cine expresionista alemn: Esttica y tcnica

Posted on 21 marzo, 2012

Lic. Hector J. Fontanellas
Siegfried Kracauer:El nacimiento del cine alemn propiamente dicho fue, en parte,
consecuencia de las medidas de organizacin adoptadas por las autoridades alemanas.
El origen de esas medidas puede asignarse a dos observaciones que todos los alemanes
bien informados estaban en condiciones de formular durante la Primera Guerra
Mundial. En primer lugar, cobraron clara conciencia de la influencia ejercida por los
filmes antigermanos en cualquier pas extranjero, hecho que los alarm mucho ms, en
cuanto apenas se haban dado cuenta del inmenso poder sugestivo inherente al cine. En
segundo lugar, reconocieron la insuficiencia de la produccin local. Para satisfacer la
inmensa demanda, productores incompetentes haban inundado el mercado con
pelculas que resultaron ser inferiores en calidad al grueso de los filmes extranjeros;
adems, el cine alemn no haba sido animado todava por el celo propagandstico
evidenciado por los aliados.
Conscientes de esta peligrosa situacin, las autoridades alemanas trataron de
modificada mediante su intervencin directa en la produccin cinematogrfica. En
1916, el gobierno, con el apoyo de asociaciones que promovan objetivos culturales,
polticos y econmicos, fund la Deulig (Deutsehe Liehtspiel Gesellsehaft), compaa
cinematogrfica que, por medio de filmes documentales apropiados, habra de dedicarse
a la publicidad del pas tanto en el extranjero como en la propia Alemania. A comienzos
de 1917, sigui la fundacin de Bufa (Bild- und Filmamt); fundada como un simple
organismo gubernamental, abasteca a las tropas, en los frentes de batalla, con salas de
proyeccin y se haca tambin cargo de la tarea de proveer los documentales que
registraban las actividades militares.
Esto ya era algo, pero no suficiente. Cuando, tras la entrada de los Estados Unidos en
la guerra, las pelculas de ese pas se expandieron por todo el mundo, inculcando con
fuerza incompatible el odio a Alemania, tanto en los neutrales como en los enemigos,
los dirigentes alemanes llegaron a la conclusin de que slo una enorme organizacin
podra contraatacar esa campaa. El omnipotente general Ludendorff en persona tom
la iniciativa, recomendando la unin de las principales compaas cinematogrficas para
que sus energas antes diseminadas pudieran canalizarse en pro del inters nacional. Sus
sugerencias fueron rdenes. Mediante una resolucin del Alto Mando Alemn de
noviembre de 1917, en contacto estrecho con prominentes financieros, industriales y
armadores, la Messter Film, la Union de Davidson y las compaas controladas por la
Nordisk -con el apoyo de un grupo de bancos se fundieron en una nueva empresa: Ufa
(Universum Film A. G.). El total de sus acciones sumaba alrededor de veinticinco
millones de marcos, de los que el Reich se qued con casi un tercio: ocho millones. El
cometido oficial de la Ufa era hacer propaganda en favor de Alemania, de acuerdo con
las directrices gubernamentales. Estas no slo hablaban de propaganda cinemato-grfica
directa, sino tambin de pelculas caractersticas de la cultura alemana y de filmes al
servicio de la educacin nacional.
Para la concrecin de sus objetivos, Ufa deba elevar el nivel de la produccin interna,
pues slo pelculas de alta calidad podan estar en condiciones de competir (y no

digamos de superar) con los xitos extranjeros en propaganda efectiva. Alentada por ese
inters, Ufa reuni a un equipo de productores, artistas y tcnicos de talento, y organiz
el trabajo de estudio con la minuciosidad de la que depende el xito en cualquier
campaa de propaganda. Cit. pag. 41/42
La primera versin de El estudiante de Praga (Der Student von Prag) realizada en
1913. Directores Stellan Rye.y Paul Wegener. Guion de Hanns Heinz Ewers, Alfred de
Musset. La luz era del importante fotgrafo Guido Seeber, y son los intrpretes: Paul
Wegener, John Gottowt, Grete Berger, Lyda Salmonova, Lothar Krner, Fritz
Weidermann, Alexander Moissi.
Est inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. Paul Wegener. Representa una
anticipacin del futuro expresionismo debido al clima fantstico reproducido por su
esttica y su relato
Bsicamente la historia, una variacin de la leyenda del doctor Faust, tiene suficiente
fuerza para superar las limitaciones tcnicas del film. El estudiante vende su reflejo del
espejo a un misterioso conjuro a cambio de riquezas y xito en el amor. El reflejo
adquiere una vida malvada que causa estragos a todo el que se le acerca.

Foto pelcula El estudiante de Praga

Lotte. H. Eisner. No es nada extrao que en un pas como Alemania en el que
predominan las manifestaciones literarias haya escritores que reclamen ya en 1913 -con
el fin de convertir en obra de arte ese espectculo tan mediocre que era entonces el film
alemn- el Autorenfilm, es decir el film concebido por un autor de talento.
La procedencia y la cualidad de estos escritores era sin embargo muy diversa: entre
ellos se encontraba el hermano de Gerhart Hauptmann, Karl Hauptmann, curioso autor
de dramas, desconocido y eclipsado por la fama de su hermano ms clebre, y Hanns
Heinz Ewers, autor de cuentos extraos, consagrados a la sangre y a la voluptuosidad.
Del Autorenfilm proviene una de las fuerzas venideras del cine alemn: el guin
literario El mismo Ewers escribe el desglose escnico de El estudiante de Praga.
Ewers se inspira visiblemente en Peter Schlemihl, cuento de Chamisso.
Con El estudiante de Praga los alemanes enseguida se dan cuenta de que el cine puede
convertirse en el mdium por excelencia de su angustia romntica y que permite
reproducir el clima fantstico de las visiones vagas que se esfuman en la profundidad
infinita de la pantalla, espacio irreal que se pierde en el tiempo. Cit. pag 40.

Foto pelcula El estudiante de Praga

La pelcula esta filmada en largos planos secuencia, estilo comn de este periodo
temprano, pero con efectos especiales muy avanzados para la poca.
La segunda versin de El estudiante de Praga de Henrik Galeen rodada en 1927 fue
iluminada por Gnther Krampf.
Lotte. H. Eisner:Hoy, la fotografa de la nica copia que se conserva es bastante gris.
No hay que olvidar que las copias de poca, coloreadas en marrn, verde, o azul oscuro
(sobre todo para las escenas de noche que la pelcula no poda reproducir) estaban ms
matizadas.
Evidentemente, cuando Guido Seeber, el mejor cameraman de la poca, filma
verdaderos interiores en el palacio Lobkowitz, la imagen no posee esa calidad, esa
profundidad de campo a las que ha acostumbrado el cine alemn de los aos 20; el
conjunto parece un poco mediocre. Hay sin embargo algunos planos que anuncian las
futuras grandes pelculas: una terraza del castillo en las que unas columnas proyectan
sombras espesas mientras que los amantes se renen en secreto. Cit. pag. 42
Durante la guerra siguieron producindose pelculas de esta tendencia de destruccin
total, entre ellas, Golem (Golem 1914), de Paul Wegener y Henrik Galeen, iluminada
por Guido Seeber.
Est basada, como El estudiante de Praga, en una leyenda del gueto Judo de Praga
sobre la vida ms o menos mstica de un gran rabino de Praga, filsofo y alquimista en
el tiempo del emperador Rodolfo II.
El Golem conquist fama mundial a travs de la novela homnima de Gustav Meyrink,
escritor alemn, residente muchos aos en Praga. En dicha novela fantstica, publicada
durante la Primera Guerra Mundial, el golem representa la materializacin de algo
misterioso y tenebroso, siendo una premonicin del mundo enloquecido del siglo veinte
en el cual se desencaden la furia devastadora de dos conflagraciones mundiales. En el
perodo de la Primera Guerra Mundial, el mito del Golem se hizo obsesivo para los
artistas alemanes.
Fotos pelcula El Golem

Paul Weneger, que durante aos form parte de la compaa de Reinhardt en calidad de
actor, saca provecho de su experiencia y no deja de servirse de todos los efectos de
iluminacin ya vistos por Reinhardt, sin embargo no lo imita sino que le infunde un
sello personal al utilizar una iluminacin ms matizada, bien lejos del choque de
contrastes, creando una luz clida en los interiores, a lo Rembrandt. Esto es aplicado en
su pelcula El Golem donde muestra: estrellas titilantes sobre el terciopelo del cielo; el
resplandor que brota del fuego de un alquimista, pequea lmpara de aceite que elimina
la aparicin de Myriam en el ngulo de una habitacin sumida en la oscuridad, sirviente
con una linterna o bien la fila de antorchas oscilando en la noche, y la sinagoga, los
efectos de luces temblorosos sobre las formas imprecisas, postergadas, envueltas en sus
mantos, rodeado de halo.
En 1916 se filma Homunculus (Die Rache des Homunculus), de Otto Rippert.
Intrpretes: Olaf Fnss, Lia Borr, Friedrich Khne, Theodor Loos, y Ernst Ludwig
.Pelcula de seis episodios que recoge el tema de Golem, y la fotografa de Karl
Hoffman, en sus seis horas y media de filmacin (401 minutos) es un buen ejemplo de
iluminacin, consiguiendo en pelcula blanco y negro una gran gama de contrastes. Este
film muy poco conocido fue rodado tres aos antes de la realizacin de Caligari.
Siegfried Kracauer: Es Homunculus, el hombre sin alma, el servidor del diablo, un
monstruo. Cuando le matan el perro, aun Rodin, su nico amigo, no puede evitar que el

defraudado Homunculus desprecie a la Humanidad. Al presentar lo que le ocurrir

despus, la pelcula predice sorprendentemente a Hitler. Obsesionado por el odio,
Homunculus se hace dictador de un gran pas y entonces comienza a tomarse inaudita
venganza por sus sufrimientos. Disfrazado de obrero, incita a las masas a la huelga, lo
que le permite que l, el dictador, las aplaste sin piedad. Finalmente precipita una guerra
mundial. Su existencia monstruosa es tronchada nada menos que por un rayo. Cit pg.
38.
La luz de los decorados, desde la base, marca y acentan una fuerte luz desde abajo,
generando sombras y lneas que deforman las proporciones, volviendolas
fantasmagricas e irreales. Adems, se valen de una iluminacin lateral sobre las
superficies produciendo con ello una gran contraluz de luces y som-bras, acentuando as
las propiedades de los decorados. Esta forma de puestas de luces ser una constante en
la esttica del cine expresionista Alemn.
Foto pelcula Homunculus

Lotte. H. Eisner: En esta obra precursora se encuentran todos los contrastes del negro y
del blanco, los choques de luz y de sombra, y todos los elementos clsicos del film
alemn, desde Tres luces hastaMetrpolis. Cit. pag. 48
En 1919, El Gabinete del doctor Caligari constituy un triunfo definitivo
del movimiento expresionista en el cine. Dirigida por Robert Wiene, a partir de
un guion cinematogrfico de Hans Janowitz y Carl Mayer. Fotografia de Willy
Hameister. Protagonistas: Wermwr Krauss, Conrad Veldt, Friedrich Feher, Lil Dagover
y Hans H. von Twardowski.

Foto pelcula El gabinete del Dr. Caligaris

Roman Gubern: El argumento de El gabinete del doctor Caligari fue imaginado por el
poeta checo Hans Janowitz y por el austraco Carl Mayer y, segn escribe Kracauer,

estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. El guin

original narraba los estremecedores crmenes que cometa el mdium Cesare, bajo las
rdenes hipnticas del demonaco doctor Caligari, que recorra las ferias de las ciudades
alemanas exhibiendo a su sonmbulo. La secreta idea de los guionistas era la de
denunciar, a travs de esta parbola fantstica, la criminal actuacin del Estado alemn,
que utiliz a sus sbditos durante la guerra como el satnico Caligari a su subordinado
Cesare. Propusieron el guin a Erich Pommer, jerarqua su-prema de la Decla-Bioscop y
uno de los puntales del renacimiento del cine alemn, que a su vez lo ofreci al
realizador Fritz Lang. Pero Lang encontr el asunto excesivamente truculento y
Pommer encomend su ejecucin a Robert Wiene, un realizador gris de origen
checoslovaco e hijo del actor Carl Wiene.
Wiene tom el guin y, a pesar de las protestas de sus autores, aadi dos nuevas
escenas (una al principio y otra al final), que transformaron radical-mente el sentido de
la narracin, pues se convirti en el relato imaginario de un loco que cree ver en el
bondadoso director del manicomio en que se halla al temible doctor Caligari. Con ello,
tambin, se derrumb el sentido de protesta poltica de la obra que, todo hay que
decirlo, era de un hermetismo de nada fcil interpretacin. Pero aunque esta historia
fantstica de crmenes se convirti mutatis mutandis en un relato perfectamente realista,
su dimensin alucinante y demonaca persisti a travs del estilo plstico que Wiene
eligi para llevarla a la pantalla. Cit. pags.138/139
Foto pelcula El gabinete del Dr. Caligari

George Sadoul: Los dos autores (Carl Mayer y Hans Janowitz) combinaron en el guin
sus recuerdos personales: hospitales psiquitricos, crmenes sexuales, espectculos de
feria. Su ideamotora fue, segn Siegfried Kracauer, su rebelin contra las crueldades de
la guerra y contra la autoridad, simbolizada por el doctor Caligari, nombre que haban
tomado de la correspondencia de Stendhal. Aquel director de un asilo de alienados haba
hipnotizado al joven Cesare, a quien enseaba en las ferias, y le obligaba durante la
noche a cometer asesinatos espantosos. Cesare muri de agotamiento, y Caligari
desenmascarado fue internado como un loco. Cit. pag. 126.
En esta pelcula cobra gran trascendencia la escenografa ya que no se respeta la
realidad Las calles no tienen una perspectiva realista. Muchas veces se logra con
telones de fondo que representan la prolongacin de las mismas mediante formas
onduladas -no se respetan las lneas verticales- generando en el espectador reacciones
relacionadas con la temtica de la pelcula: inquietud, miedo, terror. Mediante esta
deformacin intencionada y creativa del artista se crearon atmosferas muy cargadas que
fueron dando fundamento al expresionismo alemn.

Romn Gubern: Jams las retinas de los espectadores haban sido heridas por tanta
audacia plstica. Tambin es verdad que el azar contribuy a acentuar el extremismo de
las soluciones formales. La limitacin del cupo elctrico del estudio sugiri la idea de
pintar luces y sombras en los decorados. As se hizo, y con gran fortuna. Pero con ser
tan positiva la aportacin de la pelcula, que abra una nueva dimensin imaginativa,
inslita y subjetivista a la produccin cinematogrfica, como contrapartida encarrilaba
al joven arte hacia una peli-grosa cine plstica de servidumbre pictrico-escenogrfica,
desechando la movilidad de la cmara, el poder creador del montaje y el rodaje en
escenarios exteriores, en un retorno a la vieja esttica de Mlis. Jean Cocteau seal
los peligros de este estilo asfixiante y teatralizante al escribir que es un error fotografiar
decorados sorprendentes, en vez de procurar esta sorpresa por medio de la cmara. Cit.
pag. 231.
Agustin Snchez Vidal: En su tcnica especficamente cinematogrfica, Caligari es una
pelcula un tanto arcaica. Al quedar Alemania aislada de las grandes innovaciones que
se estaban llevando a cabo en la escala de planos y el montaje, las secuencias se
resuelven mediante una puesta en escena ele-mental y teatralizadora, y los movimientos
quedan muy limitados por las composiciones de los pintores responsables de los
decorados, que son en gran medida los protagonistas de la pelcula. Se inmoviliza a los
actores, se los encarama a taburetes inverosmiles, se los hace actuar de un modo que
linda con la pantomima, se los viste y maquilla de formas extravagantes para lograr tal o
cual impresionante composicin: la burocracia agazapada en sus telas de araa, el
prisionero acurrucado en el centro de una amenazadora garra de tringulos, la huida
entre unos estilizados tejados erizados de chimeneas estrambticas() Las fotografas
del filme son a menudo mejores que ste, y los actores pasan como sobre ascuas cuando
deben trasladarse de un punto a otro donde -all s- sus posturas y utillajes armonizan
con las lneas reguladoras y las composiciones previstas por los decoradores. Todo lo
cual lo dota de un caracterstico y artificial ritmo sincopado, que se aviene con su
esttica. Cit. pag. 75
Terminada la guerra, los cineastas alemanes descubrieron los hallazgos que haban
realizado otras cinematografas. El cine sueco haba creado una escuela cinematogrfica
basada en las antiguas leyendas nacionales, ntima-mente ligadas a un paisaje
inmutable. Otras escuelas cinematogrficas crearon formas inditas de iluminacin y
evocadoras penumbras para lograr el clima preciso y enriquecer las cualidades
expresivas de sus imgenes o la actuacin de los intrpretes. El cine expresionista
alemn asimil todas estas experien-cias y aportaciones para crear un cine
especficamente alemn.
Georges Sadoul: En el plano tcnico, el expresionismo evolucion sin perder su
principio: una visin subjetiva del mundo. En Der mde Tod, (Las tres luces) Hermann
Warm, Herlth y Rhrig sustituyeron la tela pintada de su Caligari por escenografas
complicadas en las que la luz jugaba sobre los relieves de cartn piedra. En Schatten, de
Robison, el operador Flitz Arno Wagner transfigur una clsica escenografa de teatro
por la magia de las luces, y remplaz lo fantstico caligaresco de las telas pintadas por
el juego mvil de las grandes sombras negras. El empleo expresivo de la luz se convirti
en la marca del cine alemn, expresionista o no. Para que los operadores pudieran
desplegar todos los recursos de la fotografa artstica, se encerraron los filmes en la

prisin lujosa de los gigantescos estudios berlineses, se condenaron los exteriores. El

taller de impresiones volvi a ser rey, como en Montreuil en los tiempos de Mlis.
Cit. pag. 128
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfona del horror), conocida
en castellano como Nosferatu, es una pelcula de 1922, dirigida por F.W. Murnau, guion
de Henrik Galeen, fotografa de Fritz Arno Wagner. Reparto: Max Schreck, Alexander
Granach, Gustav von Wangenheim, Greta Schreder, GHSchnell, RuthLandshoff,
Gustav Botz y John Gottowt.

F.W. Murnau

Fotos pelcula Nosferatu

Esttica y estilsticamente Nosferatu no es una pelcula dentro de la ortodoxia del estilo

del expresionismo alemn. Hay abundante exteriores, los decorados son poco
recargados, distancindose del primer estilo escenogrfico de telas pintadas (El gabinete
del Dr. Caligari), y crean una atmsfera ms bien realista que le otorga a la pelcula un
tinte naturalista contrario a los principios del expresionismo. Murnau se inspira en
pintores como Franz Marc (1880-1916)y Alfred Kubin (1877-19959). Los exteriores

urbanos fueron rodados en diversas ciudades costeras del mar Bltico, como Rostock y
Lubeck. Transilvania fue recreada en la regin de Eslovenia, y los exteriores, en los
estudios Jofa de Berln
Lotte. H. Eisner:Murnau, originario de Westfalia, est impregnado de esta regin de
grandes pastos en donde los sorprendentes campesinos cran caballos de fuerte
osamenta para la labor. En las composiciones de estudio, a las que se ve obligado,
guarda la nostalgia del campo, nostalgia que proporciona un sabor salvaje a la tierra en
llamas, y que se percibe tambin en Amanecer que rod en los Estados Unidos. Cit.
pags. 74 y 76
Fotos pelcula Nosferatu

Lotte. H. Eisner: Al contrario de la mayora de las pelculas alemanas de esta poca,

los paisajes y las vistas de la pequea ciudad o del castillo de Nosferatu han sido
rodados al aire libre. No es slo porque las fronteras les eran cerradas por causa del odio
que inspiraban a sus vecinos o porque no tenan divisas por lo que los realizadores
alemanes, tales como Lang o Lubitsch, hacan construir, para rodar en estudio o en
ltimo caso a algunos metros de ah, en un descampado, grandes bosques y ciudades
enteras. Habran encontrado sin dificultad ciudades gticas en las costas del mar Bltico
o ciudades barrocas en la Alemania del sur; pero los preceptos expresionistas los
apartaban de lo real.
Sin embargo, Murnau, rodando Nosferatu con un mnimo de medios, saba discernir en
la naturaleza la posibilidad de bellas imgenes: filma la forma frgil de una nube blanca
que flota sobre las dunas en donde el viento del Bltico juega con las pocas briznas de
hierba que hay, y fija la filigrana trazada por unos ramajes en un cielo primaveral
invadido de crepsculo. Nos hace perceptible el frescor de una pradera en donde unos
caballos galopan con la ligereza maravillosa de los animales liberados de los arreos. La
naturaleza participa en el drama: por una montaa perceptible, el impulso de las olas
deja prever el acercamiento del vampiro, la inminencia del destino que va a azotar a la
ciudad. En todos estos paisajes, colinas sombras, bosques espesos, cielos con nubes que
anuncian la tempestad, se cierne, como lo indica Balazs, la gran sombra de lo
sobrenatural. Cit. pags. 74 y 76.

Foto pelcula Nosferatu

Lotte. H. Eisner: La arquitectura de Nosferatu, tpicamente nrdica -fachadas de
ladrillos con hastiales truncados- se adapta perfectamente a una accin inslita. Murnau
no tiene que falsear, por medio de iluminaciones contrastantes, la fisonoma de la
pequea ciudad del Bltico; no es necesario incrementar el misterio de esas callejuelas y
de esas plazas mediante un claroscuro artificial. La cmara de Fritz Arno Wagner bajo la
direccin de Murnau se encarga de evocar lo extrao por medio del empleo de ngulos
imprevistos que dan un aspecto siniestro al castillo del vampiro cuando, en el patio,
Nosferatu prepara una extraa partida. Cit. pag. 77
Fausto (1926) de W. F. Murnau, est protagonizado por Gsta Ekman, Emil
Jannings, Camilla Horn, Frida Richard, William Dieterlee Yvette Guilbert.. El guion es
de Hans Kyser y la fotografa de Carl Hoffmany Gnther Rittau. Murnau se basa en los
cuentos tradicionales de la figura de Faust recogidos en la versin de los clsicos
de Goethe.
Fausto, es un sabio, venerable y bondadoso anciano que habita en un pueblo en el cual
una horrenda peste enferma a todas la personas del lugar. Llega a un acuerdo con
Mesfisto para librar al pueblo de tan situacin. Con el tiempo Fausto se corrompe,
tentado por la juventud eterna y gracias a la influencia y promesas de Mefisto quien
termina traicionndolo cruelmente. Hasta que encuentra una joven llamada Gretchel,
bella y cndida, y se enamora de ella. Mefisto haba pactado con el arcngel que si le
robaba el alma a Fausto le dara la tierra, ya que segn el propio diablo, ningn hombre
se resiste al mal.
Lotte. H. Eisner: El comienzo de esta pelcula presenta lo ms notable, lo ms
impresionante que ha creado el claroscuro: la densidad catica de las primeras
imgenes, esa luz que nace en las brumas, esos rayos que atraviesan el aire opaco, esa
fuga orquestada visualmente por rganos que resonaran en toda la extensin del cielo
cortan la respiracin.
Ningn realizador, ni siquiera Lang, ha sabido presenta de manera tan magistral lo
sobrenatural en un estudio. Es un manto de demonio lo que cubre la ciudad entera con
sus enormes pliegues o acaso no es ms bien una nube gigantesca que se cierne sobre
ella? Van las tinieblas demoniacas a devorar la claridad divina? Dnde estn los
lmites de esos grandiosos fenmenos?. Cit. pags.195 196

Foto pelcula Fausto

Lotte. H. Eisner: Por momentos la luz ondea sobre los rostros; en la cara del monje
muriendo se proyectan las sombras de los que le huyen y quedan invisibles. La luz cae
de todas partes: sobre Fausto quemando grandes volmenes llenos de polvo, sobre el
fantasma ennegrecido de Mefisto conjurando las llamas, sobre la niebla de una
encrucijada en la que se eleva una cadena de crculos luminosos cuya luz oscila sobre el
rostro de Fausto que llama al demonio. Unos jirones de llamas, unas letras de fuego se
inscriben de travs en la pantalla, prometiendo a Fausto, como antao al doctor Caligari,
el poder y la grandeza. Del interior de una iglesia surgen ondas de luz suave y tierna
elevndose hacia las bvedas con los cnticos, escapndose por la portada abierta donde
se condensan en una especie de muro en el que chocan los que estn consagrados a las
tinieblas. Estos matices de las luces participan del drama: luz de las antorchas errando y
entrecruzndose en la ciudad nocturna, cuando la forma agrandada de un Mefisto que se
ha vuelto demoniaco se yergue, clamando a la muerte, o bien Gretchen entre los
efluvios de la. hoguera inclinndose hacia Fausto a quien la lcida demente ha
reconocido bajo sus trazos envejecidos. Las llamas invaden progresivamente todo el
cielo, un globo luminoso colgado para la eternidad se convierte en el smbolo de la
gracia eterna, de la apoteosis de una redencin. Cit. pag.198

Foto pelcula Fausto

Lotte. H. Eisner: La forma luminosa de un arcngel inquietante se opone al demonio
cuyos contornos, a pesar de las tinieblas, tienen un grandioso relieve. El mismo
Jannings, que encarna a ese demonio, renuncia al histrionismo, se despoja de esos

artificios naturalistas habituales, y por una vez es dominado; el demonio surge

verdaderamente primordial como lo era el da de la creacin del mundo. (Ello no
impedir que Jannings, el demonio que ha bajado a la tierra, muestre de nuevo sus
mmicas llenas de fatuidad y exaspere como de costumbre al espectador no alemn).
La cmara de Carl Hoffmann proporcionar a la parte terrestre de esta pelcula esa
plstica extraordinaria capaz de impregnarla de diabolismo hasta la tela de un traje.
Antes de transformar a Mefisto en caballero espaol inundado de seda, el artista sutil
que es Murnau confrontar al pobre diablo, especie de villano medieval en blusn de
frunces, con el rico burgus Fausto, vestido una amplia capa recamada en la que los
reflejos se muve ampliamente en grandes pliegues aterciopelados. Por momentos la cota
de Mefisto parece una corteza deshecha, rada por las sobras, y ese traje, como
modelado en barro quita a Mefisto toda apariencia humana. Pag 196
Los efectos especiales son caractersticos en esta pelcula, como en la escena en que el
refinado malvolo Mefisto es presentado como un ser alado draculiano gigante, con
cuernos envolviendo a la ciudad con sus alas y esparciendo una plaga que desencadena
los siguientes acontecimientos del rodaje, o una de las inciales de la pelcula en la que,
aparentemente, los jinetes del apocalipsis llegan en carruaje desde el infierno. Para la
puesta de luces y clima fotogrfico, Murnau se inspira en la obra pictrica del artista
plstico expresionista Alfred Kubin (1887-1959) .

Foto de rodaje pelcula Fausto

Metrpolis (1927) est dirigida por Fritz Lang. El guion pertenece al propio Lang y a su
esposa Thea von Harbou, inspirndose en una novela de Thea von Har-bou. La
fotografa corresponde a Karl Freund, Gunther Rittau y Walter Ruttman Protagonistas
principales: Brigitte Helm, Gustav Frhlich, Alfred Abel y Rudolf Klein-Rgge.
Fritz Lang

Pelcula de ciencia ficcin ambientada en el ao 2000. En una megalpolis los obreros

viven recluidos en un gueto subterrneo, donde se encuentra el corazn industrial de la
ciudad y del que no pueden salir. Pero, incitados por un robot, se rebelan contra la clase
intelectual que detenta el poder y amenazan con destruir la ciudad exterior. Freder
(Gustav Frlich), el hijo del soberano de Metrpolis, y Mara, una muchacha de origen
humilde, intentarn evitar la destruccin apelando a los sentimientos y al amor.
Lotte. H. Eisner: De todos los cineastas alemanes, es Fritz Lang el que ha
experimentado de manera ms fuerte la influencia de la puesta en escena de Max
Reinhardt, pero no por ello mantiene al igual que Wegener, una visin muy personal.
Adems Fritz Lang es arquitecto y fomentar la arquitectura y la forma de los
decorados. De esta manera se resaltar, a veces en exceso, el relieve y los contornos de
un objeto o los detalles de un decorado, y esta forma de iluminar se convertir en una
caracterstica del film alemn. Cit. pag.68
Lotte. H. Eisner: El origen de su estilo aparece sobre todo en uno de los episodios
de Las tres luces, el que transcurre en Venecia durante el Renacimiento: elevndose en
diagonal, unos escalones destacan sus contornos netos sobre un fondo lmpido; una
multitud alegre desciende por ellos con ese ritmo particular, con esos movimientos
llenos de impulso con los que estaban animados los figurantes de Reinhardt. Cit. pag
66
Lotte. H. Eisner: A partir de ese momento se iluminarn los decorados en la base,
acentuando as el relieve, deformando y transformando la plstica por medio de un
conjunto de lneas deslumbrantes e inslitas. Tambin se llegar a disponer de enormes
proyectores a los lados, de manera que iluminen violentamente la arquitectura y que
produzcan, con la ayuda de superficies salientes, estas estridentes armonas de sombras
y luces convertidas ya en clsicas. Los realizadores y operadores alemanes se pondrn a
jugar con las luces de tal manera que Kurtz podr decir que la luz crea a veces
profundidades sin fondo. Llegarn incluso a deshacer los contornos y las superficies
mismas para hacerlas irracionales, exagerando los huecos de las sombras y los haces de
luces; por otra parte, acentuarn algunos contornos, moldeando las formas por medio de
una banda luminosa y creando as una plstica artificial. Cit. pag. 68

Luciano Berriatua: Lang siempre explic que la idea de Metrpolis la haba tenido en
su viaje a Nueva York. Se lo cont a Bogdanovich (Fritz Lang en Amrica, edicin
espaola en Fundamentos, 1972, traducido por Miguel Maras): Vine a Amrica por
primera vez, brevemente, en 1924. La primera tarde, cuando llegamos, ramos todava
enemigos extranjeros, as que no podamos dejar el barco. Fue atracado en algn lugar
del West Side de Nueva York. Mir las calles, las luces brillantes y los altos edificios
y all conceb Metrpolis. Cit. pag. 101

Dibujo de Fritz Lang para la pelcula Metrpolis

Fotos pelcula Metrpolis

Luciano Berriatua: Al margen de si el guin o la idea de Metrpolis era o no anterior al

viaje de Lang a Amrica, lo que s nos hace pensar esta estancia de Lang en Amrica es
en su largo viaje de unos siete das en trasatlntico. Tuvo mucho tiempo para observar y
reflexionar. Esos enormes barcos eran corno ciudades flotantes, estratificadas en pisos.
Las clases altas vivan ociosas en la cubierta alta, corno los habitantes de Metrpolis. El
capitn lo observaba todo desde su saln de mando con grandes cristaleras, en todo
similar al cuarto de mando del supremo controlador de Metrpolis, Fredesen. Las
clases sociales ms bajas iban ocupando, aislados del resto, los pisos inferiores, y haba
una autntica ciudad subterrnea de obreros que manejaban las inmensas calderas de
vapor, como en Metrpolis, y que nunca entraban en contacto con los elegantes
habitantes de las ciudades superiores. Un accidente habra inundado de agua ante todo
esas mquinas y estancias de obreros. El modelo de Metrpolis coincide con el de un
trasatlntico. Cit. pag.101
Lotte. H. Eisner: En lo que concierne a la utilizacin de las multitudes en pantalla,
Lang haba tenido sin embargo un precursor, Rippert, realizador en 1916 del famoso
Homunculus. Para describir las masas de los habitantes de la ciudad subterranea en
Metrpolis Lang utiliza la estilizacin expresionista: seres pri ivados de personalidad,
con los hombros encorvados, acostumbrados a inclinar la cabeza, sometidos antes de
haber luchado, esclavos vestidos con trajes que no pertenecen a ninguna poca. Cit.
pag. 152
Jure Miikuz: El propio Lang dice que estaba fundamentalmente interesado en las
mquinas, y, al ver la pelcula, Buuel se admira de ellas: Cmo cantan las
mquinas!. En la visin de Freder, la mquina ms grande se convierte en Moloch.
Para la escena, Lang us dos objetos, un dios de veinte metros de ancho y otro igual de
alto. Ambos eran sostenidos por altos pedesta1es, con amplias escalinatas que
conducan a ellos como a esfinges, 10 que recuerda la gigantesca estatua del dios
Moloch en Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, el primer gran espectculo de la
historia del cine. Desde el punto de vista formal, las mquinas de Lang son como
modernas esculturas y arquitecturas constructivistas. Cit. pag. 28

Fotos pelcula Metropolis

Jure Miikuz: En Metrpolis, el inventor Rotwang hace que el robot reemplace a
trabajadores humanos, transformndolo luego en una Maria y creando as su
Doppelgangerin (doble femenino). Encontramos constantemente en la historia la forna
de hacer imgenes de mujeres vivas con la ayuda de invenciones modernas,
especialmente la electricidad. En el siglo XIX, Villiers de lIsle-Adam describe un
androide, una Eva futura, construida por el inventor Hada1y como una combinacin
compleja de aerfono, megfono, micrfono, telfono, etc.. Cit pag. 28
Fotos pelcula Metrpolis

Lotte. H. Eisner: Los habitantes de la ciudad subterrnea son mucho mas autmatas
que el robot creado por el inventor Rothwang, todo su. cuerpo est acorde con el ritmo
de las complicadas mquinas: los brazos se convierten en los radios de una inmensa
rueda, cuerpos metidos en huecos en la superficie de la fachada de la central representan
la aguja de un reloj animada por un movimiento. La estilizacin transforma lo humano
en elemento mecanico: en los vanos de los dos pisos, la diagonal de cada cuerpo apunta
siempre en una direccin opuesta a la del vecino. Las leyes de la formacin de la
especie tambin se aplican a los cuerpos decreta Kurtz, pues es el cuerpo humano ante
todo el que confiere su plstica a la estructura escnica. Cit. pag 154

Foto: General Photographic Agency / Getty Images). 1926

Foto: General Photographic Agency / Getty Images). 1926

Al ser una pelcula futurista y de ciencia ficcin, tanto la escenografa como la
iluminacin se prestan a acercar esta sensacin al espectador. No obstante, cuenta con
escenas en que la iluminacin se centra en mostrar sentimientos: en el miedo miedosoledadlas escenas son tan contrastadas que prcticamente solo se ve el personaje; en
situaciones de alegraaparece la luz y todo se ve mucho ms iluminado, con menos
contraste y con gran riqueza en la gama de grises. Es interesante el tipo de artefactos
lumnicos (fluorescencia) que utilizaban), muy avanzado para la poca.
(Fotos: Hulton Archive / Getty Images)

Tambin es importante el recurso de inundar un estudio para las escenas que requeran
agua.

(Foto: Hulton Archive / Getty Images)

La luz de los proyectores que iluminan con dinamismo las fachadas de los rascacielos,
en realidad, son efectos de animacin realizados con las tcnicas aprendidas en el viaje
que Lang hizo a Hollywood. Una tcnica laboriosa pero con unos resultados excelentes.
Las sobreimpresiones fotogrficas que en Metrpolis representa una sntesis de la
imagen expresionista con una esttica ms refinada y con una fotografa que reproduce
a los espacios y a los actores con mucho detalle.

La fotografa de Metrpolis no se limita a registrar la escena sino que, con la ayuda de

Gnther Rittau, se crearon imgenes inexistentes como el robot mecnico, que fue el
resultado de treinta exposiciones diferentes del mismo negativo.

Gunther Rattau (1893/1971)

Dice Gunther Rittau en su artculo Efectos especiales en la pelcula Metrpolis: Las
tomas que utilizan el proceso de Eugen Schfftan constituyen un captulo especial en el
rea de efectos especiales. Si todas las construcciones colosales necesarias para
la Metrpoli se hubieran construido sobre la escala prevista, los costos hubieran sido
astronmicos y, sobre todo, hubiera demandado un tiempo precioso. El proceso de
Schufftan ofrece la nica posibilidad de una solucin prctica y que se utiliz
mucho. Utilizaba construcciones parcialmente terminadas y modelos en miniatura. Era
importante la puesta de cmara y la puesta de la luz.

Eugen Schfftan (1893-1977)

Eugen Schufftan / Trabajo de maquetas

Fritz Lang ha querido insertar los actores en las fotos de las miniaturas de los
rascacielos y otros edificios, por lo que Schfftan utiliza un espejo especial para crear la
ilusin de los actores que interactan con enormes conjuntos de aspecto realista.
Schfftan coloc una placa de vidrio a un ngulo de 45 grados entre la cmara y los
edificios en miniatura. l utiliz la cmara de visor para trazar un esbozo de la zona en
la que los actores que ms tarde se introduce en el vaso. Este esquema se transfiri a un
espejo y toda la superficie reflectante que cay fuera del contorno se ha retirado,
dejando solo el vidrio transparente. Cuando el espejo se coloc en la misma posicin
que la placa original de vidrio, la parte reflectante bloqueado una parte del edificio en
miniatura detrs de ella y tambin se refleja la etapa detrs de la cmara. Los actores se
colocaron varios metros de distancia desde el espejo de modo que cuando se refleja en
el espejo, que parece del tamao adecuado.

En los aos siguientes, el proceso de Schfftan fue utilizado por muchos otros cineastas,
entre ellos Alfred Hitchcock , en sus pelculas Chantaje (1929) y Los 39
Escalones (1935).
El proceso de uso Schfftan de espejos es muy similar a la tcnica del siglo XIX
conocida como fantasma de Pepper, que es una ilusin tcnica utilizada en el teatro y
en algunos trucos de magia. El uso de un cristal y las tcnicas especiales de iluminacin,
puede hacer que los objetos parecen aparecer y desaparecer, transparente, o hacer que
un objeto parece transformarse en otra. Lleva el nombre de John Henry Pepper , quien
demostr por primera vez la tcnica en la dcada de 1860.

Como determinantes de la escuela expresionista alemana hay que citar, adems de las
causas estrictamente artsticas analizadas en algunos filmes, fueron tambin las
circunstancias histricas, sociales, econmicas y polticas.
Pero las posibilidades de expansin del cine alemn quedaron limitadas por varios
factores econmicos o polticos: prdida de mercados a causa de la guerra; la inflacin,
que determino una espiral ascendente en los precios y costos; el boicot aliado, cuya
consecuencia fue la escasez de materiales; la prohibicin por parte de los aliados, una
vez terminada la guerra, de exhibir pelculas alemanas, durante quince aos, en sus
respectivos pases. El cine alemn se vio obligado a superar estas dificultades creando
un cine especficamente alemn y de alta calidad artstica. Con la primera medida trat
de buscar el apoyo de su pblico, mientras que con la segunda aspiraba a imponerse en
los dems pases, lo cual consigui al fin, gracias a su indiscutible calidad.

Fritz Lang dirigiendo Metrpolis

Siegfried Kracauer: La gran industria de Hollywood se dio cuenta de que, despus del
restablecimiento en Alemania- del patrn oro, ese mercado les ofrecera excelentes
posibilidades. Estaban decididos a introducirse en l e inundaron Alemania con
pelculas norteamericanas. Durante esta invasin en gran escala sino que establecieron

sus propias agencias de distribucin, sino que compraron grandes

cinematogrficas alemanas y hasta llegaron a construiras. Cit. pag. 129

salas

Siegfried Kracauer: Una de las explicaciones formuladas es el xodo de muchos

artistas y tccnicos cinematogrficos prominentes hacia 1925. Tal como haba sucedido
con otros talentos extranjeros, Hollywood los compr. Entre los primeros en ressponder
a la oferta figuraron Lubitsch, Pola Negri, Hans Kraly y Buchowetski. En 1925 y 1926
les sigui una multitud, incluyendo a los notables directores E. A. Dupont, Ludwig
Berger, Lupu Pick, Paul Leni y Murnau, y actores como Veidt y Jannings. Tampoco
Erich Pommer pudo resistir la tentacin. Es indudable que Hollywood no llev a cabo
esta importacin masiva slo para incrementar su calidad; el objetivo fundamental era
eliminar a un competidor que, entonces, se haba tornado demasiado peligroso. No
obstante, a pesar de las deserciones se sumaron a las dificultades por que atravesaba el
cine germano no fueron la causa de su decadencia. Esto queda probado por el hecho
que, despus de estabilizado el marco, varios brillantes directores de la posguerra -entre
otros Murnau y Lang- malgastaron sus talentos en proyecciones insignificantes. Murnau
dej Alemania, pero Lang se qued, y tambin comenzaron a surgir nuevos talentos. La
decadencia no se debi, pues, a la falta de talentos; en cambio, ms de un talento
declin por razones que deben investigarse. Cit. pags. 130/131.
Pese a lo efmero de su duracin, el expresionismo ejerci una indudable influencia
sobre escuelas cinematogrficas alemanas posteriores (Kammers-pielfilm, que quiere
decir teatro de cmara; y el cine realista alemn) e incluso sobre el propio cine
norteamericano, sin duda por haberse incorporado a ste algunos de los ms famosos
directores operadores alemanes. Como ejemplos de esta influencia podemos citar El
demonio y la carne, de Clarence Brown, (1927); Frankenstein, el autor del monstruo, de
James Whale (1931), y Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940).
Los rollos perdidos de METROPOLIS en Argentina by Alejandro Fanelli
Llegamos a un dos ambiente ubicado en el barrio de Palermo para entrevistar a
Sebastian Yablon con motivo del hallazgo en Argentina de material
indito correspondiente a Metrpolis y del documental Metrpolis Refound. Nos abre la
puesta y nos invita una cerveza mientras preparamos los equipos. El cuarto donde
hacemos la entrevista cuenta con una computadora puesta en una especie de repisa que
se encuentra llena de libros y objetos de coleccin referentes al cine. Durante la
entrevista se respira cine y el humo del incesante cigarrillo de Sebastian que nos mete
en el mundo de METRPOLIS.
E: Qu es Metrpolis? y Cul es su importancia en la historia del cine?
Y: Qu es Metrpolis? Luciano Berriata 1 -que restaur Fausto y Nosferatu- trat de
dar una idea de su peso diciendo que fue el Star Wars de la poca muda. La pelcula
realmente tuvo un impacto muy fuerte en el tiempo y conserva esa importancia.
(Sebastin hace una pausa y re) Qu es exactamente lo que queres saber?
E: Ms que nada histricamente, no vamos a profundizar en cuanto a la esttica o lo
cinematogrfico.
Y: A pesar del xito dismil que tuvo en su momento fue una pelcula, en trminos de
concepcin y tamao, gigante y que implic una cantidad de experimentacin

asombrosa. La pelcula se estrena en 1927 y en ese momento, en la Alemania de la

Repblica de Weimar, haba toda una cantidad de tendencias estticas e ideolgicas muy
ricas y en conflicto, y Fritz Lang intent resumir todo eso. Es una pelcula que puede
pasar como ciencia ficcin y al mismo tiempo es una pelcula sobre la lucha de clases y
que trabaja alegoras religiosas que van al catolicismo primitivo, etc., es decir que ms
que un relato convencional se trata del choque entre un montn de ansiedades de la
poca: el miedo a la Revolucin, las preocupaciones o histerias de la ideologa
expresionista efecto de la hecatombe de la Primera Guerra Mundial, el miedo a la
mquina y los interrogantes de Alemania frente a la modernidad encarnada en el
Capitalismo. En definitiva es una pelcula muy rica, inagotable por la cantidad de
filones estticos, histricos y preocupaciones humanas bsicas que incluye. Y se la tiene
como la obra cumbre de la produccin alemana de la dcada del 20 de la UFA, lo cual
es muchsimo decir porque era gente en los rubros tcnicos realmente brillante y de
avanzada y que inclua a otros directores geniales como Murnau o Pabst.
E: De dnde parte la idea de que la pelcula Metrpolis que todos conocemos est
incompleta y que haba material que exista pero que nadie tena?
Y: La conciencia en general respecto a que la copia que se estuvo viendo durante
dcadas era incompleta se populariza con el estreno en el 84 de una versin producida
por Giorgio Moroder. Un personaje que viene de la msica disco y que se le ocurre
financiar el re-estreno comercial de la pelcula con una versin bastante libre
(manipulando el montaje y el color, pero sobre todo tomndose la libertad de agregar
una banda sonora con canciones de Freddy Mercury, Pat Benatar, etc.) pero que tambin
suma alguna que otra escena indita con la colaboracin de Enno Patalas que era la
autoridad en el tema. La cuestin es que previo al comienzo de la pelcula un cartel
aclara que es una versin incompleta. Entonces se populariza la nocin de que estamos
ante una versin relativa respecto a la visin original de Lang y que hay que seguir
investigando y buscando. En definitiva el punto de inicio es la versin de Moroder de
los 80.
E: Sabemos que hay una versin completa, a grandes rasgos, qu fue lo que sucedi
histricamente para que se haya encontrado en la Argentina la versin completa de
Metrpolis?
Y: Bueno, fundamentalmente eso tiene que ver con el trabajo de Fernando Martn Pea,
que es el programador del Malba y un coleccionista incansable de cine y abocado a la
restauracin que trabaj con Samaritano, impulsor del movimiento cine clubista en
Argentina y tambin crtico. Pea relata en el libro que edit en el Festival de Mar del
Plata que la nocin surge de una manera muy casual: l estaba hablando con Samaritano
de una funcin de Metrpolis en el cine club Ncleo en 1959 y Samaritano cuenta algo
as como el proyector estaba funcionando mal y que tuvo que estar poniendo el dedo
sobre el presor de la ventanilla como dos horas y media a lo cual Pea le responde que
Metrpolis no tiene esa duracin y Samaritano dice que no, que se acuerda al da de hoy
que estuvo dos horas y pico sosteniendo eso y a partir de ah Pea empieza a intuir que
hay que revisar dnde est esa copia que se proyect en la Argentina dcadas atrs.

E: Cmo fue que ustedes empezaron a organizar este proyecto a partir de que
encontraron la copia?, Cmo tomaron la decisin? y Cul fue el proceso que siguieron
para hacer el documental?
Y: Nos vino encomendado por la otra pata de esta historia que es Paula Flix-Didier.
Paula participaba con Pea en la revista Film, una revista muy buena de fines de los 90.
Paula hace unos aos asumi como directora del museo y fue la que junto con
Fernando concret el hallazgo de la copia. A ella le pareci interesante que se empiece a
contar esta historia, entonces habl conmigo y un par de personas ms para que
empecemos a registrar los eventos.
E: En la etapa de produccin de METROPOLIS REFOUND: cmo fue que se
contactaron con la gente de la sociedad Murnau Murnau Stiftung-?, con qu se
toparon durante la produccin y el rodaje de este documental? Me imagino que ustedes
tomaron la historia cuando se dieron cuenta de que era efectivo que estaba la copia en la
Argentina, cunto tiempo les demoro la concrecin del documental?
Y: Nos topamos con muchas desventuras y todava no est cerrado el proceso, el trabajo
tuvo una suerte que fue capturar como se comunica inicialmente la aparicin de
Metrpolis. Nosotros somos cuatro en este documental, Laura Tusi que es profesora e
investigadora, Evangelina Loguercio, restauradora que trabaja en el Museo del Cine,
Diego Panich que es realizador y bueno yo. Laura le sugiri a Paula que la noticia no
aparezca inicialmente en Argentina sino en Alemania, el vnculo con Alemania vino de
una amiga de Laura, Karen Naundorf, redactora de la publicacin alemana Die zeit,
donde finalmente se publica la noticia. Y en realidad independientemente de nuestro
documental, cuando Paula fue a Alemania a mostrar a los especialistas alemanes de la
Murnau Stiftung la pelcula para que digan si es lo que es -porque imagnate que reciben
un montn de noticias como estas- Karen registra este momento fantstico en el cual
estos tipos que ya vienen trabajando en esto desde, al menos, la restauracin del 2001, y
que daban por sentado que nada mas iba a aparecer, ven por primera vez esta copia
ntegra. Despus tambin la secuencia de Patalas viendo las imgenes que haba
buscado por dcadas es responsabilidad de Paula que se fue de Berln a Munich con un
DVD y las cmaras, ese es un momento muy especial. As que bueno, de manera un
poco fortuita tenemos la suerte de contar con las imgenes de ese encuentro con el
Santo Grial.
E. En base al documental seguramente ustedes tuvieron acceso a la versin completa de
Metrpolis, cul fue tu reaccin cuando viste esta piedra de alquimia, este rollo
perdido de la historia cinematogrfica?
Y: Tendra que ser poeta para dar cuenta de eso, fue una sensacin rara, no la puedo
describir, pero si, no s, fue como formar parte de un momento histrico, y me sent
espantosamente afortunado de ver eso
E: Con esta nueva versin, con qu nos vamos a encontrar aparte del metraje ms
amplio?, cules son las principales diferencias entre la versin anterior y la versin
completa?
Y: Se dice que Lang en pelculas como Mabuse etc., construye una estructura imaginaria
por medio del montaje, generalmente con un personaje en el centro, suerte de motor

inmvil alrededor del cual circula el resto del relato. Mabuse desde un centro inmvil y
oculto mueve y digita a la sociedad alemana y eso esa arquitectura imaginaria, virtualLang lo construye por el montaje. Ahora gracias a esta nueva versin, con la
confirmacin del orden y ritmo original, nos asomamos a esa construccin original de
Lang. Ahora, Metrpolis la vi bastantes veces y nunca puedo seguir el relato, para m
altamente incoherente. Buuel la vio -probablemente en su versin original- y ya
hablaba de una pelcula esquizofrnica con el choque entre el guion utopista de Thea
Von Harbou por un lado y la puesta en escena clnica de Lang por otro. Incluso en esta
versin ntegra me sigue pareciendo una pelcula incoherente. Pero lo que es seguro es
que en estas escenas descartadas no tenemos solamente gente abriendo y cerrando
puertas, sino que hay momentos de destreza flmica que, si se quiere, estn a la altura de
los momentos ms fascinantes de la Metrpolis que ya conocemos. Y lo que hace nico
a lo encontrado en la Argentina es que en esa poca en el mudo se filmaba con cmaras
distintas segn cuantos negativos se necesitaran para distribuir. En el caso de Metrpolis
se necesitaban tres negativos para tres mercados distintos, Alemania, Norteamrica y
resto del mundo. Ahora, travellings o escenas que por lo complicado de la planificacin
solo se podan filmar con una cmara a la vez, diferan en encuadre y actuacin de las
de los otros negativos. Por lo tanto, la versin encontrada en Argentina es una versin
con valor propio ms all de las escenas faltantes.
E: Dnde lo han exhibido?, cmo les ha ido con el documental?, cmo lo estn
distribuyendo?
Y: La primera exhibicin fue en el Festival de Berln (2010) creo, donde estaba toda la
fanfarria de la recuperacin de la pelcula, paralelamente sali en un ciclo de la
cinemateca alemana que fue un mes o dos todo de cosas relacionadas con Metrpolis,
sali en el Bafici y ahora estara saliendo en TCM Norteamrica y Latinoamrica y se
pudo ver, tambin en el Malba. Y se incluy hace poco en la edicin en DVD de la
Murnau Stiftung.
E: Qu proyectos vienen para ustedes en adelante?
Y: Ninguno (risas)
E: Alguna ancdota que se hayan llevado durante el rodaje o el perodo de
investigacin.
Y: La verdad que no, solamente me acuerdo de jornadas de trabajo largas y divertidas,
uno tuvo la suerte de poder trabajar con algo relacionado a Fritz Lang, as que era algo
muy apasionante. Recuerdo una entrevista que le hicimos a Walter Murch, el editor
de Apocalipsis Now, que estaba ac cuando se film una pelcula de Coppola y haber
perdido el tape de la entrevista (risas).
1- Luciano Berriatua (Madrid, 1949) es historiador y miembro de la Asociacin
Espaola de Historiadores de Cine; asimismo trabaja como colaborador de la Filmoteca
Espaola, dirigiendo restauraciones de cine mudo espaol y alemn. Ha trabajado en
pequeos papeles de actor y como montador, director de fotografa o jefe de produccin
en
numerosos
filmes
y
cortometrajes.
Cineclubfas
(http://www.cineclubfas.com/berriatua.php)

2- UFA: Fue el estudio cinematogrfico ms importante de Alemania durante el perodo

de esplendor de la Repblica de Weimar y durante la segunda guerra mundial.
Wikipedia ( http://es.wikipedia.org/wiki/Universum_Film_AG )
3- Yablon refiere ac al Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken en Agustn R. Caffarena
49, La Boca.
4- Yablon refiere ac a la pelcula el Dr. Mabuse de 1922, escrita y dirigidapor Fritz
Lang.
SEBASTIAN YABLON: Es Licenciado en Artes Combinadas (UBA) y realiz un Curso
de grado en el departamento de Film Studies en UNIVERSITY OF ILLINOIS, UrbanaChampaign. Entre 1995 y 2003 se desempe como redactor en la edicin de internet de
la revista FILM. Autor de Hugo Santiago Invasin y otros, incluidos en el libro
60/90 Generaciones Cine Argentino Independiente AA.VV. Fundacin Constantini.
(2003). Docente de Crtica Cinematogrfica I presencial y on-line en el Film College
(Escuela Superior de Cinematografa) entre 2003 y 2006. Programacin en los canales
de TV Retro y TCM, dedicados a la emisin de cine y series clsicas. (2005-2010).
Desde el 2004 y hasta la fecha se desempea como docente de Historia del Cine I en la
carrera de Direccin de Cine del CIEVYC; docente de Critica I y II, y Coordinacin de
la carrera de Periodismo y Crtica del CIEVYC (2008-2010). Codirector del documental
Metrpolis Refundada (2010) sobre el hallazgo en la Argentina de la copia completa
de Metrpolis (Fritz Lang, 1927) presentado en el Festival de Berln y proyectado en
BAFICI 2010.
Bibliografa:
BERRIATA Luciano Articulo Las ciudades subterrneas de Fritz Lang del libro La
escultura en Fritz Lang. Maia Ediciones 2008.
EISNER Lotte H. La pantalla Demoniaca Ed. Ctedra S.A. 1996
FANELLI Alejandro Los rollos perdidos de METROPOLISen Argentina
http://www.visiondelcine.com.ar/entrevistas/los-rollos-perdidos-de
argentina/

metropolis-en-

GUBERN Romn Historia del cine Editorial Lumen 1998

KRACAUER Siegfried De Caligari a Hitler una historia Psicolgica del cine
Alemn Ed. Paidos 1985
MIKUZ Jure Articulo El papel de la escultura en la pelculas del primer periodo
alemn de Fritz Lang (1919-1933) del libro La escultura en Fritz Lang.Maia
Ediciones 2008.
SADOUL, Georges Historia del cine mundial Ed. Siglo XXI 1996
SNCHEZ VIDAL, Agustn. Historia del cine - Ed. Historia 16 1997