Arte, Artilugio, desmaterializacin.

La fuga del arte - de

Heidegger a Flusser.
Breno Onetto Muoz (Universidad Austral de Chile)
IX.SimposioInternacionaldeEsttica:Delomaterialalovirtual. (1-3.
Noviembre, Mrida)
Abstract: Una de las estrategias del arte contemporneo y su critica actual
dice relacin con la hace un medio siglo ya iniciada prctica de desmaterializacin,
desaparicin y deslocalizacin del objeto arte, y su consciente o no invisibilizacin
fsica-material. Invisibilidad que tiene que ver con el exceso de su contra, lacara
visible, o el producto o signo peculiar, de laas llamada modernidad; pero tambin de
un agotamiento de la lgica moderna, desu extrema racionalidad en cuanto que
postrero fundamento,ysu luz para unsistema de saberes acerca del mundo. Funcin
del arteque va a contrapelo precisamente de esa instauracin inicial yaurtica que ya
no se expone en un territorio determinado odefinitivo de lo material sensible, sino
que parece cada vez ms difuso,tornndolea ratos invisible, porque no fcil de asir o
de definir, pero tambin por hallarse disuelto en espacios pblicos yprivados que
configuran ya a todas luces lo biogrfico, lo poltico y lo cultural de la comunidad en
general. Lo difuso y variopinto de la cultura del hombre actual.

Frente a la difcil situacin actual del arte contemporneo,

resultado de presente querella del arte contemporneo(M. Jimnez)
que busca distanciarse, ya, de las ltimasvanguardias,las que
pretendanpodercontribuir an a la emancipacin social delhombre
moderno, acercando el arte a la comunidad,contraponindola aciertas
concepcioneselitistas,polticas oideolgicas, y alcanzar as una
transformacinpoltico-cultural de la sociedad; el arte
contemporneo(nuestra posmodernidad, o laavanzada ltimade
proyectos postvanguardistas,la transvanguardia,o lo que vino luego de
los70y 80,a su vez, con la llegada de los nuevos medios),
lasdiferentes formasy soportes de la produccin de las artes
visualesque comenzaran a emerger y se posicionaran lentamente, en
los EEUU y Europa desde los aos setenta hasta ahora: todas stas han
venido decantando desde hace un tiempo, ya, un formato particular
pero tambin definitivode prctica de arte,una forma o gnero que
tiene que ver con lo que hoy se suele muy lata- e indistintamente
llamar con el particularsimo nombre de instalacin. Trmino de
origenaparentementeanglosajn, como lo sonigualmentegran parte de
los nuevos formatos de la vanguardia(Minimal-Art, Earthwork o Landart , Body-Art,conceptual-art y el arte procesual, arte objetual
etc.)legitimados en 2 exposiciones europeas del ao1969 (Bern,
Amsterdam; Guasch:169), y tambin en los 80 (con el neofigurativismo italiano o el neo-expresionismo alemn, pero adems)con
unnuevo entorno que se fueraintegrando al arteincorporando e
instruyendootra forma algo ms indeterminadade prcticas
quedenominarpor ahora circunscribindolas al concepto
deinstalacin, en unsentido bastante genrico,y que procedea mi

entender-(y tal esquizsla tesis que pretendo desarrollar aqu),de una

sntesis yde una tachaduraexpresa(hecha de los bordes tradicionales)
de aquellos diversos formatoshistricos desarrollados por las artes
visuales, pero que ahora hallamos des-articulados y des-localizados (P.
Virilio/K. David: 1997) debido a una expresa intencino comprensin
ms amplia de susrespectivas prcticasformales,esto es, por una
expansin generalizada tanto de su materialidad (en el uso indistinto
de materiales) como de lapercepcin y el empleo de cierta
espacialidad ytemporalidadquese escapacasi atoda planificacin
previa. Por lo que: msque un formatopuro, autnomo, producto de
cambios que se siguieran sucediendo casi causalmente en la historia
del arte, la instalacin, su tcnica si se quiere,vendra a ser la
resultante negativa pero a la vez tambin propositiva del escape o de
la disolucin total del arte tradicional moderno conocido (sobre una
presunta muerte hegeliana del arte, un malentendido que ha sido casi
siempre un invento de cuo propiamente anglosajn).
Mudanza de las artesque fuera ocurriendode diversa manera,
pero que se hizonotary se fue registrando paulatinamente en los
diversos estadios de la pintura y la escultura ainicios del siglo XX, con
las primeras vanguardias rupturistas en lo plstico(Malevitchy el
constructivismo ruso,en especial),pero tambin productode un
agotamiento de la institucin ode la definicin misma de la obra de
arte en cuanto tal (dando peso a la critica duchampiana a la definicin
y condicin social de la obra).Antecedentes e historia crtica que puede
remontarse incluso al siglo 19.,donde se recoge su primera crisis
yprdida(en su dimensintica y tcnica, p.ej.,) con el nacimiento de la
fotografa. Omosdel quiebre dela autonoma de la obra ya en la misma
edad moderna, de la disciplina de la esttica y de la reflexin all
desplegada.Pero tambin el realce nuevo, o la rehabilitacin estticopoltica, referido a la apreciacin sensible inmediata que desde su
nacimiento esta teora ha entregado como estatuto moderno de las
obras de arte, y en su relacin tambin plena y renovada con el
espritu humano.
A lo anterior slo habra que agregar que la relacin de este
nuevo formato del arte de la instalacin con la historia del arte yel
concepto de obra de arte, no configurarya una
relacinnecesariamente lineal, nitenemosque
suponerunadirectagenealogadel concepto,cual objeto hoy deuna
nueva denominacin; sino por el contrario, se trata de una
desvinculacin, si se quiere, de unade-construccin,disolucin
necesaria de un objeto especfico, esto es, delobjeto obra de arte, toda
vez que el nuevo ser la manifestacin del arte nuevo- yla nueva
prctica o actitudhumana inmersa all, se dispersar perdiendo su
fuerza autnoma como objeto de la esttica moderna, disolucin

desvanecimiento o desaparicin entre otros muchos asuntos

mundanos,para acabar no cumpliendo con la vieja funcin social e
histrica determinada desdelo moderno. Y,en esta lnea,es que
podemosespecificarya que vamos a entendery verificar este arte hoy,
no como un objeto u obra autnomaque aurtica, separada para s
misma, en un espacio pblico y su reflexinprivada museal,para la
critica y suespectador (devenido hoy consumidor), sino una prctica,
actitud e intencionalidadque promueve (a diferencia del arte objetual
de las culturas industriales o de consumo de los 60) una intervencin
activa directa y de plano contrapuesta(cual anti-arte)a cualquier forma
rgida, materia, dimensin olugar, incluso toda forma romntica o
idealista. Unanova praxis que reformulaincluso su materialidad en
trminos de la actitud con el presente y sus necesidades (Cfr., p.ej., la
instalacin en la obra deHelen Escobedo, quien entiende ya en los
setenta sus instalaciones como tomas de conciencia, a pesar de lo
efmero de su materialidad), donde los materiales pueden ser los
mnimos (como aconteca efectivamente con el Arte Povera) pero
igualmente ms complejos y extraos (por que sintticos, fabriles,
residuales,o propios de los diferentes ambientes); ergo, no una forma
de relacin con el sujetonatural, genrico, sino una configuracin
(dirase casi una constelacincfr. Bienal_Sao_Paulo, 2012), un nexo
social o poltico donde el mismo espectador ha desaparecido o se ha
integradomediante el proyecto de lo creado (o de lo a ser creado). Una
visin concreta de sentido del mundo,aunque en su significado no slo
lapura comprensinde la situacin ode las relaciones (locales o
globales) a las que se pretende apelar, a las que refiere sino su
correlato pleno y variable tanto sensible comoresidual o virtual.
En lo que sigue, me ocupar sobretodo en indicar ciertas vas
rumbos tericos hacia una re-significacindel concepto como tal, que
de impreciso e indeterminado no ha cesado de ser utilizadode manera
vaga e indiscriminadaen nuestro medio local,acadmicoo no (uso, por
lo dems,que no aparece en nuestro mediochileno sino recin a
mediados de los 80y casi en elmero sentidode unemplazamientode
objetos);quesi bien apunta y siguesiendo un concepto lmite, fronterizo
(porlo amplio y poco preciso), no obstantepermite del igual modo una
apertura delcampo genrico de las artes y el desacato completo(i.e., la
libertad artstica soberana) para quien busca bordear lo limtrofe y lo
marginal.Loque significa, entonces: el acabamiento del discurso crtico
en una disciplina, o al menos en el estadio esttico conocido, que
contaba con el objeto obra.Y con esola relativizacin de estas viejas
categoras, de tal forma de permitir que el arte pueda cruzarse incluso
con otras disciplinas cientficas o humanas. Lo que podra conducir,y
as testimonia ya la poca contempornea en el arte, al finiquito
detoda determinacin especfica del arte, prdida de autonoma del
arte y la disolucin del objeto artstico conocido e histrico convertido

ahora en un sistema libre de relacioneso vnculos que implicana

cualquier prctica cultural y socialcomo el mundo que ellas describen,
tornandola crisis del arte unano slo epistmica, sino de lleno
ontolgica.
La desmaterializacin del arte (II. La disposicin del ente III.
El universo de relaciones: la artimaa del arte [o la
negentropia de la informacin]
Uncambio efectivo enrelacin con lanueva materialidad del arte
actual o contemporneo (y de la instalacin, en particular)
vienedndose la mano, hace algn tiempo, a travs de una reduccin
en la visibilidad o el rgimen visual imperante de las prcticas
artsticas(M-A. Hernndez N., R.Alonso) desde inicios del siglo xx tanto
en la pintura como en la escultura y la arquitectura.Hegemona de la
visibilidad (M. Jay/J. Crary), que es una caracterstica de la modernidad
ilustrada pero que entradas las vanguardias en el siglopasado viene
decayendo, de hecho,por una cierta crisis enlos paradigmas del saber,
sobretodo, en cuanto a la fidelidad reinante de la representacin
dirigida por el arte; estatuto que es suplido durante el siglo 19 por la
fotografa y luego por el video y las nuevas tecnologas pticas de la
imagen tcnica reemplazando hace largo a la pintura en la
inmediatareferenciahacia la realidad. Y desde entonces la crisis en las
artes visuales,por la prdida del crdito de la relevancia del arte frente
a la tcnica quehaba sidovnculofidedigno de la experiencia humana
con el mundo, yreplicaefectiva del mundo y su sociedad.
Hablar de desmaterializacin de la obra del arte,por otra parte,
como lo hiciera L.Lippard a finales de los 60 (1966-72) suponepensar
la reduccin de las dimensiones materiales de la obra de artetal como
se vino experimentandodesde el minimalismo y el arte del concepto, a
partirdel conceptualismo desde los 60 y 70 en adelante; invisibilidad
material evidente porque otro espacio es el subrayado, el
delsignificado, y desde Duchamp-que deja en evidencia una nueva
forma de materialidad inscrita ms en la situacin espacio-temporaldel
entorno en que se explica,despliega o problematiza, que en una obra
autnomade tal o cual formato independiente y de taleso cuales
materiales especficos. Re-significacin de una (in)materialidad o
minimizacin de su permetro especfico pictrico, escultrico o
arquitectnico, de modo de expandir a una con ello la tensin
significadora del espacio-tiempo donde se halla la obra, tal es la nueva
forma que toma lo visual estratgicamente en el correr del siglo XX
(Vase Yves Klein yobra:Le vide, 1958; oInvisible Sculpture de
ClaesOldenburg,escultura excavada y rellenada luego, en el Central
Park (1967); y todo ello, en un malestarmanifestado por las
vanguardias de principio de siglo (y fuertemente en el Dad), y que

retorna con la neo-vanguardia de los 70 (H. Foster), con el inicio de

unanti-artey la protesta decididade un arte anestsico del aparato
retiniano, en una prcticadirigidade lleno casi hacia unadudosainmaterialidad, con la idea de que la materia estable sera sustituida por
el concepto variable de interaccin,de los intercambios o las actuales
situaciones sociales mediadaspor las tecnologas, la informacin que
tiene ya sujeto al hombre.(Los ordenadores estaran desplazndonos
de esa funcin a travs delmanejo y el control de la informacin.
Donde segn la exposicin Los inmateriales (F.Lyotard/ T.Chaput,
1985): el modelo del lenguaje reemplazara al modelo de la
materia).La materia gris pesara hoy ms en el arte, su referencia
inmaterial ms que la obra material del arte; o bien,el peso de la
fuerzarevolucionaria nueva y liberadorade un arte menos sublimado
(H. Marcuse), debido justamente al nuevo formatoo la otra
materialidad asumida por el arte nuevo.
Esto es,un objeto que se tiende a evidenciarahora como algo
ms intelectual que sensorial, en el arte de la idea como arte (p.ej., en
J.Kosuth, D.Buren, S.Lewitt, A.Reinhardt),artequeconsidera mucho ms
real o efectiva a la idea quela realizacin material suya(Ej. Robert
Barry: Todo lo que s, si bien no pienso en ello en este momento,
13:36hrs, 15 de junio de 1969, NY. En diciembre 1969 organiza en
galera Art and Project(Amsterdam) una exposicin consistente en un
aviso colgado en la puerta que deca: Durante la exposicin la galera
permanecer cerrada).
Luego, cuando se habla dedesmaterializacinse usa primero el
referente del arte conceptual y del arte procesual, o uno de sistemas
(Haacke), de los 70; promoviendo una desaparicin o anulacin casi
sistemtica de la obra o de su proyecto material:lo decisivo resulta de
la intencionalidad o de la significacin,casi siempre ms poltica y
social. Que no subraya tanto la forma esttica propuesta, cada vez,
sino la contra-cultura de un arte informal, de un anti-arte (concepto
esttico gravitante). Se acentams la funcin perturbadora del arte
en el mundo;funcin que se construye, primero, en un sentido
intelectual para luego salir y dar paso a su propuesta material
contingente. Se trata, en este tiempo, de una definicin radical del arte
(cfr. J. Cage, en:G. Battcock, 1977; 101) pero que como anti-arte, se
expresa primero polticamente, para luego definirse estticamente
como tal (y no ala inversa comolo pregonaba el trmino en
M.Duchamp, con sus irnicos ready-madesinsinuando mshacia una
radicalidad esttica que poltica; o al menos esa era la interpretacin
desde la radicalidad poltica de los 60: Adorno?). Quiz sea sta una
caracterstica inmanente del arte poltico de la instalacinsobretodo
del arte contemporneo chileno de fines de los 70 e inicios de los 80.
Al menos, eslo queparece insinuar el Grupo de Arte de Avanzada, o

CADA (Colectivo.Acciones.De.Arte.1977-85. J.P.Mellado/N.Richard) en el

perodo temprano de la dictadura, perodo de despliegue de
performances, intervenciones sociales y pblicas, con registros de
videosque el grupoejecutara,y de trasfondo poltico manifiesto(v.gr.,
NO+ convocatoria y accin de intervencin poltico-social de artistas
chilenos a los diez aos de dictadura,
1983:http://hidvl.nyu.edu/video/003090556.html)
(G. Daz, Hs_82; Lonqun10_89 http://www.youtube.com/watch?
v=ksseFMS4040
y Unidos en la Gloria y en la Muerte_1997)
Pero an, as, con esta obliteracin de la forma de la obra de
arte y su retrotraerse aun sentido ltimo interno: del anti-arte
propuesto como un arte ms conceptual einmaterial, ste sigue siendo
arte-material y seguir siendo producido y contemplado esttica o
visualmente como tal, pese a su escaso referndum fsicoo a su nimia
definicin formal. Pues no slo de materia gris vive el arte, sino
tambin de retina. Pues la tendencia de esta forma de arte definida
como anti-arte, de modo negativo, no deja de cumplir unrol esttico
necesario para iluminarlo como arte, rol que pareciera ser el nico que
le queda histricamente. Por ello es que, los medios requeridos para
liberar al arte de las coerciones del sistema, pareceran no estar dentro
del objeto arte, de la forma o de su materia; no basta, desvirtuar el
estatuto de la materia per se, sino que es necesario un cambio de
actitud como de cdigo que encierre la reconversin del objeto fsico
como tal yla re-definicin del arte en tanto institucin social y cultural
(bid.,);si no el sistema seguir coleccionando incluso aquello que se
pretenda como ms anti-arte. Fazit: las categoras de materia y de
virtualidad se tornan obsoletas para definir el arte contemporneo,
porque ya no se trata de un objetivable ser del arte sino de un tramado
(medio, contexto?) que nos envuelve en medio del entorno realmundano en su totalidad (H). De all la razn, que el arte de
instalacin no pueda ser definido como tal, o precisadocomo unobjeto
y mercanca ms del arte, listapara ser exhibidaenun museo. Lo
caracterstico de la formainstalacin,en cambio, es que busca, desde
un principio, no ser objetivada en su experiencia (J.Rebentisch; 2003),
ni serpercibida sin el espacio, ni el tiempo en que nos hallamos,
quienes la visiten o quieran implicarseen la experienciade su
particularmensaje osaber. Sin duda que el anti-arte es un proyecto
difcil de llevar a cabo, y aunque su consistencia es evasiva, rasgo que
la define como tal,ste niega las nociones de calidad y de
permanencia; por lo que no aspirara a ser exhibido, sino ms
bienexperimentado o vivido, en intercambioscolectivossociales o
culturales. Este concepto, entendido polticamente desde Marcuse
(AnEssayonLiberation, Boston 1969: 101s.), lleva al anti-arte a la calle
y a los mercados, no a los museos nia las galeras; y podra decirse que

una de las cualidades efectivas de la instalacin sera esta misma: su

ser pblico porque se emplaza all desde siempre.
Autonoma vs. Integracin la disolucin del objeto aurtico
fundador de mundo.
En general, la instalacin es desde ya una prctica artstica
contempornea que rehusando al formato tradicional del arte, al que
ya no le es permitido volver, por lo menos no despus de la aparicin
de los nuevos medios; tal prctica debe partir cuando los medios se
imponen ya, como en Lyotard, haciendo circular todo saber e
informacin por medio de estos; y ello significa que, debemos
considerar el mundo que comparece en ella, el espacio y el tiempo de
la instalacin, bien entendida como un anexo de nuestro mismo mundo
si ha de ser una verdadera y no una obra ms de exhibicin. Cuando
Heidegger ofreca su interpretacin del arte a mediados de los aos 30
, en su conocido texto sobre El origen de la obra de arte, nos haca
notar que la obra era el referente del arte y su estatus ontolgico era
de prioridad suma. El tema entonces era saber si la consistencia de
ste era la de una cosa, si bien dentro de ellas poda aparecer tambin
un teniendo el aspecto de un trasto, de un til, esto es, de una cosa
ms entre los entes, que nos dijese o interpelase directamente o no.
Porque en el ser de esa obra de arte, as lo cree, en efecto, Heidegger,
se pone en obra la verdad de lo ente. Y con el arte, el verdadero, as
como con la poltica y el pensamiento se abre el ser al hombre en su
pleno existir; se abre el hombre a la verdad de los entes. De modo que
el arte es una forma de fundar el mundo en su ser verdadero para el
habitar del hombre bajo el cielo, y ella, la verdad del ente, la puesta en
obra de la verdad del ente-arte, dimensiona las relaciones entre los
divinos y los mortales, el cielo y la tierra. Lo vemos o cree verlo, al
menos, el filsofo en la pintura de los zapatos de Van Gogh. Ese es el
estatuto de la obra de arte, un estatuto de fundacin de ser y de
verdad de los entes, sus relaciones y jerarquas, que se establecen
entre los entes y los seres tanto divino como mortales sobre la tierra y
bajo el cielo con los divinos y en el mundo humano. Y ese ser se da, o
se destina por pocas, sin programa premeditado. Mas cuando el
hombre no habita tal forma autentica de existir y solo acoge lo
puramente ntico de la presencia del ente, se vive en una poca como
la actual, una poca del olvido de ser, al final de la metafsica de la
modernidad,y en tal poca el arte tambin se menoscaba. Se disloca
-dir Paul Virilio-, perdiendo su inscripcin material (acaso su aura?).
Poco conocido, porque no editado durantesu vida y slo tardamente,
es el texto de Heidegger, escrito en 1939 y titulado Meditacin
(Besinnung, GA. 66,trad., 40ss., orig. 31s.), dondeen vsperas del
iniciode la Segunda Guerra Mundial, el filsofo se explayaba ya por esa

poca sobre este hecho muy importante: sobre la futura disolucin de

los vigentes gneros artsticos.Dice el texto de Heidegger:
Los gneros artsticos vigentesse disuelven y subsisten an slo
segn el ttulo o como distritos ocupacionales apartados, irreales, de
romnticos demasiado tardos y sin futuro, porejemplo, en la
confeccin de poemas y dramas; de las correspondientes obras
musicales; de pinturas y esculturas. Lo que el arte produce
contina Heidegger radical- no son tales obras, y de ningn modo
obras en sentido conforme a la historia del Ser, (y) que funden un claro
del Ser,Ser en el cual pudiera fundarse el ente. Tal como lo
fundara,entonces, su interpretacin de la obra de arte, en 1936.
Las producciones son instalaciones (formas de organizar al ente);
las poesas son manifestaciones, proclamaciones en el sentido de
pregones de lo ya ente a lo pblico normativo, asegurador de
todo.(ibid.)
Las producciones del arte,todas sin excepcin, toman ese
carcter de la instalacin, se trata de formas de disponer, de montar o
de instalar el ente, las cosas:lapalabra misma, su sonido e imagen son
medios para una articulacin y movimiento, animacin y concentracin
de las masas, dicho brevemente: de la organizacin. El museo ya no
es ms, el lugar del almacenamiento de lo pasado, sino de la
exposicin convocante, instructiva, y con ello vinculante de lo
planificado. Las producciones del arte deben ser capaces de
insertarse orgnicamente en el paisaje, en las necesidades y medidas
pblicas. No nos extraemos que la crtica britnica, Claire Bishop, se
interese justamente en artistas que convocan actitudes
msdemocratizadores en sus proyectos, que inducen a mayores
intercambios sociales o culturales.Pero que se abren desde lo
intersubjetivo, colectivo o social al espacio y tiempo especficos del
arte. All donde todo se inserta orgnicamente en el todo de los entes,
en el nudo global de lo que existe en el mundo, el arte es visto de
antemanotcnicamente,o sea, de manera maquinadora, pues dispone,
organiza y asegura todo lo que a de ver o se tiene ser. Lo que
significa que, del ente se apodera as un ordenamiento asegurador y
maquinador que lo instala, pone a ste de tal manera que, en
definitiva, todo el ente sea establecido como aseguramiento de
organizaciones quese sujetan bajo el poder de su hacer y maquinar.
Asegurar y ordenar todo el ente a ser manipulado por el arte, por la
prctica que de
A lo que hoy es producido y a su carcter de instalacin le
corresponden un tipo de representacin que se conoce como la
vivencia; la vivencia es un adiestramiento de la conducta humana que

consiste en tomar y valorar cada cosa enteramente, slo desde el ser

maquinador del ente, no buscar nada detrs ni por encima del ente
sino buscar nicamente la realizacin de la maquinacin de lo
vivenciable, de lo incluible en la propia vida, exigindolo como lo
verdadero y asegurador. El arte rige como expresin de la vida de lo
que de hacerse vivenciable de ella en el orden maquinador del ente en
esta poca de olvido o falta de total cuestionamiento de lo que
=esencial.
(Ej. de esto son las pelculas hollywoodenses, el kitsch, etc). Siendo el
arte entendido as desde el modo de la vivencia no podr ser jams un
ser-ontolgico que defina y constituya al hombre, sino una
mundanidad impropia que nos arroja fuera de nuestro centro y ser.
Pero la instalacin aparece por lo general como sujeta a un tiempo y
espacio movible, o sea que puede tener lugar en cualquier punto y en
cualquier tiempo. Aqu sugiero un alcance: el lugar es el lugar del ente
en su totalidad y ergo su situacin resulta su cualidad especfica,
puede ocurrir doquiera que sea. Su espacio no es catico, sino siempre
situado; y en l llegamos somos admitidos no como espectadores
solitarios (exposicin corriente ante obras de arte) que pasan por alto
el espacio total y el propio del lugar elegido por el arte, sino
colectivamente con una comunidad de espectadores debido al carcter
holstico de la instalacin. La instalacin se hace para el colectivo
publico social de manera general, para todos los visitantes. Es la
multitud que la percibe mientras se vuelve parte de ella para cada
visitante en particular y viceversa. Pero lo ms relevante en la
instalacin es su carcter soberado oculto sobre ese pblico
democrtico del que parece hacerse cargo es pues determina e
involucra al mismo en sus propias leyes que no estrictamente
democrticas -sugiere Groys- en su texto polticas de la instalacin
(2008).
Recapitulando: La forma nueva de instalacin se ha hecho
formalmente independiente de las formas tradicionales principalmente
debido a una expansin del espacio temporal del sujeto que la
experimenta, esto es, la situacin no es individual sino de una
implicancia colectiva y normalmente de mbitos sociales
Involucrados desde los intercambios sociales y culturales del al vida
cotidiana en el mundo; segundo las categoras de uso corriente para
determinar las cualidades propias del formato nuevo del arte
contemporneo desplaza la obra y al sujeto imponiendo un veto a toda
objetivacin del proyecto o la prctica artstica que no busca
establecerse o constituirse como una realidad autnoma desde el
nacimiento de la poca moderna ni quiere salvar la continuidad
histrica de ella; tercero, emplear la situacin del arte histrico podra
ser de utilidad si y solo si se entiende que nuestra vigencia del arte y la
esttica moderna no establece idnticas condiciones de anlisis ni de

situacin de antao hasta hoy pero si puede prestar nociones tiles

para analizar las nuevas prcticas en el arte. La recurrencia al termino
de Anlage que estableciera Heidegger el 39 supone una preocupacin
frente a la consideracin especfica del arte en la poca de la
metafsica moderna pero tambin una des-historizada concepcin del
arte extra-moderna y esencialista que no sirve a la contempornea, o
no le resulta til porque podra devolverle al espacio de reificacin
objetual de otros tiempos. De todas formas, el retorno a la obra misma
de los artistas y su intencionalidades no deja de ser un tarea necesaria
para esclarecer entre la misma diversidad los diversos puntos en
comn que pusieren compartir en las nuevas prcticas a las que se ven
asociados y que podra determinarles el pertenecer a una poca de tal
o cual caracterstica.