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INTRODUCCIN..............................
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Capitulo II. Variantes filosficas del concepto de mmesis y su desarrollo en la historia del arte
Introduccin.............................
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2.4 Reforma............................
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2.7 El Realismo...........................
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Conclusin..........................................
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apendice...........................................
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Imagenes............................................................................................................. 77
bibliografa
INTRODUCCIN
La teora de la imitacin o mmesis1, ha estado presente dentro de la historia y
el pensamiento sobre las actividades artsticas desde hace mucho tiempo. Desde
la antigedad, hasta en los das presentes, la mmesis griega ha sido pieza
clave de las discusiones sobre los procesos prcticos y tericos del arte dentro del
pensamiento occidental. Regularmente la relacionamos como la habilidad o destreza
de reproducir la realidad exterior mediante los colores y formas en espacios
bidimensionales o tridimensionales y que dicha habilidad ha sido desarrollada por
los artistas mediante la prctica consciente; pero la teora de la imitacin, en cierto
sentido, como lo veremos en las paginas siguientes, ha sido ms que una habilidad
manual.
El pensamiento filosfico en lo que se refiere a la teora de la mmesis
posee dos vertientes principales; la Platnica, la fidelidad a la naturaleza, y la
Aristotlica, el libre enfoque de la realidad. A partir del siglo IV a. de J.C., las dos
corrientes de pensamiento fluyeron llegando incluso a fusionarse, perdindose la
conciencia de que eran totalmente distintas. Tanto la corriente Platnica como la
Aristotlica confluyen en el concepto mismo de mmesis, as, la teora mimtica se
ha desarrollado durante toda la historia del arte occidental como paradigma en
diferentes pocas, asumiendo en cada una un carcter distintivo. Desde los griegos,
la mmesis se define como la imitacin de la naturaleza: se imita aquello que se
percibe, se traduce en un conjunto de reglas y mtodos, una Idea que puede reflejar
las virtudes del hombre y su entorno. La teora mimtica representa la relacin
libre o formal del arte y el artista con la realidad. sta cualidad es la que nos hace
pensarla en trminos distintos, como un conjunto de convenciones relacionadas
ms con la actividad que con la habilidad.
1 Del griego , mimesis, imitacin; y ste de : imitar. Describe la relacin entre las formas e
imgenes artsticas y la realidad. y mimo, para griegos y romanos respectivamente, designaba la idea de una
farsa ligera o de un farsante.
CAPITULO I.
Los hombres primitivos imitaban los movimientos de los animales que iban a
cazar; realizaban ritos dancsticos relacionados a la magia. La imitacin otorgaba
al hombre primitivo un poder sobre los objetos: una piedra hasta entonces intil
adquiere valor porque puede convertirse en instrumento y ponerse al servicio del
hombre.6 Claramente esto no concerna a una discusin esttica sobre la forma, la
representacin y la configuracin, ni mucho menos se trataba de copiar objetos; sino
3 Wladislaw Tatarkiewicz , Historia de seis ideas: Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica, Tecnos, Madrid, 1997,p. 125
4 Cuando los griegos del perodo clsico quisieron caracterizar la naturaleza bsica de la pintura y escultura,
poesa y msica, danza y teatro, es decir las cosas que llamamos hoy las obras de arte, la mayor parte de ellas
convinieron que tales cosas eran mimemata (en mimema de la forma singular), el resultado de una actividad que se
nombr mimesis, Gran Srbom, The Classical Concept of Mimesis, A Companion to Art Theory, edited by Paul
Smith and Carolyn Wide, Blackwell, UK, 2002, p. 19
5 Raymond Bayer, Historia de la Esttica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993, p. 11
6 Ernst Fischer, La necesidad del Arte, Peninsula, Barcelona, 1967, p. 32
que surge como una forma de estar en el mundo, pues la imitacin formaba parte de
su vida, y sta, a su vez responda como mediadora entre lo externo y lo interno, un
modelo a imitar emergido de la relacin entre la naturaleza y el hombre.
La mmesis, entonces, mantena una relacin con la realidad ms apegada
a la representacin. Segn Tatarkiewicz: Es muy probable que se originara con
los misterios del culto dionisiaco7, en su primer significado la mmesis-imitacin
representaba los ritos que realizaba un sacerdote. De ah el surgimiento de una
teora mimtica en la antigedad mas apegada a la poesa que las artes plsticas,
mimticas eran aquellas creaciones irreales que imitaban las reales. En sus orgenes
no surgi como una idea independiente, sino slo en conjuncin con la teora de
la ilusin; No basta con producir una creacin irreal; debe producir tambin la
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Diremos, por lo tanto, de todos los poetas, comenzando por Homero, que ya traten
en sus versos de la virtud o de cualquier otra materia, no son ms que imitadores
de imgenes, sin llegar jams a la verdad. Y lo mismo que dijimos antes del pintor,
Beardsley C. et al., op. cit., p. 21
21 Platn, op. cit. P. 409
22 Ibd. P. 407
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el cual har un retrato del zapatero, aunque ningn conocimiento de ese oficio, con
un parecido tal que los ignorantes, engaados por el dibujo y por el colorido, creern
ver un verdadero zapatero?23
En el Hipias Mayor, Platn refuta las ideas sobre la belleza de los sofistas,
considerndolas perturbadoras, sobre todo las de los poetas, sobre las que afirma
que nadie poda tolerar una poesa que fuese un hechizo, un mgico encanto. As,
para Platn:
23 Ibd. p. 413
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Ibd. p. 417
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El Hipias es una obra cuyo objetivo consiste en destruir las ideas falsas que antes
se tenan en cuestiones de esttica y en partir de una nueva base28. Platn, en
boca de Scrates, cuestiona las distintas ideas que se exponen sobre la belleza,
la conveniencia, lo ventajoso y lo agradable, no hay una respuesta ni definicin
concreta que resuelva la cualidad de lo bello, pues las cosas bellas son difciles.
La imitacin es una reaccin natural del hombre, el asombro sobre aquello
que se nos presenta, la asimilacin de las formas a iniciativa de la creatividad, es
ah mismo donde se descubre el conocimiento sobre los objetos y las cosas de la
naturaleza: El placer que proporciona la imitacin responde al instinto mimtico
natural, a la verificacin de una analoga y, sobre todo, al gusto por la simpata,
con que nos fundimos con aquellos cuyas pasiones vemos imitadas29.
En Aristteles nos encontramos con una propuesta diferente a la de Platn;
el principio de la mmesis es aquel que imita la actividad de la naturaleza en
el sentido que la prolonga o la completa30 . Para Aristteles sta significa la
representacin de algo de manera personal, un libre enfoque de la realidad, donde
se ha logrado superar la nocin de las ideas por el de realidad, y para que esta sea
conocida debemos reducirla a sus causas. Aristteles nos dice en el Libro I de su
Metafsica, que es preciso adquirir la ciencia de las causas puesto que sabemos algo
si creemos conocer la causa primera:
La primera es la esencia, la forma propia de cada cosa, por lo que hace que una cosa
sea, est toda entera en la nocin de aquello que ella es; la razn de ser primera
es por tanto causa y principio. La segunda es la materia, el sujeto; la tercera el
principio del movimiento; la cuarta, que corresponde a la procedente, es lo causa
final de las cosas, el bien, porque el bien es fin de toda produccin31.
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los pitagricos nos dicen en que consiste. Aristteles reconoce que la imitacin
es causa natural de placer para el hombre, ve en el arte la imitacin de la fuerza
creadora de la naturaleza,
El arte, para l, es una actividad especficamente humana que exige tanto del
conocimiento como de la experiencia, es decir de la repeticin de los mismos actos
para ejecutarlos cada vez de manera ms perfecta. Gracias al arte se pueden hacer
las cosas bien, con maestra, con perfeccin -tcnica-.32
que; El arte no es una degradacin del mundo ideal, simplemente porque ese
mundo no existe; las esencias no estn en otro mundo sino aqu, en el nuestro34.
La imitacin en Aristteles est ligada al mundo de las cosas artificiales producidas
por la tcnica en contraposicin a las que proceden de la naturaleza35. Nos dice
que las formas de poesa (pica, tragedia, comedia y ditirmbica) son imitaciones,
y que todas lo son en nmero, diccin y armona. La imitacin consiste en tres
diferencias; con que medios, qu cosas y como36; el poeta que imita una obra lo
ser por el mero hecho de imitar la mtrica del poema, imitar aquello que le es
agradable o feo, estableciendo as una distincin entre la tragedia y la comedia;
y la forma en como se ha de imitar cada una de las cosas, ya sea narrativa por
medio de actores. La mmesis esta ligada al placer; gozamos de la imitacin porque
reconocemos el modelo. Aqu entra la forma ms elevada del arte, la tragedia, donde
la imitacin es natural;
Puesto que la tragedia es un tipo especial de objeto, a saber, los hechos que provocan
miedo o compasin, su placer propio es el placer derivado de la piedad y del miedo a
travs de la imitacin [] si bien el objeto imitado puede ser en s mismo de aspecto
desagradable, el placer de contemplar la imitacin puede superar el desagrado 37
Aristteles plantea diversos conceptos que tienen que ver directamente con la
cuestin de la tcnica en la potica: la realidad o lo natural, lo artificial y lo artstico;
lo primero ser natural slo cuando rena intrnsecamente las cuatro causas:
32 Elena Oliveras, Esttica. La cuestin del arte, Ariel, Buenos Aires, 2004, p.84
33 (Diccionario de Filosofa en Cd. ROM), Editorial Herder S.A., Disco compacto,1992
34 Elena Oliveras, op. cit., p. 84
35 Cf: Juan David Garca Bacca, Introduccin a la filosfica a la potica en Aristteles Potica, UNAM ,Mxico, 1946, p.21
36 Aristteles, Potica, Espasa, Mxico D.F, 1995 p.28
Beardsley C. et al ., op. cit., p. 28
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eficiente, final, material y formal; ser artificial por una cierta desvinculacin de
las cuatro causas. Adems, El arte lleva a su perfeccin aquello que la naturaleza
no ha acabado, fuese por falta de tiempo o por falta de ganas. El arte rivaliza, pues,
con la naturaleza38.
Durante el trascurso de la historia ste concepto form parte de las
representaciones tericas de nuevos pensadores, se mantuvo vigente como referencia
del arte antiguo y dio pie a repensar sus postulados que la definan como una
teora de la aprehensin y de la representacin ilustrada, a nuevas problemticas
relacionadas ahora con la realidad y la creatividad. En la poca contempornea,
autores como Matthew Potolsky en su libro Mmesis, nos dice que la mmesis:
adems de ser una teora del arte y de la imagen, resalta otro aspecto; la mmesis
demanda ideas sobre el comportamiento humano, arts imtate the world muchs as
people imtate each other39, [el arte imita el mundo, mientras que la gente imita
a otra]. De esta manera las representaciones, los signos y las formas tienen efectos
sobre la conducta humana, la nocin de mmesis griega descubre en lo profundo de
la naturaleza humana algo que continua formando alrededor de nuestras creencias
diarias; conventions are collective beliefs that over time or by force of habit gain
the status of objetive facts40: [Las convenciones son la creencia colectiva que en un
cierto plazo o por la fuerza de la costumbre obtienen el estatus de hechos objetivos].
Potolsky menciona la importancia de las dos vertientes de pensamiento de la teora
mimtica, las cuales conforman una convencin, y nos dice que la fuente de la
mmesis es la [fidelidad a la convencin no a la fidelidad de la naturaleza]; Fidelity
to convention, not fidelity to nature, is the source of mimesis41 .
Por otro lado, Hans-Georg Gadamer en su libro Esttica y Hermenutica,
se pregunta sobre el papel de la imitacin en el arte no objetual moderno, la
considera como un elemento esttico y cuestiona la validez de sta y muchos de los
conceptos bsicos del arte en la perspectiva de los actuales artistas. El arte moderno
elimina toda posibilidad de interpretacin desde una perspectiva tradicional. De
esta manera, Gadamer se proponer desvelar el misterio de la pintura moderna
analizando tres conceptos: la imitacin, la expresin y el signo. En lo referente a
la imitacin, Gadamer remite primero a Aristteles, quien asume que el hombre
tiene el impulso natural de imitar; Aristteles segn Gadamer lo dice desde un
38 Raymond Bayer, op. cit., p. 52
39 Matthew Potolsky, op. cit, p. 2
40 Ibd. p.4
41 Loc. cit.
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sobre nuevas maneras del hacer, que se suceden como reacciones adversas a la
convencin anterior. De esta manera, el proceso creativo en las artes esta sujeto a
reglas sobre las cuales descansa la teora mimtica donde la imagen corresponde a
un ideal ya esclarecido, ideal que se recrea constantemente, de este modo, la imagen,
entendida como aquella que es producto de una experiencia sensible previa, siempre
esta en incesante cambio y movimiento. Pertenece a un mundo aprehensible antes
de su interpretacin y su aparecer sobre la superficie bidimensional. El proceso
por el cual se representa como realidad siempre es una afirmacin sobre esta, una
necesidad y curiosidad por desplazar el momento pasado. La teora mimtica asienta
las bases para aprehender esta imagen y ajustarla a un ideal, mediante la tcnica,
pero tambin nos da la oportunidad de realizarla libremente a partir de ese modelo
aprehendido, una libre interpretacin. As, analizando las problemticas que se
derivan de las formas de representacin y de las de reproduccin o mimticas que
van surgiendo durante el transcurso de la historia del arte, podemos llegar a ver
que las dos vertientes tericas de la mmesis, se manifiestan continuamente en las
formas y estructuras artsticas vigentes, lo cual hace posible la realizacin de obras
con diferentes perspectivas mimticas.
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Loc. cit.
Captulo 2
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Al hablar sobre la naturaleza, Plotino nos dice que sta es contemplacin, una
razn superior que se divide en dos partes; en razn que cambia segn los diversos
seres y que es parecida, no a la naturaleza, sino al alma, y en razn que est en la
naturaleza y es la naturaleza misma62. La naturaleza produce la contemplacin:
Pero ella [la naturaleza] posee algo, y porque posee produce. El ser ella lo que es,
para ella es producir; ahora bien, ella es contemplacin y razn, y por ese motivo
produce. Queda demostrado para nosotros que el producir es una contemplacin.
Es el trmino de una contemplacin, que permanece en contemplacin, no haciendo
ninguna accin exterior, sino produciendo porque es contemplacin.63
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Con el neoplatonismo termina la filosofa griega. Despus viene una nueva etapa
filosfica, en que va a ser la mente cristiana la que se enfrentar con el problema
metafsico69. La religin cristiana recibe una gran influencia del neoplatonismo.
Empieza a formular sus postulados para justificar la fe, aparecen nuevas corrientes
que, de una forma similar a los neoplatnicos, (tal es el caso de los gnsticos),
aseguran la existencia de una forma suprema de conocimiento, la gnosis70, un
conocimiento por el cual se poda llegar a comprender los misterios de la divinidad.
De este modo muchas de las ideas y conceptos neoplatnicos fueron sustituidas por
las nociones teolgicas cristianas;
El cristiano debe utilizar el arte y las letras al servicio de la verdad religiosa;
pero precisamente porque todo arte pagano (cuyas obras tenan ante los ojos) se
haba puesto al servicio del error y de la inmoralidad, haba que distinguir entre la
exquisita hermosura de aquellas estatuas y su significacin tica.71
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Tertuliano72, crea que Dios prohiba cualquier imitacin de este mundo73. As
mismo, Pseudo-Dionisio74 nos dice [] que la Sabidura divina es la que realiza
la mutua simpata y armona de todo [] Sabidura, bondad, belleza, son nombres
diversos de una sola esencia75.
San Agustn (354-430), sita la belleza natural sobre la artstica; Porque
las cosas hermosas, que pasan a travs de las almas para llegar a manos hbiles,
proceden de aquella hermosura que est por encima de las almas76. As; El arte
es algo que reside en el alma del artfice; ste crea mediante una idea que est en
su espritu77. Para San Agustn, la belleza proviene de la inspiracin divina, una
unidad llamada, el alma racional y la naturaleza de la verdad y del bien supremo.
Al contrario, la sustancia de la vida irracional y la naturaleza del mal supremo
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surgir de la nada. Pero Lucrecio (98-55 A. C.) un poeta y filsofo romano, en su libro
De la naturaleza de las cosas, nos dice:
Ni el suave impulso del amor que se mueve
Por medio del deleite a los mortales,
Ni el divino Placer que da la vida,
Y a propagar les lleva las especies
Porque el gnero humano no se extinga.
Fingen ser ellos obras de los dioses
Y produccin divina todo esto:
Muy engaados van en su sistema.
Aunque ignoraran la naturaleza
De los principios, sin embargo, osara
Con la vista del cielo comprobarte
Y con otros fenmenos que el mundo
No ha sido por los dioses fabricado,
Pues es tan deficiente imperfecto79
Rechazaba la teora de la creacin ex nihilo80, la creacin a partir de la nada. De
una manera apolgica, los pensadores medievales decan esto mismo, pero le daban
otro sentido, La creatividad existe, pero el hombre es incapaz de ella81. Slo Dios
es creador, todas las cosas nacen del nico ente verdadero que es Dios.
Dentro de la tradicin cristiana, el concepto de belleza se conceba de forma
similar a los griegos, la naturaleza es bella y perfecta, porque es obra de Dios; San
Agustn, que con mentalidad platnica aceptaba la imitacin en el arte, opina que
no se le puede reducir a ella, y afirma los derechos de la fantasa justificando lo que
llamamos la mentira del arte82. Dios es el mayor artista; No obstante, en esa poca
la idea de que el arte no es inferior a la naturaleza tenia tambin sus partidarios; es
diferente, pero no inferior, aunque tome incluso la naturaleza como modelo, es bello
a su manera83. Las representaciones espirituales son superiores a las materiales.
San Buenaventura (1217/21-1274), telogo y filsofo de la orden de los franciscanos,
dir que, [] los pintores y escultores muestran exteriormente lo que han pensado
interiormente84. Su doctrina nos dice que el fin de los conocimientos humanos es
79 Lucrecio, De la naturaleza de las cosas, Traduccin de D. Jos Marchena, disponible en PDF http://www.
scribd.com/doc/9698273/Lucrecio-Caro-Tito-De-La-Naturaleza-De, [Consulta: 18 de abril 2010]
80 Creado a partir de la nada
Wladislaw Tatarkiewicz Op. cit , p.287
82 Juan Plazaola op. cit., p.383
Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. P.331
84 Ibd. p.304
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Dios y las cosas naturales, hechas segn una semejanza con la divinidad, conservan
un vestigio de ella85 De esta forma, la imitacin segua su curso al margen de los
acontecimientos y formas de pensamiento que se formulaban de una forma cada
vez mas orientada hacia una forma utilitaria y didctica del arte.
Por otro lado, la confrontacin con la realidad, se discuta ampliamente en
la cuestin sobre los universales. Los conceptos con que pensamos las cosas son
denominados universales, y se componen de gnero y especie. Lo opuesto a los
universales son los individuos, objetos que se presentan a nuestros sentidos. Mas
adelante Roscelino de Compiegen86 dir: Lo que existe son los individuos; no hay
nada en la naturaleza que sea universal; este no existe ms que en la mente, como
algo posterior a las cosas (post rem) y su expresin es la palabra87. Santo Tomas
de Aquino (1225-1274), el mayor telogo y filsofo de la escolstica, entra a la
discusin sobre los universales planteando desde su doctrina sobre Dios que los
universales son productos del espritu pero estn fundados en lo real extramental;
[] los universales son productos del espritu, [] considerndolos formalmente,
son productos de la mente, no existen ah sin mas, son algo que la mente hace, pero
tiene un fundamente in re, en la realidad88. Los conceptos e ideas (universales),
son producidos por los pensamientos y estn fundamentados en la realidad. As,
la primera causa de todas las cosas es Dios;
Para demostrarlo, observaremos que para la produccin de una cosa es necesario un
modelo a fin de dar el efecto de una forma determinada, porque un artista da a la
materia una forma determinada por el tipo o modelo que se propone conformarla;
bien que este modelo exista anteriormente concebido en su mente89
En la sabidura divina estn las razones de todas las cosas, las ideas. Se puede decir
que algunas de las criaturas son tipos ejemplares de otras, por cuanto las hay hechas
a semejanza de otras, ya porque son de la misma especie, ya porque mantienen
85 Julin Maras Op. cit , p.156
86 Roscelino de Compigne (Filsofo y telogo escolstico francs, nacido en Compigne. Maestro de Abelardo e iniciador, en la disputa de los universales, de la postura denominada nominalismo, directamente opuesta al
realismo. Segn el nominalismo, -precisar luego Abelardo-, al universal, o idea universal, no le corresponde otra
realidad que la de los individuos a que se aplica: humanidad, hombre no tienen ms realidad que la de los
individuos a los que llamamos hombre y la de la emisin fontica (en latn, flatus vocis) con que se pronuncia el
nombre (nomen). Los universales son, por tanto, nombres. Roscelino destac el valor del universal como emisin
de voz. Aplic esta teora a cuestiones teolgicas, como la Trinidad, sonando su afirmacin como si dijera que hay
tres dioses. El concilio de Soissons le oblig a abjurar de lo que consider su erro). Diccionario de Filosofa en Cd.
ROM, Editorial Herder S.A., Disco compacto,1992
87 Julin Maras op. cit. Pg 130
88 Ibd.
89 Santo Tomas de Aquino, Suma Teolgica, Seleccin, Espasa, Madrid, 2003, p. 65
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Entre estos dos extremos hay una serie de escalones, un ascenso en siete grados: la
admiracin de las cosas que procede de la consideracin de la materia, de la forma,
de la naturaleza, de las obras producidas por la naturaleza, de las obras producidas
por la industria, de las instituciones humanas, de las instituciones divinas.102
teora musical. stas eran consideradas el verdadero arte. Tatarkiewicz nos dice
que en las clasificaciones de estas artes limitadas de modo programtico a siete,
slo se mencionaran las siete ms importantes, y en lo referente a las artes
mecnicas la importancia radicaba en la utilidad, mientras que las artes visuales,
de la pintura o de la escultura, era algo marginal. Esta divisin en categoras lanza
hasta el ltimo peldao artes mimticas como la pintura y la escultura, su nico
fn era exclusivamente didctico, mediante ellas se ilustraban las ideas religiosas,
la mayora de los encargos que se hacan eran religiosos. Los cnones que rigen
el arte durante este periodo suelen ser lo bastante rgidos como para no favorecer
una libertad creadora por parte de los artistas y artesanos. Dichos cnones estaban
estrictamente ceidos al orden jurdico y religioso, por lo tanto eran obligatorios.
De esta manera, el artista del Medievo no copiaba del natural; los modelos que
usaba para ilustrar sus libros provenan de modelos ya resueltos de otros libros
ilustrados, de esta manera creaba sus propias composiciones. El verse libres de la
necesidad de imitar el mundo de las cosas visibles fue lo que permiti transmitir
la idea de lo sobrenatural104. Los periodos histricos como el gtico y el bizantino,
dejan una herencia iconogrfica y arquitectnica bastante amplia en su contenido.
Aparece una forma de prerrenacimiento105, donde pronto empieza a cobrar una
gran importancia la antigedad clsica. Mas adelante los artistas empezaran a
representar temas que les interesaban, abandonando los esquemas de los libros.
Raymond Bayer, , op. cit., p.96
103 Ibd.
104 Gombrich, E.H. La Historia del Arte (Barcelona: Phaidon 2008) p. 183
105 Trmino que introduce Juan Plazaola para denominar una poca y un estado de sensibilidad esttica y de
la creacin artstica que se produjo en Italia durante el siglo XIII y que fue el resultado de la fusin entre las
tradiciones bizantinas-orientales , Juan Plazaola, Historia del arte cristiano,
29
De esta manera, se empez a admirar las obras por la destreza y la habilidad con
que el artista reproduca los detalles de la naturaleza. La escuela que fundo Giotto
sigui produciendo durante mucho tiempo despus de su muerte, sus colaboradores
siguieron imitando su estilo
30
los procesos de creacin artstica: crear lo nuevo a partir de las antiguas tradiciones.
Se imitaba los grandes maestros del pasado y se establecan convenciones artsticas
a seguir. Alberti en su De Re Aedificatoria, hablaba de imitar a aquellos que idearon
obras asombrosas e imperecederas. La pintura empieza a copiar sus modelos del
natural, dejando sus modelos ya preestablecidos e idealizados, sus temas se vuelven
autnomos, desde aqu, empieza a representar la realidad exterior por ella misma.
El arte anterior era un sirviente de los temas impuestos por los funcionarios y
clrigos; ahora, el arte se dirige hacia una nueva visin del hombre como individuo
creador ante Dios. La visin medieval antinaturalista, es superada para dar un paso
a una nueva apreciacin de la naturaleza, la cual, ha perdido toda significacin de
maldad. De esta manera, se empezaba a recuperar en las obras poticas y artsticas,
las caractersticas principales de los antiguos preceptos griegos: armona, sencillez
y mesura, adems de la dignidad natural del hombre, stos son los principios que
constituyen la base de esta nueva concepcin artstica, de esta nueva civilizacin:
la imitacin de modelos concebida como asimilacin vital.
La pintura y la escultura establecern su vnculo con la realidad dirigindose
directamente hacia el estudio del natural. Esto provocara una separacin; tanto la
pintura como la escultura dejaran de ornamentar las construcciones arquitectnicas;
esta divisin lleva consigo la intencin de ir ms all de las convenciones medievales
de creacin; los modelos que hasta ese momento se haban copiado de antiguos
libros, resultaban insuficientes para representar la idea que el artista imaginaba,
ste encontrara sus modelos en la naturaleza y el cuerpo humano. En este momento
el arte dirige su mirada hacia lo desconcertante, en un movimiento secular, dirige
su inters hacia el mundo de los objetos y la naturaleza, desde ese momento el
artista posee, [] la libertad de articular subjetivamente la apropiacin de la
realidad109. Nos encontramos ante una nueva esfera de la creacin artstica: El
artista debe renunciar a las relaciones significativas, abstractas y simblicas y
deducir las leyes de la imagen, a partir del Aqu y Ahora, del mundo de las cosas110.
La pintura se vuelve autnoma en el sentido de ser ella misma el espacio vital de
su existencia. Los nuevos descubrimientos como el de la perspectiva y la invencin
de la pintura al leo, formulaban una relacin ms cercana con la realidad y el
espectador, el cual, se vuelve el punto de referencia en las configuraciones espaciales
de la pintura, la imagen, independiente de cualquier engaste exterior a ella y no
109 Werner Hofmann, Los Fundamentos del Arte Moderno: una introduccin a sus formas simblicas Pennsula, Barcelona, 1995, p. 91
Loc. cit.
31
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promueve la lectura de los textos latinos y griegos. Los pintores como Gentile
de Fabriano (1370-1427), trabajaban un estilo, mezcla de elementos gticos y
flamenco, cuyas obras eran bien aceptadas por la aristocracia y la burguesa. Filippo
Brunelleschi (1377-1446), estudio e imit las formas romanas en la arquitectura,
conocia profundamente la geometra de las formas y sobre todo las matemticas y
las proporciones, los historiadores coinciden en que la perspectiva fue descubierta
por Brunelleschi. Donatello (1386-1466), reflejaba en sus esculturas y bajorrelieves
una admiracin hacia los artistas griegos y romanos, independizndose de los
modelos medievales, [] quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de
sus predecesores por una nueva y vigorosa observacin del natural118. Tambin
Tommaso di Giovanni Massaccio (1401-1428), introdujo un realismo en sus
pinturas. Piero de la Francesca (1416-1492) comparta el inters de los maestros
florentinos por la perspectiva. Escribi un tratado donde enseaba a construir
las formas ms complicadas, reducindolas a sus formas bsicas, como el cubo,
el cilindro y esferas, tanto la perspectiva como la proporcin eran inseparables.
Mas adelante aparecen los tratados de pintura, escultura y arquitectura de Len
Bautista Alberti (1404-1472, donde se conjugan tanto las ideas poticas como los
conceptos del platonismo, en stos tratados es muy evidente la postura totalmente
opuesta a las ideas medievales. Alberti define la belleza como la conveniencia
razonada en todas sus partes, la concinnitas;
116 Juan Plazaola, Historia del Arte Cristiano op. cit., p.167
Ibd. p. 168.
Gombrich, op. cit. p.230
33
La belleza se logra cuando se siente que todo cambio resultara nocivo [], la belleza
es una cierta conveniencia razonable en todas las partes para el efecto que se le
desee aplicar, de tal modo, que no se sabr aadir, disminuir o alterar nada, sin
perjudicar notoriamente la obra119
34
Rodolfo Mondolfo, Figuras e ideas de la filosofa del Renacimiento , Icaria, Barcelona, 1980, p. 11
Ibd., p.12
Ibd., p.13
Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. P305
Rodolfo Mondolfo op. cit., p. 14
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La tcnica del sfumato esta basada en la humedad atmosfrica, [], los planos
de un paisaje parecen ser cada vez mas azules cuanto ms lejos estn131 Leonardo
analiz dicho fenmeno, y formulo un mtodo para conseguir dicho efecto. sta
tcnica paso a ser el fundamento de la pintura al leo, la cual influyo enormemente
en las obras de los artistas posteriores. Esta forma de investigacin iba ms all de
una simple imitacin, basada en un primer momento en la aprehensin sensible de
los fenmenos exteriores mediante los sentidos, deba ser comprobada y demostrada
mediante la experimentacin. De esta manera:
Aun cuando Leonardo acepta la mmesis pictrica y la necesidad de mantener
fidelidad con el modelo, no deja destacar que la obra es resultado de la accin de
un ser libre que aade imaginacin a la naturaleza. La fidelidad al modelo no es
entonces sinnimos de pasividad o sumisin132.
36
Loc. cit.
Juan Plazaola , Introduccin a la esttica., p.64
Enciclopedia ilustrada de pintura, dibujo y escultura, tomo 10, op. cit. P. 106
Oliveras Elena, op. cit. p. 102
Mondolfo Rodolfo op. cit., p.15
37
38
39
2.4 Reforma
Hubo una poca de crisis generalizada en Europa, que influyo directamente en todos
los mbitos de la cultura. Revoluciones cientficas y religiosas, que llegaran a crear
un cambio radical en la concepcin del hombre ante el mundo. En el mbito religioso
hubo un periodo conocido como, La Reforma, promovida por diversos grupos que
haban roto con la iglesia organizada dirigida por el Papa; protestaban en parte por
el jubileo en Roma, la venta de indulgencias para apoyar la construccin de grandes
obras en San Pedro en Roma. Martin Lutero (1483-1546) el principal reformador
religioso, criticaba fuertemente la iglesia catlica, provocando una ruptura o cisma
religioso en aquellos pases bajo la obediencia del Papa. sta situacin produjo una
crisis de la cual surgieron nuevas ordenes religiosas como la de los Jesuitas, la cual
mas adelante pondra en marcha una contrarreforma. La crisis religiosa se extendi
tambin a las temticas tradicionales de las artes; los protestantes estaban en contra
de las representaciones tanto pictricas como escultricas impulsadas por la iglesia
catlica, considerndolas un lujo innecesario y sntoma del podero papal. La iglesia
protestante hizo objecin a muchos de los temas que se manejaban en el encargo de
obras, como las imgenes de santos, as, [] con su doctrina de introversin, de
anti-espectculo, despoetiz el sentimentalismo pictrico cristiano del siglo XV149,
esto ocasion que en las regiones protestantes, Alemania, Inglaterra y Pases Bajos,
empezaron a predominar temas que se consider no ocasionaban problema alguno,
empiezan surgir en las obras temas como el bodegn, las naturaleza muertas y ms
adelante los retratos corporativos y cortesanos. En el norte, la escuela flamenca,
la cual se caracterizaba por su perfecta imitacin de la naturaleza, se especializ
en stos temas y logr hacer un mercado para su pintura [] realizando obras
cuyo principal objeto fue desplegar su extraordinaria destreza en la representacin
de la superficie de las cosas150. El pintor alemn, Hans Holbein el Joven (14971543), fue pintor de cmara de la corte del monarca Ingles Enrique VIII, para el
148 Loc. cit.
149 Gual F. Enrique, La pintura de cosas naturales, Biblioteca SEP, Mxico, 1973, p.53
150 Gombrich, op. cit. p.381
40
cual realiz una gran variedad de encargos, desde retratos de altos funcionarios
de la corte, donde se caracteriz por su gran sencillez y destreza en los detalles
y las composiciones, hasta pinturas de objetos diversos, esto nos demuestra la
gran restriccin sobre los temas religiosos impuesta por la iglesia protestante.
En Holanda, Pieter Brueguel El Viejo (1525-1569) vivi en una poca llena de
contrastes, de pestes, guerras, persecucin religiosa. Su obra refleja en gran medida
este periodo de intensa transicin, se caracteriza la pintura de escenas cotidianas
de la vida de los campesinos, uniendo el paisaje con las actividades del hombre;
La obra de Brueghel impresiona por su visin poderosa y amplia, que simplifica y
estiliza la realidad de acuerdo con su conciencia de lo universal151 .
41
de los santos deba dejar de lado el aspecto idealizado que se haba manejado en
el renacimiento, donde se presentaban como seres divinos y presentarlos como
mrtires, con todo el sufrimiento y dolor; Por el concilio de Trento, su representacin
tenia que hacerse sin paliativos, [] se considero esencial que el mismo Cristo
fuera representado [] afligido, sangrante, escupido, con su piel levantada, herido,
deformado si la escena de Su vida lo requera153 . A este realismo se le denomin
decorum, la adecuacin del carcter que se representa. Desde aqu se dan las
pautas para la creacin artstica en todas las reas del arte. En el Renacimiento
fueron latentes los avances en el dibujo, el color y la composicin. Los manieristas
haban imitado los maestros renacentistas hasta la exageracin, el Barroco
surge como una respuesta a la gran crisis religiosa, poltica y econmica; en el
aspecto tcnico, define una etapa que pretende superar la excesiva complicacin
y elegancia manierista, es el Barroco donde una nueva dimensin se apodera de
las composiciones: la luz. Las composiciones son mas libres, el desdn por las
estructuras clsicas les llena de un ingenio distinto. As, tenemos:
Mas all de la mesura clsica, de la fidelidad al modelo y a la naturaleza, el arte
se libera de preocupaciones morales e histricas, y siente, sobre todo, la fiebre del
ingenio, la avidez por descubrir y desarrollar aspectos inditos que causen estupor,
presentndose como un arte, si no ms perfecto, s ms experto, ms agudo y ms
hbil.154
42
en esta concepcin se
43
44
45
se esforzaba por medio del dibujo en dominar la representacin del natural y las
expresiones del modelo que se serva. En 1623 fue nombrado pintor del rey, trabajo
en el Palacio real, lo cual le permiti apreciar la coleccin de pinturas de Tiziano, de
ah se enriqueci su estilo, as:
Velzquez consigui, por medio de tcnica tan hbil y sabia como sucinta, representar
con un mnimo de materia por manchas distantes como deca Quevedo, ser un
pintor nico de la realidad representada en la atmsfera cambiante de la que se
encuentra rodeada. Espritu equilibrado, y por ello mismo, clsico, alcanz perfeccin
nica172
46
instantnea del modelo, logrando reflejar el estado de nimo del retratado. En los
Pases Bajos predominaba fuertemente el espritu protestante, como ya lo habamos
mencionado, sus ideas influyeron en las temticas de los cuadros. Los pintores
forzosamente tuvieron que especializarse en distintos temas y tratar de vender sus
cuadros para poder sobrevivir. Estos gneros de la pintura abarcaban desde los
bodegones, retratos, hasta el paisaje y las marinas.
En Francia, el arte sigue un programa impuesto por el Estado, ste
promueve que el arte: []se someter generalmente a reglas, a leyes, y no
intentar jams salirse del marco; se halla al servicio del rey, de la ley, de la moral
y de la religin175, aparece una concepcin de la belleza netamente francesa,
un racionalismo esttico, el cual nos dice que en el hombre existen dos tipos de
facultades, lo sensible y la razn: la primera es inferior y pertenece a lo inestable,
al cambio, a la sensibilidad, y la otra es superior, estable al campo de la ley y el
orden. Estamos ya en pleno racionalismo, donde;
El predominio absoluto de la razn se hizo sentir con toda fuerza en la subordinacin
civilizadora de los instintos en pugna y en la autoafirmacin de la nobleza feudal a
travs de la etiqueta y de la disciplina exigidas en la vida cortesana, una disciplina
de elegancia, de fcil dominio del cuerpo tanto como de la vida interior de una
persona.176
47
48
la poesa entera, debe imitar lo ms cerca posible lo que es verdadero182, por otro
lado, la funcin de la poesa tambin tiene un fin moralizador y otro representativo,
porque solo las cosas buenas son dignas de imitacin , as el arte realista imita la
naturaleza y es amoral. Por lo tanto tenemos dos formas del arte, la moral y la
realista, las cuales mas adelante serian conjugadas en una sola en el siglo XVII; la
naturaleza humanizada, el racionalismo.
As, el pensamiento de Ren Descartes (1596-1650) marca una etapa de
transicin al pensamiento moderno. Partiendo de la duda; de la incertidumbre de
los sentidos hacia la seguridad de la razn, donde sta nos permita acercarnos a la
realidad de forma verdadera y segura. La razn es donde reside la verdad y la idea
de realidad; no debemos fiarnos de los sentidos, que tan slo nos dan impresiones
dudosas de lo externo. En sus meditaciones, nos dice:
Todo lo que hasta ahora he tenido por verdadero y cierto ha llegado a m por los
sentidos; algunas veces he experimentado que los sentidos engaan; y como del que
nos engaa una vez no debemos fiarnos, yo no debo fiarme de los sentidos.183
Loc. cit.
Ren Descartes, Meditaciones Metafsicas Porra, Mxico, D.F, 1971, p. 55
Julin Maras. Op. cit. P.215
Ibd. p. 136
Ibd. p. 139
Juan Plazaola op. cit., p. 79
49
El estudio de lo bello adquiere un rasgo distintivo, ahora que esta sometido
a la razn, debe teorizarse, abrirse camino mediante la discusin de los principios
que hasta ese momento lo haban formado. Conceptos como el de belleza, imitacin,
intuicin, deban asegurarse un estrado dentro de la amplia vaguedad en que se
encontraban, deban tener estabilidad, una evidencia de la razn. Por lo tanto:
La esttica racionalista es objetivista, es decir vuelve a la concepcin de lo bello objetivo
y absoluto, sustancialmente identificado con la perfeccin, y es, gnoseolgicamente,
contenidista, admite siempre la correspondencia entre las ideas, el pensamiento o
la imaginacin y su contenido objetivo188
De esta manera, los artistas empezaron a teorizar sobre su proceso creativo y los
resultados obtenidos en sus obras. La relacin anloga entre pintura y poesa se
vuelve ms ntima. Los temas literarios aparecen en las obras y pintores como
Dufresnoy (1611-1665) [] proclama la necesidad de unir la prctica a la teora y
corrige, gracias a la teora, los defectos de la naturaleza189 . El racionalismo vuelve
preceptivas las actividades artsticas y literarias, as, poco a poco se vislumbraba
un alejamiento de un estilo de lneas curvas y retorcidas, ms pictrico que lineal,
de inspiracin y espontaneidad, para dar paso a un nuevo clasicismo. A partir de
ahora encontraremos diversas etapas donde el pensamiento esttico se desarrolla
gradualmente. Los tericos posteriores argumentaron sus ideas en base a la premisa
racionalista, incluso hasta llegar al punto de fundamentar la base terica sobre
las que se institucionalizara la idea del arte, idea que se debata efusivamente
entre el camino que ya estaba trazado en la pintura por la teora imitativa: seguir
el estilo clsico que corresponde al de los grandes maestros y por otra parte el de
seguir el estilo del momento, el moderno, en donde el ser y genio del artista decida
sobre los valores artsticos de su obra.
El artista verdadero no solamente tiene que elegir: tiene el derecho de rebasar la
naturaleza y de encaminarse hasta la fantasa, o facultad de la imaginacin para
crear imgenes, y hacia la organizacin de los elementos tomados de aqu y de
all.190
El artista ahora cuenta con sus propios preceptos, los cuales le guan en la
realizacin de sus obras; de esta manera; El artista tomar pues las fuentes
de su inspiracin, por un lado de su propio genio, y por el otro, del estudio de la
188 Ibd. p. 81
Ibd. p. 146
Raymond Bayer, , op. cit. p. 146
50
51
[] parte de los placeres primarios de los sentidos, parte de los placeres secundarios
de la imaginacin y parte de las condiciones que deduce de ellos la razn acerca de
sus relaciones, y tambin acerca de las pasiones, costumbres y acciones humanas196
El siglo XVIII busca concebir el nuevo ideal humano. De igual manera, como
toda poca; cuestiona los principios que la han forjado, ste siglo esta marcado por
la razn, por el nuevo pensamiento sobre la belleza. Estamos en el preludio de la
teora esttica, as, la actividad artstica se ha liberado de su condicin servil, para
autoproclamarse como acto creativo el cual esta sujeto a ciertas normas establecidas
por la razn. Desde el siglo XVII, se vea al artista como un creador, as; [] el
concepto de creatividad fue apareciendo con mayor frecuencia en teora del arte. Iba
unido al concepto de imaginacin198. En el siglo XVIII la creatividad es un atributo
exclusivo del artista, ahora ste es un ser especial, un genio. De esta manera, el
concepto de genio cuestiona fuertemente las convenciones que dan la pauta para
la creacin de las obras artsticas. Du Bos (1670-1742), nos dice que el mejor juez
del arte es el sentimiento y no la razn, adems; [] la creacin depende del genio
del artista, y en su formacin influyen el clima, la tierra y la sociedad199. La
razn nos ayudara a encontrar las causas del placer en nosotros sobre determinada
obra, pero ser el sentimiento el que finalmente decida si nos gusta o no. Diderot
(1713-1784), incluye la imitacin en su discurso como un referente de lo verosmil,
en la creacin artstica, el artista no debe exclusivamente copiar la naturaleza,
sino seleccionar lo que vale la pena de ser reproducido, y gracias a esta seleccin el
arte superar la naturaleza200. El arte para Diderot es una transposicin de lo real;
196 Ibd. p. 92
Loc. cit.
Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. p. 284
199 Juan Plazaola Introduccin a la esttica, p.82
Raymond Bayer, op. cit. p. 166.
52
53
En Alemania, G. W. Leibniz (1646-1716), nos dice que el universo es bello
y en este orden se encuentra la belleza. En el pensamiento, en el concepto, la
armona se encuentra en el juicio y el razonamiento, [] es en el orden donde
existe toda la belleza206 . Leibniz toma de los sensualistas ingleses el concepto
de sensacin, la cual participa en la razn de una manera afectiva y eso es lo que
caracteriza lo bello. Define esa sensacin y el sentimiento que esta causa: []
es el sentimiento de la perfeccin que se percibe ya se fuera de nosotros, ya en
nosotros mismos207. Esta perfeccin esta apegada a un universo moral, tanto la
ciencia y la fuerza son perfecciones y en la naturaleza existen diversamente y como
diferentes entre si. La fuerza no es nica; existe en nmero infinito, parejo al de
las sustancias208. Tanto la fuerza como la sustancia crean al individuo, diferente a
otro y con una fuerza particular, as; Las fuerzas son especies de tomos; cada uno
constituye un ente aparte y posee una forma particular209: es la mnada, las cuales
son de nmero infinito, y cada una representa un individuo nico. Cada sustancia
individual esta completamente de acuerdo con su naturaleza, no se puede dividir
en dos, y no se puede hacer una de dos, as, [] el nmero de las sustancias no
aumenta naturalmente ni disminuye, aunque a menudo sean transformadas210.
Estas sustancias son un mundo complejo, un espejo de la perfeccin, que nos refleja
de diversas formas, el universo, visto desde cada perspectiva, desde cada sustancia
o mnada, as, el universo est multiplicado, tantas veces, como sustancias hay211,
y la perfeccin se reitera a si misma en estas representaciones. Las sustancias
son idnticas y al mismo tiempo son formas especficas, y stas estn delimitadas,
son objetos, la forma surge del interior mismo del objeto, es su esencia. Cada
sujeto, cada sustancia slo puede tener un forma, slo puede abarcar una; la
materia no constituye problema. La forma implica necesariamente a la materia,
al contenido y aun al acto creador212. Wolff (1679-1754), clasific lo inteligible y
lo sensible en conocimiento superior y conocimiento inferior: [] las ideas claras
y lgicas pertenecen a las facultades superiores, las percepciones confusas a las
inferiores213. Pero fue Baumgarten (1714-1762), el que hizo surgir de las categoras
Raymond Bayer, , op. cit. p. 177
207 Loc. cit.
208 Raymond Bayer, , op. cit. p. 178
209 Loc. cit..
210 Leibniz, W. G. Discurso de metafsica, disponible en PDF http://www.scribd.com/doc/6688646/LeibnizDiscurso-de-Metafisica, [vi 14 de Abrl 2010]
Loc. cit.
Raymond Bayer, op. cit. P.179
213 Ibd. p. 183
54
55
56
57
es posible para nosotros porque en una parte de ese campo, llamada por Kant,
territorio, estn los conceptos y la facultad de conocer, los cuales son legisladores
de sus mismas propiedades en una parte de este territorio que se llama esfera. Los
conceptos de experiencia tienen su territorio, pero carecen de esfera donde puedan
legislarse, porque son contingentes, sus reglas y leyes proceden de la experiencia.
Kant nos dice que nuestra facultad completa de conocer tiene dos esferas, el
concepto de la naturaleza y el concepto de la libertad, filosofa terica y prctica.
La legislacin por medio de conceptos de la naturaleza la realiza el entendimiento,
y es terica; la legislacin por medio del concepto de libertad la realiza la razn, y
es solo prctica228. Por lo tanto, estas dos legislaciones son diferentes, pero aunque
residen en el mismo territorio, no constituyen una sola. Kant justifica la divisin de
la filosofa en terica y prctica, stas son las facultades de conocer: entendimiento
y razn, y el trmino medio entre ellas es el juicio, el cual tiene principios a priori:
El juicio es la facultad de decidir si una cosa se halla sometida o no a una regla
dada; es la facultad de subsumir los objetos a las reglas229 De esta manera, cuando
contemplamos la belleza, no es posible definir el sentimiento o la emocin que
sentimos mediante los conceptos fundamentales del conocer; la naturaleza y la
libertad de donde derivan los juicios lgicos y los juicios morales, porque en el caso
que nos ocupa, el juicio es de gusto; [] pues no pretende dar un conocimiento
de las propiedades fsicas, naturales del objeto, o dicho de otro modo, no pretende
determinar el concepto del objeto230, la belleza es la impresin sentimental que
le confiero a aquel objeto que en mi existencia tiene una emocin de placer, es un
juicio esttico y su base es subjetiva, El juicio de gusto no es pues, un juicio de
conocimiento; por lo tanto, no es lgico, sino esttico, entendiendo por esto aquel
cuya base determinante no puede ser ms que subjetiva231. Por lo tanto:
La representacin, en este caso, es totalmente referida al sujeto, ms an, al
sentimiento de la vida del mismo, bajo el nombre de sentimiento de placer o dolor;
lo cual funda una facultad totalmente particular de discernir y de juzgar que no
aade nada al conocimiento, sino que se limita a poner las representacin dada en el
sujeto, frente a la facultad total de las representaciones, de la cual el espritu tiene
consciencia en el sentimiento de su estado232.
Cuando el objeto que observamos nos place y nos gusta, la emocin y el placer
residen en la satisfaccin que hay en nosotros, no en la existencia del objeto.
Loc. cit..
Raymond Bayer, , op. cit, p. 205
230 Manuel G. Morente, La Filosofa de Kant, Artes Grficas, Madrid, 1961,, p. 287
Emanuel Kant op., cit, p.251
232 Ibd. p. 252
58
59
a otros239, el genio inspira a los dems nos dice Kant, debe ser seguido por otros
genios. As, el arte no se aprende cientficamente, es creacin natural mediante el
genio, ste rene en la misma proporcin las facultades de la imaginacin y el
entendimiento:
[] que ninguna ciencia puede ensear y ninguna laboriosidad puede aprender,
para encontrar ideas a un concepto dado, y dar, por otra parte, con la expresin
mediante la cual la disposicin subjetiva del espritu producida pueda ser comunicada
a otros como acompaamiento de un concepto240
De esta manera, aquellos artistas que imitan a otros genios, no pueden ser llamados
genios, son simplemente imitadores: Mediocre talents might be satisfied whit
aping conventions, but true genius finds its own rules in the process of creation241.
As, como hemos visto, el siglo XVIII, reflexion fuertemente la mayora de los
aspectos referentes al arte: desde el momento de su creacin, ya sea a causa de
la imitacin o del genio, a si como las caractersticas que le son inherentes; por
ejemplo: la belleza, donde sta representa lo adverso de la vida o la naturaleza, el
juicio sobre la belleza no estar basado en el ideal de perfeccin moral, tampoco en
un juicio de conocimiento, del cual se obtengan leyes objetivas de esa belleza, sino
que estar fundamentado en el juicio esttico , en aquel sentimiento que esa belleza
produce en el sujeto. As, en el pensamiento posterior sobre arte, se encontraran
dos versiones opuestas, por un lado los que siguen la tradicin y las convenciones,
las de la imitacin y, por otra parte, las que siguen la disposicin natural, el genio:
la creacin.
La ruptura con la tradicin enalteci al genio, pero esta separacin no
terminara definitivamente con la teora clsica de la imitacin. En este punto,
el barroco forma parte ya de un pasado. En las academias de arte la tradicin
se mantena vigente en la enseanza, los mtodos de ensear se basaban en la
imitacin de las obras de pintores del Renacimiento. Un ejemplo muy notable es la
Real Academia de Arte en Inglaterra, donde el director, Sir Joshua Reynolds (17231792) , escribi unas cartas donde dictaba los preceptos a seguir para la enseanza
del arte; sus teoras hablan sobre la importancia de preservar la tradicin, sus
alumnos aprendan copiando los trabajos de los maestros del Renacimiento as
como moldes de yeso de las esculturas antiguas. Este inters en que se aprendieran
Loc. cit
Kant Emanuel, op. cit. P.352-353
241 El talento mediocre puede ser satisfecho con las convenciones de imitacin, pero el verdadero genio, encuentras sus propias normas en el proceso de creacin. Gran Srbom, The Classical Concept of Mimesis, A
Companion to Art Theory, edited by Paul Smith and Carolyn Wide, Blackwell, (UK, 2002)
60
De esta manera, el artista se preocupar ahora por que sus temas atraigan e
impacten al pblico, sujetndose al choque entre las opiniones de gusto, entre
aquellos cuyas facultades les permiten coincidir con los gustos del pblico y los que,
por el contrario, se sentian excluidos de ellos, amenazaran con destruir el mbito
comn en el que el arte se haba desarrollado hasta entonces244. La libertad de los
artistas y del arte se vea amenazada por sta situacin, porque, el artista tena
que sacrificar sus propios gustos y ambiciones. As, los temas de las obras eran
diversos, desde cosas momentneas hasta escenas histricas y otras provenientes
de obras teatrales, esto captaba fuertemente la atencin de los espectadores,
quienes se aglutinaban en la inauguracin de las exposiciones para mirar cuadros
que contaban historias y sus descripciones narraban lo que estaba pasando en el
cuadro.
2.7 El Realismo
El realismo surge como una tendencia que manifestaba su inters en la realidad,
pero de una forma distinta al que hemos visto en captulos anteriores. La teora
mimtica haba estado presente durante mucho tiempo en la estructura interna
de la obra de arte, pero ahora se encontraba cuestionada por los tericos de este
siglo. Tatarkiewicz nos brinda un breve apartado sobre la historia del concepto
del realismo, al igual que otros autores lo maneja como el concepto que surge en
el siglo XIX y que viene a manifestar el desacuerdo de los tericos en cuanto a la
conceptualizacin sobre la belleza y la realidad. El anlisis de Tatarkiewicz esta
242 Gombrich, Historia del arte, op. cit. P.481
Loc. cit
Loc. cit
61
62
El artista del siglo XIX hered toda una estructura que estaba principalmente
fundamentada en la idea de genio y ste como un ideal del arte romntico.
El realismo era una revolucin, proclamaba una sinceridad por parte del artista,
rechazaba los convencionalismos basados en las demandas y el gusto de los
compradores, donde los artistas tenan que hacer concesiones para satisfacer las
demandas del pblico. Gustave Courbert se manifest contra estos convencionalismos
en un escrito:
Confo ganarme la vida con mi arte son tener que desviarme nunca de mis principios
ni el grueso de un cabello, sin traicionar mi conciencia ni un solo instante, sin pintar
siquiera lo que pueda abarcarse con una mano slo por darle gusto a alguien o por
vender con ms facilidad250.
Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. p. 321-322
249 Mario De Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1966, p.14
250 Citado por Gombrich p. 511
63
64
ese momento la rodea, es una teora apegada a la sociologa. La obra de arte esta
rodeada de un ambiente moral, as, la obra:
[] no es un objeto aislado; un primer conjunto sistemtico est representado por
la obra total del artista; despus, tenemos la escuela literaria o artstica de un
periodo; y finalmente queda incluida toda la poca, todo el mundo contemporneo y
su gusto254.
La obra de arte desde su origen esta sometida al ambiente moral, esto nos llevar
segn Taine, a desembocar a la constitucin de un personaje ficticio e ideal,
espejo de una sociedad y que explica la convergencia singular del gusto de una
poca y de su estilo.
65
ojos255. Estas ideas causaron polmicas entre los artistas conservadores. En 1863,
la academia organiz una exposicin denominada El Saln, y rechaz las obras que
no cumplan con las exigencias del jurado, stas no fueron expuestas oficialmente.
Finalmente se les autoriz exponer y mostraron sus obras, dicha exposicin
se denomin Saln de los rechazados; as, Roger Shattuck (citado por Michael
Kirby, 1969,p.11) nos dice que se puede establecer arbitrariamente el origen de la
vanguardia en 1863, cuando Napolen III concedi su autorizacin para el Saln
des Refuss256. As, los crticos y los artistas se vieron enfrascados en disputas
sobre estas nuevas representaciones que contradecan la tradicin. Esto daba pie a
creencias o actitudes de que el arte deba seguir una cierta lnea, Michael Kirby en
su libro Esttica y arte de vanguardia, le llama direccionalidad del arte:
Algunos artistas pueden aceptar que los lmites del arte son definidos, conocidos e
impuestos; otros, en cambio, tratarn de alterar, expandir o desbordar las reglas
estticas estilsticas que la cultura les ha impuesto. Este impulso a redefinir,
a contradecir, a continuar la direccin intuida del arte en todo lo posible, es
independiente del xito257
66
67
veces inapropiada para definir una obra o tendencia de vanguardia, esta contiene
en si una experiencia esttica que no puede ser descrita a partir de la tradicin,
no todo arte es bello, y la presencia de belleza, por otra parte, no es suficiente
para calificar una creacin como obra de arte. Las formas artsticas del siglo XX,
incursionan en el mimetismo, no como la teora de la imitacin clsica, sino como el
resultado de la reflexin de esta teora sobre los nuevos ordenes y estructuras que
en determinado momento deben de seguirse para que as pueda lograr un cambio
hacia una nueva configuracin, en una palabra, para que pueda lograr trascender
las barreras que ella misma impone. Se trata, ms que nada de ir ms all de aquello
que fue creado antes de que fuera dicho o visto. El orden cronolgico en las obras
vanguardistas no existe, su peso esta soportado por la presencia o la ausencia de
un argumento, el cual es fuente de su creacin; el orden de aparicin, lo sucesivo
se difumina; son todas a la vez: es la imitacin del objeto mismo, as como, el objeto
y su descontextualizacin y tambin, la ausencia de ste. El modelo aqu no es
proftico, no se tuvo que anunciar su llegada. Tal vez fue impuesto, pero surge de
una manera imprevista, ante el alarde de novedad y creatividad, el paradigma se
ha roto en pedazos, en verdades fragmentadas de donde nacen nuevos horizontes,
la mmesis es en s misma mmesis, aunque con diferentes facetas.
Estamos ante una nueva forma que se manifiesta en la libertad creadora,
la cual es un factor determinante en las siguientes generaciones, que por una
parte, se atenan a una educacin academicista fundada en normas y por otra a
las discusiones estticas del momento, para abrirse paso hacia nuevas formas de
expresarse, ese es el valor del arte del siglo XX. El artista es mas independiente
que nunca, mas libre y creativo, pero su limitante es la capacidad de que toda
esta libertad se convierte en precepto y a su vez en academicismo y una vez ms
en mmesis, esa es la capacidad del arte y de la teora mimtica, auto asimilarse
a s mismo. La verdadera esencia del arte es algo que nos sobrepasa de muchas
maneras, desde el mismo momento que se hizo consciente de si mismo, se nos
escapa de las manos. Todo es repeticin, el arte mismo es repeticin, y por lo tanto
desde este enfoque vuelve otra vez a ser mimtico, como si no pudiramos escapar
de ella. La mmesis nos asalta siempre con nueva caras.
68
Capitulo III
Reflexiones sobre el concepto de mmesis
69
70
71
72
Boceto 1
Boceto 2
Boceto 3
73
Conclusin
La teora mimtica y su desarrollo dentro de la historia de la pintura y del arte, nos
permite apreciar en un primer momento, la gran diferencia entre nuestra apreciacin
de lo que creemos llamar obra de arte y de lo que conocemos como obras artsticas,
tal vez porque la crtica o las referencias que tenemos de estas siempre se mencionan
as. Podemos llegar a la conclusin de que la teora mimtica siempre se mantiene
como parte fundamental de la obra, pero a veces la entendemos solamente como
una habilidad manual, un calco o copia de otra obra o imagen, y no en su sentido
de representacin, la cual nos brinda la oportunidad de ir ms all de la realidad
convencional. Como estudiantes de artes, estamos ante la expectativa de practicar
las nuevas formas de expresarse y de realizarse como artista, las cuales se estn
desarrollando en algunos casos sin tener que realizar un objeto como una pintura
y se centran mas en el actividad del artista como materia de trabajo267 , y por otra
parte, la manera de encontrar nuevas posibilidades en el terreno del arte objetual,
dichas posibilidades nos llevan a formalizar nuevas temticas, nuevos materiales
y procedimientos. De esta manera tenemos la posibilidad de enriquecer nuestro
trabajo personal, ya sea objetual o no objetual, mimtico o no mimtico, e incluso
una combinacin de ambos. La investigacin sobre el concepto de mmesis nos ha
llevado a dejar claro el papel que juega la actividad artstica dentro de la historia y
los vaivenes entre la representacin figurativa de la realidad y su interpretacin o
creacin. Tambin, nos deja claro el papel que juega el artista dentro de una sociedad
as como lo importante que es conocer el conocer las diferentes manifestaciones
artsticas las cuales constituyen el producto de esta fuerza dinmica que s el
arte268.
267 Alfredo Acevedo Valenzuela, Chris Burden: al borde del suicidio, en La Jornada semanal, La jornada,
Mxico, num.286, 4 de diciembre de 1994, pp. 8-9
268 Cfr.: Capistrn Garcia, No, Reflexiones sobre el arte abstracto y figurativo, Xalapa, Universidad
Veracruzana, 6 volumenes Tesis presentada para obtener el grado de Licenciatura en Artes Plsticas,
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Apndice
Existen dos formas de representacin de la realidad. La primera que podra ser la
que se deriva de ideas impresas en el sujeto y que luego, se expresan haca afuera
creando con ello la realidad. La otra que plantea que existe la realidad y sta se
imprime en el sujeto. Tenemos as, dos versiones que podramos llamar idealismo
de la realidad y su representacin, y la otra, que podramos llamar realismo de la
realidad y su representacin. En ambos casos, se encuentra de fondo la construccin
dual de objeto y sujeto. La primera supondra que no hay algo como la realidad, sino
que esta se construye desde, y en el sujeto. La segunda, dira que si hay realidad,
y que esta, no es una mera creacin del sujeto. La realidad sera entonces una
cuestin objetiva. Pero esta construccin dual del problema parece llevarnos a
caminos sin salida. Desde la semitica de Peirce269, cuyos fundamentos se pueden
encontrar en la filosofa Medieval270, dicho problema parecera resuelto. Y esto
se resuelve al plantear una construccin tradica y no dualista del problema.
Para Peirce, el acercamiento al mundo del conocimiento y de todo lo real se
puede lograr a travs de tres elementos bsicos que son: la primeridad, la
segundidad y la terceridad; elementos que conforman lo que es un Signo, el cual,
est constituido por tres elementos. Dicha triada aade el elemento faltante que
no posee la construccin didica. La triada conecta tanto la postura idealista de
la representacin como la representacin realista de la realidad. Este elemento
faltante en las construcciones dualistas y presente en la construccin tradica se
conoce como Representamen, o sea el conjunto de pensamientos o ideas, o imgenes
generadas en el intermedio del sujeto y del objeto, as que, la Representacin media
entre ambos. De tal manera que el objeto impacta al sujeto que percibe y el sujeto
que percibe impacta al objeto percibido, generndose en este intermedio lo que se
conoce como representacin o como podramos decir, presencia de la presencia o
Re-presentacin271. Estos elementos que componen la triada de Peirce son tambin
una construccin esquemtica de algo que nos supera como seres racionalmente
pensantes, puesto que ms all de esta red de comprensin, nuestro acercamiento
a algo sera imposible. As que lo que consideramos como realidad o segundo no es
ms que un signo tradico transformado en un tipo de signo didico, y que para
269 Cfr.: Floyd Merrel, Charles Peirce y sus signos, en http://www.unav.es/gep/Articulos/SRotacion3.html,
vi, 28 de abril 2010
270 Cfr.: Edgar Sandoval, Charles S. Peirce: lgica dinmica y semitica formal, en http://www.holafilosofia.
com/afmponencias/25051.pdf, vi, 4 de mayo 2010
271 Cfr. Martin Heidegger, Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1997, pp. 75-94
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