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RESUMO
Hlio Oiticica. A criao e o comum.
Este artigo corresponde a comunicao proferida na mesa "Criao" do Colquio "Gnio,
criao, autoria", organizado pela Revista Viso e pela Escola de Artes Visuais do Parque
Lage, e realizado nas dependncias dessa instituio entre os dias 03 e 05 de novembro
de 2009.
Palavras-chave: Oiticica arte contempornea arte brasileira criao
ABSTRACT
Helio Oiticica. Creation and the ordinary.
This paper is a written version of the conference held at the "Creation" session of the
Seminar "Genius, Creation, Authorship", organized by Revista Viso and Escola de Artes
Visuais do Parque Lage. The Seminar took place in EAV between 11/03/2009 and
11/05/2009.
Keywords: Oiticica Contemporary art Brazilian art creation
16
Blide Lata, Apropriao 2, Consumitivo, realizado por Hlio Oiticica em 1966, consiste
em uma lata contendo algum tipo de substncia inflamvel qual posto fogo. Hlio
chama-o lata-fogo e diz t-lo isolado na anonimidade de sua origem. 1 Essa inveno
annima e to antiga sem dvida uma grande realizao do homem, servindo como
instrumento de iluminao e de sinalizao, at hoje, em estradas, por exemplo. Quem
viu a lata-fogo isolada como uma obra, diz Hlio, no poder deixar de lembrar que
uma obra ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais csmicos,
simblicos, pela cidade.2
17
certo cultivo, uma atividade humana materializada em um objeto, e que poderia se repetir
e renovar a cada ocasio em que uma lata-fogo vista na calada da noite. Esse olhar,
essa memria da lata-fogo como obra humana, se repetiria em cada um de ns, graas
indicao do artista de tal objeto como uma criao.
Ele no tem mais a pretenso de, maneira de Deus, criar a partir do nada. Ele recolhe
o que a sociedade despeja e despreza. A partir do lixo encontrado nas ruas, o artista
faria, segundo Benjamin, sua crtica herica. 10 A criao revira-se em crtica. Deixando
de se ocupar em trazer luz objetos valorizados pela sociedade, a arte assumiria a
tarefa de pr o mundo em crise e, nele, estenderia para o homem o dedo que aponta a
crise em seu seio. Se o artista moderno faz uma crtica herica, esse heri moderno est
ele mesmo em crise, ele no mais do que um representante do heri, segundo o
filsofo.11 Representante um tanto precrio, seu lugar no parece bem estabelecido. Ele
talvez seja cambiante, deixando de ocupar o ponto de vista fixo e individualizado que a
perspectiva artificialis lhe asseguraria (ou ao menos lhe teria facultado). Baudelaire muda
de fisionomia vrias vezes por dia, segundo a queixa de Courbet ao fazer seu retrato.
Introduz-se a uma certa quebra, uma fratura, na ausncia de um ponto de vista fixo e
central. A modernidade herica, diz Benjamin, revela-se como tragdia em que o papel
do heri est disponvel.12
Neste contexto, a criao deixa de refletir o lugar central de Deus para ser vista, ainda
nos termos de Benjamin inspirados por Freud, como choque, trauma. Essencialmente,
segundo nos parece, porque ela descentraria o sujeito, o faria retomar e comemorar sua
condio ex-cntrica; ou seja, a impossibilidade de ocupar um centro organizador e prestabelecido que reconfigura o sujeito no mais como um indivduo, mais ou menos
separado, porm intimamente co-dependente da sociedade, mas antes como um
sujeito dividido em seu seio e deslocado, assimtrico em relao a qualquer princpio
organizador do mundo. Este sujeito de que a psicanlise a clnica e a principal teoria.
18
Com esta nomeao, esta apropriao que institui simbolicamente um objeto no campo
da arte, chegamos perto do que Walter Benjamin concebe como o artista moderno: o
trapeiro, o catador de lixo que recolhe os dejetos, a escria da sociedade e os
reapresenta, renomeados e portanto institudos no seio de um campo simblico especial,
o da arte. Poderia este artista-catador ser ainda caracterizado como um criador?
A obra nasce de apenas um toque na matria. Quero que a matria de que feita a
minha obra permanea tal como ; o que a transforma em expresso nada mais que
um sopro: sopro interior, de plenitude csmica. Fora disso no h obra. Basta um toque,
mais nada.14
Um toque, e mais nada esse objeto torna-se outra coisa, apesar de continuar o
mesmo. Como diz Mrio Pedrosa sobre os blides: Como que deixando o macrocosmo,
tudo agora se passa no interior desses objetos, tocados de uma vivncia estranha. 15
Estranhamente vvido, tornado familiar, o objeto d notcias de ns mesmos.
Vai nesse sentido a bela frase que o mesmo Mrio Pedrosa escrevia em 1951: A obra
de arte vive subjetivamente.16
O vazio conformado pela criao tem como modelo o vaso, que Lacan toma de
Heidegger. O oleiro produz com sua mo um vaso, ao fazer nascer na matria da argila
um furo, um cncavo, uma cavidade. O vaso, esse objeto singular, utenslio simples,
talvez seja o elemento mais primordial da indstria humana, lembra Lacan 17: ele
inaugura a possibilidade do vazio e do cheio. Esse vazio um espao, diz o psicanalista
e ns acrescentaramos: um espao para o sujeito. O exerccio na parede consiste em
fixar o habitante invisvel da cavidade, diz Lacan.18
Sobre a rea aberta ao mito, cercado circular vedado por trelia, na instalao den
(1969), diz Hlio que
a rea vazia interior o campo para a construo total de um espao significativo seu:
no h proposio aqui estar-se nu diante do fora-dentro, do vazio, estar-se no
estado de fundar o que no existe ainda, de se autofundar.19
19
Esse enigma ancestral nos toca atravs dos sculos, ensinando sobre a criao da
imagem como indissociavelmente ligada origem da arquitetura espaamento
necessrio para que se inscreva um sujeito no ato criador da prpria cultura. O espao
arquitetnico justamente ao se conformar como lugar para o sujeito os limites
concretos de uma edificao, assim como de uma caverna, a delimitam em relao ao
ambiente circundante criando uma rea interna que se ope a um exterior, mas a
conformam, ao mesmo tempo, como externa ao sujeito. A caverna d o modelo deste
interno/externo, esse fora/dentro de que fala Hlio, desse xtimo, no neologismo de
Lacan: instaurao simblica de uma exterioridade ntima, lugar onde o mais ntimo (o
sujeito) s se instaura no exterior (na cultura).
Essa fixao do habitante invisvel da cavidade, essa autofundao de que fala Hlio,
se d, curiosamente, sobre algo que j estava l. Diferenas de cor ou textura na
superfcie das paredes so por vezes incorporadas s pinturas rupestres o gesto sobre
o elemento da natureza institui a Cultura como significantizao desta. Alm disso, em
muitas delas imagens so sobrepostas a inscries anteriores, criando uma espcie de
palimpsesto. Como se, em vez de individualizar seu criador, ao fix-lo na cavidade e
dar-lhe um lugar, cada trao buscasse enla-lo a um habitante anterior. Quem seria o
autor de tal escrita plural onde se inscreve o sujeito?
Nessas pinturas rupestres se manifesta que existe um encontro secreto, marcado entre
as geraes precedentes e a nossa, como diz Benjamin, completando: Algum na Terra
est nossa espera.20 Cada objeto, cada obra de arte talvez esteja na terra nossa
espera, dando notcias de um algum que cada um de ns.
Vem da o que Lacan aponta como possibilidade original de uma funo como a funo
potica em um consenso social no estado de estrutura. 21 Apesar de ecoar o senso
comum de Kant, tal consenso social no estaria ligado homogeneidade de julgamento,
universalidade de um juzo esttico normativo. Ele parece, antes, indicar a existncia
de um certo compartilhamento social na origem da prpria inscrio do sujeito. O campo
da arte exerceria tal funo, ou melhor, exploraria tal base comum de modo a comemorar
o surgimento do sujeito na cultura.
Para Lacan, a inveno da perspectiva vir conformar o vazio, construindo um espao na
pintura, de modo a conceder nela um lugar, uma posio para o homem. Isso sob um
modo ilusionista que no deixa, porm, de quebrar um tanto a iluso, ir alm dela para
reafirmar-se como representao. A rapidez com que a prpria construo perspectiva
renascentista d lugar a uma proliferao do uso da anamorfose, j no sculo XVI,
mostra que ela revira-se em crtica, ou seja, pe em crise seus meios constitutivos. 22 A
mmesis estaria sempre submetida a essa tenso entre a semelhana ilusria e a
construo significante, entre a proximidade e um certo distanciamento em relao ao
referente. E na prpria distncia aquela que a perspectiva constri ativa e
Hlio Oiticica. A criao e o comum Tania Rivera
20
21
Tambm sobre a instalao den, Oiticica afirma, como en passant: Nunca me senti to
contente quanto com este plano do den. Senti-me completamente livre de tudo, at de
mim mesmo.32 na medida dessa despersonalizao do artista no contexto de uma
sofisticada concepo crtica do que obra e criao que se impe a participao do
espectador:
Anti arte-compreenso (sic) e razo de ser do artista, no mais como um criador para a
contemplao, mas como um motivador para a criao a criao, como tal, se
completa pela participao dinmica do espectador, agora considerado participador.
Anti-arte seria uma completao da necessidade coletiva de uma atividade criadora
latente, que seria motivada de um determinado modo pelo artista: ficam portanto
invalidadas as posies metafsicas, intelectualistas e esteticistas no h proposio
de um elevar o espectador a um nvel de criao, a uma meta-realidade, ou de imporlhe uma ideia ou um padro esttico correspondente queles conceitos de arte, mas
de dar-lhe uma simples oportunidade de participao para que ele ache a algo que
queira realizar pois uma realizao criativa o que prope o artista [...], uma
simples posio do homem nele mesmo e nas suas possibilidades criativas vitais. O
no achar tambm uma participaco importante [...].33
Trata-se, com a participao, de apelar para uma potncia coletiva de criao que
(re)criao potica do sujeito, no objeto, no outro, na cultura em suas razes, de forma
subversiva e transformadora. Mais do que produzir algo, trata-se apenas de um achar, de
um encontro, de um parangol, que no tanto o achar algo, mas um achar-se: mesmo
no achar participar porque a posio do homem nele mesmo uma posio do
homem fora dele, na caverna onde outros j inscreveram algo.
Assim, a nomeao da lata-fogo como obra de arte por Hlio no s faz daquela lata
ready-made um objeto artstico, como faz do encontro com qualquer lata-fogo uma
experincia potica (ou seja, uma verdadeira experincia). Bastou um gesto, um toque
sobre uma lata com querosene em fogo para encher nossas noites na estrada (e nossos
dias, em casa ou em qualquer lugar, pouco importa) de encontros com esses sinais
deixados por um outro (desconhecido, annimo). Essa chama me endereada, de um
modo que me faz annimo porm singular. Ela me toca como uma inscrio rupestre:
para mim, fazendo-se no momento de meu olhar, apesar de datar de milhares de anos.
Com que poesia o sujeito se assujeita ao tempo, ao olhar, ao outro!
22
Em seu texto para o Esquema geral da nova objetividade, Hlio diz que gostaria que se
manifestassem, nessa exposio, as experincias coletivas annimas que
determinaram inclusive minha formulao do parangol. 30 Parangol j era mais ou
menos definida, na gria, como agitao sbita, animao, alegria e situaes
inesperadas entre pessoas.31 Algo se passa entre as pessoas, um acontecimento
imprevisvel. Quem o cria? Ele vem das experincias coletivas annimas, e o artista
no faz mais do que tentar reaviv-las, essas experincias vvidas, essa anonimidade
que d notcias de cada um de ns.
No poema de Mallarm a que alude Oiticica, marco do que viria a ser a literatura e a arte
do sculo XX, cai a pluma.36 Ela, que j era solitria e perdida, no resiste ao
naufrgio do homem (homem sem nau). Seu gesto torna-se no mais que o fantasma
de um gesto, submetido a algo maior, ao acaso que brinca com o sujeito deste gesto,
assujeitando-o. O ato vazio, pois o acaso de um lance de dados quem faz o poema
e o sujeito. E, no encontro entre os dois, a poesia. Um lance de dados jamais, jamais
abolir o acaso a aposta que ele representa no faz dele ato de algum, mas reafirma
o acaso. Trata-se, com esse lance, esse golpe, da suposio de um outro maior, porm
no absoluto, onisciente ou intencional como Deus. Ele no tem o poder de criar do
nada, mas apenas de brincar com os dados que j esto justamente, se me permitem
o jogo de palavras, dados. Ele talvez seja como o Nmero: exato representante da
ordem simblica qual estamos todos submetidos.
Barthes, no seu A morte do autor, diz ter sido Mallarm o primeiro a substituir o escritor,
aquele que supostamente seria proprietrio da linguagem, pela linguagem nela mesma.
a linguagem que fala, diz Barthes, no o autor. 37 Suprimindo o autor em favor da
escrita (ou escritura), ao leitor que Mallarm dar um lugar de destaque. Na medida em
que h linguagem, nela estamos todos no por acaso fala-se em lngua materna:
talvez a lngua nos crie.
Em texto sobre as Cosmococas, Hlio escreve:
o lance de dados de Mallarm colocou em cheque a obra: no obra nem no-obra.
uma coisa nova.
UMA COISA NOVA!38
A coisa nova de que fala Oiticica no ex-nihilo, do nada, produto do gnio criador
imagem e semelhana do Criador. Ela nada ou quase uma arte, como diz Mallarm
do futuro de seu poema.39 Ela uma aposta, um lance de dados pelo qual o artista
convoca o coletivo, a cultura, a manifestar mais uma vez o parangol no qual nasce o
sujeito, poeticamente.
23
Tais afinidades criativas so uma verdadeira compario, para usar o conceito cunhado
por Nancy: ns comparecemos: ns viemos juntos ao mundo. 45 Como na caverna onde
deixamos um trao no palimpsesto a j inscrito, em movimento sob as tochas que os
fazem visveis, aparecemos junto apesar de em oposio ao outro. O comum a no
conota um pertencimento a uma substncia nica, totalmente homognea, mas a partilha
de uma falta de essncia e a necessidade de inventar (a si mesmo e ao mundo) que
dela decorre. Nas palavras ainda de Hlio:
O novo seria a emergncia de um estado de inveno no qual eu cheguei, que ele se
torne um mundo, um edifcio slido e coletivo. Essas coisas so um preldio ao estado
de inveno coletivo.46
24
Nada ter tido lugar seno o lugar, na afirmao do poema. Mas do inelutvel naufrgio
do homem singular e independente, estrela nascida na modernidade, resta uma
constelao, ao fim do poema. dela o pensamento: Todo pensamento emite um
lance de dados. (E talvez da decorra o que diz Bataille: o que eu penso, no o pensei
sozinho40).
OITICICA, H. Programa Ambiental. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica. Rio de Janeiro,
1996, p. 104.
2
Ibidem.
Ibidem, p. 103.
Ibidem, p. 104.
ERNOUT, A.; MEILLET, A. Dictionnaire tymologique de la langue latine: histoire des mots. Paris:
Klincksieck, 1979. Agradeo a Laura Parisi por sua cuidadosa pesquisa etimolgica.
6
Ibidem. Todas as demais observaes etimolgicas tm nesta obra sua principal fonte.
VASSARI, G. The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects. Nova York:
Modern Library, 2006.
10
11
Ibidem, p. 28.
12
Ibidem.
13
LACAN, J. Le Sminaire. Livre VII. La Sublimation. Paris: Seuil, 1986, p. 133. Eu traduzo esta e
todas as demais citaes em lngua estrangeira.
14
Texto de 6 de setembro de 1960. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica. Rio de Janeiro, 1996,
p. 32.
15
PEDROSA, M. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: Dos murais de Portinari
aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 208.
16
18
Ibidem, p. 168.
19
20
BENJAMIN, W. Sobre o conceito da histria. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e
poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 223.
21
22
25
23
OITICICA, O. Programa ambiental. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 103.
Itlicos nossos.
25
Ibidem.
26
27
28
29
FIGUEIREDO, L. (org.) Hlio Oiticica. A pintura depois do quadro. Rio de Janeiro: Silvia Roesler,
2008, pp. 264-265.
30
OITICICA, O. Esquema geral da nova objetividade. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica,
op. cit., p. 114.
31
OITICICA, H. den. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 12.
33
OITICICA, H. Posio e Programa, julho de 1966. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op.
cit., p. 100.
34
Rien de ce qui nous entoure ne nous est objet, tout nous est sujet. BRETON, A. Le Surralisme
et la peinture. Paris: Gallimard, 1965, p. 56 (Folio/Essais).
35
39
40
Apud BLANCHOT, M. La Communaut inavouable. Paris: Les ditions de Minuit, 1983, p. 16.
41
OITICICA, H. Crelazer. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 132.
42
Ibidem, p. 133.
43
NANCY, J.-L. La Comparution. In: NANCY, J.-L.; BAILLY, J.-Ch. La Comparution. Paris:
Christian Bourgois, 2007, p. 56.
44
45
46
Declarao de Oiticica a Ivan Cardoso. Apud DAVID, C. O Grande labirinto. In: Catlogo da
Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 258.
47
OITICICA, H. As possibilidades do crelazer. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p.
137.
26
1996.