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LAS VANGUARDIAS LITERARIAS ES AMRICA LATINA

Hacer referencia a la vanguardia latinoamericana implica hablar del descubrimiento del hombre enfrentado a un nuevo siglo y de la necesidad de adoptar
una identidad cultural mediatizada por el arte; es all donde juega un papel
determinante la poesa, artificio en el cual la sensibilidad y la imaginacin se
confabulan para generar un mundo en continuo dilogo y dinamismo.
En esta poca turbulenta de desarrollo industrial, econmico y cultural se
evidencia un cambio consustancial en el orden mundial, surgen autores como
Csar Vallejo, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Octavio Paz, Jorge Luis Borges,
Julio Cortzar, entre otros. Algunos fuertemente influenciados por tendencias
vanguardistas, otros, tangencialmente, los cuales determinaron el paso hacia una
nueva concepcin literaria en la que lo no dicho, el misterio del instante, las
experiencias onricas, lo inslito y todo lo relacionado con la estructura compleja
del ser interior tienen validez.
Con respecto a la polmica en cuanto a la periodkacin de las vanguardias, si se
recuerda, se tiene como referente en Europa el ao 1909, poca en la cual
Marinetti lanza el manifiesto futurista; pero es desde las dcadas del veinte y del
treinta que se pueden delimitar las vanguaidias latinoamericanas, con respecto a
la lrica y se despliega hasta la dcada del cuarenta, e incluso, del cincuenta con
la cuentstica.
Si bien, el panorama literario es bastante amplio, el inters radic en profundizar
en la lrica -gnero que tuvo una importancia considerable en la vanguardia
latinoamericana, debido a su carcter simblico y esteticista; esto propici la
renovacin de lenguajes, propia de esa nueva sensibilidad esttica surgida con los
ismos europeos.
En este sentido, es conveniente partir de algunas reflexiones en torno a la poesa
y a la modernidad, fundamentales al momento de comprender el advenimiento y
los alcances de la poesa vanguardista en cuatro escritores representativos como:
Csar Vallejo, Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges y Pablo Neruda.
Vale la pena recordar, que las vanguardias artsticas asimilaron el pensamiento de
filsofos como Heidegger, al plantear el hecho de poetizar como el retorno al
hogar, la patria, el origen; de ah que la vocacin del poeta sea precisamente la de
acceder al lugar de las fuerzas primigenias; con ello se gener una concepcin de
poeta como guardin de la palabra y de la poesa como un punto de interseccin

entre lo sagrado y lo humano; pues qu es ms sagrado sino la naturaleza

misma?, maravillosamente omnipresente, est por encima de los dioses y es ms
antigua que los tiempos.
En consonancia con estos postulados, se puede entender cmo la poesa de la
modernidad no imita la naturaleza, sino que sta deviene en un acto creador, en
una fuerza embriagante que obedece a la imaginera de un hombre imbricado
precisamente en un mundo libre de cadenas, en las que prevalece el mal por
encontrarse en una naturaleza brbara y primaria. Por eso, Octavio Paz (1982)
afirm que en los temas centrales de la poesa de la modernidad prevalece la
apologa al amor libre, el gusto por el sacrilegio y la blasfemia, el amor por lo
extrao y lo grotesco; pero, ante todo, por la irona, teniendo en cuenta que la
contradiccin subyace en cada uno de los hombres.
Tal actitud decanta en un quiebre del principio de identidad y, a la vez, en una
angustia, existencia vaca producto del quiebre de la religin, por lo tanto, se
replantea la muerte de Dios, ya que ste nunca ha existido. Todo esto abre las
puertas a la sinrazn o a una esttica de los contrastes, lo grotesco como
respuesta al absurdo. Por ello no es arbitrario que se articule prosa y poesa (y en
esta ltima el pensamiento analgico), fantasa y realidad, y prevalezca la
paradoja de un cristianismo sin Dios y un paganismo cristiano.
Otro aspecto relevante que Paz menciona es la necesidad de generar un lenguaje
que responda no tanto a las necesidades materiales, sino a la pasin y a la
imaginacin; constituyentes de un universo autnomo (poesa) de una coherencia
no hecha de razones sino de ritmos, ritmos que, a su vez, se corresponden con
este mundo gobernado por repeticiones. Esto se refleja de forma palpable en el
poema de Baudelaire Correspondencias y en ese juego constante, en el cual el
lector repite el gesto del poeta en una analoga al infinito.
Pero sin lugar a dudas, el principio de transgresin (secreto de lo sublime de la
modernidad) es inseparable de la cuestin del lenguaje, pues la literatura ahora se
separa de todos los valores que podran hacerla circular en la poca clsica, y si el
motor de la existencia del hombre es experimentar el lmite, el escritor, a su vez,
debe ser capaz de desafiar las leyes para liberarse y abrir paso a escenarios y
estadios -muerte y sexo como en el caso de Sade, pasin en Proust y sensualidad
en Blake- que se vinculen con esa realidad inasible y transitoria de aqul que vive
en la incertidumbre o, como lo dice Baudelaire, con la certeza de la fugacidad que
nos convierte en pintores del mundo.
En este sentido, entendiendo que el camino a la modernidad est lleno de
dificultades, la va del arte es, sin lugar a dudas, la alternativa heroica, porque

coinciden los opuestos y se hace posible a travs de una dinmica sensitiva e

imaginativa capturar lo inefable. Si se concibe el arte y especficamente la poesa
como un arte que revela la condicin humana, es de notar que el poeta
(intermediario de dos polaridades: realidad y ficcin), poseedor de una capacidad
inventiva fruto del rigor intelectual configure un mundo de analogas con la cosa
representada, a partir de un espacio potico en el que las metforas, adems de
imprimir musicalidad y sonoridad, permiten significar con conceptos que no son
producto del azar o de una mera intuicin, sino de intencionalidades artsticas,
ideolgicas, sociales, filosficas, etc., que no son otra cosa que instancias de la
razn mediatizadas por un desborde imaginativo.
EL DOLOR HECHO POESA: UNA APROXIMACIN A LA POTICA DE CSAR
VALLEJO
De Csar Vallejo (1892-1938), poeta de la soledad y la desesperanza, se puede
decir que fue vanguardista, porque acudi a ideas estticas de vanguardia,
especialmente del surrealismo, pero sin participar directamente de algn
movimiento, creando as, un estilo particular marcado por la renovacin de un
lenguaje, lleno de contradicciones e inquietudes filosficas y sociales, irrumpiendo
de forma abrupta en el desarrollo de la literatura latinoamericana.
Esta afirmacin se puede constatar en ese simbolismo que emplea en su potica,
en el cual se conjugan lo real con lo irreal, lo racional con lo irracional, matizado de
absurdo. Estas instancias nacen del deseo interior por abordar lo inquietante y lo
grotesco que subyacen en el ser humano, aqul ser indefenso que experimenta el
abandono total, la miseria y desolacin como a travs de un dolor csmico.
Carlos Bousoo (1969) en su estudio sobre el irracionalismo potico, estableci
tres diferencias con respecto al simbolismo, las cuales esclarecen la
intencionalidad potica del autor. En primer lugar, plantea que existe un
simbolismo lgico, que pertenece a la escuela simbolista francesa, del cual lo
heredar el modernismo hispanoamericano. El segundo pertenece a aquellos
poetas inmediatamente precedentes al vanguardismo que utilizan un simbolismo
ilgico, y en tercer lugar, el simbolismo de los superrealistas que se valen de
jitanjforas (voces necesarias, pero inexistentes en el idioma).
Con respecto a la anterior teora, es evidente que Vallejo altern los tres estadios,
siendo recurrente los dos ltimos. Para el segundo caso, basta observar el
siguiente poema, en el cual, el simbolismo lgico da paso a la completa
irracionalidad:

DESHORA
Pureza amada, que mis ojos nunca
Llegaron a gozar. Pureza absurda!
Yo s que estabas en la carne un da,
Cuando yo hilaba an mi embrin de vida.
Pureza en falda neutra de colegio;
Y leche azul dentro del trigo tierno
A la tarde de lluvia, cuando el alma
Ha roto su pual en retirada,
Cuando ha cuajado en no s qu probeta
Sin contenido una insolente piedra,
Cuando hay gente contenta; y cuando lloran
Prpados ciegos en prpureas bordas.
Oh, pureza que nunca ni un recado
Me dejaste, al partir del triste barro
Ni una migaja de tu voz; ni un nervio
De tu convite heroico de luceros.
Alejaos de m, buenas maldades,
Dulces bocas picantes...
Yo la recuerdo al veros oh, mujeres!
Pues de la vida en la perenne tarde,

Naci muy poco pero mucho muere! (Vallejo, 1980: 36).

El tercer caso, la ambivalencia en el lenguaje es frecuente en Trilce, poema en
el cual manifiesta el estado de indecisin. Expresiones como: quiero laurearme
pero me encebollo, amonacase, odumodneurtse, atodasta/ tas con tas (Vallejo,
1980: 95-175), muestran la necesidad implacable de libertad lingstica que nace
del deseo interior por abordar lo inquietante, lo deshumanizado y lo grotesco,
propio del surrealismo, que -como afirma- Ilie: Son elementos que se encuentran
en la pintura y la literatura grotescas espaolas y que se producen como
consecuencia de la desintegracin del romanticismo y de las prcticas estticas
[...] deformadas y absurdas (Ilie, 1972: 39).
En consecuencia, se puede decir que para Vallejo, al ser la existencia humana
compleja y contradictoria, tambin lo es el mundo y el lenguaje; de ah que por ser
anlogos, se tenga que modificar la forma tradicional de hacer poesa y crear un
lenguaje potico renovador y arbitrario, que consolide las relaciones y las
dimensiones del hombre del siglo XX. De lo anterior tambin se desprende que
haya generado infinidad de alternativas formales, como la disposicin grfica, el
uso de categoras gramaticales y recursos tipogrficos, abandono de la lgica
sintctica, imprecisin temporal, y que haya abordado aspectos cruciales, como
Dios, hombre, miseria, dolor, orfandad, nostalgia y muerte, los cuales se conjugan
en una obra potica en la cual el dolor csmico y la hermandad son el leitmotiv
que caracteriza esa identidad latinoamericana.
Muestra de ello es el poema Los heraldos negros, magnfico ejemplo del
sufrimiento humano, augurio de la muerte. Pero la muerte de quin?; acaso
este poema no es reflejo del hombre latinoamericano que tras padecer los golpes
de la vida como la orfandad materializada en el odio de Dios, el hambre y la
injusticia, no le queda otra salida que aceptar ese destino que blasfema.
LOS HERALDOS NEGROS
Quie ptest cpere capiat
EL EVANGELIO
Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no s!
Golpes como el odio de Dios; como si ante ellos,
La resaca de todo lo sufrido
Se empozara en el alma... Yo no s!
Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras

En el rostro ms fiero y en el lomo ms fuerte.

Sern tal vez los potros de brbaros atilas;
O los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las cadas hondas de los Cristos del alma,
De alguna fe adorable que el destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
De algn pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como
Cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
Vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
Se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no s! (Vallejo, 1981: 5).
En este poema es de resaltar que hay un significante bastante reiterativo que
muestra el desgarramiento interior al que se ve enfrentado el yo lrico- El silencio,
recurso extraverbal, en el cual la voz se opaca para dar paso a otro tipo de
elocuencia, incluso ms sublime por pertenecer al orden de lo inefable y que
necesariamente relaciona la impotencia del ser humano frente a una realidad
lacerante: Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no s!.
Aqu se puede apreciar cmo el lamento a travs de la expresin Yo no se! est
precedido por un silencio, que hace pensar que el grito -la mayor expresin de
conmocin o espanto- proviene de una coalescencia, dada desde un espacio
inefable, en el que se supone, se alberga todo un entramado de sentidos.
De igual forma, este poema encarna el desposeimiento por medio de una potica
en la que prevalece una concepcin pantesta y, por ende, trgica c hombre que
se mira a travs de esa imagen de Job encarnada en el hijo de Dios y que ahora
se revierte en el hombre moderno, al cual no le queda ms, sino la blasfemia
como acto liberador. Esos golpes tan fuertes Que da la vida y que son inherentes
al elemento humano y no divino, se ven fielmente representados en imgenes
recurrentes que se apropian de la ms profunda sensibilidad: zanjas oscuras que
invaden al rostro ms fiero, vinculan lo agreste y lo inhspito de la naturaleza con
lo recndito del ser humano; los potros de los brbaros atilas son esos mismos

heraldos negros que inevitablemente traen mensajes de destruccin, desolacin y

angustia ante un mundo deshumanizado y hurfano de protector, al cual el hombre
es literalmente arrojado.
Mundo que el hombre ve con terror, ante el advenimiento de una nueva era
marcada por la injusticia, la miseria, el egosmo y la aniquilacin, y al cual prefiere
evadir antes de comprender, pues s el destino es inevitable no vale la pena
albergar la esperanza: Esos golpes sangrientos son las crepitaciones/ de algn
pan que en la puerta del horno se nos quema (Vallejo, 1981: 5). Su mismo rostro
es fiel reflejo del sufrimiento que agobia, pero del que no se puede liberar, de ah
la metfora charco de culpa.
Si bien, hay continuas alusiones cristianas (Dios, alma, Cristos del alma, pan de
salvacin), stas incorporan una vez ms la nocin de angustia y de orfandad del
hombre que al no ver a Dios como creador, pues le antepone una cualidad
humana, el odio, que no encuentra la salvacin.
Tal apreciacin se puede articular de igual forma en el poema Los dados eternos,
en el cual Dios y el hombre son rivales, pues ste ltimo reclama para s la
condicin de Dios y se plantea la posibilidad del desafo mediante el juego de
dados; Dios no es perfecto, porque slo el hombre padece el sufrimiento:
LOS DADOS ETERNOS
Para Manul Gonzlez Prada esta emocin bravia y selecta, una de las que, con
ms entusiasmo, me ha aplaudido el gran maestro.
Dios mo, estoy llorando el ser que vivo;
Me pesa haber tomndote de tu pan;
Pero este pobre barro pensativo
No es costra fermentada en tu costado:
T no tienes Maras que se van!
Dios mo, si t hubieras sido hombre,
Hoy supieras ser Dios;
Pero t, que estuviste siempre bien,
No sientes nada de tu creacin.
Y
el hombre s te sufre: el Dios es l.

Hoy que en mis ojos brujos hay candelas,

Como en un condenado,
Dios mo, prenders todas tus velas,
Y jugaremos con el viejo dado.,.
Tal vez Oh jugador! Al dar la suerte
Del universo todo,
Surgirn las ojeras de la Muerte,
Como dos ases fnebres de lodo.
Dios mo, y esta noche sorda, oscura,
Ya no podrs jugar, porque la Tierra
Es un dado rodo y ya redondo
A fuerza de rodar a la aventura,
Que no puede parar sino en un hueco,
En el hueco de inmensa sepultura (Vallejo, 1981: 74).
Estos planteamientos son controversiales, puesto que la nocin de sagrado no
tiene cabida, al privilegiar la blasfemia, lo profano; es decir, la transposicin de
valores que, por obvias razones, tiene que ver tambin con la propia vida de
Vallejo:
Para mostrar el puo a los burgueses de Trujillo debi abandonar sus
dioses familiares y con ellos, el logos cristiano. Su experiencia en las minas
y las plantaciones de azcar le revel que las enseanzas morales del
cristianismo eran letra muerta; la nica central ideologa que tena a su
disposicin era la del poema-demonio, el rebelde literario que toma sobre s
la totalidad de la creacin material (Franco, s.f.: 57).
Si bien, su vida estuvo marcada por la angustia y el dolor, estos aspectos, en
definitiva, tena, que ser su destino, ese destino de poeta, para llegar a constituir
una potica de gran magnitud: transhumante y renovadora que penetra
profundamente en la sensibilidad latinoamericana y que es capaz de escudriar en
los vacos del hombre universal.
Renovacin y creacin: una aproximacin a la potica de Vicente Huidobro
El espritu renovador y creacionista de la potica de Vicente Huidobro (1893-1948)
es fundamental al comprender el florecimiento artstico de comienzos del siglo XX
en Amrica Latina, que dio paso a una nueva concepcin literaria, pues, fue el

primer vanguardista latinoamericano que mediante su movimiento creacionismo

se liber de las ataduras de los preceptos tradicionales de hacer poesa, bajo los
cuales sta era una simple expresin de sentimientos, llegndola a considerar
como sntesis de todas las manifestaciones creadoras del hombre y ser vital con
capacidad de crear; de ah la consigna de hacer un poema como la naturaleza
hace un rbol.
En este sentido, se pretende identificar los aportes del escritor chileno, a fin de
resaltar el uso creador que hace del lenguaje en escenarios en los cuales realidad
y ficcin se superponen para generar efectos estticos, de acuerdo con esa
nueva concepcin literaria para la cual lo indecible, las experiencias onricas y lo
inslito, entre otros aspectos, cobran relevancia. De acuerdo con esta nocin, se
abordan algunos de sus textos poticos, teniendo como base el movimiento
vanguardista del creacionismo11; pero, ante todo, lo que interesa es comprender
la funcin de una poesa renovadora e irreverente que revela en su desnudez, la
condicin humana.
Sin lugar a dudas, Vicente Huidobro fue un precursor de las vanguardias artsticas,
puesto que rescat el sentir y la esencia misma de la poesa, al reconocer como
un artificio vital y dinmico, capaz de llevar a niveles insospechados de ldica y de
creacin; de ah, que se aventurara en la bsqueda de formas expresivas que
permitieran apropiarse de la realidad, no para reflejarla tal cual es, sino para crear
otra realidad, un mundo nuevo semejante al de la naturaleza y el cual, a su vez,
resuene de manera significativa en el lector.
Una muestra de ello se encuentra en la concepcin potica que, de manera sutil,
muestra en su Arte potica: Que el verso sea como una llave/ que abra mil
puertas/ Una hoja cae; algo pasa volando/ cuanto miren los ojos creado sea/y el
alma del oyente quede temblando (Huidobro, 1957: 69).
En los Poemas Articos (1918) los hechos reales de la cotidianidad se fusionan con
una naturaleza simblica para acceder a un mundo irreal cargado de visiones,
anhelos y ensueos, circunstancias que reivindican la condicin del poeta, una
angustia existencial invadida por un lirismo que llega a su mxima expresin: El
azar de los dados en el alma/ Y la estrella domstica que canta/ con las velas al
viento/ a donde van mis das/ En donde naufragarn mis naves florecidas/ El
puerto (Huidobro, 1945: 68).
Estos versos permiten experimentar con los sentidos, hacer una imagen visual de
un acontecimiento que tras el velo de la tragedia, irradia un espritu vital, la

exaltacin que se da mediante un lenguaje potico, que va ms all de lo

imaginativo. Las imgenes se superponen de forma fugaz, actuando a manera de
relmpago y reflejando la angustia inconmensurable que invade al poeta y viene a
confluir en una metfora que es la salida a ese estado de tormento: Sobre los
mares rticos/ Busco la alondra que vol de mi pecho (Huidobro, 1945: 68).
Esta sensacin de trascendencia y de infinitud que producen los versos, slo se
logra mediante un tratamiento de la escritura, en constante movimiento, que cobra
vida en la medida en que teje realidad y ficcin, mundos opuestos que se
superponen para lograr efectos estticos, ir mas all de lo posible, a fin de abrir
paso a lo visionario, a lo emotivo y a lo musical que subyace en una poesa
original que se libera de las ataduras de la rutina y lo retrico. De ah, que el
clebre escritor, que se hizo llamar a s mismo antipoeta y mago, haya logrado la
innovacin soando con el futuro, sin pensar en el pasado.
En el artculo Vicente Huidobro y el creacionismo (Arenas, 1993), el poeta y
novelista Braulio Arenas privilegia como verdadero poema creacionista a Altazor;
la inventiva de las frases sueltas, caligramas y construcciones ideogrficas porque
en ellas subyacen nuevos principios estticos que se presentan como ruptura, al
fusionar artes plsticas y poesa generando imgenes pictricas de una belleza
inestimable.
Por otra parte, cabe resaltar que Vicente Huidobro -lejos del ambiente intelectual
parisino- se aventur a presentar poemas en la forma de imgenes plsticas en
Canciones en la noche -publicada en 1930- mucho antes que la idea fuera
concebida por artistas europeos, siendo el caligrama el principio innovador en
potica.
A pesar de tomar algunos ejemplos de Rabelais y Lewis Carroll, y en cierta forma,
mostrar la influencia de lecturas de escritores como Verlaine, Rimbaud, Baudelaire
y Mallarm y Apollinaire, los reactualiza y crea un nuevo estilo que se fundamenta
en la exploracin con las formas y genera una particular preocupacin esttica, lo
cual lo llev a la creacin de poemas como Capilla aldeana, en el que se puede
visualizar la forma de cruz de capilla hallndose una correlacin entre imagen y
contenido (Arenas, 1993: 28):
Ave
Canta
Suave
Que tu canto encanta
Sobre el campo inerte
Sones .

Vierte
Y ora
Ciones
Llora.
Desde
La cruz santa
El triunfo del sol canta
Y bajo el palio azul del cielo
Deshoja tus cantares sobre el suelo
Como se puede apreciar, en este poema no hay puntuacin, pero s, sonoridad y
musicalidad; el adjetivo cobra vida volvindose el poema obra plstica y la forma
verbal se hace geomtrica. Otro ejemplo, se encuentra en Tour Eiffel , en el cual
el sonido, forma pictrica y poesa confluyen imaginando nuevas posibilidades,
que para subir a la torre, sea necesario subir a la vez por una cancin (Huidobro,
1956: 45):
Mon petit sargon
Pour monter a la Tour Eiffel
Un monte, sur une chanson
Do
re
mi
fa
sol
la
si
do
Nous sommes en haut
He aqu el encanto de una poesa que no sera aventurado catalogar de
esteticista; asimismo, se puede ver la importancia de un poeta latinoamericano
que al impulsar el creacionismo (un arte superior, de creacin) ha descubierto, a
travs de una ldica del lenguaje, nuevas confluencias entre poesa, msica y
pintura, para generar una esttica contempornea que busca exteriorizar la
experiencia humana.
En esa bsqueda de formas expresivas, se va llegando a Altazor o viaje en
Paracadas (1931), poema de proyeccin futurista, en el cual, a medida que se
avanza en cada canto, surge la sensacin de un maana, en el que muestra
diferentes preocupaciones del poeta, como estar solo y perdido en las grietas del

precipicio sintiendo el vrtigo y el naufragio del descenso, aludiendo al infinito: El

universo que me atraviesa como un tnel/ Haces dudar al tiempo y al cielo con
instantes de infinito (Huidobro, 1981).
En Altazor el lenguaje es puesto en reflexin -nocin que de por s es muy
vanguardista-, porque existe la preocupacin por la palabra como smbolo de
creacin: rieles del verso/ lenguaje tiritando de fro (Huidobro, 1981); y de la
fantasa como anhelo de infinitud propia del hombre, que le hace volver la mirada
a los miedos de la infancia: El raj en su elefante de tapices/ cacera de leones en
selvas de pestaas seculares/ el nio que cantaba sentado en una lgrima/ el
miedo cambia la forma de las flores (Huidobro, 1981).
As se va viendo cmo la presencia ineludible de la muerte se llena de absurdo y
de misticismo: La muerte sentada al borde del mar (Huidobro, 1981). Sin ser el
creacionismo propiamente surrealista, se puede decir que se vale de imgenes
tomadas al azar, experiencias onricas que propician ambientes incomparables a
las pinturas de Dal: Se abre la tumba y al fondo se ve un desfile de tmpanos de
hielo que brillan bajo los reflectores de la tormenta (Huidobro, 1981).
Poco a poco se va descubriendo cmo el gran poeta Altazor adopta forma de
Dios12 y en la minuciosidad de un paracadas logra dominar el mundo,
reivindicando el valor de la poesa sobre todas las cosas, incluso lo divino, pues,
en cierta forma, es artfice de acontecimientos comunes e inusuales como en el
siguiente caso: Las llamas de mi poesa secaron los cabellos de la virgen que me
dijo gracias y se alej, sentada sobre su rosa blanda (Huidobro, 1945: 12).
Con una mezcla de tragedia y romanticismo, Huidobro logra altos niveles de
creacin con este poema: en ste el lenguaje se vuelve cada vez ms complejo,
pero adquiere una belleza y profundidad inigualables. Precisamente Gerardo
Diego, en su artculo Poesa y creacionismo de Vicente Huidobro (1962) hace
notar cmo los recursos lingsticos empleados en Altazor son caprichos y
malabarismos que reivindican la condicin de viajero en paracadas. Por tal razn,
al existir una correspondencia entre creacin de lenguaje y contenido, no es
arbitrario que se utilicen una serie de recursos que expresen la sensacin de
descenso y de alucinacin.
Braulio Arenas al aludir en su artculo el texto potico ms importante de Huidobro,
hace una reflexin sobre la problemtica que se presenta cuando se lee un poema
de gran extensin; si bien, se presenta como una nueva forma de creacin, existe
el preconcepto de equiparar lrica a texto corto, por lo tanto, un poema largo

requiere de mayor cuidado y concentracin para no desviarse del eje fundamental,

algo as como una espina dorsal que lo sostenga.
Vicente Huidobro se vale de la Historia, eje que hace que vida y muerte se
desarrollen en los siete cantos. Y si nos fijamos en el tratamiento del lenguaje, se
puede apreciar en los primeros versos la coherencia y belleza de unos versos que
semejan el despertar, la poesa que florece: Mujer el mundo est amueblado por
tus ojos/ Se hace ms alto el cielo en tu presencia/ La tierra se prolonga de rosa
en rosa/ Y el aire se prolonga de paloma en paloma (Huidobro, 1981).
Una situacin opuesta se puede leer en los versos desarticulados del final, que
parecen ms un balbuceo, un quejido, una confusin de palabras que se pueden
interpretar como el estado de alucinacin y de delirio que experimenta el ser
humano al presentir la muerte; pero tambin es el fin de la poesa, del lenguaje
que se destruye a s mismo y se vuelve caos..., como el poema ha dejado de
existir, se fragmenta, se diluye:
Semperiva
iivarisa tarir
Campanudio lalal
Auriciento auronida
Lalal
Lo ia
Iiio
Ai a l ai a l I I I o I a (Huidobro, 1981).
Mediante este tratamiento del lenguaje, en el cual contenido y estructura son
recprocos, se puede comprender por qu en Altazor, el pequeo dios, c profeta
lrico y el creador se funden en uno slo, en un ser que dotado de belleza y el
poder inusitado hace creer que la vida es un viaje en paracadas. de ah que
busque conciliar lo celestial con lo terrenal: Y el paracadas aguarda amarrado a
la puerta como el caballo de la fuga interminable.
De esta forma, se puede decir que con el significativo final del prefacio, Huidobro
entiende la poesa como mecanismo que puede tener el efecto del descenso hacia
el abismo, de traspasar los lmites que van de lo real a lo irreal, por medio de la
magia de unas palabras que tambin se pueden convertir en un parasubidas que
domine el mundo, llegando a la cima y, por lo tanto, a un estado de creador.

Luego de esta breve exploracin a travs de la potica de Vicente Huidobro, se

puede comprender el carcter creacionista y renovador de una poesa que da
origen a un nuevo ambiente esttico, en el cual el uso creativo del lenguaje
constituye una realidad irreverente, nunca antes imaginada y que por lo mismo fue
controvertida para un pblico, que para la poca, tal vez no estuvo preparado para
concebir la poesa como creacin y como experimento de la forma.
Por consiguiente, se puede decir que la obra de Huidobro polemiz el concepto
tradicional de poesa y abri las puertas a una poesa de vanguardia ms
comprometida con las circunstancias sociales y culturales del mundo moderno. Y
si an, no se logra asimilar en su totalidad un poema de la dimensin de Altazor
cabe destacar que es una proyeccin hacia el futuro y como dice el escritor Alfredo
Baeza: Es un poema del S.XX que ser ms luminoso en el tercer milenio: tanto
el tema como el tono, su estructura y proyeccin son piezas lricas de una
consistencia misteriosa y epocal trascendente (Baeza, julio-septiembre de 1991:
47).
Esta afirmacin revela la importancia de un autor que se olvid del pasado los
fsiles literarios literarios, las momias y los subterrneos de museos, como l
mismo denomin a la poesa esttica y ornamental que slo expresa sentimientos;
crea mundos posibles que reivindican el autntico valor de una poesa que se
proyecta al futuro y es capaz de explorar diversas formas expresivas, que
dinamizaran el proceso de creacin esttica.
Filosofa y simbolismo: una aproximacin a la potica
de Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges (1899-1986) es un monumental exponente de la literatura
latinoamericana, cre una fascinacin verbal insuperable, a tal punto que su obra
encarna un verdadero desafo para el lector, al enfrentarse a un juego laberntico
que est impregnado de simbolismo y de filosofa; adems fue quien mejor supo
interpretar las ansias de renovacin potica surgidas en Buenos Aires, una vez
finalizado el modernismo, y acudi a la herencia espaola ultrasta que sirvi para
conformar una vanguardia argentina.
Este movimiento artstico busc rebelarse de las ataduras tradicionales por lo que
gener una poesa pura, que fluyera como la vida moderna, y sus manifiestos,
resultan verdaderos aportes a la renovacin potica- pero tampoco, se le debe
atribuir el esplendor literario de Borges a este movimiento. Si bien es cierto, l
adopt ideas ultrastas y lanz un manifiesto que tuvo repercusin en la poca;

ste busc otras tendencias iniciando su propio camino y constituyendo un estilo

particular que se reflej en sus diversas obras en verso o en prosa, las cuales
tienen un carcter de perfeccin y de madurez, y son difciles de ubicar en algn
movimiento.
Es necesario, tener presente la intencionalidad lrica de Borges que bien se
plasma en su Anatoma de mi Ultra y los principios fundamentales del ultrasmo,
para as comprender sus avances y el cambio renovador que propuso. Para el
primer caso, se puede aludir a las siguientes ideas: Yo busco [...] la sensacin en
s y no la descripcin de las premisas espaciales que la rodean [...] anhelo un arte
que traduzca la emocin desnuda [...] un arte que rehuye de lo drmico, lo
metafsico y los ltimos planos egocntricos o mordaces (Schwartz, 1993: 103).

En el segundo caso es de destacar los principios de este movimiento o nueva

esttica, que sabiamente adopta Borges en su poesa: 1. Reduccin de la lrica a
su elemento primordial: la metfora. 2. Tachadura de las fraces medianeras [...] y
los adjetivos intiles. 3. Abolicin de los trabajos ornamentales. 4. Sntesis de dos
o ms imgenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia
(Schwartz, 1993: 105).
De acuerdo con estos postulados, es entendible la configuracin potica que
manifiesta Borges en sus primeros libros de poesa; por ejemplo, en Fervor de
Buenos Aires (1923), a partir de espacios sencillos, en los que no se describe c
mente la realidad, sino que se acude a smbolos contundentes, se llega a plasmar
un mundo interior. Para tal efecto, nada ms apropiado que algunos versos del
poema Arrabal:
El arrabal es el reflejo de nuestro tedio/ mis pasos claudicaron/ cuando iban
a pisar el horizonte/ y qued entre las casas/ cuadriculadas en manzanas/ y
sent Buenos Aires/ Esta ciudad que yo cre mi pasado/ es mi porvenir y mi
presente/ los aos que he vivido en Europa son ilusorios/ yo estaba siempre
(y estar) en Buenos Aires (Borges, 1974: 32).
Como se puede apreciar, el ttulo sugestivo proyecta una imagen en relacin con
un fragmento de la vida; en este caso, la propia vida de Borges se pone de
manifiesto, lo cual, aunque se reproche un ambiente bohemio, nostlgico, tal vez
tambin es sinnimo de olvido (de vivir al extremo); a la vez se aora, porque se
busca reivindicar la propia identidad: ser de Buenos Aires; de ah que confluya
pasado y presente mediante metforas que tienen como finalidad contrastar dos
pocas distintas, dos visiones de mundo que se podran conjugar en los dos
ltimos versos.

Es esa tendencia hacia simbolismos referidos a vida, muerte, laberinto, infinito,

Dios, hombre, recurrentes en Borges, el lector se puede aproximar al Golem,
poema en el cual, a partir de figuras sugestivas, se genera todo un planteamiento
filosfico en torno a la imperfeccin del hombre que se lamenta por crear un ser
imperfecto:
EL GOLEM
S (como el griego afirma en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa,
en las letras de rosa est la rosa
y todo Nilo en la palabra Nilo.
Y, hecho de consonantes y vocales,
habr un terrible Nombre, que la esencia
Cifre de Dios y que la Omnipotencia
Guarde en letras y slabas cabales.
Adn y las estrellas lo supieron
En el Jardn. La herrumbre del pecado
(dicen los cabalistas) lo ha borrado
y las generaciones lo perdieron.
Los artificios y el candor del hombre
No tienen fin. Sabemos que hubo un da
En que el pueblo de Dios buscaba el nombre
En las vigilias de la judera.
No a la manera de otras que una vaga
Sombra insinan en la vaga historia,
An est verde y viva la memoria
De Juda Len, que era rabino en Praga.
Sediento de saber lo que Dios sabe,
Jud Len se dio a permutaciones
De letras y a complejas variaciones
Y al fin pronunci el Nombre que es la Clave.
La Puerta, el Eco, el Husped y el Palacio,
Sobre un mueco que con torpes manos
Labr, para ensearle los arcanos
De las letras, del tiempo y del espacio.

El simulacro alz los soolientos

Prpados y vio formas y colores
Que no entendi, perdidos en rumores
Yensay temerosos movimientos.
Gradualmente se vio (como nosotros)
Aprisionado en esta red sonora
Antes, Despus, Ayer, Mientras, Ahora
Derecha, Izquierda, Yo, T, Aquellos, Otros
(El cabalista que ofici de numen
a la vasta criatura apod Golem
estas verdades las refiere Sholem
en un docto lugar de su volumen).
El rab le explicaba el universo
(Esto es mi pie; esto el tuyo, esto la soga)
y logr, al cabo de aos, que el perverso
barriera bien o mal la sinagoga.
Tal vez hubo un error en la grafa
O en la articulacin del sacro nombre;
A pesar de tal alta hechicera,
No aprendi a hablar el aprendiz de hombre
Sus ojos, menos de hombre que de perro
Y harto menos de perro que de cosa,
Seguan al rab por la dudosa
Penumbra de las piezas del encierro.
Algo anormal y tosco hubo en el Golem
Ya que a su paso el gato del rabino
Se esconda. (Ese gato no est en Sholem
Pero, a travs del tiempo, lo adivino).
Elevando a su Dios manos filiales,

Las devociones de su Dios copiaba

O, estpido y sonriente, se ahuecaba
En cncavas zalameas orientales.
El rab lo miraba con ternura
Y con algn horror, cmo (se dijo)
Pude engendrar este penoso hijo
Y la inaccin dej. Que es la cordura?
Por qu di en agregar a la infinita
cifra un smbolo ms? Por qu a la vana
madeja que en lo entero se devana,
di otra causa, otro efecto y otra cuita?
En la hora de angustia y de luz vaga,
en su Golem los ojos detena.
Quin nos dir las cosas que senta
Dios, al mirar a su rabino en Praga? (Borges, 1981)
Como se puede apreciar, en este poema, ms que la simple alusin a la cbala,
subyace una compenetracin con la esencia simblica y mstica de un libro que
alberga respuestas en torno a la esencia humana y divina, temas contundentes
literatura borgiana. All se aborda la leyenda cabalstica del golem que revive el
sentimiento del hombre sin razn venido al mundo, que inspir a autores como
Meyrink; Goethe, que en Fausto hace alusin al homonnculo o Mary Shelley con
su Frankenstein.
Borges empieza el poema haciendo evocacin a los dilogos de Platn,
concretamente al Cratilo aludiendo al problema del lenguaje y al misterio de la
cbala. Luego, se plantea que si el nombre nico y misterioso de Dios se
caracteriza por ser lo que l mismo es; es decir, ser creador un rabi se dio a la
bsqueda de combinacin de letras para hallar el nombre oculto y ser, a su Vez,
creador. Procedimiento que ejecuta, pero que tiene un resultado nefasto, Porque
transgredir las leyes de la naturaleza y pretender ser Dios, conlleva a crear un
remedo de hombre, carente de discernimiento.
Esa misma impotencia que siente aqul supuesto creador, es la misma que
experimenta el hombre cuando desconoce lo misterios que rodean el universo y
peor an, no es capaz de dar cuenta de su propia existencia. Con estas

reflexiones cargadas de profundo simbolismo, Borges hace patente que el

verdadero conocimiento es algo prohibido, a lo que slo tiene acceso el ser
supremo; por eso, al ser nuestro conocimiento limitante, no es aventurado
preguntarnos como lo hace el autor: cun golem soy yo con toda mi grandeza
frente al infinito?.
En este poema subyace entonces, la contrariedad irreductible del ser humano que
sufre, debido a alguien que le imposibilita el acceso a la verdad; situacin que est
en consonancia con el desgarramiento vallejaino que deja entrever la ira de Dios.
Una poesa impura: aproximacin a la potica de Pablo Neruda
De la potica de Pablo Neruda (1904-1973) es importante resaltar que este poeta
incursion en diferentes tendencias, por lo tanto, es difcil encasillarlo en un
movimiento especfico; de igual forma, abri el camino a una nueva sensibilidad
potica, a travs de recursos que ya haban utilizado otros grandes vanguardistas
como Huidobro, como desechar el uso racional del lenguaje, la sintaxis lgica,
forma declamatoria, rima, mtrica y privilegiar el ejercicio de la imaginacin, a las
imgenes inslitas y visionarias, disposicin tipogrfica y efectos visuales. La
diferencia con Huidobro radica en que Neruda no aspir a ser lder de un
movimiento ni a liberar el arte de todo sentimentalismo e impureza; todo lo
contrario, promulgaba una poesa impura, apegada a la realidad material, a los
hombres con todas sus pasiones y patetismos, que responda a impulsos naturales
y a la catica diversidad del mundo:
As sea la poesa que buscamos, gastada como por un cido por los
deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a
azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y
fuera de la ley. Una poesa impura como un traje, como un cuerpo, con
manchas de nutricin, y actitudes vergonzosas, con arrugas,
observaciones, sueos, vigilia, profecas, declaraciones de amor y de odio,
bestias, sacudas, idilios, creencias polticas, negaciones, dudas,
afirmaciones, impuestos (Verani, 1990: 243).
Es evidente cmo en el poema vanguardista Tentativa del hombre infinito (1926)
no se descuida la esencia del hombre, sus contradicciones y, sobre todo la
melancola y el gastado sentimentalismo, estadios a quien el mismo Neruda
denomina perfectos frutos Impuros de maravillosa calidad olvidada y que evocan
sin lugar a dudas, algunos versos de Veinte poemas de amor y una cancin
desesperada.

Tentativa del hombre infinito (ver lectura de apoyo) est en consonancia con su
manifiesto Sobre una poesa sin pureza, puesto que se incorpora la totalidad de
la vida, teniendo en cuenta incluso las manchas, las actitudes vergonzosas, las
arrugas en defensa de una poesa que se acerca a las fuerzas naturales, a los
sentidos y que repudia el rtulo de artstica:
La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista,
odo, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del ocano, sin excluir
deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la
profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto
poesa manchado de palomas digitales, con Huellas de dientes y hielo,
rodo tal vez levemente por el sudor y el uso (Verani, 1990: 243).
Para lograr estos efectos, Neruda acude a procedimientos surrealistas; Verani
afirma que Tentativa del hombre infinito y el Relato el habitante y su esperanza
son los primeros en incorporar dicho procedimiento a la literatura hispanoamericana en forma paralela al movimiento francs, sin ser tributarios de Bretn.
Un dato relevante es que un ao despus de la publicacin de dichos libros
apareci el primer manifiesto surrealista. Por lo tanto, el fenmeno que se percibe
en este poema se percibe es una realidad catica ligada a lo indeterminado, lo
onrico e irracional que se vale de un lenguaje igualmente catico: imgenes
inconexas, eliminacin de puntuacin, flujo verbal que se desintegra en una
esttica impura que hace patente la condicin humana y cmo las ansias de
infinitud se desintegran, en ese viaje sonmbulo a travs de la noche y que
avizora un da inalcanzable, pues al final slo queda la muerte..., una muerte con
tono inconcluso y suspensivo.
Pero es en ese intento por traspasar lo conocido que se evidencia cmo se apoya
en el cosmos para encontrar una posibilidad de infinito, la noche hace parte del
poeta, de su estado de nimo y he aqu un recurso interesante: el poema se inicia
aludiendo a unas hogueras plidas y a humos difuntos, que no son precisamente
la salvacin o la luz, sino que presagian la oscuridad total; y a toda una simblica
que vincula con la tristeza del poeta: el crepsculo rodaba apagando flores/
tendido sobre el pasto hecho de trboles negros .
Es as como nos enfrentamos a un viaje por la noche, que se podra parecer al
Altazor de Vicente Huidobro, porque se configura una realidad paralela en la cual
el poeta sube y baja en una eclosin de sentidos, en la cual el lenguaje cada vez
se complejiza, pero a su vez adquiere la belleza y profundidad propias del estado
inconmensurable al que se ha llegado, luego de un trasegar por zonas ocultas, en
las cuales ciudad, universo y el hombre estn en sintona; de ah que se

experimente un dolor csmico; el dolor de las estrellas crucificadas y se pida a la

noche que acoja un corazn desventurado.
As como la mujer al estar invadida por un enigma, al igual que la noche, lo pone
cara a cara frente a un embarcadero de dudas que todo lo invade, la noche-mujer
se quiere poseer, pero es infinita, inalcanzable; por eso el deseo deviene en
fatalidad, en crepsculo, en vivir sonmbulo en busca del alba que es tan lejana,
en ser un naufrago que vive slo en una pieza sin ventanas, una yegua que sola
galopa perdidamente a la siga del alba muy triste.
En conclusin, se puede decir que Neruda supo plasmar de la mejor forma una
realidad irreductible y contradictoria en la cual el sentimiento de angustia y
desolacin se expresa a travs de imgenes incongruentes y fantasmagricas que
muestran la condicin del poeta: un ser que vive en un navio que no se detiene
como la noche en que l viaja, nica e interminable y en la cual la posibilidad de
una luz (consumacin del deseo) es imposible, porque, incluso, cuando se desea
cantar, sobrepasar los lmites de la mortalidad se queda atemorizado al borde del
precipicio, o porque hay una barrera frente al otro: El aire estaba fro en tu
corazn como una campana.
De igual forma, en Neruda, el amor es un tema recurrente y no es la excepcin en
Residencia en la Tierra-, pero ahora con una tonalidad distinta a la expresada en
Veinte poemas de amor y Tentativa del hombre infinito, libros en los que subyace
la nostalgia y un lirismo exacerbado de profundas magnitudes, casi etreo y
evasivo. En Residencia en la Tierra surge una reflexin potica fuertemente
enraizada en lo terrenal, en el mbito de las pasiones e instintos ocultos que
movilizan al ser y lo hacen sentir vivo en un mundo cargado de belleza y placer y
en el cual lo aparentemente banal, es punto de partida para configurar un espacio
que exalta la esencia humana por medio de imgenes recurrentes, que dan un
sentido vitalista, a pesar de hacer alusiones a la muerte.
Es as, como el poeta, albergando un espacio trascendente, parasos idlicos Por
ejemplo en Caballo de los sueos dice:
Hay un pas extenso en el cielo
con las supersticiosas alfombras del arco iris
y con vegetaciones vesperales:
hacia all me dirijo, no sin cierta fatiga,
pisando una tierra removida de sepulcros un tanto frescos,
yo sueo entre esas plantas de legumbre confusa (Neruda, 1971).

Tambin es poseedor de una fuerza pasional que lo impulsa en ese trasegar por el
mundo; en Sonata y destrucciones: He odo relinchar su rojo caballo desnudo,
sin herraduras y radiante, Yo necesito un relmpago de fulgor persistente
(Neruda, 1971). Es de all de donde deviene el espacio cuerpo de mujer-tierra
fecunda, que activa de igual forma ese paraso anhelado- esto se puede ver en
Alianza:
Con tu cuerpo de nmero tmido, extendido de pronto
hasta las cantidades que definen la tierra
detrs de la pelea de los das blancos de espacio
y fros de muertes lentas y estmulos marchitos
siento arder tu regazo y transitar tus besos
haciendo golondrinas frescas en mi sueo (Neruda, 1971).
Por otro lado, el tiempo se presenta como un proceso pasivo, una inercia, un
letargo: aguardo el tiempo uniforme, sin medida (Caballo de los sueos) y los
das, el nacimiento a una nueva agona; en Dbil del alba: El da de los
desventurados, el da plido se asoma/ con un desgarrador olor fro con sus
fuerzas en gris/ sin cascabeles, goteando el alba por todas partes/ es un naufragio
en el vaco, con un alrededor de llanto (Neruda, 1971). De igual forma, la
necesidad de amor se convierte en una reminiscencia fantasmal, en la que
prevalece un transcurrir extenso y desolado: Mientras tanto crece a la sombra/ del
largo transcurso en olvido/ la flor de la soledad hmeda, extensa/ como la tierra en
un largo invierno (Fantasma).

En Lamento lento es evidente cmo el nombre de la amada invade los espacios,

lo que genera toda una serie de imgenes inslitas que perpetan un estado
emotivo (la tristeza del corazn) que se va tornando en noche, en agua, en fro de
otoo: La gota de tu nombre lento/ en silencio circula y cae/ y rompe y desarrolla
su agua y hace fragmentar el tiempo en mitades inaccesibles (Neruda, 1971).
Nuevamente, esta situacin comprueba cmo la mujer, poseedora de una
extraeza y una belleza indescriptible, es capaz de fragmentar el tiempo, generar
confusin, desvaro.
En Tirana se implora a la dama que venga al auxilio, ya que se vive perdido, en
un tiempo total como en un ocano. En Angela adnica la mujer es ardor, placer
terrenal y sita al hombre como en el centro de una ardiente estrella de lento
espacio. En ambos ejemplos se puede ver cmo tiempo y espacio se fusionan.

Vivir en un tiempo total ocenico y en un lento espacio son figuras precisas para
representar un sentimiento inefable.
Pero al avanzar progresivamente en los poemas, se hace evidente cmo para la
prosa potica las historias son ms complejas y adoptan un vuelco total, porque se
pasa a una realidad ms objetiva, aunque la angustia y la tristeza sigan
prevaleciendo. El humor negro y la imaginacin van constituyendo otros espacios
concretos que dejan entrever una faceta menos etrea y cada vez ms terrena. En
Caballero solo, lo banal invade una existencia solitaria rodeada por un gran
bosque de placer: Los jvenes homosexuales [...] y las jvenes seoras preadas
hace treinta horas [...] rodean mi residencia solitaria. El ritual de observar las
piernas, es risible, pero ms all de esto, hay una carga de emotividad que
constata el estado al que se puede llegar luego de experimentar la ausencia en un
tiempo que pasa inexorable y sin un atisbo de esperanza como una mujer al lado,
respirando, durmiendo desnuda.
Todo ello ocasiona una profunda reflexin en torno a la importancia del cuerpo por
albergar la vida misma, el efecto de lo accesorio, los ropajes, y en s el abatimiento
que traen consigo las cadenas que impiden sacar a flote la esencia que subyace
dentro. Por lo tanto, en este poema se encuentra un planteamiento del dentro y del
afuera, instancias que Neruda reivindica en una potica reflexiva que adopta
diferentes matices, incluso, el humor y deja al descubierto lo voluble de la
condicin humana.
En Residencia en la Tierra es reiterativo el rasgo vanguardista, en la medida en
que las ambigedades, sobre todo, en el mbito de los sentidos vinculan a
imgenes inslitas que perpetan la angustia, el letargo y la soledad; estados
propios del poeta que atado a la tierra se cansa de ser hombre y anhela un mundo
distinto.
En este sentido, se ve cmo al iniciar los poemas, un hlito de ambigedad invade
los espacios, predeterminando el sonido como sentido capaz de generar efectos
sorprendentes que hacen evidente las polaridades de la condicin humana, del
sonido salen nmeros, rayos humedecidos, relmpagos sucios- pues este sentido
tiene la particularidad de crecer, es por medio de ste cmo el alma rueda se
desvanece; pero a la vez es sinnimo de devastacin silencio galopando en
caballos (Un da sobresale); las tumbas llenas de huesos sin sonido/ la muerte
como un sonido puro (Slo la muerte).

Entonces, para simbolizar la muerte se acude al contraste de los sentidos: una

muerte golpea, grita sin boca pero sus pasos suenan; est en el sinsabor de la
noche y en el canto de color de violetas hmedas. Aqu, color, sonido y humedad
se funden en una imagen que sintetiza sabiamente la idea de muerte, que luego
es personificada con matices recurrentes: la mirada de la muerte es verde, la
muerte va vestida de escoba y lame el suelo buscando difuntos.
En Walking Around el cansancio de ser hombre, estar marchito, se hace palpable
en una cotidianidad que explota pues el olor de las peluqueras hace llorar a gritos,
as como la ropa: calzoncillos, toallas y camisas que lloran lentas lgrimas sucias.
Todo este sentimiento, producto del letargo de vivir anclado en la tierra, hace
pensar en una escapatoria, entendiendo que la vida est invadida por la suciedad
de las ocupaciones, fras y montonas, en las que predominan materiales que
carecen de vitalidad (papeles, secantes, tintas).
Por eso se habla en Desespediente de un agrio cielo de metal mojado, de la
boca violeta de los timbres, el incierto olor de ministerios y tumbas y estampillas,
palabras que remiten a la muerte, la cual invade todos los espacios y adopta
dimensiones surrealistas, en las cuales los sentidos son los encargados de
generar sensaciones que hacen percatar de una atmsfera lgubre propia de este
estado. Por ejemplo, en la calle destruida se hace palpable un sabor mortal:
lengua de polvo podrida se adelanta. En Barcarola: suena el corazn como un
caracol agrio.
Pero el placer tambin es un estado recurrente en Residencia en la Tierra, porque
el hombre, habido de experiencias busca alternativas que lo hagan sentir vivo en
medio de la muerte. Es as como en Estatuto del vino se hace evidente cmo
este licor genera una serie de efectos capaces de articular sentidos: Me gusta el
canto ronco de los hombres del vino/ y el olor de zapatos y de uvas y de vmitos
verdes y llevar a un estado de evasin e infinitud que se ansia, slo perdindose
en la oscuridad (tneles) se puede llegar al azul de la tierra...
Residir en la tierra es letargante y hostil, sin embargo, subyacen tonalidades, a
veces fugaces, que hacen soportable el suplicio y se cuelan por los resquicios de
una vida al borde del abismo-vida que Neruda plasma en una poesa, en la cual el
desequilibrio, las ambigedades las imgenes inslitas y el juego de oposiciones
ponen de manifiesto al hombre en su desnudez.
Finalmente, vale la pena, abordar la visin poltica de Neruda en su potica, pues,
a pesar de escribir bajo diferentes estilos y tonalidades, fue intimista, romntico y
vanguardista; ante todo, se comprometi con las circunstancias sociales y

polticas, no slo de su pas, sino tambin de Latinoamrica; tanto as que varios

de sus obras como Canto general (1950) y Las uvas y el viento (1954) llegaron a
constituirse en verdaderos smbolos de la identidad de nuestros pueblos, en los
que prima la lucha contra la injusticia social y el anhelo de progreso e igualdad.
Por ejemplo, en esta ltima afirma que habr un da en el cual todos nos
reuniremos en la altura, porque bajo la tierra nada nos espera y slo sobre esta
(cima) llegar la unidad. Sin lugar a dudas, una metfora bastante recurrente de la
victoria, en la cual los pueblos oprimidos llegan a ser libres.
En Palabras a Europa se hace palpable la esencia del hombre americano, quien
errante y hurfano de ros y volcanes se dirige a Europa no para ver guerras, No
me cerris la puerta/ (como las puertas negras, salpicadas de sangre/ de mi
materna Espaa), sino para aprender y conocer de sus riquezas, de sus vinos,
trigales y olivares; porque el americano, hijo de las soledades vino a cruzar el
ocano para experimentar la vida y no la muerte. En este sentido, de forma
implcita se hace un llamado a la necesidad de paz y de progreso, porque si en
Amrica se habita bajo las sombras, no queda otro refugio que volver al origen, se
espera que en otro mundo reine la armona, la luz, la miel y las bibliotecas
solemnes; pero, al parecer, detrs de los mirtos slo se esconden cuencas sin
ojos y sangre seca.
Por tal razn, se contempla tambin la idea del retorno a Chile, porque la larga
lucha por la patria es una esperanza que alberga aqul que estando afuera,
experimenta regocijo de solo recordar sus races y sus victorias y desea, por
ejemplo, entrar nuevamente a la sala del partido y presenciar las elecciones para
recoger la libertad, una libertad que lamentablemente no se encuentra all donde
se ha arribado con anhelo (Europa).
Sin lugar a dudas, los estragos de la guerra y la opresin surten efecto en el poeta
quien -sensible ante el mundo- se hermana y compadece de aquellos que sufren.
Este es el caso de Miguel Hernndez, aqul poeta que incorporndose al
regimiento republicano al comenzar la guerra -y que muere precisamente en
prisin-, produce una poesa que se nutre de lo social y de la experiencia
colectiva. De l habla Neruda en su poema El pastor perdido, en el que lo hace
ver como un poeta del pueblo, cuya voz sus verdugos ahora tienen que or porque
hicieron derramar sangre, la sangre de los pueblos de Espaa que no olvidan y
claman por libertad, porque precisamente con su muerte se apagaron las
lmparas de Espaa.

Otros poetas referidos son el turco Nazim Hikmet, afiliado al partido comunista,
quien al igual que Hernndez, sufri exilio y prisin. De l se afirma que sus
versos son tejidos con sangre por enfrentarse desde la clandestinidad a la
opresin, y que juntos compartieron la lucha por el pueblo; y el francs Paul
Eluard, amigo que am entraablemente, el cual se senta fuertemente ligado al
pueblo de Francia, a sus razones y a sus luchas. Fue miembro del partido
comunista y uno de los poetas ms importantes de la Resistencia. A l Neruda le
dedica unos versos en los cuales, al igual que Hernndez y Hikmen, exalta su
condicin de poeta comprometido y reivindica el poder de unos versos capaces
de, incluso, hacer florecer la paz.
Es as como se nos plantea una estrecha relacin entre poesa y poltica por ser la
primera la portadora de la voz del pueblo, la que habla de aquello que no se quiere
revelar y muestra en toda su desnudez la situacin del hombre de cara a un
mundo adverso y paradjico del que slo recibe golpes; con ello constituye un
entramado simblico ligado a la liberacin, a la revolucin y al compromiso que
permite ir de las esferas de lo meditico a la dimensin de lo perenne: eres
eterno, eres Espaa, eres tu pueblo, ya no pueden matarte. Ya has levantado tu
pecho de granero, tu cabeza llena de rayos rojos, ya no te detuvieron (El pastor
perdido), Por eso cuando re [...] es ms blanca su risa, en l re la luna, la
estrella, el vino, la tierra que no muere, todo el arroz saluda con su risa, todo su
pueblo canta por su boca (Aqu viene Nazim Hikmet).