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Retrica de la imagen
Roland Barthcs
Segn una etimologa antigua, la palabra imagen debera relacionarse con la raz de imitan. Herios aqu de inmediato frente al
problema ms grave' que pueda plantearse a la semiologa de las
imgenes: puede acaso la representacin analgica (la copia)
producir verdaderos,sistemas de igr|gs y no slo simples aglutinaciones de smbdlosl? Puede concprse un cdigo analgico,
y no meramente digital? Sabemos que los lingsticos consideran
ajena al lenguaje toda comunicacinpor analoga, desde el lenguaje de las abejas hasta el lenguaje por gestos, puesto que
esas comunicaciones no poseen una doble articulacin, es decir,
que no se basan como los fonem-0, en una combinacin de uni.dades digitales. Los lingistas no son los nicos en poner en duda
la naturaleza lingstica de la imagen^ En cierta medida, tambin
la opinin corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mtica de la
Vida: la imagen es re-presentacin, es decir, en definitiva, resurreccin, y dentro de esta concepcin, lo inteligible resulta antiptico a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la
analoga como un sentido pobre: para unos, la imagen es un
sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros,
la significacin no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aun cuando la imagen sea hasta cierto punto lmite
de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una
verdadera ontologa de la significacin. De qu modo la imagen
adquiere sentido? Dnde termina el sentido? y si termina, qu
hay ms all? Tal lo que quisiramos plantear, aqu, sometiendo
la imagen a un anlisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no
estudiaremos'ms que la imagen publicitaria. Por qu? Porque
en publicidad la significacin de la imagen es sin duda intenciona}: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deber, ser transmitido? <"pn Ja mayor claridad posible: si la imagen
contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos estn llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la
imagen publicits^ A es franca, o, al menos, enftica.
727.
denotada, y la-imagen'simblica connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingstico, la imagen denotada
y la imagen connotada.
El -mensaje lingstico.
Es constante el mensaje lingstico? Hay siempre un texto en
una imagen o debajo, o alrededor de ella? Para encontrar imgenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades
parcialmente analfabetas,'es decir a una suerte de estado pictogrfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparicin del libro,
la relacin entre el texto y la imagen es frecuente; esta relacin
parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. Cul es la estructura significante de la ilustracin? Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenmeno de
redundancia, o bien es el texto el que agrega una informacin
indita? El problema podra plantearse histricamente con relacin a la poca clsica, que tuvo una verdadera pasin por los
libros ilustrados (en el siglo xvin no poda concebirse que las
Fbulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la
cual algunos autores como el P. Mnestrier se plantearon el problema de las relaciones eniare la figura y'lo discursivo.7 Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente
que el mensaje lingstico est presente en todas las imgenes:
como ttulo, como leyenda, como artculo de prensa, como dilogo de pelcula, como fumetto. Vemos entonces que no es muy
apropiado hablar de una civilizacin de la imagen: somos todava, y ms que nunca, una civilizacin de la escritura,8 porque la
escritura y la palabra son siempre trminos completos de la estructura informacional. De hecho, slo cuenta, la presencia del mensaje lingstico, pues ni su ubicacin ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener ms que un significado
global, gracias a la connotacin, y es este significado el que precisamente est relacionado con la imagen). Guales son las funciones del mensaje lingstico respecto del mensaje icnico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (reais).:'
Como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen
es polismica; implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, entre los cuales l lector puede eleigir
algusos e Ignorar los oros. Le. pcssmsa da lugar a una nteirogacin sobre el sentido, que aparece siempre corno una disfuncirv
aun cuando la sociedad r -supere esta disfuncin bajo forma de
juego trgico (Dios mu5 no permite elegir entre los signos) o
potico (el estremecinii^aio del sentido* pnico de los antiguos griegos). Aun en el cine, las imgenes traumticas estn liga7. El arie de ios emblemas, 1684.
8. La imagen n palabra se encuentra sin duda, pero a titulo paradjico,
en alguno) dibujos humorsticos; la ausencia de palabra recubre siempre
una intencin enigmtics . . . . . . . . .
. ... .,
;- .... ... ..-. ......
/VI
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Las caractersticas del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan slo relacinales. En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotacin
(no sera posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar
toda la imagen^ corno en el caso de la naturaleza muerta); este
estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades : se trata de una ausencia de sentido llena de todos Sos
sentidos; es tambin (y esto no contradice aquello) un mensaje
suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificacin' de la escena representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (ms ac de este
grado, el lector no percibira ms que lneas, formas y colores),
pero esta, inteligibilidad sigue siendo virtual en razn de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad
real cuenta siempre con un saber superior al saber antropolgico
y percibe ms que la letra: privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva esttica el mensaje denotado pueda
aparecer como una suerte de estado adnico de la imagen. Despojada utpicamente de sus connotaciones, la imagen se volvera
radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente.
Este carcter utpico de ia denotacin resulta considerablemente
reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografa, (en su estado literal), en razn de su naturaleza absolutamente
analgica, constituya aparentemente un mensaje sin cdigo. Sin
embargo, es preciso especificar aqu el anlisis estructural de la
imagen, pues ds todas Jas imgenes slo la fotografa tiene el
poder de transmitir la Informacin (literal} sin formarla con a.
ayuda de signos discontinuos y reglas de transformacin. Es necesario pues, oponer a fotografa, mensaje sin cdigo, al dibujo,
que, aun cuando sea un mensaje denotado,' es un mensaje codificado. El carcter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en
primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de. transposiciones reguladas; la copia pictrica no posee una naturaleza propia, y los cdigos de transposicin
" son histricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en
segundo, lugar, la operacin del dibujo (la codificacin) exige de
inmediato tina cierta divisin entre lo significante y lo insignificante: el dibujo BO reproduce todo,, sino a mentido, muy pocas
cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografa,
por el contrarios puede elegir su ea, su .maree y su ngulo; pero
no puede intervenir en el interior del objeto (salvo t.u -aso de
trucos fotogrficos). En otras palabras,, a denotacin del dibujo
es menos pitra que la denotacin fotogrfica, pues no Hay nunca
dibujo sin estilo. Finalmente, como en- todos los cdigos, e! dibujo
exige un aprendizaje (Saussure atribua una gran importancia a
este hecho semiolgico). La codificacin de! mensaje denotado
tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que
al establecer una cierta discontinuidad en la imagen. la codifica
' don. de la letra prepara y facilita la connotacin; la factura
l\
Retrica de la imagen,
Hemos visto que los'sitrnos del tercer mensaje (mensaje simblico, cultural o connotado) eran discontinuos; aun cuando el significante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ser un
signo separado de los otros: la =composicin posee un significado
esttico; se asemeja en esto a la entonacin que, aunque suprase^jrtental, es un significante aislado del lenguaje. Estamos nes,
frente a un sistema normal, cuyos signos provienen de un cdigo
cultura! (aun cuando la relacin de los elementos del signo parezca, ser ms o menos analgica). Lo que constituye la orifnalidad
del sistema, es que e! nmero de lecturas de una misma lexa (de
una misma imagen) vara se<nn ios individuos: en la publicidad
Pansani, anteriormente analizada, hemos sealado cuatro signos
de connotacin: es probable que existan otros (Ja red. puede significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundanda- etc.), Sin
embarco, la variacin de las lecturas no es anrquic
de
los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber prctico,
nacional, cultural, esttico), y estos saberes pueden clasificarse,
constituir una tipologa. Es como s la imagen fuese leda por
varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un
solo Individuo: una misma lesna moviliza lxicos diferentes. Qu
es un lxico? Es una porcin del plano simblico (del lenguaje)
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mrjerto'Eco
**
. 5 .' .
33
Un intento ,de ii .terpretaein semiolgica de las comunicaciones' visuales I resenta, pues, el siguiente inters: permite
a la semiologa poner a prueba sus posibilidades de independencia en
con la lingstica.
Puesto que exisl en fenmenos de significacin mucho ms
imprecisos que los de comunicacin visual propiamente
dichos (pintura, escultura, dibujo, sealizacin, cine o fotografa), una sen iologa de las comunicaciones visuales podr constituir ur punt! de partida para la definicin semior
lgica de los den las sistemas culturales (por ejemplo, aquelos que ponen n juego "utensilios", como la arquitectura
o el dibujo indu trial).
1.1.2. Si consideramos las distinciones tridicas. propuestas por Peirce, c bservmos que a cada definicin del signo
puede correspODJd".er un fenmeno de comunicacin visual.
:Qudlisign":
'Sin-sgn":
;,''
EN S
v
"Legisign";
;
EN ELACIN
AL OBJETO
ndice:
smbolo:
JRhme:
EN RELACIN
AI.
Resulta fcil comprender, a partir de esta rpida enumeracin, cmo pueden aparecer combinaciones variadas (previstas por Peirce) , por, ejemplo, "si-sign" icnico, un
"legisign" icnico, etc.
Para nuestra investigacin, las clasificaciones que se refieren al signo en relacin con el objeto propiamente dicho
resultan particularmente interesantes y, en este sentido,
nadie pensar en negar que los smbolos visuales -forman
parte de un "lenguaje" codificado. Los casos do ndices o
iconos parecen ms discutibles.
1.1.3. Peirce. observaba que un ndice es algo que dirige Ja
atencin hacia el objeto indicado por un impulso ciego.
Sin duda alguna, cuando veo una mancha de agua, a partir
de este ndice deduzco en seguida que cay agua; del mismo
modo, cundo veo una flecha de sealamiento me veo llevado a dirigirme en "el sentido de la direccin sugerida' (por
supuesto, entendiendo que estoy interesado en esa comunicacin;. en todo caso, -.recibo la sugestift de direccin) .
De cualquier modo, todo ndice visual m^ comunica algo,
a travs de un impulso ms o menos ciego, -en relacin con
un sistema de convenciones o de experiencias aprendidas.
A partir de la presencia de huellas sobre la tierra, deduzco
la presencia del animal nicamente si aprenda establecer
una relacin convencional entre ese signo y ese animal. Si
las huellas son huellas de algo que nunca vi (y de algo de lo
que nunca me dijeron qu tipo d huellas dejaba), no reconozco al ndice como tal, sina que lo interpreto coino 'un
accidente, natural.
Por lo taiito, puede afirmarse con cierta seguridad que .todos los fenmenos visuales que pueden interpretarse como
ndices pueden considerarse como signos convencionales.
Una luz inesperada que hace palpitar mis prpados me lleva
a un cierto comportamiento como efecto, .de un impulso
ciego, pero sin que se produzca ningn proceso de semioss; simplemente se trata de un estmulo fsico (incluso un
animal cerrara los- ojos) . Por el contrario, cuando a partir
d' la luz rosada que se expande en el cielo deduzco una
inminente aparicin del sol, respondo ya a la. presencia de
un signo reconocible por aprendizaje. El caso de los signos
icnicos es diferente y deja ms lugar a dudas.
1.11. El signo icnico
LILI. 'Peirce defina a los iconos como aquellos signos que
tienen una cierta semejanza innata con el objeto al que se '
28
(i
i:
3.
ma: "Un signo icnico, recordmoslo, e un signo semejante, en algunos aspectos, a lo que denot i. En consecuencia,
la iconicidad es una cuestin de grado" *. Luego, y cuando
se refiere a signos icnicos no-visuales, habla incluso de
onomatopeyas; pero es claro que la nocin de grado es extremadamente elstica ya que la relacic n de iconicidad entre la onomatopeya italiana ''chicchiric :hi" y el canto del
galio es muy dbil para los franceses, para quienes el signo onomatopyico es "cocoricq".
El problema reside enteramente en el sentido que debe darse a la expresin "en algunos aspectos'. Un signo jpnico
es semejante a la tosa en algunos aspectos, ^sta es una
definicin que puede contentar al sent do comn, pero no
a la semiologa.
1.II.3. Examinemos un anuncio publicit uo. Una mano tendida me presenta un vaso donde desborda, espumante
la cerveza que en l acaba de verterse, sobre el vaso, en su
exterior, hay un delgado velo de espu na, que inmediatamente (como ndice) provoca una sensacin de frescura.
Resulta difcil no estar de acuerdo en que este sintagma
visual es un signo icnico. Sin embargo, veamos qu propiedades del objeto denotado tiene. En la pgina no hay
cerveza, no hay vaso, no hay una.capa hmeda y helada.
Pero, en. realidad,, cuando Veo un vaso de cerveza (vieja
cuestin psicolgica que llena la historia de la filosofa) percibo cerveza, vaso y frescura, pero no le s siento; por el con- i
trario, Ciento algunos estmulos visuale , colores, relaciones-.'
espacia|es, incidencias de luz, etc. (por lo tanto, ya eoordi-
nadas en un cierto campo perceptivo), y las coordino (en ',
una operacin transitiva cdmpleja) hista que se genere;
una estructura percibida qu, sobre la base de experiencias
adquiridas, provoca una seri de sinestesias y me permite
pensar: "cerveza helada ert un vaso'i Sucede lo mismo
ante un dibuj: siejito algunos es tmjulos visuales y los,1
coordino como estructura percibida. Trabajo a. partir de^
los datos de experiencia proporcionados por el dibujo como'.trabajo sobre los datos de experienoia|proporcipi*ados por;
la sensacin: los selecciona y los estructuro' segn sistemas
de expectativas y suposiciones que spn resultado de la.
experiencia prp -dente, y por lo tan ;o, en relacin con'
tcnicas aprend: ?.s, vale decir, segn <! digos. Aqu, la re- ;
lacin cdigo-m'-saje no atae a la i aturaleza fiel signo
icnico, sino a ia mecanice; Trsma ce la percepcin que,?
en el lmite, puede considerarse como un hecho de co-.
4. Charles Morris, op. cit., VH, 2.
Si dibujo con una pluma sobre una hoja de papel-la silueta do un caballo, reducindola a una linea continua -y elemental, to^os estarn dispuestos a reconocer en mi dibujo
a un caballo y, sin embargo, la nica, propiedad que tiene- el
e.'iballo del dibujo (una lnea negra continua) es la nica
propiedad que el verdadero caballo no tiene. Mi dibujo consiste eri un signo que delimita al "espacio dentro = caballo"
separndolo del "espacio fuera no caballo", mientras que
el caballo no posee esta propiedad. En mi dibujo no he re-,
producido condiciones perceptuales puesto'que percibo al
caballo en funcin de una gran cantidad de estmulos entre los cuales ninguno puede compararse ni de cerca ni de
lejos con una lnea continua.
/Diremos entonces que: los signos icnicos ; reproducen al gimas condiciones de la percepcin del objeto, pero despus,
I de haberlos seleccionado segn cdigos de reconocimiento
] y haberlos registrado segn convenciones grficas par lag
cuales un signo arbitrariamente dado denota una condicin
dada de la percepcin o, globalmente, denota un percepto
'; arbitrariamente reducido a una representacin simplificada ",
r"~
.
/1.II.5. Seleccionamos los aspectos fundamentales de lo per cibido segn cdigos de.reconocimiento: cuando, en el jar: din zoolgico, vemos de lejos una cebra, los elementos que
' reconocemos inmediatamente (y que nuestra memoria re' tiene) son las rayas, y no la silueta que se asemeja vaga; mente a la de un burro o una mua. As, cuando dibujamos
: una cebra, nos preocupamos para que lo reconocible sean
. esas rayas, incluso cuando la forma del animal sea aproxi.. mativa y pueda, sin rayas, reemplazarse por la de un
' caballo. Pero supongamos que exista una cqjnunidad africana donde los nicos cuadrpedos conocidas sean la cebra
:y la hiena y donde no se conozcan caballos/ ni burros, ni
muas: para reconocer a la cebra, no ser necesario percibir rayas (se la podr reconocer de noche, como sombra,
sin necesidad .de identificar su piel), y para dibujar una
cebra ser ms importante insistir sobre la forma del hocico
y la longitud de las patas, para distinguirla de la representacin del cuadrpedo hiena (qu tambin tiene rayas, de
'modo que stas no constituyen un factor de diferenciacin).
8. A pesar de la diferencia de posiciones y pbjetiyos, pueden encontrarse muchas'observaciones utilizadas en Herbert Read, Education tJirough art, Faber y Faber, Londres, 1943. Tambin en Rudoll Arnheim, Art and Visual Percepcin, Imiversity of California
Press, 1954. .
30
>.
.',...
De esta manera, incluso los cdigos de reconocimiento (como los de la percepcin) se refieren a aspectos pertinentes
. (como todo cdigo). De la seleccin de estos aspectos depende la posibilidad de reconocimiento del signo icnicg. .
Pero los aspectos pertinentes deben comunicarse. Existe
pues un cdigo icnico que establece laj equivalencia entre
'un cierto signo grfico y un elemento pertinente del cdigo
kde,f
reconocimiento.
.,.--,,.
Observemos a un nio de cuatro aos: se ackesta boca abajo sobre un almohadn y, girando sobre sus caderas, co- .'
mienza a dar vueltas como la aguja de unaabrjula. Dice:
"Soy un helicptero". De la forma compleja del hejicptero ha retenido, segn los cdigos de reconocimiento: 1)
el aspecto fundamental por el que se distingue de las otras
mquinas: las palas que girpn; 2) de las tres palas girantes, solo retuvo la imagen de dos palas opuestas, como estructura elemental cuya transformacin produce ]as diferentes palas; 3) de las dos palas, soloiretuvo la relacin
geomtrica fundamental: una lnea recta que gira 360 grados en torno a-n eje central. Una vez jadqirida esa relacin bsica, la reproduce en y con su propio cuerpo.
Le solicito entonces que dibuje un helicptero, pensando
que, puesto que capt su estructura elemental, la reproducir en el dibujo. Ahora bien, dibuja con poca habilidad
un cuerpo central alrededor del cual coloca formas paraleleppedas, como pas, en nmero indeterminado (cada vez
agrega ms) y en orden disperso, como si el objeto fuera
un. erizo, al mismo tiempo que dice: "Y all, "hay muchas,
muchas alas". Cuando usaba su cuerpo, rjeduca la experien"cia a una estructura extremadamente 'simple, al utilizar
su lpiz le otorga al objeto una estructura muy coinpleja.
Sin duda alguna, por un ladq mimaba con su mismo cuerpo
el movimiento que, en el dibujo, no consegua imitar y del
; que, por lo tanto, daba cuenta clavando alas aparentes;
pero, tambin podra haber dado cuenta de este movimiento como lo hara un adulto; por .ejemplo, dibujando
lneas rectas que se entrecruzan-en el medio, formando uns
estrella. El tipo de estructura que logr representar tan
bien con su cuerpo ' (puesto que- ya lo caracteriz "modlizado") es algo que no puede codificar (grficamente).
Percibe al helicptero, elabora sus mo'delos'de reconocimiento, pero no sabe establecer la equivalencia entre un
signo grfico canvencionalizado y el rasgo pertinente del
cdigo de reconocimiento.
,:
.
Slo cuando logra realizar esta operacin '(y, .esta edad,.'
so.sucede para el cuerpo humano, las casas y lo autos)
dibuja de un modo reconocible. Sus figuras humanag forman
!;
31
32
3S
, .
10. Ernest Gombrich, Art and lllusion, Washington, 1960 ("Bollingen Series". XXXV, 5).
11. id., captulo "V, "Formula and -Experence".
34
--
11
1.rtj-l.-r-rt
i. j
! embargo, s cierto que Durero y sus imitadores intenn reproducir de cierto modo algunas condiciones de la
percepcin qu la representacin fotogrfica del rinoceronte deja de ado; en el libro de Gombrich, el dibujo de
Durero resultsj sin duda risible junto a la foto de un verladero rinocejjonte que aparece con una piel casi lisa e
uniforme; sin embargo, sabernos que si examinsemos de
cerca la piel d e un rinoceronte veramos tal juego de rugosidades que, bajo cierto ngulo (por ejemplo, en el caso
de un paralelo entre la piel humana y la del rinoceronte)
la enfatizacin grfica de Durero, que otorga a las rugosidades una evid encia excesiva y estilizada, sera mucho ms
realista que la imagen fotogrfica que, por convencin, solo
da cuenta de as grandes masas de colores y uniformiza
las superficies opacas distinguindolas a lo sumo por diferencias de ton
1.II.9. Hay qu. dar su verdadera dimensin a los fenme'nos de "exprs vidad" de un dibujo dentro de esta continua
presencia de os factores de codificacin. Una curiosa
experiencia ac arca de la transcripcin de las expresiones
del rostro en 1|as historietas 13 dio resultados inesperados,
Habitualmentel se sostena que los dibujos de las historetas (pinsese ein los personajes de Walt Disney) sacrificaban ;un nmercj de elementos realistas para poner al mximo el acento sd bre la expresividad; y que esa expresividad
. era inmediata, (le tal modo que los nios, mejor an que los
'adultos, ceaptallan las diversas expresiones de alegra, espanto, hambre rabia, hilaridad, etc., por una especie de
participacin mata. La experiencia mostr, por el contrario, que la pacidad de comprensin de las expresiones
crece con la ed id y el grado de madurez, y que es reducida
entre los nioi pequeos. Esto significa que, tambin en
este caso, la c Lpacidad de reconocer la expresin de espanto o codicia] se hallaba conectada con un sistema de expectativas, con un cdigo Cultural que se vincula, sin duda
de expresividad elaborados en otros
alguna, con c\sHigos
de la
artes figurativas. En otros trminos, si
llevramos mj\s la investigacin, percibiramos probablemente qu un cierto lxico de lo grotesco y lo cmico
se apoya sobre experiencias y convenciones que se remontan al arte exp: esionista, a Coya, a Daumier, a los caricaturistas del siglo |xrx, a Brueghel y, quizs, a los dibujos cmicos de la pintura de los vasos griegos.
13. ITabio Canzait, "Acerca de la comprensin de ciertos elementos del lenguaje e las historietas por sujetos de seis a diez aos",
Ikon, septiembrejde 1965.
:lo de que no siempre el.signo icnico sea tan clara.te representativo como se lo cree, se ve confirmado porla mayora de las veces se halla acompaado con un texescrito; incluso cuando se lo puede reconocer, aparece
:dmpre cargado con una cierta ambigedad, siempre denota con mayor facilidad lo universal que lo particular
(rel rinoceronte y no tal rinoceronte); por ello, en las co.municaciones que apuntan a la precisin referencial necesita ser anclado por un texto verbal 14_
En conclusin, lo que podra afirmarse para la estructura
vale tambin para el signo icnico: la estructura elaborada
no reproduce una supuesta estructura de la realidad; articula una serie de relaciones-diferencias segn ciertas operaciones, y sas operaciones, por las que los elementos del
modelo son j>uestos en relacin, son las mismas que realizamos cuando, en la percepcin, ponemos en relacin los
elementos pertinentes del objeto conocido..
Por lo tanto, el signo icnico construye un modelo de relaciones (entre fenmenos grficos) homlogo al modelo
de relaciones-perceptivas que construimos al conocer y recordar al objeto. Si el signo tiene propiedades comunes con
algo, ese algo no es el objeto, sino el-modelo perceptivo del
objeto; el signo icnico puede construirse.y reconocerse con
las mismas operaciones mentales que realizamos para
construir lo percibido, con independencia de la materia en
que esas relaciones se realizan.
Sin embargo, en la vida cotidiana percibimos sin ser cos-
cientes de la mecnica de la percepcin y, por lo tanto, sin
plantearnos el problema de la existencia o del carcter
convencional de lo que percibimos. Asimismo, ante signos
icnicos, podemos afirmar que se puede sealar como signo
icnico lo que nos parece reproducir ciertas propiedades del
objeto representado. En este sentido, la definicin de Morris, tan cercana a la del sentido comn, puede emplearse
siempre y cuando est claro que se la emplea como artificio
de comodidad y no como una definicin cientfica. Y siempre y cuando esta definicin no sea hipostasiada hasta el
punto de prohibir a un anlisis ulterior reconocer la convencionalidad de los signos icnicos.
14. Vase Roland Barthes, "Rhtorique de l'image", en Communicons 4 (Hay versin espaola. Comunicaciones: La semiologa, Ed. Buenos Aires, 1982).
37
17. Vase Christian. Metz, op. cit., pg. 84: "Cuando un lenguaje
no existe an absolutamente, hay que ser ya uti poco artista para
hablirlo, aun mal".
18. "La informacin, de estilo verbal" en. Lingistica, 4.
40
ea .un rasgo diferencial fundamental). Fnagy termina citando un fragmento de Romn Jakobson. que remite a tina
teora de la comunicacin (en la que la lingstica se nutre de la teora de la informacin) la posibilidad de tratar,
ea relacin a cdigos rigurosos, incluso las variaciones "pretendidamente Ubres ln", Las variantes librea, que sin embargo parecen tan originalmente expresivas, se .estructuran pues como sistema de diferencias y oposiciones, incluso
cuando esta estructuracin no sea tan clara como la de
los rasgos distintivos, los fonemas, en .el interior de una
lengua y una cultura, de un grupo que emplea la lengua de
una manera determinada, y a menudo en particular dentro
del marco del uso privado de un sujeto, hablante, marco
donde las desviaciones a la norma se organizan en sistemas
previsibles de acontecimientos. Entre el mximo de convencionalizacin total y el mnimo de ejercicio del idiolecto,
las variaciones de entonacin significan por convencin 20.
Lo que ocurre con la lengua puede ocurrir con los cdigos
icnicos. Este fenmeno aparece tan claramente y con tan
poco equvoco que da lugar a clasificaciones en el dominio de la historia del arte o de la psicologa. Por ejemplo,
cuando se llama "graciosa" a cierta manera de trazar lneas, y ".nerviosa", "liviana", "pesada" a otras... Los psiclogos en algunos tests emplean figuras geomtricas que
" comunican claramente tensiones o dinamismos: por ejem. po, una lnea oblicua sobre la que se dispone, arriba y al
costado, una esfera, comunica Una sensacin de desequilibrio e inestabilidad; mientras que una lnea oblicua con
una esfera al pie comunica la detencin, ei final de un proceso. Si estos diagramas comunican situaciones fisiopsicolgicas, es evidentemente porque representan tensiones reales, porque se inspiran, en la experiencia del peso o eti fenmenos anlogos, pero los representan reconstruyendo
relaciones fundamentales bajo la forma de modelos abstractos. Y, si en el momento de su primera aparicin, algunas
representaciones de este tipo apelan de modo explcito al
modelo conceptual de la relacin comunicada, luego adquieren un valor convencional; en la lnea "graciosa" no
encontramos el sentido de agilidad, liviandad, movimiento
sin. esfuerzo, sino la' "gracia" a secas - (de tal modo que
luego deben mnstruirse titiles fanotnraiologfta de una categora estilstica de este tipa para volver a encontrar, baj19, Jakbsou, op. ctt, cap. V.
30. Vase el estudio de L. Trager, faralanymge', A first cpproximaon (Dell Hymes, Lungiuige ira Culture and S&ety, -Nueva
York, Harper and Row, 1864).
la costumbre, el carcter convencional, la apelacin a modelos perceptivos que el signo retranscribe 21).
En. otros trminos, si ante una imagen cuya solucin irnica
es particularmente informativa podemos recibir la impresin de "gracia", es porque, de improviso, descubrimos, en
el uso improbable y ambiguo d^ un signo, la reconstruccin
y la reproposicin de experiencias perceptivas (desde emo5 ciones imaginadas como tensiqn entre las lneas, a lneas
tensas que nos recuerdan las emociones); en realidad, ejn la
mayor parte de las impresionas de "gracia" que podemos
descubrir en un anuncio publicitario, en un icono cualquiera, leemos la connotacin "gracia" en un. signo que connota
directamente la categora esttj.ot (no la emocin primaria
que dio lugar a una representacin informativa, a. una desviacin a las normas icnicas, y de all a un nuevo proceso
de asimilacin y convencionalizacin). Ya estamos a un nivel retrico.
En conclusin: podemos decir que en los signos icnicos
prevalece lo que, en el lenguaje verbal, llamamos las variantes facultativas y rasgos suprasegmentales; a veces, estos prevalecen de un modo excesivo. Pero reconocerlo no
equivale a afirmar que los signos icnicos escapan a la
codificacin22,
1.III.6. Dado que el signo grfico es relacionalmente homlogo al modelo conceptual; podramos concluir que el
signo feonico'es analgico. No en el sentido clsico dl.tr- -;
mino "analoga" (como parentesco secreto y misterioso y,
por lo tanto, no analizable, que a lo sumo puede definirse
como una especie de proporcin imprecisa), sino en el sentido que le confieren al trmino los constructores y operadores de cerebros electrnicos. Un calculador puede ser
digital (opera mediante elecciones binarias y descompone
el mensaje en elementos discretos) o analgico (expresa,1
poi ejemplo, un valor numrico por la. intensidad de'una
corriente, -estableciendo una equivalencia rigurosa entre
dos magnitudes). Los ingenieros de la comunicacin-prefieren no hablar de "cdigo analgico" como hablan de
"cdigo digital", sino de "modelo analgico". Lo que su-
!
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S.'entre el "s" y el "no", el pasaje del "ms" al "mejjr*. Por ejemplo, en un cdigo iconolgico. dadas dos con-'endones X e Y de la actitud de "sonrer", puede preverse
orma Y como ms acentuada que la forma X, y ello seti una direccin que, en. el grado siguiente, da como reptado una forma Z muy cercana a una eventual forma Xi
eue representara ya el grado inferior de la convencin, de
*~ actitud "carcajada". Queda por saber si una codificacin
este tipo es absoluta y consttucicnalmente irreductia la codificacin binaria (y, por lo tanto, si representa
'i alternativa constante, el otro polo de una oscilacin continua entre lo cuantitativo y lo cualitativo) o bien si, en el
Comento en que se introducen grados-en el continuo, estos
lirados no funcionan ya en la medida en que tienen un
poder de sigoieacin por exclusin recproca, pareeieno pues como una orma de.oposicin**.
|e todos modos, esta oposicin entre lo analgico y lo digiL podra resolverse, en ltimo anlisis, con una victoria
ae lo motilado. Precisamente ah, una vez descompuesto
eu unidades discretas un. cantinuum aparente cualquiera,
ge la pregunta: de qu modo reconocemos las urda discretas? Respuesta: segn una, semejanza icTica.
'.
1II.8. Sin embargo, vimos que la psicologa, en sus anasis ms desvinculados de los mecanismos perceptivos, rersfite la percepcin, de los hechos."inmediatos" a. operaciones probabjlisticas complejas, en las que vuelve a surgir el
problema, de la posible digitalisacin de lo percibido.
La ciencia jmisical nos ofrece aqu un excelente modelo de
investigacin. La msica, en tanto gramtica de una tonalidad y elaboracin de un sistema de notacin, descompone
al continuo de los sonidos en unidades discretas (tonos y
gesitonoSj golpes del metrnomo, negras, redondas, corcheas, etc.). Articulando esas unidades puede hacerse cwnlqftter discurso musical.
De todos modos, puede objetarse que, incluso cuando la
notacin prescribe segn el cdigo digital cmo hablar mut?'
i/
sicalmente, el mensaje particular (la ejecucin) se enriquece con muchas variantes facultativas no codificadBs. De
tal modo que se considera a un glissando, un trino, un rubato, la duracin de un punto de rgano (era fel lenguaje
comn como en el crtico) como hechos expresivos.
Sin embargo, al mismo tiempo que se reconocen esos heclioa expresivos, la ciencia de la notaciu musical hace todo
lo posible para codificar tambin las variantes. Codifica
el trmolo, el glissando, aade notaciones corno "con sentimiento", etc. Se observar que estas codificaciones no
son'digitalesj'sino analgicas, y operan por grados (ms o
menos) someramente definidos. - Pero si no son digitales,
son digitalizables. La demostracin no se hace en el nivel de
la notacin para el intrprete sino en el nivel d los .cdigos
tcnicos de, transcripcin y reproduccin-del sonido,
La manar variacin expresiva'en loa sarcos que la pa del
tocadiscos recorre sobre el disco, corresponde a un signo.
Tambin se dir que estos signos no son articuladles en
imidades discretas, que operan como un continuo de curvas,
oscilaciones ms o menos acentuadas. Est bien. Pero consideremos ahora el proceso fsico pcyr el-que se pasa desde
ese continuo de curvas graduados a travs e una secuencia de seales elctricas consecutivas y una secuencia
de vibraciones acsticas a la recepcin y retransmisin
del sonido a travs del amplificador. Aqu, volvemos al
orden de la magnitudes digitalmbles.
Desde el surco hasta la pa y el umbral de los sistemas
electrnicos del amplificador, el sonido se reproduce a travs da un modelo continuo; pero desde los sistemas electrnicos a la restitucin fsica del sonido a travs del amplificador, el proceso se convierte en discreto.
La tcnica de las comunicaciones cada vez tiende ms, -Incluso en las calculadoras, a traducir en cdigos digitales los
modelos analgicos. Y la transerenca siempre es posible.
1,111.9. Por cierto, este reconocimiento de un ultimo carcter discreto no atae a los -ingenieros; ellos mismos muchas
veces se ven llevados, por diversas razones, a considerar
como eoutimio tm fenmeno que se descompone en rasgos
discretas slo en el nivel de los hechos electrnicos que determinan sin controlarlos paso a paso. Ello equivale a decir
una vea ms que el reeoRocimieito J.e la: iconicidad. atiaH
pica, que estamos obligados a aplicar ante ciertos fenmenos, representa una solucin camoda que sirve muy bien
para describir esos fenmenos en el nivel tie'generalidad en
que loa percibimos y empleamos, pero no en el nivel de anlisis en que se producen y debes, postularse.
Hay que distinguir las solucionas prcticas! de las afirmadones tericas. Para elaborar cpdigos serai algicos puede
bastar con reconocer y clasificar procedimientos analgicos
(puesto que la digitallzacin se realiza en i n nivel que no
concierne a la experiencia comji). Pero e Lio no stgnifipo
que, en la realidad, existan parentescos inn
inn ttos y no out'izables25. (Por cierto, el hecho de que el sigo icnico puede
reducirse a una estructura digital no sigl ifica automticamente que sea convencional, pi el.cereta130 humano fundona de un modo digital, tenemos ah un -jemplo de proceso digital y-natural a la vez. Pero una da las razones
por las cuales uno es llevado a negarle a lo icnico toda
para rconvencionalidad es la dificultad, que se encuentra
en
ducirlo a un cdigo semejante EL los^ de lo sistemas arbitrarios. La dlgitalizcin de lo analgico, ] iosible en principio, resuelve esta primera dificultad.)