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Introduo
O local de reflexo terica proposto pela intermidialidade pode ser comparado
prpria realidade que estamos vivendo: um entre-lugar nos espaos real, virtual, social e
cultural. O diferencial deste campo de estudo, entretanto, que, ao invs de se perder numa
vasta rede de significaes e materialidades, ele capaz de fazer convergir uma infinidade de
linguagens dentro de categorias flexveis, nas quais possvel identificar grupos comuns. Essa
categorizao de fronteiras tericas que desarranja fronteiras taxonmicas, sociais e culturais,
indiscutivelmente dialoga com a intensificao dos dilogos e misturas entre linguagens que
aconteceram por volta do incio dos anos 1980 e que se estendem at hoje.
Parafraseando Santaella (2008b) os fios diversos de formas de cultura distintas que
se sincronizam tramam o momento civilizatrio atual. Esta trama est refletida e porque
no enunciada? nas diferentes linguagens artsticas que tem no corpo o principal meio de
expresso. Muitas delas, como por exemplo, a dana-teatro, se criam como novas mdias a
partir de outras e, por isso mesmo, so, na sua essncia, um imbricamento de diferentes
formas de expresso; ou simplesmente, um produto intermiditico.
Quando se trata da coregrafa alem Pina Bausch (1940-2009)1, dana, teatro,
cinema, corpo e vida se apresentam no palco, num dilogo de difcil separao: o que teatro,
o que dana, o que natureza e/ou fico? Num contato mediado com a obra da coregrafa
alem, o diretor tambm alemo Wim Wenders criou o documentrio Pina (2011), que ser
nosso objeto de anlise. Pretendemos analisar como a transposio miditica do palco de
Pina, o prprio teatro, para o palco de Wenders, o cinema, potencializa a comunicao do
corpomdia2, identificvel nos bailarinos de Wuppertal.
Trs relaes intermiditicas se apresentam nesse vnculo obra-obra. A primeira,
entre o corpo dos bailarinos e a cmera (como a linguagem de um interfere na outra), a
segunda, entre a obra de Pina Bausch e a obra de Wenders (como a segunda se apropriou da
primeira) e a terceira, o entre-lugar que as duas se situam por si s: o filme que est entre a
categorizao de documentrio e de ensaio-flmico e a dana-teatro de Pina, que no tem a
inteno de ser dana nem teatro e o prprio mtodo de criao que materializa a
intermidialidade.
O corpo mdia na dana-teatro
O corpomdia representa o palco onde a comunicao acontece, e atravs do
movimento possvel, segundo Greiner (2005) estabelecer uma nova possibilidade de
codificao de mensagens. A dana-teatro, que surgiu logo depois da consagrao da dana
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consequentemente, estimula uma busca por novos cdigos para a mensagem distinta que se
apresenta. Entretanto, para ns, essa pesquisa se torna mais interessante quando utilizada
com um objetivo social, caracterstica que ser encontrada nos trabalhos de Pina Bausch.
A dana-teatro de Bausch
Philippine (Pina) Bausch aos 15 anos foi estudar na Folkwang Hoschule. A escola,
localizada na cidade de Essen fora criada pelos ex-alunos de Laban, Kurt Joos e
SigurdLeeder. Os dois bailarinos garantiam um currculo que dava continuidade ao estudo
do movimento de Laban. E durante muito tempo imprimiram na Folkwang a influncia
esttica e de pensamento da dana moderna desenvolvida pelo pesquisador.
Juntos, Joos e Leeder instituram um programa em que valores individuais eram
estimulados e acreditavam que as danas clssica e moderna eram importantes para o
bailarino. Dentro deste contexto e de uma nova filosofia para o desenvolvimento da dana
que a dana-teatro foi surgindo at se estabelecer como um novo gnero da dana - uma
nova mdia.
As coreografias dramticas de Joos tinham como caractersticas a simplicidade das
roupas com que os bailarinos/intrpretes apareciam no palco, a movimentao constante, a
colagem e a simultaneidade de aes no palco, que so mecanismos que aparecem ainda com
mais fora no trabalho desenvolvido, mais tarde, por sua aluna Pina Bausch.
Para ela, o contexto em que uma pessoa vive faz parte da construo de sua
personalidade. Assim, alm das influncias de pensamento dos professores, o pluralismo
artstico que a vivncia da escola proporcionou foi determinante para que seu trabalho se
desenvolvesse, mais tarde, atravs da colagem de diferentes mdias.
O magnfico daquela escola, ao lado de meus iminentes professores Kurt
Jooss,HanzZullig, Jean Cebron e outros, era que havia tantas coisas a aprender, e
todasdespertavam a imaginao: a dana clssica e a moderna, o folclore
europeu.Particularmente importante era que, na poca, todas as sees ainda se
achavam sobo mesmo teto: msica, a pera, o teatro, a dana, fotgrafos,
escultores, grficos,designers de tecidos, tudo isso podia ser mutuamente
desfrutado. E nada maisnatural que se conhecesse de tudo um pouco. Desde
ento no consigo ver semespao. Vejo tambm como um pintor ou fotgrafo
v. Essa viso espacial, porexemplo, um componente bem importante do meu
trabalho (BAUSCH apud SILVEIRA, 2009, p. 17).
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por sua vez, buscava a retratao e a descrio de pessoas comuns em seus trabalhos. E isto
exigia do bailarino no um corpo que se encaixasse em padres estticos, mas que levasse
experincias e vida humanas para o palco.
Suas influncias de pensamento vinham da Eukintica e Corutica de Laban; de Kurt
Jooss, seu mestre, que contribuiu decisivamente para a exposio do intrprete enquanto ser
humano no palco e, provavelmente, do Teatro pico de Bertolt Brecht, que estimulava o
exerccio crtico no outro, por meio de gestos (seja do corpo, seja dos demais componentes
da cena), que causassem estranhamento no espectador para que este fosse capaz de produzir
atitudes transformadoras para si e para a sociedade (TRAVI, 2012).
Assim, a formao plural da coregrafa somada aos recursos cnicos propostos
(teatralizao e lateralizao da cena, por meio do uso de cartazes, microfones, vozes
gravadas, e ainda, uso de materiais orgnicos e o distanciamento do ator em relao aos
personagens) fez com que vrios integrantes da companhia quisessem abandonar o grupo
logo nas primeiras montagens. E o pblico, da mesma forma, reagia negativamente: muitas
pessoas se levantavam durante as apresentaes e deixavam o teatro.
Aps querer abandonar tudo, no estdio de Jan Minarik (bailarino com quem Pina
trabalhou at 2001) junto aos poucos bailarinos que estavam de acordo com suas ideias de
construo de espetculos, a artista esboou os primeiros traos do hoje conhecido mtodo
bauschiano de dana-teatro. Seu processo criativo consiste em questionamentos que foram
os bailarinos a recorrer prpria memria. Durante a vivncia, o artista expe seus medos,
inseguranas, fantasias, antigas feridas, e ainda relembra a infncia e uma srie de
acontecimentos da vida cotidiana.
As questes de Bausch buscavam nas particularidades de cada ser humano de sua
companhia, algo que fosse capaz de dialogar com todos eles e com os outros (pblico).
Assim, os questionamentos podiam fazer referncia s experincias da memria, mas
tambm da mitologia, da religio, do mundo da dana, dos sentidos, etc. E as respostas dos
bailarinos podiam se apresentar na forma de palavras, gestos, aes, movimentos e
expresses faciais... (TRAVI, 2012) A proposta comeava com um tema especfico. Porm,
o processo e os desdobramentos eram imprevisveis. Ao acionar a vida privada do bailarino,
Pina encontrava fragmentos para serem reunidos em um todo coreogrfico.
Este mtodo de trabalho poderia ser uma forma de potencializar o corpomdia. Pois,
se o movimento surge a partir de um assunto especfico, ele se apresenta como resposta (no
necessariamente codificada) uma questo e, assim, evoca sentimentos, emoes e sensaes
referentes s experincias do ser social, artista. E, se o corpo o sintoma da cultura, como
nos diz Santaella (2008), influenciado pelo contexto que o cerca e cheio de pulses nem
sempre conscientes, e o movimento representa uma pesquisa por recodificaes de
mensagens para que a comunicao acontea, o mtodo de Bausch cria um ambiente
propcio ao estudo do corpomdia. E suas peas tornam-se o resultado visual e experimental
desta busca por linguagens.
Em grande parte dos trabalhos de Pina possvel observar a liberdade de pesquisa,
a importncia de um desenho no todo espacial, que talvez seja influncia de sua formao
em Folkwange o ritmo obsessivo de gestos ao mesmo tempo automticos e impregnados de
sentido pois so dissecados durante o processo criativo at chegarem a um propsito de
ao.
Ao escolher a composio cnica, definindo o que ser apresentado atravs dos
figurinos, da trilha sonora, dos cenrios, da ordem desta apresentao e, principalmente, das
repeties que acontecero durante a encenao, Pina Bausch delimita o contexto e a
mensagem que quer passar. Assim, talvez a variedade de corpos e nacionalidades de seus
bailarinos demonstrasse a sensibilidade da coregrafa em captar a essncia humana, por
detrs de todas aquelas particularidades distintas.
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respostas, que eram livres, como a proposta de Pina: cada um deveria responder em sua
prpria linguagem seja ela dana, gesto ou palavra...
A seleo destes corpos que falam foi feita pelos prprios bailarinos, por meio de
coreografias que j haviam sido apresentadas (ou no), mas que os olhos de Pina j tivessem
observado e selecionado. Assim, a parte coreogrfica de nenhuma das peas ou das respostas
corporais individuais teve interferncias do diretor. Entretanto, na esttica do filme, Wenders
props uma sada do teatro: as gravaes destes momentos individuais foram feitas pela
cidade ou em paisagens naturais dos distritos de Ruhr e Wuppertal, ambos na Alemanha.
Estes cenrios foram complementos que Wenders visualizou para as respostas corporais
apresentadas pelos bailarinos.
As peas selecionadas para o filme foram: A Sagrao da Primavera, Caf Mller,
Kantakthof, Nelken/Carnations e Lua Cheia. Todas filmadas na ntegra e da perspectiva da
audincia, como era a vontade de Pina. Entretanto, elas no aparecem completas no filme.
Algumas cenas deste todo foram selecionadas e so apresentadas em alguns momentos.
Assim, estas peas foram filmadas tambm por outros ngulos, com aproximaes e
distanciamentos. Na edio do filme todas estas cenas foram fragmentadas e interpoladas
aos retratos individuais dos integrantes de Wuppertal.
A proposta destes retratos era que os artistas se colocassem diante da cmera, como
se estivessem conversando com uma pessoa sobre Pina (e no 3D a sensao de que h de
fato uma pessoa na sua frente). Naquele momento cada um est se expondo e mostrando o
quanto sente a falta de Pina.
Nas primeiras cenas pode-se observar apenas uma fotografia de Pina sobre um palco
vazio, sem qualquer espectador. A seguir, uma das bailarinas de Wuppertal entra em cena
com uma sanfona sobre o corpo seminu. Ela comea a desenvolver a partitura corporal que
complementada pelo texto, relacionado a cada um dos gestos desenvolvidos. A prxima
cena mantm-se da perspectiva da plateia, e focaliza uma fila composta por todo o corpo de
bailarinos de Wuppertal, um atrs do outro, caminhando pelo palco. Todos eles olham para
o teatro vazio, mantm o mesmo gesto demonstrado pela primeira bailarina a aparecer e
caminham por entre telas de tecido com projees, que remetem a movimentos aquticos.
Em seguida, se inicia todo o processo de construo do cenrio da pea Sagrao da
Primavera diante de nossos olhos. Grandes recipientes de terra so derramados sobre o palco
e transformam-no num terreno baldio feito de barro (mostrando o uso de elementos da
natureza, tpicos da cena bauschiana). Cessam as falas, que do lugar pea, composta por
partituras corporais e grunhidos ou balbucios dos bailarinos.
O teatro agora possui espectadores. No 3D este enquadramento praticamente nos
coloca dentro do teatro. como se estivssemos em algum ponto da plateia, por isso, a
perspectiva da plateia aparece. Essas cenas - e outras que aparecem em alguns momentos do
filme, sob o mesmo ngulo - foram realmente gravadas durante apresentaes para o pblico.
Entretanto, cada uma delas teve um trato diferente no momento de transposio para a
linguagem cinematogrfica.
Caf Mller a segunda pea a aparecer no filme. Sua fragmentao acontece de forma
semelhante Sagrao da Primavera, com os relatos dos bailarinos. Entretanto, Wenders
adiciona mais dois recursos: coloca dois bailarinos da montagem original em 1978,
comentando como Pina aceitou participar desta apresentao. Eles esto observando uma
miniatura do palco com os bailarinos e objetos em movimento, e o diretor ainda interpola as
imagens da montagem original de Caf Mller, com Pina Bausch em cena.
A prxima pea apresentada no filme Kantakthof. A particularidade desta encenao
est no fato de que ela teve trs montagens diferentes: Pina coreografou a pea para o
Thanzteater em 1978; a recriao deste trabalho foi feita em 2000 para atores e danarinos
de mais de 65 anos; e, em 2008, a montagem foi desenvolvida com um elenco de adolescentes
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com 14 anos de idade. No discurso escolhido por Wenders essas trs montagens so
interpoladas e apresentadas como se todas se realizassem em uma s apresentao.
A ltima pea a aparecer no filme Lua Cheia, que tambm, como as outras, aparece
fragmentada pelas respostas individuais dos bailarinos. O ritmo do filme se acelera e a fila
composta por todos os bailarinos aparece novamente no meio do filme e ao final. Mais uma
projeo aparece com imagens de Pina. Mas, desta vez, o filme se encerra com a coregrafa
na projeo sobre o palco, onde dana e, ao final da coreografia, acena como se estivesse se
despedindo de todos.
Subjetividades de Pina
Ao serem transpostas para o cinema, ou para qualquer mdia, as peas de Pina Bausch
sofrem alteraes. Como nosso estudo sobre o trabalho da coregrafa foi feito a partir de
outras mdias, nosso conhecimento acerca do assunto est tambm repleto de subjetividades.
Utilizamos livros e artigos que descrevem e analisam, a partir de referenciais prprios, a
metodologia de criao das peas de Bausch. Este material contribuiu para que tivssemos
uma descrio do processo criativo desenvolvido por Pina e da forma com que suas peas
se apresentavam no palco.
O filme de Wenders foi nossa visualizao dessas peas. Por registrar imageticamente
os espetculos, o filme foi o objeto principal de estudo para anlise de como o corpomdia e
o sintoma da cultura, que julgamos aparecer no trabalho de Pina, podem ser potencializados
tanto pela metodologia de trabalho da coregrafa, quanto pela cmera, que modifica a danateatro, mas potencializa a capacidade comunicativa do corpomdia. Assim, reconhecemos
que a transposio do trabalho da coregrafa para o cinema o torna dependente da
interpretao tanto de quem faz o filme, quanto de quem assiste. Da mesma forma que a
reflexo feita por todos os autores que escreveram sobre Pina o .
No entanto, preciso ressaltar, que o filme-documentrio, em alguns meios
intelectuais, j foi considerado um registro imparcial da realidade. Como afirma Arlindo
Machado,
[...] o documentrio se baseia num pressuposto essencial, que a sua
marcadistintiva, sua ideologia, o seu axioma: a crena no poder da cmera e da
pelculade registrar alguma emanao do real, sob a forma de traos, marcas, ou
qualquersorte de registros de informaes luminosas supostamente tomadas da
prprianatureza. Essa crena num princpio indicial que constituiria toda
imagem denatureza fotogrfica (incluindo a as imagens cinematogrficas e
videogrficas) otrao caracterizador do documentrio, aquilo que o distingue
dos outros formatos ougneros audiovisuais [...] (MACHADO, 2003, p. 4).
Entretanto, esta crena est baseada na ideia de que o mundo concreto, material, que
chamado de real , por si s, um discurso pronto. Para o autor, hoje, essa no
interferncia do diretor no filme inconcebvel, quando partimos do pressuposto de que a
cmera tambm um aparato tecnolgico parcial. A construo da mesma, o tipo de lente
que possui, o recorte da realidade que permite fazer atravs dos enquadramentos so todos
determinados a partir de uma concepo de mundo especfica: seja daquele que construiu a
cmera, ou daquele que a utiliza. Assim sendo, o documentrio comea a ganhar interesse
quando ele se mostra capaz de construir uma viso ampla, densa e complexa de um objeto
de reflexo (MACHADO, 2003, p. 6).
justamente a partir da impresso do diretor no documentrio que Arlindo Machado
(2003) caracteriza o filme-ensaio. Os recortes de espao escolhidos pelo quadro da cmera,
somados profundidade de campo, msica, aos sons ambientes, prpria tecnologia, aos
cenrios escolhidos e montagem, criam a narrativa e expem uma anlise complexa e densa
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Notas Explicativas
*Doutora
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televisual de Samuel Beckett, organizou Nas margens. Ensaios sobre teatro, cinema e meios digitais e TV:
formas audiovisuais de fico e documentrio Vol I e II.
*Karina Klippel Graduada em Comunicao Social pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2014).
Produtora, diretora de arte e fotografia no curta-metragem 2 segundos, exibido no Short Film Corner do
Festival Internacional de Cannes 2014. Prmio destaque do Festival de Cenas Curtas de Juiz de Fora em 2013,
por Inovao de Proposta Esttica (Funalfa) direo, idealizao e atuao na cena Jamais te Esquecerei.
1PhilippineBausch
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