Gnesis musical de Barry

Harris
por Marcelo Dvalos

Las Escalas de Sptima de Dominante

Relacionadas
Tal vez una de las cosas ms sorprendentes con las que uno puede encontrarse al
interiorizarse en el pensamiento Terico de Barry Harris, es su manera nica de explicar
de dnde proceden las escalas. Haciendo una analoga al gnesis, dice: Dios cre el
universo, que para nosotros es la escala cromtica...

pero se senta solo y cre al hombre y a la mujer, que son las dos escalas de tonos
enteros, cada una de estas escalas conteniendo 6 sonidos de la escala cromtica. (C, D,
E, Gb, Ab, Bb y la otra C#, Eb, F, G, A, B

De esta pareja de escalas se desprenden 3 hijos, cada uno de ellos con un par de genes
de cada uno de sus padres... estos hijos son los 3 acordes de 7ma disminuida. (Cdim7:
C, Eb, Gb, A / C#dim7: C#, E, G, Bb / Bdim7: B, D, F, Ab).

Ahora bien, desde cada acorde disminuido, descendiendo un semitono por vez, se
obtienen los 12 acordes de 7 de dominante.
Desde C7 se obtienen B7, D7, F7 y Ab7
Desde C#7 se obtienen C7, Eb7, F#7 y A7
y por ltimo desde D7: C#7, E7, Ab7 y Bb7
Lo interesante de todo este puado de acordes relacionados con un acorde disminuido,
es de donde procede la escala disminuida y sobre todo la forma en que se utiliza.
En lo que a mi respecta, esta es la nica explicacin que tiene algn sentido respecto de
la escala disminuida... en todos los textos mas o menos serios, la presentan sin mas
como una estructura simtrica de Tono-Semitono o Semitono-Tono y que se las arregle
el que saque algo de esto.
La escala disminuida esta construida por el acorde de 7ma disminuida mas el acorde de
7ma disminuida que generan las fundamentales de los 4 acordes de sptima
relacionados.
Es decir, C7+B7, C#7+C7 y D7+C#7
Ahora viene lo realmente importante, cada acorde de 7ma (por ejemplo C7) tiene una
relacin de parentesco con al menos otros 3 acordes de 7ma a travs del acorde
disminuido del cual descienden. C7, Eb7, F#7 y A7 son, por asi decirlo, hermanos de un
mismo padre C#7. Harris dice ..."cuando somos nios comenzamos a jugar primero con
los miembros de nuestra propia familia, es decir, nuestros hermanos". Siempre me ha
gustado que en ingles o francs la palabra sea jugar en lugar del castellano tocar o aun

peor ... ejecutar. Como fuera, la interpretacin de la alegora "jugar con nuestros
hermanos" significa que cualquiera de las escalas de 7ma de dominante de estos cuatro
acordes, pueden ser esbozadas o "tocadas" una dentro de otra.

En este ejemplo (II-V-I de F) la nota comn G en tiempo fuerte del comps (incluso F),
son comunes a ambas escalas (C7 y Eb7) as que estamos pasando desde la escala de C7
a travs de Eb7 hacia FM.

En este ejemplo, la misma progresin pero pasando por dos escalas (F#7 y A7). La
primera interpretando la 7ma de C7 como 3ra de F# y la segunda interpretando la
fundamental de F#7 como 6ta de A7.
Aqu ocurre algo interesante, desde D a D se ha generado la escala de tonos enteros de
D. Y aunque se podra caer en la tentacin de simplificar el asunto, aunque algunas
veces la simplificacin es recomendable, en este caso solo podra atentar contra belleza
y profundidad de esta forma de ver la construccin de una linea meldica y las
relaciones de una escala con otras. De hecho la importante cantidad de variaciones
posibles entre estas 4 escalas tocadas una dentro de otra, nos permite expresar de una
forma completamente nueva una progresin tan bsica y comn como esta.

Las 4 escalas de Barry Harris

Estas 4 escalas poseen una caracteristica que las diferencia del resto de las escalas. La
primera es su procedencia o "desde donde" (y no me refiero a la nota de comienzo) se
construyen. La segunda es en el numero de notas (8 sonidos). Aunque su utilidad es
apreciable en su utilizacin armnica, tambien pueden utilizarse para construir lineas
melodicas.
La primer escala es la Mayor sexta Disminuida o Mayor con sexta disminuida
(ninguna traduccion me gusta... Mayor 6th Diminished Scale). Esta escala proviene de
los 3 acordes disminuidos. En C mayor, las notas C y A provienen de C7, E y G de
C#7 y las cuatro notas restantes del disminuido que falta B7.
Por tanto queda una escala mayor con un paso cromatico entre el 5to y 6to sonidos. Es
como poner el acorde C6 y el acorde B7 uno sobre el otro.

Esta escala ... Harris dice que es "mejor" que la escala mayor diatonica (CDEFGAB)
pues contiene dos acordes de 7ma de dominante, uno en el V grado (GBDF) y otro en el
III grado (EG#BD) que es el dominante del la escala menor relativa (Am).

La segunda escala es la Menor Sexta Disminuida o Menor con Sexta Disminuida

(minor 6th diminished). Difiere de la mayor en la tercera, que en lugar de ser mayor, es
menor. Cm6 + B7. (C-D-Eb-F-G-G#-A-B). Y proviene de 3 notas de C7, una nota de
C#7 y las cuatro notas del disminuido que falta (B7).

La tercer escala es la Dominante disminuida y proviene de dos acordes, El acorde de

7ma de dominante y el acorde de 7ma disminuida cuya fundamental se encuentra una

segunda mayor arriba de la fundamental del acorde de 7ma de dominante (o un

semitono debajo del mismo).

La cuarta escala es la Disminuida de 7ma de Dominante con el 5to grado descendido

(C7b5 dim).
Esta escala est compuesta de dos acordes: El acorde de 7ma de dominante con la 5
disminuida y el acorde de 7ma disminuida cuya fundamental se encuentra una segunda
mayor arriba de la fundamental del acorde de 7ma de dominante (o un semitono debajo
del mismo).

Tanto C7b5 como F#7b5 contienen las mismas notas (enarmnicos por inversin), y
como el acorde de 7ma disminuida contiene las misma notas al ser invertido, solo
existen 6 escalas 7b5 dim. Solo se modifica la nota de comienzo.
C7b5 dim = F#7b5 dim
Db7b5 dim = G7b5 dim
D7b5 dim = Ab7b5 dim
Eb7b5 dim = A7b5 dim
E7b5 dim = Bb7b5 dim
F7b5 dim = B7b5 dim

La escala de Dominante y las reglas

bsicas de las "Notas Extra"
El nombre asusta, pero cualquier lenguaje las tiene... bsicamente se trata de ajustar
rtmicamente las notas de la escala o del acorde.
Digamos que quiero una escala descendente desde la fundamental de C7 hasta la octava
inferior, eso son 8 notas, en corcheas quedara el ultimo C en la ultima corchea del
comps, es decir en tiempo dbil. Esto es algo bastante inconveniente, pues por lo
menos necesitara que esta ultima nota sea la 5ta de la resolucin de FM7 (V7-I).La
solucin a este inconveniente viene de la mano del agregado de una nota extra entre la
octava y la 7ma menor, es decir, C-B-Bb en lugar de C-Bb.Esta nota extra adems de
extender la escala a 9 sonidos desde C a C, coloca las notas del acorde (C-E-G-Bb) en
los tiempos fuertes de cada par de corcheas y deja las notas de la escala (y la nota extra)
en la posicin dbil. Esta posicin de las notas de la escala, al ser "disonantes" o menos
consonantes que las notas del acorde, produce una clara compensacin de fuerzas (notas
dbiles en tiempos fuertes, notas fuertes en tiempos dbiles). Y esta compensacon de
fuerzas es responsable de la fluidez de la linea meldica tiene un claro empuje hacia
adelante.

Escala de C7 comenzando desde la octava. 1 nota extra.

La primera regla se aplica a todos los comienzos pares (2, 4 y 6) ninguna nota extra, o 2
notas extras entre la segunda y la fundamental y otra nota extra entre la fundamental y la
sptima. Si comenzamos en D la escala de C7 podra ser D C Bb A etc.. o bien con las
dos notas extras: D Db C B Bb A etc...

Escalas de C7 comenzando en los intervalos pares (segunda, cuarta y sexta). Dos

versiones de cada una. Ninguna nota extra o dos notas extra.

Para los comienzos impares (3, 5 y 7) con la excepcin del comienzo desde la
fundamental, se utilizan 1 o 3 notas extras. 1 nota extra entre la fundamental y la 7ma o
bien 3 notas extras entre la tercera y la segunda, entre la segunda y la fundamental y
entre la fundamental y la sptima. (en C7 con 3 notas extras y comenzando desde la 5ta
seria: G-F-E-Eb-D-Db-C-B-Bb-A-etc...)

Escalas de C7 comenzando en los intervalos impares (tercera, quinta y septima). Dos

versiones de cada una. Una nota extra o tres notas extra.
Para estudiar estas escalas recomiendo hacerlo en las doce tonalidades, primero las
reglas de las notas de comienzo pares y luego las impares, y cuando estn muy seguras,
hacerlo mezclando pares e impares en diferente orden. (2-5-1-3-6-7-4 o 3-6-2-7-4-1-5)

Para muestra un Botn

Siguiendo con el tema de las notas extras voy a poner algunos ejemplos ... o mejor
dicho, dejemos que el maestro hable... en este caso Charlie Parker.

Comienza la frase aparentemente sobre la escala de F7 (Cm - F7 es todo F7)

1- Donde esta la nota extra entre F y Eb? este ejemplo es muy interesante porque en
realidad Parker estaba introduciendo la escala siguiente aprovechando las notas
comunes entre las escalas de F7 y Bb7. Esto es lo que Barry Harris denomina tocar una
escala dentro de otra... En realidad La escala de Bb7 comienza en F o D (5ta y 3ra de
Bb7) y como tal se ve como se utiliza la nota extra de los comienzos impares. es decir
una nota extra entre 8 y 7.
3-Aqu otro ejemplo de una escala dentro de otra. Eb es el I grado de Bb7 (V7) as que
luego del pivote sobre Bb para restaurar la posicin de la linea (en el Saxo Alto se le
escapara del registro) sigue descendiendo con las notas de ambas escalas. Este
descenso es tambin muy interesante, pues se prepara la resolucin en EbM
esbozandolo (no se muy bien como traducir outlining) antes de que aparezca (Bb y G
son la 5ta y 3ra de EbM).

En estas tres variaciones que he escrito basadas en la frase de Parker, se ven el uso de
las notas extras.
En la variacin #1 luego del tresillo, desciendo desde la 3ra de F7 (A) utilizando las tres
notas extras hasta la 4ta de Bb7(Eb) y continuo sobre las notas comunes de ambas
escalas... a la inversa de la idea de Parker que era presentar las notas de Bb7 antes de
que este apareciera, yo estoy extendiendo la escala de F7 hasta el C donde utilizo la
regla de la nota extra de Bb7 (8-7-b7) para seguir con la escala de Bb7 hasta el Eb del
comps siguiente (pivote incluido).
En la variacin #2 en lugar de usar la regla de las 3 notas extras utilizo la de 1 nota
extra. En el Eb del 1er comps comenzara la doble interpretacin, aunque aplico la

regla de las 2 notas extras a partir de C (2da de Bb7). Luego de A podra seguir
descendiendo, pero elijo preparar la escala de EbM desde abajo para realizar el pivote
justo antes del nuevo comps.
En la variacin #3 utilizo lo que Barry Harris denomina "frases para salir de problemas"
(queda agendado un post con este tema). Las frases son 4 y comienzan en la 5ta, en la
4ta, 3ra y 2da. En los solos de Parker se encuentran unas cuantas.... de hecho el fin de
frase de todos estos ejemplos es una de ellas... pero comenzando en la fundamental.
Bueno ... como sea ... en el comps 1 en lugar de seguir la escala uso a partir de F la
frase del 5 ... pero no de F7 sino de Bb7 (anticipando la armona). En el 2do comps
sigo la regla del 3 con una sola nota extra para llegar al Ab en tiempo fuerte, realizar el
pivote y terminar como siempre.
Hasta el prximo ... que sern las frases para salir de problemas ...

Entrando y Saliendo de Problemas

Si no quieres problemas no los busques .... eso sera una medida a tener en cuenta si uno no
fuera quien es. Pero si los problemas no me encuentran ... me los busco.
De momento las 4 "frases para salir de problemas" del Dr. Barry Harris, disponible en envase
familiar no retornable.

Todas estas frases pueden encadenarse entre si:

O bien ser encadenadas a escalas, por ejemplo, antes de la escala cualquiera de las frases y
luego la escala.

O bien para liquidar una escala

O bien mezclarlas con las dominantes relacionadas.

En este ejemplo la escala de C7 se conecta con F#7 para 5 y al llegar a E cambia de escala (C7)
para terminar.

Otro ejemplo C7 a Eb7 a C7 utilizando 5 en Eb y 2 2n C7

Las posibilidades son muchas, y si bien estas son muy "estilsticas", "trilladas" o muy "bebop"
(como todas las frases hechas), siempre esta la posibilidad de crear unas frases propias para
sacarnos del apuro.

Merodeando Notas
A mi es la nica traduccin de Surrounding que se me ocurre como adecuada ...
circundando no me gusta, notas de los alrededores? puaj.... en fin, si alguien tiene una
idea mejor que la presente.
La idea de merodear me gusta ...
En realidad todo esta rodeado de casi todo ... Una nota, un acorde, un arpegio, una
escala tiene en sus alrededores (aqui no es puaj) un numero determinado de otras notas,
acordes, arpegios y escalas.
Por decirlo a lo bestia, la escala cromtica es un ambiente demasiado estable y al mismo
tiempo demasiado inestable. La nica relacin de "poder" entre los sonidos (y esto a
nivel acstico) es la altura de cada sonido.
Pero volviendo al tema principal, en la teora clsica es algo parecido a una doble
apoyatura, es decir: Una determinada nota (generalmente del acorde) es presentada
luego de ser rodeada por arriba y abajo (o viceversa) por notas de la escala a distancia
de 2da de la nota de destino .... chan, chan!
Ahora bien ... el merodeo puede hacerse de esta forma, pero tambin puede hacerse con
las notas no del acorde, es decir las pertenecientes a la escala... y como tenemos para
cada escala de dominantes otras 3 escalas de dominante relacionadas, no solo es posible
merodear con las notas de la escala, tambin podemos hacerlo con las notas de las otras
escalas de dominante.
Al fin de cuentas todo termina "pareciendo cromtico" pero en realidad es muy tonal o
si se quiere pantonal, pluritonal o multitonal.
Vamos con un ejemplo.
C7, Eb7, F#7 y A7 es uno de los 3 grupos de escalas y acordes relacionados. El truco es
conocer que notas de una escala merodean las notas de otra escala relacionada... que
notas de F#7 merodean C7?
La nota C de C7 - esta merodeada por B y C# de F#7
La nota D de C7 - esta merodeada por C# y D# de F#7
La nota E de C7 - esta merodeada por D# y F# de F#7
La nota F de C7 - esta merodeada por E y F# de F#7
La nota G de C7 - esta merodeada por F# y G# de F#7
La nota A de C7 - esta merodeada por G# y A# de F#7
La nota Bb de C7 - esta merodeada por G# y B de F#7

La siguiente frase puede servir de ejemplo:

En magenta las notas de la escala de F#7 que merodean a las notas de la escala de C7
(en can). En negro una nota de paso de la escala.

En esta frase (2 compases de C7 hacia F mayor) estn presentes de una forma o de otra,
las 4 escalas de 7ma de Dominante relacionadas, algunas para merodear a otras o bien
una dentro de otra.

... y todo esto como funciona?

Contornos 1 Parte
Barry utiliza un "sistema" para aplicar todos sus "trucos". Pero antes quisiera mencionar
algo importante, para los que como yo, se formaron con los modos griegos ... En el
sistema tonal que es de donde se desprenden estas cosas, los modos quedaron reducidos
a el Mayor (jnica) y Menor (elico). El modo menor tiene sus cositas ... es decir, los
grados VI y VII elevados que dan como resultado la escala menor armnica y la
meldica, por tanto el modo menor lo componen tres escalas, la natural (eolica) la
armnica (ascendente y descendente) y la melodica.
... y entonces, los modos griegos que dieron paso a los modos eclesisticos, que saliendo
de las iglesias dieron paso a los los laicos modos mayor y menor, enterraron por as
decirlo, a estas escalas o modos.
Tino Gil, que ha sido de gran ayuda para comprender las bases de lo que ensea Barry
Harris, me dijo en su momento que nunca escucho de boca de Barry la palabra modos ..
o jnico o mixolidio, etc. Y esto se debe en parte a que todo lo que toca y ensea, es
tonal. Los modos que reaparecieron despues del bebop con Miles, Coltrane y compaa,
no existen o mejor dicho, no tienen cabida en el estilo y lenguaje del bop. Temas como
Cherokee, I Got Rhythm, Indiana y todos los standards, provienen de los aos 20' 30'
40', msica tonal pura y dura.
Ahora bien no es nada infrecuente que se ensee y se toque Dm7 - G7 - C (II V I) con
las escalas Drica para Dm, Mixolidia para G7 y Jnica para C. Al menos yo he sufrido
esta educacin, y creo que sigue siendo el mtodo de aprendizaje de muchos.
Esta forma de ver la armona y la linea meldica es adems de incorrecta, ineficiente. Es
incorrecta porque en el contexto tonal, hay solo una escala para los tres acordes o como
en el caso de las escalas que ensea Barry Harris, hay "movimientos" entre posibles
escalas.
Un pianista o guitarrista puede tocar Dm7 G7 (los acordes) pero como hace un
saxofonista o trompetista que solo tiene una sola nota a la vez?. La respuestas es
"contornear" la progresin (la palabra que utiliza es outlining). Crear movimiento entre
escalas que permitan expresar la tonalidad o progresin.
Vamos al grano. Sobre el Blues estas son las escalas que contornean la armona.
Barry las ensea "de palabra" asi:
C7 up, F7 up, C7 up & down (1eros cuatro compases)
F7 up & down, C major up & down to the 3th of A7(*) (2dos 4 compases)
G7 up & down, C major up, G7 up
(*) C mayor arriba y abajo hasta la 3ra de A7

en los compases 7 y 8 hace "correr" una escala dentro de otra (algo asi como ocurre con
las escalas de dominante relacionadas, en este caso C mayor y A7)

en los compases 9 y 10 una sola escala (G7) contra dos acordes Dm7 a G7 (II-V)
en 11 una escala (CM) para dos acordes CM7 y Am7 (I-VI)
y nuevamente una escala para dos acordes en 12 (II-V7)
Alguien podra decir que en los compases 11 y 12 son las escalas Jnica y Mixolidia ...
pues si, lo son, pero solo lo parecen, en realidad solo es una escala desde el comps 9 al
12 ... puede ser C mayor o G7 ... pero de momento lo importante es estudiar estas
escalas y quedarse con la sonoridad ...

I Got Rhythm ... Contornos 2 parte

Los "Rhythm Changes" son los acordes de el tema de Gershwin I Got ... que
generalmente se tocan en Bb ... Anthropoly, Moose the Mooche, Rhythm-a-ning, Salt
Peanuts, Oleo, etc. son "Contrafacts" de I Got ... es decir que tienen el mismo esqueleto
armnico y forma. (AABA 32 compases)
A lo que vamos !
De palabra las escalas son:
A1: Bb Up - F7 Up - Bb Up - F7 Up - Bb7 Up - Eb7 Up - Bb Up - F7 Up
A2: igual que A1 pero las dos ultimas escalas se reemplazan con Bb Up&Down
B: D7 U&D - G7 U&D - C7 U&D - F7 U&D
A3: igual que A2

I Got Rhythm Scales Outline

Estudiarlas en todas las tonalidades ... y a toda leche.

Frases Rhythm Changes

Voy a intentar mostrar algunos de los recursos con el solo de Ch.P en Moose the
Mooche (0:46)
Hay algo que dice B.H. en el 2do Workshop hacerca de los solos en los Rhythm (pero
se aplica de forma general a los solos), hay una tendencia, por el tipo de armona que es
muy pautado (3 Turnbacks con una progresin de I7 A IV7) de tocarlos en frases
iguales a los cambios de acordes, es decir: 12+34+56+78 y lo mismo con el puente. Los
4 acordes de dominante (secuencia de V/V) si no se encadenan las escalas producen esta
aburrida separacin de las frases.
El sugiere adems de practicar frases comenzando desde el 2do comps como si fuera el
primero o desde el 3ro como 1ro, plantearse frases de diferente duracin, por ejemplo:
(A1)123+45+67+8(A2)12+3456+78(B)1+2345+6+78+(A3)12+3456+78.
En el caso de Moose la estructura de las frases es
(A1)12345+&678+(A2)12+345678+
(B)12+&3+&45678+&(A3)1+&+&3+&4567+&8(A1)1.
Los & son las entradas en anacrusa.
1ra Frase: Comienza la escala de F7 antes que la armonia cambie (compas 2 Bb7) tras
un merodeo de F con el disminuido (Adim7) cambia de escala (Bb) con el arpegio de
Dm.

2da Frase: Comienza ritmicamente igual que la 1ra pero esta vez con la escala de Bb7 a
partir de la 9na, luego de agregar la nota extra B comienza a mezclarla con Eb7 para un
largo arpegio con pivote incluido. Las primeras 4 corcheas Cm y las segundas
(pivotadas) Ebm6. Muy interesante como ejemplo para contornear la progresin Eb6 o
Eb7 a Ebm6 a Bb (IV-IVm-I). Las ultima 2 notas del arpegio de Ebm6 merodean la 3ra
de Bb en el comps siguiente que es la escala de Bb mayor. Las ultimas 3 notas del
arpegio de Ebm6 es adems Adim (parte superior de F7 dominante de la escala a
continuacin)

3ra Frase: Bb -> F7 con dos arpegios el 1ro de Bb y el segundo de F7 unidos por la
5ta de Bb y fundamental de F7 se contornea la armona.

4ta Frase: de casi 5 compases para dar paso al puente modulante. Comienza con la
escala de Bb sexta disminuida y en F cambia a F7 (nota extra E) hasta los arpegios de
Eb y Gm unidos por Gdim. en el comps 13 comienza un fragmento de Bb7 con 2 notas
extras, la nota de comienzo (C) es la resolucin de las dos notas superiores de los
arpegios del comps anterior.La escala de Bb7 luego del pivote para reponer el registro
se transforma en Eb6 para volver a pivotar y transformarse en Ebm6 y a travs del
disminuido (Edim7) merodea la resolucin en Bb.

5ta y 6ta Frase: Son una secuencia del "importante menor" (*) Dos arpegios primero
Am9 y luego Dm9. Teniendo en cuenta que la seccin rtmica esta tocando D7 y luego
G7 se estn contorneando D7b5 y G7b5.
(*) BH llama de esta forma al arpegio o acorde menor que se forma en el V grado de la
escala dominante

importante menor
7ma Frase: introduce la escala de C7 (mezclada solo al comienzo con Eb7 o F#7) para
llegar a la 5ta de de C7, tras un merodeo sobre D, descender sobre el "importante
menor" (Gm). Luego merodea Bb asciende desde la 7ma. La escala de toda la frase es
C7 pero en este comps evita el sonido F... lo que me lleva a pensar en un merodeo algo
elaborado de la nota F que es la primera nota del comps siguiente. La aparicin del F y
luego el Eb termina de confirmar la escala de F7.

8va Frase: Pequeo motivo rtmico sobre F7

9na Frase: Fragmentacin, Expansin intervlica y aumentacin rtmica del motivo
sobre Bb (F D), seguida de disminucin rtmica y expansin intervlica sobre F7 (F C)
10ma Frase: ultima repeticin del motivo ampliado sobre F7.

11va Frase: una frase de casi 3 octavas que gracias a 2 pivotes se mantiene en el
registro de una 9na. Primer comps F7 a Bb7 (1 nota extra) y luego a Eb7 con un
merodeo final de 3 notas sobre Db. Al comenzar la frase, un arpegio de C#m7
(importante menor del tritono de C7) que utiliza el E para continuar con Bbdim, acta
como dominante de F7 (V/V)

12va Frase: en el anacrusa del comps 32 es la repeticin de un pequeo motivo

(proveniente de las ultimas tre notas de la frase anterior), y ampliado en F7 para pivotar
y arpegiar Adim7 (F7b9) con un merodeo de F para terminar Bb.

Importante Menor
En el V grado de la escala de dominante se levanta un acorde menor (pe. en C7 la triada
de Gm o el acorde menor con 7ma menor Gm7). Barry denomina este acorde como
"importante menor".
Hay un ejemplo del uso del importante menor en el Workshop 1, aplicado al 3er y 4to
comps del Rhythm. Se trata de un turnback de: IIIm7 - VIm7 | IIm7 - V7 ||.
En esta progresin coloca luego de IIIm7 el bIIIm7 hacia IIm7 (Dm7, C#m7, Cm7), los
tres arpegios son importantes menores de VI7 bVI7 y V7 respectivamente (G7, F#7 y
F7).
El 1er acorde, Dm es a su vez III de Bb y es aqu donde comienza la doble
interpretacin.

F#7 es el tritono de C7 por tanto, C#m7 es en realidad el importante menor del sustituto
tritonal de C7.
Es una apliacion de la progresion: Dm7 G7 Gm C7 | Cm7 - F7 || que sustituyendo C7
por F#7 queda en: Dm7 G7 C#m7 F#7 | Cm7 - F7 ||
Estos arpegios pueden aparecer tambin en diferentes direcciones.

Otro ejemplo sin esbozar tan claramente el Dm7 y cambiando de direccin C#m7.

Resolviendo en el disminuido (A7) y luego 5 (ver articulo) para Bb.

Algunos otros ejemplos basados en la misma idea.

Encadenando Arpegios en los

Turnbacks
Siguiendo con la aplicacin de diferentes recursos, mostrare algunos arpegios
encadenados con otros arpegios, escalas etc. dentro del turnback (I-VI-II-V que en Bb
seria Bb Gm7 Cm7- F7).
Antes que nada una aclaracin. El acorde de VI grado cuando es menor (Gm) es VI
grado de Bb, pero algunas veces aparece como V de II (G7). En cuanto al I grado
(sobre todo cuando ocurre la sustitucin del VI menor por el dominante) tambin se
sustituye por el III grado (Dm7).
Un fragmento de la escala de Bb (desde la 5ta) llega hasta la 3ra de G (B) mezclando la
escala de Bb con G7 (una de las 4 escalas relacionadas por el disminuido Bb7)

Cuando llegamos a la 3 de G7 es posible esbozar el acorde disminuido sobre el III grado

de G7 (B7). En ambos ejemplos hay un merodeo de la resolucin en la 5ta de Dm.

Siguiendo el principio de las escalas relacionadas, G7 es a B7 como Bb7, Db7 y E7 a

las inversiones del disminuido (D7, F7 y A7). Entonces, siguiendo el modelo antes
expuesto comenzamos desde una nota de la escala de Bb hasta el III grado de cada una
de estas escalas de dominante.
Desde Bb a la tercera de Bb7 (D)

Desde Bb a la 3ra de Db7 (F)

Desde Bb a la 3ra de E7 (G#)

Aunque en los ejemplos anteriores siempre se resuelve el disminuido de la misma

forma, en todos los casos siempre existe por arriba y debajo de la nota de final del
disminuido una de las notas del arpegio de Cm7 (II grado)

En lugar del disminuido sobre el VI grado, tambin es posible el arpegio del menor
importante del sustituto tritonal de G7 (sustituto tritonal = Db7, menor importante
Abm6)

Y este encadenarlo con el arpegio de Cm7 (importante menor de F7) o con EbM7 (otro
arpegio importante sobre el bVII grado de F7.

En fin, las posibilidades de combinacin son muchas.

Expansin de las Reglas de las notas

extras
Siguiendo el concepto del agregado de notas extras con el fin de encajar rtmicamente
una lnea meldica, es posible agregar un mayor nmero de sonidos provenientes de la
escala cromtica. La clave es que las reglas son ms importantes que las escalas (en
cuanto a su estudio y la posterior aplicacin).
Dependiendo del grado de la escala en que comenzamos, es posible utilizar hasta 12
notas extra (pares) y 13 notas extras (impares)
En la escala de dominante, al comenzar con la fundamental siempre se aplica una sola
regla entre la 8va y la 7ma menor se agrega la sptima mayor.

COMENZANDO DESDE LOS PARES (Pares con Pares)

Al comenzar desde los grados pares (2,4 y 6) un par de reglas: ninguna nota extra o bien
un numero par de notas extra (2, 4, 6, 8, 10 y 12).
Es este ejemplo comenzando desde el 6to grado de la escala se pueden insertar hasta 12
notas extras, es importante tener en cuenta la forma de solucionar los dos semitonos
diatnicos de la escala entre 3 y 4 y entre 6 y 7, con el agregado de un salto
ascendente (a la fundamental entre 6 y 7 y a la 5 entre 3 y 4)

COMENZANDO DESDE LOS IMPARES (Impares con Impares)

Cuando comenzamos desde los grados impares (3, 5 y 7) una sola regla, siempre

nmeros impares de notas extras (1, 3, 5, 7, 9, 11 y 13)

Expansin de las Reglas de las notas

extras (II parte)
Otro concepto interesante es que las reglas pueden aplicarse a cualquier escala.
Por ejemplo, a un fragmento de la escala cromtica de 8 notas (desde C a G) se le puede
aplicar las reglas de la escala de dominante o bien la de la escala Mayor.

Otro ejemplo sobre la escala menor armnica.

En todos los casos hay que recordar pares con pares, impares con impares.

Expansin de las Reglas de las notas

extras (III parte)
Una variacin ingeniosa al practicar escalas es tratar a cualquier grado de la escala
como tnica. Al hacerlo se aplican las reglas de la escala de dominante a esta nueva
tnica.
Un ejemplo es comenzar la escala menor armnica desde el 2 grado y por tanto aplicar
una nota extra entre el 8 y 7 sonidos. Como se puede ver las notas del acorde caen
siempre en tiempos fuertes del comps.

Otro ejemplo desde el 3 grado de la escala menor armnica. Como entre Ab y G hay un
semitono se utiliza una nota extra de la escala (Fm).

Las Reglas de la escala Mayor y

Menor
Para las escalas mayores y menores se aplican algunas reglas nuevas. Entre la escala
mayor y menor la nica diferencia es la 3 (mayor en las escalas mayores y menor en las
menores).

La primer regla (como en las escalas de dominante) es una nota extra entre el 6 y 5
grado.

La segunda regla es para los comienzos impares (1, 3, 5 y 7): se agregan notas extra
entre 3 y 2, 2 y 1, y por ultimo entre 6 y 5.

Para esta segunda regla se puede practicar una variante, en lugar de la nota extra entre 2
y 1, puede ser entre 7 y 6.

Existe en la escala menor comenzando desde el 3 un escollo que se salva fcilmente. Al

existir un semitono entre el 3 y 2 grado no es posible aadir un paso cromtico. Por
tanto se recurre a un sonido de la escala como nota extra (Eb F D)

La primera regla para los comienzos pares (2, 4, 6) es no agregar ninguna nota extra.

La segunda regla para los comienzos pares (2, 4, 6) es agregar notas extra entre 2 y 1 y
otra entre 6 y 5.

Para esta segunda regla se puede practicar una variante, en lugar de la nota extra entre 2
y 1, puede ser entre 7 y 6.

Siempre se aplican los mismos principios ... pares con pares, impares con impares.

Miselanea de la Reglas
En todas las reglas que he presentado siempre la escala es tocada desde arriba hacia
abajo sin mayores tropiezos...
Para aquellos casos en que no deseamos utilizar las escalas de esta forma existen una
serie de reglas o procedimientos que nos ayudan a mejorar o expandir el uso de las
escalas.
1-La primera de estas es: Comenzando en cualquier nota, subimos hasta cualquier otra
nota. Al descender seguimos la regla de la nota de comienzo.

En el caso que la nota extra de la escala que estamos usando, caiga en tiempo fuerte
entonces se pondr en la octava inferior.

2-Cuando se comienza una frase con un tresillo de corcheas, utilizar la regla de la nota
central del tresillo.

3-Cuando se comienza una frase con una 3, seguir la regla de la prxima nota que cae
en tiempo fuerte del comps.

4-Cuando se comienza con una triada, seguir la regla de la nota superior de la triada.

5-Cuando se comienza con un acorde arpegiado de 4 notas, seguir la regla de la nota

inferior del arpegio.

Aqu solo hay una excepcin si el acorde en cuestin es el de tnica, la razn es que
tanto la nota superior como inferior son nmeros impares (en los dems mientras uno es
impar el otro es par). Para solucionar esto se utiliza la regla del 1er sonido de la escala
justo debajo del ltimo sonido del arpegio.

6- Cuando se comienza con un semitono debajo de la fundamental antes de un acorde

arpegiado en tresillos, seguir la regla de la nota superior del acorde.

Con el acorde de tnica tener en cuenta que sus notas extras (impar) sern tocadas en la
parte inferior de la escala.