Tema 1 las Cortes italianas del siglo XV

El mundo de la Corte fue el escenario principal de la relacin entre arte y poder durante la poca
moderna. Fueron las Cortes italianas del siglo XV las que iniciaron lo que sera el modelo que ampliaran
y modificaran el resto de cortes europeas.
Dos obras permiten sintetizar el modelo de corte del Quattrocento: El Prncipe de Maquiavelo y El
Cortesano de Castiglione.
En el prncipe, el gobernante ejerce un dominio que hace que el Estado se identifique con su persona,
proceso que culminar en los absolutismos del Barroco. Para mantenerlo, tanto en los principados nuevos
como los heredados, son necesarias las armas, la fortuna y la virtud. La idea de Maquiavelo es que el
gobernante puede ser todo lo tacao y cruel que quiera, pero debe parecer clemente e integr, pues a las
masas se las seduce con las apariencias. Por otro lado, en El Cortesano de Castiglione se nos ofrece la
visin de lo que es un buen cortesano. Estas personas deben hacer todo con una facilidad aparente que
oculte la dificultad del trabajo que desempean, por lo tanto estamos en una poca donde las apariencias
lo son fundamentales.
Para abordar el estudio del arte en relacin con el poder hay que recurrir a la iconografa, estudiar los
significados de la imagen como narracin o poesa, y tambin la arquitectura y las ciudades de los
prncipes.
En primer lugar tenemos la residencia del Prncipe, el palacio. Un edificio que pareca una ciudad por su
grandeza y complejidad, y que era el continente de un mundo protegido y exclusivo. En algunas de estas
residencias, la arquitectura defensiva y militar del castillo se transform para recuperar los modelos de la
antigedad clsica, pero sin perder por ello su carcter de fortaleza. Tal es el caso del Castelnuovo en
Npoles. Estos palacios fueron en todas las Cortes la sede del poder y como tal fueron percibidos por la
poblacin.
En su interior, las Cortes estaban formadas por cientos de personas al servicio de un seor regidos por una
jerarqua muy rgida, desde los nobles hasta los que es desempeaban los oficios necesarios para el
mantenimiento de este mundo. En este mundo protegido transcurran sus vidas en reuniones para cantar,
dialogar, debatir y compartir ese mundo exclusivo. Uno de los fenmenos culturales y cientficos que se
estudiaba en estos crculos cerrados fue el neoplatonismo difundido por Marsilio Ficino tras sus
traducciones y comentarios de Platn y Plotino. Junto a esta nueva filosofa apareci tambin el
hermetismo de Hermes Trimegisto que influir en las letras y las artes a nivel europeo. Muchas de las
reuniones que los humanistas y miembros de la Corte mantenan en las villas trataban estos temas.
Otro aspecto fundamental que hay que tener en cuenta a la hora de hablar de las Cortes es la intervencin
de las damas. En El Cortesano de Castiglione se le dedica un tema en el que se manifiesta la necesidad de
que participen tanto de la cultura y la gracia, como en asuntos de gobierno.
La ideologa que rigi la vida del Quattrocento italiano, aadi al poder de las armas una elaborada
construccin de la historia, el arte y la literatura que garantizase la permanencia del poder del Principe a
lo largo de la historia. As el valor del mundo de la guerra se pone de manifiesto en textos e imgenes
plasmando la gloria de los vencedores. Las armas exigan el entrenamiento del cuerpo y las letras que lo
exigan de la mente, sern las bases que formen a los prncipes.

Las obras pictricas plasmaron la historia en imgenes, como la camera picta. Estas obras representan
momentos importantes de la familia que sern exaltados al relacionarse con la antigedad clsica y la
mitologa. Con estas bases ideolgicas se ir conformando el modelo de corte que se extender por toda
Europa, reflejo de las grandes cortes italianas como la Corte napolitana de Alfonso de Aragn, que fue
referente poltico en su tiempo y gran protector de las artes, o la de los Mdicis en Florencia, forjada a
base del dinero de la banca. El patronazgo de Cosme el Viejo no tuvo equivalentes en la primera mitad del
siglo XV. En la corte de Urbino, los Montefeltro tambin mandarn pintar retratos y grandes obras que
mantendrn viva su memoria como el dptico de los seores de Urbino. Ningn prncipe olvid la
necesidad de atender al bien pblico para transformar las ciudades sobre las que gobernaba, pero el mejor
ejemplo es el de Francisco Sforza en Miln. Antonio Avelino il Filarete levant para l no slo la ciudad
de sforzinda sino que tambin reform el castillo Sforza y llev a cabo el hospital mayor.
Otras Cortes importantes fueron Ferrara que es transformada para permitir su crecimiento, Mantua que
nos muestra la importancia que se le dio a la mujer de la corte gracias a la inscripcin en la camera picta
de los Gonzaga, y Venecia, que desarroll con gran xito la narracin pictrica en ciclos histricos de los
hechos gloriosos de la ciudad.
Tema 2 la monarqua espaola durante los Austrias
La imagen artstica qu estereotipo a los Austrias sin duda fue la visin el Real Monasterio de El Escorial.
La corte de Carlos I estuvo siempre obligada a moverse por todo el territorio del Imperio debido a las
guerras religiosas que mantenan al paladn Vaticano luchando contra los reformadores protestantes. As
que, hasta que Felipe II dispusiese en 1561 la capitalidad en la Villa de Madrid, la corte imperial fue
itinerante, y de ah que no hubiese un lugar fijo en Espaa que reflejara el poder. Carlos I, sus tercios y
sus batallas eran su autntico poder.
Felipe II no quiso participar personalmente en los combates por eso necesit representar todo el prestigio
posible en su lugar de residencia. Debido a que por aquel entonces aunque Madrid era una pequea villa
bien situada geogrficamente para mantener el control del Imperio, pero insuficiente por su modestia
campesina, Felipe II eligi El Escorial como reflejo de su blasn del guila bicfala, smbolo de la unidad
indivisible entre monarqua e iglesia.
Las obras sugieren que Felipe II quera erigir otro Vaticano en paralelo al se estaba levantando en Roma.
Esta idea est fundada en que su primer diseador Juan Bautista de Toledo estaba trabajando por aquellos
aos en el Vaticano y que Juan de Herrera haba viajado por Italia, pero sobre todo entre estos dos
smbolos del poder se interpona otro referente paralelstico, el Templo de Salomn sobre el monte Moria.
De esta manera se enlaza a Felipe II comparndolo al mismsimo Salomn. En esta obra hubo cierta
intencin hermtica que contribuy a envolver al monumento en una atmsfera de poderoso misterio. Las
ciencias ocultas tuvieron su cabida en l entre una concepcin cristiana y otra humanista. El cubo es el
elemento que se us para su diseo, una figura que entonces se consideraba perfecta por representar a la
tierra como elemento esttico frente al cielo. As El Escorial es un gran cubo que encierra otros cubos. En
su centro est la Iglesia, el lugar dedicado a Dios. A su lado se encuentra el palacio smbolo de la unin de
la monarqua con la Iglesia. El monasterio es tambin tumba regia estableciendo ms conexiones. Pero
este monasterio no se puede concebir sin su biblioteca, muestra del prestigio cultural que Felipe II quiso
dar a este complejo y a su mismo reinado, el monarca quiso representarse a s mismo como rey prudente y
sabio.

El prestigio religioso que atesora la monarqua de los Austrias y la Contrarreforma propiciaron que
durante los siglos XVI y XVII se beatifica a varios religiosos y soldados iluminados al servicio de los
papas y de la ideologa cristiana. Las directrices del Concilio de Trento establecidas sobre las Bellas Artes
confirmaban a las artes figurativas su eminente capacidad didctica, por lo que enseguida empezaron a
proliferar imgenes de los santos con el objetivo de mostrar a los fieles un modelo de conducta
Esta copiosa talla de imgenes de santos se halla en relacin con la construccin de numerosos edificios
religiosos de jesuitas y carmelitas, procurando todo ello ms prestigio a la iglesia de la Contrarreforma y a
la misma monarqua. Ese arte figurativo se transform en la mejor propaganda internacional. Prueba de
esto es que nuestros santos fueron objeto de atencin de importantes artistas extranjeros como el xtasis
de Santa Teresa de Jess de Bernini.
Edificios y espacios jerarquizados: casas de comedias y teatros cortesanos
Algunos historiadores han afirmado que en Espaa se dio a finales del XVI un modelo de teatro
especfico y propio del pas. Durante el XVII, el modelo del corral comedias se consolid y puli para ser
reemplazado poco a poco durante el XVIII por el Coliseo, edificio inspirado en el modelo teatral italiano.
Este desplazamiento quiz se origin con motivo de las representaciones de las primeras peras en el
XVI, y con la necesidad de distinguir un teatro literario de otros musical, el primero destinado a las clases
burguesas, y el otro a la aristocracia debido a los costes de representacin. De esta forma se puede decir
que en Espaa coexistieron dos lugares diferentes para la representacin entre los siglos XVI y XVIII: los
corrales de comedias y los salones de los palacios reales, ms propicios para la representacin de las
primeras peras llegadas de Italia. Esto no quiere decir que en los salones palaciegos no se representara
tambin la Comedia, el propio Caldern represent casi todas sus primeras comedias en el Palacio del
Alczar madrileo y cuando se inaugur el Palacio del Buen Retiro se represent all El mayor encanto,
amor.
Hasta entonces adems de los espacios populares al aire libre, como las plazas principales, se emplearon
edificios muy diferentes entre s, como iglesias, catedrales, hospitales, cuarteles... estos espacios debieron
incluso generar los distintos gneros dramticos, pero no todos eran representables en un mismo espacio
debido a su significado y a la distinta funcin de cada uno de ellos.
La aparicin del corral de comedias fue consecuencia de unas necesidades sociales y econmicas surgidas
a finales del XVI. A las cofradas Obreras se les ofreci la posibilidad de representar obras teatrales para
recaudar dinero y poder as hacer frente a las necesidades hospitalarias. Para evitar los costes de montaje,
y con la finalidad de controlar a los asistentes para que pagaran, requirieron un espacio propio y estable.
Adems era necesaria la proteccin contra las inclemencias del tiempo. Dentro de estos corrales de
comedias se estableca una jerarquizacin social y hasta sexual. Los corrales se solan ubicar en lugares
cntricos y de fcil acceso, y en los espacios libres que quedaban entre las casas destinados a guardar
animales. La historiografa suele indicar que se utilizaba la fachada y accesos de una vivienda
preexistente donde se construa el escenario, o un tablado, las gradas y los aposentos apoyndose en los
muros de las casas colindantes. Cada clase social ocupaba su lugar: los aposentos, para los adinerados
aristcratas; la cazuela para las mujeres; y el patio del corral para el escalafn ms bajo al que llamaban
mosqueteros.
El otro lugar de representacin aurisecular es el teatro de corte. Pequeos teatros existentes en los
palacios reales de los Austrias, que fueron lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia
cortesana. La introduccin del teatro se hizo progresivamente, ya que al comienzo no existan lugares
especficos. Para las representaciones se utilizaban los salones como es el caso del Saln Dorado del

Alczar madrileo. El principal teatro palaciego fue el Coliseo del Palacio del Buen Retiro proyectado
por Alonso de Carbonell en tiempos de Felipe IV. Pareca necesario levantar el nimo al monarca y
recordarle sus xitos iniciales y el poder que ejerca. Para ello se us el Saln de los Reinos, un magnfico
saln del trono en el que se alternaban las pinturas de historia blica con los retratos de su familia, y con
10 escenas de los trabajos de Hrcules, smbolo de virtud y fortaleza. De esta manera, comenzaba uno de
los programas iconogrficos ms importantes de cuadros de batallas, y con la construccin del Palacio
del Buen Retiro se le proporcion una villa urbana al estilo italiano. De sus 20 pabellones slo han llegado
hasta nosotros el Saln de los reinos y el Casn o saln de baile. Aquel tuvo la funcin de saln de
representaciones de espectculos y de saln del trono dedicado a las recepciones. Los retratos ecuestres
de la familia real de Felipe III y Felipe IV debidos a Velzquez se llevaron aqu para magnificar la imagen
de los Reyes de Espaa y destacar la condicin hereditaria la monarqua. Toda una galera llena de arte
promovido por el poder y el prestigio, para generar ms prestigioso poder, del que incluso la Iglesia se
aprovech.
El arte pictrico de la poca de los Austrias tambin servir para demostrar la vanidad hueca de ese poder
tan deseado y tan efmero ante la certeza de la muerte. En el Barroco algunos autores como Antonio de
Pereda o Juan de Valds Leal promovieron el tema de las vanidades, una de las mejores obras que
representan este tema es El sueo del caballero. Las vnitas se encargaban de recordar que todo hombre
tena la misma condicin ante la muerte, la gran igualadora del mundo pona al mismo nivel a Reyes y
mendigos
Tema 3 el patronazgo artstico y la construccin del Estado en Francia
Las comisiones artsticas de carcter pblico fueron una constante en el Renacimiento italiano. Los
encargos del Jeremas de Donatello y El David de Miguel ngel se debieron al arte della lana de
Florencia. Al igual que estos encargos colectivos por parte de Gremios y Cofradas, las instituciones
polticas tambin asumieron la promocin de obras de arte entendindose que tenan un valor de identidad
comunitaria, adems de legitimizar a la institucin.
La experiencia legitimadora a travs de medios artsticos pronto fue aprovechada por Francia y su proceso
de construccin de un Estado centralizado y burocratizado.
En el seguimiento de los modelos italianos por parte de Francia destaca en primer lugar Francisco I,
sobresalen su proteccin de artistas italianos (Leonardo da Vinci, Sebastiano, Serlio o Benvenuto Celini),
su inters por la renovacin formal del arte francs, su atencin al coleccionismo humanista y sobre todo,
los programas artsticos que desarroll en los chteaux reales, como el de Madrid.
Aos despus, Mara de Medicis, esposa de Enrique IV y regente de su hijo Luis XIII, dio otro impulso a
la adopcin de los hbitos representativos italianizantes. Us polticas artsticas para sostener su
legitimidad, como la construccin del Palacio de Luxemburgo y la iconografa del ciclo sobre el reinado
de Enrique IV y la regencia, que encarg a Rubns. Por estos trabajos fue en parte responsable de
algunos precedentes de las polticas de imagen de Luis XIV.
Otros miembros de la nobleza se sumaron a esta moda, como los Montmorency que reformaron su
Chteaux de Chantilly y reunieron una importante coleccin de obras de arte.
En la primera mitad del XVII, la actividad de promocin artstica de Richelieu y Mazarino result
decisiva en la institucionalizacin artstica. Ambos continuaron las tradiciones de Francisco I e
introdujeron en Francia del coleccionismo de pinturas a gran escala que caracteriz el siglo XVII.
Adems se interesaron por la construccin de la imagen de estado. Otro personaje resulta fundamental en

este proceso, Jean Baptiste Colbert, que haba sido el gestor patrimonial del cardenal. Con l la corona
obtuvo un entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos bsicos: la calidad y volumen
de unas colecciones que superaban cualquier programa iconogrfico, y la conciencia de las posibilidades
de representacin que poda otorgar cierto halo pblico, para convertirlo en expresin de poder
institucional. Tambin hay que subrayar que estas polticas artsticas italianas se vieron acompaadas de
la asuncin del humanismo como lenguaje del poder. La mirada a Italia en tiempos de Francisco I lleg a
ser un esfuerzo organizado desde la corona por recuperar el legado clsico. Esto se puede apreciar
tambin en el inters que se manifest por la cpula y su capacidad esttica como elemento arquitectnico
que ofreca grandes posibilidades de representacin pblica. Adems conociendo los problemas que haba
tenido Miguel ngel con San Pedro del Vaticano, los arquitectos franceses consiguieron transformar la
ciudad mejorando su proyeccin monumental del poder.
Esta extensin de la magnificencia la continuo Luis XIV hasta donde se lo permitieron sus posibilidades.
la construccin de su imagen se puso en marcha desde su nacimiento. Colbert orden toda la experiencia
adquirida con Richelieu y Mazarino. Sobre la puesta de los medios artsticos al servicio de los intereses
de la poltica uso unos proyectos de una magnitud sin precedentes. El plan de trabajo del secretario es
bien conocido gracias a numerosas fuentes, la ms importante, un informe del poeta Chapelain en el que
se indica que propona seguir las polticas de imagen por la que se conocan a los emperadores de la
antigua Roma. Otro de los consejeros de Colbert en materia de Artes Visuales fue el pintor Real Charles
Le Brun. Colbert supo delegar las opiniones tcnicas a los expertos, pero fue l quien orquest la
construccin de la imagen de Estado y su burocratizacin.
Lgicamente la parte central del programa era la definicin de la imagen del Rey a travs de su retrato. A
lo largo de su vida se sucedieron propuestas muy diversas que combinaron distintos medios, estilos y
objetivos. Desde el punto de vista formal hay que destacar el trabajo de la Academia la gran manera de
Le Brun influy en la creacin de un retrato que increment la majestuosidad de los modelos italianos y
flamencos. Finalmente otra caracterstica del programa es que utiliz la propia difusin de las iniciativas
artsticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. Para ello Colbert
nombr a Flibien historiador de los edificios del Rey, con el encargo de redactar descripciones de las
pinturas, tapices, edificios y Fiestas del monarca. Uno de los ejemplos de estas escenografas es el tomo
Le cabinet des Beaux Arts editado por Perrault.
Uno de los puntos principales de la construccin de la imagen de Colbert fue la reorganizacin del palacio
del Louvre y as afianzar el poder de la corona en Pars. En 1667 se organiz una comisin formada por
Louis Le Vau, primer arquitecto del rey, LeBron primer pintor Real, y el acadmico Perrault. sin embargo,
la reconstruccin del palacio no consigui el agrado del monarca que decidi convertir el pabelln de
caza de Versalles en su residencia, con lo que hubo que acondicionar tambin este para mostrar la
magnificencia que se esperaba del Rey Sol. Versalles sufri numerosas transformaciones, nada ms llegar
Luis XIV lo mando ampliar. Pero la mayor transformacin la sufri la fachada que se abra al jardn.
Tambin la decoracin del interior se realiz siguiendo el programa iconogrfico en torno a los siete
planetas, lo cual dependa de la relacin simblica del de Luis XIV con el sol.

Tema 4 el papado siglo XV

Los pontfices asumieron un doble poder: como representantes de Dios y como seores de un Estado de
prestigio, modelo para las monarquas de Europa. Este hecho fue objeto de continuas crticas, porque no
pareca coherente que asumieran la potestad espiritual al mismo tiempo que el poder. As surgi la
doctrina del conciliarismo, la cual conceda primaca a las reuniones conciliares sobre la autoridad papal.
Este conflicto estaba entablado entre una visin monrquica y otra oligrquica. Algunas de estas ideas
conciliares ya haban sido propuestas por Marsilio de Padua, autor de la obra Defensor Pacis. Pero los
papas por medio de bulas se negaron a aceptar estas normas conciliaristas que les restaban poder, lo que
motivara en gran parte muchas de sus acciones urbansticas y arquitectnicas, as como en las artes en
general. Otro hombre que desarroll el conciliarismo a principios del siglo XIV fue Nicols de Cusa con
la obra De concordancia catlica aunque quiz otro de sus textos sea ms importante en relacin al poder
mediante el arte De visione dei, ya que las ideas vertidas aqu influyeron en la concepcin de la ciudad y
sobre el arte en general.
Para reafirmar su poder, los papas se valieron de las prcticas del nepotismo. Colocaban a sus familiares
en los principales empleos y cargos administrativos, y hasta los convertan en cardenales para que
influyeran en los Concilios. Otro medio de promocin para destacar la importancia de Roma, y por
extensin el de la Iglesia y el Papa, fue la celebracin del jubileo. Esto motivara la realizacin de
importantes mejoras urbansticas y arquitectnicas para atraer y recibir a los peregrinos. Estas
peregrinaciones tambin propiciaron una serie de textos donde se describa la ciudad, ayudando a
acrecentar la magnificencia de su visin, como el Marabillia Urbis Romae.
Dos aspectos fueron decisivos en la reconstruccin urbanstica de Roma: que volviera a ser la sede del
Papa y que constituyera el encuentro con la antigedad clsica. Cuando Martn V se estableci
definitivamente en Roma se encontr con una ciudad abandonada. Orden a los cardenales que se
ocuparan de restaurar las iglesias de las que eran titulares, arregl las comunicaciones y consolid el
oficio del magistri viarium una polica que controlaba la ejecucin de las obras, el mantenimiento de las
calles y la trada del agua. Esta poltica renovadora fue continuada por Eugenio IV, cuyas intervenciones
urbansticas se centraron en el Capitolio y el Vaticano. Trato de mejorar las infraestructuras medievales de
Roma, cuyas calles eran muy estrechas e irregulares y tambin se ocup de restaurar el Panten, pero las
grandes mejoras llegaron con el Papa humanista Nicols V.
Bajo su mandato Len Battista Alberti Restaur el acueducto Aqua Vergine para propiciar la expansin
urbana. Adems orden reforzar las defensas del Vaticano por medio de la construccin de fortines y
ampli los palacios con un ala nueva.
La relacin que Nicols V intent establecer entre la antigedad clsica y la modernidad fue continuada
por Sixto IV. No obstante, a este le interes ms la funcionalidad urbanstica, as que con la finalidad de
llevar a trmino sus nuevas construcciones derogara el decreto por el cual se protegan los monumentos
romanos. Aun as se preocup por la conservacin de las antigedades escultricas y fund el Museo del
Capitolio. Dentro de esta intervencin contradictoria restaur las iglesias de San Pietro in Montorio y la
de los Santos Apstoles y erigi hasta siete iglesias de Nueva Planta, el puente Sixtino y el hospital del
Espritu Santo.
Para proyectar todas estas obras en Roma, fueron llamados los grandes artistas del Renacimiento: Len
Battista Alberti, Rossellino, Donatello, Botticelli, Ghirlandaio o Cosimo Rosselli. Los inicios del XVI
supusieron la estancia en Roma de los ms clebres artistas al servicio de julio II. un papa que quera

dejar claro el poder real del pontificado en la poca de expansin del catolicismo en Amrica. Donato
Bramante lleg a Roma con el encargo de construir el patio del Belvedere que relacionaba a Julio II con la
idea imperial de las antiguas villas de recreo.
Los pontfices del XV y muchos nobles utilizaron en muchas ocasiones las ruinas de la Antigedad para
la reconstruccin de sus proyectos. Adems como el papado era el propietario de muchos de los terrenos
donde se encontraban estos restos, los arrendaba para ser utilizados como canteras. De esta forma el
Palatino qued saqueado y como l, el Coliseo Vespasiano, El Circo Mximo, los templos de Venus y
Roma... aunque todo esto pareca que iba a cambiar con el decreto de proteger las ruinas que dict Pio II,
Sixto IV derogo la norma protectora dando lugar a un periodo de paradjica contradiccin entre medidas
protectoras de las antigedades y el aprovechamiento de las ruinas. Dentro de las polticas de
conservacin hay que destacar la formacin de la Biblioteca Apostlica Vaticana. Nicols V reuni y
organiz personalmente una coleccin de manuscritos sagrados y profanos de diferentes pocas, no
obstante, esta biblioteca no se fund oficialmente hasta que Sixto IV dict la bula Ad decorem militantis
Ecclesiae et fidei augmentum el 15 de junio de 1475. Este mismo Papa haba fundado en 1471 el Museo
de Antigedades para reunir su propia coleccin. Los hallazgos arqueolgicos se instalaron en el Palacio
de los Conservadores en el Capitolio o Museo Capitolino. All se conservaron la loba capitolina, la
cabeza de Constantino y el espinario, entre otras esculturas en bronce.
Tema 5 El papado, Roma y el Vaticano siglo XVI
Las imgenes artsticas, que han expresado mejor el prestigio del papado durante el Renacimiento y el
barroco, surgieron a raz de la reconstruccin de la urbe, y despus de la edificacin de la nueva planta de
la Baslica de San Pedro y las remodelaciones y ampliaciones de los contiguos Palacios pontificios.
Adems de los programas pictricos Miguel Angel tambin particip en las obras arquitectnicas y
urbansticas de Roma, como en La Plaza del Campidoglio dnde aplica ya una concepcin manierista del
urbanismo. Corrigi de forma cientfica la figura trapezoidal de la plaza para que gracias a las
perspectivas pareciese rectangular. Para lograrlo, adems de jugar con la forma oval del pavimento
remodel las fachadas de los palacios Senatorial y el de los Conservadores y creo uno llamado Nuevo
para lograr la simtrica uniformidad de las fachadas de la plaza.
Este programa urbanstico reflej el pensamiento poltico jerarquizante del Papa Paulo III, pues el
escenario alz el poder municipal de la urbe y lo encerr en una plaza que parece el patio de un palacio
fortificado y por encima de sta, asomaba la autoridad pontificia desde lo alto de una torre. Adems en el
centro de la plaza se situ la cita del prestigio de la antigedad y de la magnificencia de Roma por medio
de la estatua ecuestre de Marco Aurelio, el emperador filsofo.
Sin embargo, la verdadera imagen del poder del papado fue la construccin del Vaticano. Nicols V tras
haber pedido un informe al arquitecto Alberti, haba decidido derribar la antigua Baslica de San Pedro
debido al deterioro que sufra. As que se le pidi a Bernardo Rossellino que realizar el proyecto. Su idea
fue ampliarla y aadirle una gran cpula para destacar la cripta del sepulcro de San Pedro. La idea de era
vincular as la imagen del papado con la memoria Santa y prestigiosa del apstol, y justificar as el poder
espiritual heredado. Pero la toma de Constantinopla por los otomanos paraliz su plan.
Julio II fue el que retom la idea de Nicols V. Su planteamiento era derribarla entera y levantar un nuevo
edificio acorde a la nueva poca de la historia de la Iglesia. Para su construccin eligi un proyecto de
Bramante. Los trabajos comenzaron en 1506, pero no acabaran hasta 1626, adems como Len X quiso
acelerar el proyecto mediante el dinero que generaban las indulgencias especiales, motiv las protestas de

Lutero. Hay que relacionar, por lo tanto, la construccin de este edificio con la aparicin de la Reforma
Protestante. Varios arquitectos sucedieron a Bramante hasta que la obra fue confiada a Miguel Angel.
Rafael Sanzio de Urbino, Antonio de Sangallo el Joven y Baldassare Peruzzi, por otro lado, en cuanto a la
iconografa interior Julio II mand a Miguel ngel que pintara al fresco la bveda de la Capilla Sixtina y
eligi a Rafael para decorar las estancias del palacio apostlico.
Ambos artistas desarrollaron un programa protagonizado por Julio II que pretenda hacer incidir varios
momentos histricos del pasado en el presente, haciendo concordar el cristianismo con el paganismo
grecorromano. As la bveda refleja la historia sagrada y el canon divino histrico justificado por el
cristianismo y el poder espiritual y temporal del Papa
Tema 7 nobleza y polticas artsticas
Segn la tradicin terica Europea, existen tres signos para reconocer la nobleza: las palabras, las obras y
las insignias. El punto de partida de toda poltica artstica resida en vincular los smbolos con la posesin
del estatuto de nobleza y ambos deban ser otorgados por el prncipe
Uno de los privilegios del noble era el derecho de patronato sobre establecimientos religiosos. Los nobles
deban sufragar el mantenimiento y los servicios religiosos, pero a cambio obtenan la facultad de
nombrar capellanes, enterramientos familiares y las ventajas que derivan de definir los programas
decorativos, as como una preeminencia jerrquica en las ceremonias. Este derecho proporcionaba el
control sobre un escaparate de gran proyeccin pblica, utilizado para exponer sus retratos, su riqueza,
sus blasones... como es el caso de la Virgen de la familia Pesaro de Tiziano.
Este uso de la imagen se manifestaba en diversos espacios pblicos y lo encontramos hasta en las propias
residencias de la nobleza. Gracias a las costumbres de socializacin poltica estas residencias se
convertirn en escenarios donde mostrar a los invitados la riqueza y el poder de la familia en forma de
complejos programas artsticos. Incluso la casa se converta en smbolo de nobleza. Era al mismo tiempo
espacio generador de identidad para los miembros del linaje y escenario para la exhibicin del poder a los
extraos. Al igual que el exterior, el interior de las viviendas de los nobles exhibir su poder mediante el
inventario de ajuares, tejidos, tapices, colecciones de arte y curiosidades.
Sin embargo, esta opulencia era tambin modelo compartido por los distintos grupos de la lite social, y
salvo por las armeras, los nobles y comerciantes ricos podan participar de esos bienes. Por eso la
magnificencia no bastaba por s sola, deba estar ligada a ciertas notas que identificaran a la verdadera
nobleza. En este caso, las obras de arte resultan valiosas para la nobleza porque les permitirn construir
significados especficos para reforzar sus seas de identidad.
Desde la Edad Media la construccin ideolgica de la nobleza se basaba en el linaje y la virtud, as en la
Edad Moderna se tendi a valorar las imgenes como instrumento para el reconocimiento de los valores y
actitudes nobles de la familia, y siguiendo el modelo clsico, las imgenes de los antepasados o de las
batallas en las que haban luchado deban encender el nimo de sus descendientes. Por lo tanto, el inters
primario de una obra de arte deba de ser la capacidad de transmisin de una historia. Los retratos jugaron
un papel importante en este aspecto, ya que sus colecciones avalaban la existencia de los antecesores del
linaje.
Por otro lado, la permanencia de las obras de arte en una familia tambin influy en la construccin de la
imagen de la nobleza. En el inicio de la Edad Moderna se establecieron mecanismos jurdicos de origen
medieval para proteger los bienes familiares privilegiando la herencia del primognito y la acumulacin

de capital. La masserizia italiana, El Mayorazgo espaol y el partag noble francs tenan que conformar
un capital que fuera a un tiempo capital moral y fuente de identidad familiar. En ocasiones las obras de
arte eran incluidas en estas frmulas, impidiendo que los usufructuarios pudieran venderlas. Esta
enfatizacin de la pertenencia familiar de las obras de arte demuestra la existencia de autnticos
programas familiares como es el caso de la familia de los Mdicis.
La teora artstica del Renacimiento italiano describa un modelo de arte que se fundamenta en dos formas
de reconocimiento de la obra artstica: la interpretacin desde los contenidos iconogrficos y la
estimacin de las cualidades formales de la obra y maestra del artista. Aunque eran los contenidos
iconogrficos lo que mejor comunicaba los contenidos ideolgicos de un estamento, la presin del estilo
fue ganando terreno como medio de distincin social, convirtindose en marcas de nobleza la posesin de
obras de arte, la familiaridad con el campo terico artstico y el reconocimiento de sus valores. Esto fue
posible a la confluencia de dos procesos: el protagonismo de la nobleza en las relaciones internacionales,
ya que el trato con humanistas, anticuarios y artistas, y la compra de obras de arte, antigedades y libros
eran parte de las actividades que la nueva sociedad educada esperaba de cualquier noble desplazado a las
capitales europeas (el arquetipo final de este modelo puede verse en la generalizacin del Grand Tour
como proceso educativo bsico de la nobleza europea sobre todo en Inglaterra), y por otro lado, las
acciones de los artistas, su campaa pblica defendiendo la nobleza de su actividad propicio este proceso,
aunque la nobleza se resisti a tratar a los artistas como sus iguales, sent el debate que sirvi para que las
lites consideraran que apreciar el arte y los artistas fuera propio de su condicin. Esto explica que a partir
del XVII y sobre todo en el XVIII se multiplicaran los nobles que practicaban la pintura como aficin.
Uno de los ejemplos ms evidentes de este aprecio por las Bellas Artes es el doble retrato de Sir
Endymion Porter y Van Dyck en el que el artista aparece junto al noble en un plano casi de igualdad. Otro
caso parecido es el de Velzquez en Las Meninas.
El reconocimiento que haban obtenido estos autores otorgaba un valor aadido a sus obras, y confera al
retratado cierta afirmacin de pertenencia al estamento noble. De esta manera se desat un inters por el
encargo y adquisicin de pinturas y esculturas de los grandes maestros.
Tema 8 estrategias de imagen de las lites urbanas
Parece que el aumento del patronazgo artstico de Florencia en el siglo XV se debi al aumento de la
riqueza en la ciudad, y la distribucin de esta riqueza en un nmero relativamente amplio de vecinos, lo
que permiti el acceso a la demanda artstica a una parte de la sociedad que estaba fuera de los estamentos
de la nobleza y el clero. Esta situacin podra encontrarse a diferente escala en otras ciudades europeas.
El impulso que recibieron las estructuras polticas, el artesanado y el comercio favorecieron la
concentracin urbana de recursos y conocimientos, lo que tambin propici la aparicin de una clase
urbana que, no siendo noble, posea algunos de sus privilegios. Esta situacin tena tambin sus
consecuencias en la relacin con el arte y se puede analizar mediante el ejemplo de la donacin de la
Virgen del Canciller Roln de Van Eyck donde aparece retratado como donante el Canciller Roln ante la
Virgen. Roln era plebeyo y los que lo observan en el cuadro de la capilla de Notredame dAutun tambin.
Sin embargo, esta pintura colocaba a Roln en un plano algo superior, pues mostraba un signo de
patronazgo nobiliario y distincin de aquellos privilegiados que podan encargar imgenes que construan
su propio discurso de auto exhibicion. Salvo por las posibilidades de patronazgo colectivo que ofrecan
las cofradas y hermandades, muy pocos eran los que podan intervenir en la produccin de imgenes. Por

lo tanto, la mayora quedaba relegada a espectadores y receptores de los mensajes de control social
articulados a travs de la cultura visual del humanismo.
En este contexto resulta fundamental entender qu lugar ocup el patriciado urbano en la estructura
artstica y cmo lo influy.
El primer paso es la adaptacin burguesa del concepto de magnificencia, pues trataba de conseguir que
tambin se reconociera la riqueza. Esta magnificencia de la riqueza se mostr de muchas formas pero
fueron los edificios donde se hizo ms tangible. Siguiendo el pensamiento aristotelico, el enorme gasto
que se haca en erigir las residencias privadas justificaba la desigualdad que suponan las grandes
fortunas. Lo que explica la proliferacin de los Palacios privados en Italia a partir de 1400. Las polticas
de imagen que se realizaban en su construccin hicieron que fuesen percibidos como imagen de sus
poseedores y como patrimonio de la comunidad.
El siguiente punto en la adaptacin burguesa se aprecia en la codificacin del retrato renacentista en el
que su puesta en escena empieza a buscar una iconografa burguesa. Esto se aprecia en el impulso de la
realizacin de obras de pequeo formato para el entorno familiar y el inters que mostr la pintura
flamenca por los paisajes, las naturalezas muertas y las escenas de gnero. Los retratos ofrecen numerosas
representaciones de una clase burguesa consciente de su posicin, y lecturas morales sobre su actividad
como en El cambista y su esposa de Quinten Massys.
Otro aspecto importante en cuanto a la posicin de esta nueva clase social es el frecuente ejercicio de
promociones colectivas que llev a cabo. Por un lado, la burguesa estuvo implicada en la construccin de
sus propios espacios ligados a sus actividades econmicas, adems su participacin en sistemas de
gobierno de naturaleza oligrquica les llev a liderar la promocin de edificios municipales, como en
Amsterdam. Por otro lado, son destacables las promociones de carcter religioso a travs de sus
asociaciones piadosas como las Scuole de Venecia. Los nuevos modelos sociales y el sistema artstico
promocionado por ellos propiciaron la aparicin colecciones pictricas que competan con las de la
nobleza. Los mejores ejemplos los podemos ver en las colecciones de la nobleza urbana holandesa como
la de Pieter Claesz protector de Vermeer.
De forma general los temas de las galeras de pintura de la burguesa tienen puntos comunes con los que
posea la nobleza: retratos familiares, temas religiosos y mitologias a la italiana. Frente a estas
representaciones, las que marcaron la diferencia son las relacionadas con la glorificacin del comercio y
los retratos colectivos de la burguesa flamenca. En este sentido los retratos de las milicias revelan la
nueva situacin sociopoltica como El retrato de la compaa de Jan van Vlooswijck de Nicolaes Elasz.
A partir de 1700 estas novedades alcanzaron un desarrollo ms a tu lado en Francia e Inglaterra. En
Inglaterra se opt por definir un modelo de imagen basado en la educacin y el refinamiento, lo que dio
lugar a las famosas conversation pieces y la creacin de modelos moralizantes fundamentados en la stira
como el conjunto de A Rake's progress de William Hogarth.
Por ltimo cabe destacar que uno de los aspectos ms interesantes de la historia del uso de las imgenes
de la Edad Moderna es utilizar en los procesos de ascenso y legitimacin social puesto que las polticas de
imagen tenan la misma capacidad para despertar la memoria como para falsificar se convirtieron en los
complementos perfectos para realizar genealoga falsas e historias familiares mticas

Tema 9 espacios sociales femeninos y promociones artsticas en la Edad Moderna

La historiografa de los ltimos aos se ha rescatado a pintoras como Artemisa Gentileschi y destacado la
labor de mujeres como Mara de Medicis, Cristina de Suecia o Isabella d'Este, esta ltima ha sido situada
como el ejemplo de las promociones femeninas.
El hecho de que la nmina de mujeres mecenas o artistas sea escasa se debe primer lugar a que la
historiografa ha sido siempre patriarcal. Si conocamos lo que haba hecho el hombre que importancia
haba en saber lo que hizo su esposa. Otro aspecto sera tambin las trabas jurdicas culturales y
econmicas que se imponan a las mujeres en la Edad Moderna, pues dependiendo del pas poda haber
problemas para firmar los contratos con los artistas, y por lo tanto no quedar prueba documental de su
accin. Por otro lado, est el problema de la utilizacin de conceptos que se han iniciado bajo un perfil
masculino, como el caso del patronazgo, que desde el propio nombre ya hace referencia al cabeza de
familia masculino. Una de las soluciones est en el uso de la palabra matronazgo para dar visibilidad al
patronazgo femenino ya que esta palabra recogera mejor el repertorio de actividades que llevan a cabo
las mujeres en relacin a la gestin de las obras de arte.
No obstante, segn esta lnea de pensamiento, s hubo mujeres que hicieron de patronas como es el caso
de Isabella dEste, la cual tena muy claro que dicha actividad contribua al refuerzo de la posicin social
y poltica de su familia.
Hay que tener presente que en la Edad Moderna los espacios para ambos sexos est muy definidos,
entendindose que la casa era el espacio que ocupaban las mujeres. La prueba de ello est en todos los
modelos culturales donde a las mujeres se las representa recluidas en una actitud piadosa. Los frescos de
Domenico Ghirlandaio son slo un ejemplo.
El pensamiento social de la poca otorgaba a la mujer una funcin ms orientada a la conservacin de los
bienes familiares que a su diseo e incluso asignaba por sexos las estancias de una casa ideal: la pieza de
estudio para los hombres, y para las mujeres, el estrado o el oratorio. Este ltimo es el omnipresente
referente ideal de la Piedad femenina en los inventarios de las lites espaolas del XVI. Los oratorio,
junto a las galeras de retratos, eran los ms habituales, un ejemplo es el oratorio de Isabel la Catlica. de
esta manera se les hurt a las mujeres los elementos de la virtud, militar, comercial y a menudo de las
letras.
Tema 10 retrato y poder en la Edad Moderna
Al igual que la pintura religiosa estaba condicionada por los conocimientos del observador, el retrato
tambin quedaba ligado al marco terico que permita su interpretacin. Su simbologa, su creacin, su
tema, lo que apareca representado, su inclusin en una galera... todos estos aspectos eran ledos como un
cdigo que permita dar a conocer y exhibir el poder del retratado.
Para los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejercitaba desde la memoria. Tras
Holbein se potenci un tipo de retrato narrativo que contase historias de forma explcita. Los primeros
retratos renacentistas pretendan recuperar las tradiciones clsicas empleadas por los emperadores y
Hombres Ilustres para mantener vivo su recuerdo. Por otro lado, las dinmicas sociales y polticas de las
Cortes generaban unas necesidades de proyeccin externa que incrementaron la produccin de los retratos
porque sus posibilidades de difusin los convertan en piezas clave de muchos procesos diplomtico.
Cabe sealar que los retratos comenzaron siendo un asunto reservado a la lite, sin embargo, la imitacin
social hizo que se extendieran y, aunque no fue habitual, se llegar al extremo del retrato de un sastre en
pleno ejercicio de su profesin de Giovanni Battista.

Para cumplir su funcin memorstica los retratados siempre se acompaaban de signos que legitimaban su
condicin social o su poder, pero ms all del significado que pudieran adquirir los objetos, en un retrato
la propia composicin, la pose, el gesto y la fisionoma eran objeto de interpretacin. En este sentido la
cabeza era el primer elemento semntico que haba que tener en cuenta por ser esta el centro del retrato.
As lo hicieron Rafael Sanzio, Leonardo da Vinci, Jean Clouet o Hans Holbein el Joven, buscando la
individualizacin y la expresin oral mediante el estudio de las sombras y la disposicin de la mirada del
retrato. El poder tena que representar la apariencia fsica y la autoridad moral pero la construccin de los
significados del poder tuvieron distintas etapas y as se fueron generando diversos modelos que dependan
de la interpretacin de sus productores y de los observadores.
Los modelos de retratos con un importante peso simblico se manifestaron por toda Europa la tradicin
alegrica nrdica estaba presente en El matrimonio Arnolfini de Jean Van Eyck, los italianos tambin
produjeron retratos alegricos como Rodolfo II como Vertumno de Arcimboldo. Hay que tener en cuenta
que hoy, desde la distancia cultural que nos separa, es complicado afirmar algunas interpretaciones de este
tipo de smbolos. Pero sin duda estos smbolos servan para igualar a los monarcas con las divinidades y
as ensalzar su poder y gloria al tratarlos como dioses.
Paralelamente a estos retratos, y poco a poco, fue surgiendo un nuevo modelo que, sin dejar los smbolos,
se centraba en la propia fisonoma del retratado, como por ejemplo El busto de Luis XIV de Bernini. De
esta manera, el retrato evolucion hacia la simplicidad compositiva de Tiziano. El ejemplo de esta
simpleza en cuanto a los elementos que aparecen en el retrato se puede apreciar en su Carlos V a caballo
en la batalla de Mhlberg . Adems este tipo de pinturas se convirtieron en arquetipos fundamentales del
gnero ya que conjugaban las tcnicas flamencas e italianas. No obstante la verdadera conjuncin no se
dio hasta el siglo XVII con Rubens, Velzquez y Van Dyck. Todo este proceso constata el peso que fue
adquiriendo la esttica en el sistema de signos del retrato del poder.
Tema 11 la ciudad
Las ciudades fueron los centros donde se desarroll el arte en la Edad Moderna, escenarios donde se
represent el poder. Las imgenes, y los libros que difundieron esas imgenes, de las ms famosas
ciudades como el Civitatis Orbis Terrarum difundieron la idea del orden, el bien pblico y unas formas
urbanas dependientes del modelo de la antigedad. Ciudades prsperas y en paz, ordenadas, con grandes
ros y grandes edificios como sedes del poder. Este modelo de la antigedad clsica que se llev a la
prctica hizo que El tratado de Vitruvio adquiriera un gran peso, lo que propici un modelo de ciudad
radial y otro en cuadrcula. En ambos casos ciudades ordenadas, de calle rectas y edificios suntuosos. Las
ciudades se convirtieron en signos y escenarios de poder, pero como escenario central se eligi la plaza, la
cual encontr su lugar de mximo desarrollo en las nuevas ciudades americanas, pues todo el trazado se
generaba desde ella.
Las plazas mayores espaolas del XVI modernizaron la ciudad acercndola a los modelos ideales del
Renacimiento. Eran espacios regulares sometidos a las leyes de la geometra y con soportales que
recordaban a los espacios urbanos pensados por Leonardo da Vinci o a los antiguos foros, adems su
imagen recordaba cul era el centro poltico. Por este motivo la relacin palacio/Iglesia/plaza fue una de
las ms ensayadas en la Edad Moderna, ya que con esa combinacin de arquitectura y espacio se unan en
un mismo lugar, el poder poltico, el religioso y el ciudadano. Esta es la fusin que se intent llevar a cabo
en el Alczar de Madrid. Juan Gmez de Mora fue el responsable de conseguir su imagen definitiva al
igual que de otros tantos edificios del Madrid de los Austrias. Sin embargo, la plaza regular no fue
exclusiva de las ciudades espaolas, tambin las encontramos en el resto de Europa. P

Posteriormente en el siglo XVIII las ciudades introdujeron nuevos elementos que restaron protagonismo a
los palacios y edificios sagrados para demostrar el progreso y el desarrollo de la ciencia, como los
jardines botnicos o los observatorios astronmicos que hicieron las ciudades an ms complejas en
relacin con los espacios y edificios de poder.
Los tratados de urbanismo no se olvidaron del trazado de las calles. En ellos se especificaba que stas
deban ser rectas y conectadas con los baluartes y las puertas para facilitar el movimiento de tropas. La
ciudad que sirvi de modelo para otras ciudades europeas fue Roma, esta tena edificios que asombraban
a los visitantes y a los que la conocan por los grabados El panten, el Capitolio, el Palacio de los
conservadores, e incluso el tridente del Popolo. La ciudad se hace con calles rectas que permiten apreciar
su poder y su belleza de un solo golpe de vista.
Pero no slo se trataba de engrandecer las ciudades, tambin haba que protegerlas y las fortificaciones
transformaron muchas de ellas. La financiacin para ello proceda casi siempre del Rey y en los trabajos
se empleaba a los mayores expertos militares e ingenieros. Estas construcciones llevaron aparejadas las
destrucciones de monasterios, huertos y barrios enteros porque haba que dejar espacios vacos ante la
muralla donde el enemigo no pudiera hacerse fuerte. Este hecho propici la construccin posterior de los
grandes bulevares y rondas del siglo XX. La monarqua espaola fue la que ms inversiones tuvo que
realizar para defender todas sus fronteras. Algunas de las ciudades convertidas por sus fortificaciones
fueron Cdiz e Ibiza, que tiene uno de los conjuntos de fortificacin renacentista mejor conservado.
Dentro de la arquitectura urbanstica defensiva hay que mencionar la ciudadela. Se construyeron desde el
siglo XVI al XVII y eran pequeas ciudades que tenan su propia plaza central y trazados radiales que
permite el rpido acceso del ejrcito al baluarte. En ella se situaban la casa del gobernador, la iglesia y
dems edificios del poder. Hubo ciudadelas muy famosas como las de Amberes, Pamplona, Messina o
Turin.
Todos estos procesos de transformacin vinieron acompaados tambin por la fundacin de ciudades
nuevas. En este aspecto la monarqua espaola es tambin el mejor ejemplo por la fundacin de sus
ciudades en Amrica, permitiendo as controlar el territorio mediante una red urbana. Adems el
verdadero poder se demostraba mediante la ciudad y a los nobles ya no le pareca suficiente con la
construccin de sus palacios o barrios dentro de sus ciudades, necesitaban erigir ciudades nuevas. Fue una
ambicin que solo los ms poderosos pudieron realizar, por ejemplo Richelieu en Francia o antes que l el
duque de Lerma en Espaa. Pero est nueva ambicin no siempre respondi a la vanidad del poderoso o a
las necesidades de control como las levantadas en el Nuevo Mundo. A veces las grandes catstrofes
obligaron a reconstruir ciudades, por lo que se aprovecharon terremotos e incendios para proyectar
ciudades con los nuevos modelos del orden renacentista.
Tema 12 la fiesta
Los significados de la imagen son fundamentales en las fiestas, y para saber qu contar en el discurso de
las imgenes estaban los escritores como Alvar Gmez de Castro o Torcuato Tasso.
Todas las grandes fiestas dieron sus Relaciones, textos que describan los detalles del aparato
iconogrfico empleado en la fiesta. Por lo tanto estos textos ofrecen la imagen global de la misma, y que
nadie tena mientras se desarrollaba. Aunque la palabra recree un ambiente que probablemente no fuera
tan extraordinario como describen los autores.

Ese aparato escnico no slo serva para la propaganda del poder. En ocasiones, el programa artstico se
ligaba a la propia ciudad, como cuando Len X hizo su entrada triunfal en Florencia disfrazada de la
Roma imperial. Pero no se trataba de una eleccin simplemente esttica, la recreacin encerraba mensajes
del poder traducidos en pinturas, esculturas, inscripciones... el mundo de los emblemas, las divisas, las
empresas, las alegoras tuvo en la fiesta un excelente campo de cultivo. Leyendo las relaciones uno se da
cuenta del enorme dominio que se requera de la imagen, la cultura y la palabra para expresar los
mensajes. Sus propios guionistas tenan obras de consulta para ello, como el Hierogliphica de Piero
Valeriano o la iconologa de Cesare Ripa.
Todas las imgenes fueron empleadas adaptndose al mensaje que haba que transmitir, Hrcules por
ejemplo, poda aparecer en toda Europa como smbolo universal del poder del prncipe. Dioses y virtudes
formaron parte intrnseca de los mensajes de la fiesta, y lgicamente, no todo el mundo tena el nivel para
desentraar, pero ah estaban las relaciones para explicar su significado.
No solo las imgenes compusieron las fiestas, sino que todas las artes se dieron cita all. Todo en la fiesta
llegaba a los ciudadanos a travs de los sentidos, el color de los cortejos y de los tapices o pinturas, la
belleza de las arquitecturas efmeras, la msica, las flores por sus colores y olores. Sin embargo, los
ciudadanos slo accedan a fragmentos de todo aquello y solo los miembros de los Consejos triunfales
podan apreciarlos.
Grandes artistas pusieron sus conocimientos al servicio de estos aparatos efmeros Leonardo da Vinci,
Rubens, Iigo Jones fueron algunos de los que contribuyeron a disfrazar las ciudades para la ocasin, que
fueron muchas y muy variadas.
En primer lugar las de las monarquas. Los viajes de los prncipes ponan en movimiento a toda la corte y
estos viajes como ejercicio de poder estuvieron acompaados de sucesivas entradas triunfales. Hay que
decir que stas se celebraban en honor de reyes, prncipes, papas o emperadores. Famosos fueron los
viajes de Carlos V por Italia. Los mismos recorridos de las cabalgatas por las ciudades encerraban el
mensaje sobre qu imagen quera dar la ciudad. Otra fiestas reales o de la nobleza fueron los bautizos,
bodas y funerales, que generaban tambin el mismo engalanamiento efmero de imgenes y arquitecturas
Puesto que estos eventos conmemoraban la misma esencia del poder que era la continuidad dinstica se
celebraban por todo lo alto y dieron lugar a grandes relaciones.
Otro tipo de fiestas relacionadas con la Corte fueron los regocijos que acompaaban a las entradas
triunfales, y a los que el pueblo no tena acceso ni siquiera como espectador. As en la privacidad que
daba el cerramiento de plazas y palacios se celebraban naumaquias, justas, banquetes, bailes y veladas
musicales.
Por otro lado encontramos las fiestas de carcter religioso, como podra ser la entrada de una reliquia.
Estas fiestas tambin transformaban las ciudades, pero en esta ocasin se convertan en espacios sagrados
mediante la colocacin de altares en las calles. La canonizacin fue celebrada con todos los medios al
alcance de la Iglesia, y en muchos casos con la colaboracin de la realeza, aunque a veces tuvieran
connotaciones polticas. La Iglesia tuvo sus celebraciones convertidos en espectculo, los ms
importantes fueron los autos de fe. Hubo tambin procesiones extraordinarias celebradas como
acontecimientos nicos, como lo fueron las celebraciones del Corpus Christi, que incluso podan
compararse con las entradas triunfales de las fiestas de la monarqua.

Tema 13 la ciencia
Al hablar de arte y ciencia se tiende a pensar que la imagen es un mero soporte ilustrativo para esta. Sin
embargo, muchos de los avances de la Edad Moderna no se entenderan sin esas imgenes, pues las
propias imgenes proporcionaban conocimiento.
Conocer los territorios gener gran cantidad de ilustraciones, tambin la arquitectura, la ciencia y los
ingenios. Las mquinas desarrolladas por los ingenieros son algunas de las obras ms admirables de esta
poca porque el artista se bas en la experiencia como Leonardo da Vinci, cuyas obras reflejan sus
estudios sobre la luz y el ojo humano.
Gracias a la imagen la informacin llegaba a los gobernantes y una forma de controlar todo lo que la
naturaleza y el ingenio del hombre poda producir era conocerlo, para ello el summun era poseerlo.
Adems de conocimiento el coleccionismo otorgaba un estatus para el poseedor que estuvo reservado a
muy pocos. Felipe II coleccion objetos cientficos y de maravilla. Los emperadores Maximiliano I y
Rodolfo II son clasificados como los coleccionistas enciclopdicos.
Tambin la nobleza coleccionaba objetos que reflejaban una curiosidad insaciable. conocer el mundo y
dominarlo propici el uso de instrumentos cientficos por los que los poderosos se interesaron e incluso
supieron utilizar. Al pasar estos objetos a las colecciones su belleza iba a pareja a su utilidad.
Las piezas arqueolgicas fueron de las ms codiciadas y las colecciones de los papas se beneficiaron de
tener el suelo de Roma a su alcance, como demuestra el grupo de Lacoonte, pero el ejemplo de la
extensin del gusto arqueolgico lo demuestran las galeras como la de Charles Towneley retratada por
Zoffany en la Inglaterra del XVIII.
El coleccionismo de antigedades fue el hilo conductor de la historia del gusto en la poca moderna, pero
tambin haba colecciones de otro tipo, y la que mostraba el poder absoluto era coleccionismo de
animales exticos. Poseer plantas, animales y piedras de pases lejanos y de extrema rareza era muestra de
dominio y poder sobre la naturaleza, aunque tambin tuvieron otras utilidades, en el caso de las plantas
medicinales el servicio real explor sus cualidades curativas y as en los jardines botnicos se cultivaron
las plantas que haban dibujado los artistas para las colecciones del Rey.
Muchos de esos artistas nos han dejado dibujos que responden a una formacin cientfica superior a la
que tenan algunos cientficos, como es el caso de Durero y su magnfico dibujo de Valdearcos en el que
la minuciosidad de los detalles estn tratados con el rigor de un cientifico.
El gusto por la cartografa se demuestra incluso en los fondos de las obras de Vermeer como en el arte de
la pintura. El inters que mostraron los monarcas por el conocimiento cientfico queda reflejado de nuevo
en imgenes como los dibujos de animales y plantas de la obra de Francisco Hernndez e incluso en obras
como Cristina de Suecia y su corte asiste a una leccin de geometra.
El conocimiento sobre el territorio era fundamental para un monarca, por lo tanto proliferaron los atlas
geogrficos, en su mayora realizados con una finalidad militar. Otra manera de poseer el territorio en el
palacio consista en formar galeras en las que las imgenes de las ciudades y territorios se colgaban
haciendo que la distribucin en el espacio arquitectnico coincidiera con el geogrfico.
La necesidad de conocimiento del territorio llevara a Felipe II a solicitar las Relaciones geogrficas.
Este ansia por el conocimiento lleg a tales niveles que incluso se hacan necesarios en la corte los
cosmgrafos y los astrlogos que de aquellas tambin dominaban las matemticas y la geografa algunos
ejemplos Galileo y Juan de Herrera.

Tema 14 las academias de Bellas Artes

La aparicin de las academias se halla en relacin con el complejo universo profesional de los gremios,
con el debate acerca de la nobleza de las Bellas Artes y con el deseo de los artistas por adquirir prestigio y
poder. Por lo que surgieron como consecuencia del deseo de los artistas por su perfeccin y para ello
haba que convertir la prctica en teora.
Los primeros institutos aparecieron de forma aislada en Florencia a finales del siglo XV. Se trataba de
estudios y tertulias donde se debata sobre arte, pero no tuvieron la suficiente repercusin por culpa de la
tradicin gremial, aunque lo que s propiciaron fue la aparicin de diversos tratados que elevaban a las
Bellas Artes al rango cientfico, como el tratado de la pintura de Leonardo da Vinci. Estos escritos
establecan la base terica en la que se basaran las Academia de Bellas Artes.
En Italia hubo una serie de intentos para crear academias, como el promovido por Lorenzo el Magnfico
en el jardn de la plaza de San Marco en Florencia, pero la primera Academia de Bellas Artes fue la
Academia y Compaa de las Artes del Dibujo fundada por el gran duque Cosme de Mdicis. Al principio
surgi como universidad a la que deban pertenecer todos los artistas de la Toscana y en la que los
discpulos escogidos por sobresalir recibiran las enseanzas complementarias de los maestros. Por lo
tanto, no se impartan clases convencionales. Pero la Academia pronto asumi competencias propias de
los gremios y empez a ocuparse de asuntos jurdicos, de esta manera, la Academia Florentina se
convirti en un gremio de artistas.
Otra de las primeras academias italianas fue la Academia de San Lucas en Roma promovida por los papas
preocupados por la decadencia de la pintura y la escultura en aquella ciudad. Su principal finalidad s fue
la educacin de los artistas.
Pero fue la Francia del cardenal Richelieu y de Colbert la que irradi el academicismo por toda Europa,
al asumir el modelo italiano, institucionalizarlo y divulgarlo. El cardenal propici la fundacin de la
Academia Francesa con la finalidad de cultivar la lengua de la manera ms pura posible. Esta academia
sirvi de modelo a las que fueron surgiendo sucesivamente: de danza, de inscripciones y bellas letras, de
Ciencias, de msica... la Real Academia de Pintura y Escultura se fund en Pars en 1648 y sus inicios
fueron complejos porque los gremios intentaron hacerle competencia fundando su propia Academia de
San Lucas. A los tres aos la acedimia gremial subordin a la Real, pero Colbert doto a la Real Academia
de la proteccin directa del Estado y de una jerarquizacin similar a las de la nobleza, consiguiendo as la
institucionalizacin de las Bellas Artes.
En Espaa tambin hubo una serie de intentos para establecer una Academia de Bellas Artes, entre estos
intentos destacan la Academia Real de matemticas que Felipe II fund por inspiracin de Juan de
Herrera, y la escuela de dibujo en la corte protegida por el Conde Duque de Olivares. No fue hasta 1752
que se fund una academia ms permanente e institucional: La Real de San Fernando promovida por el
escultor Domingo Olivieri y con los mismos problemas ante los gremios que la italiana y la
jerarquizacin de la francesa. En la Academia Espaola los artistas ocuparon un escalafn intermedio y
sus escalafones ms altos estuvieron dirigidos por el rey, el proyector del Estado, el viceprotector, el
secretario y los consiliarios que eran miembros de la nobleza o literatos.