JONATHAN CULLER Breve introduccton a la teoria literaria ‘Traduccién castellana de Gonzalo Garcia CRITICA BarcelonaPrimer cine Buon Hoss vite de 2000 Setumia ein cn Bsmocnts Bator Soo ‘Queda igaosamente proibids, inf autrzacda esr bajo las sancionesextablecias en las eyes a tepd Por cuakier medio o prcedimicno,comprendo ao {nformstico, ya distibuckin de cemplres delle mediate, it de os tates dl copyright otal o parcial de et ba prografay el atamiento sil prs pics, Tul eign: LITERARY THEORY Ary Shon tnidcon Das dacs: an al toompiier Foc, 3-4 © 1997; Jonathan Cutie. sts traduction Eaten se pubic pot xr Ofer Univeny Pes © 200 de a in alan pra opty Actos Caen, Si, Diagonal, 62 66 O80 Baa al tari tienes epwwnet-cace ISN" ae wna a3 Dept egal B 41532008 Impex Expat 2004, — AAM Gif, Santa Pepin de la Moguda (Barcelona) PREFACIO, La mayoria de introducciones a la teoria literaria describen una serie de «escuelas» de critica. Presentan la teorfa como una serie de «enfoques» que compiten entre si, cada uno con postulados y cometidos tedricos propios. Sin embargo, los, movimientos tedricos que se suelen identificar en esas intro- ducciones —como el estructuralismo, la deconstruccién, el feminismo, el psicoanélisis, el marxismo o el nuevo historicis- ‘mo— tienen mucho en comin; esa es justamente la razén de que se hable de «teoria» y no solo de teorias particulares.. Entiendo que, para presentar la teorfa, resulta mas prac- tico discutir las afirmaciones y cuestiones compartidas que repasar cada escuela te6rica, Ocupémonos preferiblemente de los debates importantes, que no enfrentan una «escuela» a otra pero s{ pueden marcar diferencias relevantes dentro de un mismo movimiento. Cuando se trata la teoria contempo- rrinea como un conjunto de enfoques 0 métodos interpretati- vos enfrentados se pierde gran parte de su fuerza y de su in- terés, que la teoria ha ganado a pulso con su enérgico reto a las ideas de sentido comin y sus investigaciones sobre la pro: duccién de sentido y la configuracién de la identidad huma- na. En este libro he preferido emprender el andlisis de una sucesin de temas de la teoria, centrindome en cuestiones y debates importantes y en lo que creo que hemos aprendido de ellos. Sin embargo, cualquiera que se acerque a un libro de teo- ria literaria tiene derecho a esperar que se le expliquen térmi- nos como estructuralismo y deconstruccion. En el Apéndice se hallaran breves descripciones de las escuelas 0 movimientos ctiticos més importantes; pueden leerse para empezar, al final 6 consultarse en caso de duda. {Que disfrutéis!AGRADECIMIENTOS Este libro debe mucho a los estudiantes de mis cursos de in- troduccién a la teoria literaria en la Universidad de Cornell, que me han permitido calibrar qué debe explicarse en una in- troduccién gracias a sus preguntas y consideraciones a lo largo de los afios. Me resulta un placer especial expresar mi agradecimiento a Cynthia Chase, Micke Bal y Richard Klein, quienes leyeron y comentaron el original y me invitaron a escribir 0 pensar de nuevo ciertos apartados. Robert Baker, Leland Deladurantaye y Meg Wesling me fueron de particu: lar ayuda y Ewa Badowska, que ha colaborado conmigo en la ensefianza de teoria literaria, hizo contribuciones cruciales en numerosos aspectos de este proyecto Tiras cémicas © The New Yorker Collection Pagina 37 Dibujo de Benoit Van Innes, © 1991 The New Yorker Magazine, Inc. Pagina 68 © The New Yorker Collection 1998 Peter Stei- ner de Cartoonbank.com. Reservados todos los derechos. Pagina 123 Dibujo de Ziegler, © 1992 The New Yorker ‘Magazine, Inc. Pagina 136 © The New Yorker Collection 1995 Robert Mankoff de Cartoonbank.com. Reservados todos los dere- chos. Pagina 151 © The New Yorker Collection 1987 Roz Chast de Cartoonbank.com. Reservados todos los derechos.n 1 eQUE ES LA TEORIA? En los estudios literarios y culturales mas recientes se oye ha- blar mucho de teoria; pero no de teoria de la literatura, sino de simple «teoria», sin mas. Tiene que resultar bien extrafio para quien sea ajeno a la disciplina.... «Teoria de qué?», en- tran ganas de preguntar. Sorprenderia lo dificil que resulta responder a eso. No es la teoria de nada en particular, tam- poco es una teorfa exhaustiva que generalice sobre las cosas. En ocasiones la teoria parece incluso no ser siquiera la expli- cacién de nada, sino mas bien una actividad; algo que hace- mos 0 dejamos de hacer. Uno puede andar metido en cues- tiones de teoria; ensciiar 0 estudiar teoria; se la puede odiar 0 tenerle miedo. Nada de eso ayuda, sin embargo, a clarificar qué es la teoria. La «teoria», se nos dice, ha modificado de raiz la natura- leza de los estudios literarios; pero quien afirma tal cosa no se refiere a la teoria literaria, a la explicaci6n sistematica de la naturaleza de la literatura y de los métodos que han de anali- zarla, Igualmente, cuando se escuchan quejas sobre el exceso de teoria en los estudios literarios recientes, no se quiere de- cir que se esté reflexionando demasiado sobre la naturaleza de la literatura o se discuta desproporcionadamente qué ras- gos caractetizan al lenguaje literario, por ejemplo. Nada de es0, Es algo distinto lo que se tiene en mente. ‘Mas bien, lo que preocupa es justamente que haya dema- siada polémica sobre cuestiones ajenas a la literatura, demasia- da discusién sobre cuestiones generales cuya relacién con la literatura es apenas manifiesta, demasiada lectura de comple- jos textos psicoanaliticos, politicos y filos6ficos. La teorfa son un pufiado de nombres (en su mayoria) extranjeros; significa Jacques Derrida, Michel Foucault, Luce Irigaray, Jacques12__Breve introducci6n a la teoria literaria Lacan, Jud i Gayatri S can, Judith Butler, Louis Althusser o Gayatri Spivak, entre El término «teoria» Entonces, equeé es la teorfa? Parte del problema resi Bropio término de «teori, que apunta en dec dinecienes Asi, por ejemplo, hablamos de la «tcoria de la relatividady, un setie verificada de proposiciones ciemtficas. Pero este sentida convive con el uso més corriente dela palabra: —eT qué crees, por qué habra eon or 2 brn roto Laura y Miguel? ¢Qué significa «teoria» en este caso? Ei in advierte un componente de Keipeaeeren eet ner una teoria no es lo mismo que conjeturar; decit «Sospe. cho que...» daria a entender que debe haber una tazon, pero due no alcanzo a saberla con seguridad: «Sospecho que Lan. ‘tha acabado por cansarse del tiqusmiquis de Miguel, pero ya nos lo contaré Maria en cuanto pueda hablar con ellen Una teoria en cambio, s una forma de especulacign que no puede depender de la opinién de Maria, es una explicacion cuya verdad o falsedad posiblemente sera difllvenicar Ia coro demas, «Yo tengo la teoria de que...» promete que a explicacién no seré obvia. No se imagina uno que la rice continte diciendo «Tengo la teoria de que es porque Miguel estaba liado también con Pepa», Esa afirmacion no coments fimo "cori; no hay que ser un genio de a teora para legar a la conclusién de que, si Miguel salfa con Laura y estaba iadla {on Pepa, ello podria quiza haber influido en la actitud de aura, Ahora bien, si se dijera «Tengo la teoria de que Miguel «staba también liado con Pepa», setia ya la misma existes ca se estaria poniendo en d g tarfa suposiciones meramente hipotéticas Bee ee dde una posible teoria. Pero, normalmente, para ue una hips. tesis se considere teoria debe caracterizarse por una cing complejidad, ademés de no ser evidente: «Tengo la teoris de Qué es la teoria? 13 que Laura todavia estaba enamorada platénicamente de su pa- dre y de que Miguel no se lleg6 a transformar en el hombre que ella esperaba». Una teoria ha de ser mas que una mera hipote- sis; no puede ser obvia; implica relaciones complejas y de tipo sistemético entre diversos factores; y no se demuestra ni se des- carta con facilidad. Si tenemos en mente estos aspectos, resulta mas sencillo entender qué implica la etiqueta de «teorfa». La teoria como género En los estudios literarios actuales, la teorfa no es una des- cripcién de la naturaleza de la literatura o de los métodos mas adecuados para su estudio (aunque ambas cuestiones son par- te de la teoria y se tratardn en este libro, especialmente en los capitulos 2, 5 y 6). Es un conjunto de reflexién y escritura de limites extremadamente dificiles de definit. El fildsofo Ri- chard Rorty ha hablado de un género nuevo, mixto, que na- cié en el siglo xix: «Con origen en la época de Goethe, Ma- caulay, Carlyle y Emerson, se ha desarrollado una nueva forma de escritura que no es la evaluacién de los méritos relativos de una obra de arte, ni es historia de las ideas, ni filosofia moral, ni profecia social, sino todo ello mezclado en un nuevo géne- ro». La manera més adecuada de referirse a este género mis celineo es con el simple apelativo de «teoria», nombre que ha pasado a designar aquellas obras que han supuesto un reto a la forma de pensar mas comiin en campos de estudio dife- rentes a los que en apariencia les son més propios. Esta es la explicacién mas sencilla de qué convierte a un texto en teo- ria; las obras que se consideran teoria producen efectos mas alla de su ambito original. Se trata sin duda de una definicién poco satisfactoria, pero al menos parece reflejar qué ha venido sucediendo en este campo desde los afios sesenta: los estudios literarios han pres- tado atencién a escritos ajenos al ambito literario, cuyos and- lisis del lenguaje, la mente, la historia o la cultura ofrecian explicaciones nuevas y convincentes para los problemas tex-4 Breve introduccin a la teoria literaria tuales y culturales. La teoria, en este sentido, to de métodos para el estudio literatio, sino ug lada de escritos sobre absolutamente o es un conjun- mo epee toro ncayecbrasdeaniropelogi cinema. flosofia,filosofia de la ciencia, gender shttics: ky del arte, historia soci ideas, ingiistcn pekomsaian al y de ls ideas, lingistica, psicoandlivi sociologia y teoria politica. Esas obras reap ges eanasis, : / . Esas obras responden a las di siones propias de su campo, pero se h id nhac i , an convertido en «teo- fa» porque su perspectiva o sus razon tes y tiles para estudiosos de otras disciplinas Lio oho en, tees para esd ras disciplinas. Las obras que recen explicaciones que otros pued usar sobre muy diversas cuestiones: cl sigifiends, Ie nee may gay desis cestone:csigcado I naturale a . iento de la psique o la int. ci6n de I experiencia privaday la pblieno dela copes individual y 1a de las grandes fuerzas histéricas, Los efectos de la teoria Sidefinimes a ‘cori Por sus efectos pricticos, como aquello ra perspectiva, que nos hace ver d ferente nuestros obj ts pilecal deca ferente nu 9jetos de estudio y las practic 5 ede qué tipo de efectos hablamos? P™A“tCs de anilisis, lee cteeto mas importante de ateoria es que pone en duda src ngide comin», as ideas que son de sentido comin so | significado, la escritura, a literatura o la experienc, Por ejemplo, la teorfa cuestiona seashore * la concepcién de que el significado de un enunciado o un texto se correspon aes rponde con lo que el autor «queria 1._Literalmente, cestudios norteamer eestudios del pénero (sexual)»,cortiente de la critica y icana moderna, en la que cobran gran i 4a orintacién sexual de los dveros partepanees eens nicacién literaria, El nombre del iversos participantes en la comu- studies 0 estadios énero literate tego Parte con los genre tdi ios sobre el género literati. (N dake) ne oon & Qué es la teorta? 15 * laidea de que la escritura expresa una verdad que resi- de fuera del texto, en la experiencia o la situacién que expresa; * olanocién de que la realidad es lo que esta «presente» en un momento dado. La teoria es, con frecuencia, una critica belicosa de las no- ciones de sentido comin y, més todavia, intenta demostrar que lo que damos por seguro como «de sentido comiin» es, de hecho, una construccién historica, una teorfa particular que ha llegado a parecernos tan natural que ya ni siquiera la percibimos como teoria. Al ofrecer una critica de lo aparen- temente razonable y desarrollar la exploracién consiguiente de concepciones alternativas, la teoria nos lleva a cuestionar las premisas o los supuestos més basicos en el estudio de la literatura, y perturba todo lo que se puede haber dado hasta ahora por sentado: . En perfodos anteriores se habianestigmatizado las relaciones sextales entre individus del mismo sexo (como la sodomla), pero en ese momento dejé de ser una cuestion de eruaeién para convertirse cn una cuestién de identidad; no de ai uno habia cometido actos prohibidos, sino de si «erm homosexual, La sodomfa era un acto, escribe Foucault, pero ‘cel homosexual es ahora una especie». Anteriormente existfan actos homosexuales que una persona podia realizar ahons mis bien un nicleo 0 esencia sexual el que determina el ser auténtico del individuo: ze tata de wn homosexual? En la perspectiva de Foucault, el «sexo> es construido por discursos relacionados con pricticas¢ instituciones so Ciales de divesa case: a manera en que los médicos, la isle Sia, los funcionarios pablicos, los asistentes sociales e incluso Toe novelistas tratan los fenémenos que identifican como sexua- les, Sin embargo, esos discursos representan el sexo como si fuera previo a ellos. Modemamente se sucle aceprar este Gl timo enfoque y se acusa a esos discursos y priiticas sociales de intentar controlar y reprimir el sexo que, en la practica, estén construyendo, El andlisis de Foucault inviere el proceso y considera cl sexo antes un efecto que una causa; es deci, un producto de los discursos que pretenden analiza, describir y las actividades humanas. pices ee actvicnto de Foucault lustra c6mo una discusién del campo dela historia sha converido en «cori poraue ha inspirado a estudiosos de otros campos, que han hecho uso de ella, Nose trata de una teoria dela sexualidad en el sent ddo de un conjunto de axiomas pretendidamente universales Quiere ser el andisis de un desarrollo hist6rico concreto, pero18 Breve introduecién « la teoria literaria es evidente que tiene implicaciones més amplias, ya que im- pulsa a sospechar de lo que se identifica como natural o como un hecho: gacaso no podrian haberlo generado, por el con- tratio, ls discursos de los expertos, las practicas ligadas a dis- cursos del saber que dicen describirlo? Segiin la explicacién de Foucault, lo que ha creado el «sexo» como un secreto de Ja naturaleza humana es la tentativa de conocer la verdad so- bre los seres humanos. Las jugadas de la teorta Una caracteristica dela reflexién que se convierte en teoria es que realiza «jugadas» sorprendentes, que resultan stiles para el anilisis de otros temas. Uno de estos movimientos es la hipétesis de Foucault conforme a la cual la supuesta oposi- cién entre una sexualidad natural y las fuerzas sociales (el poder») que la reprimen es en realidad, probablemente, una rclacién de complicidad: las fuerzas sociales originan la cosa («sexo») que aparentemente intentan controlar. Una jugada subsiguiente —el «bonus» de la partida, por llamarlo ast— seria preguntarse qué se consigue al ocultar esta complicidad entre el poder y el sexo (supuestamente reprimido por el po- der). 2Qué se consigue al mostrar esta interdependencia no como dependencia, sino como opesicién? La respuesta de Foucault es que asi se enmascara la omnipresencia del poder: uuno cree que esté resistiéndose al poder al defender el sexo, y en realidad esta operand completamente dentro de los términos establecidos por el poder. Por decirlo de otro modo, mientras esa cosa llamada «sexo» aparenta estar fuera del po- der, como algo que las fuerzas sociales intentan en vano con- trolar, el poder parece limitado, no parece demasiado pode- roso (no puede domar al sexo). Pero en realidad el poder es omnipresente: esta en todas partes. El poder, para Foucault, no es algo que se ejerce; se ejer- ce la dualidad «poder/saber»: poder bajo la forma de saber 0 saber bajo la forma de poder. Lo que creemos saber del mun- Qué es le teoria? 19 do—el armaz6n conceptual con el que se nos impulsa a pen- sar sobre el mundo— ejerce un gran poder. Poder/saber ha originado, por ejemplo, la situacién en la que se nos define pot nuestro sexo; ha originado la situacién que define a una Mujer como alguien que se realizari como persona al tener tuna relaci6n sexual con un hombre. La idea de que el sexo est fuera del poder y se opone a él oculta el alcance genera- lizado del poder/saber. Hay que tener en cuenta diversos aspectos importantes de este ejemplo de teoria. La teoria de Foucault es analitica —analiza un concepto— pero es también inherentemente ‘especulativa, pues no hay evidencia que permita demostrar que esta es la hipStesis correcta sobre la sexualidad. Es de- cir, hay muchos elementos que hacen plausible su explica- cidn, pero no hay prueba determinante. Foucault llamé cri- tica «genealgica» a este tipo de investigacién: exponer c6mo tuna categoria supuestamente fundamental, como la del ‘esexo», es producida por practicas discursivas. Una critica ‘como esta no pretende decimos qué es el sexo «en verdad», sino que intenta averiguar cémo se ha creado ese concepto. Obsérvese que, en su andlisis, Foucault no habla en ningdn caso de literatura; pero su teoria ha demostrado ser muy in- teresante para los estudiosos de la literatura. Por un lado, porque la literatura trata de sexo; la literatura es uno de los lugares en donde se construye esa idea del sexo, y en la li teratura se encuentra una defensa de la nocion de que la identidad més profunda de las personas esté ligada al tipo de deseo que sienten por otro ser humano. La explicacién de Foucault ha resultado importante para los estudiosos de la novela y también para los que trabajan en estudios gay y Iesbiana, o en general en los gender studies. La influencia de Foucault reside particularmente en haber inventado nuevos objets histéricos: cosas como el «sexo, el «castigo» o la ‘docura», que no se habia considerado previamente que tu- Yieran una historia, Sus obras tratan estos objetos como construcciones historicas y, por tanto, impulsan a analizar cémo las practicas discursivas de un perfodo —incluyendo la20._Breve introduccién a la teortaliteraria Qué es la teoria? 24 literatura— pueden haber modelado las cosas que nos pare- cen evidentes Derrida y la escritura Como segundo ejemplo de «teoria», tan influyente como la revisin foucaultiana de la historia de la sexualidad, pero con ‘atices que iustran algunas diferencias importantes, podria. mos tomar el andlisis que el fil6sofo Jacques Derrida dledico una discusidn sobre la escritura y la experiencia en las Con. fesiones, de Jean-Jacques Rousseau. A Rousseau se le ha ati. buido con frecuencia el mérito de haber colaborado en el nacimiento de la nocién modema del yo individual Pero antes, veamos algunos antecedentes. Tradicionalmen- te, la filosofia occidental ha diferenciado la «realidad» de la («No existe lo fuera. -texto>): cuando creemos estar fuera de os signos y el tex. to y alcanzar la «realidad en si misma», lo que encontramos 8 mas texto, mas signos, cadenas de suplementos. Escribe , 7 cr Lo que hemos intentado mostrar al seguir el hil lo mostrar al seguir el hilo conduc- {or del «suplemento peligroso» es que en lo que llamamos {a wie real de esas craturas ade carne y huesom ... nunca ha abido més que escritura, nunca ha habido mis que suple. ‘mentos y signficados sustitutivos que sélo podian penerarse cen una cadena de relaciones diferenciales .. Y ast inclefinida, mente, pues hemos lefdo en ef texto que el presente absolute Ja Naturaleza, lo que nombramos con palabras como «madre Teab, etc, siempre se ha escapado, nunca ha exstido: que «sla escritura, en tanto que desaparicin de la presenda ha, tural, la que inaugura el significado y el enguaje, Esto no quiere decit que no haya diferencia entre la pre- sencia de Maman ‘© su ausencia, 0 entre un suceso «real» yuno de ficcién; implica que su presencia no es sino una forma par. ticular de la ausencia, que continia precisando de mediacio. nes y suplementos. Qué nos muestran estos ejemplos Foucault y Derrida entran con frecuencia en una misma lista, la de los tedricos «postestructuralistas» (véase el Apéndice) pero estos dos ejemplos de teorfa presentan diferencias nota. bles. Derrida realiza una lectura, una interpretacién de textos en los que identifica el funcionamiento de una lépica. La pro. puesta de Foucault, por el contrario, no se basa en textos (de hecho, cita un nimero sorprendentemente escaso de docu, mentos 0 pricticas discursivas), sino que ofrece un esquema conceptual genérico para pensar sobre los textos y los discur, sox en general. La interpretacion de Derrida muestra hasta qué Qué es la teoria? 25 punto una obra literaria, como por ejemplo las Confesiones de Rousseau, es en si misma te6rica: por una parte, oftece un ra- zonamiento especulativo explicito sobre la escritura, el deseo y la sustitucién o suplementacién, pero al mismo tiempo nos lleva a pensar sobre estos temas de acuerdo con formas impli- citas en el texto. Foucault, por su parte, no nos propone con- siderar cudn penetrantes © sabios son los textos, sino en qué medida los discursos de médicos, cientificos y novelistas, entre otros, crean los objetos que dicen meramente analizar. Derri- dda muestra que las obras literarias son te6ricas, Foucault que los discursos del saber son creativamente productivos. ‘También parece haber diferencias en las pretensiones de ambos y en las implicaciones que se derivan. Derrida quiere explicarnos qué dicen o muestran los textos de Rousseau, por Jo que la cuestién que surge a continuacién es saber si lo que dicen los textos de Rousseau es cierto o no. Foucault aspira a analizar un momento hist6rico determinado, de lo que se de- riva la cuestién de si sus grandes generalizaciones son aplic bles también a otras épocas o lugares. Derivar cuestiones im- plicadas en las afirmaciones, como acabamos de hacer, ¢s ya tuna manera de entrar en la «teoria» y practicarla Ambos ejemplos ponen de manifiesto que la teoria impli- ca una forma practica de especulacién: las nuevas explicacio- nes del deseo, el lenguaje, etc., suponen un desafio a nuestras ideas previas (que exista algo natural Hamado «sexo», 0 que Jos signos representen realidades preexistentes). De ese modo, nos incitan a pensar de nuevo en las categorias a las que recu- rrimos para reflexionar sobre literatura. Estos ejemplos mues- tran la que ha sido la tarea principal de la teoria mas recient la critica de todo lo que se toma por natural, la demostracion de que todo lo que se ha pensado o declarado como «naturab> es en realidad un producto hist6rico y cultural. Se podra com- prender lo que sucede recurriendo a un nuevo ejemplo: cuan- do Aretha Franklin canta You make me feel like a natural wo- ‘man (aHaces que me sienta como una mujer natural»), pare- ce contenta de hallarse confirmada en una identidad sexual «naturab», previa a la cultura, cuando un hombre la trata de26 Breve introduecién ala teoria litearia determinada manera. Pero a la vez esta formulacién, «haces que me sienta como una mujer natural», sugiere que la identi- dad supuestamente natural 0 dada es un rol cultural, un efec- to producido dentro de una cultura: la Franklin mo es una ‘mujer natural, tiene que lograr sentirse como silo fuera. La mu- jer natural es un producto cultural La teorfa ofrece razonamientos anélogos al anterior; man- tiene por ejemplo que los acuerdos ¢ instituciones sociales, aparentemente naturales, ¢ igualmente los habitos de pensa- miento de una sociedad, son producto de relaciones econ6- micas subyacentes y luchas continuadas por el poder; 0 que los fenémenos de la vida consciente pueden ser producidos por fuerzas inconscientes; 0 que lo que llamamos el yo 0 su- jeto se produce en y a través de sistemas lingiifsticos y cultu- rales; 0, en fin, que lo que llamamos «presencia», «origen» o «el original» son efectos de repeticién creados por las copias. En definitiva, eque es la teoria? Hemos visto hasta el mo- mento cuatro rasgos principales: 1. La teoria ¢s interdisciplinaria; su discurso causa efec- to fuera de la disciplina de origen. 2. Es analitica y especulativa; intenta averiguar qué se implica en lo que llamamos sexo, lenguaje, escritura, significado o sujeto. 3. Critica las nociones de sentido comin y los concep- tos considerados naturales. 4, Es reflexién, pensamiento sobre el pensamiento, un anilisis de las categorias que utlizamos para dar sen- tido a las cosas en literatura y el resto de pricticas dis- cursivas. Como consecuencia, la teoria intimida. Una de las carac- teristicas més descorazonadoras de la teoria actual es que no tiene fin. No es algo que se pueda llegar a dominar, no es un grupo cerrado de textos que se puedan aprender para «saber teoria». Es un muestrario inconexo de escritos que crece cesat, pues tanto los recién legados como los veteranos crit Qué es lateoria? 27 Dicen que han detenido a Culler por apologia del teorismo. can las directrices anteriores defendiendo las contribuciones tedricas de nuevos autores o redescubriendo autores anterio~ res que en su momento habian quedado al margen. En este ‘escenario intimidador, el protagonismo pasa sin cesar a mano de nuevos autores: «¢Cémo? {No has leido a Lacan! ¢Y e6mo pretendes hablar de poesia sin tener en cuenta cl estadio del Espejo en la constitucién del sujeto?», o bien «¢Cémo puedes seribir sobre la novela victoriana sin recurris ala explicacién foucaultiana del despliegue de la sexualidad y la histerizacin del cuerpo de la mujet sin olvidar la demostracién que hizo Gayatri Spivak de cémo afecta el colonialismo a la construc- cién del sujeto de la metr6polis?>. Actualmente, la teoria es Como una sentencia diabélica que condena a leer obras difi- tiles de campos no familiares, en la que el completar una te rea no supone un respiro sino una nueva asignatura pendien, ter «eSpivak? Claro, pero... zhas leido la extica que le hizo Benita Parry, y la respuesta posterior de Spivak?». i La imposibilidad de dominarla es una de las causas més importantes de la resistencia a la teorfa, No importa cuinto28. Breve introduccin a la teoria literaria creas saber; nunca sabras con certeza si «tienes que leer» a Jean Baudrillard, Mijail Bajtin, Walter Benjamin, Hélone Cixous, C. L. R. James, Melanie Klein 0 Julia Kristeva o bien si puedes olvidarlos «sin peligro». (Dependerd, claro, de quién seas ‘ti y de quién quieras ser.) Gran parte de la hosti. lidad contra la teoria proviene sin duda de que admitit su im. Portancia es comprometerse sin término limite a quedar en tuna posicién en la que siempre habré cosas importantes que ‘no sepamos. Pero es0 es sefial de que estamos vivos. Sin embargo, la teoria invita a desear la excelencia; se sue- le creer que Ja teoria nos dari los conceptos necesarios para organizar y comprender los fenémenos que nos importan. Pero la teoria imposibilita tal maestria, no ya slo porque no lo podamos saber todo, sino especialmente —y eso duele més— porque la teoria es en si misma el cuestionamiento de s presunciones y los supuestos en que las basamos. La na. turaleza de la teorfa consiste en deshacer lo que uno ereia saber, mediante un combate de premisas y postulados; por tanto, no se puede predecir qué efectos se derivarin de la teorfa. No se domina un tema, pero tampoco permanecemos en el punto de partida; contamos con nuevas maneras de re. flexionar sobre lo que leemos, con preguntas nuevas y con una idea mas ajustada de qué implicaciones tienen las pre- guntas que hacemos a los libros que leemos. En consecuencia, esta Breve introduccién no convertird a los lectores en maestros, y no s6lo por su brevedad; pero per- fila Kineas significativas del pensamiento y delimita las areas de debate recientes, especialmente las propias de la literatura Presenta ejemplos de investigacién tedrica, con la esperanza de que resulten valiosos para el lector y le animen a eatar los placetes del pensamiento tedrico. 29 2 2QUE ES LA LITERATURA, Y QUE IMPORTA LO QUE SEA? 2Qué es la literatura? Uno pensarfa que esa ha de ser una uestién central en la teorialiteratia, pero en realidad no pa- rece haber importado demasiado, ¢Por qué,raz6n? A parecer hay sobre todo dos razones. En primer lugar, dado que la propia teoria entremezcla ideas de la filosoia, la lingiistica, la historia, la teoria politica y el psicoandlisis, cpor qué habriamos de preocupamnos de si los textos que leemos son literarios 0 no? Los estudiantes y los profesores de litera- tura tienen hoy a su alcance una larga serie de proyectos de investigacion sobre los que escribir y leer — «imagenes de la mujer a principios del siglo 300», por poner un ejemplo— que dan cabida con igual derecho a textos tanto literarios como no literarios. Se pueden estudiar las novelas de Virginia Woolf, la narracién de los casos clinicos de Freud 0 incluso esos dos dim- bitos, y no parece que la distincién sea crucial para el método. No se trata de que todos los textos sean de algiin modo igua- les: algunos se consideran mas ricos, mas poderosos, ejem- plares, revolucionarios fundamentales, por las razones que sean. Pero ambas obras, las literarias y las no literarias, pue- den estudiarse conjuntamente y con métodos parejos. Literariedad fuera de la literatura En segundo lugar, la distincién no es crucial porque diversas obras de teoria hayan descubierto lo que podriamos llamar, simplificando al maximo, la «literariedad» de numerosos fené- ‘menos no literarios. Muchos de los rasgos que con frecuen-30 Breve introduccién ala teorialiteraria cia se han tenido por literarios resultan ser también fundamen- tales en discursos y pricticas no literarios./Por ejemplo, en las discusiones recientes sobre la naturaleza de la comprensién his- trica, se ha tomado como modelo el anilisis de la compren- sién de una narracién, Un historiador no ofrece propiamente explicaciones equiparables alas leyes cientificas con valor pre- dictivo; no puede mostrar que si X se da conjuntamente con Y, entonces indefectiblemente pasar Z. Lo que hace, mas bien, es mostrar cémo un hecho condujo a otro, qué produjo que estallara una guerra mundial y no por qué fenfa que esta- llar. El modelo subyacente a la explicacién historica es, por tanto, la 6gica de la narracién: la manera en que las narracio. res muestran que algo ocurre, al engranar la situacién inicial, el desarrollo y el resultado de modo que adquieran sentido. El modelo de inteligibilidad historica es, en resumen, el de la narracion literaria, Los que gustamos de leer y escuchar relatos podemos determinar con facilidad si la trama tiene sentido y es coherente, o sila historia ha quedado sin final. Si tanto la narrativa hist6rica como la literaria se caracterizan por los mismos modelos de lo que tiene sentido y lo que es- tructura una historia, entonces deja de parecer un problema tedrico urgente la distincién entre ambas. Asimismo, la teoria ha insistido en la importancia crucial que en muchos textos no literarios —ya se trate de las narra: ciones freudianas de casos clinicos o de obras de discusién filoséfica— tienen recursos retéricos como la metéfora, que se crefa definitoria dela literatura, pero solia concebirse como me- ramente ornamental en otros tipos de discurso. Al mostrar cémo una figura ret6rica puede dar forma al pensamiento en discursos no literarios, los teéricos han demostrado la profun- da literariedad de esos textos supuestamente no literarios, com- plicando asf la separacién entre lo literario y lo no literario., Sin embargo, el mismo hecho de referirnos al descubri- miento de la «literariedad» de fendmenos no literarios para describir esta situacién indica que la nocién de literatura con- tintia desempefiando un determinado papel que debemos desentrafiar. Qube la literatura, y qué importa lo que sea? _ 3% eDe qué pregunta se trata? Nos encontramos de vuelta en la pregunta inicial, «Qué es la literatura?», que no encuentra respuesta. ¢De qué pregun- tase trata, sin embargo? Si fuera un chavalin de cinco aiios el que se acercara a preguntérmelo, lo tendria facil: «La litera- tura son los cuentos, los poemas y el teatro», le diria. Pero si me lo pregunta un teérico, es dificil saber c6mo afrontar la pregunta; quiz me interpela sobre la naturaleza general del ‘objeto «literatura», que los dos conocemos a fondo. , un algo especial, un no sé qué, que las malas hierbas comparten y que las distingue de las otras plan- tas? Quien con su mejor voluntad se haya puesto a escardar un jardin sabe cuanto cuesta distinguir una mala hierba de las, otras plantas, y se preguntara cual es el secreto. ¢Qué puede ser? ¢Cémo se reconoce una mala hierba? Bien, el secreto es que no hay secreto, Las malas hierbas son sencillamente plan- tas que los jardineros no quieren que crezean en su jardin. Quien tenga curiosidad por ellas perdera el tiempo si busca Ja naturaleza boténica de la «malayerbidad», las caracteristi- cas fisicas 0 formales que hacen que una planta sea una mala hierba. En lugar de eso hay que emprender estudios histori- os, sociol6gicos y quizé psicolégicos sobre los tipos de planta que se consideran indeseables por parte de diferentes grupos en diferentes lugares.34 _Breve introduecin la teria literaria Quiz la Literatura es como las malas hierbas. Pero esta respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: zqué elementos de nuestra cultura entran en juego cuando trata- ‘mos un texto como literatura? Tratar textos como literatura Supongamos que nos encontramos con una frase como la siguiente: We dance round in a ring and suppose, But the Secret sits in the middle and knows, GBailamos en circulo y suponemos, Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.) Bueno, éde qué se trata, y cémo lo sabemos? Dependerd en gran parte de dénde encontremos este texto. Si aparece en el apartado de horéscopo de un periédico, no sera mas que una redaccién inusualmente enigmatica; pero si tiene valor de ejemplo, como en esta ocasién, podemos indagar las diversas posibilidades que nos ofrecen los usos corrientes del lengua- je. ¢Es quiza una adivinanza, y nos toca adivinar el Secreto? © tal vez se trate de publicidad de un producto nuevo, el Secreto, pues es frecuente que la publicidad recurra a la rima —«Winston tastes good, like a cigarette should», «Recuérda- lo: con agua sélo cueces, con Avectem enriqueces»— y se ha ido volviendo progresivamente més enigmética, para intentar impactar a un piiblico cada vez cansado, Aun asi, esta frase parece desligada de todo contexto prictico imaginable, in- cluida la venta de un producto. Si afiadimos que el texto tima y que, tras las dos primeras palabras, sigue un esquema rit- mico regular de alternancia de sflabas étonas y tnicas (réund- in-a-ring-and-sup-pése), surge la posibilidad de que este texto pueda ser poesia, una muestra de literatura. Algo no cuadra del todo, sin embargo; lo que origina la posibilidad de que estemos ante un texto literario es que no Qué es la literatura, y qué importa lo que sea? 35 tiene utilidad prictica evidente, pero gpodemos conseguir ese mismo efecto si sacamos otras frases del contexto en que se clarifica su funcién? Tomemos una frase de un libro de ins- trucciones, un prospecto, un anuncio, un periddico, y esc bamosla aislada sobre el papel: Agitese enérgicamente y déjese reposar cinco minutos. Es literatura? Lo he convertido en literatura al sacarlo del contexto prictico de unas instrucciones? Tal vez si, pero no esta muy claro que lo haya logrado, Parece que nos falta algo: la frase no tiene recursos que nos permitan trabajar so- bre ella. Para que fuera literatura necesitariamos, acaso, in- ventar un titulo cuya relacién con el «verso» creara problemas y obligara a ¢jercitar la imaginacién: «El secreto», por ejem- plo, o «La esencia de la compasién». ‘No obstante, seria bastante mas facil sila frase sonara algo asi como «Una nube de azticar al alba, en la almohada», que parece tener mas oportunidades de ser literatura, pues no puede ser nada més que una imagen, lo que invita a un cier- to tipo de atencién, invita a pensar, Eso sucede con los textos en los que la relacién entre forma y contenido puede dar que pensar. En esta perspectiva, la frase que abre un libro de filo- sofia como el de W. O. Quine, From a Logical Point of View, podria ser considerada un poema: Una cosa extraiia sobre el problema ontolégico es su sencillez, Dispuesta en la pagina en esas tres lineas y rodeada de intimidatorios margenes de silencio, la frase puede despertar una forma de atencién que podriamos llamar «diteraria»: un interés por las palabras, por cémo se relacionan entre si, qué implican, y especialmente un interés por saber cémo se rela- cionan lo dicho y la manera en que se dice. Es decir, por es- tar escrita de esa manera, la frase parece capaz de responder ala idea moderna de poema y al tipo de atencién que se aso-36. Breve introduecién a la teoria literaria cia hoy con Ia literatura. Si alguien nos dijera este enunciado, Je preguntarfamos qué quiere decir; pero al tomarlo como un poema, la pregunta ya no es la misma; no se trata de qué quie- re decir el emisor o el autor, sino qué quiere decir el poemas cémo funciona su lenguaje; qué hace este texto, en definitiva. Si aislamos la primera frase, «Una cosa extrafian, se deriva la cuestién de qué es una cosa y cuando una cosa es extraiia. « reside sobre todo en la organizacién del lenguaje, en una organizacién particular que lo distingue del lenguaje usado con otros propésitos. La lite. ratura es un lenguaje que trae «a primer plano» el propio len- uaje; lo rarifica, nos lo lanza a la cara diciendo «;Mirame! iSoy lenguaje!>, para que no olvidemos que estamos ante un lenguaje conformado de forma extrafia. La poesia, de modo quizd mas evidente que los otros géneros, organiza el sonido. corriente del lenguaje de forma que lo percibamos. Veamos el comienzo de un soneto de Miguel Hernandez: Tu corazén, una naranja helada con un dentro sin luz de dulce miera yuna porosa vista de oro: un fuera venturas prometiendo a la mirada. Qué es la literatura, y qué importa lo que sea? 4x La disposicién lingiiistica pasa a primer término (esci- chese la repetida presencia de las erres, ademas del ritmo acentual 0 la rima), y aparecen imagenes de objetos inusuales como «un dentro sin luz»; todo indica que estamos ante un manejo especial del lenguaje que quiere atraer nuestra aten- ci6n hacia las propias estructuras lingiiisticas. Pero es igualmente cierto que la mayoria de lectores no perciben los pattones lingiifsticos a no ser que algo aparezca identificado como literatura. Al leer prosa corriente no esta- ‘mos escuchando, El ritmo de mi frase anterior, por ejemplo, no habra dejado huella en el ofdo del lector; pero si asoma tuna rima, el lector ya no escatima su atencién y se aproxima. a escuchar atentamente. La rima, que es una sefial conven- cional de literariedad, nos hace percibir el ritmo que previa- mente ya estaba en la frase. Cuando el texto que tenemos delante se etiqueta como literario, estamos dispuestos a pres- tar atenci6n a c6mo se organizan los sonidos y otros elementos del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos, 2. Lalliteratura integra el lenguaje La literatura es un lenguaje en el que los diversos componen- tes del texto se relacionan de modo complejo: Si me llega una carta al buzén pidiéndome colaboracién para una causa no- ble, dificilmente encontraré que su sonido sea un eco del sen- tido; pero en literatura hay relaciones —de intensificacién 0 de contraste y disonancia— entre las estructuras de los dife- rentes niveles lingifsticos: entre el sonido y el sentido, entre Ia organizacién gramatical y la estructura tematica,,Una rima, al unir dos palabras (helada/mirada), nos lleva a relacionar su significado (la «mirada helada» podria resumit la actitud que el yo poético percibe en su amada). Pero ninguna de las dos propuestas vistas hasta ahora, ni ambas en conjunto, nos definen qué es la literatura. No toda la literatura trae a primer término el lenguaje como se sugicre en la consideracién 1, pues muchas novelas no lo hacen:42__ Breve introduccién a la teorta lteraria Una muralla de piedra, negeuzcay alta, rodea a Urbia, Esta ‘muralla sigue a lo largo del camino real, limita el pucblo por el norte y al legar al rio se tuerce, tropieza con la iglesia, ala que coge, dejando parte del abside fuera de su recinto, y des: pués escala una altura y envuelve la ciudad por el sur. Con estas palabras empieza no una guia rural, sino Zala- cafn el aventurero, de Pio Baroja. Igualmente, no todos los textos que traen el lenguaje a un primer plano son literaturay Jos trabalenguas («Tres tristes tigres comian trigo en un tri- gal») son considerados literatura muy raramente, pero llaman, la atencién sobre el lenguaje mismo, ademas de lenguarnos la traba. Los anuncios publicitarios hacen gala de los recursos lingiisticos mas llamativos de forma muchas veces mas radi- cal que la poesia, y la integracién de los diferentes niveles lingiiisticos puede ser més chillona, Asi, Roman Jakobson cita como ejemplo clave de la funcién poética no un verso de un poema, sino el eslogan politico de la campafia presidencial de Dwight D. («lke») Eisenhower: I ike Ike («Me gusta Ike»), A través de un juego de palabras, resulta que tanto yo —I, el sujeto de la frase— como el candidato Ike —el objeto del verbo— estamos integrados en el nticleo verbal: like-gustar. 2Cémo no va a gustarme si like y Ike son incluso dificiles de distinguir? Parece que hasta al lenguaje le guste ese ajuste... En definitiva, no se trata tanto de que las relaciones entre los niveles lingiifsticos sean relevantes s6lo en literatura, sino de que en literatura es mas probable que busquemos y encon- tremos un uso productivo de la relacién entre forma y conte- nido o entre tema y lenguaje; y al intentar entender en qué contribuye cada elemento al efecto global, hallaremos inte- gracidn, armonia, tensién o disonancia. Las explicaciones de la literariedad que recurren a la ra- rificacién o la integracién del lenguaje no conducen a tests que pueda aplicar, pongamos, un marciano para separar la literatura de las otras formas de escritura. Sucede mas bien que estas explicaciones —como la mayoria de pretensiones de definir la naturaleza de la literatura— dirigen la atencién ug importa lo que sea?_43 Qué es la literatura, 9 can leterminados aspectos de Ja literatura que se oe Sain ny Se iproximaciones, es mirar ante ose aa saat vn yresién de la ps siuaje; no es Ieerlo como exp! q oa reflejo de la sociedad que Jo ha producido. 3, La literatura es ficci6n n Una de las razones por las que el lector presta una Set Una de ofa literatura es que su enunciado guarda unk * liferent tial con el mundo; una relacién que ¢ os clon esPetiay sbra literaria es un suceso lingiistico que PY ficciona ato fictico en el que se incluyen el emisor,‘o% Yecta antes en la acci6n, las acciones y un receptor IP A Participates Jo.a partir de las decisiones dela obra sobre av to (conformticar 9 que se supone que sabe © nO s8¥e TS se debe exp “pray literatias se refieren a personajes fiticios Y cert oricos (Emma Bovary, Huckleberry Finn, SOP He ee) pero la iccionlidad no se limita alos persone? Alay Hifentos. Los elementos edeicticoop det onde (elementos de orientacién, cuya referencia es eee etmbn de enunciacién), como los pronombres (ve, © sinus ede tiempo y lugat (aqui, alla, arriba, boy, sve adverbs i jonan de un modo particular en as obras Hitert Mi yora de un poema («Agora que sé d’amor me meee Has El bora di eanciOn tradicional) no se refere al ins: moe a ie pe Sree pa tiempo interno del poema, propio del mune’ yee re nanrado. Y el «yor que aparece en un Pose, CORE vio de eon a¥ que yo me la levé al io / ereyendo dr € ‘mozucen, es también ficional: se rec ale qe des uy diferente Pons I ore. (Puede aber vinalos moy erechon Feder gue le sucede al yo poético oal yo naradr lose aa edd al excritor en un momento de su vides PO es hema de un escritor viejo puede Present44 Breve introduccién a la teoria lteraria de un yo poético joven y viceversa, Y, de forma mas evidente en el caso de la novela, el narrador, el personaje que dice «yo» al par que cuenta la historia, puede tener experiencias y ex: presar opiniones muy diferentes de las de sus autores.) En la ficcién, la relacién entre lo que dice el yo ficcional y lo que piensa el autor real es siempre materia de debate. Lo mismo: sucede con la relacién entre los sucesos ficticios y las circuns- tancias del mundo, El discurso no ficcional acostumbra a in- tegrarse en un contexto que nos aclara cémo tomarlo: un ma- nual de instrucciones, un informe periodistico, la carta de una ONG. Sin embargo, el concepto de ficcin deja abierta, ex- plicitamente, la problematica de sobre qué trata en verdad la obra ficcional. La referencia al mundo no ¢s tanto una pro- piedad de los textos literarios como una funcién que la inter- pretacién le atribuye. Si quedo con alguien para cenar «en el Hard Rock Café, mafiana, a las diez», él o ella entendern que ¢s una invitacién concreta e identificaran la referencia espacial y temporal segtin el contexto de la enunciacién («mafiana» sera por ejemplo el 14 de junio de 2003, «las diez» son las diez de la noche, hora peninsular), Pero cuando el poeta Ben Jon- son escribe un poema «dnvitando a un amigo a cenar», la fic- cionalidad del poema conlleva que su relacién con el mundo esté sujeta a interpretaciones: el contexto del mensaje es lite- rario y hay que decidir si consideramos que el poema caracte- riza sobre todo la actitud de un emisor ficcional, si bosqueja un modo de vida pretérito o si sugiere que la amistad y los pla- ceres humildes son esenciales para la felicidad humana. 2Cémo interpretar Hamlet? Entre otras cosas, deberemos decidir si creemos que trata, pongamos, de los problemas de los principes daneses o bien del dilema del hombre del Rena- cimiento que experimenta cambios en la concepcién del yo 0 si quizé habla de las relaciones en general de los hombres con su madre, o tal vez afronta la cuestién de cémo una represen- taci6n (incluyendo una representacién literaria) afecta a la manera en que damos sentido a nuestra experiencia, Hay re- ferencias a Dinamarca a lo largo y ancho de la obra, pero eso no significa que sea necesario leer Harzlet como una obra ‘Qué ela literature,» qué importa lo que see? 4S sobre Dinamarca; sa es una eka eT Redes ferentes niveles. La fic- relacionar la obra con el mundo en fi i i ra el lenguaje de otros conte: vSonalidad de la literatura separa el lenguaje de otros : eros que recurrimos al lenguaj, y deja abiera a interprets ion la relaciGn de la obra con el mundo, 4, Laliteratura es un objeto estético Las res caratersties dela literatura que hemos ito asa i la organizacién - au —los niveles suplementarios de la is tea, a separacién de los contextos prcticos de enunciation y la relacin fiecional con el mando— se pu dena bajo 6n estética leng a Uy encabezamiento de «funcién estética d Ese i icional de la teoria del arte, qu tica es el nombre tradicional L . cbatido por ejemplo sla belleza es una propiedad objetivs i de una respuesta subj Ge las obras de arte si se trata fees sectadores,o también emo se relaciona lo bello con lo bueno y lo verdadero. sade 3 ava Immanuel Kant, el te6rico principal de la estética moderna en Occidente, recibe el nombre de «estéticoy temo de salvar la distancia entre el mundo material y 6 ei, fuerzas y las magnitu tual, entre el mundo de las fuerzas y ; rnundo de ls conceptes. Un objeto estéico, como poi a i Jiteraria, ilustra la posibil - tuna pintura o una obra i sldad dere i asu combinacion pir lo material y lo espiritual gracias in defor i i ratenido espiritual (ideas). ma sensorial (colores, sonidos) y'cor Una obtaliterari es un abjeto esético porque, con las otras fanciones comunicativas en principio puestas este ae. iro suspendidas, conduce al lector a considerar la inter ion de forma y contenido, me ne Los objetos estéticos, para Kant y otros te6ricos, bart una sfinldad sn finaidads, Su construccion dene one i i: todas sus partes coo} nalidad:; se los organiza para que aces cooper idad es la propia obra de arte, vara lograr un fin, Pero esa finali Uiplacer de la creacién oe placer ocasionado por la obra, no finalidad externa. En la practica, esto supone que con:46 _ Breve introduccin a la teori lteraria oa en las historias (cualidades que eet : eaaeoree Pero que ésta no se enlaza con propésitos coe €n ese momento estamos describiendo la funcién, } estética, de las historias, incluidas las ‘no literarias, 5. La literatu a Ira €$ una construccién © autorreflexiva isparti ltr ‘ Coonstaa ae ha defendido que las obras literarias se 4 partir de otras obras, son » son posibles gracias a ob1 teriores que las nuevas int. ptaiie fegran, repiten, rebater ee: SI n °n o transfor- 2 ia ain cece veces con el curioso nombre lad». Una obra existe entre otr ‘i 08 tex! través de las relaciones con ellos, Leer algo como has ra es considerarlo un s i €s con tuceso lingiiistico que cobra sentido en Qu es aerate,» ub importa lo gue sea?_47 ground»). El poema tiene sentido en relacién con la tradi- ién que lo hace posible’ Siler un poema como literatura es relacionarlo con otros poemas, comparar y contrastar la manera en que crea sentido con la manera en que lo crean otros, resulta posible por tan- to leer los poemas como si en cierta medida trataran sobre la propia poesia: se relacionan con las operaciones de la imagi- nacién y la interpretacin poética. Estamos aqui ante otra no- cién que ha sido importante en la teorfa reciente: la literatura reflexiona sobre s{ misma, es «autorreflexiva». Las novelas tra- tan hasta cierto punto de las novelas, de qué problemas y qué posibilidades se encuentran al representar y dar forma o sen- tido a nuestra experiencia, Desde esta perspectiva, Madame Bovary se puede leer como la exploracién de las relaciones entre la «vida reab» de Emma Bovary y la manera en que tan- to las novelas romanticas que ella lee como la propia novela de Flaubert dan sentido a esa experiencia. Siempre podemos pre guntar a una novela (0 aun poema) cémo lo que deja implici to sobre la construccién del sentido es un comentario a la ‘manera en que lleva a cabo la construccién del sentido. Ena pricticaliteraria, os autores persiguen renovar o ha- cer avanzar la literatura y con ello, implicitamente, reflexionan sobre ella. Pero de nuevo, hallaremos que esta caracteristica se da por igual en otras formas: el significado de un adhesivo de coche, como el de un poema, puede depender de los ad- hesivos anteriores: el eslogan reciente «Nuke a Whale for Je- sus!» («jHaga estallar una ballena, por Dios!») no tiene senti- do sin sus precedentes «No nukes» («Armas nucleares no»), «Save the Whales» («Salvemos las ballenas») y «Jesus saves» (cfestis te salva»), y se podria decir, sin duda, que «Nuke a 3. Settrata del soneto CXXX de Shakespeare. Podemos hallar un jue- 0 parecido frente a la tradici6n amorosa previa, por ejemplo, en el soneto de Lupercio Leonardo de Argensola que comienza «No fueron tus divines ojos, Ana, / Ios que al yugo amoroso me han rendido; / ni los rosados la bios, dulce nido / del cicgo nfo, donde néctar mana...». En este caso el objetivo es elogia el alma frente a la apariencia fisica: «Tu alma, que en tus ‘obras se trasluce, es la que sujetar pudo la mia...» (N. del)48. Breve introduccion a lateora literaria Whale for Jesus» ti Jesus» trata en realidad de los adhesivos. La i vos. - textual yl autoreflexividad de a erat, orca no son un go dsintivoy dae leeabia price plac opecioe dl upside enghajiy Gerteycacetones Sos representacién que se yu el & repre que se pueden observar también en otros ¢Propiedades 0 consecuencias? En lo Ens cinco casos hemos encontade a stun que men: eindbarnos mis ara: amos ate o que podemos dese bi como propedades dels obra teas, ante aac teas que ls stn como ltrras, pero que pan set i igualmente resultado de hab « ka er prestado al tex- fo demo tp de nin; corp ex fc ‘al sje cuando lo leemos como literatura. N use ; mura, Ninguna de esta persecis se dif, puede englobar a sopra convent sen la pepecva exaust Las sae propos de a te taut no se pueden rect n a roped objet i a consecuencias del modo en : que enmarcamos el je. or jan ie: Hay pas llo una ri fundamental gue 3 vinos ene pequefios experimentos mentales al di pogucos expt comienzo de este capitulo: te a los marcos que lei i ; : imponemos, i ei convert l parca We dave ound in. in lee horisopo de prio, a insrucién «Aes enc ments en un poema ave ate nest dino. Avatar alge a uscar esquemas rit goo ler a quemas ritmicos 0 coherencia, el resiste; tenemos que trabajar en él, trabsjaru claude dewtie eubeune en la eliterariedads de la li a it la literatura podris fer ene ue genera interac nec woaterial Ingo y lo que el eo, convencionlmence, pert ela ieratu jpop ep a cd 4 b “ bi ie ino aproimaciones arteries Saw que os sas gosieticads como caraceritcsimporances dele litera: tua an aabado por no ser un rszodefintor,y ave se ue funcionan por igual en otros usos del lengua. és ert, yu ior Las funciones de la literatura ‘Al comienzo de este capitulo deciamos que la teoria literaria A fomifeimos vente alos no ha concentrado sus andlisis «9 de fot Sencla entre las obras litearias yno literaras, Lo dus Hats tprendido los tebricos es una reflexion sobre a litera- aa erro categoria social e ideol6gica, sobre las funcions® politcnsy sociales que se creia que realizaba ese algo llamado Politics Sip la Inglaterra del siglo XD la itratura surge cite idea de extraordinaria importancia, un tipo esp como Nirura encargado de diversas funciones. Se conviktiG £2 de eefo de instruccin en las colonias del Imperio Butint wr, con la misign de que los nativos apreciaran It sgrandeza de Inglaterra y se comprometieran, como participes agradecidos, InglareT® sean enizadora de alcance histérico, En la mets poli debia contrarrestar el egofsmo ¥ ‘el materialismo fomen- Pes por la mueva economia capitalist, ofreciendo valores rads vos a las clases medias y los aistGcratas y desperst sie al anterés de los trabajadores por la cultura que, ‘material- do erage relegaba a una posicién subordinada, De une i cada, la literatura iba a ensefiar la apreciacion: desinteresada cade a Meepertar un sentimiento de grandeza de Ia patria senerar compaferismo entre las clases y, en Gltins instancia, Benet ge como sustiuto de la religién, que ya no parecia cu paz de mantener unida ala sociedad. Gealguier conjunto de textos que pueda contegvit todo sco gaia’ desde luego, muy especial. , como suele decirse actualmente, (ba cues en is eagencia» [agency], por nombrarla taquigtificn repens, Cuestion de hasta qué punto podemos ser sujetos "sponsables de nuestras acciones : © nuestras accion impuestas por fuerzas que no controlamos.) tre of getudios culturales viven en la tension que surge en- 0 del investigador de analizar la cultura como un La literatura y los estudios culturales 61 conjunto de cédigos y pricticas que aliena al pueblo de sus in- tereses y crea los deseos que éste acaba teniendo y, en segun- clo lugar, el deseo del investigador de encontrar én la cultura popular una forma de expresién auténtica y valiosa. Una so- lucién consiste en mostrar que la gente puede usar los mate- riales culturales que les endilga el capitalismo, a través de su industria mediatica, para crear una cultura propia. La cultura popular se hace con la cultura de masas; se hace con medios culturales que se oponen a ella y por tanto es una cultura de combate, una cultura cuya creatividad radica en usat los pro- ductos de la cultura de masas. La investigacién en estudios culturales se ha familiari- zado en gran manera con el caracter problematico de la iden- tidad y los miltiples modos en que la identidad se forma, experimenta y transmite. Especialmente significativo, por tanto, ha sido el estudio de las culturas e identidades cultu- rales inestables que surgen de grupos —como las minorfas étnicas, los inmigrantes o las mujeres— que pueden tener problemas para identificarse con la cultura mayor en que se encuentran; y esta cultura es, a su vez, una construccién ideo- logica cambiante, Pero la relaci6n entre los estudios culturales y los estudios literarios sigue siendo complicada. En principio, los estu- dios culturales lo abarcan todo: Shakespeare y la mtisica rap, Ja alta cultura y la cultura popular, Ja cultura del pasado y la del presente. Pero en la practica, como el significado se crea siempre a partir de la diferencia, se hacen estudios culturales en oposicin a otras opciones. En oposicién a qué? Dado que los estudios culturales surgieron como una rama de los estu- dios literarios, la respuesta suele ser «en oposicién a los es- tudios literarios, concebidos tradicionalmente»; es decir, alos que tienen por objeto la interpretacién de las obras literarias centendidas como realizaci6n de sus autores y consideran que la raz6n primordial para el estudio de la literatura reside en el valor singular de las grandes obras: su complejidad, belle- za, lucidez, universalidad y los beneficios potenciales que de todo ello se derivan para el lector.62 Breve introduccién a la teoria literaria Pero en realidad nunca ha habido en los estudios literatios luna concepcién unificada de sus objetivos, ni tradicional nf moderna; y desde la legada de la teoria, han sido una disci. plina particularmente combativa y combatida, en la que todo tipo de proyectos, referidos a obras literarias 0 no literarias, compiten por atraer la atenci6n del investigador. En principio, pues, no hay necesidad de conflicto entre los estudios culturales y los literarios. Los estudios literarios fo estin comprometidos con ninguna concepcién del abje- to literario que por fuerza deban repudiar los estudios cal. turales. Ademas, éstos surgieron como aplicacién de téenicay de anilisis literario a otros materiales culturales; operan sobre los artefactos culturales como sobre «textos» que hay ue leer antes que como objetos que solamente se pueden contar. Y, complementariamente, los estudios litersrios se beneficiarian sila literatura se estudiara como una prictica cultural singular y se pusieran sus obras en relacin con dis. cursos de otra clase. La teorfa literaria ha obrado ya una expansi6n de la variedad de discursos para los que la litera, tura tiene una respuesta e igualmente una focalizacion de la atencién sobre las diversas maneras en que la literatura re- siste a las ideas de su época o las complica. En lo funds, mental, los estudios culturales, que insisten en estudiar la literatura como una Practica significativa mas y en examinar los roles culturales de los que se la ha investido, pueden in. tensificar el estudio de la literatura como un fenémeno inter, textual complejo. La discusi6n sobre la relacién entre los estudios cultura: les y los literarios se puede resumir en torno a dos puntos 1) Jo que se conoce como el «canon literariow, las obras que se suelen estudiar en escuclas y universidades y se juzgan par, te de nuestro «patrimonio culturaby; 2) los métodos mas ade. cuados para el anélisis de objetos culturales 1. El canon literario Qué sera del canon literario si los estudios cultural. abe sen aos lterriow? Los eulebrones han susiuid «Sax kespeare? De ser asi, 2s culpa de los estudios culturaes Y éstos, al promover el estudio de peliculas, television y otras formas elturales por encima dels elisios del Iitratara zacaso no van a matar ala literatura? pe ae ya recibié la misma critica por querer impulsar laectura de textos filos6ficos 0 psicoanaliticos conjuntamen- te con fos itrarios part a fos estadianes dels cisios Pero el canon lterario tradicional ba ganado en vigor con los apores dela eri: desde lego en el énbito dea tetra en lengua inglesn ha abi Ta puerta a nuevas mancras de ler as arandes obra, Nunca se habia eso tnt sobre Shakespeare lo aaliza desde todos ls snguls imaginables Ye nerpreta con trmioloa feminist, marx, pico analitica, neohistoricista 0 deconstructiva. Wordsworth ha de- indo de ser un epoca del naturale» para converts en una figura ave de ls odemidad. Las ue sin duda i han lo abandonadas son las obras «menores», que solian recibir atencién cuando el estudio literario debia «cubrir» los géne- ros.a través de periodos histricos. Shakespeare recibe mayor ntimero de lecturas e interpretaciones mas enérgicas auc tn cx; pero dertamente Marlowe, enumont Fletcher, Deke, Heywood y Ben Jonson —los otros dramaturgos ue dess- rrollaron su obra en los reinados de Isabel I y Jacobo I— son dos hoy en dia f PTT tl mde weeps pea porcionarfan nuevos contextos y aumentarian pars unas pocas obras la diversidad de temas tratados, alejando a los tants de tos textos? Hasta moment, a desarrollo de los estudios culturales ha acompafiado una expansion canon literari (sin ser la causa de ello, no obstante). La lte- ratura (en lengua inglesa) que se suele ensefar hoy incluye textos esctitos por mujeres y por miembros de otros colecti-vos histéricamente marginados. Tanto sie los ha integrado en asignaturas tradicionales de literatura, como si se los estudia como tradiciones separadas («literatura afroamericana», «lite: ratura poscolonial en lengua inglesa»), estos textos se suelen’ analizar como representaciones de la experiencia, y por tanto la cultura, de los colectivos en cuestién (en Estados Unidos, la cultura de las comunidades norteamericanas de origen africa- no, asiatico o latino, de los nativos ¢ igualmente de las mu- jeres), Estas obras, sin embargo, traen a colacién la cuestion de hasta qué punto no es la propia literatura la que crea la cultura que se dice que expresa o representa, ¢Es la cultura el efecto de las representaciones antes que su fuente o su causa? La expansién del estudio de obras anteriormente olvida- das ha dado pie a discusiones acaloradas incluso en los medios de comunicacién: ¢se han puesto en peligro las normas lite- rarias tradicionales? Esas obras que reciben nueva atencién, gse escogen por su «excelencia literaria» o por su representa- tividad cultural? ¢Acaso la seleccién de textos no obedece més a la voluntad de ser «politicamente correcto», al deseo de dar a cada minoria una representacién justa, que a criterios especificamente literarios? Hay tres lineas de respuesta a estas preguntas. En primer Jugar, la «excelencia literaria» no ha determinado nunca qué se debia estudiar; el profesor no escoge las que cree que son las diez mejores obras de la literatura universal, sino que selec- ciona las obras més representativas de algo, ya se trate de un género literario o un periodo de la historia literaria (la nove- la inglesa, la literatura medieval hispanica, la poesia modema norteamericana). Las «mejores» obras se escogen dentro de ese contexto de representacién: en un curso de literatura isa- belina no se prescinde de Sidney, Spenser y Shakespeare si se los considera los mejores poetas del periodo, exactamente igual que en un curso sobre la literatura de los asiaticos nor- teamericanos se toman las obras que se consideran «mejores». Lo novedoso es el interés en elegir obras que representen una variedad de experiencias culturales, ademas de formas litera- rias 0 periodos hist6ricos. La literatura y os estudios culturales 65 En segundo lugar, la aplicacién de los criterios de exce- lencia literaria, histéricamente, se ha subordinado a criterios no literarios de raza y sexo, por ejemplo. La experiencia del crecimiento de un nifio var6n (como Huck Finn en la novela Se Mark Twain) se ha reconocido como universal, mientras (que la de una nifia (como la de Maggie Tulliver en la novela qe George Eliot El molino sobre el Floss) se ha considerado tun tema de interés mas restringido. ' Por ultimo, la propia nocién de excelencia literaria se ha visto sujeta a polémica. ¢Acaso no consagra intereses y Pro~ pésitos culturales particulares como si fueran el tnico estn- Far de la valoracisn literaria? La investigacién sobre qué ha Sontado como literatura digna de estudio y cémo funcionan cn una institucion las ideas de excelencia es una corriente de Ios estudios culturales que resulta extremamente pertinente para los estudios literarios. 2. Métodos de andlisis El segundo gran tema de disensién se refiere a los métodos de anilisis en ambos estudios, literarios y culturales. Cuando los catudios culturales se escindieron de los literarios, aplicaron Sl mnétodo de anilisis literario a nuevos materiales culturales. No obstante, silos estudios culturales lograran una posicién de dominio y sus investigadores no provinieran ya del émbito literario, eno perderfa importancia la aplicacién del anélisis literario2 Una influyente antologia norteamericana, Cultural Studies, declaraba en su introduccién: «Aunque no hay probi- bicidn de la lectura textual atenta en los estudios culturales, tampoco es imprescindibley. Aseverar que la lectura atenta no tata probibida asegura a duras penas la tranguilidad del ext ©o literario. Libres del principio que ha regido largo tiempo Tos estudios literarios (segiin el cual el nticleo de interés reside ena complejidad distintiva de las obras individuales; véase la frueva eritica en el Apéndice), los estudios culturales quizé se tonvertirfan en una forma de sociologia no cuantitativa, que66 _Breve introducion a a teorialiteraria centre otras posibles tentaciones trataria las obras como ejem- plos o sintomas de alguna otra cosa en lugar de obras con interés por si mismas. Entre estas «tentaciones» destaca el reclamo de la «totali- dad», la nocién de que existe una totalidad social y las formas culturales son su expresi6n o sintoma, de modo que analizar- las es trazar su relaci6n con la totalidad social de la que deri- | van. La teoria reciente problematiza la cuestién de si existe tal totalidad social como configuracién sociopolitica y, en caso de existir, cémo se relacionan con ella los productos y activie dades culturales. Pero los estudios culturales sienten una fuer- te atraccién por la idea de una relacién directa, en la cual los productos culturales serfan sintomas de una configuracién sociopolitica subyacente. Por ejemplo, en el curso de «Cul- tura popular» de la Universidad Abierta briténica, que fue seguido por cerca de 5.000 personas entre 1982 y 1985, se in- cluia una seccién sobre «La ley, el orden y las teleseries de policias», que analizaba el desarrollo de las series de policias de modo patalelo al desarrollo cambiante de la situacién sociopolitica, Dison of Dock Green se centra en la figura del padre, un policia paternalista, que es intimo conocedor de la vecindad de clase trabajadora por a que patrulla. Con la consolidacién del estado del bienestar en los prosperos afios de principios de los sesenta, los problemas de clase se transforman en preocu- pacién social; asf, una nueva serie, Z Cars, muestra policias uniformados en coche de patrulla que realizan su trabajo como profesionales, pero a cierta distancia de la comunidad. a la que sitven. Posteriormente hay una crisis por la hegemo- nia en Gran Bretafia y el estado, incapaz de ganar el con. senso con facilidad, necesita armarse contra la oposicién de Ja militancia sindical, los «terroristas», el IRA. Esta situaci6n 5. La begemonéa ¢s una estructura de dominacién aceptada por los ue son dominados. Los grupos dominantes no gobiernan exclusivamente Por la fuerza sino mediante una estructura de consenso, y la cultura es par te de esta estructura encargada de legitimizar la organizacin social vigente El concepto proviene del te6rico marxista italiano Antonio Gramsci. La literatura y los estudios culturales 67 de hegemonia movilizada con mayor agresividad se refleja en jemplos del género policial como The Sweeney 0 The Pro- fessionals, en los que la situacién tipica enfrenta a policias de ‘paisano con una organizacion terrorista y ambos recurren por igual a la violencia. La interpretacién es sin duda interesante y quizé incluso sea cietta, lo que sin duda es el mayor atractivo posible de un método de anilisis, pero supone sustituir la lectura siempre alerta a los detalles de la estructura narrativa y a las comple- jidades del significado («lectura atenta») por un anélisis so- ciopolitico en el cual todas las teleseries de una época tienen cl mismo significado, pues expresan la configuracién social del momento, Si los estudios literarios se integran en los es- tudios culturales, este tipo de «interpretaci6n sintomética» podria convertirse en la norma; podria descuidarse la especi- ficidad de los objetos culturales juntamente con las practicas de lectura que la literatura invita a realizar (analizadas en el capitulo 2). La suspensidn de la exigencia de inteligibilidad inmediata, la voluntad de operar en los limites del significa- do, siempre abiertos a los efectos creativos inesperados del lenguaje y la imaginacién, y el interés en conocer cémo se ge- neran el placer y el significado, son tres disposiciones parti- cularmente validas no solo para la lectura de la literatura sino también para la consideracién de otros fenémenos culturales, aunque sea el estudio literario el que pone a la disposicién del analista estas practicas de lectura Objetivos Por iiltimo esté la cuestién de los objetivos de los estudios literarios y culturales. Desde los estudios culturales se sucle mostrar confianza en que su trabajo sobre la cultura actual sera una intervencién en la cultura, mas que una mera des- ctipcién. Los editores del ya mencionado cultural studies concluyen afirmando que «los estudios culturales creen, por68 Breve introduccién a la teoria literavia Lo lamento, sefior, pero Dostoievski no se considera lectura de verano. La literatura y los estudioseulturales 69 {anto, que su trabajo intelectual caracteristico debe de de— suponer una diferencia». Es una afirmacién extrafia, pero probablemente reveladora: los estudios culturales no creen que su trabajo intelectual supondrd una diferencia. Eso seria arrogante, por no decir ingenuo. Creen que su trabajo debe de» suponer una diferencia; esa es la idea Historicamente, las ideas de estudiar la cultura popular y de convert el trabajo propio en intervencién politica han es- tado estrechamente ligadas. En Gran Bretaiia, durante los afios sesenta y setenta, estudiar la cultura de la clase trabajadora tenia una carga politica. En Gran Bretafia, donde la identi- dad cultural nacional parecia depender de monumentos de la alta cultura Shakespeare y la tradicién de la gran literatura inglesa, por ejemplo—, el simple hecho de estudiar la cultura popular era un acto de resistencia, de un modo que no se da en los Estados Unidos, donde la identidad nacional se ha de- finido en muchas ocasiones e” contra de la alta cultura. Asi, la novela Huckleberry Finn, de Mark Twain, que ha tenido gean peso en la definicién de la «americanidad>, acaba con Huck Finn pirindoselas hacia «los territorios» (no conquistados todavia) porque la tia Sally quiere «cibilizarle». Su identidad estriba en huir de la cultura civlizada; tradicionalmente, el es- tadounidense es el hombre que huye de la cultura. Cuando los estudios culturales rechazan el elitismo de la literatura, ccuesta distinguirlo del rechazo a una mantenida tradicién na- cional de hipocresfa burguesa. En los Estados Unidos, obviar Jaalta cultura y estudiar la cultura popular no es tanto un ges- to politicamente radical o de resistencia como la simple incor- poracién de la cultura de masas a la academia, Los estudios culturales, en Estados Unidos, generalmente carecen de los vinculos con movimientos politicos que han sido motor de Jos estudios britinicos, y podrfan considerarse ante todo como un estudio interdisciplinario —con nuevos recursos, pero aun asi académico— de las practicas y representaciones culturales. Se cree que los estudios culturales «deben de ser» radicales, pero vale la pena detenerse en la diferencia entre tunos estudios culturales activistas o pasivos.70._Breve introducci6n a la teora literaria. Matizaciones Las polémicas sobre la relacién entre ambos estudios estén llenas de quejas contra el clitismo y acusaciones de que el ana lisis de la cultura popular traera la muerte de la literatura. En. este embrollo, puede ayudamos el separar dos conjuntos de cuestiones. Uno incluye preguntas sobre el valor de estudiar un tipo u otro de objeto cultural. El valor de estudiar a Sha kespeare antes que los culebrones ya no puede darse por sen= tado y necesita argumentacién; ¢qué puede lograrse mediante estudios diferentes, en lo que respecta por ejemplo a la ense= fianza intelectual o moral? No es una argumentacién sencilla, pues el ejemplo de los mandos de los campos de concentra cién alemanes —que eran connaiseurs en arte, literatura y mit- sica— ha complicado la afirmacién de determinados efectos. de tal o cual estudio. Pero volveremos sobre este tema més adelante. EI segundo conjunto de cuestiones implica a los métodas de anilisis que podemos aplicar a los objetos culturales; plan- tea el problema de las ventajas y desventajas de diferentes for- ‘mas de interpretacion y anilisis, como por ejemplo interpretar Jos objetos culturales como estructuras complejas o leerlos en tanto que sintomas de una totalidad social. Aunque la inter- pretacién apreciativa se ha asocindo con los estudios literarios y el andlisis sintomatico con los estudios culturales, ambos métodos pueden utilizarse en ambas disciplinas. La lectura atenta de textos no literarios no requiere necesariamente la valoracién estética del objeto, y realizar preguntas culturales un texto literario no lo convierten en documento sin mis de un periodo histérico. En el siguiente capitulo trataré mas a fondo el problema de la interpretacién. 4 LENGUAJE, SIGNIFICADO E INTERPRETACION La literatura, ges un tipo especial de lenguaje 0 es un uso es- pecial del lenguaje? ¢Es lenguaje organizado de manera distin- tiva o es un lenguaje al que se le conceden privilegios singula- res? Defendi en el capitulo 2 que no tenia sentido decantarse por una opcién o por la otra, pues la literatura implica a la vez caracteristicas del lenguaje y un tipo especial de atencién al Tenguaje. Asi, las preguntas sobre la naturaleza y las funcio- nes del lenguaje y cOmo analizar éste han sido centrales en la tcoria, Algunos de los temas principales pueden enfocarse través de la cuesti6n del sentido, del significado. ¢Qué con- lleva pensar sobre el significado? El significado en la literatura ‘Tomemos de nuevo los versos que habjamos tratado como literatura (se trata de un poema del norteamericano Robert Frost): We dance round in a ring and suppose, But the Secret sts in the middle and knows. (Bailamos en cireulo y suponemos, Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.) 42Cual es su «sentido»? En primer lugar observemos que hay diferencia entre preguntar por el sentido de un texto (del poema como un todo) y el sentido de una palabra. Podemos Uecit que bailar significa «ejecutar movimientos acompasados72_Breveintrodueciém a la teoria lteraria con el cuerpo, brazos y pies», pero equé significa el texto Supiere —podria decirse— la fuilidad de los actos humans damos vueltas y vueltas, s6lo podemos suponer. Adlemés, diante el ritmo y el aire de saber lo que se hace, el texto c to que puede provocar un texto, es parte de su significa Por tanto, tenemos el significado de una palabra y el sign cado o consecuencias de un texto; entonces, entre medio, da lo que podriamos denominat el significado de un cay ciado: el significado del acto de decit esas palabras en un citcunstancias determinadas. ¢Qué acto realiza esta enuncia ion? srhplos de pensamientos que son «naturales cfmpls de eryrequcronanefuerzo cape €D OF. El cédigo lingiiistico es una teoria del ee ee “diferentes compartimentan el mundo de forma esate Lie fublantes de espafol tienen «mascotas>, pero en frances 2 hay termino para esta categoria (Por mas. Jos Teaser fin néimero desorbitado de pe ae a de ent pronobe neuro, cs necesaso ‘ es un bebé para referirse co 7 te aca ede denominar if a un bebé); tebien a «ébv oa «ella (no se pu a iaunbabl aje implica que el sexo es eru y ce ua Geax ras rosso azles, para india Ia opeién correcta als bablants) ero esta sf ng a in sscinc ¥ © no es en ninggin modo imprescindil de sexe ec ierten el sexo cn una caracteristca esencial de un eee nacido, Las estructuras gramaticales son iu76 Breve introduccién a la teori literaria dom cn lugar de 1080 le Paul Verlaine juega con esta este “ i ‘structura: II ples coeur / Comme il pleut sur la ville (alors Ceo ats la ciudad», epor qué no «llora en mi corarono> Tenguajeno es, en resumen, una «nomenclatura» que pr es inadvertidamente, el mundo, Ellenguaje cs, porranea a a vez la manifestacién concreta de la ideologia -- las caren {48 con las cuales un hablante etd autorizado a va lugar de su cuestionamiento y reforms, cee Anélisis lingtistico Saussure distingue el sist ma de una lengua (I roi coc cl ae ee es vo de la lingiistica es reconstruir el sistema subyacente que posibilita las realizaciones cle] Lenguaje, significado interpretacion 77 la sincrénicamente, esforzéndose en desentrafiar las reglas y convenciones que dan raz6n de las formas y significados de la lengua. El lingiiista més influyente de nuestro tiempo, Noam Chomsky (el fundador de la llamada gramética generativo- transformacional), va més allé y defiende que la tarea del lin- gilista es reconstruir la «competencia lingiiistica» de un hablante nativo ideal: el conocimiento implicito o la habili- dad que adquiere un hablante y que le permite decir y enten- der incluso frases que no habia oido nunca antes. Por tanto, el lingilista parte de hechos relativos a la forma y el significado que un enunciado tiene para el hablante de esa lengua, ¢ intenta explicarlos. ¢Cémo puede ser que dos frases de forma tan parecida como «Llena la caja de cartones» o «Lle- na la caja de cart6r» tengan significados tan diferentes para un hablante espafiol? Un hablante reconoce que en el primer caso se nos informa del contenido de la caja y en el segundo del ma- terial de la caja. Un lingiiista no quiere descubrir el «signifi- cado reab> de estas frases, como si los hablantes se hubieran estado equivocando hasta ahora y, en el fondo, tuvieran un sen- tido diferente. La tarea de la lingiistica es describir las estruc- turas de una lengua (en este caso, postulando un nivel subya- cente de estructura gramatical) para explicar las diferencias de significado que observamos en estos dos enunciados. Poética frente a hermenéutica Nos encontramos aqui con una distincién entre dos tipos de proyectos, que en los estudios literarios se ha pasado por alto con demasiada frecuencia. Uno, modelado a partir de Ja lingiistica, considera que lo que se debe explicar son los significados ¢ intenta averiguar qué los hace posibles, El otro, contrariamente, parte de la forma intenta interpretarla, para decirnos luego cual es su sentido auténtico. En los estudios literarios, se trata de la oposicién entre poética y hermenéw- tica. La poética parte de efectos o significados comprobados y pregunta cémo se logran: Qué hace que este pasaje de no-78 Breve intoduecén al teorialiterara vela parezca irénico? ¢Por qué simpatizamos con este perso= naje en concreto? ¢Por qué es ambiguo el final de este poema? La hermenéutica, por su lado, parte de los textos y se pi gunta qué significan, procurando descubrir interpretaciones nuevas y mejores. Los modelos de la hermenéutica provien de los campos del derecho y la religién, en los que es necesa- rio interpretar un texto provisto de autoridad legal o sagrada para decidir cémo debe actuarse El modelo lingitistico sugiere que los estudios literarios de- berfan tomar el primer camino, el de la poética, para intentar_ comprender cémo una obra logra un determinado efecto; sin embargo, la tradicién critica moderna se ha orientado masivae mente por la segunda opcién, que convierte la interpretacién de textos en el resultado fundamental de los estudios literarios, De hecho, las investigaciones criticas suelen combinar poética y hermenéutica, preguntandose cémo se logra cierto efecto 0 or qué parece adecuado un final (ambas cuestiones son pro- pias de la poética), pero a su vez tratando de establecer qué significa un verso particular o qué nos dice un poema sobre la condicién humana (cuestiones de hermenéutica). Pero ambos proyectos son, en origen, muy distintos y tienen también ob- jetivos y métodos de verificacién distintos. Partir de los efec- tos o el significado (poética) es esencialmente diferente a in- tentar establecer el significado (hermenéutica).. Si los estudios literarios tomaran la lingiifstica como mo- delo, su objetivo seria describir la «competencia literaria» que adquiere un lector de literatura. Una poética que describiera Ja competencia literaria se centraria en las convenciones que posibilitan las estructuras y significados literarios: equé cédi {208 0 sistemas convencionales permiten que un lector ident fique géneros literarios, reconozca una trama novelesca, cree «personajes» a partir de detalles esparcidos por el texto, iden- tifique teméticas en las obras literarias y persiga el tipo de interpretacién simbélica que nos permite calibrar la impor- tancia de poemas y narraciones? Esta analogia entre poética y lingiiistica puede parecer engafiosa, pues no alcanzamos a saber el significado de una Lenguaje, significado e interpretacion 79 7 corrien- obra literariaen la sma medida que See ines one com artones>¥, ; te como «Llena la caja de ci ae igi ‘dato de partida, sino qu sar el significado como un rome yocurari Esta es, sin duda, una de as razones por is Tie a extica modera ha primado el enfogus hermeneutic ire la postica (la tra razén es que generalmente se ¢5¥- Sian las obras literaias no porae se renga interés SW ‘ionamiento, sino porque se cree que esas obras tenet C28 i se quiere averiguar cut ¢ importantes que decimnos y < eros Pe requiere que sepam tamente). Pero la poética no r pamos qué s- ido ti » gu objetivo es explicar los efectos 4 tido tiene una obra; su obj clean *. como por ejemplo que un final podemos observat, plo aur um loon mis ina combinacién ’decuado que otto 0 que w ser cpema tenga sentido mientras que otra no lo tiene, Fe ave i de la postica es una exp! e cs mis, una parte decisiva ee 6 es en sus interpretaciones; camo proceden los lector exatoncy; de gue i termiten extraet sentido de una obra, convenciones les permite sexo dea obra ee i 4, por ejemplo, lo que Cc Gfectivamente lo hacen. Asi, P 0, dete 2 eprincipio de cooperacion hiperproteg tulo 2 denominé «principio : proteid n fundamental en la interpretacion cs una convencién fun ° cin era: tropiezos con apar resuponemos que nuestros : Pres omesioncso elementos irrelevantes desarollan una fun Gon relevante en algiin nivel de andlisis, El lector y el significado Laidea de a competencia lteraia centra nuestra atenciOn © Teonocimiento implicto que los lectres(y escrtores) aPor jué procedimi ven su encuentro con el texto: 2a : : UT ctor en su respuesta efectiva a la obra?, as tipo de ef i hhaber estado presentes para : Pease jones? La reflexién sobre c6mo i jones: ar sus reacciones ¢ interpretaci sin ore cme i Fteratura ha dado otigen a elector da sentido a la litera do orgen a des me, i Sri i mo «estética de la recep tnientos tebticos conocidos como « fl recep» I criticism» («critica de ‘en Europa y «reader-response ” testa del lector») en Estados Unidos; éstosafirman due a80_Breve introducciin a la teorialiteraria significado de un texto es la experiencia del lector (experien- Cia que incluye dudas, hipétesis y autocorrecciones). Si una obra literaria se concibe como la sucesién de acciones que re- Sulta de la comprensién del lector, entonces la interpretacion de una obra seria la historia de ese encuentro, con sus altibar Jos: el lector recurre a diversas convenciones y genera expee. tativas, postula conexiones y finalmente sus expectatives ae confirman o se frustran, Interpretar una obra es explicar la historia de una lectura No obstante, la historia que podemos explicar sobre una obra dada depende de lo que la teoria conoce como el «hore zonte de expectativas» del lector. Una obra se interpreta a partir de las respuestas a las preguntas que formula este hort, zonte de expectativas; un lector del afio 2000 se aceren a Hamlet con unas expectativas muy diferentes de las de un contemporineo de Shakespeare. Hay una gran diversidad de factores que pueden afectar al horizonte de expectativas de los leetores. La critica feminista, por ejemplo, ha debatido qué diferencias ocasiona y qué diferencias deberia ocasionay cl hecho de que el lector sea una mujer. Elaine Showalter se pregunta: «¢Cémo cambia con la hipétesis de una lectora uestra comprensién de un texto dado, desvelindonos la im Portancia de sus c6digos sexuales?», Los textos literarios ysu interpretaci6n tradicional parecen haber supuesto un lector masculino y haber inducido a las lectoras a leer como si face tan hombres, desde una perspectiva masculina, De forma Parecida, desde la teoria cinematografica se ha sostenide la hipotesis de que lo que se conoce como la «mirada cinema, tografica (la mirada desde la perspectiva de la camara) ha sido hasta ahora fundamentalmente masculina: la mujer resulta ser mas bien el objeto de la mirada cinematogrifiea, 10 el sujeto observador. En los estudios literarios, las critica feministas han estudiado diversas estrategias mediante Ine cuales las obras literarias convierten la perspectiva masculina en Ia perspectiva normativa; han tratado, ademas, como el estur dio de estas estructuras y efectos deberia cambiar las manerag de leer, tanto de hombres como de mujeres, Lenguaje, significado e interpretacion 81 Interpretacién Las maneras de leer varian, por tanto, historica y socialmen- te, lo que nos lleva a poner el acento en que la lntespretaclén es asimismo una practica social. Los lectores Hulett modo informal cuando hablan de un libro o una pelicula con Jos amigos, ¢ interpretan para si mismos mientras oe ae terpretacién mas formal, que tiene lugar en el aula, cies con la guia de diferentes protocolos. Ante cualquier lene to de una obra, podemos preguntamos qué hace 0 cémo se relaciona con otros elementos; pero en tiltimo término inter. pretar es jugar al «de qué trata»: «Entonces, ede qué trata sa realidad esta obra?». No se trata de una pregunta te por la oscuridad de! texto; resulta incluso més apropiada a los textos seneillos que a los de complejidad maliciosa. La so- lucién al juego debe cumplir determinadas egiconéss 0 puede ser obvia, por ejemplo, sino que ha de ser especulativa. Decir «Hamlet trata de un principe de Dinamarca» eae se a jugar el juego. Pero este trata del ceca pale len del mundo isabelino» 0 «Harile spans a la sexualidad femenina» 0 lames tata de lanula fiabilidad de los signos» si se cuentan entre las osbles Tespuetnas, Lo que comfnmente se considera wesrvelae critica literaria o «acercamientos» teéricos a la literatura es, desde el punto de vista de la hermenéutica, la Brensosiioe a dar determinados tipos de respuesta a la Pfegunia sobre side que tratay, en definitiva, una obra: la lucha de on (mansiemo) ela pstiided de unica la experiencias (Nev Criticism), «el conflicto de Edipo» (psicoanilisis), «l a co tencién de fuerzas subversivas> (nuevo historiciamo) a asimetria de las relaciones entre sexos» (feminismo), « ee turalecaautodeconstructiva del texto» (deconstruccion), wa oclusién del aperilos (teoria Posclonial, ja matri rosexuab» (estudios gay y lesbiana). noe neue eben refers ee pera no sn propiamente métodos hermenéuticos, sino que explican lo82 Breve introdueciéin a la teorda literaria que consideran que es parte esencial en la cultura y la socie- dad. Muchas de estas teorias incluyen explicaciones del fun- cionamiento de la literatura y de los discursos en general, y con ello participan del proyecto de Ia poética; pero com modelos hermenéuticos dan origen a tipos particulares de i terpretacidn, en los cuales los textos se organizan de acuer- do con un determinado lenguaje y sus objetivos. En el juego de la interpretacién, lo mas importante no son las respuestas que se obtengan, ya que, como mostraban mis parodias an- teriores, algunas respuestas son predecibles por definicién, Lo importante es c6mo se llega a esa interpretacién, c6mo manejamos los detalles del texto al relacionarlos con nuestra respuesta. ¢Cémo escogemos entre diversas interpretaciones? Segin sugieren nuestros ejemplos, en cierta medida no hay necesi- dad de decidir si Hamlet «trata en tkima instancia de», pon- gamos, la politica en el Renacimiento, las relaciones de los hombres con sus madres o la falta de fiabilidad de los signos. La vivacidad de la institucisn literaria depende de dos hechos hermanados: 1) estas polémicas nunca encuentran soluciéns 2) hay que justficar c6mo unas escenas 0 versos concretos res- paldan una hipotesis particular. No es posible hacer que una obra signifique cualquier cosa; la obra se resiste, y hay que rzarse para convencer a los demés de que una determina- da lectura es pertinente. En lo que respecta al comportamien- to de estas polémicas, una cuestidn clave es saber qué factores determinan el significado. Volvamos a este tema central, Significado, intencién y contexto En ocasiones consideramos que el significado de un enuncia- do es lo que alguien quiere decir con él, como si fuera la i tencién del hablante Ia que determina el significado. Otras veces decimos que el significado esta en el texto —tal vez querias decir a, pero lo que has dicho quiere decir b—, como si el significado fuera producto del mismo lenguaje. Asimis- Lemuae, significado e interpretacion 83 mo, a veces optamos por el contexto como determinante: para saber que significa un texto hay que recurrir a las circunstan- cias o el contexto histérico en que surgis. Algunos criticos consideran, como hemos visto, que el significado de un texto es la experiencia del lector. Intenci6n, texto, contexto, lec- tor... ¢Qué determina el sentido de un texto? ‘Ahora bien, el mero hecho de que los cuatro factores mencionados cuenten con argumentos a su favor muestra que {lsignificado es complejo y elusivo, en lugar de algo determi- nado de modo ineludible por un solo factor. La teorfa litera- tia ha conocido desde antiguo una polémica referida al papel que desempefia la intencién en la determinacién del significa- do. Un célebre articulo de W. K. Wimsatt y Monroe Beard- sley, llamado «La falacia intencional», afirmaba que en las bras literarias las discusiones sobre interpretacién no se de- ben arreglar consultando al oréculo (el autor); que el signifi ado de una obra no es lo que el escritor tenia en mente en algiin momento de Ja composicién de la obra, 0 lo que cree {que significa una vez terminada, sino lo que logré incorporar ‘la obra. En la conversacién diaria consideramos que el sig- nificado de una frase se ha de corresponder con lo que el emi- sor quiere decir, pero es porque tenemos interés en lo que esta pensando, no en sus palabras. Las obras literarias, sin embar- go, son valiosas por la peculiar estructuracién del lenguaje que ponen a disposicién del puiblico. Restringir el significado qe una obra a lo que un autor tal vez queria haber dicho si- ge siendo una esttategia analitca posible, aun cuando hoy no Se suele vincular ese significado con la intencién personal sino con el analisis de las circunstancias hist6ricas o personales del autor: equé tipo de acto estaba realizando el autor, dada la si- tuacién del momento? Con esta estrategia, sin embargo, se menoscaban las respuestas posteriores a esa obra, sugiriendo (que da respuesta a las inquietudes propias del momento de su creacion y s6lo de forma accidental a las de los lectores sub- siguientes. ‘Los ctiticos que defienden esta postura, segtin la cual es Ja intencién la que determina el significado, parecen temer84 Breve introducciom ala teoria literaria ue, de lo contratio, estariamos valorando mas al lector que al autor y se habria decretado que «todo vale» en la interpre: tacién. No obstante, después de obtener una interpretacién falta persuadir a los demas de su pertinencia, o si no sera descartada, Nadie sostiene que «todo vale». En cuanto a los autores, cacaso no es mejor honrarlos por cuanto sus creas ciones son capaces de estimular ideas infinitas y dar pie a una aran variedad de lecturas, y no por lo que creamos que es el significado original de la obra? Lo anterior no implica en ningtin caso que las afirmaciones de un autor sobre su obra carezcan de interés; antes bien, resultan muy valiosas para determinados proyectos criticos, en tanto que textos yuxta- puestos al texto de la obra, Pueden resultar cruciales, por ejemplo, en el anilisis del pensamiento de un autor o en la discusién de las maneras en que una obra puede haber com- alicad o subverido las prspectivasointencones que El sentido de una obra no es lo que el autor tenia en men- teen determinado momento, ni es tampoco una mera propie- dad del texto o la simple experiencia del lector. Es una idea ineludible porque no e: algo sencillo o determinado de forma sencilla; es a la vez la experiencia de un sujeto y una propic- dad del texto, Es a la vez lo que entendemos y lo que inten tanios entender en el texto. Siempre habra polémica sobre el significado de una obra, puesto que no esté decidido, sino que esta siempre pendiente de ser decidido, sujeto a decisio- nies que nunca son irrevocables. Si quisiéramos adoptar alain principio o férmula general, podrfamos afirmar que el signi- ficado esta determinado por el contexto (pues el contexto in- cluye las reglas lingtistcas, la situaci6n del autor y el lector y cualquier otro aspecto que pudiera parecer relevante). Pero si decimos que el significado esta limitado por el contexto, debemos afiadir inmediatamente que el contexto es ilimitado no se puede decidir con antelacién qué tendré validez como contexto qué ampliacién del contexto podré variar lo que con- sideramos el significado de un texto. El significado esta limi- tado por el contexto, pero el contexto no tiene limites. Lenguaje, significado e interpretacion 85 Los mayores cambios en la interpretaci6n literaria que nos han proporcionado los discursos teéricos podrian set vistos, de hecho, como resultado de una ampliacién 0 redefinicién del contexto. Por ejemplo, la novelista Toni Morrison afirma (que la literatura norteamericana lleva la marca profunda de la presencia histérica de la esclavitud, frecuentemente no reco, ocida; y que el compromiso de esta literatura con la libertad rela libertad de la frontera, de la carretera abierta, de la ima- inacin sin cadenas— debe ser leido en el contexto de la es- Elavitud y cobra sentido en él. El te6rico poscolonial Edward Said, por su parte, ha sugerido que las novelas de Jane Aus- ten deben interpretarse dentro de un contexto particular que las propias novelas excluyen: la explotacién de las colonias del Imperio, que proporciona la riqueza necesaria para soste- het une vida decorosa en los hogares briténicos. En resumen, a significado esta limitado por el contexto, pero el contexto ilimitado y siempre est abierto a variaciones bajo la pre- sién de los discursos tedricos. En el ambito de la hermenéutica se ha diferenciado con frecuencia una hermenéutica de la recuperacién (también llamada de la escucha), que pretende reconstruir el contexto original de produccién de los textos —Ias circunstancias ¢ ntenciones del autor y los significados que un texto podia ha- ber tenido pata sus lectores originales—, de una hermencuti- a de la sospecha, que busca exponer los supuestos ocultos en Gque se fundamenta un texto (politicos, sexuales, filos6ficos © lingiisticos). La primera consagra al texto y a su autor, pues intenta que el mensaje original alcance de nuevo a los lecto- tes de hoy, mientras que se suele achacar a la segunda que nie- fa la autoridad del texto. Sin embargo, estas asociaciones no son fijas y pueden invertrse: la hermencutica de la recupera: ion, al restringir el texto a un supuesto significado original tjeno a nuestras inquietudes, puede reducir su impacto; en cambio la hermenéutica de la sospecha valora el texto por la manera en que, sin que el autor sea consciente de ello, se com- promete y nos ayuda a repensar temas de nuestro presente (incluso subvirtiendo, en este proceso, las ideas del autor).86 _Breve introduccin ala teoria literaria Acaso resulte més pertinente una nueva distincién entre 1) la interpretacién que considera que el texto, en su funciona. miento, tiene algo importante que decirnos; puede tratarse tanto de la hermenéutica de la sospecha como de la recupe- rativa; y 2) la interpretacién «sintomédtica»; que trata el texto como un sintoma de algo no textual, que es supuestamente canis profundo» y la razén auténtica del interés del texto (ya sea la vida psiquica del autor, sus tensiones sociales o la ho- mofobia de la sociedad burguesa). La interpretacién sinto- matica niega la especificidad del objeto, que es un signo de alguna otra cosa, y por tanto es poco satisfactoria como mé. _ todo hermenéutico. No obstante, cuando se centra en la pr tica cultural en que se engloba la obra, puede resultar itil para explicar esa practica; asi por ejemplo, interpretar un poe: ‘ma como sintoma o ejemplo de las caracteristicas de la poesia Glad no sea hermenéutica de interés, pero si una contribu- Sep il ara la discplina de la postica. A esa cuestién me 87 5 RETORICA, POETICA Y POESIA Hemos definido la poética como el intento de explicar los efectos de la literatura mediante la descripcién de las conven- ciones y operaciones de lectura que generan esos efectos. Es una disciplina muy cercana a la ret6rica (que en época clisica consistia en el estudio de los recursos expresivos y persuasivos del lenguaje: las técnicas del lenguaje y el pensamiento que convienen a la construccién de discursos efectivos). Aristéte- les separ6 retérica y poética, considerando la retérica como el arte de la persuasion y la poética como el arte de la imitacién y la representacién, La tradicién de la Edad Media y el Rena- cimiento las asimil6, sin embargo; la retérica se convirtié en elarte de la elocuencia, y la poesia en el ejemplo maximo de ese arte, puesto que pretende ensefiar, deleitar y conmover. En el siglo x1x, la ret6rica acabé siendo vista como un artificio se- parado de la actividad genuina del lenguaje y la imaginacién poética, y perdié su consideracién; pero en los tiltimos afios del siglo xx ha cobrado nueva fuegsxromo el estudio del poder estructurador de los discursos La poesia se enlaza con la retérica, por ser un lenguaje que usa en gran numero las figuras ret6ricas a la vez que pro- cura ser intensamente persuasivo. Y desde que Platén exclu- y6 a los poetas de su repiblica ideal, el ataque o insulto mis ‘comin en contra de la poesia ha sido que no es mas que re- torica frivolameffte engafiosa, que embauca al ciudadano | despierta en él deseos extravagantes. Aristételes reivindicé el valor de la poesia al concentrarse en la imitacién (mimesis) més que en la retérica. Defendié que la poesia proporciona tuna valvula de escape segura a nuestras emociones més in- tensas, y que modela la valiosa experiencia del paso de la ig- norancia al conocimiento (asi, en el momento clave de la tra-88° Breve introduccin a la teoria literaria sedia, la que sucede inevitablemente («poco sospechaba él en ese romento que dos horas més tarde seria atropellado por un arruaje y todos sus planes se malograrian»). Sin embargo, una istoria narrada desde el punto de vista restringido de un pro- igonista individual puede resaltar la pura impredecibilidad ¢ los acontecimientos; dado que no sabemos qué piensan los 6. Enel smbito tebrico de nuestro pais es mas frecuente remitirse ala -minologia de Genette, que el lector puede hallar resumida en Figuras If arcelona, Lumen, 1989). What Maisie Knew es ejemplo, para Genette, de >ealizacién interna fijan; véase Figuras III, op. cit, p. 245. (N. del) Lanarracion 111 demas personajes o qué otras cosas ‘estén sucediendo pesos spento, todo To que ocurra puede ser una sorpresa. Las com, plicaciones de la narracin aumentan si tenemos en cuenta © vrngaste de historias dentro de otras historias, de forma que

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