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J NO SOMOS INOCENTES

Ministrio da Cultura apresenta

Banco do Brasil apresenta e patrocina

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J NO SOMOS INOCENTES
MOSTRA DE FILMES,

PALESTRAS E DEBATES

RJ - 25 de junho a 15 de julho de 2013

SP - 3 a 21 de julho de 2013

O Ministrio da Cultura e o Banco do Brasil apresentam, com

apoio da Embaixada da Frana e Institut Franais, a mostra
Jacques Rivette J No Somos Inocentes, retrospectiva da
obra do polmico diretor francs.


Ao lado de Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Eric Rohmer e

Claude Chabrol, Jacques Rivette foi cineasta da Nouvelle Vague
e crtico da revista Cahiers du Cinma, da qual viria a se tornar
editor em 1963. Realizou em 1960 um dos principais filmes do
movimento, Paris nos Pertence, e em 1966, o mais polmico, A
Religiosa, que chegou a ser proibido na Frana.
Os filmes de Rivette circularam menos do que os de seus colegas
provavelmente por causa da durao longa de muitos deles que,

por esse motivo, no tinham lugar nos circuitos comerciais

mais tradicionais, ficando restritos a festivais, retrospectivas,
sesses especiais e exibies na TV. Poucos foram exibidos
comercialmente no Brasil, assim como em mostras anuais de
cinema internacional, como A Bela Intrigante, Quem Sabe? e
Defesa Secreta .
Ao realizar a mostra, o CCBB reafirma seu compromisso
com a valorizao da cultura e oferece ao pblico uma viso
panormica da produo de mais um importante diretor
internacional, exibindo quase integralmente sua obra, alm
de produzir uma publicao com ensaios e tradues de suas
crticas, at hoje inditas em portugus.

Centro Cultural Banco do Brasil

com imenso prazer que a Embaixada da Frana no Brasil, em

parceria com o Institut Franais du Brsil, apoia essa primeira
grande retrospectiva dedicada obra de Jacques Rivette.

Brasil promove o acervo da cinematografia francesa e de seus

autores: isto uma das suas principais misses na rea da
cooperao cultural.

Ainda hoje, Jacques Rivette permanece como o menos

conhecido dos cineastas da Nouvelle Vague. Como a maioria
dos realizadores deste movimento, Rivette faz uma abordagem
do cinema atravs da cinefilia e da crtica.

Essa retrospectiva dever despertar um grande interesse

no Brasil, pas que sempre demostrou a melhor acolhida aos
cineastas da Nouvelle Vague.

A durao muitas vezes excepcional dos seus filmes, bem

como sua abordagem intelectual do cinema, fizeram com
que, por muito tempo, ele passasse injustamente a imagem
de um cineasta srio, o que explica em parte, hoje ainda, a
confidencialidade da sua carreira.

Gostaria de agradecer aos responsveis pelo evento e,

particularmente, ao Banco do Brasil, que patrocinou a mostra.
Estou convencido de que, para um vasto pblico, esta Mostra
representa a oportunidade de descobrir uma das mais
cativantes personalidades do cinema francs.

Por serem longos e densos, os filmes de Rivette so concebidos

como verdadeiras experimentaes, permitindo a participao
ativa do espectador no processo de criao da obra. Essa
exigncia tem um excelente retorno e constitui uma experincia
inesquecvel para todos os cinfilos.
Com a sua participao nesta Mostra que oferece ao pblico a
quase totalidade da obra de Rivette, a Embaixada da Frana no
Bruno Delaye
Embaixador da Frana no Brasil



Apesar de sua importncia capital na histria do cinema, os

filmes de Jacques Rivette foram exibidos no Brasil de modo
muito irregular, ficando restritos a alguns poucos ttulos
lanados no circuito exibidor ou trazidos para mostras anuais
de grande porte. Seguindo a mesma toada, sua carreira de
crtico (to ou mais influente do que a de cineasta) tambm
praticamente desconhecida por aqui, j que seu trabalho, que
se deu quase que exclusivamente nas pginas dos Cahiers
du Cinma nas dcadas de 1950 e 60, permaneceu at hoje
sem traduo ( exceo do texto Gnio de Howard Hawks,
recentemente traduzido para o catlogo de uma retrospectiva
Hawks, e Mizoguchi visto daqui, includo no livro Mestre
Mizoguchi: Uma Lio de Cinema, organizado por Lcia Nagib
e publicado em 1990), reverberando de maneira ainda muito
tmida nos estudos de cinema praticados no Brasil.
Jacques Rivette disputou com ric Rohmer a liderana
intelectual do grupo de crticos que viria se constituir como
o ncleo principal da Nouvelle Vague. Tal grupo inclua,
naturalmente, Jean-Luc Godard, Franois Truffaut e Claude
Chabrol, entre outros. Mesmo que Rivette, no momento
de ecloso do movimento, tenha realizado um s filme de
longa-metragem, Paris nos Pertence (1961), sua influncia
como crtico foi decisiva junto aos jovens cineastas que,
se no pertenciam Nouvelle Vague, se avizinhavam dela,

a exemplo de Luc Moullet, Jean Eustache e o casal Danile

Huillet e Jean-Marie Straub.
Mas a que se deve essa influncia? Entre outras coisas, ao
fato de que ela imprimiu uma noo e um olhar modernos
do cinema, de suas questes e de suas formas, diferentes
das teorias complexas das vanguardas heroicas e de uma
certa ortodoxia realista de Andr Bazin. Tanto na direo
quanto na crtica, Rivette foi um dos protagonistas e
profetas do cinema moderno. Entre tantas definies do
moderno no cinema, a que cabe a Rivette a que implica
uma reflexo fina, profunda e ampla sobre o prprio
ofcio do artista que paradoxo nunca se definiria por
completo se tomado somente no campo das tradies
artsticas. Haja vista o prprio conceito de mise-en -scne,
ao qual Rivette, nos textos que escreveu entre 1953 e 1961,
conferiu uma complexidade ainda hoje vital e misteriosa, no
entrecruzamento da esttica teatral com os novos desafios
tcnicos e filosficos impostos pelo cinema.
Esse mistrio do cinema que no se subordinou a abstraes
tericas o ponto crucial e fundamental de todo o trabalho
de Rivette. Ele sempre se obstinou em entender a engrenagem
do tempo seja como exegeta de Rossellini e Hawks, seja
como diretor de Amor Louco e A Bela Intrigante e em fazer





da histria do cinema o campo que reflete, como reflexo e

reflexo, as questes mais paradoxais da modernidade na arte
e no mundo. Entre elas, a problemtica do controle (central na
arte moderna, como disse Jacques Aumont) e do descontrole
(condio da natureza e tambm da mquina). O cinema estaria
entre a mecnica do relgio e a fruio incontida do tempo.
Essa dialtica do controle, construda com rigor, estilo e
gnio, consigna a Rivette a responsabilidade pelo pensamento
mais original e livre entre seus pares que se dividiram entre a
reflexo (a crtica) e a ao (o trabalho de cineasta). Seus filmes
so demonstraes do pensamento em ao, e talvez por isso
as ideias do esboo e das leis do cinema (complementadas
pelo segredo e pelo perigo) lhe sejam to caras. Entender o
cinema e sua engrenagem pensar sobre a realidade e seus
mecanismos evidentes e subterrneos (da a ideia de compl,
fundamental no seu cinema), reconhecer que a conscincia
moderna do cinema no admite a inocncia, j que seu objetivo
acusar o poder das imagens tir-las do mundo e devolvlas a ele. O ttulo do primeiro texto de Rivette, J no somos
inocentes (presente neste catlogo), exprime uma intuio
que seus textos e seus filmes no cessaram de confrontar, sem
atalhos e sem recuos.

Como cineasta e como crtico, Rivette operou a sntese entre

o clssico e o moderno, entre o rigor e o esboo, entre o
cinema americano e as tradies do cinema europeu, entre
o cinema e outros ramos da arte e do pensamento. Foi ele,
por exemplo, quem abriu os Cahiers du Cinma ao dilogo
mais franco com as cincias humanas e a arte moderna,
entrevistando figuras como Pierre Boulez e Roland Barthes.
O que, para muitos, parece uma contradio inconcilivel
e extravagante em suas escolhas crticas (amar Hawks e
Rossellini ao mesmo tempo) , na verdade, o que alimenta
seu cinema de modo incontornvel.
A Mostra Jacques Rivette J No Somos Inocentes
exibe pela primeira vez no Brasil uma retrospectiva
quase integral de seus filmes, e apresenta um catlogo
que, alm de incluir textos que os discutem, constitui
a primeira publicao no mundo (Frana includa) a
compilar as suas mais importantes crticas escritas para
os Cahiers du Cinma.

Francis Vogner dos Reis e Luiz Carlos Oliveira Jr.

Curadores







JAC
QUE S
RI
VET
TE


R ive t te c r t i co

S o b re Rive tte

J n o so m o s ino c entes [ 1 9 5 0 ]

23

A g eo g raf ia do l abir into

G a l e r i a d e i ma g e n s
F i l mo g ra f i a

101

177

215

Adriano A p r

A a r te d a fu ga [ 1 9 5 3 ]

29
O t rans m iss o r

A e ra d o s m et te u r s e n s cn e
[1954]

113

Jacques Aum ont

35
Cr d i to s

J ac q u es R ivette/Jo h n Car penter

Car ta sobre Ro s s el l ini [ 1955]

43

131

ins u l aridades co m paradas

Emman uel S ie ty

J NO SOMOS INOCENTES



N o ta s so b re u m a revo l u o
[1955]

61

Co nvers a d e Ja c q u e s R ive tte c o m

151
M arg u er ite Du ras

Sa n ta C e c lia [ 1 9 5 8 ]

67

E n trev i sta c o m Ro b er to Ro s s el l ini

71
[1959]
Du c t de c h ez A nto ine [ 1 9 5 9 ]
Da a b je o [ 1 9 6 1 ]

95

Rivet te v is to d aq u i
89

J ac q u es R ivette, antes tarde do

q u e nu nc a

232

159

Mateus A ra jo

F ig u ras t ra adas no tem po

165

Lui z Carl o s Olive ira J r.

O p ro fet a do m o der no : Jacqu es

171
R ivet te c in eas ta e crtico
Fran ci s Vo g ner dos Re is





Rive t te c r t i co





J no s om os
inoce nte s 1
Jacques Rivette



Assistir hoje a um filme de Mauritz Stiller, F. W.

Murnau ou D. W. Griffith tocante, e tambm revelador da
excepcional importncia que todo e qualquer gesto humano
(na verdade, que o funcionamento de todo o universo
sensvel) assume em seus filmes: um ato to corriqueiro
quanto beber, caminhar ou morrer adquire densidade a
plenitude de significado e a evidncia confusa do smbolo
que sempre transcendem interpretaes e limitaes, e
que gostaramos de ver nos filmes de hoje. Jean Vigo e
Jean Renoir so, talvez, os nicos que ainda sugerem uma
incessante improvisao do universo, uma perene, calma
e convicta criao do mundo. O silncio nada explica. Os
problemas comeam com os seguidores dos pioneiros,
com as reflexes sobre o milagre. Toda reflexo implica
anlise, e a anlise evidentemente deve comear pelas
bases: ns fazemos filmes sintticos, ainda desajeitados
e ingnuos, dos quais escaparam toda vida e todo vigor.
A estranha sistematizao da linguagem e da sintaxe que
Griffith teve de elaborar, de forma mais ou menos confusa,
para poder se expressar, e que foi apenas uma consequncia
1 We are not innocent anymore, Senses of Cinema, n. 61, dezembro de 2011 (disponvel
em:http://sensesofcinema.com/2011/feature-articles/we-are-not-innocent-anymore/).
O texto de Rivette, originalmente chamado Nous ne sommes plus innocents, apareceu
pela primeira vez no Bulletin intrieur du Cin-club du Quartier Latin, em janeiro de
1950. Traduzido do ingls por Gabriela Wondracek Linck.



superficial de seu universo especfico, introduziu o verme

na fruta que, a partir de ento, no parou de, literalmente,
desvitalizar o cinema. Trata-se da lenta criao de uma
retrica, sempre mais refinada e mais cheia de nuances,
mas tambm sempre mais impiedosamente analtica.



Cada descoberta, comeando pela tomada nica

ou pelo primeiro tableau, quase invariavelmente significa sempre outro passo direcionado anlise e, mais
especificamente, direcionado a uma elipse espao-temporal (um close-up uma elipse do contexto espacial);
em nome da superioridade eminente da sugesto, a recusa, que logo ser sistematicamente adotada, de mostrar
qualquer coisa alm do inofensivo e sem derramamento
de sangue, a fuga inquieta do gesto vivo, colocado, com
sua tranquila falta de vergonha, em um espao concreto,
comandado por uma fatal e obstinada dissecao do real.
O espao flmico decupado, fragmentado, rapidamente
desorientado na acumulao de ngulos e movimentos de
cmera divergentes e fora do comum perde toda a realidade e mesmo toda a existncia. Ns chegamos ao nico
cinema do tempo, no qual no existe nada alm da pura
durao de sucessivos atos sem densidade ou realidade:
o nascimento da perigosa, e inteiramente gratuita, noo
de ritmo e velocidade, que tenta nos pr para fora dos
trilhos substituindo a existncia e a presena pela acumulao, com a esperana de enredar uma presa a partir da
frentica multiplicao de sombras fugidias.
Um cinema de discurso retrico, no qual tudo
tem que entrar em conformidade com as frmulas, ordinrias, polivalentes e estereotipadas para todos os tipos
de uso: o universo capturado e destrudo pela armadilha das convenes formais.
Cinematograficamente, isso corresponde s convenes da razo e, portanto, s convenes da existncia:
um universo fustigado pela superficialidade, irrealidade,
debilidade, ineficincia, insignificncia, do tipo que nada
mais pode do que gerar a mais completa desconfian-

a, devido s convenes formais atravs das quais ele

aparece; muito mais do que antes, no existe aqui uma
separao entre forma e contedo: o objeto como um todo
ato de apario; a premeditao e a rotina o denunciam,
de modo automtico e irrevogvel. O grande erro, ento,
parece ser o erro da linguagem cotidiana, indiferente ao
seu objeto; este de ter uma gramtica vlida para toda e
qualquer narrativa, ao invs de um estilo necessrio, um
estilo de que a narrativa necessita na verdade, um estilo
gradualmente criado por ela no curso de sua expresso.
O realismo no pode ser uma soluo se entendermos o
termo apenas como sinnimo, com a substituio com
estruturas preexistentes, intercambiveis e imutveis
por smbolos convencionais (totalmente adaptados s
suas funes e a seus contextos); com a substituio por
outros smbolos que derivam todo seu valor da prpria
referncia a outros mundos, mundos que no compartilham nenhuma medida em comum com o mundo da tela.
O verdadeiro realista se recusa a analisar e dissecar a
prpria viso a priori, seguindo os esquemas comuns e
empregando os bisturis de sempre; ao invs disso, ele
transcreve sua viso, do jeito que ela e sem intermedirios, em celuloide, ao colocar a cmera em direto contato
com a realidade da viso dele.
O contedo, em seu esforo natural de se expressar, torna-se forma e linguagem: o organismo vivo no
sem forma (apenas o artificialmente animado o ).
necessrio um ato de f: no poder natural, na fora vital
do interior do universo, algo precisa nascer do mundo
sensvel e se expressar, com ingenuidade: a passagem
para a existncia, para a aparncia, d forma a esse nascimento automaticamente mas isso apenas se nenhuma
lamentao, nenhum preconceito, nenhuma complexidade e nenhum (paralisante) mau cheiro da velha retrica
perturbar o jogo, o campo magntico do milagre natural,
e se nenhuma apreenso, impacincia ou falta de f fizerem com que a mo que segura a cmera trema. Estamos
sofrendo de um sufocamento, de uma intoxicao retrica: temos de voltar a outro cinema transcrio em



celuloide, pura escrita, estabelecimento de um universo

e suas realidades concretas, sem interrupes pessoais
na maquinaria (...). Simplesmente inscrever no filme as
manifestaes, os modos de vida e de existncia, o pequeno cosmos individual; filmar de forma calma, documental;
deixar o universo viver, enquanto a cmera reduzida ao
papel de testemunha, de olho. Jean Cocteau estava certo
quando introduziu a noo de indiscrio: isso no poderia ter sido dito de melhor maneira. preciso tornar-se
voyeur. Quando paramos de procurar por elas (Voc no
teria me achado se tivesse procurado por mim), as descobertas visuais se do uma aps a outra sem interrupo,
na ligao que fenmenos observados sucessivamente tm
entre si, na relao deles com um olhar do qual sequer
suspeitam: eles no esto operando por meio desse olhar.
Eles esto em seu estado natural.



A personalidade do criador se manifesta, claro, por

sua escolha de ngulos e pela forma como ele joga com a
retrica convencional, desde que o que ele queira mostrar
seja diferente de um espetculo annimo e exija, se no um
aparecimento completo, um olhar novo, mais curioso e despido de preconceitos, que possa por si s ser totalmente
comensurvel com o espetculo. O universo comanda esse
olhar, e o prprio olhar, ele mesmo impe e cria esse universo; o universo do criador nada mais do que a manifestao,
a completa eflorescncia desse olhar e modo de aparecer
olhar que nada mais do que a apario de um universo.
Isso digno de ser retomado ao final de uma anlise cujas necessidades internas nos levaram a uma diviso
artificial do real, cuja existncia mesma, absurda e contraditria, no pode ser tratada diretamente como objeto, mas
precisa se materializar ao fim de nosso exame, como aquela que naturalmente honra nosso exame como sua prova.
Universo e olhar so uma mesma e nica realidade: realidade que s existe por meio do olhar que dirigimos a ela, e esse
olhar, em contrapartida, depende totalmente de sua relao
com a realidade. Realidade indissocivel, na qual aparncia
e apario se confundem, onde a viso pode parecer criar

questes (os travellings de Renoir), e as questes parecem

estar implicadas na viso sem antecedentes ou relao
causal. Uma nica e mesma realidade com duas fases, confusa e fundida no trabalho criado.
Todo o resto espetculo.

Post-scriptum: lugares comuns e verdades bsicas.

O filme certamente uma linguagem, e uma verdade profundamente significativa. Mas uma linguagem
composta, precisamente, de smbolos concretos, que resistem a serem reduzidos a frmulas. Parece desnecessrio
relembrar a unidade do quadro, do plano: gravao irremedivel do instante. A jaz o erro de toda aproximao
literal (gramticas, sintaxes, morfologias), no importa que diabos sejam suas intenes. Invariavelmente, a
sistematizao negligencia, a priori, a complexidade da
realidade sensvel, enquanto monta seu edifcio terico.
Neste tipo de mdia no pode haver gramticas, ou sintaxes
baseadas em regras, mas apenas rotinas empricas, generalizaes apressadas. Nenhum plano pode ser encaixado
em uma frmula que no abranja sua rica complexidade
a virtualidade e o poder que, em sua extrema confuso,
constituem a realidade da existncia do plano. Se atentarmos a isso, poderemos discernir algumas das linhas de
fora que se orientam como resultado do seguimento de
uma direo tomada por particularidades sensveis (que
permanecem imponderveis) ao campo magntico. No
existe nada como as palavras, enquanto smbolos abstratos e convencionais, organizados de acordo com regras
estveis. Uma tomada cinematogrfica sempre permanece no time do acidental, do sucesso momentneo que no
pode se repetir. Uma frase, por outro lado, pode sempre
ser reescrita arbitrariamente. Convenes sintticas e
retricas so consubstanciais palavra, e sua participao deve ser regida segundo a mesma convico social, se
elas se permitirem o entendimento mtuo: a cruzada de
Jean Paulhan 2 contra o terror literal encontra sua justi-



ficativa nesses fatos. Mas a sintaxe e a retrica, no filme,

so um revestimento artificial lanado sobre o que vivo,
que escapa a elas, ou sobre aquilo que elas paralisam, congelam e matam: nada de Paulhan concebvel aqui, quando
o terror por si s a lei. A expresso natural que, em uma
linguagem convencional e artificial, precisa se conformar a
suas convenes e artifcios, demanda uma linguagem sem
leis, sempre improvisada, criada, cautelosamente aventureira: uma improvisao contnua, uma criao perptua.

A arte da f uga 1
[sobre A Tortura do Silncio
(1953) , de Alfred Hitc hcoc k ]
Jacques Rivette
Aqueles que querem fazer nossos heris estacarem sob a gide
de uma medocre bondade, onde alguns intrpretes de Aristteles
limitam o espectro de suas virtudes, no encontraro aqui o que
fazer, pois a virtude de Polyeucte aspira santidade e no possui
nenhum trao de fraqueza.

(Corneille, Anlise de Polyeucte)

Os filmes de Hitchcock so frutos de um segredo

profissional; sem dvida, no esto altura do jugo da
crtica, que sempre se mostrou fundamentalmente incapaz de dar conta destas obras. Apenas o metteur en scne
e entendo por esta expresso designar aquele que se
colocou os verdadeiros problemas de sua arte pode lhes
pressentir a beleza. Da mesma forma nos apareceram as
comdias de Howard Hawks, a obra americana de Renoir,
a de Rossellini, os primeiros testemunhos deste cinema
moderno cujo conhecimento ser reservado aos cineastas
assim como os pintores h cem anos tomaram para si de
forma ciumenta o imprio da pintura.



Se a mais nobre reflexo de nossa poca escolhe

exprimir-se por intermdio do cinema, no , portanto,
para aceitar ser traduzida em alguma lngua estrangeira,
mas para permanecer invisvel a quem s sensvel s
aparncias desta arte. pelo exerccio cotidiano de seu
poder que o cineasta afirma da forma mais rigorosa o seu
pensamento; e o mais profundo destes pensamentos se
confunde com a confeco dos elementos mais aparentemente exteriores, mais formais. E no esta a marca de
2 Jean Paulhan (1884-1968) um famoso escritor, crtico literrio e editor francs.
Rivette parece estar se referindo sua notvel obra de crtica literria As Flores de
Tarbes, ou Terror na Literatura, publicada em 1941.

1 Lart de la fugue, Cahiers du Cinma, n. 26, agosto-setembro de 1953. Traduo de

Luiz Soares Jnior.



uma arte que atingiu o mesmo ponto de realizao que

encontrou a msica na poca de Bach?
Eu poderia, sem dvida, oferecer aqui alguma
temtica hitchcockiana, demonstrar a permanncia e a
profundidade de seus temas; mas, alm do fato de que este
tipo de exegese deixa sempre no autor um sentimento de
insatisfao um tanto culpado, satisfaria de forma demasiadamente justa queles a quem gostaria menos de esgotar a
curiosidade do que irritar atravs de minhas esquivas e
assim incit-los a olhar para a tela de cinema, ao invs de
s buscarem os pretextos para sua escapada diante daquilo que fundamentalmente o cinema: este meio de ligao
entre alguma coisa de exterior e de muito secreta, relao
que um gesto imprevisto desvela sem explicar.



Se me fosse necessrio definir com uma palavra

a arte de Hitchcock, escolheria exigncia; no conheo
cineasta que se tenha proposto de forma to constante
to perigosa empresa. A dificuldade s ignora a beleza na
viso dos amadores; mas esta busca obstinada de um equilbrio sempre ameaado a atinge de forma mais segura que
os confortos da tragdia. O que deseja Hitchcock seno
nos manter neste ponto de instabilidade almejada, onde
o futuro a cada segundo ameaado, tenso que expia o
crime, a loucura, o abandono s trevas: fronteira extrema
onde lutam os ltimos redutos do indivduo, mas de onde
unicamente poderia surgir a verdadeira vitria? No h
um nico plano neste filme que no nos imponha o pressentimento do perigo, um nico instante onde no seja
perseguida a ideia mais perigosa da vida espiritual: qual
destas vias, a esttica ou a moral, poderia, sem trair sua
essncia, recusar-se a ser o veculo deste desconforto?
Vejo que criticam Hitchcock pela escolha de seus
temas; mas onde outros veem preocupaes comerciais,
eu preferiria reconhecer a ambio de no deixar nada se
exprimir com equvoco; onde poderiam ver o abandono s
facilidades da intriga, vejo o desejo de recusar ao heri
toda sada, toda escapada, e assim perfazer a armadilha

onde o indivduo, concernido pelos priplos da trama,

deve confessar e afirmar ao mesmo tempo, num ponto
extremo de aprisionamento, sua extrema liberdade.
E se Hitchcock no pode levar perfeio uma bela
maquinao sem um tanto de complacncia, eu a vejo
como admirvel, j que esta coloca, acima da preocupao
com a verossimilhana, a plenitude do propsito mais
rigoroso imaginvel, alm da perseguio at as ltimas
consequncias de seu pensamento fundamental.
Talvez apercebamo-nos aqui em filigrana o prprio tema deste filme, inexplicvel se no reconhecermos
a ideia mais elevada e exigente da confisso em que o
culpado, pela remisso do pecado, compreende-se como
totalmente liberado da culpa, e mesmo obrigado, se
necessrio, a levar o seu confessor a assumi-la e expi-la
em seu lugar (recordo rapidamente como Vigny, em suas
notas a Cinc-Mars, ligava igualmente o confessor s figuras do amigo e do cmplice). Esta preocupao no nova
em nosso autor; reencontramos, claro, o tema do crime
permutado em Pacto Sinistro; mas qual de seus filmes e
mesmo estas histrias de espionagem diante das quais
alguns se ruborizam no postula, como condio de sua
inteligibilidade, a crena na alma e na reversibilidade?
Reencontramos em Hitchcock, sobretudo, o gosto de suscitar entre os seres as relaes mais estreitas possveis.
Unir os destinos com o melhor lao que o esprito possa
conceber: esta ambio comum a tudo que o cinema,
nestes ltimos anos, nos tem dado de mais novo mas
quem poderia se gabar de t-la levado a um tal grau absoluto? Estes casais, obcecados pela culpabilidade (corao
de todos os filmes de Hitchcock), perseguem sob tantos
rostos a mesma aventura: conseguir fazer hesitar entre
duas almas a culpa, at aboli-la por intermdio da irremedivel confuso de seus destinos.
Se h um mecanismo nesta arte, muitos interrogatrios no-lo ensinam: o metteur en scne no desempenha
sempre o papel de Karl Malden neste filme, mecnica
inumana que embosca as criaturas de carne e de sangue



e as obriga confisso pelo sofrimento? Qual , alis, o

sentido desta reprovao de insensibilidade? O cineasta
livre para tentar menos comover que desestabilizar o
pensamento, e renov-lo pelos choques descontnuos de
efeitos cuja beleza no advm do sentido; o sentido que
advm da beleza. De surpreender e de afirmar, ao invs de
tentar provar algo atravs da infelicidade humana.



Eu proporia, portanto, algumas observaes sem

objeto: que a emoo no consiste no fim da arte, e que
podemos reconhecer em Hitchcock o mesmo cuidado que
guia ultimamente os filmes de Renoir e Rossellini abstrair
do corao aquilo que no vem da alma; que o artista
moderno impe, a princpio, sua obra esta catarse a que
os antigos submetiam o espectador, substituindo a piedade
e o terror pelo amor e a fascinao e conhecemos hoje
filmes muito cmicos feitos para fazer rir, muito trgicos
com o fito de emocionar, em que a emoo se engendra
e age por meio da opresso e da asfixia. Hitchcock no
se preocupa com as paixes, mas com o que as esmaga, e
funda nisto a sua grandeza: o instante em que o homem
sacrifica seus sentimentos a seu destino, em que, por
intermdio da aceitao, ele transmuta esta fatalidade
em providncia e, substituindo os deuses por um Deus
de justia, se abandona a este confronto solitrio. A
ambio deste cineasta no consiste em apaziguar, mas
em inquietar, de ser aquele pelo qual o escndalo chega,
e de fazer com que seus heris atinjam, graas clara
viso daquilo que os relaciona aos outros seres, uma
conscincia insuportvel da existncia e isto sobretudo
se eles se recusarem a empreender esta marcha. Mas ele
o faz afirmando o perigo contido em cada segundo, ao
assinalar aquilo que lhes ameaa a salvao e ao impor
enfim a ideia mais exigente da aventura individual, da
predestinao e, finalmente, da santidade. Saudemos
aqui um cinema do inumano, que finalmente desafia as
sedues sensveis do corao, s se debrua sobre a
parte mais secreta do homem para imol-la, e se interessa
menos pelo homem do que por aquilo que o transborda:
o Deus voraz, cuja Graa vela pelo homem a cada passo, e

para quem a danao ou a salvao constituem uma nica

e mesma armadilha, cujo fito precipitar a criatura nos
abismos de seu implacvel amor.
A mise-en-scne no ser jamais para Hitchcock
uma linguagem, mas, incansavelmente, uma arma no
encalo do segredo dos corpos, deslizando nas brechas do
gesto e do pensamento a lmina mais penetrante, o ferro
melhor curtido que qualquer arte j colocou nas mos de
um autor dentre todos o mais lcido, sondando os rins e
os coraes de suas vtimas para enfim desmascarar sua
verdade mais ignorada, antes de tudo por eles mesmos.
Acompanhem, na pista dos perigos da miseen-scne, seus gestos desajeitados, deserdados; como,
espionados pelas contra-plonges que elidem o solo sob
seus ps, sufocados pela obsesso das verticais, acossados nas cavidades destes enquadramentos exguos, cujos
limites assaltam sem cessar a carne pulsante da realidade; estes personagens no ousam aventurar-se a outros
movimentos seno os reflexos amedrontados e contidos
de quem marcha beira do abismo. O vidro diante da fronte do procurador, a bicicleta abandonada no corredor, as
flores nos braos do sacristo, tudo delineia as arestas
de um cinema do provisrio, do descontnuo, da ordem
do acidental elementos que, no entanto, devem compor a fatalidade. Apenas os rostos, unicamente os olhos
fixos, subitamente desviados ousam ainda desvelar as
cumplicidades, interrogar de forma v o cmplice e submeter o corte do plano ao breve brilho de um olhar.
Fora do perigo, todos aspiram ao destino, sua
consumao: eles esto mergulhados na questo moral at
o pescoo, e j no tentam dela se desgarrar; que espcie
de pardia da liberdade poderia melhor salv-los seno a
concluso de seus destinos? Para alm do julgamento dos
homens, no lhes resta esperar outra coisa com o mnimo
possvel de gestos, uma grande obstinao: enrijecer-se,
temperar-se como a bala e a espada, para assim atravessar
seu destino, com o gosto das cinzas j irisando a boca, at



a consumao. A chama negra na qual Montgomery Clift

visivelmente se transforma sob nossos incrdulos olhares
arrasa, como o contgio de um incndio tenebroso, a carne
de todos os que dele se aproximam; apenas a crosta do
visvel continua a nos enganar. Jamais uma trama to bem
urdida de almas, uma to absoluta dependncia espiritual
tinha se confundido de forma ntima com a experincia
da solido, que sufoca o ser no exato momento em que
ele sente os laos que o unem ao mundo. Seria um acaso
que o tema do sacrifcio, que j atravessava a trama de
Sob o Signo de Capricrnio, surgisse aqui novamente para
reunir-se em nosso esprito aos temas da renncia e do
abandono a Deus (Renoir e Rossellini)?



Enfim, desejo me desculpar por um artigo onde

o superlativo reina de forma to imprudente; mas talvez
tenha sido este o nico meio de honestamente dar conta
de um gnio que faz das experincias extremas sua regra
de conduta e que ignora a arte de decepcionar e de embotar a sensibilidade, dons estes que satisfazem a tantos
belos espritos.

Ja cque s R ive t te :
A e ra dos me tteu rs
en scne 1
Jacques Rivette

Como possvel ser persa? 2 Ou ainda, como aceitar o Cinemascope? Esse sentimento no me causa nem
recusa, nem qualquer ressalva. A lente hypergonar ter,
pelo menos, essa primeira vantagem: haver traado enfim
uma fronteira precisa entre duas escolas e, mais, duas
ideias de cinema, dois modos fundamentalmente opostos
e irredutveis de am-lo e compreend-lo. Vejo somente
uma diferena, porm de grande importncia: no se trata
mais de geografia e sim de histria. Quantas moratrias
sero rapidamente descartadas, antes de se juntarem s
nostalgias do silncio, s saudades do branco e preto e,
com elas, seus autores, se no ficarem atentos.
Sejamos francos: dentro do campo da esttica,
entende-se que a apario do Cinemascope um fato cuja
ordem de importncia difere da do surgimento do cinema falado. Porque o cinema falado apenas confirmava
um fato consumado, era um paliativo para uma doena,
provava a verdade de Griffith, Murnau, Stroheim, contra, digamos, Chaplin ou Eisenstein. preciso ser muito

1 Lage des metteurs en scne, Cahiers du Cinma, n. 31, janeiro de 1954, pp. 45-48. Traduzido do
francs por Lcia Monteiro.
2 No original: Comment peut-on tre Persan?, do livro Cartas Persas, de Montesquieu.



surdo para no ter a memria obcecada pelo timbre vivo

e limpo de Lillian Gish, pelas entonaes eruditas com as
quais Lil Dagover dava nuance a suas esquivas em face de
Tartufo, pelos gritos estrangulados de Fay Wray. Aos brilhantes conversadores de Lady Windermere de Lubitsch,
s faltava a palavra; no, nem isso, faltava apenas a voz.



Muito mais do que no golpe de estado do cinema

falado, parece-me que a histria do cinema encontrou seu
ponto de inflexo na infiltrao irresistvel da cor. Dentro
dessa longa progresso, o Cinemascope , antes de mais
nada, seu coroamento e sua consagrao; a partir de agora,
os dois ficam de mos dadas, eles tm o mesmo objetivo.
No pretendo enunciar tal processo em algumas poucas
palavras; mas no mais do fantasma das coisas que o
cineasta deve tirar sua matria, e sim das mais vivas e
chocantes aparncias. O cineasta deve compor com o que
h de mais concreto nas aparncias, de maior gravidade.
Se ele quiser conduzi-las em direo ao abstrato, mantendo-as sempre nicas, isso no se far em detrimento
do que individual ou singular, mas de toda veleidade da
lgebra sinttica ou romanesca. Sem querer ofender os
pedantes, o cinema decididamente no uma linguagem.
E, sem querer ofender muita gente, diante da tela
do Cinemascope, no consigo sentir qualquer saudade da
tela antiga, nem mesmo pensar minimamente nela. J sinto,
porm, nostalgia do Cinemascope durante o espetculo
habitual. Revendo, h alguns dias, O Preo de um Homem
na primeira fila de uma sala (cujas propores da tela
eram, porm, bem aceitveis), no cessei de sentir o tempo
todo uma estreiteza opressiva, um intolervel confisco das
margens por onde o ar circula, os limites mais artificiais
que se possa impor aos olhos e ao esprito. O que justifica,
antes de mais nada, o Cinemascope o desejo por ele, que
no se limita apenas ao papel do espectador.
No h dvida de que a amargura dos crticos
justificada: eles gostam de rever o que j conhecem, admitem apenas a beleza j reconhecida, acreditam ento que

se trata de uma beleza clssica, e passam a maior parte de

seu tempo a lamentar o que deixar de existir. Que agonia
para o pensamento no mais poder satisfazer-se novamente com esses tediosos closes, esses enquadramentos
docilmente submetidos s leis da proporo urea, e com
tudo o que, por hbito, acredita-se ilusoriamente ser
insubstituvel. Mas como no sentir a imaginao se inflamar diante da ideia do que ainda no existe, mas que nos
prometido, diante do pressentimento de tudo o que est
por vir? Com o close, de que ns conhecamos o menor
detalhe, prevamos cada inflexo, o que pode acontecer de
bom nesses novos espaos? A arte no vive obrigatoriamente do novo, mas da descoberta; o mais relutante se v
agora obrigado a aceit-lo, e o mais tmido, a ser audaz.
No quero tomar meu gosto pessoal como
argumento, dizer que, por exemplo, essas novas propores
me impem, em primeiro lugar, a ideia de elegncia, e que
elas satisfazem tanto a inteligncia quanto os olhos nem
me alongar na descrio da nova atitude oferecida ao
espectador. No observo, porm, que se fale do essencial.
Ou seja, no em detrimento da proximidade que o
aumento da extenso do olhar se d: a lente hypergonar
de fato o triunfo da grande angular, a tinta dos cineastas
de raa. Mas, posto que o Cinemascope antes de qualquer
coisa uma questo de mise-en-scne, como se costuma
dizer, ento bem, falemos de mise-en-scne.
Admito que O Manto Sagrado no seja um
bom filme (ainda que seja melhor que o filme de Alan
Crossland de 1927). Se permitido preferir certas imagens de documentrios s dele, porque ele se insere
dentro de uma lgica em que a genialidade do instrumento se destaca antes do que a dos criadores: Lumire
ter sempre mais charme do que Mlis, assim como o
emprego bruto da descoberta ser mais interessante que
seu uso engenhoso demais por parte dos que se valem
de efeitos especiais; penso aqui sobretudo em alguns
planos de Negulesco que tnhamos visto no Rex, e que
pareciam acumular precaues retricas para justificar



um processo em que o primeiro trunfo a evidncia: precaues de onde nascem, para um, a desconfiana e, para
outro, o pleonasmo. Desse ponto de vista da demonstrao, creio, sim, ainda preferir a ausncia total de pesquisa
e de ideias de algum como Koster, que parece no ter se
constrangido com o Cinemascope, e provar, assim, talvez
involuntariamente, que tudo nele efetivamente possvel.
O que quero dizer com possvel? Quero dizer que aqui se
v como uma mise-en-scne convencional at o ponto do
pastiche; s vezes estpida, adquire, apenas pelo uso da
lente hypergonar, uma dimenso suplementar, que no
apenas a largura; no fim das contas, adquire certo estilo,
ainda que ambguo e confuso, mas indiscutvel. Como ser
quando se acrescentar o simples ingrediente do talento?
Em qualquer domnio que se possa imaginar, no consigo ver o que deveria ser sacrificado em nome do novo
objetivo. Visualizo melhor, me parece, o que cada uma
das virtualidades da mise-en-scne ganhar em eficincia,
beleza e tamanho, tanto espiritual quanto visvel.


Essa a querela: nossos crticos aceitam reconhecer o procedimento, mas querem agora limitar os danos,
ou ento restringi-lo ao nvel da curiosidade ou da atrao, sem que invada o campo da arte (a arte sendo um
direito divino silencioso, estreito e negro), limitando-o a
certos gneros definidos. Ouso dizer que querem confinlo aos exteriores (mas como no rever o Festim Diablico
sem reconhecer logo de incio a mais genial clarividncia
do cinema de amanh?). Esses discursos no so novidade, mas, dois anos depois, todos os filmes falavam, e em
relao cor, foi apenas uma questo de meses. Pois so
os diretores que decidem. S eles sabem distinguir aquilo
que aumenta seus poderes daquilo que os limita e os
crticos os seguem. V-se que logo descobriro e reconhecero algo que a nova tcnica j reclamava. A Paixo
de Joana DArc de nossa poca mltipla. No demoraremos a constatar que nossos melhores filmes recentes e,
sem dvida, todos os grandes filmes da histria do cinema
contm um apelo ou uma nostalgia do Cinemascope, e
que diversas panormicas, travellings laterais, a disposi-

o cautelosa dos personagens sobre a superfcie da tela

(A Carruagem de Ouro) tinham talvez um sentido, pelo
menos aquele da amplitude.
No, eu no quero tentar descrever esse cinema, nem mesmo o de amanh, mas o da prxima hora.
Constato um fato: Cinemascope, a tela tripla de Abel
Gance, cinerama, pouco importa. H sempre o mesmo
desejo de exploso do quadro antiquado e, ainda mais
que isso, o desejo de um sbito desabrochar da tela, como
o desabrochar de uma flor de papel japonesa mergulhada
em gua corrente. A busca da profundidade est fora de
moda: isso que condena o relevo, certamente mais do
que todas as outras imperfeies tcnicas. Quais novos
problemas poderiam ser apresentados com orgulho aos
diretores de hoje? Depois de tantos anos de mise-enscne em profundidade, qual renovao, qual desafio? O
dinheiro oferece a cor e o cinema falado, mas quem lhes
impe seno o prprio cineasta que quer identificar o
desafio que eles representam a sua imaginao , e que se
deixa levar pelo jogo, descobrindo, s vezes sem querer,
as novas dimenses de sua arte? O critrio do desafio
um critrio fraco? Mas o que era a tcnica do afresco para
Michelangelo, a da fuga para Bach, seno, em primeiro
lugar, uma questo provocante que impe uma resposta
e uma inveno (e me calo sobre os mltiplos desafios
da profisso ou da arquitetura, frequentemente to sutis
que chegam a parecer pueris, que todo artista se impe a
si prprio no sigilo de seu trabalho, e que devero sempre ser ignorados pelo pblico). Sim, esse o elemento
fundamental da arte: o estudo do belo um duelo... 3
Parece-me que a histria da mise-en-scne se confunde com a explorao fantica desse estreito corredor
de espao que, at agora, se fechava sobre o olho do cineasta assim que ele se debruava sobre o visor (o que era
a mais larga grande angular frente impacincia do seu
olhar, alcanando, com um piscar de olhos, a amplitude da
3 Entre aspas no original. Citao de Charles Baudelaire: Ltude du beau est un duel o
lartiste crie de frayeur avant dtre vaincu, ou seja, O estudo do belo um duelo em que
o artista grita de pavor antes de ser vencido.





cena e do espao?). Confunde-se tambm com a obsesso

que percorre secretamente a obra dos maiores cineastas,
na disposio dessa mise-en-scne, com o desejo de se ter
um ngulo perpendicular perfeito em relao ao olhar do
espectador: de O Nascimento de uma Nao a Carruagem
de Ouro, do Murnau de Tabu ao Fritz Lang de Diabo Feito
Mulher, essa utilizao extrema da largura da tela, da distncia entre os personagens, dos vazios alimentados pelo
medo ou pelo desejo, dos movimentos laterais; me parece
ser a lngua dos verdadeiros diretores, muito mais do que
a profundidade; me parece ser a marca da maturidade e
da maestria. Vejam como Renoir passa de Madame Bovary
ou A Regra do Jogo para O Dirio de uma Camareira e O Rio
Sagrado. Se o cinema, seguindo as palavras de Bresson,
a arte das relaes, portanto, em primeiro lugar, a
arte dos enfrentamentos, dos olhares, das distncias e de
suas variaes, difceis de determinar com preciso na
profundidade, porque nela isso se torna mais confuso. A
utilizao da profundidade de campo, em que um olhar
deformador impe aos protagonistas um mais e um
menos frequentemente arbitrrios, em que a desproporo, as desmesuras e a derriso dominam, no estaria,
portanto, ligada ao sentimento de absurdo enquanto o
uso da amplitude estaria ligado ao equilbrio, lucidez e,
pela franqueza das relaes, moral? Estaramos, ento,
diante de um aspecto do eterno conflito entre o Barroco
e o Classicismo? E a grande mise-en-scne, assim como a
grande pintura, seria plana, empregando a profundidade
apenas por entalhes e no por buracos.
O futuro abre essas questes, alm de outras
mais ligadas ao exerccio cotidiano da profisso: preciso esperar do teatro as lies de um jogo dramtico
finalmente estendido ao universo? De fato, mas o cinema
no saberia, sem correr o risco de se perder, renunciar
procura por uma escrita precisa e muito articulada,
obsesso de uma figura abstrata que o trabalho teatral
ignora, submetido que lgica dramtica, explicao
das situaes, demonstrao da cena. O que esperar da
grande pintura, igualmente comandada pela suntuosida-

de e o teatro, seno um exemplo de audcia? Liberto do

enquadramento (e das escravides plsticas), destrudo
em favor do ngulo; libertado da montagem, condenado
simples sucesso de tomadas, fragmentos-de-cinema, e
ao jogo das rupturas; assim, enfim, nosso cinema estaria
restrito procura de suas verdadeiras questes.
Estou exagerando um pouco. O Manto Sagrado
mostra bem como o Cinemascope autoriza tudo, ainda
que no se esteja preocupado com ele. Henry Koster muda
de plano, regula os movimentos do aparelho segundo sua
rotina, sem grandes desapontamentos, e encontra at
alguns acasos felizes, sucessos inesperados. Mil detalhes,
mil artifcios que, embora devam cansar rpido, provam
que no poderamos ficar por muito tempo onde estamos.
Seria preciso abordar enfim francamente a busca por uma
nova amplitude do gesto e da atitude: amplitude sobretudo do gesto contemporneo, que o relevo assumir sobre
o fundo plano. O diretor aprender a reivindicar s vezes
toda a superfcie da tela, a mobiliz-la com sua verve, a
jogar ali um jogo mltiplo e apertado ou, ao contrrio,
a espaar os polos do drama e a criar zonas de silncio,
superfcies de repouso ou hiatos provocantes, rupturas
eruditas. Rapidamente cansado dos candelabros e dos
vasos introduzidos nas extremidades da imagem para o
equilbrio dos planos aproximados, o diretor descobrir a beleza dos vazios, dos espaos abertos e livres por
onde o vento passa, sabendo ento desanuviar a imagem,
sem temer buracos e desequilbrios, multiplicando os
erros plsticos para obedecer s verdades do cinema.
Isso no tardar a acontecer: a genialidade se distingue do talento primeiramente pela avidez em empregar
o novo, em descobrir com ele e em ultrapassar seu tempo,
inventando a partir dele. A histria do Technicolor , para
ns, a histria de alguns filmes de Jean Renoir, Alfred
Hitchcock, Howard Hawks ou Fritz Lang. No devemos
reclamar: j conhecemos uma primeira utilizao genial
do Cinemascope, esse curta-metragem de Hawks sobre
uma cano de Marilyn, trs minutos de cinema total.



Faz quarenta anos que os mestres mostram o caminho; ns no saberamos recusar seu exemplo, mas, enfim,
realiz-lo. Sim, nossa gerao ser a do Cinemascope, a
dos metteurs en scne finalmente dignos desse ttulo:
movimentando as criaturas de nosso esprito pelo palco
ilimitado do universo.

Cart a s obre
Ro s s ellini 1
Jacques Rivette

A ordenao encobre. A ordem reina. 2



Vocs no gostam muito de Rossellini. Dizem

que vocs no gostam de Viagem Itlia 3 . At a, tudo
bem. Mas no; sua recusa no to segura para que no
procurem saber a opinio dos rossellinianos; estes lhes
irritam, lhes inquietam, como se vocs no tivessem boa
conscincia de seu gosto. Estranho comportamento!
Mas abandonemos este tom jocoso. Sim, admiro
especialmente o ltimo filme de Rossellini (pelo menos
o ltimo que vimos). Por quais motivos? Ah, a fica mais
difcil dizer; no posso invocar diante de vocs o enlevo, a emoo, a alegria: uma linguagem que vocs no
admitem muito como prova; espero que ao menos a compreendam. (E se no, que Deus lhes ajude).
Mudemos de tom mais uma vez para lhes agradar.
A maestria, a liberdade, eis palavras que vocs podem
entender, pois este o filme em que Rossellini melhor afirma
1 Lettre sur Rossellini, Cahiers du Cinma, n. 46, abril de 1955, pp. 14-24. Traduzido
do francs por Maria Chiaretti e Mateus Arajo.
2 Charles Pguy, Victor-Marie, Comte Hugo, 48. In: Oeuvres de Prose, Paris: La Nouvelle
Revue Franaise, 1916, p.444. [N.d.T.]
3 Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954).



sua maestria, e como em qualquer arte, pelo exerccio mais

livre dos seus meios, ao qual voltarei. Antes, tenho mais a
dizer, e que deve lhes interessar mais: se existe um cinema
moderno, ei-lo. Mas vocs ainda precisam de provas.
*



1. Se considero Rossellini o cineasta mais moderno,

no sem razo; mas tampouco pela razo. Pareceme impossvel ver Viagem Itlia sem experimentar
brutalmente a evidncia de que este filme abre uma brecha,
pela qual o cinema inteiro deve passar se no quiser
morrer. (Sim, no h hoje outra salvao para o nosso
miservel cinema francs do que uma boa transfuso deste
sangue novo). V-se que s um sentimento pessoal. E eu
gostaria de evitar desde j um mal-entendido: h outras
obras, outros autores, que provavelmente no so menores
do que este, mas so, como direi, menos exemplares; no
ponto a que chegaram de sua carreira, sua criao parece
fechar-se sobre si mesma, o que fazem vale por ela e nas
suas perspectivas. Eis certamente a culminncia da arte,
que s deve contas a si prpria e, passados os tateios
e as pesquisas, desencoraja os discpulos, isolando os
mestres: seu domnio morre com eles, assim como as leis
e os mtodos a que recorreram. Vocs reconhecem aqui
Renoir, Hawks, Lang e, de uma certa maneira, Hitchcock.
A Carruagem de Ouro 4 poder provocar cpias confusas,
mas no pode fazer escola; as cpias s so possveis por
presuno e ignorncia, e os verdadeiros segredos esto
to bem escondidos sob o jogo das caixas sucessivas que,
para descobri-los, seriam provavelmente necessrios
tantos anos quanto os que a carreira de Renoir tem hoje;
h trinta anos eles se confundem com os avatares e os
progressos de uma inteligncia criadora excepcionalmente
curiosa e exigente. A obra de juventude, ou da primeira
maturidade, guarda em seu entusiasmo, em seus saltos,
a imagem dos movimentos da vida cotidiana; atravessada
por um outro impulso, ela est ligada a seu tempo e dele
se afasta com dificuldade. Mas, o segredo de A Carruagem

4 Le Carrose dOr ( Jean Renoir, 1953). [N.d.T.]

de Ouro o da criao, e dos problemas, das dificuldades,

dos desafios que se impe para arrematar um objeto
e lhe dar a autonomia e o refinamento de um mundo
ainda desconhecido. Qual exemplo, seno o do trabalho
obstinado e discreto que apaga por fim todo rastro de sua
passagem? Mas, o que pintores ou msicos podero reter
das ltimas obras de Poussin ou Picasso, de Mozart ou
Stravinsky, seno um desespero salutar?
Podemos pensar que Rosselini tambm chegar a
este ponto de pureza (e a ele se habituar) em cinco ou dez
anos; ele ainda no o alcanou, ousemos dizer, felizmente;
ainda tempo de segui-lo, antes da eternidade nele mesmo,
enquanto o homem de ao ainda vive no artista.
2. Moderno, afirmava eu; assim que desde os primeiros minutos de projeo de Viagem Itlia, um nome
que parece no ter nada a fazer aqui no cessou de martelar meu esprito: Matisse. Cada imagem, cada movimento
confirmava para mim o secreto parentesco entre o pintor
e o cineasta. Isso algo mais fcil de enunciar do que
de demonstrar. Arriscarei-me, porm, a faz-lo, receando
que minhas razes iniciais lhes paream bem frvolas, e
as seguintes, obscuras ou ilusrias.
De incio, basta ver: ao longo de toda a primeira
parte, constatem o gosto pelas amplas superfcies brancas, realadas por um trao claro, por um detalhe quase
decorativo; se a casa nova e de aspecto inteiramente
moderno, obviamente porque Rossellini se apega primeiro s coisas contemporneas, forma mais recente de
nosso contexto e de nossos costumes; tambm por simples prazer visual. Isto pode surpreender em um realista
(e mesmo neorrealista); por que, meu Deus? Que eu saiba,
Matisse tambm realista: a economia de uma matria
gil, a atrao pela pgina branca e carregada de um s
signo, pela superfcie virgem 5 aberta inveno do trao
exato, tudo isso me parece de um realismo de melhor

5 No original, plage vierge (p.15). [N.d.T.]



qualidade do que os excessos, as caretas, a grandiloquncia pseudorrussa de Milagre em Milo 6 ; tudo isso, longe
de prejudicar o propsito do cineasta, lhe d um acento
novo, atual, que nos atinge em nossa sensibilidade mais
recente e mais viva; tudo isso toca o homem moderno que
h em ns, e j exprime a nossa poca to precisamente
quanto a narrativa; tudo isso j trata do homem de bem de
1953 ou 1954, e j o assunto.



3. No quadro, uma curva voluntria circunda, sem

aprision-la, a cor mais viva; uma linha quebrada, mas
nica, cerca uma matria milagrosamente viva, como que
apreendida, intacta, na sua origem. Na tela [do cinema],
uma longa parbola, suave e precisa, guia e retm cada
sequncia, depois se fecha em si mesma com exatido.
Pensem em qualquer filme de Rossellini: cada cena, cada
episdio retornar sua memria no como uma sucesso
de planos e enquadramentos, uma cadeia mais ou menos
harmoniosa de imagens mais ou menos impressionantes,
mas como uma longa frase meldica, um arabesco contnuo, um nico trao implacvel que conduz firmemente os
seres em direo quilo que ainda ignoram, e delimita na
sua trajetria um universo agitado e definitivo; seja num
fragmento de Pais [1946], num fioretto de Francisco,
Arauto de Deus [Francesco, Giullare di Dio, 1950], num
passo [do Calvrio] de Europa 51 [1952], ou no conjunto
mesmo de seus filmes, na sinfonia em trs movimentos de
Alemanha, Ano Zero [Germania Anno zero, 1948], na linha
ascendente obstinada de O Milagre [Il Miracolo, 1948] ou
de Stromboli [1950] (as metforas musicais surgem to
espontaneamente quanto as pictricas) o olhar incansvel da cmera cumpre sempre o papel do lpis, um desenho
temporal avana diante dos nossos olhos (e, estejamos
tranquilos, sem cmera lenta que pretenda nos instruir
decompondo expressamente para ns a inspirao do
mestre); seguimos seu progresso at o desfecho, at que
ele se perca na durao assim como surgira da brancura
da tela. Pois h filmes que comeam e terminam, que tm

6 Miracolo a Milano (Vittorio De Sica, 1951). [N.d.T.]

um incio e um fim, que conduzem uma narrativa desde

seu primeiro termo at que tudo se ordene e se acalme,
mesmo que haja mortos, um casamento ou uma verdade.
So os de Hawks, Hitchcock, Murnau, Ray, Griffith. Mas h
filmes que no possuem nada disso, e retornam ao tempo
como os rios ao mar; e que nos propem ao final apenas as imagens mais banais: rios que correm, multides,
exrcitos, sombras que passam, cortinas que caem ao
infinito, uma menina que dana at o fim dos tempos. So
os de Renoir e Rossellini. Cabe a ns prolongar depois em
silncio este movimento novamente secreto, esta curva
dissimulada, retornada terra: ela ainda no terminou.
( claro que tudo isso arbitrrio e vocs tm
razo: os primeiros tambm se prolongam, mas me parece
que no exatamente da mesma maneira; eles satisfazem o
esprito, suas agitaes nos acalmam, enquanto os outros
nos incumbem e nos pesam. Eis o que eu queria dizer.)
E h os filmes que alcanam o tempo numa imobilidade dolorosamente mantida; que chegam a seu termo
sem fraquejar na etapa perigosa de um pice irrespirvel 7 : este o caso de O Milagre, de Europa 51.
4. cedo demais para tais entusiasmos? Receio
que um pouco; voltemos ento Terra, e j que vocs o
desejam, falemos de enquadramentos: mas permitam-me
ainda encontrar neste desequilbrio, nesta distncia dos
centros de gravidade habituais e nesta aparente incerteza que tanto lhes choca secretamente a mesma marca,
a assimetria de Matisse: a falsidade magistral da composio, calmamente descentrada, que choca tambm ao
primeiro olhar e s depois revela seu equilbrio secreto,
em que os valores contam tanto quanto as linhas, e que
d a cada tela este movimento discreto, como aqui a cada
momento esse dinamismo contido, a inclinao profunda
de todos os elementos, todas as curvas e todos os volumes
do instante, rumo ao novo equilbrio, e ao novo desequi7 No original: (...) qui spuisent sans faillir dans la station prilleuse une cime
comme irrespirable (p.16). [N.d.T.]



lbrio do prximo segundo rumo ao seguinte; poderamos

chamar isso, pomposamente, de uma arte do sucessivo na
composio (ou ento, da composio sucessiva) que, ao
contrrio de todas as pesquisas estticas que sufocam o
cinema h mais de trinta anos, me parece, com todo o bom
senso, a nica inveno plstica permitida ao cineasta.



5. No insisto mais: todo paralelo se torna logo

tedioso, e temo que este j tenha durado muito; de resto,
quem pode convencer algum seno aquele que j o verificou assim que o formulou? Permitam-me apenas uma
ltima observao, sobre o trao: a graa e o desajeito
intimamente ligados. Sadem aqui e ali uma graa jovem,
brusca e rgida, desajeitada, mas cuja fluidez desconcerta:
a meu ver, a mesma graa da adolescncia, idade ingrata
em que os gestos mais perturbadores e os mais bem sucedidos nascem assim, no susto, de um corpo sustentado
por um grande embarao. Matisse e Rossellini afirmam a
liberdade do artista, mas no se enganem: trata-se de uma
liberdade vigiada, construda, em que a arquitetura primeira se dissipa no esboo.
Pois preciso acrescentar este aspecto, que
resumir todos os outros: o senso do esboo, comum aos
dois artistas. O esboo mais verdadeiro, mais detalhado
que o detalhe e a cpia mais minuciosa, a preparao
mais verdadeira que a composio, eis os milagres em
que irrompe a verdade soberana da inveno, da ideia
me que s aparece para reinar, sumariamente desenhada
por grandes traos essenciais, desajeitados e apressados,
mas que resumem vinte estudos aprofundados. Pois
precisamente nestes filmes rpidos, improvisados com
elementos do acaso e filmados aos solavancos que a
imagem deixa amide adivinhar, que se encontra a nica
pintura real do nosso tempo; e este tempo tambm
um esboo; como no reconhecer de pronto a aparncia
fundamentalmente esboada, mal composta, inacabada da
nossa existncia cotidiana; estes grupos arbitrrios, estas
reunies completamente tericas de seres atormentados
pelo tdio e pelo cansao, ns os reconhecemos, eles so

a imagem irrefutvel, acusadora, das nossas sociedades

heterclitas, sem harmonia, desacordes. Europa 51,
Alemanha, Ano Zero, e este filme que poder se intitular
Itlia 53, como Pais j era Itlia 44, eis o nosso espelho,
que no nos lisonjeia muito: esperemos ainda que este
tempo, fiel por sua vez imagem destes filmes fraternais,
se oriente em segredo para uma ordem profunda, para
uma verdade que lhe dar sentido e justificar, no fim,
tanta desordem e tanta afobao confusa.
6. Ah, vocs comeam a se inquietar: o autor
se revela; j os ouo murmurar: panelinha, fanatismo,
intolerncia. Mas essa famosa e to invocada liberdade
de expresso, em primeiro lugar liberdade de tudo
exprimir de si, quem a leva mais longe? At ao impudor,
se acrescenta ento; pois o mais estranho que ainda
se proteste, e justamente aqueles que a reivindicam
mais alto (para quais fins? Libertao do homem? Seja,
mas de quais amarras? Que o homem livre, o que
aprendemos no catecismo, o que simplesmente mostra
Rossellini; e seu cinismo aquele da grande arte). Nosso
amigo M. diz com elegncia: Viagem Itlia como os
ensaios de Montaigne, e no parece estar elogiando;
permitam-me julgar de outro modo, e me admirar que
em nosso sculo, que nada mais poderia chocar, algum
finja se escandalizar com o fato de um cineasta ousar
falar de si sem restrio; verdade que os filmes de
Rossellini so cada vez mais, no seu conjunto, filmes de
amador; filmes familiares: Joana DArc [Giovanna dArco
al Rogo, 1954] no uma transposio cinematogrfica
do clebre oratrio, mas um simples filme-lembrana
de uma representao deste por sua esposa, assim como
A Voz Humana [La voce umana, 1948] era, de incio, o
registro de uma performance de Anna Magnani (o mais
estranho que, como A Voz Humana, Joana DArc um
filme verdadeiro, em que a emoo nada tem de teatral,
mas isso nos levaria longe). Assim, o episdio de Ns, as
Mulheres [Siamo Donne, 1953] apenas o relato de um dia
da me Ingrid Bergman; assim, Viagem Itlia oferece
uma fbula transparente, e George Sanders, um rosto que



no dissimula muito aquele do cineasta (um pouco plido

talvez, mas por humildade). Eis que ele j no se limita
a filmar suas ideias, como em Stromboli ou Europa 51,
e passa a abordar tambm sua vida mais cotidiana. Esta
vida, porm, exemplar na acepo mais goethiana: tudo
nela ensinamento, e ao mesmo tempo erro; e o relato
de uma tarde movimentada da Madame Rossellini no
mais frvolo neste conjunto do que o longo relato por
Eckermann daquele belo dia do 1 o de maio de 1825, em
que Goethe e ele prprio praticaram arco e flecha. E eis o
seu pas, a sua cidade; mas um pas privilegiado, uma cidade
excepcional, mantendo intactas a inocncia e a f, vivendo
inteiramente na eternidade; uma cidade providencial; e
eis assim o segredo de Rossellini, o de se mover com uma
liberdade contnua e num mesmo e simples movimento, no
eterno visvel: o mundo da encarnao; mas que o gnio de
Rossellini s seja possvel no cristianismo, um ponto sobre
o qual no insistirei, j que Maurice Schrer j o desenvolveu,
melhor do que eu saberia fazer, numa revista, se me lembro
bem, os Cahiers du Cinma. 8


7. Uma tal liberdade, completa, extravagante, em

que a extrema licena nunca se exerce em detrimento do
rigor interior, uma liberdade conquistada; ou melhor,
merecida. Esta ideia de mrito bem nova, receio eu, e
surpreendente para ser clara; e merecida como? Pela meditao, pelo aprofundamento de um pensamento ou de um
acordo central; pelo enraizamento deste germe predestinado na terra concreta que tambm a terra intelectual
(que a mesma que a terra espiritual); pela obstinao,
que autoriza todo abandono aos acasos da criao, e impele mesmo a ela nosso infeliz autor. Mais uma vez, a ideia se
fez carne; a obra e a verdade por vir se transformaram na
prpria vida do artista, que no pode ento fazer nada que
fuja deste polo, deste ponto magntico. E receio que ns
tambm, de agora em diante, j no possamos sair muito
deste crculo central, deste refro fundamental retomado
em coro; que o corpo alma, o outro eu, o objeto verda8 Maurice Schrer, Gnie du christianisme [sobre Europa 51], Cahiers du Cinma, n.25,
julho de 1953, pp.44-46. [N.d.T.]

de e mensagem; eis-nos presos tambm a este lugar, em

que a passagem de um plano a outro perptua e infinitamente recproca; em que os arabescos de Matisse no
esto apenas invisivelmente ligados ao seu fogo, no s o
figuram, mas so este fogo.
8. Essa posio tem estranhas recompensas; mas
permitam-me ainda um desvio que, como todos os desvios, ter a vantagem de nos trazer mais rpido para onde
quero lhes conduzir (est claro, de resto, que no procuro traar um raciocnio concatenado, mas que me obstino
antes a repetir a mesma coisa de diferentes maneiras: a
afirm-la em tons diversos). J falei h pouco do olhar
de Rossellini; cheguei mesmo, creio eu, a compar-lo um
pouco apressadamente ao lpis obstinado de Matisse;
no importa, no podemos insistir demais no olho do
cineasta (e quem duvida que no resida a o seu gnio?),
e sobretudo na sua singularidade; ah, no se trata tanto
de cine-olho, de objetividade documental e de outras
banalidades; gostaria de faz-los tocar (com o dedo) os
verdadeiros poderes deste olhar; que talvez no seja o
mais sutil, como o de Renoir, nem o mais agudo, como o
de Hitchcock, mas o mais ativo; e no tampouco que ele
se prenda a alguma transfigurao das aparncias, como
Welles, nem sua condensao, como Murnau, mas sua
captura: uma caa de cada instante, a cada instante perigosa, uma busca corporal (e, portanto, espiritual; uma
busca do esprito pelo corpo), um movimento incessante de conquista e de perseguio que confere imagem
um no sei qu de vitorioso e de inquietante ao mesmo
tempo: o prprio tom da conquista. (Mas sintam, por favor,
o que h nela de diferente; no se trata de alguma conquista
pag, de proezas de algum general incrdulo; vocs sentem
o que h de fraterno nesta palavra, e de qual conquista se
trata? O que entra nela de humildade, de caridade?).
9. Porque fiz uma descoberta: h uma esttica da
televiso; no riam, pois claro que no est a a minha
descoberta; e o que essa esttica (o que ela comea a
ser), aprendi recentemente num artigo de Andr Bazin,





que vocs leram, assim como eu, no nmero colorido dos

Cahiers du Cinma 9 (excelente revista, decididamente);
mas eis o que vi: os filmes de Rossellini, embora em pelcula, tambm esto submetidos a esta esttica do direto,
com tudo o que isso comporta de desafio, de tenso, de
acaso e de providncia (e isso j uma primeira explicao do mistrio de Joana dArc, em que cada mudana de
plano parece correr os mesmo riscos e provocar a mesma
angstia do que cada movimento de cmera). E eis-nos,
desta vez pelo filme, escondidos na sombra, prendendo o
flego, o olhar suspenso na tela que nos concede, enfim,
tais privilgios: espiar nosso prximo com a indiscrio
mais chocante, violar impunemente a intimidade fsica
dos seres, submetidos sem saber ao nosso olhar apaixonado; e, ao mesmo tempo, [incorrer na] violao imediata da
alma. preciso, porm, punio justa, viver logo a angstia da espera, a ideia fixa daquilo que deve vir depois; que
peso de tempo conferido subitamente a cada gesto; no
sabemos o que vai acontecer, quando e como; pressentimos o acontecimento, mas sem v-lo progredir; tudo a
acidente, imediatamente inevitvel; o sentimento mesmo
do futuro, na trama impassvel daquilo que dura. Eis a,
dizem vocs, filmes de voyeur? ou de vidente.
10. Eis uma palavra perigosa, em torno da qual
tolices foram ditas, e que no me agrada muito escrever; vocs precisam ainda de uma definio. Mas como
nomear de outra maneira essa faculdade de ver atravs
dos seres e das coisas a alma e a ideia que elas carregam,
este privilgio de atingir pelas aparncias o duplo que as
suscita? (Seria Rossellini platnico? Por que no? Ele bem
que pensava em filmar Scrates.)

pelas virtudes da meditao; mas quem descreve o objeto

em voz alta nomeia logo a ideia atravs dele. preciso a,
evidentemente, vrias condies e no apenas esta concentrao primeira, esta ntima macerao do real , que
so o segredo do artista e s quais no temos acesso; de
resto, elas no so da nossa conta. Em seguida, a clareza
na apresentao deste objeto, secretamente enriquecido;
a lucidez e a franqueza (a famosa descrio objetiva de
Goethe). Isto ainda no basta; aqui que entra em jogo a
ordenao, ou melhor, a prpria ordem, corao da criao, desenho do criador; o que chamamos modestamente,
em termos de ofcio, construo (e que no tem nada a
ver com o assemblage em voga, e obedece a outras leis); a
ordem, enfim, que, conferindo valor segundo seus mritos a cada aparncia, na iluso de sua simples sucesso,
obriga o esprito a conceber uma lei outra que a do acaso
para sua sbia apario.
Filme ou romance, a narrativa, se for grande, j
sabe disso; os romancistas, os cineastas de longa data,
Stendhal e Renoir, Hawks e Balzac, sabem fazer da construo a parte secreta de sua obra. O cinema esnobava,
porm, o ensaio (retomo a expresso de A. M.) e renegava
seus infelizes franco-atiradores: Intolerncia 10 , A Regra
do Jogo 11 , Cidado Kane 12 . Havia O Rio Sagrado 13 , primeiro
poema didtico; h agora Viagem Itlia, que, com uma
clareza perfeita, oferece enfim ao cinema (at ento obrigado a narrar) a possibilidade do ensaio.

Pois, medida que a projeo avanava, no

mais em Matisse que eu pensava aps uma hora, mas, me
perdoem, em Goethe: a arte de unir primeiro em pensamento a ideia matria, de confundi-la com seu objeto

11. O ensaio, h mais de 50 anos, a lngua mesma

da arte moderna; a liberdade, a inquietude, a busca, a
espontaneidade; pouco a pouco, ele Gide, Proust, Valry,
Chardonne, Audiberti matou sob si mesmo o romance;
desde Manet e Degas, ele reina na pintura e lhe confere seu modo apaixonado de proceder, sua maneira de
pesquisar e de abordar [seus objetos]. Mas vocs se lembram daquele grupo bem simptico que, h alguns anos,

9
Referncia provvel ao artigo de Bazin Pour contribuer une rotologie de la
tlvision, Cahiers du Cinma, n.42, dezembro de 1954, pp.23-26 e 74-76. [N.d.T]

10
11
12
13

Intolerance (David W. Griffith, 1916). [N.d.T.]

La Rgle du Jeu ( Jean Renoir, 1939). [N.d.T.]
Citizen Kane (Orson Welles, 1941). [N.d.T.]
Le Fleuve ( Jean Renoir, 1953). [N.d.T.]



assumiu como objetivo no sei mais qual nmero, e no

se cansava de defender a libertao do cinema; fiquem
tranquilos, no se tratava ali do progresso do homem; simplesmente se desejava para a stima arte um pouco deste
ar mais leve em que florescem suas irms mais velhas;
tudo vinha de um bom sentimento. No entanto, consta que
alguns dos sobreviventes no gostam nada de Viagem
Itlia, por incrvel que parea. Pois eis um filme que ao
mesmo tempo quase tudo o que eles defendiam: ensaio
metafsico, confisso, dirio de bordo, dirio ntimo e
eles no o reconheceram. uma histria moral que eu
fazia questo de lhes contar em detalhes.



12. Para isso, s encontro um motivo, e temo pecar

por maldade (mas ela parece estar em alta): o medo
doentio do gnio que reina em nossos dias. A moda prefere a sutileza, os refinamentos, os jogos da aristocracia
espiritual; Rossellini no sutil, mas prodigiosamente
simples. Ela prefere ainda a literatura: quem sabe fazer
pastiche de Moravia um gnio; e cada um se extasia com
os rascunhos de um Soldati, de um Wheeler, de um Fellini
(falaremos noutra ocasio do senhor Zavattini); a repetio e o tdio fazem figura de espessura romanesca ou
de senso da durao; a inrcia e a moleza so o fino da
sutileza psicolgica. Rossellini cai neste pntano como
a pedra do urso 14 ; desvia-se com expresso reprovadora
deste campons do Danbio. Com efeito, nada de menos
literrio ou romanesco: Rossellini no gosta muito de narrar, e menos ainda de demonstrar; o que tem ele a ver com
as desonestidades da argumentao? A dialtica uma
moa que se deita com qualquer pensamento que chega,
e se entrega a todos os sofismas; e os dialticos so uns
canalhas. Os personagens de Rossellini no provam nada,
agem: para So Francisco de Assis, a santidade no um
belo pensamento. Se ocorre a Rossellini querer defender
uma ideia, ele no tem outro meio de nos convencer seno
agir tambm, criar, filmar; a tese de Europa 51, absurda a
14 No original, comme le pav de lours, expresso difcil de traduzir em portugus,
retirada da fbula LOurs et lAmateur de jardin, de La Fontaine. Segundo o Trsor de la
Langue Franaise, ela designa uma ao (em geral, um elogio) realizada com a melhor das
intenes, mas que se volta por desajeito contra aquele que se pretendia ajudar. [N.d.T.]

cada novo episdio, nos maravilha cinco minutos depois,

e cada sequncia , antes de tudo, o Mistrio da encarnao deste pensamento; ns recusamos o desenvolvimento
temtico da intriga, capitulamos diante das lgrimas
de Bergman, diante da evidncia de seus atos e de seu
sofrimento; a cada cena, o cineasta completa o terico,
multiplicando-o pela maior varivel. Mas, aqui, no h o
menor entrave: Rossellini no demonstra, ele mostra.
E ns vimos: que tudo na Itlia carrega um sentido,
que a Itlia inteira uma lio e participa de um dogmatismo
profundo, que nos encontramos a, de repente, no domnio
do esprito e da alma; eis o que talvez no pertena ao reino
das verdades puras, mas, pelo filme, certamente pertence
ao das verdades sensveis, ainda mais verdadeiras. No
se trata de smbolos, e j estamos a caminho da grande
alegoria crist. Tudo o que o olhar desta mulher errante,
perdida no reino da graa, encontra agora, estas esttuas,
estes amantes, estas mulheres gordas que em toda parte
lhe fazem um cortejo obsessivo, e depois estas esttuas
funerrias [gisants], estes crnios, estas bandeiras, esta
procisso de um culto quase brbaro, tudo irradia agora
com uma outra luz, tudo se afirma como outra coisa;
eis visivelmente sob nossos olhos a beleza, o amor, a
maternidade, a morte, Deus.
13. Todas estas noes esto fora de moda; ei-las,
porm, visveis. S nos resta esconder o rosto ou nos ajoelhar.
H um instante em Mozart no qual a msica no
parece mais se nutrir seno dela mesma, da obsesso de
um acorde puro, todo o resto ficando relegado a aproximaes, aprofundamentos sucessivos, e retornos deste
lugar supremo onde o tempo abolido. Toda a arte talvez
s atinja sua plenitude na destruio passageira dos seus
meios, e o cinema nunca maior do que em certos instantes que ultrapassam e suprimem bruscamente o drama:
penso nos rodopios ardentes de Lillian Gish, na imobilidade prodigiosa de [Emil] Jannings, nos admirveis
repousos do Rio Sagrado, na cena noturna, nos desper-





tares e nos adormecimentos de Tabu 15 ; em todos aqueles

planos que os maiores cineastas sabem inserir no meio
de um western, de um filme policial, de uma comdia, em
que o breve olhar sobre si mesmo do protagonista abole
bruscamente o gnero (e, sobretudo, nas duas confisses
de [Ingrid] Bergman e Anne Baxter, estes dois longos
retornos a si das personagens que so o centro exato e
o ncleo de Sob o Signo de Capricrnio e A Tortura do
Silncio 16 ). Aonde quero chegar com tudo isto? Ao fato de
que nada revela melhor o grande cineasta em Rossellini
do que estes largos acordes que so, no meio de seus filmes, todos os planos de olhares, sejam eles os do jovem
garoto para as runas de Berlim, os de [Anna] Magnani
para a montanha de O Milagre, os de [Ingrid] Bergman
para a periferia de Roma ou para a ilha de Stromboli, para
toda a Itlia enfim (e, a cada vez, os dois planos, o da
mulher que olha, depois o do seu olhar e, s vezes, os
dois fundidos); uma nota alta e bruscamente alcanada,
que resta manter por nfimas modulaes e retornos perptuos dominante (vocs conhecem a Cantata 1952
de Stravinsky?); assim as estrofes sucessivas dos Fioretti
(Francisco, Arauto de Deus) se encadeiam sob o baixo
(decifrvel) da caridade. Ou no corao do filme, este
momento em que os personagens vivem contra o seu
fundo e se procuram sem sucesso visvel; essa vertigem
de si que os domina, como no centro da sinfonia o prprio
deleite por si mesmo da nota fundamental; de onde vem
a grandeza de Roma, Cidade Aberta [Roma, Citt Aperta,
1945] ou de Pais, seno deste brusco repouso dos seres,
destes ensaios imveis diante da fraternidade impossvel; desta sbita lassido, que os paralisa um segundo
no seio mesmo da ao. A solido de [Ingrid] Bergman
est no centro de Stromboli como no de Europa 51: ela
gira em vo, sem progresso aparente; ela avana, porm,
sem saber, pelo prprio desgaste do tdio e do tempo, que
no podero resistir a um esforo to prolongado, a um
retorno to obstinado sobre a sua queda, uma fadiga to
15 F. W. Murnau, 1931. [N.d.T.]
16 Respectivamente, Under Capricorn (1949) e I Confess (1953), ambos de Alfred
Hitchcock. [N.d.T.]

pouco cansada, to ativa, to impaciente, que acabar por

vencer o muro da inrcia e do abandono, esse exlio do
verdadeiro reino.
14. A obra de Rossellini no alegre; ela mesmo
profundamente sria e recusa totalmente a comdia;
imagino que Rossellini condenaria o riso com a mesma
virulncia catlica que Baudelaire; (e o catolicismo tambm no alegre, apesar dos bons apstolos; Onde Est
a Liberdade? [Dov la Libert?, 1954] deve ser, deste
ponto de vista, curioso de se ver). O que ele diz incansavelmente? Que os seres esto sozinhos e numa solido
irredutvel, que s temos do outro uma ignorncia total,
salvo milagre ou santidade; que s a vida em Deus, em
seu amor e seus sacramentos, s a comunho dos santos, podem nos permitir encontrar, conhecer, possuir um
outro ser alm de ns mesmos; e que no nos conhecemos nem nos possumos seno em Deus. Atravs de todos
estes filmes, os destinos humanos traam curvas separadas que s se cruzam por acidente; face a face, homens
e mulheres se fecham em si mesmos e prosseguem seu
monlogo obsessivo, relao do universo concentracionrio dos homens sem Deus.
No entanto, Rossellini no apenas cristo, mas
catlico; ou seja, carnal at o escndalo; nos lembramos
do escndalo de O Milagre; mas o catolicismo por vocao uma religio escandalosa; que o nosso corpo tambm
participe do mistrio divino, imagem do corpo de Cristo,
no do gosto de todo mundo, e h decididamente neste
culto, que faz da presena carnal um dos seus dogmas,
um sentido concreto, pesado, quase sensual, da matria e
da carne, que repugna fortemente os puros espritos: sua
evoluo intelectual no lhes permite mais participar
de mistrios to grosseiros. E, alm disso, o protestantismo est mais na moda, particularmente entre os cticos e
os libertinos; eis uma religio mais intelectual, um pouco
abstrata, que lhes apresenta logo seu homem; as ascendncias huguenotes douram certamente um braso. No
esquecerei to cedo as caras desgostosas com que alguns



falavam, no h muito, dos choros e das fungadas 17 de

[Ingrid] Bergman em Stromboli. E preciso reconhecer,
eles vo (Rossellini vai frequentemente) at os limites do
suportvel, do que se pode decentemente admitir, at a
beira do despudor. No filme, a direo de Bergman por
Rossellini toda conjugal, e baseia-se mais no conhecimento ntimo da mulher do que no da atriz; digamos
tambm que nosso pequeno mundo do cinema admite mal
uma tal ideia do amor (que nada tem de louco ou alegre),
uma concepo to sria e verdadeiramente carnal (no
temamos repetir esta palavra) de um sentimento hoje
disputado pelo angelismo e pelo erotismo, quando eles
no se associam; que os nossos Dolmancs 18 se choquem
com sua representao (ou mesmo s com sua imagem em
filigrana, atravs do rosto da esposa submissa), como de
alguma obscenidade estranha aos seus agradveis, ligeiros e to modernos caprichos.



15. Paremos aqui; mas vocs compreendem agora

o que esta liberdade: a da alma ardente, no seio da providncia e da graa, que nunca a abandonam em suas
tribulaes, salvando-a dos perigos e dos erros e usando
todas as provaes em proveito da sua glria. Rossellini
tem o olho de um moderno, mas o esprito tambm: ele o
mais moderno de ns todos. E o catolicismo ainda o que
ele tem de mais moderno.
Vocs esto cansados de me ler; eu comeo a ficar
cansado de escrever, minha mo, ao menos, est cansada;
pois teria gostado de lhes dizer ainda vrias coisas. Uma
bastar: a novidade impressionante das atuaes, que
parecem apagadas, mortas pouco a pouco por uma exigncia
mais alta; todos os gestos, os impulsos, as exuberncias
devem ceder a esta restrio ntima que os obriga a se
apagar e a escoar na mesma humildade apressada, como
se corressem para chegar ao fim. Esta maneira de esvaziar
os atores deve revolt-los frequentemente, mas h um
17 No original, reniflements. [N.d.T.]
18 Aluso a um dos personagens de La Philosophie dans le boudoir (1795), de Sade.
[N.d.T.]

tempo para escut-los e outro para faz-los calar. Se vocs

querem minha opinio, creio que esta a verdadeira
atuao do cinema de amanh. E, no entanto, quanto amor
tivemos pela comdia americana e por tantos filminhos
cujo charme estava quase todo na inveno impetuosa
dos movimentos e das atitudes, nos achados espontneos
de um ator, nas caretas gentis, no piscar de olhos de uma
atriz gil e agradvel... Se at ontem era verdade que
um dos objetivos do cinema esta busca deliciosa do
gesto, se isto ainda era verdade at dois minutos atrs,
talvez tenha deixado de s-lo depois deste filme; h
nele uma ausncia de busca superior a todo sucesso, um
abandono mais belo que todo entusiasmo, um desfecho
mais inspirado do que a performance mais sensacional
de qualquer diva. Este aspecto cansado, este hbito de
todos os gestos, to profundo que o corpo j no os reala
mais, mas os retm e guarda em si, eis a nica atuao
que poderemos saborear em muito tempo 19 ; depois deste
sabor amargo, toda gentileza perde a graa e a memria.
16. Depois do aparecimento de Viagem Itlia,
todos os filmes subitamente envelheceram dez anos; nada
mais implacvel do que a juventude, do que esta intruso
categrica do cinema moderno, em que podemos enfim
reconhecer o que espervamos de maneira confusa. Com
o perdo dos espritos desgostosos, isso que os choca e
os importuna, isso que procede hoje, e que verdadeiro
em 1955. Eis nosso cinema, a ns que nos preparamos,
por nossa parte, para fazer filmes ( j lhes disse, talvez
seja para daqui a pouco); j fiz, para comear, uma aluso
a ele que lhes intrigou: haver uma escola Rossellini?
E quais sero seus dogmas? No sei se h escola, mas
sei o que preciso: trata-se, em primeiro lugar, de nos
entendermos sobre o sentido da palavra realismo, que
no uma simples tcnica de roteiro, nem um estilo de
mise-en-scne, mas um estado de esprito: que a linha
reta o caminho mais curto de um ponto a outro ( julguem
desta perspectiva vossos De Sica, Lattuada, Visconti). Em

19

No original, voil le seul jeu que nous pourrons goter de long-temps (pp.23). [N.d.T.]



segundo lugar: malditos sejam os cticos, os lcidos, os

circunspectos; a ironia e o sarcasmo j tiveram seu tempo;
trata-se enfim de amar o cinema com fora bastante para
no saborear muito aquilo que atende hoje por este nome,
e para querer dar dele uma ideia um pouco mais exigente.
Vocs veem que isso no constitui um programa, mas
pode bastar para estimular a agir.

Not as s obre
uma revol u o 1
Jacques Rivette

Eis uma carta bem longa. preciso desculpar os

solitrios; o que eles escrevem se parece com cartas de
amor que se enganaram de endereo. E, alm disso, creio
no existir hoje assunto mais premente.
Uma ltima palavra: comecei com uma frase de
Pguy; eis aqui uma outra que lhes ofereo para concluir:
O kantismo tem as mos puras (Kant e Lutero, e voc tambm, Jansen, deem as mos), mas ele no tem mos.
Creiam-me sempre devotado a vocs,
Jacques Rivette.


H dois cinemas americanos: o de Hollywood e o

de Hollywood. Mas provavelmente h duas Hollywoods,
a das cifras e a dos indivduos. Entre estes (deixemos
aquelas aos economistas), excluamos desde j os cnicos,
envelhecidos, desiludidos, prestes a tudo, cujos nomes
so alardeados a cada semana por iniciativa das grandes
companhias s quais eles venderam sua alma. Seu cinema
no mais americano do que francs o daqueles que
vocs conhecem.
At recentemente, a regra ainda era tratar do cinema americano por gneros; [cabe perguntar] aonde leva
uma tal operao, quando vemos a maioria dos jovens
cineastas passar com desenvoltura de um a outro, sem
grande preocupao com as leis e convenes de cada
um deles, para tratar neles de assuntos estranhamente
anlogos, os de sua escolha. Mais vale, ainda, confiar nos
crditos [gnriques] dos filmes para ver claro.
*
* *

1 Notes sur une rvolution, Cahiers du Cinma, n. 54, Natal 1955, pp. 17-21. Traduzido
do francs por Maria Chiaretti e Mateus Arajo.



Depois da violenta investida [coup de force] existencial de Griffith, a primeira era do cinema americano
foi a dos atores; depois veio a dos produtores. Se afirmo
que eis chegada enfim a dos autores, bem sei que suscito
sorrisos cticos. A eles, no vou contrapor teorias eruditas, mas quatro nomes. So os de cineastas, Nicholas
Ray, Richard Brooks, Anthony Mann e Robert Aldrich, que
a crtica no tinha, at aqui, levado muito em considerao, quando no os ignorou pura e simplesmente. Por
que quatro nomes? Gostaria de lhes acrescentar outros
(por exemplo, os de Edgar Ulmer, Joseph Losey, Richard
Fleischer, Samuel Fuller e outros ainda que no passam de promessas, como Josh Logan, Gerd Oswald, Dan
Tarradash), mas aqueles quatro so hoje incontestavelmente os principais.



sempre ridculo querer reunir arbitrariamente

sob uma mesma etiqueta criadores de perfis diversos. Ao
menos no se pode negar-lhes este trao comum: a juventude (os quarenta anos para um cineasta), porque eles
possuem suas virtudes.
A violncia sua primeira virtude. No a brutalidade
fcil que fez o sucesso de um Dmytryk ou de um Benedek,
mas uma clera viril, que vem do corao e reside menos
no roteiro ou na escolha dos episdios do que no tom da
narrativa e na prpria tcnica da mise-en-scne. A violncia
nunca um fim, mas o meio de aproximao mais eficaz,
e estes socos, estas armas, estas exploses de dinamite
visam apenas suprimir os escombros acumulados dos
hbitos, abrir uma brecha. Numa palavra, criar atalhos. E
o recurso frequente a uma tcnica descontnua, abrupta,
que recusa as convenes da decupagem e do corte, uma
forma daquele desajeito superior de que fala Cocteau,
nascido da necessidade de uma expresso imediata que
traduza e compartilhe a expresso primeira do autor.

Trata-se, antes de tudo, para todos eles, de recusar mais

ou menos francamente a ditadura dos produtores e de
tentar criar uma obra pessoal; e so todos cineastas
liberais, alguns abertamente de esquerda. A recusa da
retrica tradicional do roteiro e da mise-en-scne, desta
massa mole 2 e annima imposta pelos executivos desde
os incios do cinema falado como smbolo da submisso,
tem primeiramente valor de manifesto.
Em suma, a violncia signo exterior de ruptura.
Aqui, a verdade se impe: eles so todos filhos de Orson
Welles, o primeiro que ousou recolocar em evidncia
uma concepo egocntrica do cineasta. Mal comeamos
a medir a amplitude das repercusses do golpe de estado
wellesiano, que fissurou profundamente o edifcio da produo hollywoodiana, e cujo exemplo j tinha suscitado
uma primeira gerao revolucionria, a dos Mankiewicz,
dos Dassin, dos Preminger.
*
* *
A violncia no pode subsistir sozinha sem se
aniquilar: o outro polo da criao, para todos estes
cineastas, o da reflexo. Vale dizer, pulverizadas as runas
das convenes, a violncia s visa estabelecer um estado
de graa, um vazio, em cujo seio os personagens, libertos de
todo entrave arbitrrio, estaro prontos para se interrogar
e aprofundar seu destino. Assim nascem estas longas
pausas, estes retornos que esto no centro dos filmes
de Ray, como nos de Mann, Aldrich e Brooks. A violncia
se justifica ento pela meditao, ambas to sutilmente
ligadas que seria impossvel separ-las sem destruir a
prpria alma do filme. Essa dialtica dos temas reaparece
na mise-en-scne: a da eficcia e da contemplao.
*

A violncia ainda uma arma, uma faca de dois

gumes: tocar fisicamente um pblico insensvel novidade, se impor como indivduo insubmisso, seno rebelde.

* *

No original, de cette pte molle. [N.d.T.]



Como toda revoluo, esta rene homens mais

ligados pelo inimigo comum do que por suas ambies profundas. Basta, para justificar seu combate, que todos os
quatro estejam animados pela mesma vontade de fazer obra
moderna: ainda que por vias divergentes, todos os quatro
traam paralelamente o quadro mais impressionante do
mundo contemporneo; eles nos tocam por sua atualidade,
pelo sentimento fsico da justeza de sua pintura.
De todos, Nicholas Ray provavelmente o mais secreto e o maior; sem nenhuma dvida, o mais espontaneamente
poeta. Todos os seus filmes so atravessados pela mesma
obsesso do crepsculo, da solido dos seres, da dificuldade
das relaes humanas (este no seu nico ponto em comum
com Rossellini); inadaptados num mundo hostil, perturbados pelo refluxo da violncia original, seus personagens so
todos mais ou menos marcados por um novo mal do sculo,
que teramos dificuldade em negar.



Richard Brooks, ao contrrio, se lembra de sua

formao de reprter. Ele vive inteiramente no universo da
civilizao cotidiana. Todos os seus protagonistas travam
o mesmo combate para salvar outros homens da covardia e
do medo; para transform-los, contra eles, se necessrio,
em verdadeiros homens. Assim tambm Anthony Mann,
no contexto tradicional do western, renova o elogio da
vontade e do esforo que fez a grandeza do antigo cinema
americano; ambos so dignos descendentes de Hawks,
sem herdar sua serenidade: a amargura e o desencanto
modernos dissolvem o cimento clssico.
Robert Aldrich conclui o acordo por uma
dissonncia exata, a descrio lcida e lrica de um
mundo em decadncia, assptico, metlico, sem sada;
a crnica dos ltimos sobressaltos daquilo que resta de
humano no homem, no meio de um universo puramente
artificial, de onde a natureza, outrora cantada em O
ltimo Bravo [Apache, 1954], foi quase sistematicamente
excluda (s resta a presena purificadora da gua), e
da qual os universos artificiais do teatro ou do romance

policial degenerado oferecem a imagem mais sufocante;

a relao de uma asfixia moral, cuja nica sada s pode
ser uma destruio fabulosa. tradicional moral da ao,
exemplificada por Ray, Brooks e Mann, Aldrich ope uma
moral negativa que no a contradiz, mas a prova pelo
absurdo: o verdadeiro assunto de A Grande Chantagem
[The Big Knife, 1955] como o de A Morte num Beijo [Kiss
Me Deadly, 1955], justamente a destruio da moral, e
suas consequncias.
*
* *
Qual enfim o sentido desta revoluo? Para alm
do longo perodo de submisso ao produto manufaturado,
reatar abertamente com a tradio de 1915, a de Griffith
e da Tringulo 3 , que continuava de resto a nutrir secretamente com sua seiva a obra dos velhos hollywoodianos,
a dos Walsh, Vidor, Dwan e, claro, a de Howard Hawks;
voltar ao lirismo, aos sentimentos fortes, ao melodrama
(as salas do circuito comercial acolhendo com os mesmos
risinhos os filmes de Ray e os de Allan Dwan), reencontrar uma certa largueza dos gestos, uma exteriorizao
mais rstica e mais espontnea dos sentimentos; numa
palavra, reencontrar a ingenuidade.
Tal provavelmente o futuro do cinema, no sentido em que a ingenuidade, sinnimo de clarividncia, se
ope aos artifcios e s espertezas dos roteiristas profissionais. Ray, Brooks, Mann, Aldrich, por vias diferentes,
so ingnuos: Ray, pela clareza infantil do olhar, a humildade provocativa das suas narrativas; Brooks e Mann, pela
honestidade anacrnica de sua mise-en-scne; Aldrich,
enfim, pela franqueza da atuao [du jeu] e o emprego
juvenil dos efeitos.

3 Fundada em 1915 na Califrnia por trs produtores e trs cineastas (Griffith, Sennett
e Ince), a Triangle Film Corporation (ou Triangle Pictures ou Triangle Motion Picture
Company) foi at 1919 uma Companhia americana muito importante e prolfica de produo e distribuio de filmes. [N.d.T.]



O cinema, de uns anos para c, padece de inteligncia e

de sutileza; Rossellini arromba a porta. Mas respirem tambm
esta lufada de ar fresco que nos chega do alm-mar.

S a nt a Ce c l i a 1
[sobre Bonjour Tristesse
(1958) , de O tto Preming er ]
Jacques Rivette



Otto Preminger, autor de filmes, se que isto

existe, viu-se h uma dzia de anos numa situao
paradoxal e provavelmente nica: a de ter feito, em seus
incios, um filme to perfeito que, de certo modo, jamais
poderia esperar fazer melhor. Laura [1944] no tem nada
do zigue-zague relampejante de um Cidado Kane, desde
o qual longas trovoadas no cessam de reverberar ao
longe; ele parece mais uma bola de cristal, to pura que
poderamos recear estarmos diante da mais imaterial das
bolhas de sabo: mas h muito nos tranquilizamos. No
sei se Preminger dotado da inteligncia discursiva dos
feirantes que recorrem a mil truques em seu palavrrio
para disfarar o pfio contedo de sua barraca; no mnimo
ele possui uma de outra espcie, e mais til nesse ofcio:
uma inteligncia artesanal, que faz dele o mais hbil de
nossos mestres de obra, sabendo avaliar seus materiais
e nem sempre recusando, segundo o clebre conselho, os
medocres, mas utilizando-os no pleno conhecimento da
sua mediocridade.
Talvez seja esse um lado do segredo que lhe permitiu sobreviver ao primeiro sucesso: fugir da perfeio;
1 Sainte Ccile, Cahiers du Cinma, n.82, abril de 1958, pp. 52-54. Traduzido do francs
por ris Arajo e Mateus Arajo.



porque ele precisa tambm, sua maneira, perseguir uma

certa qualidade da imperfeio. Matria ingrata, apesar
das aparncias, a desse fraco romance de pensionista,
ao qual faltava tudo, tanto a alma quanto o estilo, quero
dizer, afora os de segunda mo; para dar um corpo a essa
obra-prima do pastiche, era preciso primeiro saber reinventar tudo, com a obrigao suplementar de no romper
o primeiro fio narrativo: numa palavra, devolver o tom da
novidade e da descoberta, ou mesmo da juventude, quilo
que deles mais carecia. Esta a arte de Preminger.
Sejamos francos: quase todos os seus filmes se
fundem no desafio, ou mais simplesmente, na trapaa
comercial, ou nos dois ao mesmo tempo; o teste e o
escndalo tm, para ele, atrativos irmos. Mas no deve
ele tambm sistematicamente se obrigar a procurar a
dificuldade, no deve se proteger de uma facilidade to
inquietante que o deixa s vezes, ainda aqui, a dois dedos
de lhe sucumbir?


No creiam que advogo contra mim: esses dois

dedos de distncia so ainda o bastante para deixar passar facilmente a mozinha de nossa musa, e a dcima da
famlia, se necessrio, s precisa de um dcimo de segundo, ou de um vigsimo quarto, para transformar o gesto
mais banal, mais comum, num milagre da graa. A arte da
mise-en-scne , em primeiro lugar, uma arte de instaurar o espao e o tempo desejados 2 : propores perfeitas
do quadro, arabescos das atitudes e o papel inteiro de
Jean Seberg, tudo nos conduz a retomar em tom menor a
afirmao final de Bernanos: Tudo graa. Essa graa
justamente daquelas que so eficazes, e ela acaba por
tocar at os fantoches mais rebeldes ao seu encanto: nossos Juvenais encontraro aqui o exemplo de uma stira
sem agressividade nem feiura, de uma crtica sem iluses
mas sem maldade, e ainda mais acirrada por deixar sempre as chances vtima e, muito desejosa de v-la com
seus prprios olhos, ainda por cima lhe entregar o que ela
2
No original, lart de la mise-en-scne est dabord un art de mise en place, ou en
temps, voulus. [N.d.T.]

chama de beleza e que , com efeito, sua beleza.

A censura mais engraada provavelmente aquela que, apesar de reconhecer a fidelidade da adaptao,
acusa nosso caro Otto de mostrar diretamente demais e
sem pudor aquilo que o romance encobria com suas pequenas frases de inseto roedor: como censurar Preminger
por ter substitudo as mentiras da m literatura pela verdade do grande cinema, sendo este a arte da linha reta,
ou da curva mais firme, a mais regular 3 . A inveno que
explode em cada plano desse filme primeiramente um
certo gnio do atalho: a arte do desenhista (e a passagem
de Angel Face [1952] a Bonjour Tristesse a de um esboo ao afresco) saber quais traos so essenciais, quais
devem ser acentuados ou eliminados, quais devem ser
s vezes inteiramente inventados para completarem um
rendilhado confuso; a arte do cineasta a de saber quais
so os elementos, de um espetculo ou de um fato, indispensveis ao equilbrio da figura, isto , da cena tal como
inscrita em seu lugar definitivo no filme. Se essa noo de
inveno, na qual se resume toda a grande arte, lhes parece confusa, digamos que ela precisamente o que separa
um Preminger do autor, por exemplo, de Kanal 4 , trabalho
de escola em que o cuidado sempre discernvel, e em que
o assunto mais alto vira um desenrolar retrico; se bom
aplicar um mtodo, que seja sem ostentar a aplicao.
A facilidade passa facilmente por superficial; o
que faz sua fora, pois no se desconfia dela; ela toca o
peito antes que ele aparea fendido. Se Preminger, que
talvez jamais tenha escrito uma s linha de seus scripts,
porm plenamente digno do belo ttulo de autor de filmes,
pelo gnio singular que lhe permite encarnar o esprito nas
criaturas mais tericas, sejam elas as medocres marionetes
de uma pequena comdia licenciosa ou de um romance
policial qualquer, sejam os espectros altivos de Bernard
Shaw. Carne fraternal, animada por uma mesma paixo,
por um mesmo gosto do absoluto, seja o da infelicidade, o
3
4

No original, ... la mieux soumise aux flancs du vase. [N.d.T.]

Kanal (1957) era o segundo longa-metragem de Andrzej Wajda. [N.d.T.]



da queda ou o da revolta; heris irmos de seu Pigmaleo,

todos seduzidos igualmente pela aposta, a mesma vontade
de negar o impossvel, prestes a pagar o preo do desafio:
donde sua tristeza, outro nome da lucidez.
Os nomes reunidos de Ophuls, Mizoguchi, Astruc,
Preminger (ophulsiana a abertura; astruciana, a farndola
ou o inverso ; mizoguchiano, o ltimo plano) definem
uma nova noo do cinema puro, jogo de espelhos em
que o objeto, longe de ser destrudo, revela e superpe
todos os seus rostos. Levando nossa arte ao ponto a que
Picasso conduziu a pintura, essa ideia do cinema moderno
tambm um absoluto, ao qual tudo pode ser sacrificado.
Eis, alis, o perigo: eis por que, por maiores que sejam estes
cineastas, o nico que permanece exemplar Rossellini,
que, possuindo tambm este segredo, ousa sacrific-lo a
outra coisa, para servir quilo que redireciona 5 seu poder
de tudo submeter s suas metamorfoses.



En t rev i s t a com
Roberto Ros s ellini 1

Sabe-se que de sua viagem ndia 2 , Rossellini

trouxe dois tipos de filmagens; uma em 16mm fornece
hoje o suporte de um programa de televiso, Fiz uma
bela viagem. A outra, em35 mm, estava reservada a um
longa-metragem intitulado provisoriamente ndia 58.
Nem a montagem nem a sonorizao esto totalmente
terminadas. Mas, cedendo nossa impacincia, Rossellini
convidou a equipe do Cahiers para assistir projeo de
uma cpia de trabalho.
Foi o documentrio para a TV que voc rodou primeiro?
Sim, para mim, esta foi a preparao do filme, a
possibilidade de me aproximar da ndia. Procurei primeiro observar, fazer uma simples reportagem, sem tomar
nenhum partido, sem mesmo a inteno de chegar a uma
forma cinematogrfica particular. No filme, pelo contrrio, a matria dramaticamente elaborada. O que tentei
exprimir aqui foi o sentimento que me proporcionou a
ndia, o calor interior das pessoas de l. Tentei, se posso

No original, tire ailleurs. [N.d.T.]

1 Entrevista realizada por Fereydoun Hoveyda e Jacques Rivette. Publicada originalmente em

Cahiers du Cinma, n. 94, abril de 1959, pp. 1-11. Traduo de Luiz Soares Jnior.
2 Rossellini filma ndia 57, por Jean Herman (Cahiers du Cinma, n.73).



dizer isso sem cair no ridculo, transmitir poeticamente

minhas sensaes de reprter.

tncias. Um deslocamento levava quinze dias. O material

estragava. Com o calor, a pelcula grudava, e era preciso
passarmos de uma cmara de ar-condicionado outra.

A natureza na cidade
A viva, a reforma agrria e o silncio
Foi por isto que voc suprimiu no filme todo sketch que teria
relao com as cidades?
Sim e no. Eu tinha concebido um nmero muito
maior de episdios, e filmei o que pude. Eu tive de fazer
uma escolha, me limitar aos aspectos mais particulares e
que me permitissem ir mais a fundo no conhecimento da
ndia. Os episdios que me pareciam um pouco mais explicativos ou tcnicos foram abandonados.
Por que os animais possuem no filme uma tamanha importncia?


Porque de fato eles tm importncia na ndia. O

que me chocou ao voltar foi a total ausncia da natureza
em nosso mundo. L, o homem est sempre em contato com a natureza. muito importante isto: mesmo um
homem muito moderno, como o indiano, vive em contato
com a natureza precisamente todo o tempo. Esta presena
da natureza voc observa at mesmo nas cidades. Intil ir
at o campo; a natureza est na cidade. Aqui, a natureza
no existe mais. Mesmo o campo no mais a natureza. As
rvores do Bois de Boulogne so rvores, certo, mas no
so a natureza.
Foi, portanto, uma coisa pensada voc comear por uma sequncia
documentria sobre as cidades e acabar pela natureza?
Sim. Comeo pelo documentrio, porque desta
realidade que eu parto para penetrar no interior das
coisas. Se tivesse filmado todos os episdios que tinha
em mente, teria dado um filme muito longo. Felizmente,
encontrei dificuldades de todo tipo: clima, alm das dis-

Que critrios usou na eliminao de certos sketches?

Comecei por aqueles que considerava mais urgentes, aqueles sobre os quais eu no podia ter dvida, para
ser liberado em seguida. E eliminei aqueles que poderiam
ser considerados mais tcnicos, mais explicativos, menos
no sei, me irrita usar esta palavra poticos. H trs
episdios que pus deliberadamente de lado. Primeiro,
uma histria onde deviam se opor a ndia moderna e a
antiga. Tratava-se da viva de um homem que havia montado um vasto empreendimento industrial. Ela tinha sido
infeliz a vida inteira, pois seu marido s se interessava
pela fbrica. Mas quando ele morreu, o irmo dele quis
vender a fbrica e dar no p. A viva se recusa. Era uma
espcie de traio para com seu marido. Ela sacrifica
suas jias e tudo o que possui para comprar a parte do
cunhado e continuar com a fbrica, mesmo sabendo que
est tudo perdido de antemo, que vai falncia. Mesmo
assim, ela o faz, porque um signo, uma prova de fidelidade. Se suprimi este episdio porque ele me pareceu
menos puramente indiano que os outros. Poderia se passar em qualquer pas e no entanto, a importncia da
famlia algo bem indiano.
O segundo episdio mostrava community projects,
estes projetos do Estado cujo fim era o desenvolvimento
das cidades, a reforma da agricultura, etc. uma das coisas
mais curiosas da ndia: mandam para as cidades pessoas
com conhecimento profundo da agricultura, mas no para
darem uma lio aos outros, e sim como servidores, para
estarem disposio das cidades, caso elas precisem



deles. Desta forma, obtiveram resultados extraordinrios.

muito interessante, mas tive de renunciar a este episdio porque ele era mais importante politicamente do que
poeticamente, e o sketch da barragem j exprimia suficientemente a mesma ideia.



Quanto ao terceiro episdio, era uma espcie de

fbula; ele se passava numa cidade de montanha, onde
dois ou trs ermites tinham se retirado para viver uma
vida de contemplao. L reinava, face s imensas montanhas, um silncio extraordinrio. E subitamente, vem um
rudo. Caminhes passam a percorrer a estrada que atravessava a cidade. Cem quilmetros adiante comearam a
construir uma barragem ou coisa assim. Os dois ou trs
ermites querem partir. Mas a cidade, que tirava certos
benefcios do progresso (estava repleta de pequenos artesos, de teceles que ganhavam mais vendendo coca-cola
ou gasolina), para conservar os eremitas, decide construir
um desvio... E a era necessrio reconstituir o silncio, e
quando perdemos o sentido do silncio, sua reconstituio
uma coisa complicada. As portas, as janelas, as menores
coisas, tudo isto fazia barulho. A reconquista do silncio
devia ser um processo longo e paciente. Era divertido
no ? , mas um pouco fabricado demais. Tratava-se,
em suma, de um aplogo, uma fbula. E em meu filme no
me interessava fazer aplogos.

A ideia do rudo se reencontra na histria do tigre, onde a chegada

de uma central eltrica rompe a harmonia da natureza.
Sim, mas o episdio do tigre possui a vantagem de
ser extremamente mais simples. Aqui, temos realmente o
homem e a natureza. O equilbrio da natureza se rompe, portanto, alguma coisa est chegando. O outro sketch era um
pouco mais elaborado: ele saa da linha geral de ndia 58.
Na ndia, saibam vocs, a natureza uma fora to
evidente, to poderosamente evidente! Eu tentei desfazer
a lenda e olhar as coisas em sua realidade. Por exemplo: o
amestrador de macacos morre porque h uma tempestade de calor. um fato meteorolgico: ele dotado de um
tal poder que exerce uma influncia sobre os homens, se
torna dramtico. Eu fui para l com a firme inteno de
evitar os lugares-comuns: dentre estes lugares-comuns,
h os tigres, os elefantes, as cobras, etc. Mas estes lugares-comuns nascem sempre de uma realidade. Portanto,
melhor olhar para esta realidade tal e qual ela se mostra. E o que como disse nos programas da televiso
marcante da ndia a contemporaneidade da Histria.
Estamos mergulhados l em uma humanidade totalmente primitiva e, ao mesmo tempo, nos tempos modernos.
As etapas de todos os perodos histricos esto l, sob
nossos olhos, absolutamente no mesmo plano. Eis a, me
parece, o aspecto mais marcante da ndia.

A contemporaneidade da Histria

Voc no tinha em mente ainda um outro episdio: a histria de uma mulher, chefe de um bando de salteadores?

Todos os seus sketches, no entanto, possuem uma dimenso

de fbula.

Esta ideia eu abandonei em seguida, porque me

veio cabea na Europa, lendo os jornais. Era um truque para um certo tipo de imprensa sensacionalista. No
havia nada a tirar da.

Talvez, mas so, antes de tudo, fatos reais que filmei enquanto tais. No coisa pra se tirar uma moral. So
fatos que esto l, e que explicam o que so o homem, os
homens, a natureza, etc. O sketch que contei agora comportava uma moral, e isso me incomodava.

E esta histria de um homem muito rico que decide abandonar todos os seus bens e partir pela estrada como mendigo?



No era um sketch propriamente; eu sabia que este

tipo de coisa acontece com frequncia na ndia, mas no passava de uma ideia geral: no constru nada em cima disso.
A ndia lhe pareceu muito diferente do que pensava?
Sim, a ndia profundamente diferente. Quero
dizer que, superficialmente, o seu aspecto se parece
muito com o que vocs imaginavam; mas, profundamente,
no. Por exemplo, fala-se muito do misticismo indiano, e
um fato que os indianos so msticos, ou seja, do uma
grande importncia vida metafsica. Mas um fato tambm que eles so extremamente realistas, extremamente
concretos. Eles possuem um esprito muito cartesiano e
so ao mesmo tempo materialistas.

A impresso de um mundo


E por que as ndias? Pensava nisso h muito tempo?

Se pensei nas ndias, foi porque este pas ganhou
recentemente uma grande luta atravs de meios muito
modestos. A no-violncia, simples ponto de partida, se
tornou, em seguida, um instrumento extremamente efetivo. Claro, a atitude dos trabalhistas ingleses conta muito
nesta vitria, mas um fato no menos certo que a luta
l foi conduzida segundo mtodos totalmente no-usuais
para ns. Ns, pelo contrrio, sendo absolutamente intolerantes como somos, temos sempre de afirmar nossos
desejos ou sonhos na porrada, porque no encontramos o
tempo de deixar os outros serem persuadidos, aceitos, ou
se aproximarem de forma racional, etc.Foi isto, antes de
tudo, que me atraiu nas ndias.
Por que, neste caso, no construiu uma histria nica e se
limitou a aspectos particulares?

Sim, estes aspectos so particulares, fragmentrios,

mas a ndia algo de to complexo que, se voc no a tocar
um pouco por aqui, um pouco ali sob um conjunto de
aparncias que so, alis, muito diferentes entre si , voc
no vai conseguir tirar nada. Construir uma histria nica
seria construir alguma coisa muito falsa. No acham?
Em suma, voc retoma o esprito de Pais. ndia marcaria,
portanto, uma ruptura com os filmes precedentes?
Quando voc prossegue numa determinada direo, voc perde a curiosidade, o entusiasmo. Voc se liga a
outras coisas. No final das contas, nunca deixei de ir atrs
do homem, do indivduo. Depois, alguns de meus ltimos
filmes eram muito autobiogrficos. Eram aplogos para
mim mesmo se no compreendi isso no momento em
que os fiz, hoje ao menos penso compreend-lo. Depois,
senti necessidade de buscar novas fontes, me renovar,
j que senti que tinha perdido o ponto. Encontrei estas
fontes na ndia. O que eu queria saber era se, ao ver o
filme com abstrao das anedotas , as pessoas teriam
a sensao de ver um mundo ou no. Tentei antes de tudo
dar esta impresso. Pouco importa o mtodo com o qual
tentei atingir este fim. Este fim a nica coisa que conta,
e cabe a vocs, ao pblico julgar se era algo urgente a
necessidade de mostrar este mundo ou no. Em Viagem
Itlia, era necessrio jogar com uma certa atmosfera.
O importante no era tanto a descoberta de um pas, mas
sua influncia dramtica sobre dois personagens. Era o
terceiro elemento: de um lado um casal, do outro a Itlia.
Em ndia, o dado bsico no est em um conflito. importante que o espectador saia do filme com a impresso
semelhante minha.
Por que colocou o episdio do macaco por ltimo? o
mai s dramtico?
difcil de dizer, porque tudo se funda sobre os
sentimentos. Creio que neste momento os sentimentos se
tornaram no apenas mais sutis como tambm mais vvi-



dos, mais ardentes. No coloquei este episdio no final do

filme porque era o mais dramtico, mas porque figura a
perfeita regra da natureza. Os abutres esperam, mas eles
no vo comer o homem, porque ele no est morto.
preciso esperar pelo decreto da morte. preciso que seja,
de qualquer maneira, legalizada a morte do homem para
que os abutres que so parte da natureza se mexam
e venham cumprir sua funo de natureza. Isto j algo
extraordinrio. Ento, com seu mestre morto, o pobre
macaco que no mais um macaco, mas tambm no
um homem experimenta a necessidade de ir em busca ao
mesmo tempo dos homens e dos macacos, de voltar para
trs e ir adiante. Eis a o drama que o de todos ns. a
luta na qual estamos empenhados.
Sentimos durante a projeo do filme a inteno de reduzir
a histria e a interpretao ao essencial. Trata-se de uma
tomada de posio (parti pris)?



Sim, e at mesmo mais que uma tomada de posio.

Um esforo contnuo. Em seu artigo sobre Viagem a Itlia,
Rivette me comparou a Matisse. Isto me marcou muito, e
posso dizer hoje que sou consciente deste despojamento.
Despojamento que representa para mim um novo esforo,
mas, quando consigo atingi-lo, uma alegria sem limites.

A montagem me incomoda

espantoso. O procedimento tcnico sempre suscita admirao: a mim no, mas a muita gente. Bem, a mesma coisa
com a montagem. A montagem um pouco como o chapu do mgico. Coloca-se l dentro todas estas tcnicas,
a se tira um pombo, um buqu de flores, uma garrafa
dgua... mexe-se um pouco, retira-se de novo um pombo,
uma garrafa dgua, etc... A montagem, pelo menos entendida desta forma, algo que me incomoda e acredito que
no seja mais necessria. Quero dizer a montagem em seu
sentido clssico, aquela que se aprende como uma arte
na IDHEC. Ela era provavelmente essencial no cinema
mudo. Um filme de Stroheim no existiria sem a montagem. Stroheim experimentava dez solues para ver qual
delas era a mais eficaz. Era uma questo de reconstituir
uma linguagem prpria para o cinema, uma linguagem no
sentido do veculo, no uma linguagem potica.
Hoje, isto no mais necessrio. claro que h no
meu filme um qu de montagem; trata-se de uma questo
de boa utilizao dos elementos, mas no de linguagem.


Nos tempos do cinema mudo, o que se filmava tinha pouca

realidade em si. Reencontrava-se a realidade por intermdio da interpretao da montagem.
E depois tem tambm este fator importante, que a
cmera se tornou hoje absolutamente mvel. Nos tempos
do cinema mudo, ela era completamente imvel. Fazer
travellings era, no comeo, considerado um empreendimento insensato.

Em sua entrevista com Renoir e Bazin, publicada pela

France Observateur, voc falou mal da montagem.

Sua montagem no obedece, portanto, a nenhuma ideia

preconcebida?

Sim, a montagem no mais essencial. As coisas

esto a e sobretudo neste filme ,. por que manipul-las? As pessoas que fazem cinema acreditam que ele
sempre um pouco como um milagre. Vai-se a uma projeo e v-se alguma coisa numa tela, espantoso. E a
compreendemos um texto dito por atores. ainda mais

Nenhuma. No premedito nada. O que eu

devo dispor em particular de uma certa rapidez de
observao, e eu me fundo sobre as coisas que vejo. Sei
sempre que se o olho levado a ver certas coisas, so
estas coisas que so vlidas. No filosofo em cima...
No, realmente no aspiro a uma montagem tradicional.

Pego as coisas sempre em movimento. E estou me lixando

completamente de chegar ou no ao fim do movimento
para raccordar ( juntar, estabelecer uma ligao entre
planos) com o plano seguinte. Quando j mostrei o
essencial, eu corto: basta isto. muito mais importante
raccordar o que est na imagem. Se olharem minha
montagem com olhos de cineasta, compreendo bem que
ela possa incomodar, mas creio que no nada necessrio
olh-la com olhos de cineasta.

O importante so as ideias, no as imagens. Basta termos

ideias bem claras e encontramos a imagem mais direta
para exprimir uma ideia.
Este mesmo o seu credo de cineasta.
Sim, as ideias. H mil outras formas de exprimilas que no pelo cinema; escrevendo, por exemplo, se eu
fosse escritor. A nica coisa que um filme possui a mais
a possibilidade de colocar em um nico fotograma dez
coisas ao mesmo tempo. No necessrio ser analtico no
cinema sendo, ao mesmo tempo, analtico.

A imagem e a ideia

Andr Bazin desconfiava dos truques que repousavam sobre a

montagem. Seria preciso, dizia ele, mostrar o homem e o tigre
no mesmo plano. O seu filme os mostra separadamente.



Se quisermos tornar a histria mais crvel,

logicamente melhor mostr-los no mesmo plano. Mas
se ela crvel por outros meios, eu no vejo o porqu da
necessidade de se usar uma tcnica particular. Tudo depende
do que se quer fazer. No quero dar um espetculo. Bazin,
de seu ponto de vista, tinha razo. Se o objetivo criar uma
sensao, a sensao, claro, bem mais forte se mostramos
o tigre e o homem ao mesmo tempo. Mas minha histria
no tem necessidade de suscitar fortes sensaes. Vocs se
lembram como o episdio comea: um longo travelling na
floresta, durante o qual ouvimos o canto de amor dos tigres.
Talvez no fosse necessrio sequer mostrar os tigres. Eu os
mostro pra sublinhar um pouco a coisa.
Eu no calculo. Eu sei o que quero dizer e encontro
o meio mais direto para diz-lo. Isso tudo, eu no
quebro muito a cabea. Se est dito, pouco me importa a
forma como foi dito. Vocs me dizem que meu filme d a
impresso de escolhas feitas de antemo. No, as coisas
no so escolhidas, mas as ideias so seguras. Uma
certa escolha, sem dvida, j foi feita, mas sobre a ideia.

Os verdadeiros problemas

Voc pode colocar a questo de forma inversa abordada

h pouco? Por que no um simples documentrio, como em
Robert Flaherty?
O que me importava era o homem. Eu tentei exprimir a alma, a luz que brilha no interior destes homens,
sua realidade que absolutamente ntima, nica, referente a um indivduo que se relaciona com o sentido de todas
as coisas ao seu redor. Pois as coisas ao redor possuem
um sentido, j que h algum que as contempla ou, ao
menos, este sentido se torna nico pelo fato de haver
algum que o contemple: o heri de cada episdio, que
ao mesmo tempo o narrador. Se eu tivesse feito um documentrio estrito, eu teria abandonado o que se passava no
interior destes homens, em seu corao. At porque, para
levar o documentrio a um nvel mais profundo, creio que
seria preciso olhar para o interior destes homens.
, enfim, uma retomada dos primrdios do neorrealismo?
Sim, isso.



Mas podemos perguntar uma segunda vez: por que a ndia?

O que voc fez na ndia poderia ter feito da mesma forma
no Brasil, Frana ou na Itlia?
Sim. Devo dizer a vocs que toda minha experincia na ndia foi para mim uma espcie de estudo para um
projeto mais vasto que j comecei a empreender.



Creio que todos os meios de difuso da cultura se

tornaram estreis pelo fato de que se abandonou inteiramente a busca pelo homem, tal como ele . Comearam a
nos dar esteretipos de homens, ersatz (substitutos) de
sentimentos, do amor, da morte, do sexo, da moral. Tratase de falsos problemas, j que vivemos mergulhados numa
civilizao adornada com a bandeira do otimismo. Tudo
vai muito bem... com exceo de pequenas coisas. Em
cima disto, se construram falsos problemas. o caso e
este um dos lugares-comuns mais irritantes para mim
da juventude. A juventude sempre foi e ser um problema. No um problema especfico deste sculo. Ele pode
revestir-se de um aspecto exterior: por exemplo, dar pontaps na barriga de uma velha (hoje, alis, lhe cuspiriam
na cara). A revolta dos filhos para com os pais, desde os
tempos mais antigos, sempre existiu. Cada vez que uma
nova gerao chega, at mesmo para cumprir sua funo,
ela deve se revoltar: sem isto, ela no serve para nada.
Hoje, portanto, visa-se colocar falsos problemas e
nos esquecermos dos verdadeiros problemas dos homens.
E os verdadeiros problemas, o que so? Antes de tudo,
preciso conhecer os homens como eles so, comear por
assumir um ato de humildade profunda e tentar se aproximar dos homens, v-los como eles so com objetividade,
sem ideia preconcebida, sem debates morais, ao menos
no comeo. Eu tenho um respeito profundo pelos homens.
O homem mais horroroso mesmo assim respeitvel. O
importante est em descobrir as razes pelas quais ele
horrvel. Eu no me permito condenar ningum.
Agora que o mundo se tornou to minsculo, con-

tinuamos a no nos conhecer. No conhecemos nossos

vizinhos, as pessoas do outro lado da rua, no conhecemos os suos! Hoje, em que vivemos em grandes
aglomeraes, extremamente importante comear a se
conhecer, porque apenas partindo de um conhecimento
profundo dos homens, e ao fazer deles uma anlise muito
realista, sem tomadas de posio (partis pris), sem querer
demonstrar nada, a respeito desta ternura, desta afetividade, que pode nascer em relao ao outro indivduo;
talvez a encontraremos a soluo para os problemas que
se colocam no mundo atual e que, mesmo tecnicamente,
so diferentes daqueles que se colocavam antes de ns.

Uma nova escravido

Talvez este tema nos distancie de nossa discusso,
mas quero dizer que so minhas preocupaes de ordem
moral. A arte abstrata se tornou arte oficial. Posso compreender um artista abstrato, mas no posso entender
que a arte abstrata se torne oficial, porque se trata realmente do tipo de arte menos inteligvel. Estes fenmenos
no se produzem sem uma razo. Qual a razo? que se
busca esquecer o homem o quanto for possvel. O homem,
na sociedade moderna e no mundo inteiro, com exceo
provavelmente da sia, se tornou a engrenagem de uma
mquina imensa, gigantesca.
Ele se tornou um escravo. E toda a histria do
homem feita de passagens da escravido liberdade.
H sempre um momento em que a escravido domina, e
ento a liberdade toma as rdeas: mas esta domina muito
raramente, ou por perodos muito breves; porque, mal
atingimos a liberdade, imediatamente reconstitui-se a
escravido. No mundo moderno se criou uma nova escravido. E esta escravido, em que consiste? a escravido
das ideias. E isto atravs de todos os meios, do romance policial ao rdio, ao cinema, etc. Graas tambm ao
fato de que a tcnica se desenvolveu extremamente, e que
os conhecimentos que podemos ter de forma mais apro-



fundada, em um domnio restrito, para serem eficazes do

ponto de vista social, impedem o homem de ter acesso
a outros conhecimentos. No lembro mais quem dizia:
Vivemos no sculo da invaso vertical dos brbaros. Ou
seja, um aprofundamento imenso do conhecimento numa
certa direo e uma extrema ignorncia em outra.
Desde que fao cinema, ouo dizer que preciso
fazer filmes para um pblico com a mentalidade mediana
de um garoto de doze anos de idade. um fato que o cinema falo do cinema em geral , como o rdio, a televiso,
ou todos os espetculos dedicados s massas, realizam
uma espcie de cretinizao dos adultos e, em sentido
contrrio, aceleram enormemente o desenvolvimento das
crianas. da que vem esta ausncia de equilbrio que
constatamos no mundo moderno: da impossibilidade em
que estamos de nos compreender.



No creio neste otimismo

Eis a, acredito eu, um problema que deve ser
colocado hoje de uma forma muito sria e at dramtica: buscar fazer conhecer as coisas, disseminar as ideias,
levar as pessoas a suspeitarem que h outras coisas neste
mundo. No creio de forma alguma neste otimismo sorridente que faz com que peguem um chefe de Estado doente,
com lcera, cncer etc., e que o vistam como uma vedete
para apresentar na televiso, para que ele se faa de saudvel, a exploso da vida, quando se sabe que l dentro
est tudo em pedaos! Este tipo de otimismo pode nos
conduzir a horrveis infelicidades. O que pensar de um
mundo que se quer acreditar absolutamente feliz e que,
para ser feliz, deve beber, ou ir ao psicanalista, ou cheirar
cocana, ou tomar tranquilizantes. Estes tranquilizantes se tornaram populares de forma incrvel; mal o homem
experimenta uma pequena angstia, toma uma plula, e a
angstia se acaba! Acaba tambm a razo, o sentido da
vida. A razo da vida inteligente, no sentido etimolgico

da palavra: compreender as coisas por dentro.

Compreender, isso que preciso fazer hoje em
dia. Porque diante de ns est prestes a nascer um mundo
novo, no qual as descobertas tcnicas extraordinrias
foram feitas. H claro sempre algum aqui e ali que sabe
o sentido do que faz, mas de forma muito vaga. Os outros
se divertem como se lessem um romance. Eles no fazem
ideia de tudo o que vai se passar no mundo. por isso
que a mentira circula de uma forma extraordinria. Creio
que ela nunca foi to disseminada quanto no presente.
Querem um exemplo do poder da publicidade? Li
no livro Hidden Pearsuasers. Trata-se do chocolate. H
dez ou quinze anos o vendiam sempre em grandes tabletes. Os chocolates pequenos eram difceis de encontrar.
Depois veio a publicidade dos dentifrcios (o chocolate provoca cries), e ao mesmo tempo esto na moda
as pessoas magras eu sou gordo e sou a favor dos gordos. Subitamente, o consumo do chocolate diminuiu no
mundo. Os pobres cultivadores de cacau morrem de fome,
as crianas ficaram hidrpicas, foi trgico. O chocolate
era uma coisa que saa de moda: era preciso retom-la.
Estudou-se o chocolate de forma muito sria e cientfica.
Pensou-se que, para resolver o problema, era necessrio
apresentar o chocolate de uma tal forma que ele satisfizesse o sentimento de culpa do consumidor. E foi assim
que se comeou a fabricar chocolatinhos. Os negcios
continuaram a prosperar, as crianas pararam de ficar
hidrpicas, etc. assustador, no? Vocs no acham?

Comear por se conhecer uns aos outros

Hoje, o indivduo invadido a todo momento por
coisas exteriores, e elas so sempre coisas ameaadoras.
Ao fim das contas, tudo ameaador. Beba Coca-cola,
isto j uma ameaa. Vocs acham que devemos estar
satisfeitos com o mundo no qual vivemos hoje?



No acredita que o mundo da ndia pode se tornar parecido

com o nosso?



No me preocupo em olhar as coisas a esta distncia.

O que me preocupa como os homens se comportam
agora em relao a problemas imensos, porque toda nossa
civilizao posta em causa hoje. Me interessa saber
como pensamos em nos mover para salvar coisas que no
sabemos exatamente se preciso que sejam salvas ou
no. J seria um excelente ponto de partida se os homens
comeassem por se conhecer. Aconteceu na Itlia, por
exemplo, um momento extraordinrio, durante a guerra,
quando o invasor (os americanos) chegou. Estvamos sob o
domnio dos alemes, dos fascistas, sob perseguies, etc,
e ento, num belo dia, os outros chegaram. Como inimigos.
Trs dias depois, eles perceberam que ns no ramos
inimigos, porque ramos homens tambm, seus iguais.
Me lembro de uma frase que estava em todas as bocas em
Roma: Este coitado tem uma me tambm. Nasceu durante
a guerra uma fraternidade extraordinria que conseguiram
matar em trs anos. Uma fraternidade admirvel.

E depois, no se pode pensar tudo em funo do cinema.

preciso pensar em funo do mundo. uma realidade
hoje a televiso. H tambm o rdio. H tambm os livros,
que custam dez francos. H tambm os jornais, que custam vinte e cinco francos custam um pouco mais caro
que os livros e so mais deletrios!

As coisas tais como elas so

Este empreendimento de que falo, preciso levlo adiante por todos os meios. Minha tentativa pode ser
ridcula, intil, no dar em nada, mas, enfim, j comecei
a fazer programas para a televiso. Ali eu posso no apenas fornecer a imagem, mas dizer e explicar certas coisas
tambm. Eu me coloquei como tarefa contribuir para o
conhecimento de um mundo muito prximo de ns. E que,
mesmo assim, contm quatrocentos milhes de homens.
Quatrocentos milhes de homens, isso no pouco. um
sexto do gnero humano. preciso conhec-lo.

Ento, por qual razo no se faz o esforo de procurar o homem em todos os recantos, de comear a contar
suas histrias aos outros homens, de mostrar que o mundo
est cheio de amigos e no repleto de inimigos, mesmo
que existam inimigos. O tigre, de sbito, por um acidente
qualquer, se torna devorador de homens. Mas, por natureza, ele no isso. Os automveis tambm so devoradores
de homens, porque quinze pessoas morrem todos os dias
nas estradas da Frana. No entanto, no podemos odiar os
automveis porque ocorrem acidentes.

Talvez meu programa de televiso possa ajudar

na compreenso de meu filme. O filme menos tcnico,
menos documentrio, menos explicativo, menos didtico,
mas, como ele nos d a perceber um pas mais atravs
da emoo que da estatstica, ele nos permite penetr-lo
ainda melhor. Eis o que me parece importante e que eu
tenho a inteno de fazer no futuro. Foi assim que tentei
colocar de p com amigos na Frana um projeto parecido.

E, bem! E o cinema? Que funo pode ter? A funo de

colocar os homens diante das coisas, da realidade tal como ela
, e assim fazer conhecer outros homens, outros problemas.

Lev-los realizao, sobretudo. Comear pela

pesquisa, pela documentao e passar em seguida aos
motivos dramticos, mas para representar as coisas tais
como elas so, para ficar no caminho da autenticidade.
Sim, preciso que o cinema ensine os homens a se conhecer, a reconhecer uns aos outros, ao invs de continuar a
contar sempre a mesma histria. S se fazem variaes

Mas ele ento estaria prestes a perder seu pblico!!

Sim, mas estas redues de pblico so mnimas.

Voc mesmo quer rodar estes filmes?



sobre o mesmo tema. Tudo o que podemos saber sobre

o furto, sabemos; tudo sobre o que podemos saber sobre
o assalto, sabemos. Tudo o que podemos saber sobre o
sexo, no como ele realmente , mas seus preparativos,
seu processo, ns conhecemos. A morte, o que significa
ainda? A vida, o que significa ainda? A dor, o que significa? Tudo perdeu sua significao real. preciso tentar,
repito, conhecer as coisas tais como elas so, no em termos plsticos, mas em sua matria real. A, sem dvida,
reside a soluo. Ento, talvez s assim poderemos comear a nos orientar.



Du ct de c hez
Antoi ne 1
[sobre Os Incom p reendidos
(1959) , de Franois Tr uffaut ]
Jacques Rivette

Os pivetes [Les mistons, 1957] era bom; Os incompreendidos [Les 400 coups, 1959] melhor. De um filme ao outro,
nosso amigo Franois deu o salto decisivo: a grande distncia da maturidade. Como vemos, ele no perde tempo.
Com Os incompreendidos, entramos na nossa
infncia como em uma casa abandonada desde a Guerra.
[Na] nossa infncia, mesmo que se trate, antes de tudo, da
de Franois Truffaut: as consequncias de uma mentira
estpida, a fuga abortada, a humilhao, a revelao da
injustia; no, no h infncia preservada. Falando de
si, parece que ele fala tambm de ns: o sinal da verdade e a recompensa do verdadeiro classicismo, que sabe se
limitar a seu objeto, mas o v abranger bruscamente todo
o campo dos possveis.
A autobiografia no , pelas razes que se pode
deduzir, um gnero muito praticado no cinematgrafo;
1 Publicado originalmente em Cahiers du Cinma, n. 95, maio de 1959, pp. 37-39. Traduo
de Tatiana Monassa. O ttulo faz referncia ao primeiro volume de Em busca do tempo perdido,
de Marcel Proust: Du ct de chez Swann (1913). Em portugus: No caminho de Swann. (Em
Busca do tempo perdido vol.1. No caminho de Swann. Traduo de Mario Quintana. Rio de
Janeiro: Globo, 2006) Uma vez que a verso brasileira do ttulo no d o sentido exato da
expresso, e para preservar a referncia, optamos por deixar no original. [N.d.T]



no isso, porm, que deve nos surpreender, e sim a

serenidade, a reteno e a igualdade de vozes com as
quais um passado to anlogo ao seu evocado. O Franois
Truffaut que eu encontrava, junto com Jean-Luc Godard,
no final de 1949, no Parnasse, na casa de Froeschel ou
no Minotaure, j tinha aprendido todas as faanhas 2 ;
minha palavra: ns falvamos mais de cinema, de filmes
americanos, de um Bogart que passava no Moulin de
la Chanson 3 , do que de ns mesmos; ou o fazamos por
aluses, e isto bastava. Ou ento, bruscamente, uma foto o
desmascarava trs anos antes, no tiro ao alvo no parque:
arrebatado, plido, Hossein diminudo, com Robert
Lachenay apoiado em seu ombro, realizado; em outros
termos, as trs fileiras rituais de uma classe fossilizada. 4



Esta mistura de ondas e de relmpagos acabava

por se parecer com verdadeiras lembranas, uma verdadeira memria. Agora tenho quase certeza disso; porque,
na tela, reconheci tudo, reencontrei tudo. A madeleine de
Proust lhe restitua apenas a sua infncia. Mas com uma
casca de banana, transformada em estrela do mar no fundo
do prato, Franois Truffaut faz muito melhor; e todos os
tempos so redescobertos de uma s vez, o meu, o teu,
o vosso: um s tempo, na luz que no encontro adjetivo
para qualificar [pois ] inqualificvel , da infncia.
Vejamos bem: este filme pessoal, autobiogrfico,
mas nunca impudico. No h nada que seja exibicionista;
Priso [Fngelse, 1949, de Ingmar Bergman] igualmente
belo, mas trata-se de uma outra beleza: ele belo como
Bombard segurando sua Paillard com uma s mo para
filmar, em meio ao Atlntico, seu rosto inchado e tomado

2 Em francs: avait dj fait lapprentissage des 400 coups, referncia ao ttulo original de Os incompreendidos: Les 400 coups. A expresso faire les 400 coups significa
aprontar todas, viver de forma rebelde. Alm do jogo de palavras, o autor diz com isso
que, alm de j ter passado pela poca mais conturbada de sua vida, Truffaut j tinha
feito o aprendizado de estratgias bsicas para se sair bem. [N.d.T.]
3 Cabar artstico no bairro de Montmartre, em Paris, fundado no incio do sculo XX e
transformado em cinema em 1929. [N.d.E.]
4 Robert Lachenay foi um grande amigo e parceiro de Truffaut, desde os tempos de
colgio, tendo sido assistente de direo em seu primeiro filme. J Robert Hossein, ator
e cineasta, no era muito apreciado por Truffaut, que escreveu majoritariamente crticas
negativas sobre seus filmes. [N.d.E]

pela barba 5 . A fora de Franois Truffaut nunca falar de

si diretamente, mas se unir pacientemente a outro jovem
rapaz que se parece com ele talvez como um irmo,
mas um irmo objetivo , se submeter a ele e reconstruir
humildemente, a partir de uma experincia pessoal, uma
realidade igualmente objetiva, que ele filma em seguida com o mais perfeito respeito. Tal mtodo, no cinema,
carrega um belssimo nome (e uma pena se o prprio
Franois Truffaut o desconhece): ele se chama Flaherty.
E a prova dos nove da verdade desse mtodo, e da verdade do filme, pura e simplesmente, a admirvel cena
da psicloga impossvel, observemos de passagem, nas
condies vetustas de realizao que queriam nos obrigar
a manter a todo custo , na qual a mais completa improvisao corresponde mais rigorosa reconstruo, na qual
a confisso confirma a inveno. Dilogo e mise-en-scne,
ao termo de uma ascese discreta, culminam, enfim, na
verdade do registro ao vivo; o cinema reinventa a a televiso, e esta, por sua vez, o consagra cinema; no h mais
lugar, doravante, a partir de ento para nada alm dos
trs admirveis planos finais, planos de pura durao, de
perfeita redeno.
O filme inteiro avana para este instante, e se
desfaz desfazendo-se do tempo, pouco a pouco, para
encontrar a durao: a ideia de extenso e de brevidade,
que tanto inquieta Franois Truffaut, parece, por fim,
no ter sentido algum em seu cinema; ou, ao contrrio,
talvez fosse necessrio primeiro uma tal obsesso
da extenso, do tempo morto, uma tal abundncia de
cortes, de choques e de rupturas, para se livrar enfim
do antigo tempo dos cronmetros e encontrar o tempo
verdadeiro, o da jubilao mozartiana (que Bresson
tanto buscou antes de poder atingir). Pois aqui est um
filme como poucos (mesmo que muitos tentem, mais ou

5 Alain Bombard, bilogo, conhecido por sua travessia solitria do Oceano Atlntico
a bordo de um bote pneumtico e por suas teorias de sobrevida em alto mar. Paillard
o antigo nome da fabricante de cmeras Bolex, famosa por seus modelos cmera 16mm
leves, muito utilizados em documentrios e produes geis ou de baixo oramento.
[N.d.E.]



menos habilmente e habilmente demais): [um filme]

com um ponto de partida e um ponto de chegada, e entre
os dois, toda uma distncia percorrida (to vasta quanto
a que separa Irne Girard, em seu jantar de recepo, de
Ingrid Bergman na janela da cela de Europa 51 [1952,
de Roberto Rossellini]). Um ponto de partida que pega o
tempo j andando: ainda construdo e minutado, mas j
secretamente ferido em sua prpria precipitao e em seu
mecanismo. E um ponto de chegada que no a concluso
mais ou menos arbitrria de uma intriga mais ou menos
amarrada, mas um degrau onde se retoma o flego, a
respirao humana, antes de mergulhar novamente no
tempo do real, cujo sentido foi reconquistado.

da litotes; e a recusa da eloquncia, da violncia e da

explicao d a cada imagem um batimento e um tremor
interno que se impem bruscamente em alguns breves
lampejos, reluzentes como uma lmina. Poderamos falar,
como se deve, de Vigo ou de Rossellini, ou de forma ainda
mais justa, de Os Pivetes ou de Une Visite [1955]. Todas
essas referncias, por fim, no querem dizer muita coisa, e
preciso se apressar para faz-las enquanto ainda tempo.
Queria apenas dizer, da forma mais simples possvel, que
h agora entre ns no mais um iniciante talentoso e
promissor, mas um verdadeiro cineasta francs, equivalente
aos maiores, e que se chama Franois Truffaut.

Basta deste tom me culpo por falar de forma to

pomposa de um filme to desprovido de retrica , pois
Os Incompreendidos tambm o triunfo da simplicidade.



No da pobreza ou da ausncia de inveno,

muito pelo contrrio; para quem se coloca de sada no
centro do crculo, no h necessidade alguma de buscar
desesperadamente sua quadratura. A coisa mais preciosa no cinema, e a mais frgil, tambm aquilo que mais
desaparece a cada dia sob o reino dos competentes: uma
certa pureza do olhar e uma inocncia da cmera, que se
apresentam aqui como se nunca tivessem sido perdidas.
Talvez baste acreditar que as coisas so o que so, para
simplesmente v-las existirem na tela do mesmo modo
que em sua intimidade; e teria essa crena se perdido
em outros? O estado de graa do cineasta est neste olho
e neste pensamento que se abrem ao centro das coisas:
estar em primeiro lugar no interior do cinema, senhor do
corao de uma rea cujas fronteiras podero em seguida
se estender ao infinito e isto se chama Renoir.
Poderamos insistir ainda quanto extraordinria
ternura com a qual Franois Truffaut fala da crueldade, que
s pode ser comparada com a extraordinria suavidade
com a qual Franju fala da loucura. Tanto aqui quanto l,
uma fora quase insuportvel nasce do emprego perptuo



Da abje o 1
[sobre Kap ( 1960) , de Gillo
Pontecorvo ]
Jacques Rivette

Kap, filme italiano de Gillo Pontecorvo. Roteiro:

Franco Solinas e Gillo Pontecorvo. Imagens: Alexander
Sekulovic. Msica: Carlo Rustichelli. Interpretao: Didi
Perego, Gianni Garko, Susan Strasberg, Laurent Terzieff,
Emmanuelle Riva. Produo: Vides, Zebro, Francinex,
1960. Distribuio: Cindis.


Quando se decide realizar um filme sobre tal

assunto (os campos de concentrao), o mnimo que se
pode dizer que difcil no se colocar algumas questes prvias; mas tudo se passa como se, por incoerncia,
estupidez ou falta de coragem, Pontecorvo tivesse tomado a deciso negligente de no se questionar.
A questo do realismo, por exemplo: por diversas razes, fceis de entender, o realismo absoluto, ou
o que pode existir no cinema, , nesse caso, impossvel:
todo esforo nessa direo necessariamente inacabado 2
(portanto, imoral), toda tentativa de reconstituio ou
de maquiagem derrisria e grotesca, toda abordagem tradicional do espetculo da ordem do voyeurismo e da
pornografia. O diretor se responsabiliza em deixar tudo
1 De labjection, Cahiers du Cinma, n. 120, junho de 1961, pp. 54-55. Traduzido do
francs por Lcia Monteiro e Isabel Ramos Monteiro.
2 Em itlico no original. Procuramos manter os itlicos e as aspas usadas pelo autor [N.d.T.].

insosso, para que aquilo que ousa apresentar como a realidade seja fisicamente suportvel para o espectador, a
quem no resta seno concluir, talvez inconscientemente,
que, claro, era difcil (esses alemes, que selvagens!), mas
que afinal no era intolervel e, quem fosse bem comportado e tivesse um pouco de astcia e de pacincia, deveria
conseguir se safar. Ao mesmo tempo, todo mundo se acostuma hipocritamente ao horror, que vai entrando pouco a
pouco nos hbitos e, to logo, far parte da paisagem mental do homem moderno. Quem poder, da prxima vez, se
surpreender ou se indignar com aquilo que, de fato, ter
deixado de ser chocante?



aqui que se compreende que a fora de Noite e

Neblina [Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955] vinha
menos dos documentos e mais da montagem, vinha da
cincia com a qual os fatos brutos (sim!, reais) eram oferecidos ao olhar, em um movimento que justamente
aquele da conscincia lcida e quase impessoal, que no
pode aceitar compreender nem admitir o fenmeno. J se
viram, em outras ocasies, documentos mais atrozes do
que os usados por Resnais; mas a que o homem no se
habitua? Ora, no se habitua a Noite e Neblina. que o
cineasta julga aquilo que mostra e julgado pela maneira
como decide mostrar.
Outra coisa: j foi muito citada, a torto e a direito,
e com frequncia de modo pouco inteligente, uma frase de
[Luc] Moullet: a moral uma questo de travellings (ou
na verso de Godard: os travellings so uma questo de
moral); se quis ver nela o cmulo do formalismo, quando se poderia, sobretudo, criticar o excesso terrorista,
para reutilizar a terminologia cunhada por Jean Paulhan.
Vejam, porm, em Kap, o plano em que Riva se suicida
ao jogar-se no arame farpado eletrificado. O homem que
decide, nesse momento, fazer um travelling de aproximao para enquadrar o cadver em contraplonge, tomando
o cuidado de inscrever exatamente a mo levantada no
enquadramento final, esse homem no tem direito a nada
alm do mais profundo desprezo. H alguns meses temos

sofrido com falsos problemas de forma e fundo, realismo

e fantasia, roteiro e misenscne, ator livre ou dominado, e outras tantas dicotomias tolas. 3 Digamos que fosse
possvel que todos os temas nascessem livres e iguais
em direito. O que conta o tom ou a nfase, a nuance,
como quisermos chamar ou seja, o ponto de vista de um
homem, o autor, mal necessrio, e a atitude desse homem
em relao ao que filma e, consequentemente, em relao ao mundo e a todas as coisas. Isso pode se expressar
pela escolha das situaes, pela construo da intriga,
pelos dilogos, pela atuao do elenco ou pela tcnica
pura e simples, indiffremment mais autant 4 . Existem
coisas que no devem ser abordadas sem temor e tremor;
a morte , sem dvida, uma delas. Como, no momento de
filmar uma coisa to misteriosa quanto a morte, no se
sentir um impostor? Melhor seria, no caso, interrogar-se e
incluir de algum modo a pergunta naquilo que filma; mas
a dvida justamente aquilo que mais falta a Pontecorvo
e a seus parceiros.
Fazer um filme , portanto, mostrar certas coisas
e, ao mesmo tempo, e pela mesma operao, mostr-las
por um certo vis; esses dois atos so rigorosamente
indissociveis. Assim como no pode existir um absoluto
quando se trata de mise-en-scne, posto que no h miseen-scne dentro do absoluto, o cinema no ser jamais

3 Nesta passagem, Rivette faz clara aluso ao artigo Sur un art ignore, de Michel
Mourlet, publicado em Cahiers du Cinma, n. 98, agosto de 1959. As tais dicotomias
tolas (realismo/fantasia, roteiro/mise-en-scne, ator livre ou dominado) correspondem
a alguns dos assuntos centrais do manifesto esttico de Mourlet, que plantou as bases
tericas do movimento mac-mahonista, formado por crticos e cinfilos que se reuniam
no cinema Le Mac Mahon e defendiam a mise-en-scne de cineastas como Preminger,
Walsh, Mizoguchi, Losey, Lang, Cottafavi. Em grande medida, Mourlet desdobra o
pensamento sobre a mise-en-scne que Rivette havia comeado em seus textos alguns
anos antes. Mourlet, porm, enxerga na mise-en-scne uma arte regida por leis universais,
por constantes csmicas (a centralidade da cena, a preeminncia do ator, a fascinao [
distanciamento], a proibio de trucagens, o respeito verdade mecnica da cmera).
Sua definio de mise-en-scne mais fechada e totalizante (um sistema), e nisso ela
encontra um enorme ponto de atrito com a de Rivette, que, como se ver mais adiante
no texto, defende a ideia de que no h valores absolutos na mise-en-scne, mas sim as
escolhas particulares de um cineasta-autor confrontado s contingncias do mundo. O
modo jocoso como Rivette escreve misenscne, em vez de mise-en-scne, demonstra o
aspecto provocativo de sua crtica. [N.d.E.].
4 Entre aspas no original. Literalmente, idiffremment mais autant significaria
indiferentemente, mas tanto quanto. Rivette faz aqui referncia ao verso do poema
Um Lance de Dados (Un Coup de Ds), de Stphane Mallarm, que Haroldo de Campos
traduziu como no mais nem menos indiferente, mas tanto quanto. [N.d.T.]





uma linguagem: as relaes do signo ao significado no

tm nenhum sentido aqui, e levam apenas a heresias, to
tristes quanto s da pequena Zazie. Toda abordagem do
fato cinematogrfico que tenta substituir a sntese pela
adio, a unidade pela anlise, conduz imediatamente a uma retrica de imagens, que est to distante do
ato cinematogrfico quanto o desenho industrial est do
ato pictrico. Por que essa retrica continua sendo to
cara queles que se autointitulam crticos de esquerda?
Talvez, no fim das contas, esses crticos sejam sobretudo
professores irredutveis. Mas, se ns sempre detestamos, por exemplo, Pudvkin, De Sica, Wyler, Lizzani e os
antigos combatentes do Idhec 5 , porque a consequncia
lgica desse formalismo se chama Pontecorvo. Seja l
o que pensem os jornalistas express, a histria do cinema no entra em revoluo uma vez por semana. Para a
mecnica de Losey, as experimentaes nova-iorquinas
so to perturbadoras quanto as ondas grevistas para
paz nas profundezas. Por qu? que uns se colocam apenas questes formais, e outros as resolvem de incio, no
se colocando questo alguma. Mas o que dizem aqueles
que realmente fazem histria, e que so tambm chamados de homens da arte? Resnais confessar que, se ele
se interessa, enquanto espectador, por um lanamento
qualquer da semana, diante de um filme de Antonioni,
ele tem o sentimento de ser apenas um amador. Truffaut
falaria sem dvida o mesmo sobre Renoir, Godard sobre
Rossellini, Demy sobre Visconti; e assim como Czanne,
contra todos os jornalistas e cronistas, foi pouco a pouco
imposto pelos pintores, os cineastas iro impor histria
Murnau ou Mizoguchi...

5 Idhec, sigla do Institut des Hautes tudes Cinmatographiques (Instituto dos Altos
Estudos Cinematogrficos) escola francesa de cinema fundada em 1943 e transformada
na atual Femis, em 1988. [N.d.T.]

S o b re R ive t te



A g e og raf i a do
la bi ri nto 1
Adriano Apr



Em Paris nos Pertence, a fascinao pela histria,

ou pela intriga, que um dos temas maiores do cinema de
Rivette, exposta e justificada. Partindo do cinema de Fritz
Lang, aqui explicitamente citado (a sequncia de Metropolis
projetada no apartamento de George), Rivette tenta conjugar
dois cdigos: o do cinema policial norte-americano e o do
neorrealismo. A herana neorrealista da Nouvelle Vague
naturalmente muito particular: ela poderia ser remetida
a um nico autor, Rossellini, se um outro dado no viesse
tona, e que os prprios cineastas gostavam de resumir
pela seguinte frmula: falar apenas do que se conhece. Da
o ambiente no qual se desenrolam os primeiros filmes
da Nouvelle Vague, com situaes e personagens de todos
os dias (naturalmente no seio de um pequeno mundo,
o dos intelectuais burgueses, caracterizados por sua
marginalidade e por sua inquietude face a uma sociedade
que eles repeliam mais do que combatiam).
Godard tambm conjugava Hawks, Cocteau e o cinema verdade em Acossado [ Bout de Souffle, 1960]. Mas, em
1 La gographie du labyrinthe, in Daniela Giufridda e Sergio Toffetti (orgs.), Jacques Rivette,
La rgle du jeu, Torino, Centre Culturel Franais, 1992, pp. 145-150. Traduzido do francs por
Bruno Andrade. O texto foi originalmente publicado como Il cinema di Jacques Rivette, em
Quaderno informativo, n. 62, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 1974.





Rivette, a operao menos cinematogrfica; ele possui, de

alguma forma, uma ambio maior: verificar a intruso de
um tema abstrato (o da intriga justamente, e o da paranoia
que a acompanha e a produz) sobre uma base verossmil. Os
estudantes, os sales, as ruas de uma juventude s voltas com
uma busca nostlgica, e j fadada ao fracasso, de um herosmo
perdido, visto como a prpria juventude, com os seus dramas
de amor de memria clssica. Paris nos pertence? Ou, ao contrrio, uma cidade de dupla face, armadilha que nos obceca
na nossa vida cotidiana, labirinto do qual somente a iluso
de ser jovem nos mantm distanciados? Anne passa por uma
experincia que, antes de tudo, de amadurecimento: uma
educao sentimental cujo percurso clssico , no entanto,
semeado pelos obstculos que, aos olhos de Rivette, so as
prerrogativas da maturidade: a sada do sonho da juventude para entrar, com os olhos abertos, nesse sonho bem mais
tangvel, e sem iluses, da idade adulta. Esta sociedade adulta que no sabe o que fazer do amor ingnuo de Anne ou
da pureza artstica de Grard, nem do sofrimento de Terry
e de Philippe. Ela s fica vontade em um universo povoado por criaturas sem ideais como Pierre, como George, como
Boileau. Juan, a vtima sacrificial, no consegue acalmar a
clera dos deuses e, desta forma, outras vtimas seguiro
a primeira. A verdade que ns no estamos mais em um
mundo clssico, governado por leis precisas, mas no mundo
ambguo e catico da modernidade, que se alimenta de suas
vtimas para poder se reproduzir.
O pequeno mundo verossmil da Paris de Rivette e
companhia no consegue se redimir na intriga languiana.
Neste mundo, ele no flutua como um fantasma carregado
de pressgios, mas mergulha, ele a sua outra face, a face
degradada de modelos mais enrgicos (e aterrorizantes: a
mquina social de Suplcio de uma Alma [Beyond a Reasonable
Doubt, Lang, 1956] bem mais sria, mais concretamente
vinculvel a essa sociedade americana da qual Lang nos d
uma imagem implacvel). Anne pensava estar brincando e
se v implicada em coisas srias; ela rapidamente se dar
conta da vaidade de suas iluses, bem como de seus fantasmas. Por trs da morte de seu companheiro Juan, ou da de

Grard, nada de concreto se esconde, seno estas iluses

que sero encenadas, seno o teatro do nosso desespero.
como se o filme nos narrasse a tentativa de certos personagens de dar forma aos seus prprios fantasmas, de lhes dar
um estatuto social; de sair de seu isolamento e de se sentir pertencendo, seno a uma coletividade, ao menos a um
grupo, dando assim um sentido aos seus gestos impotentes
mesmo que esse grupo amedronte, mesmo que esconda a
morte em si mesmo. Metropolis e Guernica (que entrevemos
no apartamento de Terry), como duas imagens da reao e
da revoluo, jamais sero alcanados pelos personagens de
Paris nos Pertence, que vivem ainda em um universo que os
mima e dos quais , no mximo, a conscincia impotente.
Esse universo um universo teatral, que perdeu seu classicismo e sua possibilidade de harmonia. Grard explica isto
a Anne: s a msica pode restituir a ordem dos fios de uma
situao catica, a msica que Juan gravou em uma fita magntica para a mise-en-scne de Pricles, fita que foi perdida
e que, quando ns a escutamos (no apartamento de Terry),
no ter mais nada desse fascnio poltico, desse eco da
guerra da Espanha e da resistncia que podamos pressentir
no incio. Mas, eu dizia, neste filme os temas caros a Rivette
so expostos e justificados. J que, de fato, os mortos tm
aqui um corpo, a paranoia declarada, os ns da histria
so dissolvidos. Anne (contrariamente a Colin em Out 1, por
exemplo) segue com sua investigao por motivos precisos,
psicologicamente justificados: seu amor por Grard e a revelao que Philippe, embriagado, lhe faz durante uma noite.
Juan algum que tem um nome, amizades, traos precisos.
E a cena em que se v o cadver de Grard, como o flash
(atribudo a Anne: mas este o sinal que ela entendeu, pela
primeira vez, o mecanismo da intriga) no qual se v Terry
matar Pierre com um tiro de revlver, tais cenas no possuem outra funo, em ltima anlise, seno a de resolver
o mistrio; de concluir, em suma, para conduzir o terror e a
angstia a um outro nvel (mais imperceptvel, menos tangvel, mas no menos concretamente cinematogrfico), o dos
ltimos planos no campo, onde o sentido difuso e no mais
fictcio: a nostalgia, poder-se-ia dizer, da realidade (enquanto oposta ao teatro), mais que da natureza.



Em suma, ao final se deixa o labirinto de Paris nos

Pertence; um resduo de psicologismo (emergindo, sobretudo,
na personagem de Anne) e um fundo de credibilidade que
acompanha todas as situaes tornam, afinal de contas,
o filme familiar, a intriga verossmil (e, de fato, um
caso real, j no sei mais qual, veio confirmar a fico,
algum tempo aps o filme, na realidade poltica francesa).
Rivette ainda no tinha conquistado dois elementos muito
importantes do seu cinema: a fragmentao do personagem
e a estrutura matemtica da intriga, que dez anos mais
tarde caracterizao, de forma contrria, esse remake de
Paris que Out 1.



Pareceria que A Religiosa insiste ainda mais na

noo de personagem central, bastante caracterizado
psicologicamente, tridimensional como se diz: o oposto
do que Rivette via no cinema de Fritz Lang. Mas, neste
filme, a concentrao do personagem se confronta com
o estilhaamento de um universo, o universo do poder, a
cujo confronto sucumbe. Suzanne ope uma conscincia
primitiva, primria, do bem e do mal, da liberdade e da
violncia, a uma sociedade que a repudia, e na qual ela
se v enclausurada. Os dois conventos, com os seus sistemas de clulas, de capelas, de claustros, so filmados
como labirintos (pouco importa que sejam prises ou castelos de libertinagem), e Anna Karina filmada como uma
mosca capturada na armadilha, da qual tenta desesperadamente escapar ( esse desespero, essa relao fsica entre
um corpo e os muros, que Rivette privilegia). Finalmente,
Suzanne se revolta contra o labirinto, cujas leis ela jamais
aceitou, e a cuja fascinao nunca se subjugou (contrariamente a Anne e a Colin), mas ela s pula o muro para cair
em um fora que a imagem especular do dentro. No
jogo de espelhos e de mscaras, no triunfo da teatralidade
(a sequncia final da festa), Suzanne sela com o seu suicdio a impossibilidade, para o homem moral, de sobreviver.
Neste filme, o contexto histrico permite, alis, dar um
nome e um rosto ao poder, analisado fora da metafsica,
no (ou no s) como um universo abstrato, mas nas suas
determinaes histricas, polticas e econmicas. Neste

filme, em que a ligeireza do plano-sequncia maneira de

Mizoguchi corrigida e criticada por uma utilizao do
som e da montagem (da decupagem) maneira de Straub,
Rivette consegue melhor do que em seus outros filmes
repelir a fascinao do labirinto e a atrao do vazio que
o obcecam. Sem renunciar nem a um nem a outro, Rivette
se mede aqui, com menos distncia, matria do cinema, que ele faz desempenhar o papel de transformador,
em termos fsicos, dessa metafsica da Ideia que domina
outros filmes seus.
O teatro e o corpo so enfrentados ainda mais diretamente em Amor Louco [LAmour Fou, 1968]. Em Paris nos
Pertence, a mise-en-scne de Pricles no representava a
presena do teatro to bem quanto essa obsesso paranoica
do compl, que engendra, e faz agir os personagens e suas
histrias. Por outro lado, os atores parecem dirigidos para
parecerem muito mais com modelos ensasticos evidenciados em Viagem Itlia [Viaggio in Italia, Rossellini, 1954]
ou em Suplcio de uma Alma. 2 Em A Religiosa (inteiramente inscrito na conscincia crtica da fico flmica, da qual
os trs cortes que a abrem so o revelador, muito mais do
que uma piscadela complacente, ao espectador consciente),
a emergncia do corpo como trabalho sobre o ator ainda
no acabou de se uniformizar aos modelos clssicos (para
continuar citando o Rivette crtico, natureza fsica dos
atores de Hawks, de Hollywood em geral, onde os passos
do heri traam as figuras do seu destino). 3 Com LAmour
Fou, o novo cinema e sua nova conscincia crtica que
fazem uma entrada peremptria. O elemento do qual Rivette
parte, e que ele leva s suas mais extremas consequncias,
o do cinema direto: suas conexes mais importantes so
feitas menos com Rouch ( diferena de Godard), e muito
mais com cineastas americanos como John Cassavetes (com
Faces [1968], por exemplo, que , no entanto, um filme posterior). No tanto a intruso da verdade na fico, ou a
transformao da primeira na segunda, que o interessa, mas
antes, e simplesmente, uma tentativa de sada do teatro e do
2 Lettre sur Rossellini, Cahiers du Cinma, n. 46, abril de 1954; La main, Cahiers du
Cinma, n. 76, novembro de 1957.
3 Gnie de Howard Hawks, Cahiers du Cinma, n. 23, maio de 1953.





seu jogo de mscaras para alcanar uma representao da

vida, a cujas coordenadas a tcnica do cinema direto ajudaria, de forma quase didtica, a apreender. Renoir bem o
modelo clssico de um tal cinema. Filmes como A Cadela [La
Chienne, 1931] e Madame Bovary [1933] aparecem hoje como
documentrios sobre o comportamento burgus ou pequeno-burgus, sobre suas determinaes socioeconmicas,
ou seja, sobre a histria que determina a vida privada das
pessoas em um contexto preciso. Renoir serve-se do cinema
(da narrao, por exemplo) para fins sociais. Em Rivette, ao
contrrio, o cinema se arrisca sempre a emergir em primeiro
plano, a fascinar e a cegar. A durao inslita do filme lhe
permite escapar determinao da narrativa, de modo a que
se possa dizer (coisa completamente inslita) que o comportamento o dado emergente do filme, e que somente no
fundo pode-se entrever uma histria, que funciona vagamente como suporte a esse documentrio primeiro; ao passo que,
habitualmente, assiste-se a histrias nas quais um comportamento se infiltra. Esse fato no de pouca importncia.
O filme de Rivette (como aqueles de seus colegas: Faces,
Portrait of Jason [Shirley Clarke, 1970], Blue Movie [Andy
Warhol, 1969], mas tambm A Me e a Puta [La Maman et
la Putain, Jean Eustache, 1973]) tem a ambio de fundar um cinema antropolgico, no qual o espectador no se
pe diante de um espetculo com o qual quer se entreter,
mas diante de um ensaio do qual deseja extrair um conhecimento: o conhecimento, que somente o novo meio que
o cinema pode lhe proporcionar, do comportamento do
homem, e particularmente do homem privado.
At agora, ns s conhecemos o homem privado
olhando-nos ou olhando as pessoas que nos so prximas.
Os outros, vemo-los sempre, e apenas, necessariamente, em situaes pblicas: conhecemos o homem da rua,
ns o encontramos nos lugares pblicos, nos escritrios,
nas usinas. Sabemos pouco, ou nada, do que ele faz em
casa. Eis uma das grandes invenes do cinema: lanar
um olhar sobre a vida privada das pessoas. Mas o cinema
o fez com uma tal srie de precaues e de defesas, que o
produziu uma outra cegueira: Hollywood e suas histrias

de amor so um modelo cultural do comportamento privado filtrado pelos cdigos, em parte j ultrapassados,
do heri, da beleza, ou mesmo da situao excepcional.
Mas Rossellini j ensina algo diferente quando filma
Anna Magnani e Francesco Grandjacquet nas escadas
de sua casa em Roma, Cidade Aberta, ou Ingrid Bergman
em Europa 51, em Viagem Itlia e sobretudo em Ns,
as Mulheres [Siamo Donne, 1953]. A razo disso que a
vida privada no mais uma zona to separada da vida
pblica, e exige, portanto, bem menos precaues se quisermos abord-la. Sua verdade no mais ofuscante
para algum que, como Rossellini, vive profundamente a
vida moderna e percebe suas transformaes em relao
poca passada. O diafragma pblico/privado cada vez
menos ntido: a mdia faz da prpria casa uma rua, e o
olho tecnolgico do cinema cada menos voyeur, e parece cada vez mais um prolongamento do homem, como
justamente nos ensina Ns, as Mulheres. Nem por isso, filmar se tornou um gesto inocente. Filmar continua sendo
um gesto submetido a regras e, assim, mise-en-scne de
uma fico (em suma, Zavattini nada tem a ver com isto
aqui). Mas essas regras no so ocultadas: o ator manifestamente o intermedirio de uma operao cognitiva;
j um ator de televiso.
LAmour Fou parece morder o seu prprio rabo, e
reencontrar ao fim essa fascinao do espetculo, ou ao
menos da cena, que ele parecia ter repelido de incio. O
fato que o comportamento filmado por Rivette sem
determinaes de classe; mais que isso, ele se funda numa
separao tipicamente burguesa entre o que pblico e o
que privado (entre cena teatral e cena familiar), separao registrada enquanto tal, contemplada at o fascnio,
jamais resolvida. No que uma tal separao resista: o
filme efetivamente a histria de uma desagregao,
a histria de uma harmonia impossvel, uma tentativa
j fadada ao fracasso de manter separados o teatro e a
vida, de film-los como cenas distintas. Eles acabam por
interferir um no outro, e por se anular reciprocamente.
Mas parece que o prazer da filmagem consiste justa-





mente nessa pica da destruio. A alternncia entre as

duas cenas produz uma situao especular de fascinao.
Enclausurados em um apartamento ou em uma cena, nem
o indivduo nem o grupo podem escapar, como ratos envenenados, da morte lenta, que Rivette parece observar com
um rigor antropolgico, e ao mesmo tempo com um gozo
singular. , em suma, o olho do cinema que lhe interessa
mais do que qualquer outra coisa, e esse olhar fascinado se mantm distncia da realidade filmada, no ousa
jamais analis-la, romp-la, recomp-la. No apartamento,
a cmera invisvel; no teatro, a emergncia do 16mm
estril. Se o mrito de Rivette aqui o de descobrir a
cena privada fora do espetculo, seu limite o de estar
fascinado por essa descoberta, e de ver, assim, o comportamento privado no abstrato, e isto apesar de film-lo
maneira de um documentrio. Renoir um grande documentarista, Rossellini um grande historiador. Sem dvida,
Rivette filma uma realidade mais moderna, mais prxima
de nossas preocupaes cotidianas, mas de um ponto de
vista menos geral, em que aparece mais implicado, mais
seduzido pelas coisas filmadas. Falta-lhe um ponto de
vista moral, uma escolha. No necessariamente por impotncia, mas porque essa escolha se ausenta do labirinto
da modernidade que filma. Se, nesse sentido, A Religiosa
uma exceo (Suzanne sai do labirinto por um gesto
moral), , contudo, uma exceo no interior do classicismo: a beleza do filme autorizada pela renncia de Rivette
modernidade catica. Out 1: Spectre (no vi a verso de
12h40 do filme, o que certamente complicar esse discurso) coloca o labirinto no centro do filme, mas esse
centro age atravs da ausncia. Colin ( Jean-Pierre Laud)
e Frdrique ( Juliet Berto) so jovens, e isto quer dizer
marginais, como Anne e Suzanne. Eles vivem ss e saem
pela cidade, ou seja, para a vida comunitria, para o grupo.
Mas suas inquietudes, suas nostalgias da ordem, ou seja,
seu pertencimento a um grupo, a uma dimenso social,
qualquer que seja, faz com que ajam para recuper-la. Eles
querem escapar do labirinto incensado de suas solides, e
acabam se precipitando no labirinto do grupo, aquele que
eles mesmos produzem. Paris acaba por lhes pertencer,

mas a cidade no mais que o mecanismo de uma fico

que os distancia ainda mais de um conhecimento da realidade. Em relao a Paris nos Pertence, Rivette aqui d
um passo fundamental adiante. Ele renuncia o neorrealismo do filme anterior e se implica completamente na
tcnica de improvisao, enquanto a fico e os mecanismos da narrativa tornam-se a linha nica que coordena
e d sentido aos diferentes blocos de improvisao. S
que essa linha quebrada, e nem mesmo continua sendo
uma linha, mas uma curva sinuosa em espiral que se
aproxima de um centro fantasmtico, sempre entrevisto e
sempre deslocado em direo ao avante (Igor, como Juan
em Paris). No h mais lugar para as psicologias, no h
mais personagem em trs dimenses (como Anne ainda
era) que garante, por sua continuidade, uma ordem.
No h nada alm de atores e do trabalho que
realizam com seus corpos e suas vozes. Neste sentido, as
cenas de teatro apenas exibem um trabalho que no filme
constante. Os atores no interpretam em Out 1 um texto
definido e definitivo: eles ensaiam; e Rivette se reserva o direito de enxertar, na montagem, essa verdade,
esse carter fsico concreto, em um labirinto paranoico
do qual so as vtimas antes mesmo de serem os protagonistas. Colin recebe uma mensagem misteriosa e, na
sua tentativa de decifr-la, ele descobre a existncia de
um compl dirigido contra ele tambm; mas igualmente verdade que esse compl no existe at se colocar de
acordo com sua investigao, de modo que ele se descobrir fazendo parte desse compl tanto quanto os outros.
Esse compl (sem objetivos) o mesmo da narrativa, e
ele que permite a Rivette fabricar um filme. O compl
tambm aquele que os espectadores constroem enquanto
estabelecem, nas relaes entre elas, as diferentes peas
do mosaico; a paranoia de Colin no diferente daquela de um espectador habituado ordem da narrativa e
que se encontra em uma sala de cinema durante mais de
quatro horas, impossibilitado de se orientar, restrito a
inventar por si mesmo uma intriga entre todas aquelas
que poderiam ser construdas. Isso porque a sala e a tela



ainda so locais de ritual, onde confluem as contradies

e as angstias que ainda no foram resolvidas fora dali.



Em suma, ainda o espelho fascinante e ofuscante

que funciona. Devo dizer, porm, que o passo em frente
dado por Rivette cheio de ensinamentos. Se o filme no
uma alternativa ao espetculo, muito menos ser um
questionamento definitivo dele, ou um tipo de condensao e de exposio de todas as pesquisas que, de Godard
a Oshima, foram operadas no cinema moderno para destruir a boa conscincia da fico e da narrao. Esse
esforo de entrar, por parte dos atores, em uma fico que
no lhes pertence constantemente perceptvel; mas eles
no dominam a fico como os atores brechtianos; eles a
percebem com medo e fascinao. Eles so as vtimas da
modernidade, to pouco caros a Rossellini, pssaros cegos
que danam suas vitalidades no prprio momento em que
perderam toda possibilidade de se orientar. So polticas
essa orientao ausente e essa confuso exposta. E o filme
remete constantemente poltica, mas de maneira metafrica: a poltica a ordem na polis, e o espectro dessa
ordem o fascismo. Mas um fascismo (mais ainda que o
fascismo explcito de Paris) esquivo, misterioso, metafsico (diferentemente daquele dos filmes de Robert Kramer,
com o qual possui estranhas reciprocidades). bastante claro que no se pode mais opor o bem ao mal, como
ainda era possvel nos tempos bastante sonhadores da
Nouvelle Vague, quando se opunha a guerra da Espanha a
Metropolis. Mas essa renncia de se enclausurar no sonho
da poltica no suficiente para dar um passo adiante.
Assim que ns entramos finalmente no aposento misterioso da villa beira-mar, onde parece se esconder, como
em uma narrativa de Borges, o centro, ns apenas vemos
uma galeria de espelhos que no nos fascina mais, talvez, como em um filme de Hitchcock, e que tambm no
mais nos ajuda a nos orientar. claro que a orientao,
a escolha e a ao no dependem mais de um centro, que
o universo em que ns vivemos se explica segundo uma
lgica de descentralizao, um labirinto sem fim. Mas h
pelo menos, no cinema de Rivette, uma orientao, que

o prprio ensino do cinema. O texto sobre montagem 4 ( j

na sua prpria estrutura rivettiano) um pouco a chave
terica de seus ltimos filmes, mesmo acreditando que
seja necessrio l-lo em ligao com a metafsica bastante estruturada e produtiva de seus textos sobre Rossellini
e Lang. Com este texto, e com os filmes dele derivados,
ns conseguimos muito bem nos orientar nesse universo
fechado em si mesmo, que muitas vezes funciona metaforicamente em relao a outro, que o do cinema (em
particular aquele habitualmente chamado de novo cinema). Nele, os cdigos, certamente bastante complexos,
encontram um sentido, e mesmo um signo ideolgico. E
na medida em que Out 1 quer ser um filme que funciona unicamente no interior do cdigo cinematogrfico,
um filme positivo. Nele falta a ambiguidade de LAmour
Fou, sua verdade ofuscante. Se Claire e Sbastien vivem
para ns um drama no qual ns podemos mais ou menos
nos reconhecer (e que Rivette tenta criticar, opondo-o
de maneira aberta ao drama clssico, raciniano), Colin e
Frdrique, Sophie, ou Thomas, ou Emilie atuam nica e
constantemente em funo de uma narrativa cinematogrfica, esgotando nela a exibio de seus corpos. Nada
existe para alm do filme. Se o filme se pe no como um
universo fechado sobre si mesmo, mas como a emergncia desse universo fechado em si mesmo que o cinema,
ento tudo se explica. Rivette tambm est de acordo ao
dizer que o que politicamente mais importante a atitude que o cineasta toma em relao a todos os critrios
estticos, em suma assim chamados de estticos, os quais
sustentam a arte em geral e a expresso cinematogrfica,
assim definida entre triplas aspas, em particular. 5 Ento
o filme se torna claro, toda paranoia se dissolve, e ns
estamos prontos para fabricar outros filmes.

4 Cahiers du Cinma, n. 210, maro de 1969.

5
A entrevista Le temps dborde, por Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean
Narboni e Sylvie Pierre, Cahiers du Cinma, n. 204, setembro de 1968.



O t rans m i s s or 1
Jacques Aumont

Jacques Rivette deixou de ser crtico definitivamente h mais de 20 anos 2 : precisamente na mesma
poca em que, depois de LAmour Fou (1968), e no obstante todas as dificuldades, ele tinha a certeza de ser um
cineasta. Hoje, ele adota, de bom grado, em relao sua
atividade de crtico, um ponto de vista indulgente, mas
distanciado. Sua vocao, ele o diz sem embarao, no
era ser crtico, mas cineasta; se ele deve reconhecer que,
de todo modo, foi um crtico de cinema, para negar em
seguida qualquer interesse pelo que escreveu: mero exerccio de aprendiz. Ele o nico dos quatro pilares dos
Cahiers du Cinma amarelos que se recusa sistematicamente a reeditar seus escritos.
A viso teleolgica que Rivette tem de si mesmo
(a vocao do cineasta) diz a verdade em pelo menos
um ponto: foi sempre como cineasta que ele quis ver
os filmes. Desde seu segundo artigo para os Cahiers du
Cinma, ele elogia Hitchcock por fazer filmes para cineastas (CdC, n.26, p. 49) 3 , como alis Howard Hawks, Jean
1 Le passeur, in Daniela Giufridda e Sergio Toffetti (orgs.), Jacques Rivette, La rgle
du jeu, Torino, Centre Culturel Franais, 1992, pp. 105-113. Traduzido do francs por
Ivna Fuchigami.
2 Salvo erro, seu ltimo gesto de crtica foi a conversa com Marguerite Duras publicada
nos Cahiers du Cinma n.21, de outubro de 1970.
3 Os Cahiers du Cinma sero abreviados doravante como CdC, seguindo-se o nmero e
a pgina citados.



Renoir, Roberto Rossellini. O jovem crtico ele tinha 25

anos se pe, assim, de incio no mesmo plano no de
igualdade, mas de conivncia com os cineastas que admira. Esta conivncia ficaria patente depois em relao a
seus contemporneos Franois Truffaut ou Jean-Marie
Straub (que compartilha sua admirao por Hawks); mais
surpreendente um tal sentimento de um moo para com
os mestres: ele supe uma bela segurana de si mesmo.



A conivncia se define como um acordo implcito,

mas aqui se trata de muito mais: do sentimento de pertencer a uma confraria, talvez a uma seita, a dos cineastas e,
mais amplamente, dos artistas. Desde que os artistas passaram a existir socialmente separados como tais, a viso
do cineasta sobre o cinema, do pintor sobre a pintura ou
do artista sobre a arte foram constantemente reivindicadas
como a marca, profissional e essencial ao mesmo tempo,
que os distingue. Ver os filmes como cineasta prprio dos
cineastas, o que os define, o que lhes garante pertencer ao
grupo. Isso tem consequncias; veremos algumas no estilo
do crtico Jacques Rivette, que no temeu o esoterismo.
Esoterismo, alis, talvez excessivo. A ideia da
especificidade do olhar artista sobre a arte acompanhada,
efetivamente, cada vez mais, em Rivette, desta concesso:
se o artista o nico a estar todo o tempo na arte, cada um
pode, em compensao, ser artista de quando em quando.
Esta ideia encontra sua forma acabada no momento do caso
Langlois (em 1968, contexto propcio): Quem so os espectadores da Cinemateca? Cineastas em potencial. Espero,
alis, que a maioria entre eles se torne cineasta na realidade. Porm, mesmo aqueles que no faro um filme sequer,
[...]se tiverem vontade de ver os filmes de Griffith, [...] os
filmes contemporneos, [...] os filmes que se faro amanh,
porque j so cineastas em potencial (CdC, n.199, p.37).
Entre o cineasta atual e o cineasta virtual, seja ele crtico ou espectador, a diferena somente de grau, no de
natureza; ver e fazer filmes pertencem mesma atividade globalmente artstica. Rivette foi quem levou s ltimas
consequncias este credo da Nouvelle Vague: qualquer

pessoa pode ser cineasta, o tempo de um filme. 4

O cinema no a literatura, o cinematogrfico no
lingustico. Esta verdade primeira ( qual voltaremos)
explica talvez porque aquele que fala dos filmes como
cineasta no est imediatamente vontade com esta literatura da crtica escrita. De resto, Jacques Rivette nunca
foi to bom e to convincente como crtico de filmes quanto nos momentos em que se exprimiu oralmente. Aqui,
preciso ser um pouco pessoal. Estive prximo de Jacques
Rivette quase diariamente, de 1967 a 1970, nos Cahiers
du cinma, na Cinemateca Francesa, no restaurante, no
metr e, algumas vezes, na casa de um ou outro de ns.
Sua conversa era incessantemente alimentada por filmes que ele acabava de ver ou rever (sobre Intolerncia
ou um filme de Carlitos ele tinha tantas coisas novas a
dizer quanto as que dizia sobre as estrias nas salas dos
Champs Elyses). Guardo ainda, no olho e no ouvido, a
chama do olhar que nos fixava enquanto ele falava, com o
grande sorriso de quem conta uma boa histria, a cadncia segura (mais entusiasmada do que autoritria), e este
gestual inimitvel de um maestro, as mos fustigando o
ar como que para ritmar as ideias. Quem sabia, to bem
quanto ele, defender um filme, oferecer uma tese ousada, deliberadamente hertica? Quem foi to pedagogo
quanto ele para mim, para todos ns? 5 Pedagogo, crtico oral, ele o foi tambm em suas aparies pblicas. Do
ensaio filmado que Claire Denis lhe dedicou 6 , a primeira
parte termina com uma magistral explicao de filme, em
que se v e ouve Rivette dizer por que o fim de Peaux
de Vaches [1988], de Patricia Mazuy, o emocionou. Neste
final (parafraseio), as relaes entre os personagens vo
ficando cada vez mais intensas e misteriosas, como num

4 A ideia to forte que ela se infiltrou, como se sabe, em toda a atitude terica dos anos
60 e 70 na Frana: de Christian Metz e Raymond Bellour a toda a voga da anlise de filmes,
cada um visava uma compreenso em profundidade do cinema ou do filme, que flertava com
a ideia de que ela reencontrava algo de uma abordagem de cineasta.
5 Como fiz a pergunta, preciso respond-la: devo a dois outros da mesma banda, Sylvie
Pierre e Jean Narboni, o fato de ter amado e aprendido o cinema.
6 Jacques Rivette, O Vigilante [Jacques Rivette, Le veilleur, 1990], produzido por Janine Bazin
e Andr Labarthe, dirigido por Claire Denis, com Serge Daney. Ver o artigo de Anne Marie
Faux sobre este filme.



sonho, mas um sonho ainda mais maravilhoso por podermos rev-lo indefinidamente. Rivette descreve esta cena
de modo cada vez mais preciso, at fixar, no ltimo plano
(onde Stvenin sai do quadro que mostra um close de
Bonnaire, transmitindo a emoo com uma inveno da
cmera), a raiz do sonho, da emoo, da arte. E aps esta
admirvel descrio, que designa mais do que demonstra,
Rivette conclui de modo abrupto: mas creio que preciso
ser cineasta para v-la.
Por que, ento, no se reconhecer como crtico?



Provavelmente em referncia a uma ideia do bom

crtico, que um ideal. O que um bom crtico? Algum
que possui qualidades raras, numerosas e contraditrias
(houve poucos, mesmo nos Cahiers du Cinma). Em primeiro lugar, o gosto: ele deve ser seguro, isto (primeira
contradio), imediato, mas durvel; preciso saber reconhecer os bons filmes, os bons autores. Porm, o juzo de
gosto todo crtico kantiano deve fundamentar seu
crdito numa ideia geral do cinema, ao mesmo tempo
(segunda contradio) estvel e flexvel, que leve em
conta os ensinamentos da histria e os desmentidos parciais trazidos pela histria em curso. a este preo que
sua retrica poder ser ao mesmo tempo (terceira contradio) sedutora e lgica.
O jovem Rivette abrupto: nenhum analitismo
nele, mas quase sempre juzos sintticos que ele no se
preocupa em fundamentar. Um filme um filme, ele se d
como um todo, e parece ento mais precioso manifestar
este dom do que explic-lo. Atitude mais compreensvel
num cineasta, evidentemente, e quando Rivette fala (em
O Vigilante) da sociedade secreta que se constitui para
cada filme ou do vazio, do esvaziamento provocado pelo
fim do filme e, ainda, da impossibilidade para ele de realmente ver seus prprios filmes, a mesma ideia: o filme
uma experincia total, absoluta, exigente, vampiresca.
E s podemos dizer a seu respeito: ele me devorou. A
nica maneira de falar do filme como dom ou devorao

a evidncia. Lembremos que ela a primeira palavra

do primeiro artigo de Rivette nos Cahiers (a segunda
gnio). A evidncia , por definio, o que no se pode
analisar, e o que, alis, prescinde de anlise. Ela pode
convencer mas no sem algum risco, quando se procura qualific-la. Dizer, por exemplo, que em Hawks no
h nenhum flashback, nenhuma elipse (CdC, n.23, p.19),
se expe logo ao desmentido: sem procurar em sua obra
alguns exemplos de flashbacks, de fato minoritrios, est
claro porm que a elipse, e no s em Beira do Abismo
[The Big Sleep, 1946], do qual ela parece o prprio motivo, a tcnica narrativa preferida do grande Howard.
O que no se pode explicar, pode-se apenas sentir: O que bom, que todos esses belos pensamentos
vm depois; no momento, s se pensa no que se v, a que
aderimos completamente [...]. Esta adeso total, imediata,
esta inocncia do espectador finalmente reencontrada, a
impossibilidade de falar diretamente deste filme [...], estas
so as provas mais imediatas do total xito de Jean Renoir
(crtica de Amor Terra [The Southerner, 1945], Gazette du
Cinma, n. 2, junho de 1950): a evidncia uma qualidade
ainda mais forte porque indemonstrvel. Assim, sobre o
cinemascope, ele diz que a evidncia o primeiro trunfo
(CdC, n.31, p.46); ou ento, se O Preo de um Homem [The
Naked Spur, 1953] a obra-prima de Anthony Mann, como
justificar tal afirmao? Eis o que mais difcil (CdC, n.29,
p.60). O limite desta qualidade ela prpria: s evidente o que se v. Apresentando, na Semana dos Cahiers em
1965, o filme Le Chat dans le Sac (Gilles Groulx, 1964), do
qual gostava muito, Rivette s conseguiu dizer que todos
ns somos gatos na bolsa, e desapareceu.
Na falta da demonstrao, resta o juzo, a histria
dos juzos de gosto. Os de Rivette parecem hoje notavelmente bons talvez proporo de certa estreiteza, de
certa rigidez que o fez, mais ainda que outros, frequentar
com um sentido agudo de exclusividade alguns autores de
cabeceira (no h em suas escolhas nem em suas excluses a fantasia introduzida amide pelo Godard crtico).





Cultivada em detrimento de sua racionalizao, a intuio compensa, e vez por outra Rivette toma partido, de
maneira clara e ntida, com a segurana de quem aposta a
cada vez todo o seu capital. Dizer sem mais, em 1956, que
o nico filme vivo do ano, exceo de Bresson e Renoir,
era E Deus Criou a Mulher [Et Dieu... cra la femme, Roger
Vadim, 1956] pelo seu tom novo (CdC, n.71, p.22) supunha, por exemplo, uma liberdade e uma acuidade de juzo
que no existiam em qualquer lugar. No seio do quarteto
de base dos Cahiers, Rivette ocuparia, na verdade, um lugar
intermedirio. De um lado, um excelente crtico, Truffaut,
que tinha um estilo vivo, divertido, maldoso, o talento do
descobridor, do pioneiro e, ao mesmo tempo, a preocupao de justificar suas posies: de todos os textos desses
jovens turcos, o nico que verdadeiramente entrou para a
histria no foi o seu Une certaine tendance du cinma
franais? Do outro lado, os dois maus crticos, falando
de outra coisa para alm dos filmes, no justificando seus
gostos, cultivando o paradoxo e a pirueta (Godard) ou se
preocupando mais com o sistema e a escrita do que com a
escolha e a defesa dos filmes (Rohmer).
Continuar aqui levaria a uma via, se no perigosa,
pelo menos confusa. Em todo caso, salta aos olhos uma
espcie de regra de proporcionalidade inversa que podemos perceber entre a qualidade dos crticos e a qualidade
dos futuros cineastas. Truffaut, por certo, no foi francamente um mau cineasta, mas sua obra desigual, cheia
de impasses, erros e entusiasmos efmeros, no tem e,
acredito, ter cada vez menos com o passar do tempo a
estatura das de Godard, de Rohmer e de Rivette.
Como explicar isto sem entrar num duvidoso raciocnio psicologizante? Arrisco apenas uma hiptese, sem
me preocupar em desenvolv-la: o que diferencia Truffaut
cineasta dos trs outros a sua relao com os personagens de seus filmes. S Truffaut se identifica com seus
personagens, e eu diria que ele o faz at demais, a ponto
de no saber mais olh-los. Ora, o espectador quem deve
poder identificar-se; o cineasta deve olhar, somente olhar.

Um sintoma esclarecedor do que foi talvez um excesso

de sentimentalidade seria ainda este: quando Truffaut
atua em seus prprios filmes ou em outros, sempre no
registro do melodrama enquanto Rohmer atua como
uma figura de cera e Godard explora seu corpo burlesco.
Rivette, por sua vez, nunca atua. 7
Vemos aonde nos levam estas consideraes: eu
evocava h pouco as mos de Jacques Rivette, seus gestos musicais e eloquentes. Seria necessrio agora falar
do corpo. Mas onde est o corpo de Rivette? Sempre na
sala, nunca na tela. Por qu? Porque ele foi sempre, antes
de tudo, cinfilo, e se interpreta um papel, sempre o do
espectador. Neurose cinfila: sei que s comecei verdadeiramente a entender o cinema [...] graas Cinemateca
Francesa [...] e sei que isso no s foi verdade para mim
na minha juventude como ainda hoje. Preciso ver perpetuamente os filmes de Griffith, os filmes de Eisenstein,
os filmes de Murnau, mas preciso ver tambm os filmes
contemporneos (CdC, n.199, p.37). Jacques Rivette a
nica pessoa que conheo que tenha visto todos os filmes, absolutamente todos, de quarenta e cinco anos para
c. Falar mais sobre isso seria porm comear a falar,
intimamente, sobre ele. Ou seja, isso no possvel.
O estilo talvez o homem. O de Rivette , no mnimo, resoluto e afiado, como normal para quem pratica
a crtica de evidncia. Se voc no v como eu vejo, ele
parece dizer sem cessar, porque voc cego. Pierre
Kast, um dia, censurou-o nos Cahiers: Como de hbito, as afirmaes de Rivette so tautologias perfeitas
(CdC, n.71, p.87) e, no Vigilante, ele mesmo se recorda: Eu tinha ento a reputao de ser o Saint Just de
um Robespierre que era Truffaut. Este terrorismo se
manifesta por um gosto constante pela frmula marcante
ou peremptria. Em uma mesa-redonda sobre o cinema

7 Ou quase nunca: na verdade, depois de fazer uma ponta em seu prprio Paris nous
appartient (1960), Rivette atuaria no papel do escritor Marcel Jaucourt no filme La Mmoire
Courte (1979), de seu amigo Eduardo de Gregorio. Ele voltaria ainda a fazer pontas em Jeanne
la Pucelle (1994) e em Haut Bas Fragile (1995). [N.d.O]



francs, em 1957, Bazin declara: Acho que Rivette deve

comear. ele quem tem a opinio mais violenta e mais
clara. Ao que Rivette responde: No uma opinio, [mas]
uma frmula, o cinema francs um cinema ingls que se
ignora (CdC, n.71, p.16). Lembremos esta outra, acerca
do homem hawksiano: termo de seu progresso, sua velhice o julga (CdC, n.23, p.18), em que o balano perfeito do
alexandrino reala o lado convencional da ideia.



Mas se o estilo deliberadamente altivo, no para

ganhar altura e, por exemplo, para acompanhar e autenticar
as palavras enfticas, as que j em 1950 no se podia mais
usar sem cautela (o primeiro artigo escrito por Rivette
se chamava j no somos inocentes)? Modernidade,
juventude, so [em seus textos] palavras-chave, talvez
menos convincentes nos dias de hoje, desgastadas que
esto pela mediatizao do culto juventude, pela suspeita
diante da modernidade e da onda em torno dela. Contudo,
a verdadeira pedra angular do discurso de Rivette esta
trindade: verdade, pobreza, santidade. Os elogios vibrantes,
pobreza sobretudo, se multiplicam positivamente (ela
o que, em Angel Face [1952], compeliu Preminger
engenhosidade, permitindo-lhe demonstrar que ele mais
do que um hbil tcnico [CdC, n.32, p.42]) e negativamente
(se o cinema francs ruim, porque aqueles que poderiam
fazer filmes situados socialmente, que o salvariam, esto
corrompidos pelo dinheiro, carecem de esprito de pobreza
[CdC, n.71, p.85]) 8 . A grandeza, em todos os sentidos, exceto
o da arrogncia, nele um pouco a sua segunda natureza.
Falando novamente em meu nome e no de minha imagem
de Rivette, eu a vincularia de bom grado a um outro trao,
o do saber sem limites. Quando entrei nos Cahiers, em
1967, Rivette era ao mesmo tempo a referncia cineflica
(ele tinha visto tudo), moral (ele vivia para o cinema, como
um asceta) e cultural (ele era o homem que sabia de tudo).
Uma histria dar a medida de sua curiosidade insacivel,
de sua incapacidade de suportar que um domnio do
8 Neste ponto, Jacques Rivette provavelmente no variou em nada, e continuou fazendo
parte desta famlia dos pobres de esprito, na qual encontraramos tambm Straub-Huillet
e Garrel. (Cf. sobre a pobreza deste ltimo, A.M. Faux,loge de la pauvret, em Philippe
Garrrel, Studio 43, Dunkerque et Cin 104, Pantin, 1988, pp.21-24).

conhecimento lhe escapasse: em 1968 ou 69, sabendo

que eu conhecia um pouco de matemtica, ele quis que
eu lhe ensinasse nada menos do que o enorme tratado de
Bourbaki: a matemtica mais a elegncia quase artstica
de sua reorientao. (houve algumas sesses frequentadas
tambm por Sylvie Pierre, Jean Narboni, Dominique Villain
e pelo compositor Jean-Claude Eloy; eles desistiram antes
de chegarmos ao fim do primeiro fascculo: decididamente,
era rduo demais).
Porm, esta imagem tardia, a da maturidade,
a de uma poca na qual Rivette j tinha seus discpulos e se tornara por sua vez, contra a sua vontade, um
jovem mestre. Em seus incios, a grandeza, a erudio e
a curiosidade por (e contra) tudo tiveram mais dificuldade em fluir numa escrita crtica. No h muita dvida
de que seu exemplo, e talvez seu mentor, fosse ento ric
Rohmer, dado o impressionante mimetismo estilstico.
De resto, Maurice Schrer-Rohmer, um pouco mais velho,
era tambm o mais experiente; ele escrevera no Combat,
nos Temps Modernes, e fundara La Gazette du Cinma).
Um texto to importante como Carta sobre Rossellini
(CdC, n.46, p.14-26), fonte de toda uma doxa atual do cinema moderno, poderia passar em vrios lugares por um
pastiche, a comear por suas escolhas retricas, j datadas a ponto de parecerem preciosistas: falsa carta, falsa
interpelao do leitor, incio de dilogo falso. O amor
cultura, o embarao diante da escrita, a escolha de uma
lngua clssica no limite do preciosismo, conferem aos
seus primeiros textos um aspecto burilado. Veja-se, por
exemplo, este trecho de 1953, a propsito de O Inventor da
Mocidade [Monkey Business, Hawks, 1952]: Mas o inimigo
agora invadiu o prprio homem: o elixir da mocidade, a
tentao da juventude que h tempos sabemos no ser o
ardil mais sutil do diabo ora macaco, ora homem medocre quando uma rara inteligncia o derrota (CdC, n.23,
p.17). Aqui, a referncia a Fausto (o Diabo na forma de um
homem medocre) concorre com a referncia bblica (o
inimigo no lugar de o diabo), em que o sentido desliza



sob a inconstncia das palavras.

Progressivamente, este estilo fica mais leve, cada
vez mais etreo, solto e, no fim das contas, quase leviano. Um historiador dos Cahiers du Cinma, aqui, poderia
perguntar-se a respeito da provvel influncia da atitude
insolente de Truffaut, da ironia godardiana, num pargrafo como este: Quando o Sr. Hitchcock usa seu imenso
talento para ilustrar as 32 posies do masoquismo crstico, digo ora bolas e vou rever Ladro de Casaca [To Catch
a Thief, Hitchcock, 1955]. Quando o Sr. Bresson comea a
se tomar por Abel Gance e quer substituir a poliviso pela
viso de dez dcimos pelo olho esquerdo (o direito estando j reduzido a nada), digo ora bolas de novo e retorno
ao Bois de Boulogne 9 (CdC, n.38, p.73).



Mas este estilo permanecer como estilo, prprio

de Rivette, e a maior segurana de si, a leviandade, a ironia se conjugaro com um gosto renovado pelo trocadilho,
pelo gongorismo, pela frase enfeitada, como nesta ltima
notinha de 1969 (sobre The Touchables, de Bob Freeman):
Freeman , dizem, fotgrafo, e seu filme , de fato, [um
conjunto de] fotografias: do alto, de baixo, da esquerda,
da direita, belas, putas, mais, ou menos, de travs, (quase)
ntidas, (bem) desfocadas, cortadas em pedacinhos e coladas de ponta a ponta: ou seja, preciso aguentar quartos
de hora de gngsters ingleses para entrever, aqui e ali, de
modo fugaz, as quatro ninfetas que so, porm, a nica
justificao ideolgica da empreitada; ainda assim, elas
se movimentam demais (contradizendo o tempo todo, por
seu movimento que desloca as linhas, o prprio princpio
da arte hipopennavedonbaileyiana) e mal (melhor ler o
Elogio da loucura: no basta estar com o diabo no corpo
para s-lo) (CdC, n.211, p.65).
O crtico da evidncia se define, primeiro, pelos
seus gostos, mas o prprio do gosto, j se disse, arriscar,
pois ele s tem garantia nele mesmo. s vezes, tem-se a
9
Rivette se referia ao segundo longa-metragem de Bresson, As Damas do Bosque de
Boulogne (1945.) [N.d.E.]

impresso de que tais gostos so questionados a cada projeo, que a necessidade de ver e rever incessantemente
os clssicos tambm uma necessidade de saber onde se
est, de verificar a relao com eles, de ver se eles continuam to importantes para ns, e se continuamos a gostar
deles. Entre 1953 e 1957, por exemplo, percebemos uma
pequena retratao hitchcockiana. A Tortura do Silncio
[I Confess, 1953] elogiado por se fundar naquilo que
fundamentalmente o cinema, este elo entre algo exterior e muito secreto, que um gesto imprevisto desvela
sem explicar (CdC, n.26, p.50), mas O Homem Errado [The
Wrong Man, 1956] suscita a recusa (ver a frmula afiada e
ousada citada mais acima sobre as 32 posies crsticas)
e O Terceiro Tiro [The Trouble With Harry, 1955] suscita o embarao (Faut-il brler Harry? [CdC, n.58, p.41]).
De resto, entre os dois, ele se pergunta se Hitchcock no
agradou superficialmente, mais pelas astcias de roteiro
do que por aquilo que verdadeiramente fez (CdC, n.53,
p.40). Mas estas instabilidades do sentimento resultam de
um amor concedido de uma vez por todas. Hitchcock um
mestre, um autor, no se trata nunca de reneg-lo.
No nos arriscamos muito ao supor que, se seus
gostos no mudam (ou s pontualmente), necessariamente porque correspondem, cultivados e desenvolvidos,
aos gostos da adolescncia ou, quem sabe, da infncia. Se Hawks, mais ainda do que Hitchcock, permanece
o amor permanente, indiscutido por ser, por exemplo,
aquele que se pode melhor comparar a Corneille (dois
grandes trgicos tentados pela comdia [CdC, n.153,
p.41]). Ora, Corneille talvez o autor clssico que Rivette
mais admira e ama em toda a sua vida (o velho Corneille
era de Rouen, como o jovem Rivette). Em O Vigilante, um
de seus momentos de mais forte entusiasmo suscitado
pela recitao de versos de Surna (1674) de Corneille 10 .

10 Esta presena, explcita ou no, de Corneille, assombra seu trabalho crtico. Seu
artigo sobre Terra dos Faras [Land of the Pharaohs, Hawks, 1955] (CdC, n.53, p. 40) se
intitula Aprs Agsilas, ttulo misterioso se no nos lembramos do clebre epigrama de
Boileau sobre duas das ltimas peas de Corneille: Depois de Agsilas, Hlas!,Mas aps
Attila, Hol!. Apesar de suas reservas, Rivette no achava alis que Terra dos Faras
fosse uma catstrofe.



Contudo, a este polo clssico (que ele compartilha com

um Jean-Marie Straub), ele acrescenta, incessantemente,
novas admiraes, isto , novos amores, pois, para ele,
admirar amar. Griffith, Murnau, Eisenstein, tornam-se
igualmente essenciais, tornam-se objetos da necessidade
e da pulso de ver. assim que o gosto, com seus acasos
e sua arbitrariedade, se torna pouco a pouco, camada por
camada, uma cultura pessoal em que o arbitrrio se apaga
diante da lgica (a da histria).
Nesta cultura, sao os autores que se encontra e se
ama (a poltica dos autores assim obriga), mas tais autores, se so obviamente mestres, so acima de tudo homens,
com os quais estabelecemos uma relao de homem para
homem. Encontrando Preminger em dezembro de 1953,
para entrevist-lo, Rivette diz que a gentileza o signo
dos grandes cineastas (CdC, n.29, p.7), cujo absurdo
apenas aparente: um grande cineasta, um mestre, se distingue tambm por suas qualidades humanas. Feitas as
contas, elas seriam mesmo sua melhor definio.


Do mesmo modo, os autores do panteo rivettiano so, antes de tudo, inventores de assuntos, de temas,
de contedos. O gnio de Hawks provou-se tanto (e at
mais) por suas intenes roteirsticas quanto por suas
invenes de cmera, e podemos sorrir ao ver Rivette
chegar a lhe atribuir o crdito, por exemplo, do roteiro
de O Monstro do rtico [The Thing from Another World,
Christian Nyby, 1951]. Porm, um pouco mais tarde, Fritz
Lang ser elogiado, desta vez de modo muito lgico, por
ser o cineasta do conceito (CdC, n.76, p.50), e Rivette
repetir vrias vezes que prefere a velha escola, Hawks,
Hitchcock, Lang (CdC, n.32, p.44), porque eles acreditam
primeiro em seus assuntos, diferena de um Preminger
que, por maior cineasta que seja, no exatamente um
autor, pois s acredita na mise-en-scne.
Nisso tambm, apesar de aparentes mudanas, a
posio notavelmente constante, porque dialtica: o
autor homem de contedo, mas sob a condio de no

permanecer no contedo, de transform-lo em cinema.

A abstrao espreita sempre os filmes que pretendem
encontrar em seu contedo sua mais profunda justificao: a tese, moral ou poltica, se arrisca muito a devorar
seus propagandistas, disse ele em 1950 (La Gazette du
Cinma, 5/5), mas para acrescentar imediatamente que
o bom filme aquele que, partindo da ideia, consegue
concretiz-la [em imagens e sons]. esta dialtica que,
cada vez mais claramente, afastar Rivette de seu mestre Rohmer, e o far, por exemplo, incluir Noite e Neblina
[Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955] entre os dez
melhores filmes de 1956. Ela lhe permitir tambm afirmar em 1957, ainda mais nitidamente, que o primeiro
dever de um cineasta francs seria procurar o que h de
novo, fundamentalmente, na sociedade, nestes ltimos
anos. Depois, ele poderia tratar de qualquer problema
que fosse, por possuir a chave (CdC, n.71, p.90). Se, no
entanto, o cinema americano, e no o francs, o preferido, ou produziu mais autores, precisamente por
sua capacidade de desenvolver uma relao justa entre o
roteiro e o visvel, entre a preocupao com o contedo e a
preocupao com a mise-en-scne. Para encontrar o ponto
de equilbrio da esttica autorista segundo Rivette, seria
necessrio colocar num prato da balana as frases sobre
o contedo e, no outro, frases como esta, por exemplo,
de 1950: Provou-se mais uma vez que a palavra roteiro
no tem nenhum sentido, que no h, nunca, um roteiro;
um filme so pessoas que andam, se beijam, devem [sic],
se batem; homens que agem diante de nossos olhos e nos
obrigam a acompanh-los em seus atos, a compartilhar
sua vida, a participar dos mil pequenos incidentes que
constituem uma existncia e por isso mesmo nos interessam (La Gazette du cinma, 2/2).
O conceito de mise en scne, em Rivette como
nos outros mosqueteiros do hitchcocko-hawksianismo,
evidentemente a chave desta dialtica. E quando falo
de ideias, me refiro a ideias de mise en scne ou mesmo,
devo escandalizar, de enquadramento ou sucesso de planos, as nicas cuja profundidade quero hoje reconhecer, e



que possam atingir a figura secreta, objetivo de toda obra

de arte (CdC, n.27, p.59-60). Conceito flutuante e paradoxal, ele no tem muita consistncia como conceito, mas s
naquilo que deveramos chamar de concretude conceitual (ver, no fim do primeiro episdio de O Vigilante, como
Rivette, em duas olhadelas, localiza e define os eixos, visuais e cnicos, de um espao dado, por uma espcie de
quase-reflexo, precisamente de cineasta).



Geralmente, sabemos como esta noo desempenhou

o papel de cobertura conceitual, abrigando concepes
muito diversas do cinema. Em Rivette, a gama vasta,
ela vai do cinema do inefvel e do religioso, la RohmerMourlet, ao cinema crtico e materialista la Eisenstein,
simplesmente porque, para ele, ela sinnimo da prpria
prtica do cinema, ela est para o cinema assim como a
pincelada e a cor esto para a pintura, o ritmo e a melodia
esto para a msica: h 40 anos os mestres mostram
os caminhos; no poderamos renegar seu exemplo,
mas complet-lo enfim. Sim, nossa gerao ser a do
cinemascope, a dos cineastas, enfim, dignos deste nome:
movendo na cena ilimitada do universo as criaturas de
nosso esprito (CdC, n.31, p.48).
o que explica, por exemplo, sua espetacular
evoluo a respeito da montagem. Nos anos 1950, ela
simplesmente inexistente, negada como inessencial, j
que o cinema no visto como uma linguagem. Em 1956,
Rivette v na Cinemateca Francesa uma cpia de Os
Nibelungos: A Vingana de Kriemhilde [Die Nibelungen:
Kriemhilds Rache, Fritz Lang, 1924], com uma imagem
de qualidade admirvel, mas cujas bobinas, e mesmo os
planos, foram trocados, e ele fica indignado com a indignao do pblico: qual importncia, de fato, j que, de
todo modo, uma histria de som e de fria, e que a prpria desordem de sua apresentao acaba realando mais
o gnio? (CdC, n.57, p.36). Ao cinema-pensamento, a tudo
o que se assemelha cine-lngua, ele ope obstinadamente o cinema como arte-visual: o cineasta livre para
tentar menos emocionar do que impactar o pensamento

e renov-lo pelos choques descontnuos de efeitos cuja

beleza no vem do sentido, pois este que vem da beleza (CdC, n.26, p.50); noutro texto, ele elogia a discrio
de Hitchcock, que permanece voluntariamente aqum
de seu objeto e se recusa a sublinhar o essencial, para
simplesmente apresent-lo a ns (La Gazette du cinma,
4/4): noutro ainda, ele faz o panegrico do cinemascope,
coroamento e consagrao da histria do cinema (bem
mais que o falado que, no fundo, j estava em germe no
mudo nisso ele concorda com Bazin) (CdC, n.31, p.45).
Ora, dez ou doze anos mais tarde, ele se constituir, com o mesmo ardor, no defensor da montagem: Se
todo pensamento coerente da montagem de fato pensamento crtico, toda forma de recusa ou de desprezo pela
montagem no implica a mentalidade teolgica, isto , a
aceitao do mundo tal como ele e, se no a resignao,
pelo menos a contemplao passiva do ser-a [tant-l]
como pura presena, sem Histria nem mediao, e com
todos os conceitos de permanncia e de destino ligados
a esta ideologia? (CdC, n.210, p.27). Virada oportunista,
preocupao de sintonizar com a tonalidade dominante?
Talvez. Estvamos todos nessa.
Mas a contradio s aparente, pois a montagem,
assim como sua recusa, no devem ser fetichizadas como
estticas: ambas so variantes possveis, no fundo equivalentes, de uma mesma atitude, de uma mesma posio
que a do autor, do cineasta, do diretor: montar [um
filme] no seria, pois, acrescentar, mas retirar (o retiro
em ao), no fazer, mas des-fazer: o negativo em ato.
preciso ver o filme como resduo, a rede dos traos deixados pelo processo duplo de uma ao (a tomada, processo
de acumulao) e de sua negao (a montagem, o processo de consumao) (CdC, n.210, p.20). Como Eisenstein,
ao longo dos dias passados na Cinemateca, juntou-se a
Lang e a Hawks, sub-repticiamente a montagem juntou-se
panplia da mise en scne: ela a complicou, dialetizou,
ultrapassou, conservando-a.



A nica coisa que permanecer sempre recusada,

e de modo lgico, o elemento expressivo, aquilo que
chama a ateno para si mesmo enquanto significante.
Se o Orphe de Cocteau criticado, em 1950, por ter
querido demais fazer cinema, por ter cedido demais
superstio dos ngulos vivos, estes ngulos que devem
talvez seu prestgio a uma vida to exuberante que eles
matam o que cai em seu campo e despojam cada coisa e o
prprio ator de sua existncia mesma, para se apropriar
dela inteira. [...] Toda forma rara sob a qual a realidade
nos aparece corre o risco de captar unicamente para si
mesma a nossa ateno, e de afast-la do verdadeiro.
(La Gazette du cinma, 5/2). Vinte anos depois, a mesma
averso em relao ao expressionismo sob todas as suas
maneiras (a propsito de Il pleut dans mon village, de
Aleksandar Petrovic): Excesso de signos exteriores de
complacncia que no so retomados, mas repetidos ad
nauseam [ressasss], no multiplicados, mas exasperados
at preencherem toda a trama [...] (CdC, n.213, p.65).


O recuo do tempo nos ajuda aqui a compreender.

A escolha em jogo para Rivette no entre um cinema da
cena e um cinema da montagem (sabemos de resto que ele
praticar os dois) 11, mas antes entre um cinema moderno,
condio mesma da arte do cinema, e um cinema impregnado
de uma concepo arcaica da arte, a do mau mudo, do
expressionismo, de uma vontade de arte, germnica e pesada.
Da que o texto fundamental do pensamento crtico de Rivette
continue sendo, e para sempre, sua magnfica Carta sobre
Rossellini, cuja influncia foi to viva nestes ltimos anos.
Por que Rossellini o inventor do cinema moderno
(e, assim, o mais importante dos cineastas)? As razes,
desta vez, so claramente articuladas: porque ele ainda
no chegou a seu ponto culminante, porque no faz filmes
acabados, mas filmes que no terminam, porque trabalha
por linhas, com o senso do esboo e da datao; porque os
seus so filmes egicos, filmes de amador.
11
Em Utrecht, em 1968, Jean-Marie Straub declarava que os dois filmes recentes
cuja montagem mais o impressionara eram O Pssaros [The Birds, Hitchcock, 1963] e A
Religiosa [Rivette, 1966].

A modernidade e aqui entramos no corao daquilo em que Rivette acredita, acreditou e segue acreditando
, antes de tudo, atividade. Se Rossellini o moderno,
por possuir o olhar mais ativo, seno o mais sutil (que o
de Renoir) e nem o mais agudo (que o de Hitchcock);
por se apegar captura das aparncias. Da a importncia,
na sua esttica, de dois traos que o cineasta Rivette no
cessar de reproduzir, e que o crtico Rivette defender
sempre: o amor pelo direto (Viagem Itlia, diz ele com
uma incrvel intuio, quase a televiso) e o amor pelo
ensaio, verdadeira lngua universal da arte moderna, e que
permite ultrapassar o belo estilo: Antes desse filme, a
pesquisa deliciosa do gesto verdadeiro era a finalidade do
cinema; aqui, existe uma ausncia de retrica superior
(CdC, n.46, p.26). Nada a acrescentar, hoje, a essas teses
que, justo retorno das coisas, nos parecem evidentes, de
uma evidncia rivettiana. No mximo haveria (no certo)
um pouco a suprimir por exemplo, tudo o que visava
associar a modernidade ao catolicismo, enquanto religio
escandalosa, que faz com que nosso corpo participe do
mistrio divino, assim como o cinema, por sua essncia,
uma arte em que nada existe seno encarnado.
Podemos definir um cinema segundo Rivette?
No, talvez, se queremos uma definio categrica, gravada no mrmore. Ele poroso demais ou, para
dizer de modo mais nobre, ele Polifilo demais (este
pseudnimo criado pelo bom La Fontaine) para nos deixar o que se assemelharia a um tratado. (Mas a virtude
da esponja aparece logo que a apertamos: ela restitui o
que absorveu. Rivette nunca foi avaro com seu saber, ele
sempre o transmitiu).
Se h um cinema segundo Rivette sejamos tambm autoristas , ele s pode ser o cinema do prprio
Rivette. A frmula, se alguma for necessria, bem
conhecida: a do segredo: O que fundamentalmente o
cinema: este elo entre algo exterior e muito secreto, que



um gesto imprevisto desvela sem explicar. Esta frmula

(a propsito de A Tortura do Silncio), que eu j citei, no
resume toda a esttica de Paris Nos Pertence ou de Out 1?
Cinema do segredo revelado e da descoberta progressiva deste segredo, pelo cineasta em primeiro lugar, pois
um cineasta afinal isto: aquele que, no cinema, realiza
o ideal da arte moderna, o ideal do eu-no-procuro-euacho: A arte vive no necessariamente do novo, mas do
achado (CdC, n.31, p.46). somente a este preo que o
cineasta pertencer no apenas modernidade, mas simplesmente (e, para o cinema, isso d no mesmo), arte.

Jacque s R ive t te /
John C arpe nte r
i ns ul ari dade s
comparadas 1
por Emmanuel Siety

Somos todos insulares

Quais so os cinco filmes que voc levaria para uma ilha
deserta?




No o jornalista quem faz a pergunta, mas John

Carpenter 2 . E tambm ele quem d a resposta: Eu sei:
Um corpo que cai [Vertigo, 1958], Este Obscuro Objeto do
Desejo [Cet Obscur Objet du Dsir, 1977], Onde Comea o
Inferno [Rio Bravo, 1959], Rio Vermelho [Red River, 1948]
e Jejum de Amor [His Girl Friday, 1940].
H algo de tocante neste jogo de perguntas e respostas.
tocante, em primeiro lugar, esse desejo de expressar
mais uma vez sua admirao por Howard Hawks, o nico
verdadeiro cineasta americano desejo misturado com
um temor um pouco infantil (pode ser que voc se esquea
de me falar Dele, ento me adianto), ao qual se sucede a
jubilao da resposta j pronta (Eu sei!).
1 Jacques Rivette/John Carpenter: insularits compares, Cinchronique, 20 de fevereiro
de 2002 (disponvel em: http://www.cinelycee.com/etude.php?id_etude=29). Traduzido do
francs por Tatiana Monassa.
2 Nicolas Saada, Unis par la peur. Dario Argento rencontre John Carpenter, Cahiers du
Cinma, n.542, janeiro de 2000, p.5.

 tocante, em seguida, o carter aparentemente andino dessa pergunta, quando nos damos conta de que ela
sempre constituiu, para Carpenter, uma hiptese forte
e angustiante se descobrir sozinho numa ilha deserta
e que deve ser entendida como uma expresso modesta
do prprio cerne de sua obra: a preocupao suprema,
obsessiva, da insularidade.
As duas figuras (a ilha e Hawks) se reconectam, alis,
quando se pergunta a Carpenter de que forma Hawks o
influenciou. Resposta do interessado: Pelo seu sentido de
confinamento. Em seus filmes, mesmo quando a tela era
muito grande, ele dava sempre um jeito de trazer a cena para
uma zona delimitada; foi isso sobretudo que me marcou,
porque tambm tenho isso em mente, a ideia de que estamos
sempre confinados e presos em espaos fechados. 3

Ilha: Manhattan, principal ilha de Nova York transformada em

priso (Fuga de Nova York [Escape from New York, 1981]).


Ilha: Los Angeles, separada do continente depois de um

terremoto e transformada em campo de concentrao
(Fuga de Los Angeles [Escape from L.A., 1996]).
Ilha: aquela que uma colnia de leprosos queria abandonar
para se instalar no litoral mas fizeram seu navio afundar
para se apossarem de sua fortuna (A Bruma Assassina [The
Fog, 1980]).
Ilhas tambm, metaforicamente: a delegacia sitiada de
Assalto ao 13 o DP [Assault on Precint 13, 1976], a igreja
sitiada de Prncipe das Sombras [Prince of Darkness, 1987],
a base cientfica em plena Antrtida em O Enigma de Outro
Mundo [The Thing, 1982], a cidade dos amaldioados, os
ninhos de vampiros espalhados pelo mundo...
Ilhas da desgraa, ilhas da desesperana, pois apenas
3 Olivier Assayas, Serge le Pron e Serge Toubiana, Entretien avec John Carpenter,
Cahiers du Cinma, n.339, setembro de 1982, p. 16.

em um mundo decadente tais terras poderiam existir.

Sempre e em todo canto, somos insulares.

Entre ns, porm, h alguns vigias, alguns guardies de

farol: Adrienne Barbeau em A Bruma Assassina, Christopher
Reeve em A Cidade dos Amaldioados [Village of the Damned,
1995], Roddy Piper em Eles Vivem [They Live, 1988]...
Assim, Nicolas Saada, no nmero 523 dos Cahiers du Cinma
(junho de 1998), pode escrever o ttulo: John Carpenter, a
sentinela 5 . Ora, este ttulo remete ao de um filme realizado
oito anos antes por Claire Denis, dedicado ao cineasta que,
no tempo em que era crtico, celebrou com no menor
entusiasmo o Gnio de Howard Hawks 6 : Jacques Rivette, o
Vigilante [Jacques Rivette Le Veilleur, 1988].

O encontro inslito, sem s-lo verdadeiramente. Afinal,

o autor de Cline e Julie Vo de Barco [Cline et Julie Vont
en Bateau, 1974] e Duelle [1976] entende de aventuras
fantsticas. Seus filmes so povoados de fantasmas (La
Bande des Quatre [1989]) e de mortos-vivos (Cline e Julie
Vo de Barco); de mgicos (LAmour par Terre [1984]) e
de fadas (Duelle); de santos que falam com as virgens
(Jeanne la Pucelle [1994]). No entanto, evidente que o
campo imaginrio investido por Rivette no tem nada do
fantstico que observamos nos filmes de John Carpenter.
Uma distino entre as categorias do maravilhoso, do
sobrenatural e do fantstico nos permitiria sem dvida precisar essa diferena; mas ela no nos esclareceria
sobre o encontro inopinado do vigilante e da sentinela.
Para chegar l, ser preciso contornar a questo do fantstico para examinar duas prticas da ilha.

Entre os muitos personagens de Out 1 (1970-1971),

4 In no world but a fallen one could such lands exist. (Herman Melville, The
Encantadas, Piazza Tales, Nova York: The Modern Library, 1992, p. 186.)
5
Nicolas Saada, John Carpenter la sentinelle, Cahiers du Cinma, n o 523 ( junho de
1998), p. 39.
6
Jacques Rivette, Le gnie de Howard Hawks, Cahiers du Cinma, n o 23 (maio de
1953), pp. 16-24.





esto algumas figuras solitrias, singulares tanto por seu

estatuto atoral (so dois crticos e um cineasta-crtico),
quanto pela natureza e o grau de seu envolvimento na
fico. Jacques Doniol-Valcroze um jogador de xadrez;
Eric Rohmer um distinto especialista de Balzac; Michel
Delahaye etnlogo. Poderamos definir sua funo da
seguinte maneira: so consultores. Cada um deles, num
determinado momento do filme, recebe a visita de um
personagem (Frdrique, Colin, Batrice) que lhe pede,
ao seu modo, para ilumin-lo quanto ao futuro de sua
trajetria pessoal na fico e, mais amplamente, para
fazer uma proposta ficcional ao filme. Trs caminhos so
ento propostos: o caminho ldico (Doniol-Valcroze) 7 , o
caminho exegtico (Eric Rohmer) 8 e o caminho etnolgico
(Michel Delahaye).

A mulher objeta que no tem vontade alguma de deixar seu

grupo. O etnlogo finge no escut-la, e prossegue contando as desventuras de um etnlogo que queria estudar
Madagascar: Madagascar uma ilha e um mundo dupla
e triplamente fechados, onde, materialmente, algumas
questes se colocam: como conseguir fazer uma tal pesquisa sobre um tal assunto digamos, os ritos de iniciao
sem questionar a religio, uma vez que os missionrios
catlicos e protestantes dominam toda a ilha e que, ainda
por cima, os ritos pagos se misturaram? Se os questionamos, h repercusses porque, o governo est descontente,
e repercusses na Frana, onde o sujeito em questo ver
sua subveno do CNRS [Centro Nacional da Pesquisa
Cientfica] ser cortada. A est uma engrenagem precisa.

Exposto ao vento, levemente curvado, o etnlogo est

empoleirado em um promontrio (o teto do palcio de
Chaillot). Claro que ele no est sempre a, mas s onde
o vemos e no o imaginamos em nenhum outro lugar. O
etnlogo procura convencer sua interlocutora a deixar
seu grupo de teatro (o que ela far), para acompanh-lo.
Nesta conversa, na qual s se trata de clausura e em que
domina a incompreenso um pouco hostil entre o homem
e a mulher, um princpio essencial da potica rivettiana
enunciado de passagem.

Este etnlogo infeliz ele prprio (o imaginamos abandonado pelo CNRS em seu promontrio, como um amotinado
pela nau capitnia). Em vez de estudar os nativos, ele
escolheu estudar os europeus de Madagascar. Mas, tendo
estes se oposto, o etnlogo privado de subveno foi
obrigado a renunciar. Veio-lhe ento uma ideia nova: em
vez de estudar os europeus em Madasgacar, estud-los na
prpria Europa, e estudar os franceses na Frana: Uma
pesquisa na Frana: era para isso que iria me voltar, e
o que iria fazer.

O etnlogo constata em primeiro lugar seu prprio confinamento:

O etnlogo descobre que monologa sobre os outros em vez
de dialogar com eles, em vez de ensin-los a refletir sobre si
mesmos ou, eventualmente, refletir sobre a etnologia. Mas,
observa ele: a vantagem do etnlogo que ele se d conta de
que at ele est num mundo fechado. E este o caso de muitas
pessoas, de muitos grupos e de muitas profisses.

Ele evoca ento um etnlogo que est justamente em vias

de obter xito em uma experincia de ruptura de mundo
fechado: ele tinha estudado as sociedades de pescadores
na Nigria, e agora partiu para estudar os pescadores
na Bretanha, em companhia de um nigeriano que havia
feito ele prprio o mesmo estudo na Nigria. E ambos, o
francs e o nigeriano, faro isso na Bretanha.

7 Doniol-Valcroze prope a Frdrique de ensin-la a jogar xadrez; Frdrique recusa,

mas lhe furta cartas com as quais espera ganhar dinheiro. No grande jogo do filme,
Frdrique a pea frgil e trgica: aquela que joga sem conhecer nem as regras do
jogo nem o valor das peas (ela no conseguir nada com as cartas) nem o campo dos
jogadores. Ela a nica pea sacrificada.
8 Colin tenta penetrar o mistrio dos Treze dissecando The Hunting of the Snark [A
Caa ao Snark], de Lewis Carrol. O espectador, por sua vez, convidado a reler, alm de
Balzac e Carrol, squilo.

No mesmo ano, Jean Rouch estava filmando precisamente

Pouco a Pouco [Petit Petit, 1972], cujo segundo episdio, ao modo de Cartas Persas [Lettres Persanes, 1721,
de Montesquieu], mostra um nigeriano desembarcando
em Paris e se lanando em um estudo consciencioso e



divertido dos costumes nativos. Em uma entrevista aos

Cahiers du Cinma em 1968, Rivette escreve que Rouch
o motor de todo o cinema francs h dez anos 9 . Em
todo caso, certo que ele levou muito a srio em seus filmes a prtica etnolgica de Jean Rouch, no apenas para
pensar a articulao, no seio do filme, entre a fico e o
documentrio, o improviso e a premeditao o que foi
frequentemente apontado , como para estabelecer, em
termos de mise-en-scne, de montagem e de construo
narrativa, um conjunto de princpios fundados na insularidade: a pesquisa etnolgica de mundos fechados (para
Out 1: estudo de duas tribos teatrais em Paris em 1970);
o olhar para si mesmo pelo desvio do Outro; a permutao
(do observador e do nativo); o enfrentamento dos mundos
fechados e as tentativas de invaso (s vezes suaves os
espectadores que adentram o apartamento no incio de
Amour par Terre , s vezes perigosas Benoit Rgent em
La Bande des Quatre).



H, portanto, entre Jacques Rivette e John Carpenter, este

axioma comum: somos todos insulares. Suas interpretaes desta equao diferem, entretanto.
A insularidade, em Carpenter, o destino de toda a espcie
humana, que , em suma, a nica ilha (nunca se sai dela). O
fim de um estado de stio nunca , em seus filmes, um fim
de cativeiro. Que futuro para os protagonistas de Assalto
13 a DP? O policial negro deixa a delegacia devastada apenas
para entrar em outra delegacia (e quem sabe que tormentos
o aguardam l? 10 ); o prisioneiro voltar para uma cela,
enquanto aguarda sua execuo; e sua solido, a mulher
pode agora somar a tristeza de um encontro que no ter
acontecido, ou mal ter acontecido. Adrienne Barbeau no
deixar seu farol (A Bruma Assassina); Snake Plissken,
que sai vivo de Manhattan, ter to apenas conquistado o

9 Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Sylvie Pierre, Le temps dborde.
Entretien avec Jacques Rivette, Cahiers du Cinma, n. 204, setembro de 1968, pp. 6-21.
10 Algum lhe faz atentar para o fato de que seu superior lhe deu um curioso presente
ao encarreg-lo de guardar uma delegacia desativada como sua primeira misso.

direito de residir em um mundo cnico (Fuga de Nova York),

enquanto aguarda coisa pior (Fuga de Los Angeles).
A ilha que ocupvamos, bem antes que um estado de stio
nos revelasse tal fato, a Histria 11 : o muro de Berlim
(Fuga de Nova York), os campos de concentrao (Fuga
de Los Angeles), o liberalismo selvagem (Eles Vivem), a
Inquisio (Vampiros), os crimes fundadores da Amrica
(A Bruma Assassina).
Jean-Louis Schefer aponta, nas primeiras linhas de Du
monde et du mouvement des images, como esta insularidade da espcie humana desnudada pela literatura
fantstica: Edgar Allan Poe e H.G. Wells, ao fim de suas
vidas e, sobretudo, de suas obras, relatam, tanto um
quanto o outro, uma revelao otimista e alucinada em
um, melanclica no outro (essa revelao uma brusca
iluminao da realidade histrica, tal como Paul Valry
expressa depois deles: Ns, civilizaes, sabemos agora
que somos mortais.
(...) Os protagonistas de mundos estranhos j estavam
calibrados no que se tornaria um recurso da fico cientfica: eles vivem uma espcie de solido potica ou
proftica dentro da comunidade humana: cada um vive
um episdio catastrfico do destino da espcie humana
como sua prpria maldio histrica. 12

Se, para Jacques Rivette, somos todos insulares, no

que estejamos todos encerrados na espcie humana;
porque um dia descobrimos ao nosso lado uma ilha
(Madagascar) e que, ao fazer esta descoberta, despertamos como insulares ns mesmos (franceses da Frana).
Alm disso, Rivette se interessa menos pela espcie do
11 Pra mim, a memria a Histria. o que aconteceu antes da histria do filme comear.
o que est enterrado no passado e que afeta o presente e os que esto vivendo nele. A questo
que a memria, e portanto a Histria, coloca seria ento: o que aconteceu antes? Nos meus
filmes, o que eu tento mostrar: os personagens no sabem que coisas foram ocultadas no
passado. E eles vo descobrir. Em Nicolas Saada e Jean-Baptiste Thoret, La Profondeur et
la surface: Conversation entre John Carpenter et Dario Argento, Simulacres, n. 2, inverno de
2000, pp. 108-120.
12 Jean Louis Schefer, Du monde et du mouvement des images, Paris: Cahiers du Cinma,
1997, p. 7.



que pelas sociedades (secretas, de preferncia, j que

temos que descobri-las). E j que preciso uma segunda
ilha para descobrir que se tambm um insular, as ilhas,
em seus filmes, vm no mnimo em pares: uma casa e um
apartamento (Cline e Julie), uma casa e um teatro (La
Bande des Quatre), um apartamento e um teatro (LAmour
Fou), uma trupe de teatro e uma outra trupe de teatro (Out
1), uma casa e outra casa (Hurlevent [1985]).



De forma muito significativa, A Outra Casa [The Other

House, 1896] o ttulo de um romance de Henry James que
ocupou um lugar importante na elaborao do roteiro de
Cline e Julie Vo de Barco. Neste romance, h duas casas,
uma em frente outra, separadas por um rio. Um drama
horrvel acontecer na outra casa (duas mulheres se
enfrentam pelo amor de um vivo que, ligado sua defunta
mulher por um voto, no pode se casar novamente enquanto sua filha Effie viver. Por fim, Effie assassinada por
uma das duas mulheres). No entanto, a quase-totalidade
do romance de James (que era originalmente uma pea de
teatro) se passa na casa em frente. Ora, dito que esta casa
se encontra no lado destinado viso viso em relao
qual [Mrs. Beever, a proprietria] mantinha o respeito
minimamente devido desperto em ns, aps o primeiro
jorro criativo, por mistrios de nossa prpria criao. 13
Mas, paradoxo mximo, esta casa graciosamente oferecida
contemplao da outra margem no oferece nada a se
ver alm da reverberao do eco do drama que se d inteiramente na casa em frente. Assim, a casa de Mrs. Beever
destinada a ser vista, mas como um espelho: olhando-a, o
reflexo da casa em frente, a outra casa, que vemos.
A partir de duas ilhas, a fico rivettiana abre duas vias
no-excludentes. A primeira a simetria: o cristal teatro/realidade, improviso/premeditao, frequentemente
comentado, no qual o princpio da permutao enunciado
13 (...) the side for the view the view as to which she entertained the merely qualified
respect excited in us, after the first creative flush, by mysteries of our own making.
(Henry James, The Other House, Nova York: New York Review of Books, 1999, p. 106.)

acima corre o risco de virar um jogo de espelhos mortfero. A segunda o arquiplago.

O arquiplago e seu pesadelo

Ao realizar Jeanne la Pucelle, Jacques Rivette no filma
apenas a guerreira e a prisioneira. Ele faz o retrato de
Jeanne como navegadora e o da Frana como arquiplago.
O reino de Charles VII est em migalhas. Percorr-lo
como navegar de um enclave a outro: para alcanar o
delfim em Chinon, para permitir seu coroamento em
Reims, para socorrer Orlans, Jeanne veleja de ilha em
ilha, atravessando, como um mar, grandes paisagens
calmas e vazias, potencialmente hostis.
O arquiplago, nos filmes de Jacques Rivette, no apenas
um fato geogrfico, ele tambm um ato de montagem (a
disseminao dos inserts em Cline e Julie Vo de Barco
refora a mania que as protagonistas tm de semear objetos
em torno delas: chamemos isto de poltica das pedrinhas
pedrinhas que comeam a brotar e a crescer, se entrelaando como ps de feijo mgicos) e de mise-en-scne.
Jacques Rivette revelou a Serge Daney sua repugnncia
em fragmentar os corpos: h muitos cineastas que, de
forma consciente ou inconsciente, funcionam a partir
dessa ideia do corpo fragmentado: no apenas o rosto,
pode ser qualquer parte do corpo, mas claro que o rosto
a parte privilegiada. E quando acontece de eu olhar no
visor, sempre tenho tendncia s vezes me culpo depois
a recuar, porque o rosto sozinho... Tenho vontade de
ver as mos, e se vejo as mos, tenho ainda assim vontade de ver o corpo. 14
O que Rivette descreve aqui uma escolha que precede o
filme, e cujo objetivo principal parece ser o de preservar
a unidade do corpo no interior do quadro. Mas esta esco-

14

Jacques Rivette O Vigilante.



lha descrita como um movimento de cmera (portanto,

j participando do filme), cujo prolongamento faz aparecer outro anseio: Sim, sempre tenho vontade de ver o
corpo inteiro e, com isso, tambm o da pessoa no cenrio,
face s pessoas em relao s quais este corpo age, reage,
se move, padece...



O que vale, para alm da unidade do corpo, ento o

movimento pelo qual um corpo se encontra inscrito em
um espao ocupado por outros corpos: o relacionamento
entre unidades distintas, o advento de um arquiplago. Se
Jacques Rivette o cineasta do plano-sequncia e do plano
de conjunto, porque ele precisa satisfazer seu desejo de
ver os intervalos entres os corpos. por isso que uma ilha
s tem valor para ele na distncia que a separa de outras
ilhas. A lio de etnologia torna-se, assim, lio de mise-enscne. Duas cenas so exemplares: aquela em que Jeanne
confronta-se pela primeira vez com a corte de Charles VII
(o rei annimo entre seus sditos, identificado em meio
a todos pela Donzela: uma ilha em um arquiplago, abordada sem sombra de hesitao) e a da discoteca em Paris
no Vero [Haut bas Fragile, 1995] (variao danada), na
qual, enquanto a cantora Enzo Enzo canta os nufragos
voluntrios 15 , a cmera explora o pequeno sistema planetrio formado pelos casais que danam: ancora-se em um,
depois em outro, finge ignorar o casal Nathalie Richard
e Andr Marcon, se afasta dele e o reencontra, ancora-se
nele para o segundo verso, o isola dos outros danarinos;
em seguida isola Nathalie Richard, que se desprendeu de
seu parceiro, registra com um corte no plano-sequncia a
ferida amorosa que Andr Marcon acaba de lhe infligir ao
abordar Marianne Denicourt do outro lado da pista; acompanha atravs da pista sua aproximao do novo casal e
sua revoluo em torno deles, depois a partida das duas
jovens, a meia-volta imprevista de Nathalie Richard em
direo pista, sua coliso com Bruno Todeschini, que
fugia de Marianne Denicourt, sua ltima revoluo em
15 Les Naufrags volontaires: Dsirant se perdre en mer houleuse / Pour trouver le
secret des les mystrieuses (Desejando se perder no mar turbulento / Para encontrar
o segredo das ilhas misteriosas).

torno de Andr Marcon; e, enfim, sua partida definitiva,

que deixa Andr Marcon totalmente sozinho no momento
em que termina a balada dos nufragos voluntrios.

Jeanne pertence grande famlia dos navegadores-viajantes-passeantes que j povoavam os filmes de Rivette:
Cline e Julie (Vo de Barco); Frdrique ( Juliet Berto) et
Colin ( Jean-Pierre Laud) navegando no arquiplago dos
Treze (Out 1); Maria Schneider e Joe Dallessandro (que
desembarcam em Roissy e rapidamente embarcam em
uma caa ao tesouro: Merry-go-round [1981]); e, sobretudo, Baptiste (Pascale Ogier), em Le Pont du Nord [1981]
moa quimrica em roupas masculinas, montada em um
orgulhoso corcel de guerra, movida por sonhos de cavalaria , e aquela cujas prises sucessivas determinam as
batalhas: Suzanne Simonin, a religiosa.
Como Gulliver, Suzanne visita principalmente duas ilhas (o
convento da represso e o convento da libertinagem), cujos
costumes locais ela estuda e aos quais submetida (como
ele), mas com os quais se recusa a se conformar. Estas duas
ilhas aparentemente opostas entre si (como eram Liliput e
Brobdingnag) so, na verdade, dois efeitos de uma mesma
restrio. Depois de sua evaso, Suzanne efetua jornadas
rpidas em algumas ilhas de segundo escalo, sem nunca
encontrar descanso (Gulliver iria em seguida a Laputa,
Balnibarbi, Luggnagg...), at a casa das mscaras, lugar de
libertinagem onde ela decidir se matar se jogando pela
janela. E tal como a loucura de um homem que, sem saber
o que a navegao, se lanasse ao mar sem piloto, seria a
loucura de uma criatura que abraasse a vida religiosa sem
ter a vontade de Deus por seu guia. 16
Formam os conventos um arquiplago? O arquidicono
que se toma de piedade por Suzanne Simonin, mas que
se preocupa antes de tudo com a preservao da ordem,
gostaria de nos fazer acreditar nisso: A igreja, pela diversidade providencial de suas casas religiosas, permite a
16 a frase do Bispo Jacques-Bnigne Bossuet que conclui o filme.



cada um realizar sua vocao particular. H lugar para

todos neste grande corpo. O inferno rivettiano este
arquiplago mentiroso: a aparncia de uma diversidade
providencial, quando para Suzanne h apenas um nico
grande corpo doutrinal.



Este pesadelo mais ou menos o de John Carpenter. O mal,

em seus filmes, ao mesmo tempo descontnuo em sua
encarnao e indivisvel em sua essncia, ao mesmo tempo
orgnico e ideolgico. A presena quase sistemtica da
igreja nos filmes de Carpenter significativa. Em Prncipe
das Sombras, como em Vampiros, a contaminao dos
corpos tambm um processo de converso. O jato lquido
do Prncipe das Sombras um sermo; pela boca que ele
penetra os corpos (bebemos literalmente sua palavra),
e de boca em boca que sua mensagem transmitida.
Em Vampiros, um padre que engendra o vampirismo.
Emancipados de seu mestre, os vampiros se encontram
desconectados de sua origem. Eles no encarnam mais o
mal, mas um povo infeliz. O casal que sobrevive ao fim do
filme oferece uma nova verso de Ado e Eva expulsos do
Paraso. Em Eles Vivem, o processo de colonizao apenas
um outro modo de contaminao ideolgica: os colonos
se instalam em uma terra estrangeira para explorar suas
riquezas e difundir sua prpria cultura; o culto ao qual os
colonizados so convertidos o liberalismo selvagem.

gados pelo mesmo sangue, e conectados por um nico

instinto de preservao.
Em Assalto 13 a DP, no apenas a indiferenciao dos
atacantes que impressiona, mas tambm sua indiferena
em relao a si prprios: eles no procuram se proteger
individualmente, eles se expem com uma inquietante boa
vontade s balas de seus adversrios. Esta indiferena diz
o mesmo que a angstia de conservao global da criatura
de O Enigma de Outro Mundo. Ela caracteriza o comportamento dos pssaros de Hitchcock e dos mortos-vivos
de Romero, cuja conscincia coletiva a conscincia de
espcie tambm uma inconscincia de si. Esta espcie
de unidade consagrada por um gesto que se coaduna de
forma bem precisa com o de MacReady em O Enigma de
Outro Mundo: a mistura de seus sangues pelos trs chefes
de quadrilha (um negro, um branco e um porto-riquenho)
no incio do filme. Encontramos uma outra variante desta
solidariedade de sangue em A Bruma Assassina: a nvoa
a substncia unificadora da tripulao do Elizabeth Dane,
mas a solidariedade da tripulao com o barco outra:
quando um pedao do barco encontrado na praia volta
subitamente a exsudar, compreendemos que a unidade
orgnica excede o corpo da tripulao para englobar o prprio navio. Quando a tripulao volta vida para saciar
sua vingana, a madeira volta a sangrar ao mesmo tempo.

Para desmascarar a criatura que se esconde em um deles,

o protagonista de O Enigma de Outro Mundo tira algumas gotas de sangue de cada um de seus companheiros,
e mergulha em cada copela de sangue uma agulha previamente aquecida, sabendo que indiretamente ele est,
desta forma, atacando 18 o prprio corpo da criatura. Os
membros esparsos do corpo descontnuo so ento irri-

Nos filmes de Carpenter, o elo mental faz dos rgos

separados uma rede: ele une as crianas da Cidade dos
Amaldioados, condiciona as mes de aluguel dissuadindoas de abortar, associa o vampiro e sua vtima durante
sua metamorfose (Vampiros), desregula os aparelhos
eltricos no momento em que a vingana dos marinheiros
de A Bruma Assassina se arma. Quando a criatura , como
em Eles Vivem, o corpo social, a televiso que garante
o condicionamento dos indivduos ao se instituir como
pensamento nico. Desde o incio do filme, Carpenter

17 N.d.T: O autor utiliza o termo lien, que significa simultaneamente elo e lao. Logo em
seguida, a palavra retomada em lien de sang (lao de sangue). Para preservar a fluidez
semntica em portugus, foi necessrio o emprego dos diferentes termos elo e lao.

18 N.d.T.: A expresso empregada aqui porter le fer derivada de uma metonmia

entre ferro e espada , que significa atacar enfaticamente, ou tomar uma medida
drstica. No texto, trata-se de um jogo de palavras entre a expresso porter le fer (atacar) e o material fer (ferro) da agulha, que mergulhado no sangue.

A organicidade ideolgica figurada por um elo 17 duplo: o

lao de sangue e a radiodifuso.



dispe no itinerrio de seu personagem um homem parado

diante de televises expostas numa vitrine, transmitindo
o que parece uma verso publicitria do mito americano:
vemos o monte Rushmore (ou a monumentalizao da
histria); uma guia (smbolo de imperialismo); uma
dana de ndios (o folclore mascarando a realidade de um
massacre); um homem sobre um cavalo em um rodeio e
uma criana montada em um pnei (outras imagens de
um folclore branco, inquietantes neste caso porque sua
justaposio sugere um contgio: esta criana d medo
como do medo as crianas de Cidade); jovens jogadores
de basquete que fazem cumprimentos de mo em cmera
lenta (o esporte popular e sua incorporao propagandista:
os batalhadores).



Laos de sangue e telepatia no so menos importantes nos filmes de Rivette. preciso renovar os laos de
sangue este o leitmotiv de um dos mortos-vivos de
Cline e Julie Vo de Barco, cuja angustiante promessa de
eternidade (a dos espectros e a do filme, por inverso e
permutao) concretizada pelo lao de sangue estabelecido entre a ilha dos mortos e o territrio das vivas. 19
Transmisso de pensamento, vidncia, premonio e
impresso de dj vu so o lote comum dos personagens
rivettianos. Tanto para Carpenter quanto para Rivette,
lao de sangue e elo 20 mental esto associados ao perigo
da no individuao. Mas enquanto Carpenter filma o perigo no momento em que ele se concretiza, implicando uma
tomada de conscincia da parte de indivduos ameaados
enquanto representantes da espcie humana, Rivette, em
Cline e Julie Vo de Barco, permanece no estgio da suspeita. O universo de Cline/Julie se aparenta a um objeto
transicional. A respeito do objeto transicional, pode-se
dizer que questo de um acordo, entre ns e o beb, que
nunca faremos a pergunta: Voc concebeu isso ou lhe foi
apresentado de fora? O ponto importante que no se
espera nenhuma definio em relao a isso. A questo
19 Uma das personagens da casa, Miss Angel, pega emprestado ora o corpo de Cline,
ora o de Julie.
20 N.d.T.: Aqui, novamente, empregado o termo lien tanto para o lao (de sangue)
quanto para o elo (mental).

no h de ser formulada. 21
No filme, a questo aflora, mas a resposta sempre
adiada. Um duplo perigo de no individuao continua,
portanto, a pesar sobre os personagens: a derrocada do
Eu ou sua onipotncia.
Em Carpenter, para lutar contra a extenso do grande
corpo, os humanos podem tentar, por sua vez, se organizar
em rede. Eles vo se esforar para emitir, para transmitir (emisses piratas transmitidas pela resistncia em Eles
Vivem, vdeo-sonhos enviados do futuro aos cientistas de
Prncipe das Sombras). o que a guardi do farol compreende, em A Bruma Assassina, ao permanecer ao microfone
mesmo quando sabe que seu filho est em perigo , para
manter, custe o que custar, um elo vocal, opor manta de
nvoa assassina o timbre de uma voz humana. Os resistentes de Eles vivem emitem, a partir de uma favela nos
arredores de Los Angeles, a guardi de A Bruma Assassina,
de um farol beira do mar. A questo da ilha se coloca,
ento, em novos termos: o grande corpo contra a estao perifrica, a ilha em sua relao com o continente.

beira e Alm
... e de que importa aos outros o nome da futura cidade, nela eles procuram imediatamente sua casinha, no
aquela no meio das outras, mas esta aqui, entre as rvores, afastada... ( Jacques Rivette, crtica de Shchedroye
leto [Um Vero Prodigioso, 1950], de Boris Barnet 22 .)
Pegue vinte e cinco montes de cinzas jogados aqui e ali
em um terreno de periferia, imagine alguns do tamanho

22 Jacques Rivette, Un nouveau visage de la pudeur, Cahiers du cinma, n.20, fevereiro de 1953, pp.49-50.
21 Of the transitional object it can be said that it is a matter of agreement between
us and the baby that we will never ask the question: Did you conceive of this or was it
presented to you from without? The important point is that no decision on this point
is expected. The question is not to be formulated. (D.W. Winnicott , Transitional
Objects and Transitional Phenomena, in Playing and Realit y, Nova York: Routledge,
1999, p.12.)



de montanhas, e o terreno baldio o mar, e ter ento uma

ideia precisa do aspecto geral de Encantadas, ou Ilhas
Encantadas. Mais um conjunto de vulces extintos do que
de ilhas, que se parece bastante com como o mundo em
geral provavelmente ficaria depois de uma conflagrao
punitiva. (Herman Melville, The Encantadas 23 )



A metfora mais imediata da ilha d conta unicamente da

configurao terra/mar: a terra ao centro, o mar em volta.
Toda articulao de uma relao entre um centro e sua periferia ento passvel de uma leitura insular. A delegacia
de Assalto 13 a DP, que se torna o centro de uma circunferncia hostil, corresponde a esta viso da ilha, assim como
a igreja do Prncipe das Sombras, que associa ao estado de
stio (resistncia interna que se contrape a foras centrpetas), a imagem do ncleo em germinao (presso de foras
centrfugas exercidas pelo movimento giratrio do lquido
verde a partir do ventre da igreja) e a do m (os mendigos
esquizofrnicos so atrados para o entorno da igreja como
mariposas pela luz o continer se institui como centro na
medida em que reorganiza o mundo em seu entorno).
Se, por outro lado, considerarmos a ilha em sua relao
com o continente, o que prevalece o des-centramento. A
clausura da ilha conta menos, ento, do que sua situao
geogrfica, isto : ao lado. muito precisamente o estatuto
de Los Angeles em Fuga de Los Angeles, cujo prlogo nos
explica que um terremoto a separou do resto dos Estados
Unidos. Comparada por um presidente-pregador a Sodoma
e Gomorra, Los Angeles se tornou a ilha dos condenados,
margem de um continente totalitrio: no um centro, mas
um territrio renegado, abandonado (como deve ter sido
a ilha dos leprosos em A Bruma Assassina).
Enquanto espao fechado, a ilha constituda por linhas
de fora que traam seus contornos (dificuldade de entrar:
23 Take five-and-twenty heaps of cinders dumped here and there in an outside city
lot , imagine some of them magnified into mountains, and the vacant lot the sea, and
you will have a fit idea of the general aspect of the Encantadas, or Enchanted Isles.
A group rather of extinct volcanoes than of isles, looking much as the world at large
might after a penal conflagration. (Herman Melville, op. cit, p.185.)

Cline e Julie; dificuldade de sair: A Religiosa [Suzanne

Simonin, La Religieuse de Denis Diderot, 1966]), por
sua vocao particular (teatral, religiosa...), por sua
heterogeneidade no interior do filme (que pe em jogo
tanto a luz quanto a interpretao ou a montagem) e pela
constituio de um meio isolante. Ora, este meio, nos
filmes de Rivette e Carpenter, nunca reconfigurado em
torno da ilha. Ao contrrio, ele que carrega a ilha em
seu prprio des-centramento. O subrbio residencial (La
Bande des Quatre, Cline e Julie Vo de Barco), a platitude
sob vigilncia da rea urbana americana (Assalto 13 a
DP, Prncipe das Sombras), o terreno baldio (Le Pont
du Nord), a favela (Eles Vivem), a Antrtida (no fim do
mundo), uma beira-mar (Out 1), o deserto (Vampiros),
todos instalam a ilha borda em margem de um centro
cuja existncia, alis, nem sempre est assegurada.
Os filmes de Carpenter e Rivette so caracterizados por
movimentos bruscos de des-centramento: a sequncia
noturna de Halloween A Noite do Terror [Halloween,
1978] na qual Donald Pleasence se dirige ao asilo onde
est Michael Myers o exemplo mais cativante. O carro
se afasta resolutamente do mundo da razo. O asilo no
um local de confinamento das conscincias oscilantes;
ele a borda onde o humano insensibilizado, obscurecido e calado: local de errncia destinado aos fantasmas,
e para alm do qual est Michael Myers, desconectado do
afeto como Los Angeles estava do continente americano.
Jacques Rivette, por sua vez, descreve Le Pont du Nord
como um filme que parte de bairros convencionais (o Arco
do Triunfo) para se dirigir pouco a pouco a bairros mais
perifricos ou em vias de desaparecimento. 24 O mesmo
movimento conduz Out 1 s portas de Paris e alm, fora
dos muros, em uma casa na beira do mar, que se afirma
aos poucos como o denominador comum dos Treze: um
ponto de convergncia que tambm uma borda e at um
fora (out). Acreditando terem aterrissado em canais subterrneos, os dois rebeldes de Eles Vivem descobrem que
24 Serge Daney e Jean Narboni, Entretien avec Jacques Rivette, Cahiers du Cinma,
n.327, setembro de 1981, p.11.



esto em uma nave espacial no meio do espao (outer

space), depois, ao sair, se encontram no teto de um prdio. A igreja da qual o escritor Sutter Cane seguindo o
exemplo do prncipe das sombras fez sua morada, em
Beira da Loucura [In the Mouth of Madness, 1995], se
encontra margem de uma cidade que, ela prpria, no
est em lugar nenhum. Constantemente (e bem antes de
Pnico [Scream, 1996, de Wes Craven]), Jacques Rivette
utiliza o telefone para produzir perturbadores efeitos de
deslocalizao sonora (em Cline e Julie Vo de Barco, Out
1 e Defesa secreta [Secret Dfense, 1998], a voz do telefone
na verdade uma voz fora de campo).



A navegao, em Rivette, corre o risco, repetidamente, de se

transformar em deriva. Nos filmes de Carpenter, s encontramos exilados (o extraterrestre de Starman O Homem
das Estrelas [Starman, 1984]; a me e a criana no fim de
A cidade dos amaldioados; os deportados de Fuga de Los
Angeles 25 ; o desempregado de Eles Vivem, exilado econmico) e aptridas (o casal cado de Vampiros; Jamie Lee Curtis
em A Bruma Assassina, caroneira sem amarras, tambm
convencida de que uma maldio pesa sobre ela 26 ).

O mundo foi tomado por um estado de cansao. Os edifcios e as instituies esto desgastados: a delegacia
de Assalto 13 a DP vai fechar, a igreja de Prncipe das
Sombras no nem um pouco frequentada pelos fiis; a
de A Cidade dos Amaldioados se esvazia medida que as
crianas crescem; os vampiros se desenvolvem no cenrio
fora do tempo de uma cidade fantasma de faroeste. H, em
Carpenter, uma melancolia do terreno baldio, um devaneio da mar baixa. O mundo est desgastado, mas, desta
usura, ele tira tambm sua fora. O prisioneiro e o empregado da delegacia de Assalto 13 a DP parecem tirar foras

25 No incio do filme, famlias duramente cercadas por soldados fazem fila na frente
de um grande cartaz no qual est escrito: Deportao.
26 Deduzimos que essa maldio tambm a condio de um aprendizado: em A
Cidade dos Amaldioados, a experincia da solido que faz David entrar na comunidade humana e que constitui um amparo contra o egosmo encarnado coletivamente
pelas outras crianas.

de seu estado de cansao. Em A Cidade dos Amaldioados

novamente o cansao e a tristeza que suscitam no esprito de Christopher Reeve a imagem potente de uma onda
que poder lhe servir de amparo.
s vezes, encontramos em Rivette um devaneio semelhante. Em primeiro lugar, porque a mar baixa o momento
em que pedregulhos e conchas de formas estranhas, polidos pela ressaca, encalham na praia, o momento tambm
no qual a gua se encontra encurralada nas cavidades
rochosas, criando um microambiente, um vaso fechado (o
quarto de LAmour par Terre, no qual passeia um caranguejo, e a casa de Cline e Julie Vo de Barco so, nesse
sentido, objetos de mar baixa). Em seguida, porque a
mar baixa uma retirada. Os utopistas adormeceram
(Out 1), o militantismo dos anos setenta e a luta poltica acabaram mal e deixam um gosto amargo (Le Pont du
Nord, La Bande des Quatre).
Rivette descreve os personagens de Out 1 como marginais
do centro 27 , formulao a ser aproximada da de Thomas
(o impostor) em La Bande des Quatre: Eu no sou a favor,
eu no sou contra: estou na lateral 28 ; um dos grandes
recursos dramticos, em seus filmes, consiste na desero brutal de um personagem central: Bulle Ogier deixa a
trupe de Jean-Pierre Kalfon em LAmour Fou, Lili abandona
a sua em Out 1, Constance Dumas deixa seus alunos sozinhos e desamparados em La Bande des Quatre.
Ideologicamente opaco e imprevisvel, o personagem rivettiano feito imagem do espao reconfigurado pela dupla
perspectiva insular (centramento/deriva): o sentido de
cabea para baixo, o centro do lado de fora e o fora do
lado de dentro (o barulho do mar pode ser escutado no
interior das casas Out 1, LAmour par Terre enquanto
alhures personagens se encontram trancados fora 29 ).

27 Serge Daney e Jean Narboni, art . cit ., p.13.

28 N.d.T. : No original: ct, mesma expresso empregada na pgina 10 para definir a posio geogrfica da ilha: ao lado.



Que mundo esse? Nicolau de Cusa, no sculo XV, definia

Deus como um crculo cujo centro est em toda parte
e a circunferncia em parte alguma. Poderia haver,
nos filmes de Rivette, um Deus escondido, que seria
ento um crculo cujo centro est em parte alguma e a
circunferncia em toda parte. Somos todos insulares, mas
nossa ilha a periferia de um centro que falta. No caso de
John Carpenter, no foi Deus que desapareceu, ns que
camos, e fomos condenados a errar na periferia dolorosa
do Paraso perdido.

Co nvers a de
Jacque s R ive t te com
Marg ue ri te Duras 1
[Por ocasio do lanamento de
A Ponte do Norte (Le Pont du Nord, 1981)]

Marguerite Duras - Seu filme, assim que o vejo. Eu o

vejo numa Paris atemporal, imprevisvel, inacreditvel,
como uma cidade que foi admirvel e est em processo
de destruio, em meio qual h duas mulheres errantes
que vm no se sabe bem de onde nem de qual sociedade
_ de prises, de asilos psiquitricos, de grandes conjuntos habitacionais, ou de certas famlias francesas da
aristocracia Muette-Passy. Estas mulheres desafiam qualquer noo de classe, esto soltas em meio destruio
de Paris e no conseguem mais parar, circulam como os
automveis, a atualidade, como Nova York na Europa,
como o cinema, como a eternidade. Enquanto perambulam, so perseguidas pelo poder, que no se sabe se o
da polcia ou o da paixo. H Bulle [Ogier], que ama um
homem mas no morre disso. H Pascale [Ogier], que ama
o karat: nunca se viu mulheres assim ao ar livre, sem
nenhuma amarra, sem identidade; o filme corre como um
rio, admirvel, admirvel, admirvel.



Jaques Rivette - Isso me intriga, por que voc diz mas

no morre disso...?

29 A expresso, empregada em Jeanne la Pucelle, vale tambm para Bulle Ogier em Le Pont
du Nord (sada da priso, ela se encontra trancada do lado de fora por sua claustrofobia).

1 Publicado originalmente no jornal francs Le Monde, 25/3/1983. A verso traduzida

aqui, no cotejada com a do jornal, a republicada sob o ttulo Entretien Jacques Rivette
Marguerite Duras no Catlogo Suo Jacques Rivette: Rtrospective (Genebra: Cinema
Simon I. Patino, 1985), pp.40-43. Traduzido do francs por Vivian Malus. Reviso
tcnica de Mateus Arajo.



MD - Porque fao morrer de amor quase todas as mulheres dos meus filmes. Mas Bulle, aqui, no morre de paixo,
ela morre assassinada.

lente aqui de um acidente cardaco, isto , um assassinato

decidido por Deus. Ningum mais responsvel por este
assassinato, quer o chamemos de Deus ou de m sorte.

JR - Sim. Ela faz seu luto da paixo, de certa forma. Bulle

acaba por faz-lo ao fim de quatro dias. A Ponte do Norte
um pouco o trajeto do luto da paixo; Bulle fala, no fim,
em dar um basta a esta paixo.

JR Algum que caminha, que tem uma embolia brusca,

que ignorava, trinta segundos, antes estar vendo o sol
pela ltima vez, estar cruzando a ltima passante que vai
ver e talvez se retornar para olhar.

MD - Bulle alcana aqui uma espcie de imensido, um

maremoto s dela.

MD - A morte, para mim, o barulho da rua que, de

repente, no escutarei mais. Mas um falso problema,
no estarei mais aqui para saber que no o escuto mais.
No me lembro de ter visto no cinema uma tragdia de tal
pureza. Talvez os filmes no terminem nunca e voc, pela
primeira vez, tenha terminado um filme.

JR - uma atriz imensa. Falo aqui tambm de outro filme

meu, Amor Louco (Lamour Fou, 1968). Ao rev-lo, eu
mesmo fiquei muito impressionado pelo que ela faz, porque, para mim, algo que vai alm do que eu tinha visto
na montagem e na filmagem; quando foi feito, era provavelmente algo novo demais, diferente demais. Quinze
anos depois, vemos melhor.


MD Pascale ao mesmo tempo terna e terrvel, e de

uma beleza muito rara, muito inslita. Ela est mais perto
dos lees que desfilam no incio do filme, destes lees
fabulosos de Paris descobertos por voc (e cuja legio
desconhecamos), do que dos humanos.
JR - A graa das duas atrizes, Bulle e Pascale, o principal
do filme.

JR - No fim, eu tinha mais um sentimento de tomar

emprestado e devolver tanto os personagens do filme
ainda vivos quanto o cenrio e os movimentos da cmera; por isso que fao a cmera se desviar [dos atores]
para mostrar assim o muro; a ideia de que se devolve
a vida ao tempo normal, depois do parntese da fico;
tomamos emprestado este cenrio, o captamos durante as cinco semanas de filmagem, para as duas horas de
durao do filme; tomamos emprestados os rostos de
Pascale, de Bulle, de Pierre [Clmenti], de Jean-Franois
[Stvenin] e, no final, ns os devolvemos, e liberamos
Paris para outros filmes.

MD - Tive vontade de falar do final como se fala do final

em msica, do final deste filme trgico, A Ponte do Norte...
Quando Pascale quer lutar karat e Bulle est sozinha na
calada e cai, ou seja, no momento em que o filme acaba,
quando poderia continuar, exatamente isso que sinto, que
ele termina como a vida termina, num ataque cardaco.

MD - Quando Pascale experimenta a alegria fsica do karat, temos a impresso de que se pisoteia o corpo morto de
Bulle, e o [prprio] filme; inesquecvel.

JR - Deve poder continuar uma expresso que eu gostaria de colocar no fim de todos os filmes.

MD - Guitry dizia: eu atuei em um filme e eu atuo no

teatro. assustador este passado irremedivel do filme.

MD - Sim, realmente o acidente, o assassinato o equiva-

JR - De uma vez por todas: um sentimento que tenho

JR Fiz este fim como um fim banal, filmei-o como o fim

mais banal que se pode fazer.



cada vez mais, e cada vez mais forte. Ao mesmo tempo,

isso para mim o corao do cinema, o que lhe confere
todo o seu sentido em relao s outras artes.
MD - Que diferena existe entre seus mtodos de trabalho
em A Ponte do Norte e a improvisao?
JR - No h improvisao nenhuma, mas gosto de ver
as coisas chegando pouco a pouco. Gosto de dizer que o
presente do filme a cena que filmamos hoje, e s quero
saber dela. Claro, necessrio saber a que filmaremos
amanh, inevitvel prev-la; so amigos que se ocupam
disso na filmagem, como Eduardo de Grgorio fez em
vrios filmes. Neste, foi Jrme Prieur quem cumpriu este
papel, o de algum ao mesmo tempo presente e ausente das
filmagens, e que pode assim ter um dia ou dois de avano
em relao ao tempo presente em que me obstino, pois
no quero estar seno no presente daquilo que filmamos
agora.


MD Sentimos isso no seu filme, o instante completamente soberano, s ele tratado como tal.
JR Gosto, nos filmes, que se tenha medo do que vai acontecer. Acho que os filmes que me tocam so aqueles nos quais
tenho medo do que vai acontecer no instante seguinte.
MD - Quando vejo seu filme e penso nele, no aceito, no
posso aceitar, que Rivette no tenha dinheiro para filmar.
JR Ao invs de financiamentos, me do medalhas de
chocolate, diplomas, grandes prmios, ttulos de no sei
o qu. No ganho dinheiro com meus filmes, e sim com
o seguro-desemprego... o seguro-desemprego que me
traz mais dinheiro. Fizemos algumas coisas no esprito
da pobreza, no esprito da humildade; praticamos todas
as virtudes crists nestas filmagens, mas, isto posto, acho
que deveramos poder alternar filmes nos quais se praticam as virtudes crists e filmes nos quais se praticam as
virtudes pags da prodigalidade, da despesa... (risos)

MD - O CNC 2 recusou trs vezes o apoio financeiro para A

Ponte do Norte. inconcebvel, e no entanto verdade. O
que voc pensa das pessoas que formam as comisses do
CNC e das quais dependemos?
JR - A ideia que tenho de todas estas pessoas que fazem
parte de comisses e ministrios que so cheias de boas
intenes, que querem fazer o bem para o cinema francs, para que ele seja saudvel e cheio de bom senso, e
isso que assustador, pessoas que querem fazer o bem
s outras. Ora, a partir do momento em que se quer fazer
bem aos outros, fica-se obrigado para que haja realmente o mximo de bem para o mximo de pessoas a
deixar de lado outras pessoas, uma minoria que vai ficando cada vez mais excluda e que necessrio destruir.
Em todos os campos, distribuir o bem que no ilimitado implica a ideia de deixar de fora uma parte [dos
seus postulantes], ainda que bem pequena. Comeamos
por dizer que esta parte do cinema francs minoritria, o que implica logo que ela elitista, o que conduz
ento ideia de decadncia, e desta, idia de destruio, de aniquilao, de supresso destas margens. Sinto
isso cada vez mais profundamente, a lgica deste processo to forte que me parece absoluta. H filmes que no
deveriam existir, que s existem porque algumas pessoas
se obstinam no se sabe bem por qu... Todos passamos,
de resto, por momentos em que nos perguntamos por que
continuamos. Creio no ser o nico a ter estes momentos de dvida, infelizmente... Eu te admiro e te invejo por
voc no t-los, mas no creio que isso possa durar.
MD - Eu posso te dizer que somos ns, voc, Rivette,
o vencedor.
JR Seremos os vencedores em nossos tmulos.
MD - No, no, nunca completamente nos tmulos, j
aqui antes dos tmulos. Um monte de gente viu o seu filme e
2
CNC Centre National de la Cinmatographie Centro Nacional de Cinematografia
da Frana. [N.d.T.]



o adora, isso comea sempre assim, pelo contrrio.

JR - A questo no que os filmes, no fim das contas,
sejam amados; no limite, no nem que sejam bons ou
bem-sucedidos, porque no fundo a ideia de sucesso no
muito interessante. A coisa mais importante que eles
existam com uma coerncia interna.

Rive t te
vis to daqui

Nota: Sabe-se que a cano Le Pont du Nord 3 vem de uma

lenda medieval, mas parece que ningum mais a conhece.
Lembremos que o baile da Ponte do Norte afunda no rio
e que as crianas que desobedeceram a suas mes indo
ao baile morrem afogadas. A cano termina indicando
o destino das crianas teimosas. Da lenda, s resta esta
horrvel maldio proferida pela me. No filme de Jacques
Rivette, no se sabe de onde vem a maldio.





3 A referida cano, tambm conhecida como Sur le Pont du Nord, conta a histria de
uma menina que queria ir a um baile sobre a Ponte do Norte e, diante do veto da me,
decide ir sem sua permisso. Mas durante a festa, a ponte desaba e o baile submerge,
matando-a com os outros convivas.

Jacque s R ive t te,

ante s t arde do
qu e nunc a
Mateus Arajo



Dos grandes cineastas franceses modernos,

Jacques Rivette segue sendo um dos menos exibidos e
menos discutidos no Brasil. Tentando adensar um pouco
uma recepo que, por vrias razes, permanece rarefeita 1 , a presente retrospectiva do CCBB e o presente
catlogo se dirigem a um pblico cruelmente deficitrio
em matria de Rivette, cerca de sessenta anos depois do
incio de sua carreira de crtico e cineasta.
Sua atividade crtica se estendeu basicamente de 1950
a 1969, e se exerceu basicamente nas pginas dos Cahiers du
Cinma. Sua obra cinematogrfica remonta ao curta O Truque
do Pastor (Le Coup du Berger, 1956), para no recuarmos
aos curtas de aprendizado em 16mm de 1949 a 1952. Ambas
figuram entre as mais exigentes e respeitadas do cinema
europeu moderno do ps-guerra. Os melhores crticos e
os melhores cineastas sempre viram nele uma das figuras
centrais deste cinema, ainda que seu trabalho no tenha,
com poucas excees, atrado um pblico maior: seus textos
crticos so decisivos, mas densos e difceis; seus filmes so
ambguos, sinuosos, misteriosos demais, frequentemente

1 No se trata de coment-la aqui. J o fiz noutro lugar, e os curadores j o fazem em sua

introduo a este catlogo.



longos, e no gratificam o espectador desavisado com as

recompensas a que ele est habituado. Mas eles encerram
um saber do cinema e um nvel de conscincia esttica
raros em qualquer poca.
Rivette provavelmente o cineasta moderno que
mais conhece a histria do cinema. Como crtico e espectador, ele abraou o cinema inteiro e viu literalmente tudo
durante mais de sessenta anos de sua vida, desde os seus
tempos de jovem cineclubista em sua Rouen natal, que ele
deixou em 1949, aos 21 anos, para se instalar definitivamente em Paris, epicentro da cinefilia mundial, com a maior
e mais variada oferta de filmes do planeta. Ali, depois de
ser reprovado no concurso de admisso ao IDHEC (como
Danile Huillet alguns anos depois), ele acompanhou com
voracidade inigualada e curiosidade insacivel o cinema
mundial de todas as pocas, dos pioneiros do mudo aos
jovens estreantes de hoje, dos cineastas experimentais
desconhecidos rotina mais duvidosa do mainstream.


Frequentemente, ao evocarem a descoberta de

obras radicais que se tornaram incontornveis com o
passar dos anos, crticos e cineastas contam t-las conhecido no calor da hora por indicao de Rivette. Ao mesmo
tempo, a cada semana, no raro toparmos com ele em
algum lanamento do circuito comercial ao qual estvamos
indo sem muita convico. Afora esta sua onipresena, os
depoimentos de seus amigos e contemporneos convergem ao salientarem tambm sua ascendncia sobre os
outros em matria de juzo esttico 2 . Em suma, podemos
afirmar sem risco que Rivette o cineasta por excelncia que encarna toda a memria do cinema, mais do que
qualquer outro dentre os mais cultos (a includos seus
colegas da Nouvelle Vague, tambm devoradores de filmes). E tudo isto sem prejuzo do seu amor pelo teatro,
2
Lembremos, por exemplo, o de Godard, dizendo a Alain Bergala que, em sua atividade de crtico nos Cahiers du Cinma, eu no ousava demais, e esperava sempre antes
de escrever [sobre os filmes]. Se eu gostasse muito de um filme, e Rivette dissesse que
ele uma bobagem, eu dizia como ele. Havia um lado stalinista naquelas relaes. Com
Rivette, era como se ele detivesse a verdade cinematogrfica, diferente da dos outros, e
durante um tempo eu aceitei isto (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris: itions
de Ltoile / Cahiers du Cinma, 1985, p.10).

pela msica, pela literatura e pela pintura.

Sem nenhum alarde, Rivette integrou a seus filmes
este imenso saber do cinema, que ele, porm, nunca procurou
ostentar e menos ainda figurar, diferena, por exemplo,
do Godard de Histria(s) do Cinema (1988-98) ou de Vrai
Faux Passeport (2006). Embora dialogasse com uma srie
de cineastas que o marcaram (Lang, Rossellini, Hawks,
Feuillade, Mizoguchi, Renoir e tantos outros), Rivette no
investiu num cinema de citaes. Do mesmo modo, embora
tenha construdo de filme a filme uma obra inconfundvel,
ele nunca cedeu em seu trabalho de cineasta tentao da
demiurgia: nunca pretendeu criar um mundo parte, um
mundo sua imagem, que se formasse como uma projeo
de sua personalidade e de seus fantasmas individuais.
Mesmo quando invocam a magia ou flertam com um certo
fantstico, suas fices interpelam o mundo sem se impor
a ele ou aos seus colaboradores. Elas tendem sempre a se
subordinar, por assim dizer, s determinaes do real, isto
, s condies concretas de filmagem 3 e a um mtodo de
trabalho muito compartilhado, marcado pela cumplicidade
total com os atores (que, alis, coassinam vez por outra os
roteiros), os roteiristas e os tcnicos.
De modo geral, Rivette evita arrematar com
antecedncia os roteiros dos filmes para no comprometer o frescor das filmagens, objeto privilegiado do seu
investimento. Ele mesmo e seus roteiristas costumam
escrever os dilogos na vspera das filmagens, no fim de
um processo de criao dramatrgica do qual os atores
tambm participam bastante. Na montagem, ele tende a
adotar duraes longas para os filmes, embora tenha cedido
necessidade de encurt-los por solicitao dos produtores
ou por exigncias dos circuitos de exibio. Vrios de seus
filmes Amor Louco (LAmour Fou, 1968), Out 1 (197071), A Bela Intrigante (La Belle Noiseuse, 1992), Joana, a
Virgem (Jeanne La Pucelle, 1995), Quem Sabe? (Va Savoir,
3 Lembremos, por exemplo, A Ponte do Norte (Le Pont du Nord, 1981), um de seus filmes
mais inspirados, cuja fico se desenrola inteira em exteriores diurnos, para contornar a
carncia de equipamento de iluminao.



2005) ganharam, assim, duas verses: uma mais longa,

preferida pelo cineasta, e outra mais curta, para viabilizar
seu lanamento comercial. Em todo caso, longos ou curtos, eles revelam um grande prazer de filmar, que salta aos
olhos na atuao dos atores e se transmite ao espectador
disposto a jogar o jogo.



Ambientados quase sempre na Frana do sculo XX

para c 4 , sobretudo em Paris e seus arredores 5 , eles nos
enredam em intrigas sempre muito ldicas, explorando de
modo bastante livre a montagem alternada (sem, porm,
recorrer quase nunca ao flashback), conjugando o teatro e
o compl, a meditao sobre a criao artstica e a ateno
aos gestos da vida. A gnese dramatrgica destas intrigas vai de par com aquela ambientao, de modo a que
observemos no conjunto da filmografia de Rivette uma
tendncia clara e constante que a divide em dois grupos:
de um lado, para os seus filmes parisienses do presente,
ele tende a criar histrias originais, ainda que atravessadas por diversas fontes de inspirao, como as de Dom
Quixote para A Ponte do Norte (Le Pont du Nord, 1981) ou
LHistoire des treize de Balzac para Out 1; de outro, para
aqueles ambientados na Paris do passado, ou no interior
da Frana, ele tende a partir de textos literrios dos sculos XVII a XIX 6 : A Religiosa (Suzanne Simonin, La Religieuse
de Denis Diderot, 1966) adapta La Religieuse de Diderot;
A Bela Intrigante e No Toque no Machado (Ne Touchez
pas la Hche, 2007) partem, respectivamente, de Le chef
doeuvre inconnu e La Duchesse de Langeais, de Balzac;
Norot se baseia em The Revengers Tragedy (1607) de
Cyril Tourneur; Hurlevent transpe para a Alta Provena
francesa O Morro dos ventos uivantes de Emily Bront.
Na verdade, para alm desta diviso de seus filmes
4
Com exceo de trs filmes histricos: Joana, a Virgem (Jeanne La Pucelle, 1995),
A Religiosa (Suzanne Simonin, La Religieuse de Denis Diderot, 1966) e No Toque no
Machado (Ne Touchez pas la Hche, 2007), cuja fico se situa nos sculos XV, XVIII e
XIX, respectivamente.
5
Noroeste (Norot, 1976), O Morro dos Ventos Uivantes (Hurlevent, 1985), A Bela
Intrigante, Joana, a Virgem e 36 Vistas do Monte Saint Loup (36 Vues du Pic Saint Loup,
2009) so ambientados no interior ou no litoral da Frana.
6 Ou, no caso nico de Joana, a Virgem, da personagem histrica de Joana DArc, que o
cinema no cessou de abordar, antes e depois de Rivette.

em dois grupos, o gesto talvez mais frequente de Rivette

a revisitao ao repertrio literrio e teatral clssico
(entendido aqui em sentido largo) 7 , que ele articula a seu
modo com a experincia da arte e do cinema modernos.
Seus filmes criam assim um espao de tenso entre estas
fontes clssicas e o gesto moderno: eles encenam de uma
certa maneira o impacto deste sobre aquelas. O resultado
um singularssimo universo romanesco, um romanesco
que Rivette no destri ( diferena de Godard, Duras e um
certo Resnais) nem preserva em sua inteireza ( diferena
de Rohmer, Truffaut e Chabrol), mas que ele submete a uma
forte presso vinda das lies da arte mais inquieta do seu
tempo (msica ps-tonal, happening, uso de estruturas
aleatrias, experincias do prprio cinema), s quais foi
um dos cineastas mais sensveis de sua gerao.
Esquematizando um pouco, podemos dizer que
esta relao entre a arte clssica e a experincia moderna
aparece de vrias formas (tenso, embate, presso) em
muitos dos filmes de Rivette, seja na sua prpria fatura,
seja nas aventuras vividas pelos personagens. Em vrios
deles, um grupo de personagens tenta encenar peas
do repertrio clssico em meio desordem do mundo
presente: Pricles (1609) de Shakespeare, em Paris nos
Pertence (Paris Nous Appartient, 1961); Andromaque, de
Racine, em Amor Louco; Prometeu Acorrentado e Os Sete
contra Tebas, de squilo, em Out 1; La Double Inconstance,
de Marivaux, em O Bando das Quatro (La Bande des Quatre,
1988); Come Tu Me Vuoi, de Pirandello, em Quem sabe?...
Em outros filmes que adaptam ou retomam obras literrias,
assim como nas montagens teatrais por ele dirigidas em
1963 (La Religieuse de Diderot) e 1989 (Tite et Brenice
de Corneille e Bajazet de Racine), Rivette empreende esta
mesma confrontao do repertrio clssico experincia
moderna, confrontao que se internaliza explicitamente
na estrutura mesma de Cline e Julie Vo de Barco (Cline

7 Suficientemente largo para recobrir um espectro que vai das tragdias gregas ao teatro francs do sculo XVII (Racine, Corneille) e mesmo XVIII (Marivaux), passando por
peas seiscentistas inglesas de Cyril Tourneur e Shakespeare.



et Julie Vont en Bateau, 1974). Ali, uma segunda fico

inspirada em textos de Henry James The Romance of
Certain Old Clothes (1868) e The Other House (1896)
encenados de modo inatual vem se enxertar na fico
principal que o filme instaurara, de modo a criar entre as
duas uma espcie de concorrncia na sua fatura mesma,
as personagens modernas tornando-se espectadoras do
teatro oitocentista que invade l pelas tantas o relato.



Estes embates vo dando corpo a uma longa meditao sobre como a arte capaz de nutrir nossa experincia
do mundo presente, ou como ela vem se enraizar em nossa
vida comum, e com ela interagir. Meditao grave, expressa no mais das vezes em chave ldica pelo cineasta e seus
comparsas, tendo frequentemente como palco uma Paris
inslita, insuspeitada, distante do carto-postal. Desta, j
se disse bastante que seu cinema explora a imagem com
enorme interesse. Resta lembrar que os sons da cidade
tambm so nele objeto de uma explorao igualmente
reveladora. Se minha memria no me trai, lembro-me
em vrios filmes de uma montagem sonora que associa o
burburinho das ruas e praas parisienses (crianas brincando, gente conversando etc) a cenas que no se passam
nelas, produzindo uma espcie de playground sonoro
para os encontros e desencontros dos personagens. Este
playground intensifica a sensao de disponibilidade dos
filmes para com o tempo, que se dilata na maioria deles
para que a fico se instale sem pressa, como uma brincadeira de crianas ou um jogo entre amigos.
Jacques Aumont comentou certa feita que seu convvio cotidiano com Rivette na redao dos Cahiers du
Cinma valeu mais do que um curso universitrio inteiro
de cinema. Que seus filmes ensinem aos espectadores de
hoje a sabedoria esttica e o gosto pela vida, que no se
aprendem na escola.

Fig uras t ra adas

no tempo
Luiz Carlos Oliveira Jr.

Eu gosto do acaso, mas gosto tambm da ordem,

diz o detetive que investiga hipteses sobre pinturas roubadas (ou escndalos no alto escalo do poder judicirio,
ou o trfico ilegal de armas, ou nada disso), um dos muitos
personagens enigmticos de O Bando das Quatro. Gosto
do acaso... gosto de organiz-lo, ele completa. Ainda que
sadas da boca de um escroque, tais frases poderiam ser
ditas pelo prprio Jacques Rivette, que sempre se deixou
instigar pelas relaes entre a vontade ordenadora e a
descoberta perceptiva do mundo, ou entre os sistemas de
mise-en-scne (a regra do jogo) e a energia vulcnica do
imprevisto (o que foge regra), ou simplesmente entre a
lei e o segredo. 1
No toa, na poca em que foi crtico nos Cahiers du
Cinma, Rivette demonstrou enorme fascnio pelo dispositivo narrativo languiano e toda a maquinaria intelectual
que garante seu funcionamento: um filme de Fritz Lang
uma dialtica perversa que joga simultaneamente com o
aspecto catico e incontrolvel da realidade sensria e
com o rigor de um conceito e de um mtodo, subordinando um ao outro alternadamente. Se ric Rohmer foi quem
1 Cf. Hlne Frappat. Dilogo com Jacques Rivette. In: OLIVEIRA, Luis Miguel (org.). Jacques
Rivette: O segredo por trs do segredo. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2008, pp. 35-38.





levou mais longe essa concepo, reunindo numa mesma

harmonia silenciosa as estaes do ano, as ondulaes
da natureza e as paixes humanas, Rivette, por sua vez,
acentuou o carter laboratorial implcito no conflito
entre a organizao da experincia e o acaso indeterminvel: seus filmes constantemente mostram laboratrios
de criao (teatral, na maioria das vezes) que se confundem ao quadro aparentemente banal da vida cotidiana,
o real e o imaginrio se provando perigosamente complementares e interpenetrveis (a vertigem paranoica do
compl tem a sua porta de entrada). As longas narrativas
de Jacques Rivette adquirem, assim, a dimenso de um
experimento perigoso: por quanto tempo uma ideia se
sustenta, um ritmo se mantm, uma linha de ao consegue avanar na trama complicada e irregular da vida que
passa? Essa exposio ao perigo, resultado incontornvel
da relao entre a lei e o segredo, o elemento mais decisivo da potica formativa rivettiana: talvez no haja um
grande filme sem o sentimento de que poderia ter sido
uma catstrofe, que o deveria ter sido, sem esta espcie
de milagre que tudo salvou, de resto fora de trabalho,
clculo e obstinao. 2
O desafio do cineasta, ento, aparenta-se ao do
relojoeiro, ofcio do protagonista de A Histria de Marie
e Julien: no h tarefa mais minuciosa que ajustar as inmeras peas dessa engrenagem labirntica mediante a
qual o homem sonha em controlar o tempo. A pacincia
de Julien, que literalmente escuta o tempo, analisando
o tique-taque dos relgios antigos que conserta, remete atitude de Rivette, que tenta encontrar os acordos
secretos entre os gestos, as respiraes, os movimentos
de cmera e os movimentos dos atores no espao cnico.
Mas, assim como o relgio, a despeito de toda a preciso de sua mecnica, acaba escapando ao controle com o
decorrer do tempo (paradoxo fascinante), adiantando ou
atrasando, perdendo a sincronia, assim tambm o conjunto das tcnicas e estratgias de encenao mobilizadas
por Rivette estabelece um campo de aes no interior do
2

Ibid., p. 41.

qual inevitavelmente se produzem desvios e fugas que,

antes de destru-lo ou enfraquec-lo, corroboram tudo o
que h de sabedoria e construo nesse cinema.
A mise-en-scne de Rivette, cheia de travellings
premingerianos e de planos gerais que apreendem em
conjunto os deslocamentos inquietos dos atores, extremamente dinmica, tem algo de musical (o filme em que isso
fica mais claro, por razes bvias, Paris no Vero, espcie
de comdia musical): os corpos exploram fisicamente os
cenrios, guiados por uma msica interior serialista em
alguns momentos (cabe lembrar que Rivette entrevistou
Pierre Boulez em 1964), jazzstica em outros poucos, mas
quase sempre assombrada por uma arquitetura clssica e
majestosa que a cmera perscruta e tenta acompanhar.
nesse sentido, alis, que seus travellings se assemelham aos
de Otto Preminger: movimentos puramente exteriores, logo
profundamente interiores o estilo cristalino e elegante do
diretor de Angel Face, Santa Joana e Bom Dia, Tristeza (trs
filmes elogiados por Rivette em textos importantes) coexistia com uma ambiguidade moral e um tormento psicolgico
que, embora se disfarassem temporariamente sob o brilho
das primeiras aparncias, acabavam por aflorar naturalmente, depois de sondados e interrogados pela cmera.
Em Carta sobre Rossellini, texto que pode ser considerado seu manifesto esttico, Rivette escreveu: o olhar
incansvel da cmera cumpre sempre o papel do lpis, um
desenho temporal avana diante dos nossos olhos. Esse
desenho temporal, expresso que talvez resuma o que a
mise-en-scne rivettiana, aparece como o tema central de A
Bela Intrigante (a obra-prima de Rivette?), sobretudo nas
longussimas sequncias em que Marianne (Emmanuelle
Bart) posa para Frenhofer (Michel Piccoli), que faz e refaz
seu retrato incessantemente, procura de uma imagem
que to pregnante quanto fugidia. Na medida em que o
pintor, de esboo em esboo, empenha-se em encontrar a
Forma, tentando fazer sua mo seguir, a um s tempo, o
itinerrio dos sentidos e o da ideia, Rivette move a cmera
pelo cenrio como quem busca, tambm, as composies



latentes no espao, as quais se tornam visveis graas a

um dinmico traado luminoso que o cineasta equipara
aos croquis do pintor. A forma buscada por Rivette deriva
no somente dos contornos estveis e da firme modelagem
do espao-tempo, mas, com igual ou maior relevncia, do
investimento cego, do gesto que se arrisca no presente, da
linha que atravessa a tela figurando as correntes subterrneas que tencionam a criao.



Uma das grandes preocupaes de Rivette reside

nas condies de possibilidade de uma obra de arte, no seu
processo de construo. Da ele praticamente documentar, em todos os detalhes, as diferentes etapas do trabalho
do pintor em A Bela Intrigante (que inspirado na novela
A obra-prima desconhecida, de Balzac). A experincia de
Marianne no ateli de Frenhofer marcada por esforo e
sofrimento: ela levada aos limites do seu corpo, estafa
fsica e mental. No comeo do filme, Marianne havia feito
uma fotografia em Polaroid no ptio interno do hotel em
que se hospedou com seu namorado, Nicolas (enquadrado na foto). Bastara um clique, uma sacudida no papel,
e pronto: l estava a imagem. A facilidade com que ela
sequestrara o semblante de Nicolas e o transferira para
uma imagem, numa atitude frvola e brincalhona, talvez
tenha sido o pecado original pelo qual pagar posando
como modelo para uma pintura cuja elaborao ignora
todas as vantagens do instantneo, todas as facilidades
da reproduo automtica das aparncias. Como o prprio
Frenhofer anuncia entre um esboo e outro, o corpo de
Marianne ser desmembrado, desvertebrado, retorcido e
alongado, quebrado e reconstrudo. A passividade mecnica da fotografia negada em favor do labor extenuante da
pintura; imagem instantnea e indolor da Polaroid substitui-se o parto interminvel da verdade pictrica. A arte
no inofensiva: h uma violncia inerente aos impulsos
(conscientes e inconscientes) que convergem na criao
artstica. A ponta afiada do lpis obstinado de Frenhofer
risca a pista sonora, arranha nossos ouvidos a cada trao
sulcado no papel. O silncio pouco a pouco preenchido
por rudos, como as pginas em branco so preenchidas

pelos desenhos. Eis o palco da criao, essa batalha pertinaz contra o vazio.
A vida um esboo que tende ao inacabamento,
mas que luta, mesmo assim, para assumir uma forma (no
uma finalidade). Os filmes de Rivette inscrevem essa luta
na durao, dispondo de todo o tempo necessrio para que
a realidade insignificante e amorfa se impregne das emanaes de uma lei misteriosa, de um desenho supremo,
o que se d menos no modo hitchcockiano da focalizao incisiva e da manipulao da ateno (embora haja,
sim, uma dose desse olhar agudo e ferino em Rivette) do
que na lgica rosselliniana da captao lenta e estudada (nunca afobada, prematura) do sentido imanente do
mundo, sentido cuja apario depende de um olhar apto
a reconhecer as figuras que emergem da trama impassvel do tempo. A prpria ideia de compl e conspirao,
cuja reincidncia na obra de Rivette j foi bastante discutida, responde a essa demanda de enxergar um desenho
escondido na realidade, uma rede secreta que d sentido
e direo aos feixes desordenados de trajetos e de eventos que compem a existncia cotidiana.
Mas o que se v de cima dos telhados de Paris? Vidas
que se cruzam, responde a personagem de Laurence Cte
em O Bando das Quatro. Mesmo do alto da torre, em posio privilegiada e distanciada, o observador rivettiano
percebe no apenas a forma englobante, a coordenao do
espao, a sinfonia coletiva, mas principalmente os movimentos brownianos das partculas que se entrechocam,
as flutuaes e instabilidades do sistema, o vai e vem aleatrio que, no fim das contas, o que d ao mundo visvel
sua vibrao, sua espessura, sua intensidade. O papel do
metteur en scne tal como defendido por Rivette (cf. A
era dos metteurs en scne) justamente o de conferir
uma direo aos gestos, s falas e aos movimentos sem
deixar, contudo, de preservar entre os corpos os espaos
vazios por onde circula o vento, as zonas de silncio
por onde se espalha a poeira de luz que traz ao cinema
a evidncia do mundo, os hiatos provocantes em que



o peso do real se materializa no prprio ar que ocupa os

intervalos entre as coisas.



Organizar o acaso: ideia contraditria pela qual

Rivette obcecado desde seu primeiro longa-metragem,
Paris nos Pertence. L, o diretor de teatro que prepara uma
montagem de Pricles, de Shakespeare, afirma: Trata-se
da mise-en-scne de um mundo catico, mas no absurdo.
A posio singular de Rivette no cinema moderno tem a
ver com essa exigncia. Sua obra mais difcil de analisar que as dos seus companheiros da Nouvelle Vague. A
colagem modernista e a destruio proposital da sintaxe em Godard, a culminncia do romanesco em Chabrol e
Truffaut e a retido estilstica absoluta em Rohmer, mal ou
bem, fornecem parmetros e chaves de decifrao para os
exegetas. J em Rivette, o lugar da inveno mais reservado, mais obscuro. Como disse Jol Magny, cada filme
de Rivette um dispositivo complexo e voluntariamente
artificial para surpreender e capturar a realidade mais
simples das coisas e dos seres. 3 Pouco afeito s diversas formas de maneirismo a que muitos aderiram a partir
do final dos anos 1960, mas igualmente desconfiado das
estticas demasiadamente brutas e do realismo nu e cru,
Rivette no se contenta com o esboo e tampouco ambiciona o afresco: ele est interessado, antes, em registrar
tudo o que acontece no caminho entre um e outro.

Cf. Jol Magny, La Belle Noiseuse, Cahiers du Cinma, n. 445, junho de 1991, p. 33.

O prof e t a do
mode rno:
Jacque s R ive t te
c r t i co e c i ne as t a
Francis Vogner dos Reis

Muito j se disse que a Nouvelle Vague rompeu

brusca e definitivamente com o cinema clssico. Em alguma medida isso no deixa de ser verdade, ainda que essa
ruptura seja mais complexa do que parece, e muitas
vezes mais paradoxal do que se insinua. Essa ruptura se
deu menos como uma recusa radical de todos os predicados clssicos e profisso de f (heroica) no moderno
(como superao ou supresso) e mais como afirmao ativa de uma nova contingncia histrica, tcnica,
econmica e formal de se fazer filmes. Essa afirmao
moderna passava, naturalmente, pelo reconhecimento da impossibilidade de se fazer filmes como se fez at
os anos 1950, pois a televiso e o ps-guerra mudaram
para sempre a relao com as imagens. No Jean-Luc
Godard que gostaria de ter feito um filme noir (Acossado)
e de ser um diretor da United Artists (O Desprezo), mas
se deu conta de que isso no era possvel? Entretanto,
se o cinema moderno fosse somente resultado desse
desejo frustrado, os cineastas modernos seriam meramente reativos respondendo precariamente a uma
nostalgia decadente. A decadncia nada tem a ver com
Os Incompreendidos (Franois Truffaut), Acossado ( JeanLuc Godard), Paris nos Pertence ( Jacques Rivette) e at
mesmo em O Signo do Leo (Eric Rohmer) e Nas Garras do



Vcio (Claude Chabrol) que, apesar de delinearem certa

decadncia de um esprito franco-aristocrtico citadino
(no caso do filme de Rohmer) e do lumpesinato provinciano (em se tratando de Chabrol), no compartilham da
decadncia, pois nela apreendem o ridculo por meio de
uma fina crueldade romanesca.



Claro que a Nouvelle Vague no era somente esses

cinco, mas fiquemos neles por terem forjado entre suas
carreiras de crtico e cineastas uma viso de cinema,
algo mais ou menos programtico. Entre eles, foi Jacques
Rivette seu principal profeta, por seu esforo de reconfigurar os valores cinematogrficos em voga, em defender
uma viso especfica de cinema e da modernidade por
meio de alguns filmes, cineastas e questes. Entre os
jovens turcos (que tambm contava, e justamente, com
Godard, Chabrol, Rohmer e Truffaut), foi Rivette que mais
se preocupou em fazer o prenncio de um novo cinema por
vir; foi ele que buscou apontar no desejo de emergncia
de um novo cinema a sntese necessria de toda experincia do cinema at ento. Parecia mera idiossincrasia de
crtico cinfilo amar Boris Barnet, Howard Hawks, Jean
Renoir e Roberto Rossellini ao mesmo tempo, porm, a
Nouvelle Vague e o Rivette em toda sua obra provaram
que esse ecumenismo alegre (do qual o prprio Andr
Bazin desconfiava) foi gesto necessrio de compreenso
da histria do cinema e condio fundamental no forjamento do cinema moderno, um cinema que nas suas
prprias prerrogativas reconhece inevitavelmente uma
breve histria de formas, ainda que tivesse menos de 60
anos de progressos tcnicos e estticos.
Os mestres clssicos (Howard Hawks, Kenji
Mizoguchi, Alfred Hitchcock, Otto Preminger, Fritz Lang,
Jean Renoir) que os jovens turcos defendiam, ainda que
fossem paradigmas incontornveis e fundamentais, eram
uma espcie de referncia problematizante, j que as
conquistas estticas e estilsticas desses cineastas pertenciam a outros sistemas de valores que no eram possveis
de reproduzir em nenhum nvel naquele momento. A ino-

cncia (no ingenuidade) do clssico, com sua clareza e

equilbrio, sua melodia, seus cdigos cristalinos e seu
sentido de verdade flagrante (porm velada), convidava
os jovens cineastas a fazer uma travessia tortuosa e apaixonada para o moderno. Um moderno j anunciado por
Roberto Rossellini, sobretudo o de Viagem Itlia, que
ganhou uma das maiores elegias da histria da crtica
de cinema em Carta sobre Rossellini, de Rivette. O texto
revela bem o primado de Roberto Rossellini sobre outros
cineastas modernos, principalmente os da Nouvelle
Vague: Rossellini, mais do que mestre, tornou-se a
medida das coisas. Nele, no era mais a linguagem (decodificvel, sistematizvel), mas a ontologia. O mistrio j
no podia mais ser mediado pelo estilo da mise-en-scne,
a verdade se escancarava na realidade carnal e mineral: est inscrita nos seres e nas coisas, na gravidez de
uma desconhecida que passa na rua e nos restos mortais
dos antigos nas catacumbas. At mesmo a criao esttica (a estaturia e as runas romanas vistas por Ingrid
Bergman) rememora que a passagem do tempo ressoa
uma s verdade: a morte. a verdade da morte (ou seja,
do tempo, de sua violncia e de sua fatalidade) que d
envergadura e coragem ao cinema moderno, que lhe d
uma identidade, e que tem em Rossellini e Alain Resnais
seus representantes mais prementes j nos anos 1950. O
cinema moderno que realiza estudos sobre o tempo, tanto
o natural (a sua durao), quanto o histrico (que compreende as experincias das sociedades e dos povos).
Rossellini seria o cinema em que o tempo e a histria se manifestam em um presente radical e transparente,
uma transparncia tpica da tradio crist (Rossellini,
gnio que s possvel no cristianismo, segundo Rivette).
O que seria essa transparncia? A transcendncia que
somente se d na imanncia. No a epifania o sagrado
que vem de fora (do alto) e se anuncia , mas a diafania o sagrado que vem das coisas mesmas, da realidade
corprea e contingente (de dentro para fora). O presente
o nico lugar em que o passado vive e onde o futuro
se projeta. E essa uma das foras flagrantes e radicais



do moderno em Rossellini preconizado em Carta sobre

Rossellini que Rivette persegue obsessivamente tanto em
sua obra crtica quanto cinematogrfica.
Se o trabalho do crtico Jacques Rivette prepara o
caminho para a emergncia de um novo cinema, a obra do
cineasta Jacques Rivette ser, naturalmente, aquela que
se relacionar mais intensamente com o que ele escreveu,
diferente de seu colega ric Rohmer, no qual possvel
fazer algumas distines entre o que defendia como crtico (como, por exemplo, o plano sequncia) e o que realizou
como cineasta ( um cineasta de montagem). O mistrio
do cinema (impenetrvel inclusive a rigores analticos)
perseguido, reconhecido e refletido em todos os seus
filmes, assim como o relato e o testemunho do contemporneo que, como crtico, apontou to bem em Rossellini
atravessa seu cinema s vezes de modo sutil, ainda que
tenha feito alguns filmes de poca (A Religiosa) e de gosto
pelo fantstico (Duelo e Noroeste).


nesse sentido de urgncia e de atualidade que

se daria o cinema moderno, tanto que , em parte, esse
sentido de modernidade que Rivette defendeu em um
cineasta de conscincia clssica como Howard Hawks.
a objetividade flagrante da evidncia que desafia
qualquer esforo hermenutico. Por isso, o teatro em
seu cinema. Mesmo o teatro j havia se insinuado em seu
trabalho crtico de modo fundamental quando Rivette
levou o termo-conceito mise-en-scne e o retrabalhou no
repertrio cinematogrfico.
Se por meio do jogo teatral que o cineasta
Rivette fez suas investigaes, porque no teatro se est
sujeito sempre ao instante, ou melhor, ao acidente do instante, presena incontornvel dos corpos e da palavra.
O jogo teatral sempre um esboo da perfeio desejada
no drama antes imaginado e escrito. E o esboo mesmo
que desejado. uma ideia que ganha realidade (corpo),
em que a verdade a representao executada, o presente que no pode ser reprisado. Amor Louco, Out 1, o Bando

das Quatro e Quem Sabe? perseguem a teatralizao da

vida e o teatro como uma espcie de fresta privilegiada, e
ideia ritualizada, das experincias dos seus personagens
com um senso que exige o particular, mas no dissimula
o que em si universal (o palco dos dramas humanos).
O sentido de verdade no est nem no teatro e nem na
vida, mas sim do que um reflete e interfere no outro. Se
Amor Louco seu filme manifesto, porque este trata
de implicar essa dicotomia em duas unidades dramticas
muito objetivas que se locupletam e ao mesmo tempo se
distinguem. O ritual processual do teatro naturalizado
e documentado e, os gestos da vida ntima, teatralizados
em um nvel performtico.
A realidade, para Rivette, um jogo mabusiano,
da as ideias de compl e do teatro, da natureza sempre
dupla da realidade. A mise-en-scne, mais do que uma
fora expressiva e estilstica, o que guarda essa ambiguidade entre o que encenado e as energias secretas
que mobilizam essa encenao e lhe do verdade. Uma
verdade sempre estilhaada, em uma dinmica de conteno e disperso, algo secreto, imerso em um mistrio
que no fica no plano das abstraes, mas que se anuncia como evidncia, e nela no se esgota. Voltamos ao
ponto onde os dois Jacques Rivette, o crtico e o cineasta,
se encontram e se fundem. Como todo profeta moderno
um ficcionista, um cientista e um poeta, v o cinema
como princpio de conhecimento que confronta e reconhece o mistrio (mas no se deixa subjugar por ele), o
corao vivo de tudo que e existe.





G a l er ia d e ima g ens

































































Paris nos Pertence

Paris nos Pertence

Paris nos Pertence

Paris nos Pertence





Paris nos Pertence

Paris nos Pertence

Quem Sabe?

Paris nos Pertence

A Religiosa

36 Vistas do Monte
Saint Loup

No Toque no Machado

A Histria de
Marie e Julien

A Histria de
Marie e Julien

Quem Sabe?

Cline e Julie
Vo de Barco

No Toque no Machado





A Religiosa

A Ponte do Norte

36 Vistas do Monte
Saint Loup

Cline e Julie
Vo de Barco

A Ponte do Norte

Cline e Julie
Vo de Barco



F il mo g ra f ia

Aux Quatre Coins

1949, Frana, 20, p&b, 16mm (mudo)
Direo: Jacques Rivette
Elenco: Francis Bouchet

Le Quadrille
1950, Frana, 40, p&b, 16mm (mudo)
Direo: Jacques Rivette
Produo: Jean-Luc Godard
Elenco: Jean-Luc Godard, Liliane Litvin, Anne-Marie Cazallis.

Le Divertissement
1952, Frana, 45, p&b, 16mm (mudo)
Direo: Jacques Rivette
Elenco: Olga Waren, Sacha Briquet, Alain MacMoy.



Le Coup du Berger / O Truque do Pastor

1956, Frana, 30, p&b, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Claude Chabrol e Pierre Braunberger
Companhia produtora: Films de la pleiade
Roteiro: Charles Bitsch, Claude Chabrol, Franois Truffaut e
Jacques Rivette.
Fotografia: Charles Bitsch
Montagem: Denise de Casabianca
Elenco: Virginie Vitry, tienne Loinod (pseudnimo de Jacques DoniolValcroze), Jean-Claude Brialy e Anne Doat.
Mulher casada ganha do amante um casaco de peles. Para evitar
suspeitas do marido, ambos bolam um plano para justificar a
existncia do casaco. Quarto e mais importante curta-metragem de
Jacques Rivette, o filme foi escrito em parceria com Claude Chabrol
e tem como ator o ento editor da revista Cahiers du Cinma Jacques
Doniol-Valcroze (como o marido trado).

Paris nous appartient / Paris nos Pertence

1958-60, Frana, 136, p&b, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Roland Nonin, Robert Lanchenay e Claude Chabrol
Companhia produtora: Films du carrose
Roteiro: Jean Grualt e Jacques Rivette
Fotografia: Charles Bitsch
Montagem: Denise de Casabianca
Elenco: Betty Schneider, Giani Esposito, Franoise Prevost, Daniel
Cronhein, Franois Maistre, Jean-Claude Brialy, Han Lucas
(Jean-Luc Godard)
Jovem estudante se integra a um grupo de teatro sem dinheiro



que ensaia a pea Pricles, de Shakespeare. Ela se v ento

enredada em uma estranha conspirao poltica em que
seus envolvidos suicidam-se repentinamente. O ttulo foi
inspirado por uma reflexo do escritor Charles Pguy,
segundo a qual Paris pertence aos que l passam o vero
se preparando para a poca de inverno. Longa-metragem
de estreia de Jacques Rivette, Paris nos Pertence foi um dos
primeiros filmes da Nouvelle Vague a serem rodados, mas
s foi lanado em 1961 (trs anos depois do incio de suas
filmagens) amparado pelos sucessos de Acossado, de JeanLuc Godard, e de Os Incompreendidos, de Franois Truffaut.
Os cineastas Jacques Demy, Claude Chabrol e Jean-Luc
Godard fazem pontas como atores.



La Religieuse ou Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot

/ A Religiosa
1965-66, Frana, 135, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Georges de Beauregard e Roger Ferreti
Companhia produtora: Rome-Paris Films
Roteiro: Jean Gruault e Jacques Rivette, baseado em La
religieuse de Denis Diderot
Fotografia: Alain Levent
Direo de arte: Jean-Jacques Fabre e Guy Littaye
Montagem: Denise de Casabianca
Elenco: Anna Karina, Micheline Presle, Francine Berg,
Liselotte Pulver, Francisco Rabal.

Jean Renoir le patron, 1e partie: La recherche du relatif/

Jean Renoir o patro, 1a. parte: em busca do relativo
1967, Frana, 94, p&b, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Jacques Rivette, Andr S. Labarthe e Janine Bazin
Companhia produtora: ORTF
Fotografia: Pierre Mareschal e Andr Neau
Montagem: Jean Eustache
Elenco: Jean Renoir, Jacques Rivette, Charles Blavette, Pierre
Braunberger, Max Dalban, Catherine Rouvel, Andr S. Labarthe
A srie Cinastes, de notre temps, criada por Andr S.
Labarthe e Janine Bazin para a televiso francesa em
1964, confiou a direo de documentrios sobre diretores
veteranos aos jovens crticos e cineastas da Nouvelle
Vague. Rivette dirigiu os episdios sobre Jean Renoir,
denominando-o como o patro, por ser ele um modelo e
mestre do cinema francs para os jovens diretores que na
poca comeavam a filmar. Este primeiro episdio de uma
srie de trs dedicados a Renoir evoca a carreira do diretor,
em particular os filmes Nana e A Besta Humana.

Jean Renoir le patron, 2e partie: La direction dacteur/

Jean Renoir o patro, 2a parte: a direo de atores
1967, Frana, 97, p&b, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Janine Bazin, Jacques Rivette e Andr S. Labarthe
Companhia produtora: ORTF
Fotografia: Pierre Mareschal
Montagem: Jean Eustache
Elenco: Janine Bazin, Jean Renoir, Michel simon, Andr S.
Labarthe, Henri Cartier-Bresson

Baseado no romance A religiosa, que o escritor, filsofo e

crtico de arte Denis Diderot escreveu em 1760, A Religiosa
o segundo longa-metragem de Jacques Rivette. O filme
foi proibido na Frana em 1966, em virtude dos apelos
de lideranas catlicas, e s teve sua estreia dois anos
depois, tornando-se o maior sucesso comercial do diretor. A
protagonista Suzanne Simonin (Anna Karina) uma jovem de
20 anos profundamente catlica, mas que no quer ser freira.
Aps sua me a colocar no convento fora, ela passa por
maus tratos sob a autoridade de diferentes madres superioras.

Neste segundo episdio de Cinastes, de notre temps, o

diretor Jean Renoir e o ator Michel Simon discutem o
trabalho de direo de atores. Em um clima emotivo de
descontrao e nostalgia, evocam os filmes que realizaram
juntos entre 1928 e 1940.

Portrait de Michel Simon par Jean Renoir ou Portrait de

Jean Renoir par Michel Simon ou La Direction dActeurs:
Dialogue
1966, Frana, 97, p&b, 35 mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Janine Bazin e Andr S. Labarthe
Companhia produtora: ORTF
Fotografia: Pierre Mareschal
Montagem: Jean Eustache
Elenco: Michel Simon e Jean Renoir

Cinastes de notre temps - Jean Renoir le patron, troisime

partie: La rgle et lexception/ Jean Renoir o patro, 3a
parte: a regra e a exceo
1967, Frana, 75, p&b, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Janine Bazin, Jacques Rivette, Andr S. Labarthe
Companhia produtora: ORTF
Fotografia: Pierre Mareschal
Montagem: Jean Eustache
Elenco: Pierre Braunberger, Marcel Dalio, Dido Freire, Andr S.



Labarthe, Jacques Rivette, Jean Renoir

Nesse terceiro episdio, o assunto se assenta especificamente
sobre o ofcio da mise-en-scne. Jean Renoir comenta com
Jacques Rivette sequncias, procedimentos e construo
dramtica dos filmes A Regra do Jogo e A Marselhesa.

LAmour fou / Amor Louco

1969, Frana, 250, cor/p&b, 35 mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Georges de Beauregard
Companhia produtora: Sogexportfilm
Roteiro: Maril Parolini e Jacques Rivette
Fotografia: Alain Levent e Etienne Becker
Montagem: Nicole Lubtchansky
Elenco: Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Jose Destoop, Michle
Moretti, Dennis Berry, Andr S. Labarthe



Considerado o mais radical filme de Jacques Rivette, Amor

Louco foi filmado em 16 e 35 mm a fim de fazer a distino
entre dois mundos: o teatro e a vida. Sebastian (Jean-Pierre
Kalfon) o diretor de teatro (o metteur en scne) que tem
um relacionamento com Claire (Bulle Ogier), sua atriz. Eles
montam a pea Andrmaca, de Racine, na qual Claire interpreta
Hermione. O confronto entre eles se torna violento e suicida.
Do teatro teatralizao da vida.

Out 1: Noli me tangere

1971, Frana, 750, cor, 35 mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Danile Ggauff, Stphane Tchalgadjieff,
Grard Vaugeois
Companhia produtora: Sunchild productions
Roteiro: Suzanne Shiffman e Jacques Rivette, baseado em
Histoire des treize, de Honor de Balzac.
Fotografia: Pierre William Gleen
Montagem: Carole Marquand e Nicole Lubtchansky
Elenco: Juliet Berto, Jean-Pierre Leaud, Michlle Moretti,
Michael Londsdale, ric Rohmer, Michel Delahye

Out 1: Spectre / Out 1: Espectro

1972, Frana, 260, cor, 35 mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Danile Ggauff, Stphane Tchalgadjieff,
Grard Vaugeois
Companhia produtora: Sunchild productions
Roteiro: Suzanne Shiffman e Jacques Rivette, baseado em
Histoire des treize, de Honor de Balzac.

Fotografia: Pierre William Gleen

Montagem: Carole Marquand e Nicole Lubtchansky
Elenco: Juliet Berto, Jean-Pierre Leaud, Michlle Moretti,
Michael Londsdale, ric Rohmer, Michel Delahye
Filme de investigao: tendo como base um livro de Balzac
e um poema de Lewis Carroll, Colin (Jean-Pierre Leaud)
tenta comprovar a existncia de uma sociedade secreta e
conspiratria. Paralelamente, dois grupos de teatro encenam
uma tragdia grega. Out 1: espectro, apesar de sua longa
durao, a verso resumida de Out 1: Noli me tangere, que
conta 729 minutos dividido em oito episdios. O filme tem
a participao de ric Rohmer (como um especialista em
Balzac) e de Juliet Berto, entre outros.

Cline et Julie vont en bateau / Cline e Julie vo de barco

1974, Frana, 185, cor, 35 mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Barbet Schroder e Claude Berri
Companhia produtora: Les films du losange e
Renn productions
Roteiro: Jacques Rivette, Eduardo de Gregorio, Juliet Berto,
Bulle Ogier, Marie-France Pisier, Dominique Labourier
Fotografia: Jacques Renard
Direo de arte: Jean-Luc Berne, Pierre DAlby, Laurent Vitti
Montagem: Nicole Lubtchansky
Elenco: Juliet Berto, Bulle Ogier, Marie-France Pisier,
Dominique Labourier
Baseado em histrias fantsticas de Henry James, Cline e
Julie vo de barco possui uma abordagem ao mesmo tempo
realista e onrica que se divide em duas tramas: na primeira,
Julie (Jane Labourier), uma bibliotecria, encontra Cline
(Juliet Berto), uma mgica, e ficam amigas, dividindo o
apartamento, as ideias, a imaginao e o amante. Na segunda
trama, a dupla formada por mulheres fantasmas (Bulle
Ogier e Marie-France Pisier) que Cline e Julie encontram em
uma casa mal assombrada.

Duelle Une Quarenteine/ Duelo Uma Quarentena

1976, Frana, 121, cor, 35 mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Stphane Tchalgadjieff
Companhia produtora: Sunchild productions
Roteiro: Jacques Rivette, Eduardo de Gregorio,
Marilu Parolini
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Eric Simon
Montagem: Nicole Lubtchansky



Elenco: Juliet Berto, Bulle Ogier, Jean Babil,

Hermine Karagheuz
Leni (Juliet Berto) uma feiticeira que teme a noite. Viva
(Bulle Ogier) uma feiticeira que tem medo da luz do sol.
As duas desejam um anel em poder dos mortais, que lhes
permitir permanecer na Terra. O palco de disputa das
feiticeiras a Paris contempornea. Duelle: Uma Quarentena
o filme que encerra o ciclo das aventuras com elementos
fantsticos que Jacques Rivette realizou nos anos 70.

Norot / Noroeste
1976, Frana, 145, cor, 35 mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Stphane Tchalgadjieff
Companhia produtora: Sunchild productions
Roteiro: Jacques Rivette, Eduardo de Gregorio, Marilu Parolini
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Eric Simon
Montagem: Nicole Lubtchansky
Elenco: Geraldine Chaplin, Bernadette Lafont, Kika Markhan,
Humbert Balsan



Inspirado parcialmente em O Tesouro do Barba Rubra

(Moonfleet, 1955), de Fritz Lang, Noroeste uma fantasia
mitolgica sobre uma mulher pirata, e no se preocupa em
localizar a histria em uma poca e um local especficos.
Mistura aventura, drama pessoal e elementos fantsticos. Na
trama, Giulia, filha do sol, reina sobre uma corte na beira do
oceano e Morag, a pirata, quer vingar-se de Giulia em razo da
morte do seu irmo. A msica do filme improvisada ao vivo
por um trio de msicos.

Merry-Go-Round
1981, Frana, 160, cor, 35 mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Stphane Tchalgadjieff
Companhia produtora: Sunchild productions
Roteiro: Jacques Rivette, Eduardo de Gregorio
Fotografia: William Lubtchansky
Montagem: Nicole Lubtchansky e Catherine Quasemand
Elenco: Maria Schneider, Joe Dalessandro, Danile Gegauff,
Franoise Prvost
Nessa intriga de atmosfera e implicaes policialescas, Ben
(Maria Schneider) e Leo (Joe Dalessandro) so convocados por
Elisabeth (Danile Ggauff ), que desaparece em busca do pai
(Maurice Garrel). Trata-se de um dos filmes de Jacques Rivette
que mais enfrentou problemas, sendo marcado por uma srie

de crises. Comeou a ser filmado com elenco internacional

entre 1977 e 1978, porm foi interrompido nessa poca e
finalizado no incio dos anos 80. Estreou na Frana somente
em 1983. Apesar da acidentada produo, encontram-se a
todos os elementos do universo do cineasta: o mistrio, o
compl e seu particular trabalho com o tempo.

Le Pont du Nord / A Ponte do Norte

1981, Frana, 129, cor, 35 mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Barbet Schroder e Martine Marignac
Companhia produtora: Les films du losange
Roteiro: Jacques Rivette, Bulle Ogier, Pascale Ogier,
Suzanne Schiffman
Fotografia: William Lubtchansky e Caroline Champetier
Montagem: Nicole Lubtchansky e Catherine Quasemand
Elenco: Bulle Ogier, Pascale Ogier, Pierre Clementi, JeanFranois Stvenin
Depois de sair da priso, Marie (Bulle Ogier), uma exterrorista, encontra Baptiste (Pascale Ogier), uma garota
estranha com quem faz amizade. As duas vagam por uma
Paris vazia, quase fantasmagrica, de prdios abandonados
e personagens errantes, sem passado e sem destino. Marie e
Baptiste se envolvem em um caso misterioso e conspiratrio
e encontram nessa situao Julien, ex-namorado de Marie.
Um passeio por Paris busca os ngulos e as abordagens mais
inusitadas da cidade.

Paris sen Va
1980, Frana, 40, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Companhia produtora: Paris Audiovisuel
Roteiro: Jacques Rivette e Suzanne Schiffman
Fotografia: Caroline Champetier e William Lubtchansky
Montagem: Nicole Lubtchansky e Catherine Quasemand
Msica original: Astor Piazzolla
Elenco: Pierre Clmenti, Bulle Ogier, Pascale Ogier

LAmour par Terre / O Amor por Terra

1983, Frana, 125, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Arthur Cohn e Martine Marignac
Companhia produtora: La Cecilia
Roteiro: Pascal Bonitzer, Maril Parolini, Suzanne Schiffman e
Jacques Rivette
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Roberto Plate



Montagem: Nicole Lubtchansky

Elenco: Jane Birkin, Geraldine Chaplin, Andr Dussollier,
Isabelle Linnartz, Sandra Montaigu, Lszl Szab, Eva Roelens,
Facundo Bo e Jean-Pierre Kalfon
Uma pea mambembe encenada em um pequeno
apartamento. Ao final da apresentao, o autor da pea (JeanPierre Kalfon), que estava secretamente na plateia, convida as
duas atrizes para um encontro. Ele prope a elas que encenem
um novo texto seu. A apresentao se dar em sua enorme
manso, para onde as atrizes se mudam a fim de comear
os ensaios. Mas o local abriga estranhos fenmenos e faz as
atrizes terem inesperadas vises.



Cte, Bernadette Giraud, Ins de Medeiros, Nathalie Richard,

Pascale Salkin, Dominique Rousseau, Agns Sourdillion, Irina
Dalle, Caroline Gasser e Irne Jacob
Em um subrbio parisiense, quatro jovens dividem uma
casa enquanto frequentam o prestigiado curso de teatro
da professora Constance Dumas (Bulle Ogier), uma rgida
instrutora que aceita apenas alunas mulheres. Entre a
convivncia na casa e uma aula e outra, elas vo vivendo seus
prprios dramas pessoais. Quando uma delas recebe um aviso
de um homem enigmtico, as quatro tentam desvendar um
mistrio envolvendo sua amiga Cecile (Nathalie Richard).

Hurlevent / O Morro dos Ventos Uivantes

1984-85, Frana, 130, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Martine Marignac
Companhia produtora: La Cecilia e Renn Productions
Roteiro: Pascal Bonitzer e Suzanne Schiffman
Fotografia: Renato Berta
Direo de arte: Manu de Chauvigny
Montagem: Nicole Lubtchansky
Elenco: Fabienne Babe, Lucas Belvaux, Sandra Montaigu, Alice
de Poncheville, Olivier Cruveiller, Philippe Morier-Genoud,
Olivier Torres, Marie-Jaoul de Poncheville, Louis de Menthon,
Jacques Deleuze e Joseph Schilinger

La Belle Noiseuse / A Bela Intrigante

1990-91, Frana, 240, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Martine Marignac e Maurice Tinchant
Companhia produtora: Pierre Grise Productions e George
Reinhart Productions
Roteiro: Pascal Bonitzer, Christine Laurent, Jacques Rivette
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Manu de Chauvigny
Montagem: Nicole Lubtchansky
Elenco: Michel Piccoli, Jane Birkin, Emmanuelle Bart,
Marianne Denicourt, David Bursztein, Gilles Arbona, Marie
Belluc, Marie-Claude Roger, Lela Remili, Daphne Goodfellow,
Susan Robertson e Bernard Dufour

Roch (Lucas Belvaux) um adolescente rfo criado

por uma famlia de fazendeiros. Ele mantm um intenso
relacionamento com Catherine (Fabienne Babe), a filha da
famlia. Aps a morte do patriarca, porm, Guillaume (Olivier
Cruveiller), o filho mais velho, assume o controle da casa e
passa a maltrat-lo. Quando Catherine aceita se casar com
o aristocrata Olivier (Olivier Torres), Roch desaparece. No
entanto, trs anos depois, ele retorna, perturbando a paz de
todos. Baseado no romance de Emily Bront, aqui transposta
para o sul da Frana, em 1931.

O pintor Edouard Frenhofer (Michel Piccoli) vive recluso em

sua casa de campo em uma pequena cidade francesa. Quando
recebe uma visita do jovem artista Nicolas (David Bursztein)
com sua namorada Marianne (Emmanuelle Bart), Frenhofer
decide retomar um quadro inacabado utilizando Marianne
como modelo. No ateli, o artista e sua modelo iniciam uma
relao artstica extrema, influenciando-se mutuamente e
transformando a vida de todos ao redor. Inspirado no conto
A obra-prima ignorada, de Honor de Balzac. Vencedor do
Grande Prmio do Jri no Festival de Cannes de 1991.

La Bande des Quatre / O Bando das Quatro

1988, Frana, 160, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Luciano Gloor e Martine Marignac
Companhia produtora: Pierre Grise Productions
Roteiro: Pascal Bonitzer, Christine Laurent, Jacques Rivette
Fotografia: Caroline Champetier
Direo de arte: Manu de Chauvigny
Montagem: Catherine Quesemand
Elenco: Bulle Ogier, Benot Rgent, Fejria Deliba, Laurence

La Belle Noiseuse / Divertimento

(montagem alternativa de A Bela Intrigante)
1991, Frana, 120, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Martine Marignac e Maurice Tinchant
Companhia produtora: Pierre Grise Productions e George
Reinhart Productions
Roteiro: Pascal Bonitzer, Christine Laurent e Jacques Rivette
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Manu de Chauvigny



Montagem: Nicole Lubtchansky

Elenco: Michel Piccoli, Jane Birkin, Emmanuelle Bart,
Marianne Denicourt, David Bursztein e Gilles Arbona

Jeanne la Pucelle I Les Batailles / Joana, a Virgem 1 As

Batalhas
1994, Frana, 160, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Martine Marignac e Maurice Tinchant
Companhia produtora: France 3 Cinma, La Sept Cinma e
Pierre Grise Productions
Roteiro: Pascal Bonitzer, Christine Laurent e Jacques Rivette
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Manu de Chauvigny
Montagem: Nicole Lubtchansky
Msica original: Jordi Savall
Elenco: Tatiana Moukhine, Sandrine Bonnaire, Jean-Marie
Richier, Baptiste Roussillon, Jean-Luc Petit, Bernadette
Giraud, Jean-Claude Jay, Olivier Cruveiller, Benjamin Rataud,
Cyril Haouzi, Rginald Huguenin, Patrick Adomian, Nicolas
Vian, Andr Marcon, Jean-Louis Richard e Marcel Bozonnet



A histria de Joana dArc, interpretada aqui por Sandrine

Bonnaire. Nesta primeira parte, Jeanne uma adolescente
obstinada a entrar para o exrcito francs, convencida de
que obedece a um chamado divino. Ela persuade Delfim
Charles, futuro herdeiro do trono francs, a dar incio a
uma campanha militar. Fiel a ele, Jeanne lidera o exrcito na
libertao de Orleans (1428), ento dominada pelos ingleses.

Jeanne la Pucelle II Les Prisons / Joana, a Virgem 1 As

Prises
1994, Frana, 176, cor, 35 mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Martine Marignac, Maurice Tinchant e
George Reinhart
Companhia produtora: France 3 Cinma, La Sept Cinma e
Pierre Grise Productions
Roteiro: Pascal Bonitzer e Christine Laurent
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Manu de Chauvigny
Montagem: Nicole Lubtchansky
Msica original: Jordi Savall
Elenco: Sandrine Bonnaire, Andr Marcon, Jean-Louis
Richard, Marcel Bozonnet, Patrick Le Mauff, Didier
Sauvegrain, Jean-Pierre Lorit, Bruno Wolkowitch, Romain
Lagarde e Florence Darel

Segunda parte da histria de Joana dArc. Dando

continuidade campanha militar francesa na chamada
Guerra dos 100 anos, Jeanne (Sandrine Bonnaire) lidera
os soldados na tentativa de retomar Paris dos rebeldes
bourguignons. Ela acaba sendo capturada na batalha de
Compigne (1431). Presa, submetida ao tribunal da
Inquisio, liderado pelo bispo de Beauvais.

Haut Bas Fragile / Paris no Vero

1994-95, Frana, 170, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Martine Marignac, Maurice Tinchant
Companhia produtora: Pierre Grise Productions, Carac Films
(coproduo) e George Reinhart Productions (coproduo)
Roteiro: Laurence Cte, Marianne Denicourt, Nathalie Richard,
Pascal Bonitzer, Christine Laurent e Jacques Rivette
Fotografia: Christophe Pollock
Direo de arte: Manu de Chauvigny
Montagem: Nicole Lubtchansky
Msica original: Franois Brant
Elenco: Marianne Denicourt, Nathalie Richard, Laurence
Cte, Andr Marcon, Bruno Todeschini, Wilfred Benache,
Marcel Bozonnet, Philippe Dormoy, Enzo Enzo, Pierre Lacan,
Stphanie Schwartzbrod, Christine Vzinet, Anna Karina,
Lszl Szab, Alain Rigout, Lise Marsan, Patrick Martinez,
Jean-Luc Drochies, Pierre Gerbaux e Laurent Schilling
Em Paris, trs jovens levam vidas aparentemente
desconectadas. Ninon (Nathalie Richard) vive de pequenos
golpes at que decide arranjar um emprego como entregadora
em sua moto. Louise (Marianne Denicourt) acaba de deixar
o hospital aps passar cinco anos em coma e se abriga num
hotel antes de retornar para casa. Ida (Laurence Cte)
uma bibliotecria solitria, obcecada em encontrar os pais
biolgicos. Sem se conhecerem, as trs aos poucos vo se
envolvendo numa complicada rede de conspiraes da qual
o onipresente cengrafo Roland (Andr Marcon) representa
apenas uma pequena parte.

Une Aventure de Ninon

(episdio do filme Lumire et compagnie)
1995, Frana, 52, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Elenco: Nathalie Richard

Secret Dfense / Defesa Secreta

1997, Frana, 170, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette



Produo: Martine Marignac, Christian Lambert e

Maurice Tinchant
Companhia produtora: Pierre Grise Productions, T&C Film
AG (coproduo), Alia Films (coproduo) e La Sept Cinma
(coproduo)
Roteiro: Pascal Bonitzer, Emmanuelle Cuau e Jacques Rivette
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Manu de Chauvigny
Montagem: Nicole Lubtchansky
Msica original: Jordi Savall
Elenco: Sandrine Bonnaire, Jerzy Radziwiowicz, Grgoire
Colin, Laure Marsac, Franoise Fabian, Christine Vouilloz, Mark
Saporta, Sara Louis, Hermine Karagheuz, Bernadette Giraud e
Micheline Herzog
Sylvie (Sandrine Bonnaire) uma jovem cientista. Uma noite,
ela recebe a inesperada visita de seu irmo Paul (Grgoire
Colin) em seu laboratrio. Ele afirma que a morte do pai deles,
que todos julgavam acidental, na realidade foi um assassinato
cometido por um de seus scios, Walser (Jerzy Radziwiowicz).
Paul deseja vingana imediata, mas Sylvie se interpe em seu
caminho. Ela precisar ento se defrontar com o manipulador
Walser, nesta trama de suspense de contornos morais.



Va Savoir / Quem Sabe?

2001, Frana, 220 (verso longa) e 150 (verso curta),
cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Martine Marignac e Maurice Tinchant
Companhia produtora: Pierre Grise Productions, France 2
Cinma (coproduo), V.M. Productions (coproduo), Mikado
Film (coproduo) e Kinowelt Filmproduktion (coproduo)
Roteiro: Pascal Bonitzer, Christine Laurent e Jacques Rivette
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Manu de Chauvigny
Montagem: Nicole Lubtchansky
Elenco: Jeanne Balibar, Marianne Basler, Hlne de Fougerolles,
Catherine Rouvel, Sergio Castellitto, Jacques Bonnaff, Bruno
Todeschini, Claude Berri, Attilio Cucari, Bettina Kee, Luciana
Castellucci, Emanuele Vacca e Arturo Armone Caruso
Aps trs anos longe de Paris, a atriz Camille (Jeanne
Balibar) retorna cidade durante a turn de um espetculo
dirigido por seu marido Ugo (Sergio Castellitto). Inquieta, ela
imediatamente vai ao encontro de Pierre (Jacques Bonnaff),
seu ex-marido, agora casado com a professora de dana Sonia
(Marianne Basler). Paralelamente, Ugo aproveita sua estadia
na cidade para procurar uma misteriosa pea no publicada
do dramaturgo italiano do sculo XVII Carlo Goldoni. Entre as
apresentaes da pea e passeios pela cidade, os personagens

se envolvem em uma rede de coincidncias e intrigas

amorosas, juntamente com a jovem Dominique (Hlne de
Fougerolles) e seu irmo mau-carter Arthur
(Bruno Todeschini).

Histoire de Marie et Julien / A Histria de Marie e Julien

2003, Frana, 150, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Martine Marignac e Rmi Burah
Companhia produtora: Pierre Grise Productions
Roteiro: Pascal Bonitzer, Christine Laurent e Jacques Rivette
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Manu de Chauvigny
Montagem: Nicole Lubtchansky
Elenco: Emmanuelle Bart, Jerzy Radziwiowicz, Anne
Brochet, Bettina Kee, Olivier Cruveiller, Mathias Jung e
Nicole Garcia
Julien (Jerzy Radziwiowicz) trabalha consertando relgios
antigos em casa. Um dia, ele reencontra por acaso Marie
(Emmanuelle Bart), que conhecera um ano antes. Os dois
se apaixonam imediatamente. Paralelamente, Julien tambm
est chantageando Madame X, uma fabricante de tecidos
falsificados. Aos poucos, ele vai se deparando com uma
realidade fantasmtica e incerta. Projeto antigo de Rivette,
o filme chegou a ter suas filmagens iniciadas em 1975, mas
acabou abandonado, sendo retomado mais de 20 anos depois,
com novos atores.

Ne Touchez pas la Hache / No Toque no Machado

2007, Frana, 137, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Martine Marignac
Companhia produtora: Pierre Grise Productions
Roteiro: Pascal Bonitzer, Christine Laurent e Jacques Rivette
Fotografia: William Lubtchansky
Direo de arte: Manu de Chauvigny
Montagem: Nicole Lubtchansky
Msica original: Pierre Allio
Elenco: Jeanne Balibar, Guillaume Depardieu, Bulle Ogier,
Michel Piccoli, Anne Cantineau, Marc Barb, Thomas Durand,
Nicolas Bouchaud, Mathias Jung, Julie Judd, Victoria Zinny e
Remo Girone
Em 1823, o general Montriveau (Guillaume Depardieu)
desembarca na ilha de Mallorca durante a ocupao da
Espanha pelo exrcito francs. Por trs da misso oficial, ele
na verdade procura a duquesa de Langeais (Jeanne Balibar),
que conhecera cinco anos antes e que se tornou sua obsesso



desde ento. No entanto, a duquesa agora vive reclusa e

isolada dentro de um convento. Baseado em A duquesa de
Langeais, de Honor de Balzac.

36 Vues du Pic Saint Loup / 36 Vistas do Monte Saint Loup

2009, Frana, 84, cor, 35mm
Direo: Jacques Rivette
Produo: Martine Marignac
Companhia produtora: Pierre Grise Productions
Roteiro: Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurent,
Sergio Castellitto, Shirel Amitay e Pascal Bonitzer
Fotografia: Irina Lubtchansky
Direo de arte: Manu de Chauvigny e Giuseppe Pirrotta
Montagem: Nicole Lubtchansky
Msica original: Pierre Allio
Elenco: Jane Birkin, Sergio Castellitto, Andr Marcon, Jacques
Bonnaff, Julie-Marie Parmentier, Hlne de Vallombreuse,
Tintin Orsoni, Vimala Pons, Mikal Gaspar, Stphane Laisn,
Dominique DAngelo, Hlne De Bissy e Pierre Barayre



Uma trupe de circo chega a uma pequena cidade no sul

da Frana. A companhia j viveu dias melhores e realiza
possivelmente sua ltima turn. Kate (Jane Birkin), filha do
fundador do grupo, que havia abandonado o circo quinze anos
antes, chega para se juntar a eles. Um italiano de passagem
pelo local (Sergio Castellitto) tambm passa a se interessar
pela trupe e, particularmente, por Kate.



J AC
Q UE S
RI
VET
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Debate Rio de Janeiro
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Joo Pedro Bnard
Lus Miguel Oliveira
Marie Durand
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Paule Maillet
Nicolas Juin
Thomas Sparfel
Michelle Pistolesi
Vronique Manniez-Rivette

Produo grfica
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Traduo de textos
Bruno Andrade
ris Arajo
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Gabriela Linck
Isabel Ramos Monteiro
Lcia Monteiro
Luiz Soares Jr.
Maria Chiaretti
Mateus Arajo Silva
Tatiana Monassa
Vivian Malus
Filmografia
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Liciane Mamede
Reviso
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Grfica
Cinelndia

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Ficha catalogrfica
Alexandre Myazato

Legendagem eletrnica
4 Estaes

Agradecimento especial
Jacques Rivette
Vronique Manniez-Rivette
Adriano Apr
Jacques Aumont
Emmanuel Siety





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Jacques Rivette/ Francis Vogner dos Reis, Luiz Carlos Oliveira Jr,
Mateus Arajo Silva(orgs.). So Paulo: CCBB CENTRO CULTURAL
BANCO DO BRASIL, 2013.
p. il. 240p. 15x23cm

Inclui filmografia.
Vrios autores.
ISBN 978-85-85688-56-1



1. Cineastas 2. Rivette, Jacques,1928 3. Cinema Frana 4. Crtica
I.Reis, Francis Vogner dos II. Oliveira Junior, Luiz Carlos III. Silva,
Mateus Arajo IV.Ttulo.

CDD 791.4230 92
CDU 791
FIAF F81rivette



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