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Manuela Penafria (Org.)

TRADIO E REFLEXES
contributos para a teoria e esttica do documentrio

TRADICIN Y REFLEXIONES
contribuciones a la teoria y la esttica del documental

LabCom Books 2011

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Livros Labcom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie: Estados da Arte
Direco: Antnio Fidalgo
Design da capa: Underline Your Ideas, Lda.
Covilh e UBI, 2011
ISBN: 978-989-654-062-3

Livro editado no mbito do Projecto "Teoria e Esttica do Documentrio"

referncia PTDC/CCI/69746/2006, financiado pela FCT-Fundao para a Cincia e
a Tecnologia, MCTES-Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior e
LABCOM-Laboratrio de Comunicao On-line (www.labcom.ubi.pt).

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ndice
Apresentao

I Tradio
Tradicin

John Grierson
Princpios iniciais do documentrio

John Grierson
A potica de Moana, de Flaherty

19

John Grierson
Principios bsicos del documental

22

John Grierson
La Potica de Moana, de Flaherty

36

II Problematizao e propostas
Problematizacin y propuestas

39

Brian Winston
Documentrio: penso que estamos em apuros

41

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NDICE

NDICE

Brian Winston
A tradio da vtima no documentrio griersoniano

58

Brian Winston
Para um documentrio ps-griersoniano

82

Brian Winston
Documental: me parece que tenemos problemas

96

Brian Winston
El protagonismo de las vctimas en la tradicin documental griersoniana
113
Brian Winston
Hacia un documental post-griersoniano

138

III Propostas e interrogaes

Propuestas y interrogaciones

153

Marcius Freire
Prolegmenos para um entendimento da descrio etnocinematogrfica
155
Ferno Pessoa Ramos
A encenao documentria

168

Lus Nogueira
Uma hermenutica humilde: algumas teses sobre o making-of

177

Leonor Areal
O cinema-directo no perodo revolucionrio portugus

204

Jos Filipe Costa

Quando o cinema faz acontecer: o caso Torre Bela

221

ii

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Paulo Miguel Martins

Os documentrios industriais e o impacto na cinematografia e na
actividade empresarial
247
Marcos Corra
Operrios da Volkswagem e Acidentes de Trabalho: dois filmes,
dois universos, duas abordagens do quotidiano dos operrios metalrgicos
261
lvaro Matud Juristo
El primer documental vanguardista de NO-DO

273

ndia Mara Martins

Documentrio animado: tecnologia e experimentao

296

Aida Vallejo
Deshilando el guin de Balseros. La construccin narrativa en el
cine documental
319
Manuela Penafria
Teoria realista e documentrio

337

iii

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337

Tradio e reflexes ...

Teoria realista e documentrio

Manuela Penafria

N dr Bazin (1918-1958) e Siegfried Kracauer (1889-1966) so os autores

incontornveis da Teoria Realista e possuem, pelo menos, dois traos

comuns. O primeiro que ambos do conta e destacam a importncia de um
movimento na histria e esttica do cinema no qual a imagem assume caractersticas que a aproximam da realidade - o neo-realismo italiano. Um segundo
trao comum, eventualmente em consequncia do primeiro, o facto de entenderem que o cinema o herdeiro directo da fotografia e que, por isso, deve
manter e explorar a caracterstica fundamental da imagem: a sua capacidade
de reproduzir a realidade, para Bazin, na sua espacialidade (pelas tcnicas da
profundidade de campo e plano-sequncia) e para Kracauer, na sua materialidade (podendo os realizadores utilizar as tcnicas que bem entenderem desde
que submetidas ao desgnio maior de honrar a capacidade fotogrfica do meio
cinema).
A realidade um tema caro e incontornvel para o documentrio, neste
sentido iremos apresentar uma leitura ao pensamento desses dois autores para
da retirarmos as suas posies a respeito do documentrio.
No livro O que o Cinema?1 de Andr Bazin so reunidos textos de
diferentes datas. Em bibliografia apresentamos uma listagem daqueles que
nos pareceram mais pertinentes para a nossa abordagem e seguiremos as datas
dos mesmos e no a data de 1992, ano de publicao livro por ns consultado.
No livro Theory of Film, The Redemption of Physical Reality,2 Kracauer
expe os fundamentos e edifica a sua Teoria Realista para o cinema, mas nesta
nossa leitura iremos destacar apenas o que o autor nos diz sobre o documentrio, um filme que serviu de suporte para a edificao dessa sua Teoria.

Originalmente publicado em dois textos na Revista DOC On-line, www.doc.ubi.pt, n. 1,

Dezembro de 2006 e n.3, Dezembro 2007.
1
Andr Bazin, O que o Cinema? (trad. port. Ana Moura), Lisboa: Livros Horizonte, Col.
Horizonte de Cinema, 1992. Originalmente publicado por Les ditions du Cerf, 1975.
2
Siegfried Kracauer, Theory of Film, the Redemption of Physical Reality, Princeton, New
Jersey: Princeton University Press, 1997. Originalmente publicado em 1960.

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1.
Em Bazin, no encontramos um pensamento grandemente sistematizado, mas
essa eventual falha largamente compensada pela sua sensibilidade de espectador e pelas suas qualidades de crtico de cinema. Por seu lado, a variedade,
riqueza e originalidade dos seus textos no impede uma grande solidez de
pensamento.
Numa primeira aproximao s suas posies sobre o documentrio, podemos comear por ter em conta a poca em que Bazin formulou o seu pensamento, no difcil verificar que nesses anos (grosso modo, de 40 a 60), a
grande produo de documentrios esbarra na propaganda. sobejamente
conhecido o especial apreo de Bazin pelas tcnicas realistas por excelncia,
aquelas que respeitam a ambiguidade ontolgica da realidade e que so o
plano-sequncia (aqui, plano-sequncia significa que a durao da aco filmada coincide com a durao da aco no seu decorrer real) e a profundidade
de campo (quando todos os elementos dentro de campo esto igualmente focados quer se encontrem em primeiro plano, em segundo plano e/ou em plano
recuado). Nos filmes de propaganda, estas tcnicas no so propriamente
os recursos utilizados. Tratam-se de filmes que analisam acontecimentos e,
como sabemos, Bazin ope-se decomposio de uma aco ou de um acontecimento em vrios planos, pois isso implica seguir no sentido contrrio ao
seu cinema realista.
Bazin claro no que entende por realidade. O cinema a arte da realidade espacial. Ou seja, o cinema distingue-se por registar os objectos na
sua prpria espacialidade (e a relao dos objectos entre si). Bazin defendeu
com veemncia um cinema realista cujos fundamentos podemos encontrar,
essencialmente, em 3 textos. Ontologia da imagem fotogrfica um texto
fundador e essencial que expe a fotografia e o cinema como meios que registam mecanicamente o mundo sem a interveno directa do Homem e onde
Bazin introduz um factor psicolgico: a crena do espectador na fidelidade da
reproduo fotogrfica. Em O mito do cinema total, o cinema entendido
como o resultado de um desejo e necessidade de uma arte que duplique a realidade. Por fim, no texto Montagem interdita encontramos uma rejeio da
montagem pois esta favorece a representao imaginria e contrria natureza do cinema. Aqui, encontramos, tambm, uma apologia das tcnicas da
transparncia: o plano-sequncia e a profundidade de campo que respeitam a
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unidade espacial e temporal do representado colocando o espectador perante

a ambiguidade que caracteriza o real.
Num outro texto intitulado A evoluo da linguagem cinematogrfica,
explica e justifica que o grande momento de viragem no cinema anterior ao
chamado advento do sonoro (a partir de 1927). Bazin defende que o momento de uma efectiva evoluo ocorreu quando os realizadores comearam
a usar o plano-sequncia. Como exemplo, refere Nanook, o Esquim (1922)
e o inesquecvel plano da caa foca: o que conta para Flaherty no esquim
a caar a foca a relao entre o esquim e o animal, a amplitude real da
expectativa (1955, p. 75). No que diz respeito ao som, Bazin diz-nos que em
filmes como este, o som vem apenas completar a representao realista.
Em O realismo cinematogrfico e a escola italiana da libertao, Bazin
refere Orson Welles que restitui iluso cinematogrfica uma qualidade fundamental do real: a sua continuidade(1948, p. 288), para dar conta das
solues estticas do neo-realismo italiano, do seu valor documental excepcional e da sua extraordinria impresso de verdade resultante de cenrios
naturais, no-actores, actualidade do agumento, improvisao,. . . No por
causa do uso das tcnicas de transparncia que Bazin se interessa pelo neorealismo, a sua adeso a esse cinema vem do mesmo colocar no ecr mais realidade, pelo menos essa a leitura que fazemos pois chama realista a todo o
sistema de expresso, a todo o processo de narrativa tendente a fazer aparecer
mais realidade no ecr (1948, p. 287).
A sua proposta mais radical expressa na seguinte afirmao: parece-me
que se poderia pr em lei esttica o seguinte princpio: Quando o essencial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou
vrios factores da aco, a montagem interdita.. (1957, p.67). Se Bazin
categrico na lei que cria -o menos na sua aplicao. sem dvida mais
difcil definir a priori os gneros de assunto ou mesmo as circunstncias a que
se aplica esta lei. S prudentemente me arriscarei a dar algumas indicaes.
(p.69) Em primeiro lugar, a lei naturalmente verdadeira para os documentrios que tm como objectivo relatar factos. Por seu lado, nos documentrios
exclusivamente didcticos, cuja finalidade no a representao, mas a explicao do acontecimento, impe-se o uso da planificao (que analisa o
acontecimento, e onde o campo/contracampo , em geral, utilizado). Mas,
muito mais interessante o filme de fico indo da magia, como Crina
Branca, ao documentrio um pouco romanceado como O Esquim [Nanook,
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Tradicin y reflexiones...

o Esquim,]; as fices s adquirem sentido ou s tm valor pela realidade

integrada no imaginrio. (p.70). E, finalmente, Bazin v a sua lei aplicada
no filme de narrativa pura, equivalente ao romance ou pea de teatro, assegurando que o sucesso do burlesco (Buster Keaton e Chaplin) advm dos
gags mostrarem a unidade espacial, da relao do homem com os objectos e
o mundo exterior. A lei em causa no somente um ganho ou progresso
na linguagem cinematogrfica, afecta a relao do espectador com a imagem;
implica uma atitude mental mais activa por parte do espectador e, sobretudo, a
montagem ao dar lugar profundidade de campo permite tudo exprimir sem
dividir o mundo, de revelar o sentido oculto dos seres e das coisas sem lhes
quebrar a unidade natural. (1955, p.88).
As tcnicas da transparncia colocam em primeiro lugar a realidade do
acontecimento e evitam a representao imaginria que o uso da montagem
favorece: basta, para que a narrativa reencontre a realidade que um s dos
seus planos convenientemente escolhido rena os elementos antes dispersos
pela montagem. (1957, p.69). A aplicao da lei evita a representao
imaginria e favorece a vocao realista do cinema. O maior inimigo do cinema a montagem. H que delimitar a actuao do realizador: Decerto
como o encenador de teatro, o realizador de cinema dispe de uma margem
de interpretao onde inflectir o sentido da aco. Mas apenas uma margem
que no deve modificar a lgica formal do acontecimento. (1955, p. 81). E,
num outro momento, escreve: A montagem s pode ser utilizada em limites
precisos, sob pena de intentar contra a prpria ontologia da fbula cinematogrfica. Por exemplo, no permitido ao realizador escamotear pelo campo
e contracampo a dificuldade de dar a ver dois aspectos simultneos de uma
aco. (1957, p.64/6). Ou seja, suposto o realizador agir por dever, as suas
escolhas devero ser feitas seguindo a lei.
Exceptuando os rasgados elogios a Le Mystre Picasso (1956), de HenriGeorges Clouzot, as referncias ao documentrio so poucas e, como veremos, no escapam ao olhar atento de um crtico que conhece bem os truques
do cinema. O elogio a Clouzot passa por este no ter realizado um documentrio no sentido restrito e pedaggico da palavra, mas um verdadeiro filme
(. . . ). O cinema no aqui simples fotografia mvel de uma realidade prvia
e exterior. (1956a, p.211). Esta a afirmao mais esclarecedora que encontrmos da sua ideia de documentrio. E no que diz respeito aos filmes sobre
arte, Bazin afirma que Clouzot opera uma segunda revoluo - a primeira diz
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respeito abolio do enquadramento dos quadros, ou seja, filmar um quadro

penetrando no mesmo - em que a durao da criao parte integrante da
prpria obra (. . . ) O que Clouzot afinal nos revela a pintura, isto , um
quadro que existe no tempo, com a sua durao, a sua vida (p.208). Ou seja,
Clouzot no documentou a criao de uma obra documentou a pintura.
Enquanto fotografia mvel de uma realidade prvia e exterior, os documentrios que lhe despertam a ateno so os filmes de viagem (o que no
de estranhar, pois tratam-se de filmes que registam mecanicamente o mundo
l fora). Os exploradores que levam na mala uma cmara de filmar (o mais
das vezes sem a inteno de fazer um filme), asseguram a prova do sucesso da
expedio e maravilham a audincia e os patrocinadores preenchendo a tela
com homens, mulheres e animais de pases distantes, estranhos, exticos, selvagens. Em grande parte, so filmes que encontram maiores audincias, pois
reafirmam a distncia e a superioridade do Ns em relao a Eles.
Designaes como filme de grande reportagem; filmes de viagem ou
filme de viagens; viagens de explorao; filmes brancos (onde predominam paisagens polares); produo tropical e equatorial; filme de explorao polar; filme extico; filmes de viagem contemporneos; reportagem cinematogrfica; filmes submarinos,. . . so utilizadas por Bazin
para se referir aos diferentes documentrios que tiveram grande sucesso depois da I Guerra (nos anos 20) decaram nos anos 30 e 40, voltando a surgir
depois da II Guerra (a partir de finais da dcada de 40). Entre esses filmes,
Nanook, o Esquim a incontornvel obra-prima. Referncias a Nanook, o
Esquim e a Flaherty, podemos encontr-las em diferentes textos de Bazin.
Naqueles que agora nos interessam: O cinema e as viagens de explorao
(1954) e O mundo do silncio (1956), no chega a explicitar as razes da
sua qualidade de obra-prima. A respeito dos filmes que nos mostram o espectacular, o extico e o extraordinrio Bazin refere em O cinema e as viagens
de explorao, a decadncia do filme extico, a partir dos anos 30, porque
o que comeou por ser a exibio de uma cultura distante foi absorvido pela
busca imprudente do espectacular e do sensacional: J no basta caar os
lees, se eles no comem os carregadores negros, diz-nos Bazin (1954, p.33).
Nos filmes com trucagem onde possvel colocar em causa a veracidade do representado, Bazin verifica que a inteno a mesma daqueles que
exibem sem qualquer pudor acontecimentos brutais. Depois da II Guerra, os
filmes de viagem enveredam por um estilo e orientao onde impera a inwww.labcom.ubi.pt

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teno objectivamente documental, seguindo o carcter de explorao moderna que pretende ser cientfica e etnogrfica. Estes novos filmes imbudos
de um esprito moderno no eliminam totalmente o espectculo sensacional,
enquadram-no num esforo de melhor compreender e descrever os povos em
causa, com benefcios psicolgicos para ambas as partes onde o explorador
passa a etngrafo e os povos deixam de ser vistos apenas como selvagens.
A crtica de Bazin dirige-se ao documentrio reconstitudo que, depois
da II Guerra, no encontra condies de sobrevivncia e para os limites ticos da imagem que discute tendo, essencialmente, em conta os filmes que
exploram o mundo. O documentrio reconstitudo, aquele que atravs de
maquetes de estdio pretende imitar o inimitvel, reconstituir aquilo que por
essncia s acontece uma vez: o risco, a aventura, a morte (1954, p.35),
torna-se obsoleto por duas razes principais: a primeira diz respeito competncia cientfica do homem de rua quanto a expedies. O homem de
rua tem acesso a outras fontes de informao, como o livro da expedio,
conferncias, reportagens na imprensa, rdio, televiso,.. no se deixando entusiasmar com um filme como, por exemplo, A Tragdia do Capito Scott.
Este filme, rodado em 1947-48, relata a trgica expedio do Capito ao Plo
Sul, entre 1911-12, durante a qual morreram todos os participantes, muito
embora tenham cumprido o objectivo de a colocar uma bandeira norueguesa.
Comparado com outros, este filme no passa de um mero empenho do seu
realizador, Charles Frend, em enaltecer, com vaidade patritica, a bravura do
Capito. Frend no soube aproveitar aquelas que eram as primeiras pelculas
fotogrficas e fotografias feitas por H.G. Ponting, que participou em parte da
expedio com o intuito de a registar. A segunda razo que prova a morte do
documentrio reconstitudo resulta da influncia do cinema de reportagem
objectiva, tpicas da guerra, que despojadas de sedues romnticas e espectaculares apenas colocam factos contra factos. A influncia dessas reportagens leva Bazin a afirmar: julgo nunca ter visto obra mais aborrecida
e absurda do que A Tragdia do Capito Scott. (1954, p.35). Em outro momento - no texto O mundo do silncio Bazin admite a reconstituio se e
apenas se o realizador no tiver por inteno enganar o espectador e sempre
que a natureza do acontecimento no contradiga a sua reconstituio (1956,
p.46).
Sobre Mundo do Silncio, de Jacques Cousteau e Louis Malle escreve:
h seguramente um aspecto irrisrio ao Mundo do Silncio, porque enfim
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a beleza do filme primeiro que tudo a beleza da natureza e ningum quer

criticar Deus (p.43). Este filme serve-lhe para distinguir entre truque e
trapaa, entre os realizadores que, por motivo de fora maior, recorrem
reconstituio e os que pretendem enganar o espectador. O truque
aceite, desde que no atinja a trapaa: perfeitamente permitido reconstituir a descoberta de um detroo deriva, pois o facto produziu-se e voltar
a produzir-se e s um mnimo de encenao permite fazer compreender e sugerir a emoo do explorador. (p.46). A presena da cmara , tambm, a
presena de um homem que filma, o que desperta em Bazin alguma ironia
e desagrado pelos filmes que tomam o espectador por ingnuo e pretendem
faz-lo esquecer a presena da equipa de cineastas.
A propsito de Continente Perduto escreve Bazin: Mostrar em primeiro
plano um selvagem cortador de cabeas observando a chegada de brancos,
implica forosamente que o indivduo no um selvagem visto que no cortou a cabea do operador. (p.46). Mas, para alm da possibilidade ou impossibilidade de filmar, que o espectador atento se apercebe com facilidade,
a preferncia pelo no reconstitudo leva-nos a uma outra questo, a dos
limites ticos da imagem: perante a brutalidade extrema, o cinema pode e/ou
deve mostrar tudo fazendo jus sua origem fotogrfica?
Para Bazin (1957a), se o espectador, na imagem, admite o consumar do
acto sexual isto correlativo de, por exemplo, num filme policial, se mate
realmente a vtima ou que, pelo menos, seja mais ou menos, gravemente
ferida (1957a, p.268). A morte real e o sexo explcito so limites a no ultrapassar, sob pena de promoverem o que chama de pornografia ontolgica
(p.268). Perante a brutalidade de uma imagem, o que imediatamente entra em
jogo (como no podia deixar de ser), o lugar que essas imagens reservam ao
espectador um lugar, no mnimo, de voyeurista.
Ferno Pessoa Ramos, em Bazin espectador e a intensidade na circunstncia da tomada 3 refere que a propsito de imagens submarinas, onde a
cmara encontra um avio submerso com o piloto ainda no seu posto, Bazin
condena ferozmente esta obscenidade gratuita, resultante da tenso entre o
carcter nico e irrepetvel de uma aco e a sua reprodutibilidade tcnica. A
sua ontologia fotogrfica refreada pelos limites ticos, absolutamente imperativos no que s imagens diz respeito.
3

in Revista Imagens, n. 8, Maio/Agosto, 1998, pp.98-105

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Tradicin y reflexiones...

Ainda segundo Ramos, Bazin condena violentamente no a crueldade ou

o horror objectivo do documento (. . . ) mas a ausncia de uma justificao
moral ou esttica que nos transforma em simples necrfagos. A posio de
Bazin pode ser resumida com uma frase categrica em margem do erotismo no cinema (uma frase muito ao seu estilo de crtico de cinema): o
cinema pode dizer tudo, mas no mostrar tudo. (1957a, p.269). Se o Realismo uma problemtica a abordar quando est em causa uma discusso
sobre o filme documentrio, do que at agora vimos, a tica uma disciplina
que no pode estar ausente dessa discusso primeira. Realismo e tica sero
ento, duas problemticas interrelacionveis.
Bazin ter formulado uma proposta no apenas realista, mas tico-realista
para o cinema. Indo mais longe, na sua Teoria Realista no est tanto em
causa o que o cinema , mas o que o cinema deve ser. Assim, poderemos
avanar que o realismo proposto por Bazin sustentado por uma tica de
cariz deontolgico onde as aces so avaliadas tendo em conta as normas
que estabelecem as obrigaes a seguir; o mesmo dizer, trata-se de uma tica
deontolgica pois est em causa um agir por dever, por assim o ditarem as
normas estabelecidas a priori. Trata-se, em suma, da aplicao da lei de
Bazin, conforme j enunciada e que aqui recordamos: Quando o essencial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou
vrios factores da aco, a montagem interdita. (1957, p.67). Esta lei
evita o maior inimigo do cinema (do cinema realista - o efectivo e autntico
cinema, bem entendido): a montagem; evita aquilo que o prprio Bazin entenderia como um summum malum, ou seja, a representao imaginria. Essa
lei favorece a vocao realista do cinema.
Em concluso e tendo em conta que o nosso maior interesse era verificar
qual o posicionamento de Bazin perante o documentrio, avanamos com a
considerao que o projecto de realismo contido no filme documentrio pode
ser formulado do seguinte modo: a principal questo que se coloca ao documentrio no a da realidade, fidelidade ou autenticidade da representao,
mas a tica da representao.
Tal como, anos mais tarde, refere Jean-Louis Schefer, 4 o realismo no faz
aparecer as coisas, mas uma relao com as coisas j que coloca em cena um
fundo moral prprio nossa cultura.
4

Cinmatographies, Objects Priphriques et Mouvements Annexes (Ed.POL,1998)

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345

2.
Muito resumidamente, o encontro entre Kracauer e o cinema d-se porque
este autor procura uma soluo para o vazio causado pela falncia das ideologias e que se instala na sociedade moderna. A cincia no pode preencher ou
compensar esse vazio porque busca leis gerais e encontra-se afastada do concreto, apenas nos coloca em relao com as coisas de modo abstracto. Uma
nova ideologia tambm no ser a soluo j que as ideologias impedem que
o Homem estabelea uma relao prxima com o mundo fsico, impedem ver
as coisas na sua corporalidade - da que Kracauer rejeite fortemente os filmes
experimentais dada a afinidade destes com as imagens mentais. Perante este
cenrio, o autor encontra na fotografia e no cinema (enquanto extenso da
fotografia) a possibilidade de um contacto com a existncia fsica (realidade
material e natureza), a possibilidade de o Homem estabelecer uma relao
verdadeira e prpria com o mundo. Ou seja, um meio onde pode predominar o contedo e onde se pode destacar mais a expresso do mundo que
a do homem. O cinema possui grande afinidade com alguns aspectos da natureza: o no encenado, o fortuito, o infinito, o indeterminado, o fluir da vida...
So estes aspectos que Kracauer entende serem negados ao Homem quer pela
cincia, quer pelas ideologias e que o cinema capaz de fornecer. Kracauer,
ao contrrio de Bazin, no defende nenhuma tcnica como mais realista, o
importante o seu uso. No entanto, embora no manifeste preferncia por determinadas tcnicas, ope-se claramente ao cinema sovitico dos anos 20 que
v na montagem a especificidade do meio. Os filmes de Eisenstein so vrias
vezes mencionados e criticados por sobrestimarem o poder da imagem no que
concerne transmisso de conceitos, de ideias. Em 10 Dias que Abalaram
o Mundo (1928), a sequncia de cones religiosos entendida por Kracaeur
como uma mistura desnorteada de imagens e no um ataque religio. (pp.
204 a 209).
O bom uso das tcnicas cinematogrficas alimenta a esperana do Homem
viver como Homem no mundo real e a possibilidade de encontrar a paz pela
partilha da experincia do mundo em que vive. No penltimo pargrafo do seu
livro, Kracauer destaca o filme Aparajito (1959), de Sayajit Ray, o segundo
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filme da trilogia Apu5 e refere a carta de uma leitora ao New York Times,
onde se l: o que me parece [e a Kracauer tambm] admirvel sobre Arapajito que vemos esta histria acontecer numa terra distante, com aqueles
rostos de beleza extica e ainda assim sentir que o mesmo est a acontecer
todos os dias, algures em Manhattan ou Brooklyn, ou no Bronx. este fundo
comum, esta experincia partilhada e partilhvel que concretizar a vivncia
de todos os Homens em harmonia e que encontra o seu suporte no cinema.
As tcnicas cinematogrficas constituem uma das propriedades do cinema.
Kracauer descreve as propriedades do cinema enquanto meio. As qualidades
fotogrficas do cinema dizem respeito s propriedades bsicas do meio, estas so apenas e somente fotogrficas e constituem a especificidade do meio,
devem, por isso, ser preservadas e exaltadas. So estas propriedades (essencialmente visuais) que permitem ao cinema, como a mais nenhum outro meio,
registar as coisas na sua materialidade. As outras propriedadas, a que chama
de propriedades tcnicas, como os ngulos, a montagem, distores,. . . devem
colocar-se ao servio das primeiras, devem colocar-se ao servio dessa ligao
fsica ao mundo que prpria do cinema. Neste sentido, o filme de histria
encontrada6 (filme cujo enredo brota da vida do dia-a-dia) , para o autor, o
5

Pather Panchali (1955); Aparajito (1956); Apu Sansar (1959), filmes de estilo neo-realista
que acompanham a vida de Apu, um menino indiano e sua famlia
6
No original found story. Theory of Film, publicado em 1960, foi originalmente escrito
em ingls. A fim de traduzirmos para portugus a expresso found story, entendemos por
bem consultar uma edio alem. Solicitmos ajuda e verificmos que a primeira edio em
lngua alem data de 1964 e que na verso consultada, de 1993, traduzida por Friedrich Walter
e Ruth Zellschan e revista pelo autor (ed. Die Deutsche Bibliothek), a expresso em ingls
passou a die gefundene story. Ou seja, o termo story manteve-se; saliente-se que essa edio
foi revista por Kracauer. Assim, entendemos que o equivalente portugus ser histria encontrada. Por histria pretendemos sublinhar que o que est em causa o enredo de um filme.
Em substituio de histria, poderamos ter utilizado argumento. No entanto, parece-nos que
este ltimo no se adequa ao discurso de Kracauer que nunca fez questo de utilizar termos, digamos, mais especificamente cinematogrficos. Por outro lado, argumento pode remeter para
um trabalho feito entre quatro paredes e o que se pretende que o realizador se confronte
com o mundo fsico. Uma outra alternativa ao termo histria, seria estria. Consultmos dicionrios de edio portuguesa e brasileira e verificmos que estria tanto pode ser apenas a
grafia antiga de histria, como remeter para conto popular ou narrativa tradicional (v. Cndido de Figueiredo, Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa, Vol. II, Ed. Bertrand, 1996 e
Antenor Nascentes, Dicionrio da Lngua Portuguesa, Tomo 2, Academia Brasileira de Letras,
Ed. Imprensa Nacional,1964).

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gnero cinematogrfico por excelncia, o que trilha o caminho traado pelas

caractersticas intrnsecas ao meio cinema. O termo histria encontrada
cobre todas as histrias encontradas na realidade fsica. Quando se observa
com tempo a superfcie de um rio ou lago, detectamos certos padres na gua
que foram produzidos por uma brisa ou por um redemoinhar. As histrias
encontradas pertencem natureza destes padres. Sendo encontradas e no
conjecturadas, essas histrias so animadas por intenes documentais. So,
tambm, conformes satisfao da exigncia de contar uma histria (. . . ).
(p.245).
A histria encontrada diz respeito a um tipo de filme especfico, o neorealismo italiano. Trata-se de um conjunto de filmes que destaca as afinidades
do cinema com o mundo material, deixando respirar o fluxo prprio da realidade. O neo-realismo italiano constitui-se, assim, no filme cinemtico, no
cinema por excelncia. Neste cinema, cabe ao realizador a tarefa de registar
a realidade atravs das propriedades bsicas e de revelar essa mesma realidade (dando a conhecer o mundo na sua corporalidade), fazendo um uso
judicioso e equilibrado das propriedades tcnicas. Assim, Kracauer pretende
que o realizador seja, ao mesmo tempo, realista e formalista - registar a realidade fsica fazendo uso das tcnicas cinematogrficas. Ao realizador, desde
que bem intencionado, tudo lhe permitido. Kracauer reconhece que o realizador pode e deve manifestar a sua opinio sobre a realidade. Com Kracauer (ao contrrio do radicalismo de Bazin que advogava o uso do planosequncia e profundidade de campo) o realizador no deve abster-se de usar
seja que recurso cinematogrfico for. E mesmo que a via da experimentao
das formas seja a sua principal motivao, isso no o impede de avanar para
uma via mais realista. O autor lembra que as experincias avant-gard da
linguagem cinemtica, a montagem ritmada e a representao de processos
quase-inconscientes, beneficiam em muito o filme em geral. (p.192). O autor
lembra realizadores que comearam nesse lado e terminaram no outro. Alberto Cavalcanti e Joris Ivens, so os exemplos. Como sabemos, depois de
ter realizado A Ponte (1928) e Chuva (1929), Ivens deslocou-se a Borinage
e a tudo mudou. Esses dois primeiros filmes, no essencial, dois exerccios
formais, no tiveram seguimento na sua filmografia que enveredou pelo documentrio de interveno social e poltica. A confirmar o que Kracauer prev,
diz Ivens: (. . . ) pode considerar-se A Ponte como um mero estudo do movimento mas, quando o estava a filmar foi muito mais do que isso. Ao filmar A
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Ponte aprendi a olhar e tomei conscincia de que s uma observao criativa e

prolongada me permitiria abarcar a complexidade e a riqueza da realidade que
tinha minha frente.7 Ivens faz o percurso inverso ao usualmente considerado uma boa evoluo. A boa evoluo ser um afastamento da capacidade
fotogrfica do meio cinema para uma outra via (supostamente mais iluminada)
em que a imagem se interroga a ela prpria. Para o dizermos com Bill Nichols,
Ivens vai de um primeiro impulso modernista a um estilo realista.8
Se, como j referimos, o filme experimental no de todo o seu filme
de eleio, o mesmo se passa com o documentrio. Kracauer dedica-lhe algumas pginas dentro de um captulo intitulado: O filme de factos (the
film of facts). Os trs gneros do filme de factos so: 1) as actualidades
[newsreel], 2) o documentrio - e seus sub-gneros como travelogue, filme
cientfico, filmes educacionais [instructional] - 3) e o filme sobre arte que,
juntamente com o filme experimental, fazem parte de um dos dois tipos de
filmes mais gerais, o filme sem histria. Este e o seu bvio parceiro, o filme
com histria que inclui o filme teatral, a adaptao e o filme de histria encontrada - so discutidos no captulo Composio [modo como os elementos do cinema (actor, dilogos, sons...) podem, ou alis, devem interligar-se].
As actualidades, o documentrio e o filme sobre arte so ento os filmes
de factos. Os primeiros so alvo de uma discusso perifrica, pois apresentam um uso apropriado, mas no ideal das propriedades bsicas do meio.
Esses filmes so um extremo de realismo e necessitam de equilibrar a sua
abordagem com algum formalismo. So filmes que no possuem qualquer
tenso entre o realizador e a realidade a registar e revelar. O ltimo um filme
que, muito oportunamente, Kracauer nota estar em franco crescimento. De
entre esse grupo de filmes, aprecia os que tratam a obra de arte como um objecto fsico, e os que, tal como Le Mystre Picasso (1956), de Henri-Georges
Clouzot, enveredam pela gnese de uma obra de arte.
7

Joris Ivens in AAVV Olhar de Ulisses, Ed. Porto 2001-Capital Europeia da Cultura, Vol.
I O homem e a cmara, 2001, p.71.
8
Em The documentary and the turn from Modernism in Kees Bakker (ed.), Joris Ivens
and the Documentary Context, Amsterdam University Press, 1999, pp.142-159, Nichols discute (em paralelo com o trabalho de Kazimir Malevich) os traos de ruptura e permanncia
dessa passagem de Ivens tendo em conta os seus primeiros filmes Chuva e A Ponte mas, tambm, Heien (1929), We Are Building (1930) entre outros.

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Quanto aos documentrios, Kracauer comea por declar-los verdadeiros

para com o meio (realando a presena de no-actores e a sua preferncia por
material no manipulado o que no impede o uso, caso necessrio, da reconstituio e de mapas e diagramas). Mas, ao inspeccion-los, verifica que
(. . . ) os documentrios no exploram inteiramente o mundo visvel e diferem
fortemente perante a realidade fsica. (p.201). Kracauer lembra Paul Rotha
(colaborador de John Grierson), para quem o documentrio: depende do interesse do indivduo pelo mundo que o rodeia (. . . ) se existem seres humanos
eles so secundrios ao tema principal. As suas paixes privadas e as suas
petulncias so de pouco interesse. (p.194). A partir da posio de Paul
Rotha, Kracauer conclui que o documentrio possui um alcance limitado, por
deixar de lado modos especiais de realidade. Kracauer no coloca a hiptese
de o documentrio poder incluir as paixes privadas. Embora Kracaeur reconhea no documentrio o potencial necessrio para seguir a via realista por
si proposta acusa-o de possuir uma demasiada facilidade em se afastar dessa
mesma via. O autor discute filmes que assumem a designao de documentrio, procurando neles o estado de tenso entre a imaginao do artista e a
realidade. Os documentrios so ento divididos entre os que se preocupam
com a realidade material e os indiferentes realidade material. Entre os
que se preocupam com a realidade material encontram-se dois tipos: 1) os que
abdicam do refinamento esttico a favor de uma simplicidade fotogrfica; 2)
os que resultam e manifestam a sensibilidade potica dos seus realizadores.
Os primeiros enveredam pela simplicidade fotogrfica, quando se encontram
perante pessoas em situaes de grande fragilidade. o caso de Misre au
Borinage (1934), de Joris Ivens e Housing Problems (1935), de Arthur Elton
e Edgar Anstey. Mas, estes mesmos filmes caem na mera exposio, ou seja,
caem num excesso de realismo. J os segundos, avanam para um excesso de
formalismo indo parar categoria dos que manifestam indiferena pela realidade material. Berlin, Sinfonia de uma Capital (1927), de Walter Ruttman,
apresentado como o expoente mximo dos filmes indiferentes realidade
material. Trata-se de um filme que, com as suas analogias e ritmo, distrai
a audincia da substncia das suas imagens para as caractersticas formais
(p. 207). Berlin, Sinfonia de uma Capital mascara-se de documentrio, e em
vez de efectivamente explorar o mundo visvel, envereda pelo exerccio formal. Tambm indiferentes realidade material so os filmes da srie The
March of Time (1935-51) que se preocupam apenas com a realidade mental,
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transmitindo proposies de natureza intelectual e ideolgica. Por serem de

propaganda, estes documentrios impedem o espectador de entrar em contacto
com a realidade fsica.
A escola griersoniana colocada sob os auspcios da realidade mental
cujos filmes confiam mais na palavra que na componente visual, enquanto o
narrador fala, algo tem de ser colocado no ecr. Contudo, nada do que visvel
corresponde efectivamente s suas palavras (p.210). Da escola griersoniana,
embora no-cinemticos, salvam-se os filmes Song of Ceylon e Night Mail.
Sobre Song of Ceylon (1934), de Basil Wright, includo nos que se preocupam
com a realidade material, Kracauer aceita um interldio de uma montagem de inspirao sovitica, onde o argumento intelectual prevalece sobre
a observao visual e onde esto includas passagens de camera-reality.
Para o autor, este filme bem sucedido, pois funciona como um compndio
do impacto da civilizao ocidental sobre costumes locais (pp.204-205). A
respeito de Night Mail (1936), de Harry Watt e Basil Wright, diz tratar-se de
um filme potico, em certo sentido um road movie, que acompanha o percurso
nocturno do comboio dos correiros que liga Londres a Glasglow. Afirma Kracauer: A poesia de NIGHT MAIL, que no final chega a emancipar-se do
visual para assumir uma certa independncia nos versos de Auden, ainda a
poesia do comboio dos correios real e da noite que o envolve. (p.203). Julgamos que Kracauer se refere seguinte parte final: um travelling em silncio
mostra-nos num terreno montanhoso. O plano imediatamente a seguir, outro
travelling, comea por mostrar o fumo do comboio que avana a alta velocidade, como se abrisse caminho pelas montanhas. Uma voice-over masculina,
acompanhada por uma msica ritmada, entoa: C vai o Correio Nocturno, a
atravessar a fronteira, levando consigo cheques e cartas, cartas para os ricos,
cartas para os pobres, para a loja da esquina e para a vizinha do lado [plano
muda para plano geral das colinas e um rasto de fumo branco], trepa a colina a
ritmo seguro, sempre a subir, mas nunca se atrasa. Na banda-imagem, dois
homens no interior do comboio, pem carvo na fornalha. A msica acompanha e reala esses gestos. Seguem-se vrios planos aproximados de vrias
partes do comboio e das paisagens que vai deixando para trs. A voice-over,
suportada por msica, continua: Atravessa prados, valados e rios, deixando
atrs de si um trao de fumo branco, puxa que puxa, resfolga a locomotiva,
comendo os quilmetros ao passar, as aves voltam-se quando ele se aproxima,
saindo das rvores,. . . Um plano geral, com cmara fixa, de fbricas e duas
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grandes chamins a deitar fumo, termina o ritmo frentico atingido pela conjugao de voice-over, msica e planos de curta durao. No plano das fbricas
e chamins vemos surgir da esquerda para a direita, uma linha de fumo de
um comboio que passa a uma velocidade estonteante. O fumo deixado pelo
comboio sobe misturando-se com o fumo das chamins, associa-se intensa
laborao fabril. O comboio , em simultneo, o suporte e parte da grandeza
industrial britnica.
Night Mail um filme incontornvel, um clssico, da escola griersoniana, produzido pelo GPO-General Post Office. um filme que se destaca
pela viso potica que introduz na actividade do Correio Especial. Trata-se
de um comboio especializado na distribuio de correio pela inglaterra industrial, que no transporta passageiros. Sem parar a sua marcha e atravs
de um engenhoso processo mecnico de redes e postes, o Correio Especial
recolhe e entrega sacos de couro com as cartas previamente separadas por
distritos. Os sacos pendurados em postes so apanhados pelo comboio que
lhes estende uma rede e os faz soltar, pelo impacto do seu andamento. Ao
longo de todo o filme, o tom pedaggico da voice-over intercalado com as
conversas informais dos funcionrios dos Correios. Logo aps todo o procedimento de recolha e entrega do correio em andamento ser explicado, ouvimos
um dos funcionrios queixar-se do peso dos sacos, outro funcionrio avana a
hiptese de estarem l dentro as pipas do nosso amigo Fred.
A preferncia de Kracauer por Night Mail denota uma recusa pelo extremo
realismo e pelo extremo formalismo, e permite-lhe avanar no esclarecimento
da qualidade de um filme cinemtico, a saber, um filme equilibrado. Notamos
alguma averso ou relutncia em considerar o documentrio um filme cinemtico. No documentrio, o estado de tenso entre a imaginao do artista
e a realidade material, ingrediente fundamental do filme cinemtico, escassa. Mais uma pitada desse estado de tenso e o documentrio assumiria
as honras de filme cinemtico. Julgamos que a diversidade de temas e, em
especial, a diversidade de abordagens realidade material que caracteriza
o documentrio, impedem-lhe essa honra. Em alternativa, podemos dizer
que a diversidade de filmes sob uma mesma designao, a de documentrio,
colocam-no fora de uma viso essencialista lanada sobre o cinema (como
o caso de Kracauer). Mas, a principal falha apontada ao documentrio a
sua construo por episdios. Por episdio o autor entende um conjunto de
eventos que possuem distintividade num conjunto maior como seja a vida.
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(p. 251); estas unidades com relativa autonomia podem ser interligadas a
fim de atingir um elevado grau de coeso e aqui encontramos a expresso
ligeira narrativa, que Kracauer foi buscar a Paul Rotha, para se referir ao
filme Nanook, o Esquim. Os filmes de Flaherty so elogiados, embora no
lhe meream uma adeso entusiasmada. Flaherty elogiado por defender que
a histria deve surgir da vida das pessoas, mas Kracauer coloca-lhe algumas reservas porque se situa abaixo do filme cinemtico. Neste, os episdios
interligam-se para contar uma histria, o que, segundo o autor, evita que um
filme seja superficial. Os filmes com histria so os filmes, efectivamente, cinemticos, o bom cinema, aquilo que o cinema deve ser. Nos filmes do Neorealismo italiano, em especial, Pais (1946), de Roberto Rossellini, A Terra
Treme (1948), de Luchino Visconti, Ladro de Bicicletas (1949) e Umberto
D (1952), ambos de Vittorio De Sica, Kracauer encontra todas as virtudes do
filme cinemtico. Estas narrativas servem para dramatizar as condies sociais em geral. (p.99, nosso sublinhado). So filmes de histria encontrada,
histrias que brotam directamente de um local e cultura particulares e onde
as personagens so portadoras da dimenso humana, sem a descrio geral,
objectiva e distanciada, prpria de filmes menores. Por definio (lembremos
que Kracauer segue Paul Rotha), o documentrio encontra-se confinado ao
nosso ambiente, falta-lhe o valor da histria humana, falta-lhe a dramatizao vinda do particular. A suspenso da histria, no s beneficia o documentrio como tambm o coloca em desvantagem. (p.212). Ou seja, o seu
ponto forte a sua aposta no fluir da vida, mas no capaz de aceder histria,
no seu melhor (excludos os filmes preocupados pela realidade mental, bem
entendido) fica-se pela sucesso de episdios.
Assim, os filmes de Flaherty no chegam a ser o embrio dos filmes cinemticos, encontram-se algures entre embrio e filme cinemtico. No documentrio, Kracauer encontra a tendncia para a dramatizao que s conseguida pelo neo-realismo. Por tal, no captulo intitulado A histria encontrada e o episdio surge a interessante expresso semi-documentrio que,
a bem dizer, vai buscar o melhor do documentrio e acrescenta-lhe o melhor
da fico, tudo sob o olhar atento do realizador consciente da sua obrigao
em deixar respirar a realidade material. No filme cinemtico, o argumento
deve ser suficientemente estvel tal como na fico mas, h que retirar-lhe um
pouco de solidez a fim do filme no se distanciar, nem encarcerar a palpitao
da realidade.
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Kracauer distancia-se do documentrio indo ao encontro de filmes onde

avalia a capacidade do realizador tornar cinemtica uma histria encontrada.
O filme cinemtico, o bom cinema, expe a capacidade do realizador ser, em
simultneo, realista e formalista; a sua capacidade em encontrar um equilbrio
entre o filme de episdios e a total dramatizao (leia-se fico).
Para compreendermos melhor o pensamento de Kracauer iremos proceder
a um pequeno exerccio de aplicao do seu pensamento. Salesman (1969),
de Albert e David Maysles, filme do movimento cinema directo no mencionado por Kracauer, distancia-se em cerca de nove anos, do conjunto de
documentrios que o autor tinha ao dispor para reflexo. Os filmes dos movimentos de cinema realista9 opunham-se escola griersoniana, afastando-se de
qualquer virtuosismo, de um discurso social e politicamente engajado para enveredarem por um estar l. Captar a emoo humana de forma espontnea
no momento em que ela ocorre foi a grande novidade. Sacrifica-se a forma
pelo contedo a favor de um realismo assente no virtuosismo da tecnologia,
aqui a realidade em vez de imposta (como no caso da escola griersoniana),
apresentada. Se tivermos em conta que os movimentos de cinema realista
preferiam registar situaes nicas vividas pelas pessoas, o mesmo dizer,
captar o imediato, o espontneo, aquilo que est a acontecer aqui e agora,
percebemos que estes filmes fariam parte da lista dos filmes excludos por Kracauer, pelo seu excesso de realismo, por lhes faltar a observao demorada da
realidade que o autor encontrou em Nanook, o Esquim, de Robert Flaherty.
Mais, um visionamento ainda que apressado de Salesman, facilmente detecta
a sua construo por episdios, uma narrativa algo precria e hesitante. Os
episdios so um sintoma (e Kracauer admite-o), de uma preocupao com
a realidade material. A questo a colocar se este filme consegue articular
os seus episdios de modo coerente, slido e coeso. De qualquer modo, Kracauer no iria perdoar a ousadia presente nesse filme. Num momento, se no
indito, pelo menos surpreendente nos filmes de cinema realista, Salesman
mostra-nos Paul Brennan, um dos 4 vendedores porta-a-porta, que maior dificuldade tem em conseguir fazer vendas - em conseguir convencer as pessoas
a comprar uma Bblia -, no interior de um comboio em andamento, imerso
nos seus prprios pensamentos. Neste preciso momento, tem incio uma mon9

Chamamos movimentos de cinema realista aos filmes realizados, principalmente nos

EUA, Frana, Inglaterra e Canad que utilizaram o ento novo equipamento porttil de som
sncrono, nos anos 60.

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tagem que intercala entre Paul no comboio e os seus colegas de trabalho numa
reunio da empresa. Nessa reunio, os seus colegas vangloriam-se das vendas que j fizeram e dos seus objectivos de vendas. Enquanto vemos Paul e
ouvimos o som do comboio, ouvimos tambm em voice-over: Se um tipo
no tem sucesso, ele o nico culpado. Uma outra voice-over diz: O que
todos tm de fazer deixar-se de libis e desculpas e aceitar a responsabilidade do sucesso ou do falhano. O plano muda para um dos colegas de
Paul que, em reunio, se levanta e diz: Da minha parte, irei triplicar a minha
produo no ano de 67, acreditem! sendo entusiasticamente aplaudido pelos
presentes. O plano muda para Paul e para o som do andamento do comboio. Esta montagem continua durante mais algum tempo (o tempo de uma
viagem), seguindo este mesmo padro de alternncia, at uma voz anunciar a
prxima estao, Chicago. Esta incurso pela intimidade de Paul ser aquilo
a que semelhana de Song of Ceylon, podemos chamar de um interldio,
que explora a realidade mental sobrepondo essa explorao observao
visual. No sabemos se este interldio ou no aceitvel. No sabemos
se esse interldio obriga a colocar de lado um filme que aposta, essencialmente, em observar e acompanhar os vendedores de Bblias. Ou seja, nada nos
garante se Salesman seria to apreciado por Kracauer como Song of Ceylon.
Em grande parte, a sensibilidade de Kracauer para apreciar um filme perturba
este nosso exerccio, o seu pensamento no nos fornece um instrumento de
avaliao suficientemente indiscutvel e explcito. E aqui lembramos Bazin
cujo pensamento nos fornece imediatamente um instrumento de avaliao dos
filmes quanto ao seu realismo (pelo uso ou no da profundidade de campo
e do plano-sequncia). O que, em definitivo, temos como certo o afastamento de Kracauer do documentrio uma vez que o entende como um filme
demasiado ligado a um extremo de realismo ou subordinado a ideologias a
transmitir. Ainda que o documentrio em si no entusiasme grandemente o
autor, eventualmente porque a sua diversidade temtica e formal eram no seu
tempo menos abundantes que hoje em dia de salientar e de saudar a preferncia e defesa de Kracauer por filmes que interligam a observao intensa da
realidade com a dramatizao construda pelo realizador. E esta interligao
que Kracauer advoga tem sido cada vez mais adoptada pelos documentrios.
Para finalizar e tendo em conta que considermos que Bazin ter formulado uma proposta no apenas realista, mas tico-realista para o cinema, no
caso uma proposta assente numa tica normativa de carcter deontolgico.
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Podemos tambm aqui considerar essa hiptese para o pensamento de Kracauer j que este autor claro, incisivo e contundente, na forma como se dirije
ao realizador incitando-o a agir honrando as propriedades bsicas do meio, a
sua capacidade fotogrfica e fazendo um uso judicioso das diferentes tcnicas cinematogrficas (iluminao, montagem, etc.). Assim, avanamos com
a hiptese de em Kracauer a proposta realista ser tico-realista, mas ao contrrio de Bazin, aqui assenta-se numa tica normativa de cariz teleolgico. Ou
seja, tendo em conta que as ticas teleolgicas so consequencialistas (determinada aco implica uma determinada consequncia) e tendo em conta
que Kracauer defende que um realizador deve actuar no sentido de atingir um
bem supremo que ser o entendimento entre os povos, entendemos que no
ser de todo inoportuna esta nossa leitura de estarmos perante pensamento
tico-realista.

3.
Documentrio uma designao que se aplica a diferentes filmes, a diferentes formas de representao da realidade. Por isso, em cada poca, quando
se fala em documentrio, estar na mente de cada autor um determinado tipo
de filme, uma determinada forma dominante de representao da realidade.
isso que verificamos nas observaes feitas por Bazin e Kracauer. Cada um
destes autores formula a sua posio a partir dos filmes que conhecia e que
eram designados por documentrio. E, para ambos, o epteto de cinema realista aplicado a filmes de fico que se dirigem ao espectador a partir de
caractersticas documentais, ora preservando a percepo dos acontecimentos/aces, no caso de Bazin, ora apresentando temticas do quotidiano, no
caso de Kracauer.
A possibilidade de renovar/refrescar a Teoria Realista surge aqui em alguns aspectos que nos parecem fundamentais. A componente sonora encontrase algo afastada das preocupaes dos autores referidos. Bazin referiu-se ao
som como sendo apenas um complemento ao cinema realista; o que quer dizer
que Bazin estava unicamente a considerar o som sncrono. Na praxis documental (em grande parte, posterior a este autor) a diversidade sonora no documentrio vem provar que merecedora de um estudo mais aprofundado. Essa
diversidade vai desde o som ambiente (sncrono ou no sncrono), msica,
dilogos, monlogos, voz off, etc. Por exemplo, no caso da voz off, temos
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como certo que esta tcnica no se resume a um discurso sbrio que se dirige
ao espectador com uma autoridade de carcter instrutivo. A ironia presente
no filme Las Hurdes, Terra sem po, de Buuel, no permite consider-lo
como exemplificativo do modo de representao de Exposio, apenas pelo
facto de usar voz off. (Cf. Bruzzi, 2000, na suas observaes aos modos de
representao identificados por Bill Nichols). A relao som-imagem tem, no
documentrio, um campo de investigao imenso.
Como consequncia maior das nossas leituras, entendemos que, embora
o documentrio represente a realidade no o legtimo representante da representao da realidade. Na sua histria e esttica nada nos garante essa
legitimidade. Ainda que nos anos 60 se tenha reclamado uma maior ou total
capacidade em representar efectivamente a realidade, sabemos que esse estatuto cedo se desfez, nenhum suporte suficientemente forte foi encontrado
para resistir a essa (frgil) presuno e a mesma no se manteve por muito
tempo. A presuno apenas durou enquanto durou o entusiasmo pela utilizao de equipamento porttil de som sncrono. E se as tcnicas realistas
propostas por Bazin (em especial o plano-sequncia) foram adoptadas pelo
documentrio como modo de uma maior proximidade com a realidade, a sua
evoluo esttica mostra-nos que as tcnicas documentais se adaptam a novos
modos de entendimento de uma representao realista. A montagem e efeitos
especiais sobre a imagem (como acontece nas ligaes entre documentrio e
cinema de animao) enquanto recursos mais activos no documentrio actual
mostram-nos que uma representao realista pode assumir formas variadas e
mesmo assim serem aceites como realistas por realizadores e espectadores.
No pois apenas pelo documentrio que possvel ao espectador dirigirse ou relacionar-se com a realidade, conhec-la melhor, apreend-la, discutila, senti-la; nem apenas pelo documentrio que o realizador se manifesta a
respeito de temas e acontecimentos do mundo quotidiano. Ainda que segundo
Niney: De um modo diferente da mise-en-scne de fico, o documentrio
apresenta-se como uma testemunha ocular objectiva (Niney, 2002: 13), o
documentrio pauta-se por uma perptua negociao entre o acontecimento
real e a sua representao (Cf. Bruzzi, 2000, p.9) e, porventura, erradamente,
supe-se que o documentrio persegue uma representao autntica da realidade em detrimento e em superioridade a qualquer outro filme.
Se o documentrio se posiciona como uma testemunha ocular (quanto a
ser objectiva, temos mais dvidas), enquanto testemunha que d conta dos
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acontecimentos dada a nfase que coloca numa rodagem in loco. O papel do

realizador aqui fundamental. Caso os realizadores reclamem existir apenas
um documentrio a respeito de determinado tema, a sim, o documentrio
assumir-se-a como o nico e legitimo representante da realidade. Ora, tal no
acontece, nenhum documentrio esgota um determinado tema; os realizadores
sabem disso; e os espectadores tambm.
Dentro da teoria do documentrio, nomeadamente nas reflexes mais clssicas, como o caso da de John Grierson, as premissas realistas para o documentrio no passam apenas por uma representao baseada na espacialidade
da aco, nem unicamente sujeitas natureza fotogrfica da imagem. Em
Grierson, o estatuto de documentrio atribudo aos filmes capazes de manifestarem uma posio clara em relao a determinado tema. E o contributo da
reflexo mais recente sobre o documentrio para a Teoria Realista passa mais
pelo entendimento do documentrio como uma estrutura significante que um
filme que se apoia, intensa ou totalmente, na natureza fotogrfica da imagem.
Uma respirao mais documental encontra-se envolvida por um conjunto de
pressupostos social e culturalmente aceites como mais realistas em detrimento
de outros. E, podemos dizer que, a actualidade do tema tratado por um filme
garante-lhe uma maior probabilidade de ser eleito para uma reflexo sob os
auspcios de uma clssica ou renovada Teoria Realista.
Bibliografia
BAZIN, Andr (1945), Ontologia da imagem fotogrfica in Andr Bazin
(1975), O que o Cinema? (trad. port. Ana Moura), Lisboa, Livros Horizonte, Col. Horizonte de Cinema, 1992, pp. 13-21.
____(1946), O mito do cinema total, ibid., pp.23-29.
____(1948),O realismo cinematogrfico e a escola italiana da libertao,ibid.,
pp.273-302.
____ (1954), O cinema e as viagens de explorao, ibid., pp. 31-41.
[Nota: este texto uma sntese de 2 artigos, optmos por usar a data do ltimo.]
____(1955), A evoluo da linguagem cinematogrfica, ibid., pp. 7189. [Nota: este texto uma sntese de 3 artigos, optmos por usar a data do
ltimo.]
____ (1956), O mundo do silncio, ibid., pp.43-48.
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____ (1956a), Um filme bergsoniano: Le mystre picasso ibid., pp.205215.

____(1957), Montagem interdita, ibid., pp.57-70. [Nota: este texto tem
a seguinte indicao: in Cahiers du Cinma, 1953 e 1957; optmos por usar
a ltima data.]
____ (1957a), margem do erotismo no cinema, ibid., pp. 263-271.
BRUZZI, Stella (2000), New Documentary: a Critical Introduction, London, New York, Routledge.
KRACAUER, Siegfried (1960), Theory of Film, The Redemption of Physical Reality, Princeton, New Jersey, Princeton University Press [1997].
NINEY, Franois (2002), Lpreuve du Rel Lcran, Essai sur le Principe
de Ralite Documentaire, 2nd ed., Bruxelas, De Boeck Universit.

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