Modos e Estilos de Escola no Trabalho de Representao de Fialho de

Almeida
- Notas para leituras plurais
Carlos J.F. Jorge

O primeiro aspecto a considerar, numa apreciao geral da obra de Fialho de

Almeida, o do seu modo de se relacionar com o naturalismo. Partimos do princpio
assente, sumariado por scar Lopes no trabalho que dedicou ao autor alentejano, de que
ele
geralmente conhecido como a personalidade mais saliente do nosso naturalismo, e,
com efeito, no s escreveu alguns dos contos mais representativos dessa escola mas
tambm se inscreveu, em dada fase inicial, entre os seus mais importantes
doutrinrios, sendo de realar o seu artigo polmico Os Escritores do Panrgio,
verdadeiro manifesto, sado num jornal da sua direco, A Crnica, 1880, e os
primeiros artigos que escreveu sobre Ea de Queirs, em O Contemporneo, 1882, e
Correio da Manh, 1885 (1987: 173).
curiosa esta

atribuio quase generalizada de um lugar cimeiro, central ou, pelo

menos, muito importante, a Fialho, relativamente existncia e desenvolvimento de

um movimento, ou mesmo de uma escola, naturalista, sobretudo se tivermos

em

ateno que tal enquadramento raramente se faz sem reservas ou senos. Jacinto Prado
Coelho, no texto que lhe dedica, publicado em A Letra e o Leitor, exemplifica bem essa
reserva, ao defini-lo como romntico, materialista, sensorial em qualquer caso o
mais romntico dos nossos prosadores realistas (1977: 206). Embora empregue, aqui, o
termo realismo em vez de naturalismo,

como fazem quase todos os outros

comentadores, ao referirem-se mesma ordem de caractersticas e fenmenos poticoestilsticos, Jacinto Prado Coelho apenas pratica um enquadramento generalizante,
colocando as opes esttico-ideolgicas naturalistas de Fialho no patamar mais
universal e abstracto, segundo a perspectiva histrico literria, do realismo.
No por acaso que, num texto anterior, o mesmo autor se refere a Fialho,
chamando-lhe adepto do Naturalismo, de um modo muito semelhante ao que viria a
usar no que acima referimos, embora usando outro termo: Fialho surge assim como um
romntico naturalista, conciliando termos antagnicos (1961: 200). O que resulta,
segundo Prado Coelho, de tal binmio (uma quase bipolaridade, pelo pathos que
evocado), a seguinte prtica artstica: Sendo um sensorial, demora-se na pintura da
matria; o seu inato romantismo condu-lo, porm, busca de sensaes mais
1

perturbantes, mais estranhas e violentas, incluindo o asqueroso e o horrvel, e a sua

portentosa imaginao transfigura o que v, exagera os traos, inventa lutas titnicas,
contrastes brutais de sublime e grotesco (1961: 200).
Costa Pimpo, num texto datado de 1956, que serve de prefcio reedio dos Contos
que indicamos na nossa bibliografia, regista: A filiao do autor na escola naturalista
foi largamente notada (in Almeida, 1956: XI). Justifica esta sua afirmao pela
referncia a alguns contemporneos de Fialho, de acordo com o que dizem deste: Jaime
Sguier, Iriel, escrevendo sobre A Ruiva, diz ser pasmoso o luxo de detalhes
salientando a vontade fixa do escritor de sobre todas as coisas construir uma
observao assim como confere a palma ao conto Sempre Amigo primorosa
fotogravura da vida alde, o mais bem sentido e estudado de todo o livro, e uma das
mais brilhantes vitrias do naturalismo em Portugal (in Almeida, 1956: XI). Pinheiro
Chagas, comentando este mesmo conto, acha que ele est prejudicado pelo
preconceito naturalista (in Almeida, 1956: XI) e considera que, a, a mania da
descrio outrance, da indiferena na observao, vem impacientar-nos, sendo
necessrio que faamos um verdadeiro esforo, para no saltarmos umas poucas de
pginas considerando ainda que perde o discernimento do contraste em virtude do
completo desconhecimento do claro-escuro que tem o naturalismo (in Almeida, XIXII).
dentro destes moldes que, mais recentemente, num trabalho que recolhe informao
das publicaes aqui citadas, Maria Aparecida Ribeiro pode afirmar, de modo quase
lapidar, que no se pode dizer, sobre Fialho de Almeida, que tenha sido um escritor
cujos padres estticos e ideolgicos se afastem do Realismo-Naturalismo. Mas tambm
no se pode fazer tal afirmao sem deixar de tecer vrias consideraes ( 1994: 317).
Antes de avanarmos para o conjunto de consideraes que, no fundo, se apresentam
como reservas fidelidade de Fialho ao naturalismo, parece-nos recomendvel
circunscrever as prticas que o conceito procura designar, da forma mais ampla e,
simultaneamente, mais rigorosa que nos seja possvel.
Parece evidente que a melhor fonte para nos informar acerca da abrangncia do
termo bem como do rigor conceptual com que os modelos permitem a abstraco de
denominadores comuns, o escritor que sempre foi reconhecido como o grande
exemplo, pela teoria e pela prtica, do naturalismo: Zola. De tal modo o seu nome se
liga escola, ou ao movimento, ou nova sensibilidade em torno da qual se desenrola,
no sculo XIX, a problemtica da mimese (arrastando consigo, em debates mais ou
2

menos informado, mais ou menos superficiais, das questes conexas da imitao e da

representao), que, para muitos, mesmo entre os seus contemporneos, entendiam que
o seu nome era o naturalismo por antonomsia. Definindo, no seu dicionrio de termos
literrios, o naturalismo, afirma Chris Baldick que este uma espcie mais deliberada
de realismo nos romances, contos e peas de teatro, envolvendo quase sempre uma
perspectiva dos seres humanos enquanto vtimas passivas das foras da natureza e do
meio social mas acrescenta, logo de seguida, uma perspectiva sobre presena histrica
dessa atitude esttica em que se destaca a presena do autor de Nana:
Como movimento literrio, o naturalismo teve incio em Frana com o romance de
Jules e Edmund Goncourt, Germaine Lacerteux (1865), mas foi encabeado por mil
Zola, que reclamou um estatuto cientfico para os seus estudos de caracteres
depauperados, miseravelmente sujeitos fome, obsesso sexual e aos defeitos
hereditrios em Thrse Raquin (1867), Germinal (1885) e muitos outros romances.
O romance naturalista aspirava a uma objectividade sociolgica, oferecendo
investigaes detalhadas e exaustivamente pesquisadas em recantos inexplorados da
sociedade moderna caminhos-de-ferro em La Bte humaine (1890), o grande
armazm de modas e artigos femininos no seu Au Bonheur des dames (1883)
acrescentando, como sugesto de vitalismo, um novo sensacionalismo sexual a tudo
isso (Baldick, 1990: 146-147).

Acrescente-se que Zola no s encabea o naturalismo como criador mas tambm

como terico da potica explcita da escola. Como tal, ele expressa com muita lucidez
e exaustividade o que entende por naturalismo, em vrias artes e gneros literrios.
Contudo, o romance avoluma-se, na sua argumentao, como o exemplar por
excelncia do naturalismo, ao ponto de, ao falar de Naturalismo no teatro, num artigo,
acabar por desenvolver muito mais a sua argumentao usando como exemplo o
romance do que o teatro. A, retomando os tpicos que j tinha desenvolvido noutros
textos ao longo dos quais foi forjando uma autntica potica do naturalismo, afirma
Disse algures que o romance naturalista era simplesmente um inqurito sobre a
natureza, os seres e as coisas. No se interessa, portanto, pelo engenho de uma fbula
bem inventada e desenvolvida segundo certas regras. [] A intriga interessa pouco
[].[]A natureza suficiente; preciso aceit-la como . [] A obra torna-se,
apenas um processo verbal; em o mrito da observao exacta, da penetrao mais ou
menos profunda da anlise. [] Passo agora a uma outra caracterstica do romance
naturalista. impessoal, querendo dizer com isto que o romancista um simples
escrivo, que se recusa a julgar e a concluir. [] Assim, o romancista naturalista,
como o cientista, nunca intervm. Esta impessoalidade moral das obras capital,
porque levanta a questo da moralidade no romance (Zola, 1971: 149-151).

O romance sobressai, no discurso terico do naturalismo, bem como no discurso

terico que observa, comenta e avalia essa mesma potica e o papel que Zola nela
3

desempenha. Mitterand, contudo, alerta-nos para os paradoxos dessa situao. Em

primeiro lugar, lembra ele, que no existe outro terico do naturalismo alm de Zola
porque s ele possui poder conceptual e retrico, vigor polmico e audcia estratgica
para erigir um sistema que pretende ultrapassar as teorias clssicas e romnticas da
beleza (Mitterand, 1990:56). Compreende-se, assim, que quase todas as posies
assumidas no s em Frana como, tambm, em Portugal, por exemplo, andem em
torno dos seus conceitos, das categorias que forjou para defender a esttica que
enformava os seus romances e as obras daqueles que admirava pelas posies
fundamentais, e do modo como fazia funcionar esses elementos enquanto ferramentas
de uma potica ou mesmo de uma teoria naturalista.
Lembra Mitterand, em segundo lugar, que, apesar de o grande tema dos debates ser,
quase sempre, a forma romanesca, o naturalismo de Zola [] no uma teoria
propriamente dita do romance, da produo romanesca mas, antes, uma reflexo, muito
didctica, acerca da relao da arte com o real (Mitterand, 1990: 56-57). por via
destas posies que, quase sempre, o debate sobre o naturalismo arrasta o confronto sem
trguas deste com o romantismo. Decorrendo das duas ordens de razes apresentadas,
acontece que a cartilha do naturalismo e a lista de reservas dos detractores, quase
sempre convocada por aquela, na opinio do estudioso que estamos a acompanhar,
restringem-se ao tema incansavelmente desenvolvido da verdade na representao das
condies e das paixes, da lgica no encadeamento das situaes e da liberdade em
relao a todos os dogmas, religiosos, filosficos e estticos (Mitterand, 1990: 57).
Um eco do confronto de que falmos acima surge no dilogo surdo, de profundo
desentendimento, entre Pinheiro Chagas e Fialho de Almeida. O conjunto de crticas
fulcrais que o primeiro ergue patenteia-se quando afirma que a actividade naturalista
fazer da arte como que uma sucursal da fisiologia, colocar o artista na plana daqueles
ingnuos vulgarizadores da cincia amena, que fazem para uso dos espritos frvolos um
tratado de cincia recriativa, que no entretm, nem instrui, que o campo da arte e o
campo da cincia so absolutamente diversos razo pela qual os naturalistas
desenham contrariando as leis da perspectiva e na ignorncia dos fenmenos da
ptica [] (in Fialho, 1956: XIII1). Resulta de tudo isso, na perspectiva de Chagas,
1

O artigo de Pinheiro Chagas, que citamos a partir do prefcio de Costa Pimpo aos
Contos, foi publicado a 13 de Abril de 1880, com o ttulo, Os escritores de
Panrgio, no jornal O Atlntico. Segundo apurmos por rpido cotejo, o ttulo do
artigo em que Fialho responde a Chagas, por ns amplamente citado adiante, foi
publicado no mesmo ano, no jornal A Crnica, que ele prprio dirigia, usando o
mesmo ttulo que tinha o artigo do autor romntico (cf. citao de scar Lopes que

que os naturalistas e realistas em geral colocam no mesmo plano os heris e os

comparsas porque
desenham minuciosamente as feies de um personagem, os mveis do seu quarto,
as pedras da sua rua, de forma que nas suas descries confusas o leitor no consegue
de modo algum reconstruir na imaginao a figura ou a coisa que eles representam, e
que lhe ficaria para sempre impressa na memria, se lha caracterizassem com dois
traos capitais (in Fialho, 1956: XIV).

Fialho vem responder a esta crtica dirigida generalidade do naturalismo ou ao

conjunto dos naturalistas. No entender de Costa Pimpo poderia t-lo feito por uma de
duas razes: por se sentir atingido; ou por querer atribuir-se [] um papel de chefe de
escola armando-se em paladino do Naturalismo. O texto de Fialho curioso
enquanto resumo da vulgata naturalista e tambm pelo facto mostrar como este nosso
mestre do conto se manterem fascinado pela narrativa romanesca, muito embora nunca
tenha produzido mais do que esboos ou argumentos para romances. Citamo-lo, por
isso, alongadamente:
O romance moderno aspira a fotografia completa de sociedade surpreendida no seu
labutar incessante ou na atonia de decadncia []. Pela paisagem ele serve a dar
feio de um lugar, [] com as suas cores, as suas gradaes, as suas tonalidades, as
suas linhas gerais fidelssimas, os seus efeitos de luz, a sua arquitectura, a sua flora.
Pelas descries de interiores resumir as predileces artsticas do tempo [].
Fornece cincia e histria, pelo desenho dos personagens fsico e psicolgico,
notveis subsdios []; nas mnimas deliberaes e palavras de um homem descobre
[] todo um processo contnuo de elaborao mental fatalmente ditada por uma
informao particular do crebro; [] estuda o tipo nas vrias camadas sem esquecer
um pormenor de feio [], um apndice de vesturio, um olhar, uma ruga e toda a
mmica complicada da fisionomia []. Finalmente, pelo dilogo eivado de gria
pitoresca ou vadia, de frmulas familiares, de estribilhos de velhas canonetas, de
rifes, [] os valentes subsdios pelo romance fornecidos aos mais ramos de estudo
fortalecem-se e completam-se pela acumulao da grande soma de factos observados
e de traos caractersticos colhidos []. [O romancista] vai aos stios em que vive o
seu personagem, surpreende-o [] respirando o ar prprio do seu meio []. De
episdio em episdio reconstrui-lhe o passado; por comparaes e dedues hbeis
infere a lei desse animal que obedece na vida, como escravo, a um cdigo que lhe
impem a natureza da casta a que pertence, as condies em que os desenvolveram
(sic) e a energia vital de que dispe (in Fialho, 1956: XVII-XIX).

um facto que, para o pleno desenvolvimento dos postulados naturalistas, o

romance o gnero mais dotado. A ambio de apresentar as virtualidades, as
ocorrncias e as potencialidades decorrentes das relaes das personagens com os
ambientes naturais e sociais, torna o projecto naturalista devedor da potica do romance
de formao (bildungsroman: um tipo de romance que acompanha o desenvolvimento
do heri ou herona da infncia ou adolescncia at idade adulta, atravs de uma
perturbada demanda da identidade. [] (formation-novel) [] Baldick, 1990: 24.)
fazemos no incio deste nosso texto), facto que no pde ser confirmado por
pesquisas mais actuais segundo nos esclarece Maria Aparecida Ribeiro (1994: 319).

traa o caminho para a afirmao do roman-fleuve (Uma sequncia contnua de

romances ao longo da qual vo sendo traadas as vicissitudes do mesmo carcter ou
grupo de caracteres Baldick, 1990: 192.) que no podem ser concebidos como contos
ou histrias curtas.
O curioso, em Fialho, que ele acaba por realizar, muitas vezes, o arremedo de
romance naturalista, sobretudo atravs da recorrncia, exacerbao e mesmo recurso
hiperblico aos processos textuais que transparecem nas massas discursivas de menor
dimenso, ou mesmo nas manifestaes dos processos que so plenamente
desenvolvidos na superfcie textual, como marcas estilsticas, que no carecem da
estrutura orgnica alargada do romance para se desenvolverem, como, por exemplo, as
cenas chocantes, os dispositivos e modos retricos de indiciar a inteno pictrica, as
enumeraes, a inclinaes sensoriais, sobretudo visuais, do descritivo, adjectivao, os
verbos de estado e a enfatizao da cena dialogal, onde pontificam, muitas vezes, os
modos tpicos dos falares das personagens. Importa no entanto assinalar, como diz
Costa Pimpo, que este estrnuo defensor do romance realista, o mesmo que acima nos
surge plenamente integrado na finalidade e nos processos artsticos do novo romance
foi absolutamente incapaz de nos dar uma amostra capaz do gnero (in Fialho, 1956:
XXI).
O termo amostra, usado pelo mais desenvolto exegeta de Fialho, poder ser
entendida em dois sentidos: amostra como exemplar, em princpio nico (o que tornaria
a sua afirmao equivalente a Fialho no escreveu um s romance, nem que fosse
apenas para amostra); ou ento pode entender-se como sinnimo de esboo ou
arremedo. Pensamos que o ilustre acadmico usou o termo no primeiro sentido, pois
como nota Maria Aparecida Ribeiro, em nosso entender com inteira justeza, a obra de
Fialho distribui-se, do ponto de vista genolgico, entre crtica, crnica, contos e
esboos de romances (1994: 317)2. No entanto, com muita pertinncia nos parece a
2

Para que no se deixe uma ideia demasiado confusa acerca da matria, a qual no
parece ter suscitado muita investigao, registamos a informao que scar Lopes
nos d de que Fialho ter publicado, na poca em que colabora em jornais de
provncia, um romance, em 1875, intitulado Ellen Washington, e outro tambm em
folhetins (e, como o primeiro, estruturalmente folhetinesco), Os Decadentes, dado
a lume em 1879-80 no jornal lisboeta Novidades, que era um decalque, em
ambiente mais fidalgo e mais depravado, de O Primo Baslio, que o precedera de
meses (Lopes, 1987: 176). Talvez as caractersticas apresentadas tenham
motivado o total esquecimento editorial dessas obras, que, at pela curiosidade de
serem esboos, parece estranho no terem sido publicadas, nunca (tanto quanto
nos foi possvel apurar), em volume. Sobre a matria, romance, devemos
acrescentar uma achega: Antnio Cndido Franco, ao falar no texto, Madona de
Campo Santo, designa-o romance (cf. Franco, 2002: 49) embora na referncia

ideia de que um dos exemplares mais curiosos de esboo de romance a sua narrativa,
A Ruiva, que publicou num peridico, muito precocemente (1878 cf. Pimpo, in
Fialho, 1956: 10) e que incluiu, posteriormente, entre os seus Contos, publicados em
1881.
Contemporaneamente, como regista Pimpo, quase na mesma altura em que Iriel
escreve sobre os Contos, Mariano Pina ter notado que havia, na mais longa narrativa a
publicada, fortes influncias de O Crime do Padre Amaro e de O Primo Baslio,
deixando entrever que A Ruiva no se libertava da acusao de pastiche (in Almeida,
1956: 56). No entanto, como afirma Pimpo noutro texto acerca da crtica de Pina, este
considera-o uma obra completa, parecendo-lhe Marcelina a personagem onde h
mais estudo psicolgico, onde h mais alma, contrapondo-se a Joo e Carolina (de
algum modo os protagonistas), que, sob a pena de Fialho, se revelam dois estudos
fisiolgicos, dois exemplares frios e inertes a que falta todo o calor de uma conscincia,
a que faltam dois crebros que pensem, que queiram, que resolvam (in Ribeiro, 1994:
356). Urbano de Castro, como sobressai no texto dele citado no mesmo trabalho de
Pimpo, enfileira a ruiva na galeria de mulheres dos seus contos que amam os homens
porque eles so robustos, slidos e bem constitudos (in Ribeiro, 1994: 356) e Teixeira
Gomes, embora considere o primeiro livro de Fialho a uma loja de quinquilharia onde
penetraram guas revoltas, saturadas de tinturas diversas afirma que A Ruiva um
estudo bem pensado e fortemente desenvolvido (in Pimpo, antologiado in Ribeiro,
1994: 356).
Esta narrativa de quase cem pginas, a mais longa que publicou, tem todos os
elementos para obter a quase unanimidade dos crticos, que o consideram o conto onde
Fialho mais se aproxima dos padres do naturalismo, como formula, em sntese, Maria
Aparecida Ribeiro (1994: 318). Se, pela sua dimenso ele arremeda a vontade de ser o
estudo de um ou vrios caracteres, evoluindo nos meios naturais e sociais, pelo modo
como realiza os outros traos marcantes daquilo que caracterizaria os modos da escola
que ele se notabiliza. Embora seja o texto mais extenso do autor e esboce o estudo de
caracteres que tanto apela fantasia naturalista, podemos considerar que o
desenvolvimento que lhes d no chega a ser fortemente realizado, como
generosamente afirma Teixeira Gomes, ainda que se possa considerar, de facto, bem

bibliogrfica lhe d a classificao de Prosa; narrativa o que nos mostra como o

referido gnero, em Fialho, uma aspirao que nunca se confirma sem reservas.

pensado, sobretudo pelo modo como inscreve a potica do naturalismo na prpria

realizao da diegese.
De facto, a dimenso do romance, para a prtica do naturalismo, embora menos
teorizada do que os outros aspectos do gnero, relativos tipologia textual e estilstica
da elocutio, de extrema importncia, pois necessria toda uma ampla dimenso
textual para desenvolver o modo segundo o qual um carcter manifesta os seus
impulsos, revela as suas tendncias hereditrias, se relaciona com os elementos da
natureza, com eles intercambiando posturas fundamentais que se tornam uma
aprendizagem, quando, em simultneo, realiza o mesmo desenvolvimento interactivo
com os seus semelhantes, quer familiares, quer conhecidos mais ou menos ntimos,
amigos ou adversrios, cujos caracteres, muitas vezes, tambm necessrio
desenvolver. A importncia do relacionamento do naturalismo com o romance, embora
no seja conceptualizada deste modo pela poticas da poca, no s deriva do facto de
os criadores literrios e teorizadores do naturalismo (Zola e Fialho, por exemplo, para
nos ficarmos por aqui) assumirem natural e indiscutivelmente o romance como
prtica naturalista, como se afirma no olhar retrospectivo dos estudiosos dos cnones e
do gnero, que vem, quase sempre, na produo realista e naturalista a fundao do
romance como forma literria cabalmente aceite e respeitada, ao ponto de, muitas vezes,
ao referirem-se s prticas literrias dominantes na narrativa do sculo XIX europeu (e
na Amrica, onde a cultura literria europeia prevaleceu), as designarem por romance
clssico. De facto, se esquecssemos Balzac, Jane Austen, Tolstoi, Ea de Queirs,
Machado de Assis, Theodore H. A. Dreiser, Flaubert, Zola, Dickens, Leopold Alas
(Clarn) e todos aqueles que, na poca, os imitaram ou com eles emparceiraram, a
nossa actual ideia de romance no existiria ou seria totalmente diferente. O que explica
que o binmio seja evocado logo no incio de uma obra como de Hemmings, The Age of
Realism, do seguinte modo: o objecto do nosso estudo ser a prosa realista de fico
[na qual ele inclui todos os naturalistas], sobretudo o romance[] (1974: 11).
O dispositivo enunciativo utilizado por Fialho, no seu extenso conto, A Ruiva,
parece querer substituir a grande amplitude textual necessria ao esmiuamento do caso,
pela aparatosa conjuno da pose cientfica com os instrumentos do seu exerccio, na
dissecao do ser humano que o acto narrativo utiliza e ostenta. Assim, emerge, na
natural evoluo da intriga, a figura do narrador sob a forma que Fialho, alguns anos
mais tarde descreve como um grande arquivista que ao microscpio analisa as

sensaes e os sentimentos, disseca os homens para os coleccionar depois regularmente

em grandes lbuns (in Ribeiro, 1994: 331-332).
A figura do autor vai-se revelando, cautelosamente inscrita, segundo processos
documentais, no documento. Anuncia-se, de facto, no final do desenrolar de uma
minuciosa apresentao da taberna do Pescada, que paulatinamente surde, desde a sua
localizao mesmo em frente ao cemitrio dos Prazeres (Fialho, 1956: 3), ganhando
contornos pela apresentao dos seus frequentadores, gente do stio, e pela percepo
que noite tm da atmosfera que a rodeia e a compe, quando entram na urbe, em
rudo, aps largarem as obras para levantar um muro de cantaria que fosse como a
fachada opulenta da glida cidade de cadveres (p. 3). preciso reconhecer que o
quadro lgubre a envolver o narrador, como se estivesse a predisp-lo, completado
no s pelos carros de mo que jaziam esquecidos, o abandono dos terrenos
lamacentos como tambm pelos sulcos a deixados pelas seges de enterro que
ajudavam a compor a atmosfera em que se adivinhava o trabalho de milhes de
larvas, onde o prprio ladrar dos ces tinha um eco desolado, tornando mais sinistro
o silncio (p.3) quando os frequentadores mais ruidosos entravam na taberna.
Neste antro, a que chegavam mais tarde os guardas encanecidos de receber enterros
e os coveiros que lanavam de si um ftido deletrio, em que todos
cumprimentavam com respeito a proprietria, a tia Lauriana, incluindo os bbados
extraordinrios que falam de tudo e descrevem parbolas no solo, com a sombra dos
seus corpos embrutecidos (p. 4), sentava-se o autor que a era tratado com deferncia
(pp. 5-6). Podemos sentir que esse tratamento especial se deve ao seu estatuto social,
que nos denunciado pelas duas pginas e meia de uma cuidadosa descrio oscilando
entre o gosto da arte escultrica do adepto dos parnasianos e o exagero decadentista
revelado pelo modo como o estranho, o desagradvel ou mesmo o macabro o atraem. E
s nesse momento, ao fim de uma descrio que se poderia atribuir a uma voz tutelar
omnisciente, tpica dos autores que no se imiscuem nas histrias que contam, que
no se quadram nas paisagens que descrevem, que o autor se revela presente no interior
daquele universo: Aqueles eram os meus amigos, perigosos amigos contrados na
intimidade do vcio e no surdo deboche das tascas (p. 5).
O virtuoso cumprimento dos preceitos naturalistas no se fica pela frequncia dos
stios em que vive o seu personagem procurando respirar o ar prprio do seu meio
como o caso aqui, da taberna, entre a fumarada dos cachimbos (in Fialho, 1956:
XIX). De facto, depois de nos apresentar o tio Farrusco como o coveiro mais
9

asqueroso que frequentava a taberna e de introduzir, atravs dele, a personagem-tema

da sua histria, a ruiva, filha desse trabalhador da vala de aspecto repelente e
herona da histria de devassido e desregramento que a levou morte, ficamos a
saber, pela mesma voz, que, um dia antes, o [seu] escalpelo penetrara o corpo dessa
perdida criatura, que veio fornecer subsdios notveis [sua] tese inaugural (p. 9).
neste ponto que o investigador naturalista revela os seus mtodos. Empenhado no
conhecimento do objecto da sua autpsia, que se revelou to entusistico tema de
conversa entre os frequentadores da taberna em que tambm era assduo, o autor
revelou-se como tal.
A vocao autoral do narrador parece ter nascido a, pois que, a partir dessa conversa
ele confessa: Inquiri pormenores. Disseram-me que o tio Farrusco fora casado com
uma vendedeira, muito conhecida por Buenos-Aires (p. 9). Temos, assim, lanado o
percurso retrospectivo que vai possibilitar a Fialho apresentar o quadro da degradao e
da vida em decomposio de alguns membros das mais baixas classes lisboetas. Como
diz scar Lopes,
o narrador no perde o ensejo de acumular episdios ou quadros degradantes da
taberna, cemitrio, necrofilia, seduo, lenocnio, prostituio, degenerescncia
sifiltica e alcolica, infncia faminta, priso, tragdia de lar e bairro infecto, tsica ao
desamparo, agonia no hospital, drama macabro de necrotrio, grosseria de
cangalheiro e coveiro, enterro miservel sob a chuva (Lopes, 1987: 180)3.

Ressalta, na leitura do conto, que a estrutura fabulatria tem, por vezes, lances
folhetinescos na construo dramtica das cenas, que talvez as aproxime da estrutura
que scar Lopes afirma ser o dos seus romances esboados em folhetins. Quer as
ocorrncias que dizem respeito ao passado de Carolina, quer as que desenham
objectivamente os aspectos fsicos e psicolgicos de Joo, pelas informaes recolhidas
e organizadas como relato sobre os temperamentos dos protagonistas as suas
hereditariedades familiares, os seus atavismos, bem como os espaos em que se
desenvolvem no surgem como uma estrutura coesa, de documento ou relato
organizado. Parecem mais, por vezes, notas para uma narrativa mais longa, que talvez
pudesse vir a ser um romance. H, de facto, ocorrncias dispersas, que valem mais pela
3

Como ressalta deste resumo, aparatoso pela substantividade da enumerao, mas

justo pelo que revela da estrutura fabulatria e da obsesso descritiva, parece-nos
que, a haver inspirao de Fialho em Ea, no seria, neste caso, em O Crime do
Padre Amaro e em O Primo Baslio, como sugere Mariano Pina no texto que acima
referencimos, mas, antes, pelo modo como se evidenciam as tcnicas de pesquisar
e indagar as existncias para as perspectivar social, psicolgica e fisiologicamente,
nos contos Singularidades de Uma Rapariga Loira e Jos Matias.

10

teatralidade do seu eclodir, desgarrado do sistema ordenado da explicao e da

demonstrao e cenrios, do que como partes componentes de uma intriga segundo a
qual emergisse um a existncia, ou mais, segundo um processo de observao e
compreenso.
No escapa a essa vontade de tornar espectaculares os acontecimentos aspecto que
acaba por ser uma das caractersticas desta narrativa, que nos apela a l-la e apreci-la
nessa dimenso, a da ostentao dos processos, quer os da fbula quer os da efabulao
a nota final que hiperbolicamente ostenta o prprio teatro da criao naturalista:
Datam daqui [podemos perguntar-nos: da cidade referida no pargrafo anterior, da
mesa de autpsia onde o autor dissecou a protagonista ? Ou, ainda interrogarmonos, perplexos: o que o aqui de uma narrativa, seja ela documento, relatrio ou
fico, em conto longo, novela ou pequeno romance?] todos os episdios da
existncia que teve o seu eplogo h trs dias, numa das camas da enfermaria de
SantAna, no desterro. Foi o tio Farrusco quem cobriu a terra, sem comoo nem
saudade, o corpo espedaado pelo meu escalpelo, da rapariga corroda de podrides
sinistras, abandonada do bero ao tmulo, e pasto nicamente de desejos infames e
de desvairamentos vis. Tenho sobre a minha banca neste momento, a sua caveira fria,
limpa de pelculas e cartilagens, branca e escarninha, cujas maxilas escancaram
diante de mim numa careta trgica, a sua concavidade cheia de sombra. Este despojo
inerte, rendilhado e esponjoso pelos estragos do hidrargrio, embalde interroga a
meditao que abisma, sobre as causas provveis da grande desmoralizao actual
(p. 98).

Parece quase residir neste quadro final, do lgubre teatro anatmico, apresentado
como ltimo pargrafo, destacado, o interesse de toda a longa narrativa que o antecede.
Tudo se passa como se a intriga, os episdios e os eventos relatados constitussem os
complementos, os pormenores da composio, os acessrias da histria, apenas, por
detrs da composio que, maneira de algumas gravuras de Drer, ou de certos
Caprichos, de Goya, valesse pela intensidade e pregnncia do que ostenta com a
intensidade de um enorme sensorialismo visual. No difcil atribuir um gosto
parnasiano a esta tendncia que marca, permanentemente, a escrita de Fialho, quer seja
na fico quer seja nas crnicas de maior pendor para a representao, embora no falte,
muitas vezes, nos ornatos que encorpam os seus exempla argumentativos.
claro que assumimos aqui um conceito que se cruza e confunde com outros que
tm sido utilizados para caracterizar a prosa de Fialho, sobretudo quando se toma em
considerao o nvel textual da elocutio. O seu modo de trabalhar essas massas textuais
de menor dimenso e alcance, que se percebem como textos destacveis, que quase se
podem declamar como peas lricas, tem sido entendido, no s parnasiano, mas
tambm e mais persistentemente, como impressionista, decadentista e at mesmo
11

expressionista. Para mantermos uma abordagem que respeite no s o entendimento

formal desses procedimentos como, tambm, o enquadramento histrico-literrio dos
mesmos, preferimos optar pelo conceito de parnasianismo, concebendo-o como uma
categorizao capaz de subsumir as outras que com ela competem na opinio de vrios
crticos e estudiosos da obra de Fialho de Almeida. Perspectivamos, deste modo, a
escrita do autor de Os Gatos, procurando encontrar assim a compreenso do modo de
harmonizar os objectivos das intrigas e fabulaes naturalistas com os modos de
expresso verbal e dos motivos que compem as grandes unidades temticas e de
composio narrativa.
De facto, parece-nos que, ao iderio naturalista de apresentao de uma ou mais
existncias evoluindo sobe a observao objectiva e de imparcialidade fotogrfica,
desprovida da interveno passional ou empenhada da instncia enunciativa (o narrador,
o Autor), corresponde, na sua narrativa curta, a composio das representaes
parciais, de inspirao parnasiana, que contribuem para a construo da totalidade da
histria (ou da narrativa propriamente dita, na concepo de Genette). Estamos, quanto
a este ponto, em consonncia com Jacinto Prado Coelho quando afirma: assim muito
caracterstica a posio de Fialho no quadro da literatura do sculo XIX: acompanhando
os parnasianos no culto da beleza apolnea das imagens exticas, o lado nevrtico da
sua ndole romntica, aliado nostalgia do idealismo e do sonho predispem-no para a
esttica neo-romntica e decadentista do fim-do-sculo (1961: 200).
Se entendermos, acompanhando Urbano Tavares Rodrigues, que o parnasianismo, na
linha da arte impassvel de Gautier, preconiza uma poemtica plstica, minuciosa,
mera reproduo de formas e cores valorizando o culto da beleza e o aprimorado
artesanato do poeta pelo que a escrita parnasiana definir-se- pela serenidade, pelo
espectadorismo escrupuloso, pela soberana eleio da forma, ambicionando uma fixidez
escultrica (in Coelho [Org.], 1960: 788), devemos constatar, em plena coerncia, que
muitos dos enunciados, das pginas descritivas e, at, alguns dos entrechos da produo
cronstica e/ou narrativa de Fialho se coadunam com essa ampla definio.
Um excerto tirado de um seu texto, Ao Sol (Pas das Uvas), emoldurado pelas
didasclias da crnica, que pautam o discurso com os dias e as horas, durante as quais o
observador cronista, regista mostra-nos como o seu enunciado se coaduna com os
modelos da ecphrasis, que os parnasianos poderiam ter elegido como seu esquema
retrico: Eis o preciso instante de eu abrir um pano minha velha gelosia o

12

momento, no interior da longa frase, que se segue indicao que data a primeira parte
do texto, 1 de Agosto Ao despertar, logo desenvolvida na descrio:
Agora no Vero j dia s trs e meia. Sobre as cristas da serra o cu engasta a sua
cpula, num aro de cambiantes metalrgicos, cor de fogo a nascente, cor de nvoa ao
poente, rosa e lils nos outros pontos. [] No aro da cpula, a nascente, a linha de
ouro esbraseia-se e cintila, dimanando tons que mancham de rosa as arestas francas
de cada forma: torres, casas, rvores, mirantes e cabeos (s/d: 19).

O esquema desta crnica, alis, parece querer arrastar todo o sistema do relato para o
campo da presentificao quase imobilizante, ao transformar as indicaes paratextuais
(inscritas como entrettulos), que estabelecem a separao entre as diversas partes, em
referncias sem sentido, pois as ocorrncias quotidianas so to idnticas que aquilo que
se passa a uma determinada hora num dia parece apenas continuar o espectculo (ou
fazer parte do quadro) do que ocorreu at quela hora no dia anterior: 1 de Agosto Ao
despertar; 4 de Agosto De mau humor (no texto Os sinos da parquia do as
matinas); 7 de Agosto Os tipos e a paisagem (Cinco horas, seis horas); 10 de
Agosto, 8 da manh Os velhos; 15 de Agosto, 9 horas da manh (pp.: 19, 20, 23,
24, 26).
No fundo, poderamos dizer que o que se passa no 1 de Agosto inalteravelmente o
mesmo que se ir passar todos dias at 15 e, presumivelmente, em prolongada inrcia,
at ao final dos tempos, se isso for possvel. E, efectivamente, olhar para o primeiro dia,
como quem olha para um quadro, como que gerar uma imagem, sobretudo visual, mas
alimentando tambm outros sentidos, daquilo que os outros dias tm, pelo que as
representaes destes se lhe podem sobrepor, em camadas, que podem ser transparentes,
pois a primeira mantm-se visvel, ou ser preenchidas, vindo colar-se umas sobre as
outras, deixando apenas ver o mesmo. No entanto, a vantagem de as calendarizar revelase na sua plenitude se percebermos que o modo que Fialho adopta para revelar a
pequena aldeia imvel, no imobilismo do Vero alentejano, a de painis, colocados
lado a lado, como se fossem cromos dos vrios momentos do dia, como sugerir a
ltima frase do quadro, que encerra o ltimo pentptico, no qual o narrador
contemplativo parece apenas rematar, no dia 15, aquilo que comeou, ao despertar, no
dia 1: E da minha janela eu contemplo ao longe, por cima de uma confuso de
telhados, a torre do relgio, vetusta, duma soberba cor caliginosa, em cuja lanterna o
sino conta as horas daquela excruciadora calma alentejana (p.27).

13

O que pretendemos demonstrar, com os exemplos extrados desta crnica, a

maneira como a actividade descritiva, particularmente a elaborao ecphrastica, no
quadro das exigncias da escola parnasiana, domina a potica do autor de Os Gatos.
Facto que, parece-nos, num dos seus primeiros contos, O Funmbulo de Mrmore, se
revela de modo ainda mais profundo. Podemos constar que, nele, se desenha j uma
potica do parnasianismo, numa fase precoce da obra de Fialho, como que marcando
uma tendncia fundamental que no deixar de o acompanhar, ao longo de toda sua
obra. Como que programando o seu prprio fazer, na histria que narra e tendo em vista
a sua produo futura, escreve:
Um domingo ele no voltou. [] Foi quando. [ela] comeou a esttua. Dentro de
poucos meses, o mrmore desbastado, realizava a criao mais lcida que se possa
imaginar. [] Sobre um plano inclinado via-se um grande globo polido. Sobre o
globo, numa posio agilssima e graciosa, o funmbulo, com os braos abertos, as
pernas qusi unidas, a face risonha, juvenil e um pouco irnica, procurava conservar
resolvido o seu problema de equilbrio pelo maior espao de tempo possvel [].
Qusi se esperava ver oscilar o globo, moverem-se os ps de Zampa, erguer-se um
pouco o travesso de balana que ele fazia com os braos para deslocar
imperceptivelmente o centro de gravidade a fim de o fazer subir ou descer, andar ou
desandar, dentro da base de sustentao, e vir descendo, descendo conforme
quisesse, pelo declive geomtrico e doce do plano oblquo, sempre no seu globo
humilde e no meio das ovaes estrepitantes de alguns milhares de espectadores. Era
Zampa tornado esttua; as mesmas soberbas linhas, a mesma irrepreensvel
musculatura, perna firme, retesada e direita, de uma elegncia nica, os fortes
encontros, a larga espdua do heri, de uma curva severa, o brao sem grandes ns
articulares, o pulso atltico e ricamente modelado, um peito leonino em que subiam
ondulaes viris de seios, a cabea um primor de cinzel e um prodgio de distino,
alta, cabelos revoltos, a audcia dominadora, olhando em face a turba pressuposta,
com o ar superior de quem se faz admirar (Almeida, 1956: 215).

Estamos aqui, de facto, diante de uma daquelas produes literrias que facilmente
emparelham com o multisecular trecho de Homero, apresentando o escudo de Aquiles,
que j foi emulado, quanto sua tcnica profunda, das mais variadas formas: a de Paulo
da Gama apresentando, no canto VIII dos Lusadas, as bandeiras de Portugal, uma das
mais acabadas e perfeitas referncia fonte eruditamente reconhecida; mas uma obra
como Pigmalio de Bernard Shaw e a sua fonte literria, as Metamorfoses, de Ovdio,
colocam-se no horizonte das heranas possveis dessa atitude literria que executa a
problematizao da obra plstica (ou de outra substncia expressiva) no texto artstico
escrito; sendo tambm verdade que, num romancista como Oscar Wilde, em O Retrato
de Dorian Grey, vamos encontrar uma outra vertente da problemtica, aqui enquadrada
no decandentismo, atitude esttica que se cruza francamente com o parnasianismo e
com o naturalismo.

14

O trecho de Homero tem sido encarado, desde os mais antigos tratados retricos (em
Dionysius de Halicarnassus, Hermogenes e Philostratus de Lemnos por exemplo), sob a
designao de ecphrasis, sendo um facto que o objecto principal que sempre se tomou
como exemplo privilegiado, veio a ser decisivo para a constituio semntica do termo,
que acabou por se tornar num dos conceitos fundamentais dos estudos interartes. Como
diz Philippe Hamon,
o termo ecphrasis4 merece que nele nos detenhamos. Designa a descrio literria
(quer esteja ou no integrada numa narrativa) de uma obra de arte real ou imaginria
pintura, tapearia, arquitectura, baixo-relevo, taa cinzelada, etc. ao encontro da
qual vai, na fico, uma personagem. Exemplo sempre citado: a descrio do escudo
de Aquiles em Homero. Trata-se, ento, de um belo desenvolvimento, destacvel
(ec), a parte de um texto que descreve artisticamente um objecto j constitudo como
uma obra de arte (Hamon, 1991: 8).

Neste seu entendimento, no espanta que a partir desse ponto de vista a descrio
literria ganhe um valor autnomo. Parece-nos que, em grande parte, o manejo artstico
desses troos textuais, partes de um outro discurso, narrativo, prioritariamente, mas,
eventualmente, argumentativo ou mesmo expositivo-documental, um dos traos
fundamentais da escrita de Fialho, ao ponto de se tornar dominante de outros
procedimentos poticos ou mesmo dos dispositivos ou moldes discursivos segundo os
quais ele congemina as suas prprias vises do mundo ou mesmo a sua ideologia.
Assim, compreende-se melhor que os seus esboos de romances tenham sempre uma
marca predominantemente episdica, que o seu apelo potico fundamental v,
sobretudo, para o pequeno texto, conto ou crnica, j de si mais molodvel a esse
visionarismo fragmentante que, complementarmente, busque, na valorizao do
fragmento, o seu ponto de vista representativo ou o seu momento mais pregnante de
sentido.
No fundo ele procede como se as prpria narrativas funcionassem como uma
quadrinizao dos acontecimentos segundo a lgica do emparelhamento dos momentos,
representados em painis em que o devir temporal russe em favor da glorificao do
instante. Ora, segundo esse culto do descritivo, o prprio construir do objecto da
percepo, sobretudo o visual, que se torna objecto fundamental da representao, pois
que tambm desde Homero, como nos lembra Lessing, a figura construda como obra de
arte pictrica ou escultrica no pode ser apresentada, literariamente, de um s golpe:
4

Usamos a grafia proposta por Rosado Fernandes na traduo de Elementos de

Retrica Geral de Lausberg (Gulbenkian, 1972).

15

Da obra como emergir de uma aco, completada pelo acto perceptivo

Homero no pinta o escudo como algo que est pronto e terminado; mas sim como
algo que se est a fazer. Tambm neste caso se serviu do famoso artifcio que consiste
em transformar em sucessivo aquilo que no objecto que quer apresentar simultneo
e fazer, assim, da pintura aborrecida de um objecto, o quadro vivo de uma aco. O
que estamos a ver no o escudo mas o artista divino ocupado no seu fabrico
(Lessing, 1990: 124).

De todas essas heranas vamos encontrar eco na obra de Fialho, como se pode
observar no trecho acima transcrito: a origem da obra como acto de desespero e a
pormenorizao da obra como uma aventura da interpretao, tacteante, hesitando, em
avanos entusisticos evocando a cena de canto XVIII da Ilada; a relao passional do
artista com a sua obra, como em Shaw e Wilde; e tambm, como patente em O
Retrato de Dorian Gray, a ntima relao do acto de criao artstica com a morte. Para
o cenrio da fixao do instante, como forma suprema da representao, mesmo daquilo
que decorre no tempo e se desenvolve em aces sucessivas, no pode o poeta deixar de
fazer apelo ao mecanismo do momento mais fecundo. Ora este, segundo Lessing, resulta
do mesmo esforo dialctico que leva a operao de potica literria a confrontar-se
com os procedimentos pictricos que, por sua vez, tinham procurado modos de incluir o
evento, o que privilegiadamente seria matria do relato verbal:
O artista que vai plasmar [um acontecimento ou] tema no pode usar, numa nica
fraco de tempo, mais do que um s momento do mesmo facto. [] A esse
momento inculca a mxima fecundidade de que capaz e pe-no em prtica com
todos os recursos de iluso e fantasia que a arte, mais do que poesia, possui no que
toca representao de objectos visveis (Lessing, 1990: 130).

Resumidamente, a pergunta que Lessing faz, com o objectivo de avaliar as

possibilidades de a arte potica competir com a pictrica para representar o visvel, :
como pode pintar o mesmo tema que o artista representa usando as suas ferramentas
verbais? A sua resposta parece servir-nos para melhor compreendermos toda a
dimenso e criatividade da potica parnasiana de Fialho. Segundo o escrito alemo, o
poeta tem
a liberdade de extravasar, na sua obra, os limites temporais do momento nico que
este nos apresenta, estendendo-se tanto para os eventos que o precedem como para
aquilo que se segue; a capacidade, portanto, de mostrar-nos no s o que o artista
[pintor ou escultor] nos mostra como, tambm, aquilo que este s nos deixa
adivinhar. Unicamente por esta liberdade consegue o poeta voltar a aproximar-se do

16

artista, e as suas obras chegam a parecer-se ao mximo se o efeito que elas causam ao
espectador tem a mesma vivacidade e a mesma fora (1990: 130).

Fracassar o esforo do escritor, se a sua palavra no apresenta alma, o mesmo

que a obra de arte apresenta atravs da vista. E, disso, parece estar bem consciente
Fialho, quando constitui os quadros segundo os quais estrutura as suas narrativas, os
relatos das suas crnicas ilustradas de Portugal, as suas fbulas que presentificam, como
vinhetas caricaturais, alegricas ou imagens dpinal, os seus argumentos. verdade
que, como nota scar Lopes, nalguns casos (A Ruiva de Contos, Trs Cadveres
de O Pas das Uvas) a composio geral resulta desequilibrada (1987: 180) porque se
compraz na apresentao de episdios que o ilustre crticos e historiador da literatura
enumera, como se pode ver na citao que dele fizemos acima. No entanto, cremos que
ser mais rica de consequncias uma compreenso desse desequilbrio, tendente
hiperbolizao do fragmento ou do episdio, se o encararmos como uma esttica da
representao visual empenhada em levar, a esse nvel, a elocutio naturalista s suas
extremas consequncias.
De facto, se atentarmos no modo de estruturar o visual e o pictrico enquanto
dispositivo dominante da narrativa naturalista (e

secundarizam-se, ou quase

desaparecem, a composio da personagem, o enredamento e adensamento da intriga,

elementos favoritos do romance naturalista), no conto O Filho de O Pas das Uvas,
verificamos que essa busca esttica, de um excesso do fragmentrio, a labora
profundamente. scar Lopes considera-o a obra prima de Fialho com a sua
comunicativa subjectividade central da velhota espera, na Pampilhosa, do filho que
acaba por saber falecido na viagem de regresso do Brasil, e com o tempo dessa
subjectividade concretamente medido por vicissitudes e outras sucessivas expectativas
prprias de uma estao ferroviria (1985: 180). Mas, alm desses aspectos, que so
resultantes de uma linha unitria construda como intriga, verificamos que a imagem
fragmentria e a proeminncia do episdico, por vezes a sua ostentao excessiva,
dominam, como processo, a tcnica de construo da intriga.
A imagem ecfrstica a se patenteia saciedade, desde o terceiro pargrafo, quando,
aps uma breve apresentao do ambiente da gare, nos aparece a protagonista:
Toda aquela tarde, uma velha estivera acocorada no cho da sala comum, vestida de
negro, com os cabelos brancos sobre os olhos, xaile enfiado pela cabea, uma
taleiguita de estopa no regaoTinha chegado essa manh de Vicaria []. Logo
de manhzinha ela viera, a pobre velha, por esses crregos verdes dos pinhais, que a
urze borda []. Ao aproximar-se da estao gritou-lhe o guarda, brutalmente, que se

17

desviasse da linha [] . E titubeante, s recuadelas nos rails, a pobre mulher acenava

para o guarda, a lhe explicar que era de fora, no sabia; e que trazia no saco o
farnelzinho para o filho porque o tiozinho no sabe?, o filho dela devia chegar no
comboio de Lisboa/A se desenruga essa pobre cara de mrtir, essa boa cara
ressequida e cor de cera, que desde viva perdeu o riso, emurchecendo e mirrando
na solido dum casebre, coa esperana porm no dia em que o rapaz, tornado do
Brasil, lhe fizesse passar sem fome os derradeiros poentes da velhice (s/d: 52-53).

Neste troo transcrito, que resume, com alguns cortes, cerca de meia pgina de um
conto com pouco mais de cinco, percebe-se como a descrio o vrtice dinmico do
prprio devir da histria e da sequencialidade da narrativa. O centro do objecto pictrico
a velha me mas, ao pint-la, o narrador, neste caso em plena distncia autoral,
vocalizando o prprio dizer da protagonista atravs do seu discurso heterodiegtico (O
tiozinho no sabe?, o filho dela), derruba as barreira temporais, ou extravasa-as,
segundo o processo que Lessing apresentava no texto que acima transcrevemos, e narranos os antecedentes, relata-nos os projectos, como complementos do quadro, da
representao do momento mais fecundo, como se as feridas do passado e as esperanas
no reencontro emergissem das marcas dos sofrimento e ansiedade estampadas no rosto
da personagem descrita. Igualmente o comentrio avaliativo que culmina a fbula, como
remate da armadura tica, onde se plasma a moral da histria, surge do desenlace, sob a
forma de um desenrolar brutal dos fios tecidos pelo destino, que talho a pobre cara de
mrtir, essa boa cara ressequida e cor de cera e a arrebata definitivamente, quando
perde a noo do mundo e da vida ao saber da morte do filho. Do aproximar da besta
letal at ao destino ltimo da protagonista, constri Fialho um episdio, no como
sequncia mas como quadro:
J o trem abalou da estao []. Aproxima-se. Vem-se os olhos da mquina
luzindo laterais, como os dos peixes e os dos grandes surios; e o faulhar da mquina
sobre a via, e o penacho de fumo, que a labareda doura, como uma crina de cavalo
danado e formidando. Ele aproximava-se, e a sua carreira dir-se-ia tocada de uma
instantnea fria de vingana, quando de sbito, na curva do caminho, desenrola o
corpo anelado, feito de vages de ferro que se chocam, fosforejam, zumbem,
fumando, bramindo, num hausto de relmpago que atravessa a noite lbrega das
matas. neste instante que a velha vai passando: ela no sente, no ouve, avana!,
avana! E a mquina chama-a a si subitamente, d-lhe um encontro para dentro do
caminho, enovelou-a bem nas saias de viva, e sem trepidar f-la num bolo, passalhe por cima, e continua a correr desfilada./Viu-se uma dos ps da mulher descrever
na terra o que quer que fosse, protesto, splica, epitfioE ao outro dia, quando
trabalhadores foram levar o corpo ao cemitrio, o cura da Pampilhosa recusou-se a
enterr-lo em sagrado, sob pretexto de a velha ter morrido sem confisso (pp. 5758).

Tudo se centra no aqui e agora, do acontecer que se expande pela eternidade.

Poderamos falar num tema, que serviria de divisa armadura mtica, fornecendo a esta
uma moral: Morte de uma me em piet. E ficam aqui patentes, tambm os modelos
18

complementares segundo os quais a imagem ecfrstica, na literatura, se desenvolvem

nas variedades possveis cultivadas pela palavra, se entendermos que ecphrasis a
representao verbal, de um texto real ou fictcio composto num sistema de signos no
verbais (Clver, 1997: 26): a topografia, ou de descrio de um lugar qualquer,
como a linha frrea, a cronografia, ou seja, a caracterizao viva do tempo de um
acontecimento, pelo concurso das circunstncias que se lhe ligam, plasmada no
progresso do comboio, a prosografia, que tem por objecto a figura da personagem, a
etopeia, descrio das qualidades morais de uma personagem, o retrato, que rene as
duas ltimas variedades, quando se presentificam, por exemplo, nos traos da velha, as
marcas dos seus sofrimentos (da prosografia), paixes e angstias (da etopeia), o
paralelo, conjuno de duas descries, consecutivas ou misturadas, pelas quais se
aproximam [] dois objectos dos quais se quer demonstrar a semelhana ou a
diferena, como o faz Fialho ao juntar a monstruosa mquina letal da frgil velhota
cheia de amor pelo filho e, por fim, o quadro em cuja definio est presente toda a
exigncia da ecphrasis: descrio viva e animada de paixes, aces, de
acontecimentos, ou de fenmenos fsicos ou morais (cf Fontanier, 1968: 422-431; e tb.
Adam e Petitjean, 1989: 74-78).
claro que, nesta cena final, emerge tambm, com particular incidncia, o lado
macabro do que as exigncias estticas caras a Fialho propugnam: o enrodilhar da velha
me e o estertor da sua perna em convulses finais so imagens que podem enfileirar
com a galeria de quase monstruosos vagabundos, pedintes, famintos, podrides,
vesnias, chagas e vilanias. A esta dimenso, chama scar Lopes O pathos de certas
narrativas fialhescas (cf. 1987: 181-182) e que, de um modo geral, tm encaminhado
muitos estudiosos a encontrar em Fialho um pendor marcadamente decadentista. De
facto, no estaramos longe, em muitos trechos de Fialho, do gosto do repulsivo e do
grotesco que foram apangio da esttica de um Gauthier ou de um Baudelaire, cultores
do parnasianismo segundo evidenciam em assumidas ou atribudas posies de escola.
Como lembra Urbano Tavares Rodrigues, essa aproximao poder provir de uma
mudana das perspectivas ticas, levando a uma valorizao esttica do horrvel
baudelairiano e, a par dela, da ideia apocalptica do mal, e das sugestes, por vezes
geniais, da associao sensorial, ecos do cientificismo, do filosofismo e do historicismo
da poca realista-parnasiana (1960: 790).
Esta atitude plasma-se, em Fialho, num esteticismo do horrvel, comprazendo-se, no
limite, numa ateno quase artificial ao objecto desagradvel atravs das suas vises
19

delirantes que animizam a paisagem e povoam a natureza de espectros apresentando

um cunho cenogrfico, teatral [] (Coelho, 1961: 200). So, disso, prova, no s os
quadros da sua criao deliberadamente ficcional, mas tambm o seu visionarismo,
nos textos aparentemente mais presos a uma vivncia empiricamente partilhada com os
seus contemporneos, nas suas crnicas de propsito informativo, documental em
regime realista de representao como aparece em O Homem da Rabeca de A Cidade
do Vcio:
A casa para onde me mudei [] devia j ser velha; os tectos baixos e o soalho
carunchoso tremiam em chinelas arrastando. Pelos buracos do rodap, as baratas
saltavam de noite aos rebanhos, em cata de alimento. [] A primeira coisa que pude
notar na vizinhana, foi que no havia uma cara bonita. Em baixo na loja do prdio
fronteiro, a mulher do lugar, suja e gasta, era repelente, com os seus enormes sapatos
de ourelo e o corpete do vestido constantemente descerrado, mostrando a carne
trigueira e chuchada dos seios. No primeiro andar engomadeiras com cara de homem,
cabeludas e amarelas, vinham raro janela para lanar olhares oblquos sobre as
casas alheias. Por cima era uma mestra ao lado um veterano eternamente janela
fumando o seu cachimbo disforme. Na rua estreita e tortuosa, todos se conheciam;
crianas brincavam descalas e ranhosas tocando latas [] (Fialho, 1912: 95-96).

No poderamos desejar melhor exemplo de como o sistema realista de Fialho se

revela na deliberada opo pela descrio. A apresentao do local que vai habitar
estende-se e, como diz Hamon (1981: 53), dura no texto, pelo que ocupa e
apreende enquanto fragmento de texto mais ou menos extenso, pelo que como toda
a declinao de partes e constituio de srie tende a provocar, por si prpria, um
efeito de prova, de autoridade, um efeito persuasivo, quer se trate de declinar um
lxico (uma cadeia de associaes ou derivaes) como, por exemplo, motivao das
fealdades do prdio, que vo sendo apresentadas de reproduzir uma nomenclatura
(as partes lexicalizadas de um todo) a figuras e os trajes da mulher do lugar ou o
desenrolar de um protocolo (os momentos pr-programados e sries de uma mesma
aco como os actos quotidianos dos vizinhos.
Mas percebe-se, que neste mecanismo de representao naturalista, algo de inslito e
inquietante se aferre ao resultado da obra. No caso presente, a misria e a fealdade,
longe de aparentarem apenas um quadro, numa formulao a que Eco chamaria um
forma acabada, por ser finita, de uma enumerao, ameaam extravasar o
enquadramento e torna-se elenco, ou catlogo (ou enumerao falsamente finita) ou,
ainda mais inquietantemente, lista que logo se revela infindvel, apontando para o
incomensurvel (cf. Eco, 2009: 12-15). Por isso, muitos leitores e comentadores da
obra de Fialho reconhecem que, como diz Raul Brando as descries perderam a
proporo, as figuras e a realidade, transformadas em figuras de dor e de grotesco (in
20

Coelho, 1969: 220) resultando que se denunciam, [nele] os reflexos das estticas
impressionista e pr-rafaelista (Coelho: 1969: 220).
Reconhece-lhe este crtico, alis, um romantismo temperamental, condicionado pelo
materialismo e pela nevrose decadente que inclinaria o autor de Os Gatos a uma
inquietao impulsiva e fragmentria e o tornariam, tambm, poderoso na sua
expressividade pelo sortilgio com que transmite sensaes (Coelho, 1969: 221-222).
partindo deste ponto, amplamente partilhado pela tradio dos estudos da obra de
Fialho, que scar Lopes acrescenta o conceito de expressionismo para situar,
periodologicamente, a obra do autor das crnicas da Lisboa Galante, na sua articulao
com as tradies poticas e as estticas que enquadram a sua obra:
Chamo aqui expressionista a uma tcnica literria que em vez de uma tipificao da
realidade bem reconhecvel termo a termo (tcnica naturalista), em vez de simples
lampejos mais subjectivantes onde a anlise costumeira se omite mas continua
possvel a identificao global do objecto (tcnica impressionista, tambm utilizada
por Fialho em Os Ceifeiros), se substitui o modelo do senso comum da realidade por
um outro modelo que, na sua estrutura de conjunto, aparentemente irreal mas nos
faz sentir algo de importante [notando-se], antes de mais, que essa esttica tem,
quase sempre, um ar opressivo de pesadelo, de horror traduzido por situaes irreais
(Lopes, 1987: 188).

A descrio parece-nos justa e, toda a tradio gtica, de raiz mais ou menos

germnica, poderia considerar-se no escoramento do gosto de Fialho pelo macabro
onde, sem dvida, se anunciam as vesnias e as fulguraes de anomalias que marcam a
sua obra dimenso que lhe reconhecida como decadente, decandentista ou, ainda, de
romantismo tardio (neo e ultra, quase indiferenciadamente). No entanto, os regimes que
nos parecem dominantes, continuam a ser o naturalista e o parnasiano. S em vagas
sugestes Fialho resvala para o fantstico, como acontece, por exemplo, no seu conto
A expulso do Jesutas onde uma coincidncia de acontecimentos pode ser lida como
acto de interveno sobrenatural; mas, eventualmente, esse sobrenatural, situando-se no
quadro de possibilidades da crena crist, aponta-nos mais para um regime de
verosimilhana alternativo (o da crena) do que para um universo de oscilao da
credibilidade e das delimitaes do real. esta ltima possibilidade que scar Lopes
parece pensar que existe nesse conto e, tambm, em A Princesa das Rosas e A Taa
do Rei de Tule de O Pas das Uvas, concluso com a qual no concordamos
inteiramente, dado tambm nestes contos o regime do verosmil se deslocar para um
registo com os seus pactos de aceitabilidade pela verosimilhana realista, o
maravilhoso, o qual revela sob a ordem reguladora do entendimento alegrico.
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Quase sempre a colorao do fantstico, em Fialho, manifesta-se em regime realista,

sob duas formas hiperblicas dos traos disfricos: a caricatura e a intensificao dos
aspectos, desagradveis, ou mesmo atemorizantes dos objectos e dos eventos a
primeira tendente revelao humorstica, o outro catarse (piedade e temor, ou mesmo
terror) quase de feio trgica. Deste ltimo registo j vimos vrios exemplos de A
Ruiva, O Filho e O Homem da Rabeca. Do primeiro, podemos aflorar um exemplo
presente num dos textos que scar Lopes considera mais representativos da pictografia
expressionista do universo do autor, inserido em Os Gatos sob o ttulo, O Enterro do
Rei D. Lus:
As fisionomias dos nossos homens pblicos depem desagradavelmente a sua
favor. [] A maior parte so pequenos monstros de olhar estrbico, ou vago, ou
fugidio, ou injectado; caras balofas, olheirentas, dissimtricas, com um estigma,
algumas, do quer que de inquietador, que a gente no sabe o que seja, mas l est a
servir de sndroma maqueira, oculta, e a prevenir a opinio contra a boa-f dos
esforos deles, em prol da causa que juraram servir. [] H uma mistura de porco e
co de fila, de malandro e de ttere, em muitas daquelas faces de primeiros oficiais de
secretaria, de governadores civis, de tenentes-coronis, de generais, de bispos, de
deputados, de conselheiros de estado e de ministros (2006: 101-102).

Como termo de comparao, no campo da pintura, scar Lopes evoca Rembrandt e

Goya. Reiteramo-lo quanto ao segundo, especialmente j que de tempos mais
remotos nos pareceria de evocar a alucinao alegrica de Bosch.
Parece-nos, no entanto, que todas estas so as dimenses de trabalho de um autor
que se quis, programaticamente, naturalista, mas que, nos esforo para o ser
desenvolveu uma tcnica de postura lrica face aos objectos da sua fascinao, acabando
por os enclausurar em modelos que tinham mais a ver com os poetas de ento do que
com os romancistas, que detinham as tcnicas mais eficazes para a representao
segundo os ditames do positivismo e do experimentalismo. Nestes, predomina a intriga,
toda a estrutura relacional e evolutiva da narrativa, em que o quadro, a descrio de
grupos e meios sociais so elementos complementares, auxiliares da elaborao dos
vastos panoramas histricos, sociais e naturais; no esprito do lrico parnasiano
predomina e fascinao pelo pormenor visual, e importncia do contorno escultrico, o
detalhe revelado pela luz, a pequena pea, ou pequeno recorte de uma parte do objecto
quase oculta pela sombra.
Mesmo onde o quadro geral amplo, a apelar para a inscrio no vasto evoluir do
universo pico, o olhar perde-se na fulgurao dos momentos que retalham a grandeza
do conjunto em elementos que valem, cada um por si, de modo quase independente e
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absoluto. o que podemos ver num dos mais clebres textos de Fialho e que, do nosso
ponto de vista, se pode considerar dos mais belos que escreveu, Os Ceifeiros, do qual
aqui apresentamos um excerto, para anlise final, a completar as nossas consideraes
sobre a questo da representao na obra do autor. O modo de apropriao da cena,
desenvolvida como quadro, , patentemente, a do observador ocioso que se coloca em
posio de espectador: Ainda ontem, me sucedeu, por encargos de lavrador pequeno,
que tem ele mesmo de ser vigia e feitor da sua faina, numa herdadola patrimonial
conferir de fresco o quadro das ceifas5, to familiar nas minhas reminiscncias de
campnio (1960: 60). No estamos longe da encenao da captao das cenas
pictricas, to no centro das preceptivas impressionistas da poca, de Manet a Renoir,
quando representavam os panoramas citadinos e as actividades desportivas ou laborais,
como se pode ver pelo ecerto que apresentamos:
Eles,entretanto, em linha borda do trigo, distanciando seis metros uns do outros,
comearam em silencia a terrvel faina de ceifar. [] Com a mo direita lanam a
foice ao rs da terra; com a esquerda agarram os caules e vo deixando atrs de si o
trigo, em pequenos molhos paralelos. Aqui, alm, ainda os mais novos cantam, mas
nas respiraes opressas, cantiga e palestra entrecortam-se-lhes de pragas, quando o
suor trespassando a Saragoa das calas e o pano cru das camisas, comea de se lhes
pegar carne, salgado, chamuscando-lhes as sarnas com fogo. [] Dentro do vaso,
na seara seca, mar de paveias sem mars, crepitante lenol de messes louras,
opressos, congestionados, sorvendo o ar rarefeito com tremendo esforo de
clavculas, haustos agnicos [] no falam, toda a energia animal consumida no
tumulto de abrir e fechar o trax ao oxignio atmosfrico; assopram! E alguma
palavra a dizer, na boca se lhes seca, apenas solto num gemido, o monosslabo
primeiro (1960: 63 e 66).

A vontade de emulao positiva patenteia-se bem em Fialho, igualmente, na descrio

verbal que faz em coincidncia (ilustrao/descrio) com quadro de Manuel Macedo,
O Aguadeiro, no final da sua crnica O Aguadeiro Alentejano6.
A este processo distanciado, em que, aparentemente, o observador parece nada ter a
ver com a cena descrita, tpica do fragmentarismo descritivo de Fialho, ope-se, quase
que em potica adversa, a atitude do romancista, que inscreve a cena visionada no
prprio processo de narrar, de fazer desenvolver a aco. isso que podemos observar
num excerto de Cerromaior, de Manuel da Fonseca com o qual encerramos este nosso
trabalho , profundamente inspirado em Fialho,

como o autor neo-realista teve a

ocasio de o referir em vrias ocasies, nomeadamente como homenagem. O

observador, o patro, uma personagem que, preocupado com os seus prprios
5
6

Sublinhado nosso, ao citar.

In Boletim da Associao Cultural Fialho de Almeida n 2, Setembro de 2000

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problemas e recordaes, ope-se, no seu lazer (Os olhos vagueavam ao acaso), aos
homens que trabalham, eles prprio movidos pela necessidade, mas manifestando-se na
sua insatisfao:
L em baixo, os ceifeiros iam, agora, em linha, lentos e dobrados em dois. [] Nas
pontas, Malts e Toino Revel mediam os passos um pelo outro. []Valmansinho era
o mais atrasado. [] Milhano ia limpando o suor na manga da camisa, soprando
grossas bagas que lhe caam na boca./ Sol, de um co!/O enrilhador vinha
amontoando os feixes s braadas, ajoelhando-se longamente sobre o po./Na cabea
de Valmansinho corriam vagos pensamentos. [] Cheio de vagares, o manajeiro
estava a olhar o relgio. Da a pouco levantou o brao/Adriano viu os ceifeiros
aproximarem-se da sombra das azinheiras e deitarem-se para o cho. Nenhum lhe
falou. [segue-se uma longa discusso em que os interesses do patro se revelam em
choque com os dos ceifeiros]. J o manajeiro vinha dos lado do monte. Os homens
comearam a encaminhar-se para a seara. []/ No assim Malts, h gente
bondosa. []/ A bondade ? A bondade no serve para nada, senhor Adriano. []/
Mas os outros homens dobravam-se para as espigas e ouviu-se um grito:/ Eh
Malts. Quando te resolves?!/ Sem pressas, o ceifeiro caminhou pela encosta. A
atmosfera tremeluzia numa leve fumarada. Pegajosa, a roupa colava-se pele de
Adriano. []/ L em baixo os homens trabalhavam derreados, a cabea tombada
para a terra. No monte a Zabela chorava pelo filhoArdia tudo. O ar era um
braseiro, subindo vagaroso, como um mar. Estrada fora, caminhava um garoto
faminto e rasgado. [] Todo silencioso volta. Os ceifeiros movimentavam-se sem
rudo, o manajeiro decerto estava a gritar para Valmansinho que se ia atrasando cada
vez mais, mas Adriano j nada ouvia. []/ O peito de Adriano arfava, mos de lume
tocavam-lhe na garganta (Fonseca, 1967: 184 e 190-191).

Quase poderamos ser tentados a ver, aqui, a realizao plena da liberdade, de que nos
fala Lessing, de extravasar, na sua obra, os limites temporais do momento nico que
este nos apresenta, estendendo-se tanto para os eventos que o precedem como para
aquilo que se segue, mas de modo muito mais vasto e complexo do que aquele que o
observador lrico costuma usar, em registo a que aqui chamamos parnasiano. No se
trata apenas de uma distncia de escola, em resultado de uma viso neo-realista,
que poderamos atribuir a Manuel da Fonseca. Tudo se passa como se a intensidade das
paixes, a violncia dos sentimentos que arrebatam, aqui, as personagens em confronto,
se entretecessem na inclemncia da paisagem com que se identificam, porque esta no
surge, como em Fialho, a despertar o temor e a piedade a um observador, liricamente
sensvel mas dramaticamente distanciado, manifestando-se, antes, na perspectiva de
mltiplas personagens, percepes que se manifestam, no dizer do grande mestre do
romance que foi Zola (1971: 232-233), como um estado do meio que determina e
completa o homem, agindo com um mpeto to poderoso, nas obras, que as

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amplia, afogando, por vezes, as personagens, no meio de uma derrocada de violncias

da natureza.

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