
a base de, a partir de, basado en, basndonos en, basndose en,
segn lo expuesto, sobre la base de
enchufle, enchuflar
enchufe, enchufar
enforzar la ley
aplicar la ley, hacer cumplir la ley
entrenar
adiestrar
"Entrenar" es preparar para un deporte. "Adiestrar" es instruir o educar. Incorrecto: "Los mdicos jvenes
necesitan ms entrenamiento". Correcto: "Los mdicos jvenes necesitan ms adiestramiento".
en vivo (televisin)
en directo
envuelto
enamorado
envuelto
concentrado, enfrascado, involucrado, ocupado
envuelto
comprometido
envuelve
acarrea, comporta, conlleva, implica, incluye, involucra, se
relaciona con, supone
"Envolver" es "cubrir exactamente una cosa con otra". Correcto: "El paquete est envuelto". "Envolver" no es
sinnimo de la palabra inglesa "involve". La traduccin al ingls de "envolver" es "to wrap". Debe combatirse
el uso excesivo y absurdo del trmino envolver.
erario pblico
erario
est supuesto a
debe, se supone que
ex-discpulo, ex-legislador
exdiscpulo, ex discpulo; exlegislador, ex legislador
Los principales prefijos van unidos a la palabra que modifican y no llevan guin. Correcto: subdirector,
antiimperialismo, hipersensible, preuniversitario, posguerra, etc. En el caso del prefijo "ex", puede escribirse
junto o separado, pero nunca con guin: ex esposa, exesposa; ex ministro, exministro.
facilidades
dependencias, local, instalaciones
feedback
insumo, opinin, reaccin, retroalimentacin (en sentido
tcnico)
financear, financea
financiar, financia
forma
formulario, impreso, planilla
ganga
pandilla, banda
hace cuatro aos atrs
hace cuatro aos
hacer sentido/eso hace
tener sentido/eso tiene sentido
sentido
hacer una decisin
tomar una decisin
hall culpable al acusado
declar culpable al acusado
hemorragia de sangre
hemorragia
hubieron dos personas
hubo dos personas
inbreeding
endogamia
indentar un prrafo
sangrar un prrafo
infectado
infestado
"Infectar" es contaminar o corromper. Infestar es cuando animales, plantas u otros agentes perjudiciales
invaden un lugar. Correcto: "El patio est infestado de ratas".
issue
asunto, cuestin, problema, punto que se debate, tema

Korea del Norte o Sur

lapso de tiempo
laser
legitimizar
levantar fondos

Corea del Norte o Sur

lapso
lser
legitimar
allegar, conseguir, obtener, originar, procurar, recaudar, recoger,
reunir
"Levantar fondos" es un disparate calcado del ingls "raise funds".
llamar para atrs
devolver/contestar llamada, llamar luego
magazine
revista
mailing list
lista de envos
malpractice
impericia mdica
mdico, la
mdica, la
La mujer que desempea la profesin de mdico debe llamarse "mdica", de la misma manera que debe
decirse catedrtica, abogada, ingeniera, contralora, arquitecta, presidenta, primera ministra, jueza, etc. Decir
"la mdico" es una falta gramatical.
Mjico, mejicano
Mxico, mexicano
En el siglo XVI la "x" se pronunciaba ms o menos como la "j" actual. A pesar de la evolucin de esta letra,
los mexicanos prefieren retener el uso tradicional de la "x". Por tanto, "Mxico" debe escribirse con "x",
aunque siempre se pronunciar como "j".
minutas
actas
mi opinin personal
mi opinin
modem
mdem
monitorear
evaluar, observar, supervisar
nice
agradable, amable, bien educado, bueno, chvere, fino,
simptico, tremendo, etc.
nio desinquieto
nio inquieto, travieso, etc.
no culpable
absuelto, exonerado
no vidente
ciego, invidente
panfleto
folleto, opsculo
periodo de tiempo
periodo
perspiracin
transpiracin, sudor
posicin
cargo, plaza, puesto
poster
cartel, pasqun
preparar un reporte
preparar un informe
presente gobernador
gobernador actual
printear
imprimir
procesar una solicutud
tramitar una solicitud
rain check
cupn de reserva, vale de descuento, vale de despensa, vale de
reserva
rating
nivel de recepcin, porcentaje de audiencia, puntaje, volumen
de telespectadores
ready
dispuesto, listo, preparado, etc.
realizar
realizar
"Realizar significa llevar a cabo o ejecutar una accin. Correcto: Al fin realic mi sueo. Es un
disparate usar la palabra en el sentido ingls de darse cuenta o percatarse de algo. Incorrecto: Realic
cunto la amaba.
rebate
descuento, devolucin, rebaja, reembolso
registracin
matrcula
reiterar de nuevo
reiterar
relax, (estoy)
estoy descansado, relajado, tranquilo
relevante
pertinente

"Relevante" significa "notable, sobresaliente". No debe usarse en el sentido ingls de "relevant", que atae a
lo que "viene a propsito" o es "pertinente". Incorrecto: "Esta clase es de matemticas. Tus comentarios sobre
literatura son irrelevantes. Correcto: Esta clase es de matemticas. Tus comentarios sobre literatura no son
pertinentes.
rentar
alquilar, arrendar
sendos, sendas
sendos, sendas
Es un disparate tomar "sendos" por "grandes" o "descomunales". "Sendos" significa "uno cada uno".
Incorrecto: "Me tom sendos tragos". Correcto: "Paco y Miguel tomaron sendos tragos"(cada uno se tom un
trago) o "Llegaron tres muchachas con sendas flores" (cada muchacha tena una flor).
shock, en estado de
choque, golpe; anonadado, asustado, atolondrado, atnito,
aturdido, confundido, conmovido, consternado, desconcertado,
escandalizado, estupefacto, horrorizado, impresionado, ofendido,
pasmado, patidifuso, patitieso, perplejo, sacudido, sobresaltado,
sorprendido, turbado, etctera
size
dimensiones, medidas, talla, tamao
software
programa
standard
estndar
stock
almacenado, almacenamiento, depsito, existencias, inventario,
provisin, reservas, surtido
stress
agobio, atosigamiento, cansancio, estrs, tensin
time zone
huso horario, zona horaria
tquet, ticket
billete, boleto, entrada, multa, recibo
traer para atrs
devolver
tuna
atn
vice-presidente
vicepresidente (vase "ex-discpulo")
/Vice-Presidente
volver para atrs
regresar
zero
cero
zipcode
cdigo o zona postal

Apndice
Desde que comenzamos este Glosario en el 1991, la Academia de la Lengua Espaola ha ido admitiendo algunos
de los trminos que habamos incluido como incorrectos. Los hemos eliminado del cuerpo principal del Glosario,
pero los dejamos en este Apndice por considerar que las siguientes recomendaciones, aunque ya no sean
obligatorias, siguen siendo "preferibles".

ADMITIDO

PREFERIBLE

alternativa
opcin
"Alternativa" es la posibilidad de escoger entre dos caminos: "Me encuentro ante una alternativa". Es
preferible no utilizar "alternativa" como sinnimo de "opcin". Preferible: "Tienes tres opciones: pequeo,
mediano o grande".
bregar
afanarse, ajetrearse, batallar, contender, enfrentar, lidiar, luchar,
pelear, reir, trabajar, tratar; habrselas con, intervenir en,
ocuparse de, tratar con.
Debemos evitar el abuso de este vocablo, especialmente cuando un sustituto es ms efectivo.
chequear
cerciorar, comprobar, cotejar, examinar, revisar, verificar
controversial
controvertible, polmico, discutible
escanear
digitalizar
escner
digitalizador, lector ptico

ganga
Admitido como puertorriqueismo.
implementar
/implementacin

banda, pandilla

cumplir, dar cumplimiento, efectuar, establecer, implantar,

iniciar, instaurar, instituir, llevar a cabo, organizar, poner en
prctica, poner en vigor, realizar /ejecucin, realizacin
indoctrinar
adoctrinar
irrelevante
es inmaterial, no viene al caso, no es pertinente (vase:
"relevante")
membresa, la
la matrcula, los miembros, los socios
polucin
contaminacin
taquilla, la
boleto, entrada
La taquilla es el lugar donde se venden boletos, billetes o entradas; tambin es la recaudacin obtenida por la
venta de boletos. Incorrecto: "Compraron seis taquillas para el cine". Correcto: "Trabaj durante tres aos en
la taquilla del Teatro Tapia". (La Academia ha admitido, como puertorriqueismo, el uso de "taquilla" como
sinnimo de "boleto".)

Notas Adicionales:

Las maysculas siempre se acentan. Escrbase: frica, feso, ndico, rsula, etc.
"Esto", "eso", "ti", "fue", "fe" y "dio" no se acentan. Nunca.
Los ttulos de libros se destacan por diferentes medios tipogrficos (subrayado, bastardillas, negritas,
etc.); los ttulos de cuentos, poemas, etc., van entre comillas. Ejemplo: "Le el libro Bestiario y me
gustaron los cuentos "Casa tomada" y "Bestiario".
Los ttulos de libros slo llevan mayscula al comienzo. Correcto: Cien aos de soledad.
La "b" y la "v" se pronuncian igual (bilabial).
Los ttulos de personas no llevan mayscula cuando acompaan al nombre. Correcto: don Pedro,
licenciado Rosado, doctor Brcena, profesor Vivaldi, gobernador Prez, presidente Snchez, etc. Los
ttulos abreviados s llevan mayscula. Correcto: D. Pedro, Lcdo. Rosado, Dr. Brcena, Prof. Vivaldi.

Principales referencias:
Diccionario ideolgico de la lengua espaola, Julio Casares, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Diccionario de la lengua espaola, Real Academia Espaola, Internet (www.rae.es), 22 edicin, 2001.
Diccionario espaol de sinnimos y antnimos, F.D. Sainz de Robles, Aguilar, Madrid.
Diccionario de dudas de la lengua espaola, Manuel Seco, Aguilar, Madrid.
Dgalo bien..., Rosario Nez de Ortega, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Dudas y dificultades del idioma, Editorial Sopena, Barcelona.
Libro de estilo, Ediciones El Pas, Madrid.
Ortografa de la lengua espaola, Real Academia Espaola, Espasa, Madrid, 1999.
Pequeo Larousse ilustrado, Ediciones Larousse, Pars.

Algunas notas sobre los dilogos

Rodolfo Martnez
Cierta vez, alguien me pregunt qu encontraba ms difcil en el trabajo de escribir. No
parpade al responder: "Los personajes y los dilogos". Del diseo de personajes quiz
hablemos en otro momento, pero hoy me gustara pediros unos minutos de vuestra
atencin para dedicarlos a lo difcil que es construir un buen (o incluso un mal) dilogo.
A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en
profundidad de la psicologa de un personaje, la forma en que ste habla puede bastar
para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera
evocar en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente
hbil, ni siquiera necesitar describirlo fsica o mentalmente para que tengamos una
imagen clara de cmo es.

Claro que ah tropezamos con el meollo de la cuestin: La frasecita sin importancia de "si
el autor es lo suficientemente hbil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento
con una buena idea de partida, bien desarrollada y que est impecablemente escrito en
sus partes narrativas y descriptivas, resulte luego un completo fiasco a causa de la
pobreza de sus dilogos. ltimamente he tenido la oportunidad de leer bastante
material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde stos parecen
tener ms dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no estn mal escritos
suelen tener unos dilogos que entorpecen el desarrollo de la accin ms que ayudarla a
avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresin de que los
personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra
de teatro.
Cmo debera ser entonces un buen dilogo? En primer lugar y, posiblemente ms
importante, debe sonar natural a nuestros odos mentales de lector, que parezca
(aunque en el fondo no lo sea) un dilogo de verdad, de los que puede or por la calle o
decir l mismo. Debe tambin aportar informacin, no ser simplemente una pieza
dialctica vaca. Y, por ltimo, y peliagudo, est el tema de las acotaciones, de cmo
introducirlas.
Tratar cada uno de estos temas por separado.
La naturalidad
Algo primordial es adaptar los trminos y las construcciones gramaticales que vamos a
usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese dilogo. Un individuo
iletrado, de escaso nivel cultural, no usar los cultismos y las construcciones
subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germnica medieval.
Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del ms
miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por all a la izquierda, tendremos
que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarn frases ms bien cortas o en todo
caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarn oraciones subordinadas, tendern a
servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos
tiempos verbales, que digan "si no habras venido" en lugar de "si no hubieras venido",
por ejemplo. Su vocabulario ser ms bien limitado, y con cierta frecuencia se servirn
de muletillas e interjecciones varias que insertarn en mitad de una frase.
Usarn determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos
describiendo la investigacin de un grupo de sesudos fsicos que tratan de desentraar
el ltimo misterio del universo, tendrn que hablar de forma completamente distinta. Su
habla ser algo ms ampulosa, pero al mismo tiempo ms precisa. Usarn,
evidentemente, trminos como "vector" o "gradiente de velocidad". En general hablarn
igual que un individuo de cultura ms o menos media con la jerga propia de su
profesin.
Ese tema, el de la jerga, es muy importante en dos aspectos. Cada profesin, cada
forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un mdico, tienes
que estar bien enterado de qu trminos usan los mdicos. No digo que llegues al nivel
de documentacin de Gabriel Bermdez, que para Salud mortal se devor tomos y
tomos de divulgacin mdica, pero s que ests lo suficientemente enterado como para
no cometer gazapos y caracterizarles mnimamente bien.
El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es ms peliagudo.

Deca Raymond Chandler que slo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el
slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo
dems est propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta"1. Un
ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecnica2, donde el autor,
partiendo del vocabulario ruso, crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los
pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una
forma tan paulatina, y con un contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar
el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En
nuestro pas podramos citar el caso de Ahogos y palpitaciones3, novela olvidable en casi
todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformacin a que el autor
somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el
sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta
el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son autnticas procacidades y los
ms prosaicos aspectos fisiolgicos humanos son descritos en tonos poticos y
alegricos.
Por otro lado, el dilogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto
quiz nos pudiera servir de ayuda la poesa, especialmente la clsica, frreamente
estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de
Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo
a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con la poesa; casi todo
comienza en ella."4
Pero todo lo dicho no basta para que un dilogo suene natural. Uno puede haber
cumplido todo lo que acabo de exponer y aun as encontrarse con que acaba de escribir
una conversacin forzada y anquilosada. Dnde est entonces la naturalidad? Ah es
donde interviene el odo del escritor, su intuicin y sus aos de oficio.
En primer lugar, en una conversacin real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de
discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se
interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y
aquel con el que est hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que
Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues
yo pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe, llegue Juan y
diga "Quiz, pero a m me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un
dilogo, sino tres monlogos sobre el mismo tema.
Cuando dos o ms personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones
sobre ellos. Se puede empezar hablando de ftbol y, a medida que la conversacin va
derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado as.
En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la
literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un dilogo es porque hay
determinada informacin que queremos transmitir a travs de l, algo que queremos
contar usando esa conversacin. Por tanto, hemos de ceirnos al tema que queremos
exponer, pero al mismo tiempo hemos de ser consecuentes con la caracterizacin de
nuestros personajes. Si hemos diseado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a
divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la
conversacin se aparte de nuestro propsito, aunque luego la hagamos volver a l.
Tambin hay que tener en cuenta que, si el dilogo lleva una gran carga emocional, es
ms que probable que alguno de los personajes que intervienen en l, en un momento
dado, suelte una palabrota para aliviar su propia tensin o recalcar una idea. Por qu
no? No hay que tener miedo a las palabrotas, la gente las usa cuando habla y, aunque el
escritor no debe abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso.

Nada resulta ms ridculo que un individuo que supuestamente est furioso, diciendo:
"Crcholis! Menuda faena me habis hecho!". Si est furioso de verdad, no dir
"crcholis" o "cscaras"; soltar un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares,
pero una o dos palabrotas insertadas en una conversacin de forma natural ayudan a
hacerla ms creble, siempre que no nos pasemos.
Y cuando ya tenemos el dilogo cmo sabemos que ste es vlido? Una solucin puede
ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvar en
ms de un momento de perpetrar dilogos que nos parecan maravillosos en la pgina
escrita y que al ser odos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo
tampoco esa es la solucin definitiva. A Garca Mrquez le preguntaron en una ocasin
por qu daba tan poca importancia al dilogo en sus libros. Respondi que para l: "El
dilogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia
entre el dilogo hablado y el escrito. Un dilogo que en castellano es bueno en la vida
real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco"5. A primera
vista puede parecer que el escritor colombiano est en uno de sus habituales desbarres,
pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razn, en cierto
sentido. Al contrario de lo que nos ocurra antes un dilogo puede sonar perfecto al orlo
y luego, en la pgina, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la
literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un dilogo escrito debe parecer
que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo ser.
Qu hacer, entonces?
Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, til pese a todo. Lee el dilogo en voz alta y, si
no resulta, tralo a la papelera. En cuanto a cmo solucionar la segunda cuestin, eso es
algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El
genio sigue siendo un 20% de inspiracin y un 80% de transpiracin. O, en las
inmortales palabras de Sherlock Holmes: "Watson, el genio slo es la capacidad de
esforzarse".
Dar informacin. Cmo?
Como cualquier otra parte de un relato, un dilogo cumple una funcin. Y esta, creo yo,
es bsicamente la de aportar informacin de una forma ms rpida, directa y agradable
al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo6.
Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de
mostrarnos la accin, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El
primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro
que l no lo haca por gusto: no poda poner en escena a dos ejrcitos de quince mil
hombres dndose de bofetadas, as que tena que limitarse a situar sobre el escenario a
un criado que, desde lo alto de una torre, le cuenta a su seor lo que ocurre en el campo
de batalla.
Pero es algo que se sigue utilizando hoy en da y no es un mal mtodo. La narracin de
la accin por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho ms colorista,
emocionante y vital que una descripcin directa de esa accin. Sobre todo, si lo que
estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder
demasiado tiempo en su descripcin, el truco del testigo siempre es til.
Un recurso similar es el de utilizar un dilogo para que el lector se entere de
acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el
escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando

uno de los interlocutores de la conversacin ignora lo que el otro le est contando. El

que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene
cuando ambos saben lo que ha pasado y el nico que lo ignora es el pobre lector.
Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho,
es difcil escapar. Cmo te las apaas para poner en antecedentes al lector sobre algo
que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible
que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situacin?
La solucin del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervencin parlamentaria.
Aquello de "Seores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es
difcil encontrar en un cuento primerizo una conversacin que empieza ms o menos as:
-Todos sabis que ayer por la tarde hubo una reunin en la que se decidi...
Si todos lo saben para qu lo cuenta? Lo lgico es dar esos acontecimientos por sabidos
y seguir a partir de ah. Pero el lector los ignora y hay que contrselos de alguna
manera.
Pero no de esa. Eso crea una impresin de pobreza y falsedad en el dilogo. La gente no
habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere
de lo que les ha pasado.
La solucin es, quiz, dar la informacin poco a poco, a pequeos retazos. Siempre que
uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los
acontecimientos en cuestin son lo suficientemente importantes como para haber sido
tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato, un fragmento de un
supuesto libro donde se comenten esos hechos, como haca Asimov en su serie de las
Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galctica. O, como hbilmente hace Gabriel
Bermdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia
de carcter histrico-poltico.
Al final, si uno es lo suficientemente hbil, puede incluso utilizar la solucin de la
intervencin parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de
la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse
eso impunemente.
Los Interlocutores
Dice Umberto Eco que cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "Las
conversaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado
en las teoras de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder
la palabra al personaje"7. Como no hay nada mejor que un ejemplo, vase el siguiente,
que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le
pregunta al otro que cmo est. El otro responde que no se queja y pregunta a su vez
qu tal est el primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede
ser presentada esta conversacin, y no todas son iguales:
A:
-Cmo ests?
-No me quejo, y t?

B:
-Cmo ests? -dijo Juan.
-No me quejo, y t? -dijo Pedro.
C:
-Cmo ests? -se apresur a decir Juan.
-No me quejo, y t? -respondi Pedro en tono de burla.
D:
Dijo Juan:
-Cmo ests?
-No me quejo -respondi Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: Y
t?
Umberto Eco propone un par de ejemplos ms, pero estos cuatro son suficientes. A y B
son prcticamente idnticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy
diferentes entre s. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la
conversacin y altera completamente el efecto que nos produce sta. En C y D vemos
unas connotaciones en la respuesta de Pedro que estn completamente ausentes de A y
B.
Cul es la solucin ms adecuada? Tema difcil, y no creo que se pueda hablar en este
caso de una solucin ms adecuada que otra. Cada autor tendr sus gustos al respecto,
sus propias ideas, y estas se reflejarn en la forma de presentar los dilogos.
Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos deca muy poco sobre la voz
o el estado de nimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para as
preservar las posibles ambigedades que pudieran surgir al interpretar el lector la
conversacin. Esto est bien, si uno realmente quiere que las ambigedades que surjan
queden ah. Si no, la intervencin del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso
est, para decirnos que Pedro sonrea maliciosamente cuando deca que estaba bien, o
que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba.
Mi opcin personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las ms elementales en
una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto, vas viendo
si son necesarias ms, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro toc
determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del
personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opcin personal.
Lo que s debemos tener bien claro es qu nos proponemos con un dilogo. Queremos
simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejndole
en la ignorancia o incluso en la confusin en algunas partes? Entonces no seremos
demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusin

errnea sobre el dilogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las
posibles ambigedades que surjan en la conversacin.
Entroncado con esto, me gustara comentar muy brevemente otro defecto de los
escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo dilogo. Una
conversacin a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o
incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica.
Los dos fallos que se suelen producir ms a menudo son los siguientes:
1. Cada personaje suelta su parrafada de informacin y convierte el dilogo en un
nmero variable de monlogos.
2. Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quin est
hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacrselo claro al lector y es ste entonces el
que se pierde.
Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaucin: dos interlocutores, tres a lo
sumo. Ya es bastante difcil de por s como para complicarnos ms todava.
Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversacin haya
presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Disear el dilogo como si
se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del dilogo de uno
de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente
cuidado, el lector tendr la impresin de que todos hablan, y la dificultad para el escritor
no habr aumentado en exceso.
Conclusin
Un pjaro aprende a volar cayndose del nido y un escritor aprende a escribir
pergeando bodrios, a veces durante aos y aos y a veces, por desgracia, durante toda
su vida. Las notas que he expuesto ms arriba pueden resultar o no de utilidad, pero
ningn consejo sustituir a la prctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando
miles de pginas.
Y se hace tambin leyendo, aprendiendo cmo otros escritores antes que l han resuelto
los mismos problemas a los que l se enfrenta ahora.
Y, en el caso concreto de los dilogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un
observador de lo que le rodea (s, incluso un escritor de ciencia ficcin o fantasa porque,
no nos engaemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos
escribiendo sobre hombres y mujeres -o aliengenas y elfos- contando qu les pasa y
cmo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto
a l si aspira a escribir algn da dilogos que resulten crebles como tales.
Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han
sobresalido como constructores de dilogos y quiz puedan ayudar al escritor bisoo a
enfrentarse con este tema. La eleccin de estos cinco en favor de otros puede parecer
subjetiva. No os llamis a engao: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversacin me
ha influido enormemente en un momento u otro: Miguel Delibes, uno de los odos ms
finos y sensibles de la literatura espaola. Sus dilogos en Los santos inocentes siguen
siendo, para m, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en
nuestras letras.

Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el dilogo como arma cuando no podan
hacerse con una pistola. Las rplicas y contrarrplicas de Marlowe, casi a ritmo de
ametralladora, son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus dilogos ms delirantes
quiz estn en Adis, mueca.
Isaac Asimov. S, habis ledo bien, Isaac Asimov. Sus dilogos son funcionales, no
resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan crebles. Como
ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos captulos de la primera parte de Los
propios dioses.
Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y
Robert Heinlein. Especialmente este ltimo en El nmero de la bestia, que ms que una
novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cmo escribir buenos dilogos.
FIN
NOTAS
1.Chandler, Raymond. Cartas y escritores inditos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1976.
2.Burgess, Anthony. La naranja mecnica, Minotauro, Barcelona, 1976.
3.Martn, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987.
4.Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980.
5.Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982.
6.Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quiz no estuvieran muy de acuerdo conmigo, visto como les
encantaba poner a varios personajes hablando durante algunos cientos de pginas sin que dijeran
absolutamente nada. Eso s, hacindolo de una forma muy entretenida (la apostilla no es ma, sino de Juan
Parera).

El oficio de editar y algunas pistas para los autores

Mario Muchnik
Cada editor, segn su lnea editorial, recibe un nmero variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por
mes, otros decenas y otros alguno que otro. Yo he recibido, a lo largo de los aos, un promedio de tres o cuatro
manuscritos por semana, no ms. Y cuando digo "manuscritos" me refiero a manuscritos no solicitados, de esos
que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompaados por una carta del autor con la que ste
pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas
de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una vez tomada una decisin con respecto a la obra.
Mi mtodo siempre fue el mismo. Sola abrir el manuscrito en su primera pgina y leer en voz alta las primeras
lneas. Luego iba a la ltima pgina y lea, siempre en voz alta, las ltimas lneas. Finalmente abra al azar
aproximadamente en la mitad, y lea unas lneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignacin
-algo muy habitual, hilaridad o indignacin regocijadamente compartidas por mi secretaria-, volva a la primera
pgina y la lea entera. Luego a la ltima. Luego a la mitad del libro.
El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y
mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que haban logrado despertar
un inters de la misma ndole.
En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total
de tres pginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o
dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. stos, apartados, eran mi lectura de los siguientes das. Los dems
volvan a la oficina y de ah a sus autores.
La lectura de los manuscritos as seleccionados comenzaba, ahora con un lpiz en la mano, despus de una
pausa para un caf y una serie de meditaciones acerca de la gramtica, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y

el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, an mayores, de editar.

Cules eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no
saben escribir. Y no me refiero nicamente a ese odo musical imprescindible para que la prosa "cante", como
puede cantar a veces la poesa. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber
deletrear y acentuar las palabras; al tener una nocin de la funcin de los puntos y las comas; en una palabra, al
haber aprendido alguna vez lo que se ensea en las escuelas primarias. Es sorprendente hasta qu punto
escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados slo por reglas gramaticales, seran rechazados por
maestros de instruccin bsica.
En segundo lugar, el contenido de la primera pgina. Siempre dije: una novela debe comenzar en la pgina 1.
Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligacin de explicar la novela antes de
entrar de lleno en ella. Y aunque en una novela como Jos y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas
cien pginas de filosofa antes de poner en marcha la accin, no perdamos la perspectiva y el sentido de la
medida: Thomas Mann, como Lev Tolsti, era capaz de transformar cien pginas de filosofa en novela
mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son.
FIN

Apuntes sobre la literatura policial

Araceli Otamendi*
"Enseadme un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo
os ensear un tonto, un tonto maoso quiz, pero un tonto al fin y al cabo".
-Raymond Chandler
Dijo

Raymond Chandler, maestro del gnero

policial negro: "Enseadme un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo os ensear un
tonto, un tonto maoso quiz, pero un tonto al fin y al cabo". La literatura policial, tanto los cuentos como las
novelas, produce libros entretenidos. Combatir el aburrimiento tal vez sea uno de los principales fines de la
narracin. Habra que tener en cuenta algunas caractersticas, opiniones y la experiencia de algunos autores del
gnero.
A sangre fra de Truman Capote, hechos reales en la ficcin.
A sangre fra narra sucesos reales. El escritor norteamericano investig a numerosas personas y realiz
entrevistas, para luego escribir el libro. Acerca de esta novela, el escritor dijo en el prlogo del libro Msica
para camaleones: "Yo quera escribir una novela periodstica, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud
de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una pelcula cinematogrfica, la profundidad y libertad de la
prosa y la precisin de la poesa. Slo en 1959 un misterioso instinto dirigi mis pasos hacia el tema -un oscuro
caso de asesinato en una regin aislada de Kansas- y finalmente, en 1966, pude publicar el resultado: A sangre
fra".
El libro est basado en una historia real; el asesinato de una familia de granjeros atrapa al lector desde el inicio.
La prosa seductora del autor va armando el rompecabezas mediante una trama que mantiene el inters
permanentemente. El autor profundiza tambin en la sicologa de los personajes, tanto de las vctimas como de
los asesinos, teniendo siempre en cuenta el ambiente y el desarrollo de la accin. A lo largo de la lectura, el
autor va mostrando la sociedad a la que pertenecen los personajes mientras se suceden distintos planteos ticos.
No se trata de un crimen perfecto, aqul que jams se descubre, sino que los asesinos son descubiertos,
enjuiciados y condenados. No se trata de una apologa del delito, sino de una indagacin en los hechos, en una
bsqueda de la verdad, y, en definitiva, digno de un escritor de la talla de Capote, de un profundo conocimiento
del ser humano, en una novela narrada con maestra y que se ha convertido en un clsico del gnero.
La novela policial segn Jorge Luis Borges
Segn Borges la novela policial tiene fecha de nacimiento: 1841, y su inventor, dice, es Edgar Allan Poe, quien
en ese ao escribi Murders in the Rue Morgue (el escritor argentino prefiere traducirlo como "Los crmenes de

la calle morgue" en lugar de "Los asesinatos en la calle Morgue"). Entre otras cosas, Borges reconoce una
virtud en las novelas policiales, y es que la obra de arte debe tener un principio, un medio y un fin. En cuanto al
futuro de esta clase de literatura Borges dijo que en el gnero policial hay mucho de artificio pero que una vez
agotadas todas las posibilidades del gnero, la novela policial tendra que volver al seno comn de la novela y
apunt hacia algunas obras clsicas: Macbeth de Shakespeare, las novelas de Dostoievsky, entre ellas Crimen y
Castigo. La misin de la novela policial, dijo Borges, puede ser recordar las virtudes clsicas de la organizacin
y premeditacin de todas las obras literarias.
La novela policial segn Raymond Chandler
El autor norteamericano, maestro del gnero negro, distingue diversas clases de adjetivos para las novelas
policiales.
Novela (o cuento) detectivesca, dice, implica que la historia se refiere principalmente a hechos fsicos y
sensoriales, su descubrimiento, organizacin, elucidacin y conversin en una trama. La mayor parte del gnero
es fraudulenta en algn modo, afirma Chandler, pero cuando no lo es constituye la forma clsica y puede
utilizar con todo derecho la palabra detectivesca.
Chandler asigna el calificativo de "misterio" considerndolo un trmino poco afortunado. Es el trmino ms
genrico, dice, por tratarse del que ms incluye y menos excluye. En ese tipo de narraciones no se trata de
buscar al criminal correcto sino de buscar una razn de ser, un significado para los personajes y las relaciones,
qu demonios pas, en lugar de quin lo hizo. El nfasis est puesto ms en las personas y no en los hechos. El
autor norteamericano diferencia, entonces, a las novelas de "misterio" de las de "suspense", porque en stas
puede haber misterio y quiz un detective, pero forman parte de la presin externa. En estos relatos siempre hay
alguien en apuros, dice Chandler, y la historia se cuenta desde el punto de vista de esa persona. Tambin est el
relato detectivesco inverso, un crimen detallado y cuidadosamente ejecutado, que requiere un descubrimiento
an ms detallado.
Otro subgnero segn Chandler es la "persecucin", el relato parecido a una novela de espas donde el hroe o
la herona no tiene ms armas que la huida y la ocultacin. Las incidencias del caso constituyen toda la historia.
Por ltimo Chandler habla de la "novela de crmenes", donde en una historia hay un asesinato pero eso no la
sita, afirma, en la categora de novela de misterio o detectivesca.
Crmenes perfectos, antologa de textos de Ricardo Piglia
El escritor argentino Ricardo Piglia realiz esta antologa de cuentos de varios autores donde en el prlogo dice:
"El crimen perfecto es la utopa del gnero policial pero es tambin su negacin". Un crimen tan bien ejecutado
que jams se descubre es el horizonte al que aspiran los textos (o sus lectores) y, sin embargo, sabemos que esa
expectativa ser (fatal y resignadamente) frustrada". Tampoco se trata aqu de una apologa del crimen ya que
Piglia afirma: "Habra que hacer una arqueologa de las soluciones extraordinarias que a lo largo de los aos los
autores de relatos policiales han inventado para resolver casos que parecan no tener solucin. Ese catlogo de
sorpresas a la vez ingenioso e ingenuo permitira comprobar hasta qu punto el gnero viene a resolver un
conflicto que la sociedad no puede resolver porque siempre habr crmenes sin solucin".
Sin embargo, la narracin de estos crmenes sin resolver no se termina con el relato sino que existe siempre la
posibilidad de que alguien, un futuro investigador, deduzca quin est detrs del crimen. As, segn Piglia,
muchos de los relatos de esta antologa podran ser el primer paso de un volumen en el que se inventaran
historias que empiezan donde estos textos terminan. La antologa rene los siguientes relatos: "El tonel de
amontillado" de Edgar Allan Poe, "La confesin de Stavroguin" de Fedor Dostoievsky, "El difunto Mister
Elvesham" de H.G. Wells, "Una cama terriblemente extraa" de Wilkie Collins, "Los asesinos", de Ernest
Hemingway, "Una rosa para Emily" de William Faulkner, "Seor, T que me ves" de Patrick Quentin, "El
problema final", de Arthur Conan Doyle, "La muerte y la brjula" de Jorge Luis Borges, "Cuento para tahres"
de Rodolfo Walsh, "A las tres" de William Irish, "Soborno y Corrupcin" de Ruth Rendell, "La herona" de
Patricia Highsmith, "Crimen premeditado" de Witold Gombrowicz, "La larga historia" de Juan Carlos Onetti y

"El productor Asistente" de Vladimir Nabokov.

FIN
Bibliografa
Truman Capote: A sangre fra, Editorial Sudamericana
Truman Capote: Msica para camaleones, Editorial Emec
Raymond Chandler: Chandler por s mismo, Editorial Debate
Ricardo Piglia: Crmenes perfectos, Editorial Planeta
Ricardo Piglia: Seminario Borges y el gnero policial, Secretara de Publicaciones del Centro de
Estudiantes de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA.

Escritora, artista y periodista. Vive en la ciudad de Buenos Aires. Graduada en la carrera de Sistemas en la Universidad
Tecnolgica Nacional. Ha publicado la novela policial Pjaros debajo de la piel y cerveza, ganadora del Premio Fundacin
El libro-Edenor, en el marco de la XX Feria Internacional del libro de Buenos Aires, en 1994. Como escritora y periodista
tiene publicaciones en mltiples revistas en Argentina y en el extranjero. Ha sido productora y columnista de programas
culturales y Directora de Talleres Literarios de la Sociedad Argentina de Escritores. Actualmente dirige las revistas web
Archivos del Sur y Barco de papel. (c) Araceli Otamendi, todos los derechos reservados. Registro de la propiedad intelectual
481050.

Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Anlisis de las dos historias

Ricardo Piglia
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registr esta ancdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino,
gana un milln, vuelve a casa, se suicida". La forma clsica del cuento est condensada en el ncleo de ese
relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La
ancdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisin es clave para definir el
carcter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto
la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios
de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con
dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas
narrativas antagnicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son usados de manera
distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construccin.

IV
En "La muerte y la brjula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro est ah
porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. Cmo hacer para que un gngster como Red
Scharlach est al tanto de las complejas tradiciones judas y sea capaz de tenderle a Lnnrott una trampa mstica
y filosfica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1
para disimular esa funcin: el libro parece estar ah por contigidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde
a una casualidad irnica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar
cualquier libro public una edicin popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una
historia, es bsico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en
"El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la
microscpica mquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretacin: el enigma no es otra cosa que una historia que
se cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est puesta al servicio de esa narracin cifrada.
Cmo contar una historia mientras se est contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas tcnicos del
cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versin moderna del cuento que viene de Chjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de
Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensin entre las dos historias sin
resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez ms elusivo. El cuento clsico a lo Poe
contaba una historia anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una
sola.
La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de transformacin: lo ms importante
nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin.
VII
"El gran ro de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la
historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripcin trivial de una excursin
de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narracin hermtica de la historia secreta. Usa con tal maestra
el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
Qu hubiera hecho Hemingway con la ancdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el
ambiente donde se desarrolla el juego, y la tcnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma.
No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta
convertirla en algo enigmtico y oscuro. Esa inversin funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la ancdota de Chejov sera narrada por Kafka en primer plano y con toda
naturalidad. Lo terrible estara centrado en la partida, narrada de un modo elptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un gnero y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la
monotona de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los gneros. Todos
los cuentos de Borges estn construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la ancdota de Chejov, sera contada por Borges segn los estereotipos
(levemente parodiados) de una tradicin o de un gnero. Una partida de taba entre gauchos perseguidos
(digamos) en los fondos de un almacn, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballera
de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sera una historia construida con la duplicidad y la
condensacin de la vida de un hombre en una escena o acto nico que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti en hacer de la construccin
cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente
una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brjula", la historia 2 es una
construccin deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en
"Tema del traidor y del hroe".
Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en ancdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la bsqueda
siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad
secreta. "La visin instantnea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incgnita, sino en
el corazn mismo de lo inmediato", deca Rimbaud.
Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.

La invencin de Morel
Marta Sanuy*

Ya hemos cumplido los cinco aos de trabajo en Internet y el privilegio que nos ha proporcionado leer a muchas
personas de todo el mundo, nos ha provocado tambin la necesidad de formularnos muchas preguntas:
Las innovaciones tcnicas cambiaran la literatura?
Ha cambiado algo en estos aos que podamos percibir ya?
Haca dnde va la literatura de nuestra poca?
La primera respuesta que se me ocurre es cuantitativa: ahora se escribe mucho ms que hace cinco aos, se
dejaron de escribir cartas y todava no habamos comenzado a escribir correos electrnicos, quiz fue breve y
poco evidente, pero hubo un tremendo vaco de comunicacin escrita durante algunos aos y con la aparicin
de Internet ese vaco se ha colmado.
Creo tambin que en este momento se estn fraguando alianzas importantes entre diferentes recursos: sonoros,
visuales, verbales, interactivos, que las nuevas tecnologas han puesto a nuestro alcance: el net-art , en el que es
importante la presencia de la palabra, y la poesa visual son manifestaciones cada da ms slidas en el terreno
artstico y por supuesto en el literario.
Pero siempre que me interrogo sobre cmo va a cambiar la literatura recuerdo el experimento que hizo un
peridico hace unos tres aos: public cinco comienzos de novela, cuatro escritos por ordenadores y uno
humano. Los lectores tenan que adivinar cual era el "humano" y no lo consiguieron. Este experimento me trajo
a la memoria las palabras que haba escrito Villiers de LIsle Adam, ya en 1886, en su obra La Eva futura:
-"Desde cundo Dios concede la palabra a las mquinas" se preguntaba Lord Ewald, el protagonista de la
novela.
-"Desde que ve el psimo uso que hacis de ellas" le responde Thomas Alva Edison, el inventor.
Como os deca no he encontrado respuestas concluyentes para las preguntas que haca al principio, lo que s
estoy intentando es buscar antecedentes que me den pistas firmes en la propia literatura.
Considero que una de las funciones primordiales de una escuela de escritura es sugerir lecturas, no se puede
aprender a escribir y a reflexionar sino leyendo. Por eso he decidido recomendaros tres obras que yo no
llamara de ciencia ficcin, porque no se dejan simplificar con la etiqueta de un gnero y porque la estrategia
narrativa que utilizan es la de aquellas novelas de las que Borges deca "que no se proponen como una
transcripcin de la realidad, sino que son un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada".
En La Eva futura Lord Ewald conoce a una mujer hermossima, Miss Alicia Clary, y se enamora locamente,
pero pronto descubre, consternado, que es imposible mantener una conversacin con ella, es tan bella como
estpida. Despus de debatirse entre la atraccin y el rechazo que la mujer le produce toma una decisin: le
encarga a su amigo Thomas Alva Edison que le fabrique una autmata fsicamente igual que Alicia, pero
inteligente y locuaz.
En la novela, que por cierto Villiers escribi en papel de peridico por la pobreza en que viva, lo cual no le
impidi ambientarla entre las clases ms acomodadas y me permite a m insistir en que la literatura no tiene que
ser a la fuerza autobiogrfica, el romntico francs aborda un asunto con mucha tradicin literaria y poco
desarrollo cientfico. En cuestiones de robots la tecnologa va muy por detrs de la literatura y creo que la imita.
Cuando se construy el primer robot en 1961 ya haca dos siglos que los haba inventado la literatura y que
formaban parte del nuestro imaginario colectivo.
Pero Hadaly no es un robot sino un androide, como el Frankenstein que Mary Shelley cre en 1818. Los
androides son seres vivos mientras los robots no son sino ingenios metlicos, hay quien apunta incluso que la
aparicin de la electrnica provoco un repentino envejecimiento de los robots: quin va a querer que un robot
le abra la puerta si puede abrirla con una clula fotoelctrica?
Antes y despus de Hadaly, que se alimenta de electricidad y se lubrica con aceite de rosas, han existido
muchas otras androides bellas y seductoras, pero esta obra de Edison es encargada con una clara exigencia:
Hadaly ha de ser inteligente y, si la inteligencia consiste en la capacidad para enfrentarse a situaciones
inesperadas, no es suficiente que est programada para repetir tareas. En esta diferencia entre Hadaly y sus
congneres reside la originalidad de la novela, su gran ambicin consiste en narrarnos nada ms ni menos que

Los talleres de escritura estn proliferando en los ltimos aos y es interesante preguntarse por qu motivo.
Mientras otras disciplinas artsticas cuentan con una larga tradicin educativa -los talleres de pintura, de
escultura o las escuelas de cine son habituales y para los que ejercen estas tareas no es un desdoro declarar que
han acudido a sus aulas- los talleres de escritura suscitan, quiz por su relativa juventud, cierto escepticismo.
La relacin entre lectores y escritores est marcada por el alejamiento. Los escritores trabajan, no lo olvidemos,
con la materia prima que ms comn nos resulta a todos: el lenguaje, y su trabajo consiste en la actividad ms
habitual en nuestras vidas: contar. Quiz por eso el lector que se siente sorprendido por una obra -sorprender es
una de las metas de quien cuenta- piensa cuando termina de leerla y de un modo casi automtico: Yo no sera
capaz, esto nunca se me hubiese ocurrido a m, sin pararse a pensar que tampoco el autor escribe sus obras
de un tranco y a la velocidad de la lectura.
La imagen del escritor se distancia del lector por varios motivos, el autodidactismo es uno de ellos, sus
maestros no son de carne y hueso sino de papel, y aqu aparece la primera misin de un taller literario -que no
se diferencia de la que siempre se ha utilizado en una buena academia de pintura- trazar una ruta de lecturas que
muestre los secretos tcnicos de quienes le precedieron. Porque quien escribe cuenta, como patrimonio, con una
tradicin literaria que le conviene conocer bien; resulta tan chocante la imagen de un escritor que no lee como
la de un galeno que nos viene a descubrir las vacunas.
Otro de los males romnticos que aquejan a la figura del escritor es la idea de la inspiracin como fuente de
la escritura. De ah se derivan problemas terribles como el pnico ante la pgina en blanco. La finalidad
principal de los talleres de escritura es derribar ese concepto mtico. Inventar frmulas para liberar al escritor de
la tirana de la inspiracin fue uno de los principales propsitos de Perec, Calvino, Russel o Queneau. En los
talleres de escritura debe desaparecer el no se me ocurre nada, puesto que se estructura el trabajo a partir de
propuestas concretas y se invierte la frmula partiendo siempre del qu se te ocurre sobre....?
Y despus, claro, est la tcnica. Los talleres deben trabajar sobre los textos de cada alumno. Anotar cada texto
da estupendos resultados, observables, porque a las pocas semanas cada cual se ha librado de esos pequeos
complejos concretos que tanto paralizan.
Pero la pregunta que plantebamos al principio era por qu estn proliferando los talleres de escritura? La
respuesta es obvia: se escribe ms, desapareci la correspondencia pero apareci internet. La comunicacin
escrita est volviendo a pertenecernos a todos.
FIN

Recuperar la palabra
Marta Sanuy*

Cmo se escribe una novela negra

(Se puede frer un huevo sin romperlo?)
Mariano Snchez Soler

Aunque, como autor, he reflexionado poco sobre el acto creativo y sobre la tcnica
narrativa que utilizo al escribir mis novelas, me veo en la obligacin, debido a las
intensas pesquisas realizadas desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de mostrar
la flor de mi secreto: cmo se escribe una novela negra. Bien, la suerte est echada.
Como dijo Jack el Destripador: Vayamos por partes.
1. La bsqueda de la verdad. Si el objetivo de cualquier aventura, de cualquier creacin
artstica, es la bsqueda de la verdad (y si no, que se lo pregunten a Alonso Quijano), la
novela negra es la expresin ms ntida de esta indagacin literaria. Su objeto narrativo
nace de la necesidad de desvelar un hecho oculto/misterioso que nos mantiene sobre
ascuas. A travs de sus pginas, el autor se propone, adems, desentraar el impulso
escondido que mueve a los personajes y que justifica la existencia del relato desde el
principio al fin.
2. La intriga: del quin al cmo. Una novela negra debe escribirse con esa voluntad de
intriga, de revelacin; cada captulo, cada pgina, tiene que conducir al lector hasta la
conclusin final sin concederle el ms mnimo respiro. Sin embargo, a diferencia de la
novela rompecabezas clsica (Christie, Conan Doyle...), que ciment la gloria de la
novela policaca desde los inicios de la era industrial, en la novela negra escrita a partir
de Hammett, con la corriente hard-boiled (duro y en ebullicin), tanto o ms importante
que saber quin o quines cometieron un hecho criminal es descubrir cmo se llega hasta
la conclusin. Ah est Cosecha roja, del gran Dashiell, cualquiera de las novelas de
Chandler o el Chester Himes de Un ciego con una pistola como ejemplos del cmo.
Tambin es importante el por qu, aunque su respuesta puede resultar secundaria en una
sociedad como la nuestra, en la que, como todo el mundo sabe, es ms rentable fundar un
banco que atracarlo.
3. La accin esencial. Si en la definicin clsica de Stendhal una novela es un espejo a
lo largo de un camino, la novela negra es una narracin itinerante que describe
ambientes y personajes variopintos mientras se persigue el fin, la investigacin, la
bsqueda. La accin manda sobre los monlogos interiores, y la prosa, cargada de verbos
de movimiento, se hace imagen dinmica y emocionante. Es un camino urbano, ajeno a
las miradas primarias y a las mentes bienpensantes, donde la creacin de personajes y la
descripcin de ambientes resulta fundamental y exige al autor una planificacin previa a
la escritura. Aqu radica uno de los rasgos esenciales de la novela negra, que la convierte,
de este modo, en novela urbana, social y realista por antonomasia.
4. El argumento. Veamos: aventura indagatoria, intriga, realismo, crtica social, espejo en
movimiento... Sin embargo, como dira Oscar Wilde, para escribir una novela (negra)
slo se precisan dos condiciones: tener una historia (criminal) que contar y contarla bien.
Y qu debemos hacer para conseguirlo? Antes de empezar a escribir, es preciso tener un
argumento desarrollado, una trama en ciernes, un esquema bsico de la accin por la que
vamos a transitar. Saber qu historia queremos contar: su tema central. Despus, al correr
de las pginas, los acontecimiento marcarn sus propios caminos, a veces imprevisibles,
pero el autor siempre sabr hacia dnde dirige su relato. Un buen mapa ayuda a no
perderse.
5. Lo accesorio no existe. La voluntad de contar una historia y atrapar con ella al lector
permite pocas florituras y ningn titubeo. Toda la narracin ha de estar en funcin de la
historia que pretendemos escribir. Si leemos 1280 almas, de Jim Thompson, por ejemplo,
descubrimos que el novelista escribi una historia exacta, ajustada, sin ningn pasaje
prescindible. No en vano, es una obra maestra de la narrativa moderna. Es cierto: una
novela criminal puede contener todo tipo de elementos disgregadores de la trama,
divagaciones caprichosas, puede cambiar de espejo a lo largo del camino; pero entonces
no nos encontraremos ante una novela negra, aunque se mueva alrededor de la resolucin
de un crimen o se describa un proceso judicial. En la novela negra, como en la poesa, lo
accesorio no existe. Un poema puede ser bellsimo, pero si quiere llamarse soneto tendr
que escribirse, como mnimo, en endecaslabos. Es una regla fundamental del juego. Lo
mismo ocurre con la novela negra: hay que elaborarla en funcin de unas reglas (que

literatura, hay que escribirla bien.

La construccin
de los personajes. Cuestin clave: antes de comenzar a escribir,
Guiones6.conviene
de
dilogos
saberlo todo sobre ellos. Su pasado, su psicologa, su visin del mundo y de la
[Fragmento]

vida... Si conocemos a los personajes principales (y muy especialmente al narrador o

conductor de la historia, si es uno), el relato discurrir fcilmente, se deslizar a travs de
Eduardo Scarletti
las pginas como el jabn sobre una superficie de mrmol y el lector no podr abandonar
el libro hasta el prrafo final. Para ello se aconseja realizar una biografa resumida de los
personajes principales, como si se tratara de una ficha policial o un currculum para
obtener trabajos basura, dos instrumentos de la vida real muy tiles en la creacin
literaria.
7. La fuerza de los dilogos. Cuando hablan, los personajes deben utilizar la jerga
precisa, sin abusar, con palabras claves, pero sin caer en un lenguaje incomprensible y
cambiante. Vale la pena utilizar de manera comedida palabras profesionales. Por ejemplo,
si habla un polica, cuando vigila a un sospechoso est marcndole; un confidente es un
confite; cuando matan a alguien, le dan matarile... Cada dilogo cuenta una historia, y
muchos personajes que desfilan por la novela negra se muestran a s mismos a travs de
sus palabras. El dilogo es un vehculo para mostrar su psicologa y sus fantasmas. Un
ejemplo clsico: Marlowe, en El sueo eterno, se disculpa ante la secretaria de Brody, a
la que ha golpeado:
-Le he hecho dao en la cabeza? -pregunta el detective.
-Usted y todos los hombres con los que me he tropezado -contesta la mujer.
8. Documentarse para ser verosmil. Para que el lector se crea el relato que se est
contando, el autor debe documentarse con el objetivo de no caer en mimetismos fciles
(especialmente cinematogrficos). Por ejemplo, en Espaa los jueces no usan el mazo,
como los anglosajones, sino una campanita; los detectives espaoles no investigan casos
de homicidio ni llevan pistola (salvo rarsimas excepciones). Hay que conocer las
cuestiones de procedimiento, no para convertir la novela en un manual, sino para no caer
en errores de bulto. La verosimilitud lo exige para que el lector se crea nuestra historia.
Hay que saber de qu se est hablando. Por ejemplo, de qu marca y calibre es la pistola
reglamentaria de la polica espaola, una pistola es lo mismo que un revlver?, cmo se
realiza en Espaa un levantamiento de cadver..., y tantas otras dudas que surgen a lo
largo de la accin.
9. El mundo del crimen. Si la trama que mueve una novela negra ha de ser creble, los
mtodos del crimen tambin. La conclusin de un hecho criminal ha de llegar por los
caminos de la razn. En el siglo XXI, los enigmas rocambolescos, los venenos exticos y
las conspiraciones inslitas han sido reemplazados por la corrupcin institucional, las
mafias, los delitos econmicos vestidos de ingeniera financiera o el crimen de Estado.
Vivimos en una era post-industrial donde la novela negra es un testigo descarnado de las
cloacas que mueven el mundo, ms all del agente moralizador de la burguesa que
campaba en las pginas de las novelas-enigma tradicionales. Los tiempos han cambiado
y no hay retorno posible. El realismo y la denuncia imponen su rostro literario. Los
mejores personajes de la novela negra actual son malas personas, pero, como dira
Orwell, algunas son ms malas que otras.
Y 10. Advertencia final: nada de trucos. Poe, en "El doble crimen de la calle Morge",
inaugur el gnero policaco y el gnero negro posterior al crack de 1929, porque, al
escribir esta historia, plante al lector el juego de descubrir una verdad, en apariencia
sobrenatural, con las armas de la razn, a travs de una investigacin detectivesca. Esa
voluntad del novelista, esta complicidad con el lector, exige al escritor no hacer trampas
en la construccin de sus historias criminales y plantea, al mismo tiempo, una relacin
privilegiada con el receptor de sus novelas. Divertir, entretener, emocionar, escribir para
ser ledo... No es este el objetivo de la Literatura? Hay que jugar limpio con el lector.
Las manos quietas o disparo! Para frer un huevo, es preciso romper la cscara. Siempre.

1. El guin (-) sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de los personajes (guiones
de dilogo) como los incisos del narrador. En el primer caso, el guin va pegado a la inicial de la palabra con la
que comienza el parlamento, con la sangra de la primera lnea del prrafo (es decir, texto entrado). En el
segundo caso, va precedido de un espacio cuando comienza el inciso, y seguido de espacio cuando termina
(este ltimo guin slo se emplea cuando el inciso est dentro del parlamento; cuando est situado al final
nunca debe cerrarse: vase, ms adelante, el punto 1.9). Estos diez ejemplos recogen sus usos ms frecuentes:
-He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. [1]
-Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras -murmur Jacqueline. [2]
-Somos muchos de familia -terci Agostino- y trabajamos todos. [3]
-Seguro que, a la larga -replic Carlota con decisin-, todo se arreglar. [4]
-Sophie, vuelve! -insista Stingo-. He de hablar contigo ahora mismo. [5]
-Y t qu entiendes de eso? -salt Stephen-. No has ledo un verso en tu vida. [6]
-Con lo que me hubiera gustado escribir... -susurr-. Poesa. Ensayo. Una buena novela. [7]
-Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos -se levant, al tiempo que se miraba las manos-.
Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8]
-Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos. -Se levant, al tiempo que se miraba las manos-.
Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8 bis]
-S, amigo mo, me asombra tu valenta -dijo ella con aplomo. Y tras una breve pausa, aadi-: Admiro de veras
tu sangre fra. [9]
-Ya s en qu est pensando -dijo la propietaria-: en el color rojo. Todos hacen lo mismo. [10]

Comentemos brevemente, punto por punto, estos ejemplos.

Caso 1
-He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.
1.1. El caso ms sencillo es el primero. Advirtase simplemente que el guin de arranque de dilogo va pegado
a la primera palabra del parlamento. Sera un error indicarlo as:
- He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.
1.2. Como se ve en el segundo ejemplo, el guin de cierre se considera superfluo -y por tanto se eliminacuando el prrafo termina con un inciso del narrador. Es incorrecto indicarlo as:
-Oh, gracias. muchas gracias por sus palabras -murmur Jacqueline-.
1.3. En el tercer ejemplo, obsrvese que los guiones que encierran el inciso del narrador van pegados a ste, no
separados de l; pero advirtase que tampoco van pegados al parlamento del personaje. As pues, sera errneo
indicarlo de estas dos maneras:
-Somos muchos de familia - terci Agostino - y trabajamos todos.
-Somos muchos de familia-terci Agostino-y trabajamos todos.
1.4. En el cuarto ejemplo, la coma que va despus de la palabra larga debe ir despus del inciso, nunca antes.
O sea, no debe indicarse as:

El cuento versus novela

Citas
"La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una
pelcula es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una
ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que
el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin."
Julio Cortzar
"Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas pginas una
idea cuya perfecta exposicin oral cabe en pocos minutos."
Jorge Luis Borges
"No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un cuento bien logrado, las tres
primeras lneas tienen casi la misma importancia que las tres ltimas."
Horacio Quiroga
"Lo que ms me importa en este mundo es el proceso de creacin. Qu clase de misterio es se que hace que el
simple deseo de contar historias se convierta en una pasin, que un ser humano sea capaz de morir por ella;
morir de hambre, fro o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo,
si bien se mira, no sirve para nada?"
Gabriel Garca Mrquez
"Todo novelista quiere escribir poesa, descubre que no puede y a continuacin intenta el cuento, y al volver a
fracasar, y slo entonces, se pone a escribir novelas."
William Faulkner
Novela, s. (En ingls, romance, novela de aventuras ms o menos fantsticas. por oposicin a "novel", novela
realista ). Cuento inflado. Especie de composicin que guarda con la literatura la misma relacin que el
panorama guarda con el arte. Como es demasiado larga para leer de un tirn, las impresiones producidas por sus
partes sucesivas son sucesivamente borradas, como en un panorama. La unidad, la totalidad del efecto, es
imposible porque aparte de las escasas pginas que se leen al final, todo lo que queda en la mente es el simple
argumento de lo ocurrido antes. La novela realista es al relato fantstico lo que la fotografa es a la pintura. Su
principio bsico, la verosimilitud, corresponde a la realidad literal de la fotografa, y la ubica dentro del
periodismo; mientras que la libertad del relato fantstico no tiene ms lmites que la imaginacin del narrador.
Los tres principios esenciales del arte literario son imaginacin, imaginacin e imaginacin. El arte de escribir
novelas, en la medida en que pudo llamarse arte, ha muerto hace mucho en todo el mundo, salvo en Rusia,
donde es nuevo. Paz tengan sus cenizas... algunas de las cuales an se venden mucho.
Ambrose Bierce
"Innumerables son los relatos del mundo"

Roland Barthes
"Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que stas se encuentran en todas partes. El mundo est lleno de
ideas germinales."
Patricia Highsmith
"La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo."
Marina Mayoral
"Entre el cuento y la novela hay la misma disparidad de criterios que entre un flechazo que dura una sola noche
y un matrimonio de dcadas [...]. Los cuentos, se dice, son intensos y las novelas estables."
Eloy Tizn
"[El cuento] vuela como una cometa dejando all abajo el pesado costillaje de la novela, ese portaviones
siempre amenazado de desguace."
Valent Puig
"Abomino de los que esbozan novelas escribiendo cuentos, de los cuentos engordados con hormonas."
Vicente Verd
"Mantengo una total animadversin a la idea del cuento como territorio propicio para el aprendizaje del escritor,
o como mbito para empeos de menor voltaje, livianos u ocasionales y banco de pruebas para otras empresas
narrativas de mayor cuanta y envergadura."
Luis Mateo Dez
"El hecho de que ambos gneros sean narrativos ha favorecido la confusin y ha facilitado la tarea invasora de
la novela, hasta el punto de que ha llegado a olvidarse que sus respectivas tradiciones son muy distintas y la del
cuento mucho ms vieja y ms permanente. Pues as como la novela ha aparecido y desaparecido varias veces a
lo largo de la historia, el cuento se ha mantenido invariable hasta tiempos muy recientes."
Javier Maras
"Para m el cuento no es un relato o una estampa, sin ms, sino un mundo con entidad propia, con argumentos
sugerentes y abierto, pero de ciclo cerrado, si es posible con pirueta final verosmil; con irona y emocin en sus
entraas, con algo de de misterio o intriga, vinculado a mi tiempo y con un lenguaje que sea mdula, y no
postizo, de lo que narra."
Andrs Berlanga
"Si aceptramos la aseveracin de Ernesto Sbato que dice 'la prosa es lo diurno y la poesa la noche: se

alimenta de nuestros smbolos, es el lenguaje de las tinieblas y de los abismos', si estuviramos de acuerdo con
esta definicin, entonces tendramos que situar el cuento en el preciso centro del atardecer, con toda su belleza
efmera y vacilante, pero con toda rotundidad de conclusiones luminosas, atmosfricas y sentimentales."
Joan Rend
"Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una funcin principal: de
ah la difcil concisin a que obligan, que no est slo en el empleo de las palabras, sino -sobre todo- en la
previa seleccin de los motivos."
Jos Mara Merino