BERN'ARD F .

DI

! Por lo tanto liria toma puede^mpanir informacin, pero de una ciase

lemcnt . La-^njnep toma de^aml (.lae UusseU.JT'Thp Ravo oj lam e Sioi er (1956) dd Raoul Walsh, cuando nos mira directamente mientras
aparecer los c: cjitos, inmecjiatamenie la identifica como a una mujer de
virtud d adosa: |sabernos lo que es por la forma en que mira. Un clarn er la
arena o un reloj sin cartula p unirostro en la noche solo, nos pueden decir
lo; que r:prescr tan: ;in el contexto no sabemos a quin pertenecen el clarn o el eloj o quin es la mujer cuyos ojos se encuentran cpn los nuestras.
Upa toir a generallo i n plano jen secuencia, una toma de duracin mayor de
la usual, es ms informativa, |sin embargo, tambin est incompleta poijs
mjsma. l inicio de Touch ofjpvil (1958) de Orson Welles, es una toma ininte'rrump da de jre's minutos que empieza con los crditos de la pelcula, a l guien coloca una bomba de tiempo en la cajuela de un automvil. Dos persopas su jen al automvil y transitan por la calle de un pueblo de la fronlera I mexicana, p;;sa]nd por delantejdel Sr. y la Sra. Vargas (Chariton Hestan
I t i j liv.ill.a4iu
" '".eigh) El auto se detiene en la caseta de la aduana, contina-en
v ilanet Le i,
ta distancia, y explota en llamas. Adems d sermagmTiiamarcha una
est'a toma 'tambin introduce a los personajes princii amente ambiental, ndple del film,pero no nos dice por qu alguin colop
les! y establece la
la jesafortunada pareja. Incluso ]a toma gene al
una bomba en el
necesita un con|e>
tomas transmiten nicamente trozos de informacin
Aun cuandp
y por lo tanto so i uAa parte relativamente elemental del lenguaje cien ato^rficol pueden ser bastante complejas, ya que los realizadores de films
Citan en libertad ile t o m p o n e r su| t o m a s en u n s i n n m e r o de f o r m a s .

Las

tornas se distinguen p or la distancia de la cmara de un objetivo, el ngu

dll'camara, si es estacionaria movible y otras consideraciones sjmilan s
EJ'Encu

adre c

as T o m a s

E l a r , guio de ina toma st refiere a.la distancia. deila camarade, su.oiii.

jetjvo. Er un el
(CU), algunas veces llamado simplemente elote th jf
o el Primer Plan 3, la cmara est real o aparentemente cerca del suj
to;jen ter)ninos janato nicos, es un plano de la cabeza o del rea desde hbs
horjibros
a.part superior d : la :abeza. Una variacin te ^sta tomja es ti
exlrHie lt-uy JECLTi. o el big cloie-up (gran close-up), o gran prim ir
plagio o dtalle, en el :ual la cmara se acerca mucho mas, tomando jal vtz
u n i pane de la abez; o el rostro.En contraste, un Ijtngshff'^LS)
o plano
,ro o general, ^sel que tomp la :mara auna .distancia cqnderable d ; l
sujeto, per lo rrer os cincuenta yardas. Intermedio est el mdium shc
(SIS) (plario mee io), en el cual la cmara est ms cerca de l sujeto de ]a
que estari i para i plaio generaLp :ro no tan cerca corno para un close-up
en 1 sent; do ameritan3 es un plae qu cubre el rea de las rodillas a la a.
baza. A l i ;al q i :or la toma de flose-up, los realizadores |de films til
zan variac ones
os planos medios generales, (los Harpados plano medip
cono y p ano met largo). Njient as los planos medios se usan para ptt
Mar a u sujetp mppreialrnente, tanto los cise-ups comojlos planos gt
iterles co neniar lipis agudamente sobre los sujetos y oor lo tanto, mert
cen una ce nsiderici 'm idiciona.
1

.21

ANATOMIA D E L F I L M
E l Clpse-up o P r i m e r Plano

:.-

El director francs Jean-Luc Gojfjard acostumbra decir que el_clgse-up

o primer plano se invento para la tragecfia.y el long_shQt.o planoiargdlQ.gej
r^raljgr? la mmedia Cifirtamftnfe existen pocas vistas ms conmovedoras
que el cose-up del rostro de Lucy en Broken Blossoms (1919) de D.W.
Griffitk, cuando su padre la denuncia. No obstante, si su rostro se fotografa en close-up, lo mismo debe hacerse cn el de su padre. El close-up es
perfecto para las emociones intensas de cualquier clase; tiene el impacto de
un crescendo en una sinfona o una pregunta sbita en un poema lrico.
("Dnde estn las canciones de la primavera?" pregunta abruptamente
Keats en " T o Autumn"). As, la confrontacin entre padre e hija en Broken Blouoms alcanza su efectividadvtrgica por medio de dos close-ups:
uno de un rostro desfigurado con el odio, el.otro de uno transfigurado con
la inocencia.
...
AlfJred Hitchcock encuentra ideal el close-up para objetos como un Yaso
de leche sospechoso (Suspicion, 1941),una tftell de vino llena con uranio
(Notcrous, 1946) o un sobre que deja caer un'agente nazi (Saboteur, 1942).
Estos objetos'son tan cruciales para la trama'que Hitchcock no puede asumir que el pblico Ies prestar atencin a menos que se enfatice su presencia.
r

E I j ) o s e - u p o ptimfir plann.p1iflrifcj5exlajoaMQ.com

frase sqbrayadaj_sjn embargo, suprimo, el close-up extremo, o gran primer

plano o detalle, debe estar de acuerdo con su nombre y slo se debe usar
en casos extremos. Demasiados close-ups extremos pueden crear un desequilibrio en el film*, el efecto sera como el modelo de diccin de una persona que enfaza cada palabra que pronuncia, incluyendo " u n " y "el." Un
close-up-extremo puede utilizarse cuandp la trama depende de algn detalle tan importante que la cmara debe acercarse lo ms posible a l. Si una
cicatriz identifica a un asesino, como lo hace en A Stranger Knocks (1936)
de Johan Jacobsen, la cicatriz debe fotografiarse en un gran primer plano o
detalle.^

Una excepcin de esta regla general es la utilizacin de close-ups extremos en films de terror. En ellos el director puede usarlo; aun cuando la irania no lo requiera, a fin de mantener el terror y producir el proverbial escalofro en la espalda del pblico. Los closemps extremos de Hitchcock, de
laj boca de Marin Crane cuando grita, y el.oj que vigila eaPsycho (1960)
sej justifican bajo este punto de vista; su propsito no era el de llenar la
pantalla ;cbn la anatoma de una mujer mientras la asesinan a pualadas en
.iducha', sino hacer de las tomas del cuerpo una parte integral de cincuen:asogundos de terror agobiante.
,
Un plose-up puede ser tan comn y corriente como un subrayado o
tan estnico como una fotografa de, Richard Avedon. Nos vienen a la mente!
close-ups con la calidad pictrica del gran arte. En Queen Christina
1933) de.Rouben Mamoulian, Christina (Greta Garbo) permanece de pie
ecargada contra la proa del barco que transporta el cadver de su amante
la mira la fija al frente, el rostro impenetrable; sin pensar absolutamente
:nj nada mientras prosigue la historia. El'close-up de su rostro muestra la
; usencia de pensamientos ms agonizante que nos haya sido posible ver en
mucho tiempo. En Mrs. Miniver (1942) de Wiiliam Wyler, Kay Miniver
;;

BERNARD j?. D I C K ' - ;

j-r.!;-;ti
7

'Al^ATOS"'DEL*
I
Slxicov-Noema,
198lU
T r a d , " a l - e s p a o l : kTar!a ''E i " - M o r e n o .

"'JJ:i - > 1.'.

;

so:

.'O..'

! L A TOMA, 0 .-SHOT, L A .ESCENA... , , , , , , ! V

. Y 'LA:.SECUSKQIA; ,

. 2.. .SI- - LENGUAJE '.CDCKMATOGRAglCO!

!i-'-Vxu.r... ..

' r.ini 3fioi tb

...

li!T

^'' i " '

... V

O ' f i l m .est cpm\x.es"^p , q i r / ^ b r A ^ ' i , \ . ' ' e s . c s y a e c e i j '

" c i a . \ . U n a x t o m a . > 8 s . lo,. cjue .regisifegft; l .earr."are/'^ni'.imapjsl^.'.Q^ejr;^,.[
c i n , . d e s d e e l momento en q u e ; . s t a e m p i e z a . ^ l ^ o i o n a ^ . - . h a s . t a ' . ! ; ; , . L . .
e l m o m o n t o - e n q u e a e - d e t i e n e / - u n a , yes c e n a .esi-Ain --grupo xde^-tornas:-^
con- u n a ' a c c i n c o n t i n u a . ; U n a T a e c u e n 6 ' i a ^ - B \ v u n , g r u p o - d - escienas-'; "'
' q u e f o r m a n ' u n a . u n i d a d a u t o . c o n t e n i d a q u ' ^ j i o r i ' f r e c u e n c i a e s 'com^''; V
p r e a i b l e . e n s 1 m i s roa, . C ada, .un a d,e e s i , , t i ! r i , j u n a . , f u h c i n ^ ' d i s ' ' I

t i n t i y a - . d e n t r o , d e l i : f i l m , - . y cada u n a puede s e r odmpuesta en u n a

v a r i e d a d de f o r m a s .
r

LA - TOMA 0 SHOT.

'
".I:;

Una. toma .puede -hacer..una- expos

pero-nrj^puede. r e l a t a r - u n a h i s t o r i a , S i
p e r s o n a , q u n u n c a h u b i e r a .visto';, 'Be3cu G
man, u n a v i s t a f i j a p u D i c ' i t r ' i a . . d e , e l
. l e - p i d i e r a , , que . e x p l i c a r a l a . . i m a g e n ,
r a " m u e r t e " , " p r d i d a " , o. r u n a - . v o z ;
s e r a - s u b s t a n c i a l m e n t e c o r r e c t a . En
v i e r a una v i s t a f i j a del r e l o j s i n
b e r r i e s " . ( 1 9 5 7 ) le I . B e r g m a n , | . p r o b a b l e
f i c a q u e . " e l t i e m p o s e h a d e t e n i d o " b !'
n e s n o sc^Lo i l e v a n c o n s i g o s u j s i m b o l l L s m
e s e s i m b o l i s m o i n d e p e n d i e n t e m e n t e jdej u n
q u e c i e r t a s . l e a s de p o e s a . c . u . p l u e d n
cado " i n c i s o \ a q u e l l o s q u e . , n c a j h a b . X
,

J a . C | t i a l o. s i m b 6 l i . c a f - _ . - i i<! i.;
e l e moti'ara a una
i
s t e " ( 1 ^ 3 9 ) de W . W e . l l - . i
: f

f3

,
i l!

^ a t i j i ' ^ e n a ' ' ^ se.;

', ^ ' i l a ^ p r p t b l e m n ^ e ' i cii
c a d a n .-r-y...esa...respuesta
a . . s i m i l a r alguien.que. .-..
l i a s 'en- " W i l d S t r a w - '
e n t e d i r a que s i g n i rte.".; Ciertas
imge, ' s i n o que . . t r a n s m i t e n . .
c o n t e x t o . Es l o mismo
comunicar su s i g n i f i - - ^ ido., e l poema, compitd'i.' '

///////)
S.

i!

M>M

><

i m

"vreer Garson) abre una ventana y contempla Jos aeroplanos en lo alto

,'on una intensa arremetida, la cmara se fija en su rostro mientras el cielo
pnna'el fondo para el close-up.
: ano General o L a r g o
[ Si un close4]pjniedc_ compararse con un retrato, el plano general es el
medio'qulimpla un realizador fiur'co para componer un paisaje. El "westem" es especialmente notable por sus "planos generales: un venado bebiendo agua en un arroyo con montaas cubiertas de nieve en el fondo
(Shane (1935) de George Stevens), un hombre diciendo adis a una mujer
que se funde con el paisaje mientras l se aleja a caballo (My Darling CUmentira, 1946, John Ford). Muchos de los planos generales de Ford en
Clemeniine son, de hecho, evocadores de un solitario mundo masculino: se
nos muestra una cantina atestada de hombres, a los cuales algunas veces se
les ve en silueta, otras veces, iluminados por las lmparas de kerosn que
cuelgan de lo alto, o vemos un trozo de cielo contemplativo sobre una calle
desierta.
Cuando ia muerte se fotografa en un plano general, su vista es menos
dolorosa. En The \'aked Daum (1955), Edgar G. Ulmer, eligi una toma lejana para la muerte a tiros de Santiago (Arthur Kennedy). Santiago est
montado a caballo cuando lo alcanza la bala; nosotros no vemos ojos paralizados ni brotes de sangre. El plano tiene una belleza formalizada que recuerda la de una pintura como la Fall of lcarus de Breughel, donde, como
la'describe el poeta W.H. Au'den, "todo se va alejando sosegadamente del
desastre."
La posicin de la cmara es como el orden de las palabras en latn,
donde los dos lugares ms importantes en una oracin son el principio y el
final. La cmara, como la sintaxis en latn, puede cambiar las posiciones
del sujeto y el objeto dependiendo de cul se quiere enfatizar. El latn puede "mezclar" las palabras de una oracin, colocando el verbo al final, una
frase al principio y el sujeto en el medio. La cmara puede hacer lo mismo:
puede realzar al sujeto en un close-up e ignorarlo en un plano general. Tambin puede alterarla importancia del sujeto tomndolo de diferentes ngulos.

La Angulacin de las Tomas

ErMirijDlanc _de_jn^
hacia arriba, hacijidojopare ce rjns.gr an d e_d e_l_o_que r e aJm en te e.sJUn pja "TuTsf-paede sugerir dominio o.poder,, compelo .yernos.enjCUjzj^Kaiie
(1941) de Orson Welles, cuando al principio del film un personaje Te ""cierne,
sobre el joven Kane cuando le obsequia un trineo. En una toma de angulacin alta, la cmara toma al sujeto desde arriba hacia abajo, hacindolo aparecer ms pequeo de lo que es. Cuando un miembro femenino de la resistencia francesa .intenoga a Bill Klugg (Dan Dailey) en When Willie Comes
.arching Home (1950) de John Ford, la angulacin desde el cual se le fotografa, representa la disminucin del ego que una persona siente bajo un
interrogatorio. La toma en angulacin alta del presidente recorriendo arriba" y abajo el salnren .4braham Lincoln (1930) de Griffith, nos recuerda
que las cargas de la administracin empequeecen incluso al ms grande.
1

i
WcllJes se prepara para una toma de "ngulo bajo'f por abajo del tvel de
2-1 Orson r,
piso, fcn Citiz :n Kane (1941). Cortesa de Janus Films. Fotojcortesa el jvluseum o
Modert Art/F ilm Stills Archive.

En All the President's Men (1976) de Alan J. Pkula, cuando los re

porteros Bo 3 Woodward y Cari Bemstein (Robert Redford y Dtlst n Hoffman) estn separando recortes de peridicos en la biblioteca, la carr ara los
observa descl e arriba; ellos, a su vez, se vuelven ms pequeos-al fco npren
der no mi dad de su tarea. La escena termina donla cmara estul rian
do ellsln ie lectura e n l a Biblioteca del Congreso, ja cual luce ccjmo un
copo d n\t\ e amplificado.
.

|
Alguna: veces el guin requiere una toma de angulacin alta ppr razo
nes qu no ienen nada que ver con el simbolismo o la imaginara. En The
Blu Dhlia (1946), de George MarshaJl, la Sta. Harwpod (VejroriiaJLake),
quin esta e i la mezanine de un hotel, llama porj telfono a Joh iny Mor
risoh (Alan _add), quien est de pie en a oficina de recepcin en e vest
bul, abajo Marshall tuvo que tomar a Morrison Haciajabajo p;ra gi alar e
ngulo tesdej'el cual lo. vea la Sra. Hanvood. As, a naturaleza del material
dict a naturaleza de la toma.
;

mm

BliRNARD K D R : K

^Nfrclif D # L L #

l i l i I I I J

gua a travs de los bosques desnudos hasta la cabana donde Linco'in n a c i . - \.

El mismo plano, incidentaimente, aparece al final, cerrando as el cucul
completo tanto del film como d l a vida de Lincoln.) Una panormica hc^ ;
rizontal tambin puede comentar la situacin: Cuando David Locke (Jac , .
Nicholson) en.The Passenger (1975) de. Michelangelo Antonioni, grita de ' i
sesperado porque su Land Rover ^est atascado en la arena, la cmara re?;

ponde con una panoramizacin la indiferencia del desierto. Algunas vece '
una toma de este tipo puede ser muy ingeniosa. En The ThinMan (1934)
de Woody Van Dyke hay una deliciosa. Cuando Nora Charles (Myma Loy)
abre una puerta a la derecha, la cmara rota de derecha a izquierda, del
umbral de la puerta al interior, donde su marido est consolando a una chi- J
ca llorosa. Cuando l ve a su esposa, la cmara panoramiza de izquierda a
derecha, de vuelta a Nora en el umbral, como si la cmara tambin se avergonzara de haber sido encontrada eri esa situacin comprometedora.
Dos variaciones en las panormicas horizontales tambin pueden producir interesantes efectos. En una'"panormica circular," la cmara gira
360 grados. Francois Truffaut utiliz este mecanismo en Jules and Jim
(1961), donde la cmara filma a Thrse desde el centro de una habitacin
mientras se mueve rpidamente alrededor de la habitacin imitando una
mquina de Yapor al despedir el humo de un cigarrillo. Una panormica
swish es un movimiento..d.e_uxiajrapidez poco comn que produce _unaJmpresi.rUiQrjoj^mja^
las panormicas swish de Mamoulian inmediatamente despus de que el Dr. Jekyll se convierte en Mr. Hyde
por primera vez (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932).
}

2-2 Roben Redford (Bob Woodyvard)

y Dustin Hoffman (Cari Dernste^) se
preparan para la escena en la Biblioteca del Congreso, en AD the President's
Men (1976) de Alan J. Pakula. La cmara est ajustada.para una tom: "ngulo alto." Cortesa de Warner Bros;
Inc. copyright (c) 1976. -

Panormica o Plano Vertical

'ornas o Sh Dts desde posiciones de la cmara inmvil

i
'
'
Cuando la cmara se muevf, deja el.sentido en un estado de suspense
asta q J C ve h cue el director quiere que'vea. La cmara mvil es m< bien
como h orac n p ridica, donde se suspende el sentido hasta el rr ismo
Cuando se usa la frase "cmara mvil" puede significar dos eos: s. La
cmara c.omp.et^ pjede estar en un vehculo mvil, como una plataforma
p una camionet, c puede >errr anecer

estacionaria en u n dispositivo tomq

tn trpode, p;ro con la libertad de poder girar La direccin de su rotacin
izquit rda o cieiecl a, arrib; a a ajo - determina si una toma es una prnora:mizacion h o r z c n t l o vertical Ambas puede usarse para aadir nfasis
in objetivo.
anornica Horizontal
C i ando 1 a i:rr.ara pan oran ico, gira horizortalmentej en un eje fi_ o. La
[panormica horizo ital, es o mijs y..za que puede llegar el film para imitar
I m o v m i e n t ) natural de ruestros ojos cuando leemos. Qeneralmenti:, una
toma ( 0 un plano horizontal s: mueve de izquierda a derecha, perc tamjin puede n o\ erse de der ;cha a izquierda, recordando la forma en que a:unas Dersonjis Ieeh las re astak de atrs hacia adelante [Mientras le
prendemos; lo m i s m o ' su cede con el plano horizontal..Por ejeme lo, a)
)rincif io de
ral am
Limoln, de Griffith, una panormica horizontal nos
1

Cuando la cmara panoramiza, gira verticalmente en su eje. Como la

panormica horizontal, la panormica vertical tambin puede contribuir al
conocimiento del espectador de un objeto o una persona. En Jane Eyre
(1944) de Robert Stevenson, la cmara panoramiza hacia abajo a partir de
una p l a
la l
l
"Lowood Institution" hasta Jane, quien est dormida, est siendo llevada a ese lugar. En Citizen Kane, la cmara panoramiza verticalmente hacia lo alio en ta puerta de entrada a la propiedad de Ka, ne,' Xanadu, pasando por el letrero de No hay Paso, recordndonos que la
advertencia se aplica a todo el mundo menos a ella misma.' A l final del film,
la pmara panoramiza verticalmente hacia abajo desde la puerta hasta el letrero de No hay Paso al regresar al punto de partida. .
j La panormica_ver^cal ej_e5pecialmente eficaz paxa_sugerir terror.
Cuando la mujer vampira (Gloria' noldrTTest punto de hncur sus dihtes- en el cuello de una vctima ejV-Dracula's Daughter (1.936) de Lambert
Hillyer, la cmara empieza a ascender el muro, dejando el resto a nuestra
imaginacin. La panormica vertical tambin se presta paira generar suspensoj En The Passenger de Antonioni, la cmara est en el proceso de seguir
Ta jcurva de un cable en el muro de una habitacin de hotel cuando una repentina llamada en la puerta interrumpe su ascenso,.ocasionando que vuelva atrs y gire hacia la puerta para ver quin est ah. ( N o es ms.que un
canarero!). Una panormica vertical puede sugerir el destino real o potencid de un personaje. Cuando Phillip Vandamm (James Masn) en North by
a c

u c

s e

e e

:
:

' L'5

,,

Northwest de Hitchcock (1959), descubre que su amante es una agente

norteamericana, decide rnlrijraY bo'rd;'d un avin. "Este asunto es algo
de lo cual se deshace urio'k'gr'h'altura - sobre el agua," comenta. A la mencin de "altura," la crfTra gari^/km iza.hacia arriba - hacia nada ms que
el espacio.vacio. '
ls , i t ! i : : : w - - ' " ^ .
.
Cuandp Ja cmafa'pnbr1filca 0.p'ormiza; la cmara gua el ojo horizontal o vrcljTiente7dterm'lhro l 'direccin y el objeto de nuestra
visin. Algunas veces, la crnra "pnorrriica," despus "panoramizara", al
dirigir la mijada del espectador o del''pe'rsb'naje a travs de una superficie y
hacia arriba,de otra. EnStag Frig/rf ( 9 5 0 ) de Hitchcock, se presenta un notable "fiasiihack" que posterirmfite's'revela que es una mentira cabal.
Jonadian Cooper (Richard'Tbod) est explicando a su desconcertada amiga cmo le ,suplic Charlotte; lriw'o'd (Marlene Dietrich) que fuera a su
apartamento.'.y le trajera am vestida-huevo; parece ser que el que llevaba
puesto se haba manchado conTd'sangre de su esposo. Ai entrar Cooper al
apartamento J a cm a ra.^acc Jai panormica horizontal a travs de la habitacin hasta cj cadver. d j . S b Lnwoody despus'hace ja panormica vertical
hacia arriba, hasta.- la puertbde un'ritiiarib. A rprincipio, la panoramizacin
vertical de la cmara prce;mexpl'cbl; pro cuahdo Cooper abre la puerta y saca el vestido, la cmara revela rjuces 'n armario de ropa! Aunque
panoramizacin vertical hacia un armario de ropa pueda parecer trivial o
incluso innecesaria, es parte del plan de Hitchcock para hacer plausible la
historia de Cooper. As,;Hitcbcpck haceyq I cmara gue a Cooper al armario como'si'no;supiera dqnd.es'taba: Si GopJeY's hubiese dirigido directamente al 'armario, el pblico hubierarpensado que estaba ms familiarizado cdh l apartamento de,.Charlote d'lo qu' debiera'y.'por lo tanto, podra rt epuii's'.historia;; , .r :>tftt?'-> :>"
:

,;

lt

Las t o m a s desde ura:C*hiSia:Movil^*.' "*''..

tn vz'de.girar nicamente sobre.un.pivote, algunas cmaras pueden
realmentm'v'rse con, hacia oalejarse.'de su objetivo. La frase toma movible aplica Correctamente ,a.esta clase de accin de la cmara, y existen
diversas variedades de esas tomas, dependiendo de los medios por los cuales se mueve l'cmara. Si la cmara,s_e.rnuYe_sobrc.rielcs.cs_^
si
est montada'en u'."dolly' (tina pequea plataforma con ruedas), esjna
toma olly; si se mueve hacia ambji^J]acXa_abaP^^
afuera de una.esce.nren una, gJcua.Q.jirafa.es'.una toma craj\g
A'ctualmrtt'l' mayora de los escritores sobre cine utilizan la toma
dolly y'el tckjng intercambiablemente; la cmara se encuentra en dollies
in (tracks in) cuando se acerca.hacia el sujeto, en dollies out (tracks out)
cuando se aleja del bj'iiyp..Qtros, sencillamente lldri'an a cualquier toma
en el cual la amara je st^e.poyie'ndp en un vehculo (un camin, una plataforma, una b'icicleti'm^lMsp^p.ptines de-ruedas*) lina "toma travelling."
Por.'cpnsigierite, hablaran' .||e .^un,,travelJjn8 (hacia adelante) un' {raVkling
i

vertical, uh'tra$>lUng'Siagnaf^ici&Tafii-

27i

BERNARDF.K.JK

. \>f. >' '

l - l fotgraio James Wong se convirti en"'na[ plataforma humana cuando fotografi

una escena de box en Body and SoUld (J9<7) e Roben Rosen en patines de ruedas.

U N A T M I A D E L ElLM
Uka toma o shot-travelling es un'.buen; smnimo pira una torrtd movU
e; y que cpn frecuencia es imppsibl decir s. ..una caara est en rielen
^ue h<n sidp tendidos en el set o-en-una platalforma Jna t pma de gra
por oti a parte, es idenlificable por el mcrVimientoJascende'ntel descerldentel
Les travellings tienen ciertas ventajas scjbre btros pLno;. Debidcj a qu
eder cubrir un rea mayor y proporcionar mas detal.es ^ue ptros tipos]
ueder sostener un ambiente reinante por uh perodo m s i ugo de tjempoj
igu d importancia, los travelling pueden onvertirse en el ater egd de un
personye compa'a no vista.. Max Ophul's era un maestro en las'tcjcnicas'
de la ornara mvil. En'un film de Ophulsjla cmara parece valsar y desli-!
IV, I D W t U M i u v > * * >

,
faltoJ
V
4 Jl ,los
1 arnantes;
.'
arse; ;dgunas veces se apresura a subir las escaleras corj dsl zndoie oca]
[ aliento o detrs
los ac'ompaa
prudentemente
en tun
'sic-nalnent
-de una fueite
para no ser
i n paseo
notoria. E
Lelte^front
fart Unhnown Woman, (1948) de Ophuls, lajcrn'ara est esetuihando
banda de pueblo a'rniinar la "Cancin de la.Estr'ctla de 11 Noche" de 7'onnj
\iauser de Richard Wager. Incapaz de soportar la orquestacin de ])acoti
l, se dza fastidiada y deja la plaza para unirse a Lisa V a palurc o prc-j
ie'ndierjte. En la Opera, escolta a los acomodadores por la an csca inatai
sino que as
ucsto que la cmara conoce su lugar, no tltiliza las escale
1

I
iende por el pasamanos de mrmol.
El funcionamiento de la cmara mvil puede atraera 1 espectadores
fsicarrente a la accin, pero tambin los puede persuadir tdentr;;rse en
aumente.de un personaje como lo hace enLongDays
jou-n'.y into Nighl
(1962) de Sidney Lumet. Xa toma en crank con que fir aiza la pelcula es!
una de las grandes|proezas de la realizacin flmica, ya quk t n ella- -umetj
pgra fincrporar casi todo el monlogo 'de ^lary Tyronc. Marv (Katharinej
Hp-bi rn) est en su saln con su esposo y 'dps hijos. Ella recuerda la forma
n que Jna monja la haba disuadido de ingresar al conven '.o debido ;;u pre4
lensir de haber tenido visiones de Nuestra; Sen ora de Lbudds. Si la regre-j
kin pt diera visualizarse, sta consistira en una dismnucinjgradufl. Cas
tan pronto como Mary empieza su monlbgyla cmara empieza a alejarse
le ella; despus asciende mientras sus pensnlicnt'os abandon'anj este rr.undoj
vlary va volvindose ms pequea; y lo mimo sucede ctortlsu marido e hij
os. Al. acercarse el final del monlogo, vemos el rostro de Mary en chse-up
;uandc dice las lneas-finales:."Eso fue eriel inVierfio del ultimo a 3 en el
:olegio. Despus en la primavera algo me'ocurri. S, ya^reGurdo. Iv e ena]
nor ce James Tyrone y fui tan feliz por tin tiempo." Lurjiejt sigue el clo-j
;e-up c e Mary con close-ups de los otros Tyrone. Despus vuelve nueva-}
inente al rostro de Mary, el cual ya no expresa una dislocacin etrea ni un
esplandor recriminante, sino una trgica inescrutabilidad
1

Otros

tipos de tornas'-.-

- ' j
.
.a-:. r. .
Una de las formas ms comunes de sujrir movimiento actualmente es
de el rooni. Estrictamente hablando, no es una tomk mov -jle.y
que la cmara no se mueve-por medio de] algn transporte sino que.la!,
Impresin de acercamiento o alfijamientp del sujeto oiasun o se 0|btiene'
bebido a que el fotgrafo est utilizando"ri lente ajustable l- ay ocasiones
n las cuales un relizdpi d 'fiims' puede desear usar un com: para des
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1:

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28

BER.NARD F. DICK

tacar a un h ora bre.en una multitud, sealar el escondite de un ciiminaljen

loslbosques,, para capturar una expresin- fcil sin que la persona S de cuanj i i
ta de la" p're:.enia de la cmara, etctera. Pero un excesivozoom lacia dentro y hacia fuera en las pscenas puede afectar al espectador en forma adversa. Asi comt) un travel'ing permite a los espectadores moverse con la carreara, el zoorii tiende a zafarlos o sacarlos de la accin. Bebido a si s efectos
po*:ncialrnente desorienadres, nunca se debe usar el zoom cuando spa
m< apropacjo un trove/jng. J
Lo_j^uestcjal zoom, ehcual'representa un movimiento ilusorio,.esjel
freeze, u n forma de movimiento congelado, en un freeze todojelmoyimiento" se" paraljza sbitamente "y "la imagen "se" congela" convirtindose
en ilr}a fotografa fija. ^1 firjal de The 400 Blows (1959) de Truftaut, AntoLne Doinel (Jean-Pierre Laud) escapa de un reformatorio y se dirige hacia 11 ocano- Cuando Upga al borde uel agua, camina por unos momentos
por a orilla; despus se vuelv? y contempla la playa. En ese instante Truf-;
faut hace el encuadre /rqere,J atrapando a Antoine epre el reformatorio y ;
e! oiano, pnpejel pasado y el futuro. El freeze implica inmovilidad, de: arnp.uo o indecisjn.
|
.

/ 1
'l zooin f ej freeze son similares en el sentido de que_pueden l m a r 11
ion ha:; "detalles cn'rQ'^'drarnsmljtju
DeBdr
ntensc poder para sijbrayar, es fcil abusar de ellos en la forma en q u
ios escritoras noveles absanlde las cursivas. Muchos.films teatrales (pol
ejemplo, Sttyricin,
(1970) de Feliine, Report to the Commi sioner,
(1975) de M i l i o i : Kauel^s; \ocky, (1976) de John. Avildsen y A Slar\r
Born (1976 i de F rank Piersot;) as como muchas pelculas realizadas par
la televisin terminan con un / r e e r e , p o r l o que sera conveniente aclarar]
las fujicionei qjue fealmenje cumple ste. \

Un ciirc:tor competepte congelar la accin p o r u a razn; uno mjeidiocrq la coigplai

por efecto. Un buen ejemplo de un freeze utliz?d,o
lo encongamos en Women ir. Love (1970 de Ken Busse^l,
la verdin fl nica de la novela jdc D . H . Lawrence. La novela no llega a una
'solucin real. Hacia el final Birlan dice a Ursula que j quiere una
L Ursula,
, miic-n
r~ - nn
nu./i.

ci quiere una unin

'eterna" cor un nombre.I
ombre. Urstla, quien no puede concebir ua relacin
jis, dice, V N i i uep
responpe Birlun, y con e S n
UC " ^
^ P l - " "No lo . r e o , '
Russeli es urj Jjee
rostro de Ursula (Jennie Lindel) sorprendida e j
un estidp de absolutodel
de
jone erto. Las palabras de Birkin (Alan Ba es) l l
dejan ki\j
y . qu puede transmitir mejor la impr!
;$ion d? quedars
sin habla que lpfreeze':
El freeze
jin pueie trlansrnitir carcter intemporal como er el fi'
nal de Butch
t vy. ah S^u r>f a n ^ . "
;
ffunca vemos mbrtt
Buten
-defceorgRo
~"\"?y lF >1
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L;A ESCENA

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ANATOMIA D E L FILM

-J.
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tomas, cada una de las cuales es parte de la misma accin, se unen y i
muestran en sucesin? Cada toma por s misma sera una exposicin factual; juntas formaran una exposicin narrativa.
En Broken Blossoms ( 1 9 9 ) de Griffith, el Hombre Amarillo (Richard
Barthelmess) recoge a Lucy (Lillian Gish) despus de que su padre Ijt echa
de la casa. Ella se encuentra un da en la parte posterior de la tiendf de su
benefactor, cuando el Espa Uno entra en el mismo momento en que ella
deja caer una taza. Griffith filma la accin siguiendo una toma de Lucy dejando caer la taza con una toma del Espa Uno reaccionando al sonido. Estas dos tomas juntas constituyen los rudimentos de una escena: una serie
de tomas intenelacionadas en la misma ubicacin. Su unin establece realmente una relacin causa-efecto, que tiene implicaciones para el resultado
final del film. Despus de que el Espa Uno se da cuenta de la presencia de
Lucy, ste informa a su padre, quien no slo termina su relacin c o n el
Hombre Amarillo, sino con su vida tambin. As, las dos tomas constitu.yen el punto esencial del film. A l observar el Espa Uno la cada de la taza
se produce el descubrimiento de Lucy, e indirectamente, su muerte a manos de su padre; esto a su vez afctala muerte del padre a manos del H o m bre Amarillo y el suicidio final de ste.
LA SECUENCIA

A s como un director puede pensar en trminos de "filmar una e s c e a "

0 un actor en "representar una escena," el aficionado al eme generalmente
no est consciente de observar una escena. Lo que recordamos de la mayora de las pelculas son tomas individuales o jecuencw, grupos de escenas
que se convierten en autnomas por su capacidad para formar un film en
miniatura dentro del film. Recordamos una toma debido a su brevedad i n cisiva, una secuencia debido a su unidad dramtica. Pero es difcil recordar
tina escena porque no es una imagen impactante ni un drama autocontenido. Ms an, las escenas se convierten tan rpidamente en secuencias que
es difcil saber exactamente dnde ocurrieron en el film sin la ayuda de un
uin de rodaje. El realizador fiimico puede conectar planos o escenas en
una de tres formas para producir una secuencia linear, asociativa o episdica.

La Secuencia Linear

En una secuencia linear una accin se liga con otra, creando un drama
en miniatura con un principio, una parte media y un final. Volvamos ala
'secuencia de la llave" en otorious de Hitchcock, discutida en el captulo
1. El principio de esa secuencia inicia la accin: Alicia retira la llave de la
1 odega de vinos. La parte media aade'algo a la accin: (1) Alicia desliza la
lave a su compaero, Harry Devlin (Cary Grant), durante una fiesta; (2) ,
ambos se dirigen a la bodega, donde descubren que algunas de las botellas;
ejontienen uranio; (3) mientras tanto la provisin de champaa disminuye y
el marido, de Alicia y el camarero de vinos bajan al s t a n o . El final se desprende de lo que ha pasado antes y completa Ja\MX^i}^^!tsi3ir_.i.
bre juntos a su esposa y a Devlin. Por tanto, en una secuencia linear, la conexin entre escenas parece derivar de la accin misma.

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BERNARD E. D CK

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f l l fATDMIA
l

DEL FILM

31

mado ' no hay siquiera una botella de vino :>araisalvar la neche. Devn mi
o cjue la ol 'idf en algur a par-I
ra a su alrededor buscando la champaa;
te'," murmura. Estas tres escenas se. unen realmente en jna secuene a que!
jdra titularse "L Cena Arrumada," un dramajeorto di-vid do en tr< s par
es: "LJa Botella Sugerida," "La Botella Comprada," y "'La Be tella CIvida-
a!." Si i embargo, es un objeto lo que unifiia iajsecuenca:felZU de
'-Ja bo-j
eljla en la escena 2 que une las escenas 1 y3, colocndolas tajo un enb-:
i ue dramtico.
i
: f i En Rebecca (1940) de Hitchcock, hay una secuencia sir lijar. La nueva
! esposa de Maxim de Winter vivera la sombra d l a p r i m e r sp si de su rriarij co, Rebecca. La presencia de Rebecca est ep todas part s. Jn una se uenprimero ve
cia! que .podra llamarse "La omnipresente Rdbecda de Winte
rhds un plano de la habitacin de Rebecca, cerrada desd su niuerte y cus
Odiada por su perro; despus una servilleta con las inicialjcs de Rebecca; fin'amcntc a Maxim ce Winter (Laurence Oliver) y su jojver fi ;posa (Joan
riotitaim) en extrcuios opuestosVde una larga'mcsa. Lo que los para loes
solamente la distancia, sino el espritu de Rcc-ecc, que est presente iiclu
s> en las servilletas ;dc la mesa. Hitchcock ha formado uia' secuencia con
tres diferentes tomas, cada una dominada p'or u'n objete asociado con la
desaparecida Rebecca de Winter: la puerta de! un ormitofic uh a serv lleta |
bordada y una mesa de comedor.
j !
| En l a secuencia final de otro film de Hitchcock,Norlh v'Northiuest,
Eye Kendall (Eva Marie Saint) se est sosteniendo de la! mano de Roger
Tljiornhill (Cary Crant) para evitar deslizarse hacik abajo de! M'pnte Rust-mpre. TLornhill la anima a "sostenerse ah"' y, cmo un |nciniivo ad cional, le pirnete matrimonio. En una.de las transiciones ms jien logndas
del l his oria flmica', la mano de la cual se estaba , sostenind 3 Ive, la est
ahjora ayjdando a subir a la litera superior tie un compartim ento en el
Twentiet i Century Limited. Sin que el public sospeche, l'a escena can bi
del Mont: Rushmorc al compartimiento de un tren. La mnolde Thorr hill
fue el ob|elo unificador: rescat a Eve de la muerte y la salv para el matrimonio!
;

2-3 Harry Devlin (Cary Grant)a punto de olvidar la botella de champaa en Notorious
0946) de Hitchcock. Hitchcock termina la esixna con un "closc-up" de la botella, e!
objeto que unifica toda la secuencia. Cortesa de ABC Picture Holdings, Inc.
*

L a Secuencia Asociativa
Hitchcock tambin s u n maestro en la unificacin de una secuencia
asociativamente, lin una secuencia asociativa el principio, la parte media y
el final estn ligados con un^bjeto o una serie de objetos. En otra secuencia de Noioritms,' Alicia," quien est trabajando para la inteligencia norteamericana para desenmascarar una colonia nazi en Ro de Janeiro en la postguerra, se enamora de su contacto, Harry Devlin. Ma planea una cena ntima para los dos. Cuando Devlin sale para dirigirse al cuartel general, A l i cia le pide que compre algn vino. En la siguiente escena, Devlin entra a la
oficina de su supervisor con una botella de champaa, la cual deja sobre un
escritorio. Cuando descubre que la-misin de Alicia requerir que seduzca
a una figura principal nazi, queda tan perturbado que olvida la champaa.
La escena 2 finaliza con un close-up de la boie'.'a. En la tercera escena,
Uevjin est de vuelta en el apartamento de Alicia, donde la cena se ha quer
: 'HNBWtai&M'WMMBtMft

L a Secuencia E p i s d i c a
" :
'
i
J
] Una secuencia episdica no especifica todos lds detalles de una accin
o las raznes del comportamiento de un personaje; espera q i e el pb'ico
haga las conexiones por s mismo. La boda de Angharad en Il'ow Cnc.n
Wai \lyvalley (1941) de John Ford, comprende tres escenas cu.e, en la superficie, parecen tener poca relacin: " E l Galanteo de Angh'arad,|' "La visita i Gruflydd," y "La Boda." En "El Galanteo," el joven!Evans (Marren
Lamont), hijo del dueo de una mina, llega cortejar a Angharad (M aurcerS O'Hara) despus d que su pomposo padre ha hecho tos arreglos jnicales. Dado que Angharad es una mujer honesta y de carcter ejristen ocas probabilidades de que Evans la gane a pesar de su riqueza . Por tanto,
tomamos [.galanteo seriamente. En la segunda escena, Angharad visit al
i
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i -
i
Sr. CruffyrJd (Walter-Pidgcon), el ministro a quien ella reaJrriente ima "Hay
algo pertu budor en este episodio: ..tiene un aire de fatalisrrio, 'de un alr or
que nunca llegar a 1H consumacin. Angharad habla prudentemente de su
1

32

BERNARD

DICK

afe o por Giuffydd parp descubrir si l siente lo mismo hacia ella Pero la
ink+a preo :upadin de Gruffydd es su baj*salario que imposibilita el matrimonio. En la tercer escena, Angharad sube a un carruaje como si fuese un
fant: srna, sU velp de novia va ondeando en la brisa. Los tres episodios se
vinculan nicamente por las impresiones que han creado en la mente del
pblico. Infcialmente, pareca no existir ninguna conexin entre al galariteo v la vis|ta de Angharad a Gruffydd, pero el vnculo se vuelve claro con
el episodio fir.al. El dinero, qiie inicialmente no significaba nada para Angharac, significa rnucho para el ministro. A l elegir a Evans, ella elige lo qu^
Grufydd con idejraba el ^)rere:quisito para el matrimonio. La locura de sq
elecc n es uria boda sin alegra donde el viento juega con su velo comq
si fue ra un :o neja. La tr^gedja de su eleccin se refleja en el rostrojdel mii
nistre mien.ras observa a) grupo de la boda dirigindose por su fnebrecamino.
I
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A trav: eje este captulojhemos estado hablando del film en trminos
de sus come onen es ms fsicos - tomas, escenas y secuencias. Aunque pu
diera parece c esconcertante pensar en trminos tan fragmentarios, es necesari) hacerlo as. Ningn amante de la poesa disfruta al ver su poema fa
vorito sometjid D a una diseccijn para la imagen y a la exploracin para los
smbolos. Pero a menos qpe uno conozca cmo operan la imaginera y el
simbo ismo n un poema nunca podr apreciar el arte de la poesa. Lqs
imgenes sor para la poesfa lojque las tomas son para elTtlm - medies para
n fui l , Un poeta puede forjar una imagen a. travs de un poema, pasar de
na imagen otra o crear grupos de imgenes, de igual manera, un realizador fripico cuenta con varias formas de combinar las tomas y moverse dp
ma to na a o ra. CQ mo veremos en el siguiente captulo.

EL LENGUAJE
LOS CORTES

CINEMATOGRAFICO
Y LAS

II

TRANSICIONES

CRTI-S

El "Corte" es uno de los trminos ms comnmente utilizados en el

film. Puede ser un verbo cuando un director grita para terminar una toma
(" Corte!"); puede ser un smnimo de editar ("cortar" una p e l c u l a ) ; "
tambin puede ser una tira de pelcula o un ensamble entre dos tomas e-^
paradas. En el contexto de este captulo, un corle es la unin de dos .Olmas separadas a fin de que la primera sea reemplazada instajitineam _;nte
por la segunda. Un realizador flmico usa un corte para mostrar'algo iit la
toma precedente no mostr. La forma en que una toma reemplazj a otra
cuando vemos un film, es anlogo a la forma en.que una oracin reemplaza
a otra cuando leemos un prrafo. Cuando leemos, una oracin conduce a la
siguiente y as, al final, no hemos l^do cinco o seis oraciones aisladas sino
un pensamiento completo. Existen cuatro clases bsicas de cortes: simple,
de contraste, paralelos (transversal), y cortes interrumpidos.
c

El Corte S i m p l e
En el corte simple, o directo, una imagen.reemplaza instantneamente
a otra. El corte simple es el equivalente a un-.pracin demostrativa. En
The iadf Eye (1941), Preston Sturges corta d e j a r l e s Pike (Henry Fonda)
sentado e n i n a mesa en el comedor de un barco a n grupo de mujeres poco atpctivas que miran en su direccin. Traducido en palabras, el corte significa simplemente: En ese punto, un grupo de mujeres esperanzadas pero
feas, contemplan anhelantemente al apuesto Charles Pike. En The Night of
the Hume? (1955), de Charles Laughton, hay un corte de Rachel (Lillian
Cish)! hablando de l inocencia de los nios, al exterior de su casa que luce
exquisita cor, la nieve cayendo sobre ella. El corte es otra forma de decir
que los nios encontraron calor y seguridad en el hogar de la mujer. En la
secuencia con que se inicia Serpico (1973), Sidney Lumet repite el mismo
plano de Serpico ( A l Pacino) herido, tendido sobre una camilla, los ojos
mirando al frente, las mejillas salpicadas de sangre. La primera vez Lumet
corta a Srpico en la camilla; el significado es evidente: Frank Swtpico est i
herido. La Segunda vez, el corte eit enviando el mismo mensaje, pero con .