2014- Prof.

Miguel Bellusci
Armona IV
Conservatorio Manuel de Falla

Armona IV /
Tcnicas contemporneas de composicin
Introduccin:
A comienzos del siglo XX se producen cambios significativos en todos los aspectos de la
composicin musical. En cuanto al aspecto armnico ser ineludible referirse a la crisis del sistema
tonal (Mayor/menor), en vigencia desde aproximadamente el siglo XVII. El cambio ser, sin
embargo, ms profundo que el producido en aquel momento por el abandono del sistema modal, el
cual fue mucho ms paulatino y gradual. En este caso, ser el definitivo abandono del centro tonal,
al menos en su manera conocida hasta entonces, una de las ms profundas transformaciones del
lenguaje armnico y musical en general.
Esta transformacin comienza a gestarse en la segunda mitad del siglo XIX, con la
destonalizacin, que observamos en algunas obras de Liszt y Wagner. Las relaciones complejas,
lejanas, entre acordes, regiones y tonalidades sern cada vez ms frecuentes en diversas obras de
este perodo. Esto producir, por un lado, un gran enriquecimiento de las relaciones tonales, pero al
mismo tiempo el ya mencionado debiltamiento del centro tonal.
El ejemplo siguiente, el comienzo de la pera Tristan und Isolde de Wagner, nos muestra una de las
conformaciones armnicas definitorias para el paso de la tonalidad funcional a la atonalidad. Dicho
acorde tiene la funcin de doble Dom. (un II grado presentado como 6ta. A) pero el agregado de la
apoyatura cromtica (sol#), cuya duracin es mucho mayor que la de la nota de resolucin (la, 7ma.
del acorde), hace que su peso funcional se debilite para pasar a ser su conformacin intervlica, una
4ta.A y otra J. lo que lo definir como entidad sonora:

La crisis o el agotamiento del lenguaje musical hasta entonces conocido (siendo la crisis de la
tonalidad nada ms que su primera manifestacin), ser un hecho para casi todos los compositores
ms lcidos de principios del siglo XX: Scriabin, Debussy, Bartk, R.Strauss, Stravinsky,
Schnberg, entre otros. Todos ellos nos dicen, mediante las obras compuestas en estos primeros
aos del siglo, que son conscientes del cambio de paradigma que ya est en marcha, siendo sus
propuestas individuales frente a esa crisis lo que difiere.

Un elemento comn a todos los compositores importantes de este perodo es el llamado

antirromanticismo, la reaccin al pathos (carcter) romntico caracterstico del siglo XIX. Una
primera necesidad de objetivacin ser luego completada por la organizacin racional del
material musical segn criterios nuevos de acuerdo a cada tendencia esttica en particular.
Retrospectivamente podemos definir dos grandes corrientes del pensamiento armnico a lo largo
del siglo XX, en mayor medida en su primera mitad, pero an hasta nuestros das (ver cuadro de
Tendencias y Ejemplos en el material de estudio). Ambas corrientes se definen, paradjicamente,
en relacin a su posicin frente a las innovaciones llevadas a cambio por Wagner, que llevan,
mediante el uso intensivo del cromatismo y la alteracin, al borde de la disgregacin del lenguaje
de la tonalidad. Esta figura ser de un peso tal para las generaciones posteriores (recordemos que la
pera Tristn e Isolda, obra crucial con respecto a estas innovaciones, fue compuesta entre 1857
y 1859), que las consecuencias de ellas van a estar an vigentes en el perodo al que nos referimos,
es decir cincuenta aos ms tarde.
La primera corriente, surgida y desarrollada principalmente en los pases de habla alemana, estar
marcada por la continuidad y el desarrollo del lenguaje cromtico (destonalizante), que luego de
pasar por un perodo denominado hipercromtico, desembocar primero en la atonalidad vienesa
de la escuela de Schnberg, luego en el dodecafonismo y por fin en el serialismo integral de
Stockhausen y Boulez en los aos 50. En ella observamos una evolucin desde el concepto de
funcionalidad tonal hacia la autoorganizacin del material de acuerdo a determinados intervalos en
la serie dodecafnica, que garanticen el equilibrio de los 12 sonidos entre s, sin preponderancia de
ninguno que pudiera convertirse en un centro tonal.
La segunda corriente, principalmente expresada en Francia, responde a la reaccin frente al
complejo lenguaje armnico wagneriano, siendo su primer representante Erik Satie. Este
compositor optar por una simplificacin del material armnico por medio de un retorno al
diatonismo y a elementos modales. Esta simplificacin inicial se tornar a su vez cada vez ms
compleja (al hacerla suya Debussy y a travs de l Stravinsky) por el uso superpuesto de diversos
complejos escalsticos modales o tonales, as como de otros tipos de escalas: pentatnicas,
hexatnicas y hasta elementos cromticos (ahora integrados como un elemento de color armnico
pero no preponderante). Messiaen agregar a estos materiales el uso de escalas de la msica de la
India y otras creadas por l mismo (modos). Alumnos de Messiaen, como Grisey y Murail, llevarn
ms all esta concepcin incorporando parciales mucho ms alejados de un sonido determinado al
material disponible, los cuales a su vez sern en muchos casos microtonales. En esta tendencia
observamos una predileccin por la sonoridad, el timbre, el color, por sobre la funcionalidad
/autoorganizacin que hemos mencionado anteriormente como elemento constructivoracionalizante de la armona.
Estas dos grandes tendencias estuvieron en su origen, como hemos visto, representadas por
determinados grupos de compositores. No debemos, sin embargo, considerarlas como una divisoria
estricta, ya que muchos compositores en diversos perodos de su obra y por causa de
transformaciones de su lenguaje compositivo y de sus concepciones estticas, pasarn de una a otra
corriente, o harn uso de elementos de ambas simultneamente. Stravinsky, cuya obra se incribi
mayormente dentro de los canales de la segunda corriente, hace un giro en los ltimos 20 aos de
su vida para adoptar el sistema dodecafnico. Xenakis, quien daba gran importancia a lo escalstico
en la construccin de su obra (por influencia de Messiaen), encontrar en relaciones matemticas
una forma de organizacin racional de su material. Ligeti, por ltimo, despus de un perodo si bien
no dodecafnico s de utilizacin del total cromtico (1958-1985), buscar en sus ltimos 20 aos
las posibilidades de un nuevo diatonismo (escalstico).
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Por otra parte, la obra de varios y muy significativos compositores del siglo XX como Varse, Ives
o Feldman transcurrir, si bien con influencias de ambas corrientes, bsicamente por fuera de ellas.
Un largo proceso que culminar en este perodo ser la denominada emancipacin de la disonancia,
es decir la desviacin de los sonidos as considerados de su camino tradicional consistente en
preparacin y resolucin (ambas consonancias), para pasar as de ser un evento pasajero includo en
la lgica del sistema tonal a un elemento que corroer las bases mismas de su lgica. Schnberg va
ms all cuando en 1911 en su Harmonielehre (Tratado de Armona) propone dejar de pensar en
estas categoras (consonancia-disonancia) para considerar a las hasta entonces llamadas
consonancias como las relaciones ms cercanas y sencillas y a las hasta entonces llamadas
disonancias como las relaciones ms alejadas y complejas con el sonido fundamental, siempre de
acuerdo a la serie de armnicos del mismo. Lo que las diferencia ser, segn Schnberg, no su
grado de belleza sino de comprensibilidad, ya que los armnicos ms lejanos eran menos conocidos
por el odo que los ms cercanos.
Luego de la composicin de los Vier Orchesterlieder, Op.22 (Cuatro canciones con Orquesta)
en 1915, Schnberg hace una pausa en su trabajo compositivo, primeramente condicionado por la
primera guerra mundial (en la que particip como soldado) y que despus de 1918 se prolong por
su necesidad de reflexionar sobre las consecuencias de las profundas modificaciones del lenguaje
musical que haban trado las obras compuestas por l y algunos de sus alumnos ya fuera de la
tradicin del sistema tonal. Schnberg dedica su tiempo a la bsqueda de una idea unificadora que
fuese la fuente de todas las dems ideas en una obra. El Mtodo de composicin con 12 notas
slo relacionadas entre s ser el resultado de esa bsqueda, que segn sus propias palabras
surgi de una necesidad. Comenzada la antes mencionada emancipacin de la disonancia en los
ltimos aos del perodo tonal, se completar dicho proceso con las obras del primer perodo
atonal. Este perodo haba trado, segn Schnberg, una enorme fuerza expresiva (expresionismo)
aunada a una extraordinaria brevedad de las obras (ver ejemplos 4 a 7 del 1er. Cuatrimestre). Una
nueva armona haba nacido, pero otras cosas haban quedado en el camino. La funcionalidad
armnica debilitada por el cromatismo de Wagner y reemplazada por otra categora tal como el
color armnico en Debussy haba terminado por disolverse. Sin embargo, esta funcionalidad era la
que generaba en el lenguaje tonal las funciones formales, ya que, cada una de ellas (transitiva,
conclusiva, etc.) requera del uso de determinados tipos de acorde y de enlaces adecuados a las
necesidades de las mismas. Esta funciones eran muy difciles de establecer con acordes cuyo valor
constructivo distaba an mucho de haber sido investigado. Por ello ser que Schnberg se lanza a la
bsqueda de un procedimiento constructivo que pareciese adecuado para reemplazar aquella
cohesin que provean las armonas tonales.
Este mtodo consiste en el uso constante y exclusivo de una serie de 12 sonidos diferentes. Esto
significa que ningn sonido se repite dentro de la serie y que sern utilizados los 12 sonidos de la
escala cromtica, si bien en otro orden. Esto hace que la serie no sea de ningn modo idntica con
la escala cromtica.
La serie es una figura bsica (Grundgestalt) de la cual surgirn las ideas con la que se compondr la
obra, a la manera de un motivo. Por ello, cada nueva obra deber partir de la invencin de una
nueva serie. Una serie bsica (generalmente denominada O, por Original) consta de diversos
intervalos que estarn dispuestos de tal manera que eviten la percepcin de cualquiera de sus
sonidos como un eventual centro tonal. La duplicaciones en 8vas. sern asimismo evitadas, ya que
duplicar significa acentuar y esa acentuacin puede dar a dicho sonido una sensacin de tnica.
EL ESPACIO BI O MULTIDIMENSIONAL, EN EL QUE SON EXPRESADAS LAS IDEAS
MUSICALES, ES UNA UNIDAD. (escrito con maysculas por Schnberg en su artculo
Composicin con doce notas) La unidad del espacio musical exige una percepcin absoluta y
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unificada. En este espacio no hay arriba ni abajo, ni izquierda ni derecha, ni adelante ni atrs
absolutos. Cada configuracin musical, cada movimiento de sonidos debe ser sobre todo
comprendido como la relacin multifactica de sonidos, que tienen lugar en diversos puntos del
espacio y del tiempo.
La serie bsica es utilizada, de acuerdo a lo expresado en esa frase, en varias formas en espejo.
Dichos procedimientos fueron, segn sus palabras, utilizados mucho menos frecuentemente, o bien
raramente en forma consciente, en los perodos clsico y romntico, que por los maestros de la
poca contrapuntstica. Menciona Schnberg como ejemplo el tema del cuarteto op. 135 de
Beethoven que aparece en lo que seran su forma original, su inversin, el retrgrado de la misma y
la inversin del ltimo. Es muy probable que el anlisis de esta obra aportase a Schnberg la idea
del uso de tales procedimientos en su nuevo mtodo. La Inversin (I) consiste es la rotacin de la
direccin de los intervalos de la serie a partir de la misma nota de origen. El Retrgrado (R)
consiste en comenzar la serie a partir del ltimo intervalo hacia el primero, una vez ms partiendo
del sonido de origen de la serie original. Por fin el Retrgrado de la Inversin (RI) aplica el
procedimiento anterior a la forma invertida de la serie. As se obtienen las 3 formas derivadas de la
serie original.
Ms adelante Schnberg comenzar a dividir la serie en grupos, de por ejemplo 6, 4 o 3 notas para
aplicar algunos sonidos a un funcin meldica y otros a una funcin armnica. La transposicin de
las cuatro formas de la serie a los restantes 11 sonidos tenan en principio una funcin equivalente a
la modulacin en la msica tonal.
El prximo paso en esta direccin se dar alrededor de 1950. El anlisis de las obras del ltimo
perodo de Webern (del Op. 20 en adelante) ser fundamental, donde la serie deja de ser un
instrumento compositivo al servicio de una concepcin formal independiente (en muchos casos de
raigambre clsica), para ser prcticamente inseparable de la obra en s. Webern concibe la obra en
este perodo como el despliegue en el espacio-tiempo de la serie, concepto que, como hemos visto,
estaba ya en las intenciones de Schnberg, quien sin embargo no termina de romper los lazos con
los procedimientos compositivos tradicionales, paso indispensable para hacer realidad esta nueva
concepcin. A este redescubrimiento (despus de la prohibicin del estudio y ejecucin de la
msica atonal desde 1933 a 1945) se le sumar, a modo de catalizador de estas ideas, el estudio
Mode de valeurs et intensits (modo de duraciones e intensidades) de Messiaen, donde el
concepto de serie ser aplicado no slo a las alturas sino a las duraciones, grados dinmicos y tipos
de ataque. Esto traer como consecuencia la tcnica compositiva conocida como serialismo
integral, la cual, a pesar de su breve aplicacin en el tiempo (entre 1951 y 1954 aprox.) ser la
puerta a una nueva concepcin compositiva que terminar de barrer con todo esquema formal y
todo resabio de los procedimientos compositivos tradicionales. Cada sonido (la nota como punto
aislado, de ah el trmino aplicado a esta tcnica de puntillismo) se concibe aqu como la
resultante de unas coordinadas temporales-espaciales determinadas por las series (de alturas,
duraciones, etc.) que dan origen a la obra. Las ideas de motivo, tema, perodo, etc., as como las
categoras de meloda, armona, contrapunto, quedarn abolidas para abrir las compuertas de un
mundo nuevo, regido por la composicin del sonido puro, como materia prima de la msica.
La msica post-serial, a partir de los aos 60, se centrar cada vez ms en esta idea del sonido
como materia sonora pura (ver las obras de Xenakis, Penderecki, Scelsi) mientras que el
espectralismo, ms tarde, ser de alguna manera una continuacin del camino iniciado por
Schnberg de utilizar parciales ms alejados que los utilizados en la msica tonal, llevando el
material sonoro, mediante el anlisis casi hasta los lmites de lo audible.

Primer Cuatrimestre:
1.- Satie: LIncantation, Prlude du 3er. Acte, de Le Fils des Etoiles (1891)
Esta obra de fines del siglo XIX es un ejemplo avanzado del lenguaje desarrollado por Satie a partir
de 1880 aproximadamente, que sentar las bases de la corriente antiwagneriana y antirromntica
tanto en lo expresivo como en lo constructivo de la composicin. Irnicamente, estas piezas forman
parte de una obra pseudoescnica que Satie llama una Wagnerie caldenne (una Wagneriana
caldea). La armona est organizada aqu por grupos contrastantes, conformados a su vez por
distintos tipos acrdicos: en el sistema 1 (la obra no est dividida en compases) observamos una
sucesin de acordes complejos en inversin: disminudo, de 9na. y 7ma. Los mismos se proyectan
sobre un tetracordio diatnico (de si a mi), no correspondiendo su enlace a funciones armnicas
simples. Es evidente que el color particular de cada acorde y del grupo como tal es lo que define
este pasaje. A continuacin tenemos una frase en unsono que contrasta obviamente con la
complejidad del pasaje anterior. La misma tiene un dejo modal (t/D de re o Re, por no estar
presente la 3ra.) y puede ser definida como un arcasmo. El pasaje siguiente consiste en una
sucesin de tradas, que aportan un color modal. El reposo sobre el acorde de re en 1ra. Inversin,
(del mismo modo que el resto de los acordes) debilita la resolucin tonal.

En el sistema 5 observamos una sucesin de acordes de 4tas. en movimiento paralelo. La armona

por 4tas. fue, en los primeros aos del siglo XX, uno de los caminos explorados por prcticamente
todos los compositores para reemplazar la superposicin de 3ras. del lenguaje tonal imperante. En
este caso el paralelismo que utiliza Satie para el enlace de sus acordes es por un lado tambin un
arcasmo como el antes mencionado. (El movimiento paralelo era tpico de la msica vocal en los
siglos XI y XII, cayendo ms tarde en desuso). Al mismo tiempo es importante marcar que Satie
colorea con gran sutileza sus acordes de 4tas. paralelas mediante el ascenso de la nota de la
segunda voz, que forma as una 4ta. Aumentada. Esto le da al acorde (y a la sucesin) un color ms
vivo que el de las 4tas. justas puras que encontramos en obras de otros compositores, ya en el siglo
XX. En el sistema 7 se observa una sucesin modal, ahora s con clara funcionalidad (t/S/D/T). Por
fin en los sistemas 10 y 11 se repite una nota grave (mi) y luego un acorde Mayor (Lab) mediante
una ritmizacin.

Estas repeticiones acentan lo ya introducido por los paralelismos de pasajes anteriores: el

incipiente uso de acordes (o notas aisladas) como objetos de acuerdo a su sonoridad, reduciendo la
importancia o hasta dejando de lado la funcionalidad dada por la relacin entre los mismos. Estos
procedimientos aplicados por Satie en 1891 tendrn una enorme influencia en el lenguaje armnico
(y en las concepciones formales) de Debussy, que en ese momento se halla an en formacin.

2.- Berg: Sonate Op.1 (Fragm.) (1907/08)

Esta obra de Alban Berg es un buen ejemplo del lenguaje armnico alcanzado por muchos
compositores del rea alemana alrededor del cambio de siglo y que conocemos como
hipercromatismo. Como hemos dicho, el mismo es una continuacin de la armona wagneriana
(sobre todo la del Tristn) con sus caractersticas llevadas al extremo de la inestabildad tonal. La
tonalidad sigue estando aqu presente como punto de partida y meta de la obra, pero los centros
tonales se suceden rpidamente mediante la alteracin casi omnipresente y de las excursiones hacia
regiones cada vez ms alejadas de la tnica principal u original. Schnberg se refiere a este estadio
como tonalidad ampliada, en la cual las funciones siguen existiendo pero las relaciones funcionales
son cada vez ms complejas, siendo en algn caso (acordes errantes) no explicables segn la
teora armnica vigente en ese momento.
Un fenmeno tpico a partir de este perodo ser una cada vez mayor sucesin de notas diferentes a
nivel meldico, que culminar unos quince aos ms tarde en la concepcin schnbergiana de la
serie. En la Sonata op.1 de Alban Berg se observa en la conformacin meldica una sucesin, en
el caso del primer tema de 7 y en el del segundo tema de 8 notas diferentes. Esto produce sin duda
una ambigedad tonal caracterstica de este estilo. Por otra parte, el uso de intervalos conocidos
entonces como disonantes ser tambin frecuente en este mismo sentido. Estos provienen
generalmente de la alteracin de los acordes as como de la aplicacin generalizada de notas
extraas a los mismos, tal como la conocemos en el lenguaje armnico de Wagner. La cabeza del
motivo del primer tema, formada por el intervalo de 4ta.J y de 4ta. A, que sucesivamente forman
una 7ma.M, que ser luego una combinacin tpica del lenguaje atonal, ya se encuentra aqu
presente.

En los compases 1, 2, 4 y 5 de la obra hemos puntualizado cuatro ejemplos de formaciones

acrdicas tpicas de la misma y de este lenguaje: en el comps 1 tenemos, como primer acorde de la
obra (II grado de si, en su origen dism.) un do#7 sin 3ra., la cual est reemplazada por una 4ta.(fa#)
que resuelve ascendiendo a la 5ta.(sol#). La lnea cromtica del bajo que empieza con ese do#
(compases 1 a 2) es otro ejemplo del uso de proyecciones acrdicas sobre movimentos lineales
cromticos, procedimento obviamente no nuevo pero que aqu cobra una enorme preponderancia.
En el comps 2, el acorde de VII grado contiene simultneamente 2 apoyaturas: el re, que resuelve
en un do# y el sol#, eventualmente un ascenso de la 7ma., que resuelve en la 7ma. natural del
acorde, sol. El acorde del comps 4 es el tpico acorde aumentado, esta vez con la 5ta. asc. en el
bajo. En el comps 7 se encuentra un acorde de I7 con un retardo de mib que quedar sin
resolucin. Mediante todos estos procedimientos se forman acordes nuevos que exceden
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largamente las formaciones por terceras mayormente usadas anteriormente. Estos acordes van a ir
desdibujando cada vez ms las funciones tonales y prepararn el terreno para el abandono
definitivo de la lgica tonal.

En el comps 44 vemos nuevamente el uso de acordes por 4tas., en este caso en movimiento
paralelo y cromtico, esto ltimo como adaptacin al lenguaje hipercromtico de esta obra.

3.- Schnberg: Streichquartett Op. 10, IV Mov. (1907/08)

El segundo Cuarteto de cuerdas de Schnberg se inscribe en trminos generales dentro del lenguaje
visto en la Sonata de Berg: tonalidad ampliada/hipercromatismo, en la tonalidad de origen de fa#
m. El ltimo movimiento, donde se incluye adems una voz de Soprano, tiene la particularidad de
ser la pieza en la cual Schnberg decide dejar de anotar una armadura de clave, ya que entiende que
gran parte de lo que sucede armnicamente en este movimiento no se corresponde a ninguna
tonalidad. (Liszt compuso en 1885 una Bagatela sin tonalidad, paro sta fue publicada recin en
1956, es decir casi 50 aos despus del Cuarteto Nr. 2 de Schnberg) A pesar de ello, hay largos
pasajes del IV movimiento que se mueven claramente dentro una tonalidad de base, la cual ser
ampliada y desdibujada por medio de diversos procedimientos.
Los primeros veinte compases, que conforman una introduccin, contienen elementos constructivos
de gran innovacin en el campo armnico. Una lnea ascendente formada por un motivo de 8 notas
diferentes (en este sentido similar al motivo de la Sonata de Berg), aparece en al Vc. para pasar
luego a los tres instrumentos restantes trasponindose cada vez una 5ta.J. (reminiscencia de las
entradas de una fuga). Este motivo de 8 notas consta a su vez de 4 giros de 2 notas c/u, que alternan
el movimiento ascendente con el descendente. La intervlica utilizada, con ciertas simetras
complejas se basa en la idea preponderante de Schnberg de no permitir que ningn nota cobre
suficiente fuerza resolutiva para establecerse como centro. Podemos hablar en este caso de una
protoserie ya que esta idea musical contiene ya mucho de lo que ms tarde reaparecer en el
pensamiento dodecafnico. El comps 3 presenta un elemento contrastante (en el Vc. y la Vla.) que
forma una lnea ahora descendente a base de 5tas.J como nico intervalo. En estos dos elementos
est ya presente la tendencia a la racionalizacin caracterstica de la msica posterior de la Escuela
de Schnberg.

En los compases 21 a 25 comienza la seccin principal del movimiento, con la entrada de la voz. El
texto proviene de una poesa de Stefan George: Entrckung (xtasis, ver poesa y su
traduccin adjuntas a la partitura), que comienza con la famosa lnea: Ich atme Luft vom anderen
Planeten (Respiro aire de otro planeta), que fue tomada como smbolo de la ruptura con las
convenciones que reinaban en aquellos aos en el arte en general y en la msica en particular. En
este pasaje se nota por un lado un retorno a los carriles tonales (de los cuales la introduccin estaba
realmente alejada), pero con la ambigedad caracterstica de ste perodo. La meloda de la voz
(duplicada por el Vc.) se puede analizar como en un modo elico en re, mientras que la
armonizacin, de tipo coral, contiene elementos que contradicen lo primero. El primer acorde, una
tnica en re sin 3ra., por lo tanto ambigua en cuanto a su modo Mayor o menor, contiene en cambio
un sol# en la voz superior, es decir una 4ta.A, que le otorga una tensin al mismo tiempo que un
color muy particular. El siguiente acorde, Mib, entendible como un acorde napolitano, aunque sin
estar ubicado cadencialmente en su forma usual, contiene las 2 notas alteradas (sib y mib) que
funcionan por fuera del modo elico de la lnea meldica. El tercer acorde tiene un origen
subdominante (sol7) que al reemplazar la 3ra. por la 4ta. evita tambin la definicin Mayor/menor.
El siguiente acorde (do m) se relaciona con el Mib anterior, alejndose nuevamente del centro
original re.

Los compases finales (152 a 156) presentan una especie de resumen del material armnico: sobre el
acorde del comps 21 (re-la-sol#) se superpone la lnea del comienzo de la introduccin sintetizada
ahora en sus 6 primeras notas a las que contina su transposicin a la 4ta. superior (inversin de la
5ta.) para cadenciar en un acorde de Fa#, cerrando en modo M la tonalidad de origen del cuarteto,
fa#.

Schnberg realiza en varios momentos de esta pieza un primer intento de construir sentido fuera del
mbito de la tonalidad Mayor/menor, mientras que en otros contina utilizando la ambigedad de la
tonalidad ampliada como vehculo de sus ideas musicales.

4.- Webern: 5 Stze fr Streichquartett Op. 5, III (1909)

En la tercera de las cinco piezas Op.5 para cuarteto de cuerdas de Anton Webern estamos en
presencia de una organizacin ya enteramente atonal, basada en intervalos generadores: en orden de
importancia, los complejos 6ta./3ra. y 7ma./2da. y la 4ta.J/A. En este tipo de lgica no es siempre
relevante el hecho de que una 6ta. o 3ra. fueran M o m, ya que estamos fuera de la lgica tonal en
la cual esto es relevante y al mismo tiempo en un grado previo a la lgica dodecafnica donde el
intervalo ser considerado como elemento constructivo de la serie segn la cantidad de semitonos
que contenga.
Toda la obra estar derivada de estas constelaciones intervlicas, armadas segn la premisa siempre
presente de no permitir el establecimento de ninguna nota como Tnica. El pedal de do# de los
primeros 4 compases en negras, no llegar a ser percibido como un centro tonal, por ser
neutralizado en este sentido por las otras voces, siendo su carcter rtmico lo que prevalecer como
motor del intenso movimiento (estamos en presencia de un Scherzo) de estos compases iniciales.
Su reaparicin como sonido final, que tendr relacin con la concepcin cclica de Webern en gran
parte de su obra, no resultar tampoco en una resolucin cadencial de tipo tonal, cumpliendo
solamente con la funcin de cierre mediante su articulacin rtmica.
La racionalizacin que hemos observado en avance en la obra de Schnberg (ms exactamente en
retorno despus de la retraccin a partir del Barroco), estar aqu tambin presente, con
caractersticas muy especficas del estilo de Webern. Un elemento importante, como hemos
mencionado, es la concepcin cclica a todos los niveles: meldico, armnico, motvico, formal. En
los compases 1 y 2, el movimento ascendente de los acordes repetidos en pizz. ser compensado
por el movimiento descendente de los dos acordes siguientes. Podemos observar procedimientos de
este tipo a lo largo de toda la pieza. La construccin intervlica jugar tambin con inversiones de
los intervalos a lo largo de ejes de simetra (que producirn construcciones en espejo), que ser
luego una caracterstica de la composicin de las series en Webern (ver Sinfona Op.21).

En cuanto al aspecto formal, Webern est en este momento an embebido de los modelos clsicos.
Las 5 piezas Op.5, estn basadas en la concepcin de la forma Sonata, cuyo 1er. Mov. tiene esta
estructura, siendo el 2do., que nos ocupa, un Scherzo. En este caso, tenemos una desviacin del
modelo clsico por el uso de un metro binario, mantenindose s el carcter y el tempo vivaz
caractersticos. La reduccin y la concentracin del material propuestas por Schnberg, como
solucin ante los desafos formales del material atonal, llevan a Webern a la composicin de piezas
breves, de gran concisin, que se transfomarn en la marca de su estilo compositivo.
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En este caso el modelo A-B-A del Scherzo, que a su vez proviene, como sabemos, del Minuetto con
Tro, est realizado dentro de la pieza, si bien sin dividir las secciones como en el modelo clsico.
La seccin expositiva (A) va desde el comienzo hasta el 2do. tiempo del c.8.
Con la entrada del Vc. en el 3er. tiempo comienza la seccin central (la funcin contrastante del
Tro), en la cual desaparece el pedal rtmico que caracteriz al material principal. Esta seccin,
construda en espejo, como ya hemos dicho, se cierra con el giro del Vl.II sobre el final del c.14,
una inversin del giro del Vc.que abre la seccin.

Desde el c.15 hasta el final se desarrolla la seccin reexpositiva, que reintroduce el elemento
rtmico, ahora variado en forma de un ostinato de corcheas. Los 2 ltimos compases, en homofona,
forman la Coda. Esta figura conclusiva, extrada de la meloda del Vl.I en el Tro, presenta una
sntesis de los intervalos que generan el material de la obra.

5.- Schnberg: Sechs Kleine Klavierstcke Op. 19, II (1911)

En el perodo atonal, la cuestin formal y el manejo del material en este sentido fueron una
preocupacin central para Schnberg. La reflexin sobre este aspecto tiene como consecuencia,
alrededor de 1910, el surgimiento de la idea formal de una pieza extremadamente breve, en la cual
este nuevo tipo de material musical, carente de tradicin y usos convencionalizados como la
tonalidad ya abandonada, se presentar en un grado extremo de concentracin que servir, segn
piensa Schnberg, para su mejor comprensin por parte del oyente. Las funciones formales estarn,
en este tipo de pieza (la que nos ocupa dura 107 y consta de 9 compases) destiladas a un grado
tal, que un nico gesto musical deber ser suficiente en algunos casos para definirlas. El desarrollo
del material ser de una enorme concisin y los elementos transitivos sern o bien brevsimos o
directamente desaparecern.
La segunda de las piezas del Op.19 de Schnberg se caracteriza por representar un puente entre
resabios de funcionalidad tonal, tratados casi en forma de cita estilstica y la nueva construccin a
base de intervalos generadores tal como hemos visto en el Op.5 de Webern. El intervalo de 3ra.
cumple aqu una funcin doble: por una parte es usado como un objeto sonoro con caractersticas
propias y por otra se utiliza para aludir a funciones tonales que no estn en ningn momento
explicitadas.
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El ostinato sol-si, que puede definirse como una banda central alrededor de la cual est construda
la pieza, representa mediante su entrada al comienzo y su repeticin casi sin variantes durante los 9
compases de la obra, una alusin a la funcin Tnica (Sol). Esta banda ser atacada por
elementos externos a ella, definidos por su ubicacin superior e inferior (en registro) as como por
su constitucin intervlica. El primero de ellos, la 3ra. si-re (que completara la trada de Sol), pasa
rpidamente desde la regin aguda (que debilita la relacin con la 3ra. sol-si) a conectarse con una
lnea meldica formada mayormente por 3ras., con la excepcin de una 4ta.A (re#-la, compases 1 a
2). Esta lnea est formada por una serie de pseudosensibles que tienden a resolver en la
reaparicin del ostinato. El carcter tristaniano de esta meloda conforma, como dijimos
anteriormente, casi un cita estilstica.

La leve variacin que sufre el ostinato en los compases 4 y 5 est realizada mediante el agregado de
la 3ra. do-mib (alusin a una subdominante m), estando la segunda aparicin desdibujada an ms
mediante la inclusin de cromatismos que de alguna manera anulan las dos 3ras. ya odas en el
comps 4. Los fab-mib/ sib-si / y solb-sol son 3 pares de notas que se anulan as mutuamente
(comps 5), procedimiento que veremos en varias de las obras de este perodo de los ms diversos
compositores.
En el comps 6 reaparece el elemento con carcter de sensible, ahora en 3ras. armnicas, que
llevarn al punto culminante de la pieza sobre el final de dicho comps. El acorde que se forma por
la 3ra. si-re (fracturada de la T) ms dos pares de notas neutralizantes: si#-re#, que lo hacen con
las recin mencionadas, ms fa-fa#, que se neutralizan entre s, produce una tensin tal, que se
constituye en una especie de reemplazo de la funcin Dominante, abriendo a partir de aqu un
pasaje cadencial que nos gua hacia el fin de la pieza. En dicho pasaje (compases 7 a 9) tenemos,
adems del ostinato original, una serie de 3ras. descendentes que aluden al tetracordio de una
cadencia frigia. Detenido el ostinato (sol-si) en el comps 10, se le suma un bloque formado por
dos 3ras.: mib-fa#/ sib-re, siendo el fa# el neutralizante del sol, el sib del si y el mib del re, que sera
la nota que completara el acorde M sol-si-re.

Esta pieza es pasible entonces de un doble anlisis armnico: el puramente intervlico, que
presenta un intervalo generador bsico (la 3ra., en este caso no es tampoco relevante si la misma es
M o m) y un intervalo secundario (la 4ta.A/5ta.d) que acta como complemento del primero.
Paralelamente a esto podemos analizar la pieza de acuerdo a las funciones armnicas aludidas,
como casi un comentario y una sntesis del lenguaje hipercromtico de origen wagneriano, pasado
inmediato de Schnberg, del cual se estar despidiendo con una propuesta de este tipo. En el
11

anlisis formal siguiente hemos escrito ambas interpretaciones, estando, por lo dicho
anteriormente, las funciones tonales entre comillas.

6.- Schnberg: Sechs Kleine Klavierstcke Op. 19, VI (1911)

En el Nr.VI del Op.19 estamos frente a otro experimento de reduccin de los elementos
constituyentes de una composicin a un mnimo indispensable. Aqu ser la 4ta. el intervalo
generador, en una pieza de carcter bsicamente armnico. Schnberg vuelve a formar un ostinato,
ahora de mayor complejidad, mediante 2 bloques de 3 notas. En el primero hay una 4ta. + una 6ta.,
el segundo est formado por dos 4tas. consecutivas. Entre ambos bloques hay una distancia de 3ra.
(inversin de la 6ta.). Este complejo se repite a lo largo de los 9 compases de la pieza con algunos
agregados, que hemos denominado gestos meldicos, y una interpolacin (compases 7 a 8). El rico
color armnico del acorde bsico (sol-do-fa/la-fa#-si) estructura la pieza mediante su repeticin.
12

Al mismo se le agregan (compases 3-4, 5-6 y 9) pequeos gestos meldicos formados por el
intervalo de 2da. En los compases 5 a 6 aparece una transformacin del acorde bsico, cuya parte
superior (do-fa-sib) parece desprenderse de la parte inferior del primero (sol-do-fa) continuando la
superposicin de 4tas. A la parte inferior, formada por la 7ma. mi-re (intervalo que se produce al
superponer dos 4tas., ver comps 1) se le agrega el movimiento meldico sol#-fa# que detiene el
movimiento en una fermata. (fin del comps 6). El comps 7 nos presenta el gesto meldico
ampliado mediante la combinacin de 2das. (9nas.) con 3ras. En este comps desaparecen
momentneamente los acordes, constituyndose esta lnea en el momento culminante (comparable
al acorde del comps 6 de la pieza II). La dinmica alcanza aqu el p mientras que el resto de la
pieza oscila generalmente entre el pp y el pppp. La lnea meldica aislada se contrapone entonces a
los bloques armnicos del resto de la pieza, dndole as a ese pasaje una funcin culminante. En el
comps 8 aparece otro acorde por 4tas. que contiene esta vez una 4ta.A.; su parte inferior (do#-fa#si) parece derivarse cromticamente de la parte inferior del acorde bsico (sol-do-fa), mientras que
la superior, mediante el ascenso del sol, produce una tensin mayor que da una sensacin resolutiva
a la reaparicin del acorde bsico en el comps 9. La pieza concluye con un gesto meldico en la
regin grave (sib-lab a distancia de 9na.) de contundente carcter cadencial. Schnberg recurre aqu
al tradicional gesto resolutivo pero utilizando el material propio de la pieza, en este caso una 2da.
mayor, que es llevada por sobre la octava para potenciar su carcter conclusivo.

7.- Schnberg: Pierrot Lunaire: I Mondestrunken (1912)

Pierrot Lunaire es un ciclo formado por 21 nmeros, dividido en 3 partes, sobre poesas de
Albert Giraud, traducidas al alemn por O.E.Hartleben, cuyo tema es la noche, la luna y sus
misterios, lo cual est obviamente relacionado con lo femenino. Es, como vemos, un clsico tema
romntico, pero el estilo enigmtico de los textos aporta un clima de gran sugestin, que fue
magistralmente llevado por Schnberg a la msica, en un estilo que se engloba dentro del llamado
Expresionismo, que no es sino el ltimo estertor del Romanticismo, transfigurado ahora hasta el
paroxismo mediante un expresin exagerada y artificiosa. El Expresionismo tuvo su epicentro en
Viena, ciudad natal de Schnberg, y comenzando en la literatura (con una gran influencia sobre la
obra de Kafka), se extendi a la pintura (siendo la obra El Grito de Edward Munch, su ejemplo
ms conocido) al cine (Murnau, etc.), estando en la msica representado sobretodo por algunas de
las obras de Schnberg (Erwartung) y Alban Berg (Wozzeck, Lulu, etc.)

13

Pierrot Lunaire
Poesa de Albert Giraud,
traducida al alemn por O.E.Hartleben
1. Mondestrunken

1. Embriagado de Luna

Der Wein, den man mit Augen trinkt,

Giet Nachts der Mond in Wogen nieder,
Und eine Springflut berschwemmt
Den stillen Horizon.

El vino, que se bebe con los ojos,

Se derrama en olas por la noche en la luna,
Y una crecida inunda
El calmo horizonte.

Gelste, schauerlich und sss,

Durchschwimmen ohne Zahl die Fluten!
Der Wein, den man mit Augen trinkt,
Giet Nachts der Mond in Wogen nieder.

Deseos, estremecedores y dulces,

Atraviesan, innumerables, las mareas!
El vino, que se bebe con los ojos,
Se derrama en olas por la noche en la luna.

Der Dichter, den die Andacht treibt,

Berauscht sich an dem heilgen Tranke,
Gen Himmel wendet er verzckt
Das Haupt und taumelnd saugt und schlrft er
Der Wein, den man mit Augen trinkt.

El poeta que practica el recogimento,

Se embriaga con la bebida sagrada,
Hacia el cielo vuelve extasiado
La cabeza y delirando bebe y sorbe
El vino, que se bebe con los ojos.
(Trad. M.Bellusci)

La formacin instrumental de esta obra est integrada por: Flauta (tambin Fl. en Sol), Clarinete
(tambin Cl.B.), Violn (tambin Vla.), Violoncello y Piano. Este quinteto, que no se haba usado
anteriormente a esta obra, es otro de los experimentos de Schnberg en este sentido (recordemos el
Ensemble de solistas de la Kammersymphonie Op.9). En este caso tenemos una orquesta en
miniatura, con dos Vientos, dos Cuerdas (con sus instrumentos alternativos antes mencionados) y el
Piano como complemento, otorgndole un refuerzo dinmico adems de su aporte tmbrico y
armnico.
La obra fue compuesta por Schnberg a pedido de la actriz y recitante Albertine Zehme a quien est
dedicada. No siendo esta persona una cantante, Schnberg crea especielmente para esta obra una
tcnica vocal especial, que denomin Sprechgesang (Canto hablado). La Voz est indicada en la
partitura como Sprechstimme (Voz hablada, recitacin) pero Schnberg escribe, sin embargo, esta
lnea con notas y hasta alteraciones a pesar de que aclara expresamente que no debe ser cantada.
"La meloda escrita con notas para la voz recitante no est concebida para ser cantada. La
intrprete debe transformarla en una "meloda hablada", tomando en cuenta las alturas
escritas.
Esto suceder si:
I. El ritmo se ejecuta con la misma absoluta precisin como si cantase, es decir, sin ninguna
libertad mayor que la que permitira una meloda cantada.
II Si se toma conciencia de la diferencia entre sonido cantado y sonido hablado se ver que: el
sonido cantado mantiene las notas firmemente, el sonido hablado las deja cayendo o
ascendiendo inmediatamente despus del ataque. El intrprete debe cuidarse de caer en una
forma "cantada" del sonido hablado: Esto no es de ningn modo la intencin (de la obra).

14

No se busca por cierto una manera realista-natural del hablar. Por el contrario, la diferencia
entre un hablar normal y uno que colabora en una forma musical debe quedar clara. Pero ste
no debe asemejarse nunca al canto." ...
Arnold Schnberg
(del Prefacio de "Pierrot Lunaire")

En Mondestrunken, Nr.1 de Pierrot Lunaire estamos frente a un ejemplo de armona y

contrapunto atonal de gran efectividad. La textura se conforma mediante la interaccin de los cinco
instrumentos y la recitante, siendo la funcin del Piano, en este nuevo contexto, no ya la de
acompaamiento en el sentido de sntesis armnica (caracterstico de la msica tonal) sino, en un
retorno cada vez ms decidido a lo lineal por parte de Schnberg, el portador de slo una parte,
aunque por cierto importante, de la trama armnico/meldica. Dentro de esta lgica no es tampoco
la lnea de la recitante la principal sino que el foco del discurso musical se alterna constantemente
entre ella y las lneas a cargo de los instrumentos.
La pieza comienza con un motivo ostinato en el Piano a lo largo de los compases 1 a 4, que
reaparecer varias veces en su forma original (c.25) tanto como variado (c.5-6, 11-12, etc.).

ste comienza con el caracterstico acorde aumentado, ahora despojado totalmente de su anterior
conducta resolutiva-funcional, siendo el intervalo de 3ra. que lo forma, constructivamente decisivo
para la obra. El motivo contina presentando, despus de un intervalo de 2da. de enlace, otra vez la
3ra./6ta.(auditivamente) para cerrar con la 5ta.d, otro intervalo asiduamente usado en este lenguaje,
como hemos visto ya anteriormente.
El objetivo de Schnberg de paralizar la tonalidad se cumple aqu mediante el uso de relaciones
intervlicas destonalizantes y con la consigna, cada vez ms firme, de no repetir notas: este motivo
consta de 7 notas distintas, ms otras 2 superpuestas a cargo del Violn, que hacen un total de 9
sonidos distintos. El Piano ser tambin usado en algunos pasajes, dentro de la textura mayormente
lineal de esta pieza, en forma acrdica, aprovechando sus posibilidades en este sentido: en el
comps 10 hay en el Piano un acorde Aumentado (re-fa#-sib) complementado por un do (Vl.) y un
si natural (Fl.) en la 8va. inferior, que desdibujan as al re como posible fundamental del complejo.
Con las 3 notas de la recitante (sol-lab-la natural), de por s debilitadas en su definicin de altura
por el Sprechgesang, se forma nuevamente una configuracin de 9 notas distintas para garantizar la
inestabilidad buscada por Schnberg.

15

En el comps 15 vemos otro ejemplo de neutralizacin mediante la superposicin de una trada de

la m con una 5ta. en el bajo (fa#-do#) con el agregado de un sol# agudo en la Flauta. Este elemento
de tipo bitonal es un recurso puntual con el fin de la neutralizacin, ya que para Schnberg la
idea de tonalidades superpuestas con sus funciones respectivas que experimentaron otros
compositores como Stravinsky unos aos ms tarde, no tiene lugar dentro de su pensamiento.

El comps 21 comienza con un acorde basado en un mib7 sin 3ra., al cual se le agregan fa (2da.) y
lab/sol# (4ta.). A continuacin el Piano despliega varias lneas descendentes: la superior, en
semicorcheas, motvicamente derivada del motivo ostinato inicial (3ras.), que al mismo tiempo se
forma mediante una transposicin, si bien no literal, del acorde con que comienza este comps; una
tercera capa, que se mueve linealmente en 2das. y cierra con una 4ta., completa la armona de la
mano derecha.

En el comps 23 se encuentra nuevamente una trada, en este caso sib m, con la 7 lab en la mano
derecha, ms el agregado de dos notas neutralizantes de su carcter original: re natural, que sera
otra 3ra., esta vez M, y fa#, otra 5ta., esta vez Aum.

16

Por ltimo en los compases 28-29 se forma un complejo de 11 notas diferentes mediante la
superposicin de: un acorde formado por una 4ta.J y otra A en el bajo, que sumadas forman una
7ma.M (ver la Sonata de Berg) y sib como enlace, a distancia tambin de 7ma.M, con otro acorde
de 7ma.M (fab-mib) con una 3ra.m (lab). A esto se agrega la cabeza del motivo del ostinato del
comienzo (sol#(+la)-mi-do).

Estas superposiciones de elementos de origen tonal aparecen en el lenguaje de Schnberg como un

recurso ms, usado en su camino hacia el dodecafonismo de la dcada siguiente. Podemos hablar
en este caso de un resignificacin de dichos elementos (tradas. etc.), que, sacados de su contexto
original funcional, actan ahora por un lado como conglomerados intervlicos derivados de una
idea central tambin de tipo intervlico (rever, en este sentido, el doble anlisis del Op.19, II) y por
otro como gradaciones armnicas entre tensin y distensin a lo largo de la pieza.

8.-Stravinsky: Le Sacre du Printemps:Introduction, Danses des Adolescentes (1913)

En el ballet Le Sacre du printemps (El Sacrificio de Primavera o Imgenes de la Rusia
pagana) Stravinsky plasma en trminos musicales el ritual anual, comn a la mayora de los
pueblos antiguos, del sacrificio de una adolescente a la Diosa Madre (la Tierra) para propiciar el
florecimiento de la naturaleza despus del invierno. Esta idea de un tema ancestral le sirve
perfectamente para emplear las ideas armnicas, rtmicas y formales con las que l est
experimentando en ese perodo de su obra. Es la intencin de Stravinsky el crear la impresin de
una msica por un lado arcaica, pero al mismo tiempo de gran sofisticacin. En esta bsqueda
Stravinsky utiliza melodas modales, pentatnicas o fragmentos de dichas escalas (histricamente
pasos anteriores a su formacin, como motivos de 2 o 3 notas) pero las sita en un contexto de gran
complejidad mediante la superposicin de lneas meldicas y de complejos armnicos que
producen as sonoridades nuevas. Esta tcnica, as como el procedimento de no desarrollar motivos
a la manera clsica, sino presentarlos para luego intensificarlos mediante otras tcnicas: repeticin,
superposicin, fragmentacin, transposicin, proviene de las concepciones compositivas aplicadas
en ese momento por Debussy, sobretodo en su ballet Jeux (tambin de 1913), obra compuesta en
17

forma contempornea a este ballet de Stravinsky. A este tcnica compositiva se la conoce como
tcnica de mosaico, por su manera de construccin mediante la yuxtaposicin y superposicin de
elementos o capas.
El solo de Fagot que abre la obra, con sus caractersticas modales, lleva al instrumento a un tesitura
hasta aquel momento jams usada, dando as, por la tensin de su sonido en ese registro, la
sensacin, buscada por Stravinsky, de un instrumento rstico. El material meldico del mismo, en
el modo elico (sin fa) pivotea entre la tnica la y el III do, que hace las veces de pseudodominante.
Este resabio pentatnico hace de esta lnea una especie de hbrido entre dos escalas, lo que ser
reforzado por el do# del Corno que linealmente funciona como una sensible de re y verticalmente
aporta la sensacin pasajera de resolucin M. En los compases 4 y luego 5-6 tenemos ya un caso de
superposicin de capas meldicas y armnicas: sobre el pedal de la del Fg. se mueve una lnea
cromtica descendente (octavada) en 4tas. paralelas. (Cl.la/Cl.B). El Cl.en Mib a su vez presenta un
motivo en 3ras. que oscila entre el color M y m.

En la cifra 2, nuevamente sobre el la tenido del Fg., el Corno ingls expone una lnea de 4 notas
extrada de un escala pentatnica, que reaparecer ms adelante. El contacto de la primer nota, do#
con el la del Fg. da la sensacin efmera de una Tnica M. En la cifra 4, a un acorde de III de La
(do#) se le superponen dos 5tas. sucesivas (re#-la#), otro procedimiento emparentado con la
armona por superposicin de 4tas. que ya hemos mencionado en sta y otras obras de este perodo.
La cifra 5 retoma el material de la cifra 2 (C.Ing.) ahora superpuesto a un acorde de Sib7+ sin 3ra.

En la cifra 6 se superponen un II grado que proyecta un modo m con 5ta.d (fa) en la Fl.Alto y un V
que a su vez proyecta la misma estructura sobre la fundamental mi en el Cl.Bajo. El Corno ingls
toma un motivo de 3 notas (fragmentacin), comunes al modo de la Fl.Alto (fa-sol-si) que son as
remarcadas. 4 compases despus de la cifra 6 aparece un pasaje (en Fl., Fl.Alto. y C.Ing.) en
movimiento paralelo (similar a los Fagotes del pi mosso, un comps despus de la cifra 3), que
presenta otro ejemplo de simultaneidad: partiendo de un acorde de re (subdominante), las 4 voces
se mueven verticalmente en 4tas. paralelas y linealmente en 3ras. diatnicas en la voz superior
mientras que cromticamente en las 2 voces inferiores.

18

En la cifra 7 se forma un conglomerado a partir de un acorde m: re#-fa#-sib(= la#) con un 2da.M y

una 4ta.J agregadas, todo esto sobre un pedal de do que neutraliza an ms el carcter original del
acorde. La cifra 8 presenta una vez ms una superposicin de capas: cromtica (Cl.en Mib), de
3ras.(Fg.), un motivo de 3 notas (Cl.en La) sobre un pedal doble de sib., tenido en el Cb. y
ritmizado en forma de trino sib-si natural en los Cfg.. La cifra 9 muestra nuevamente un motivo de
4tas.(Ob.), que dos compases ms tarde se despliega poniendo en evidencia un escala pentatnica
articulada en 4tas.J.

La cifra 10 contiene un acorde de D de la (dando la pauta de que Stravinsky est manejando an

funciones armnicas, aunque de una manera muy ampliada), con una doble 3ra., M (sol#) y m (sol
natural), procedimiento que hemos visto ya en Pierrot Lunaire y volveremos a observar en
Scriabin para neutralizar la fuerza resolutiva de esa Dominante. La cifra 12 es una transposin
reexpositiva del comienzo de la obra, ahora en lab, dando un contraste de color similar a los usados
por Debussy en la misma poca. Seis compases despus de la cifra 12 las Violas en divisi forman
un complejo basado en un acorde de Fa#7 al que se le superponen tres 5tas.J sucesivas: si#(= do)sol-re; nuevamente la funcionalidad de origen de este acorde (en la VIM, en Mi IIM) queda
totalmente neutralizada por las notas agregadas.

19

Luego de la cifra 12 (3 y 7 compases despus, respectivamente) la armona comienza a anticipar el

acorde central de las Danses des Adolescentes (cifra 13), que consiste en la superposicin de un
acorde de Mib 6/5 a un acorde de Fab (=Mi). Stravinsky establece as dos campos armnicos
superpuestos, siendo probablemente en origen el Fab(Mi) un viraje a la D de la, que perder su
funcionalidad mediante dos procedimientos: en primer trmino la neutralizacin ya mencionada
mediante la superposicin del acorde de Mib y el hecho de que las Danses estarn basadas en la
repeticin constante de este nico acorde que resultar un elemento de tipo casi puramente
percusivo, estando entonces el aspecto rtmico (la acentuacin irregular sobre el metro bsico de
2/4) a cargo de la elaboracin de este nmero de la obra.
Las Danses des Adolescentes conforman el 1er. nmero del ballet. ste es tal vez el ms famoso
de toda la obra y uno de los conos de la msica del S.XX. El aspecto rtmico es central en la
construccin de esta pieza. Stravinsky plantea lo que imagina como una danza arcaica, el primer
nmero bailado de la obra, construyendo un gran instrumento de percusin con la orquesta, sin
utilizar, sin embargo, un solo instrumento de esa famila. Como veremos en muchas obras del S.XX,
los compositores han buscado frecuentemente concentrar la atencin del oyente sobre un aspecto
en particular, para lo cual debieron reducir a un mnimo posible el resto de ellos, para as lograr la
puesta en primer plano del elemento deseado. Como hemos ya dicho, en este caso ser el ritmo el
aspecto puesto en relieve. Por lo tanto, los aspectos meldico, armnico, y hasta tmbrico
(orquestacin) sern reducidos a su mnima expresin, tal como veremos a continuacin.
Estando la Introduction en la m (si bien con una muy baja definicin funcional, por su
superposicin de modos y escalas), Stravinsky escribe en las Danses des Adolescentes una
armadura de Mib. En general, las armaduras de Le Sacre tienen una funcin de marco
referencial, de alguna manera comparable a su uso en manos de Debussy en la misma poca, si bien
en Stravinsky hay una cierta funcionalidad ampliada, con una concepcin diferente a la del
compositor francs. De todas maneras, el centro tonal de referencia vira en este nmero a Mib,
aunque no ser establecido como tal en la prctica. Hemos visto como Stravinsky introduce, en el
final de la Introduction una modulacin a este nuevo centro.
Luego de esta transicin, aparece lo que ser el elemento central de esta pieza: el acorde a 8 voces
(repartido entre todas las Cuerdas en divisi) formado por la superposicin de los dos acordes ya
mencionados: Mib 6/5 y Fab (= Mi). La relacin de 2da.m que neutraliza completamente la
percepcin de cada uno de ellos como acorde M o de sptima as como de sus respectivas
fundamentales y su eventual funcionalidad, convirtindose en un elemento casi puramente
percusivo, apto para el procedimiento rtmico a aplicarse:

La indicacin al taln (ver partitura) para todas las corcheas en las Cuerdas agregar una crudeza
mayor al stacc. constante, produciendo una fuerte acentuacin en cada ataque (ver partitura). Luego
de los dos primeros compases, Stravinsky comienza a aplicar acentos en forma irregular sobre
algunas corcheas (como mximo 2 por comps). Esta acentuacin no sigue ningn esquema cclico,
20

la intencin es precisamente la sensacin de irregularidad creada por la aparicin de los acentos

siempre en distintas ubicacines mtricas. Estos acentos estn reforzados por los Cornos, que
cumplen, de esta manera tambin una funcin solamente rtmica o percusiva.

En la cifra 14 se produce un contraste armnico, rtmico, de textura y tmbrico en un perodo de 4

compases. Continuando el ostinato de corcheas, desaparecen por un instante los acentos irregulares,
mientras que la armona vara levemente desplegndose en 3 capas en forma de arpegios. La
inferior en los Vc., alterna el acorde de Mi ascendente con uno de Do descendente (relativo de mi).
La siguiente capa, que se mueve en el mismo registro en los Fg., alterna, en disminucin a
semicorcheas (ver partitura), el mismo Do descendente del Vc. con mi ascendente.

Estas dos capas que se entrecruzan, presentan una pequea variante armnica del complejo Fab (=
Mi) anterior. La capa superior, en solo de Corno ingls, contiene en corcheas las notas reb, sib y
mib, integrantes del Mib 6/5 del acorde original. La textura se aliviana por el quiebre de los
acordes, y el timbre vara por la mueva mixtura instrumental de este pasaje.
Luego de este breve intermedio, retorna el acorde original, primero en forma similar al comienzo
(con los acentos irregulares) y luego se superponen otras lneas, que subrayan algn componente
del mismo sumado a algn agregado de tipo ornamental (ver partitura).
En las cifras 16 y 17 vemos un nuevo desmembramiento del acorde en una especie de variacin de
la cifra 14, ahora con ms superposiciones, una ritmizacin en tresillos a cargo de la Viola y el
agregado de un motivo rtmico nuevo, en tresillos de semicorcheas en los vientos, construdo con
5tas.J, tanto meldicas (Maderas) como armnicas (Metales) y con algunas lneas cromticas, de
carcter ornamental.
A partir de la cifra 18 y hasta el final de este nmero retorna el motivo en su forma original, al que
a partir de la cifra 19 se suma un motivo modal fragmentario en los Fg., que por su composicin de
alturas se asimila al complejo Mib. La acentuacin irregular pasa, en este pasaje, del acorde de las
Cuerdas a esta lnea meldica.

21

Sobre el final de esta seccin, se suspende abruptamente el ostinato y se introduce una cadencia
con un acorde de Do 7/9b + 4ta.A (fa#), que resuelve de forma bastante ambigua sobre re, para
enlazar con la siguiente seccin, que aqu no ser analizada.

9.- Scriabin: Prlude Op. 74 Nr.1 (1914)

En esta pieza, una de las ltimas compuestas por Scriabin (quien falleci en 1915), observamos la
postura tomada por este compositor frente a la crisis del sistema tonal que hemos expuesto al
comienzo y que tiene aspectos por una parte muy singulares tanto como otros en comn con los
procedimientos vistos anteriormente. El Prlude Op.74 Nr.1 contiene un centro tonal
subyacente (La) usado como eje central, el cual ser constantemente neutralizado por medio de
diversos procedimientos. La pieza parte de un acorde Aum. (anacrusa del comps 1) sobre la,
herencia evidente del vocabulario wagneriano, al cual se le agregan un si# (= do) en el bajo, es
decir una 3ra.m de la fundamental y un mi natural. De esta manera, el acorde Aumentado (la-do#mi#) tendr una doble 3ra. y una doble 5ta..Un fa#, tambin agregado, formar una 5ta.d con el
bajo si#. Este intervalo ser usado por Scriabin a lo largo de toda la pieza como caracterstico,
seguramente por su fuerza destonalizante, es decir de debilitamiento del centro tonal.
En el comps 1 el acorde de La (con 7, 9b y 13#) contendr el descenso de la 5ta. (re# = mib) en el
diseo cadencial de la mano izquierda para repetir la secuencia armnica aqu mencionada
(anacrusa del comps 2).
El comps 2 (desde el 3er. tiempo) hasta el comps 3 y 4 presentan una metamorfosis del VI grado
(fa#), con una doble 5ta.. (do/reb (= do#), 7ma. (mi) y una doble 9na.(sol/lab (= sol#), pero sin 3ra.
El fa#-do, as como el sol-reb de la mano izquierda forman nuevamente el intervalo de 5ta.d
caracterstico de la pieza.
En los compases 3 y 4, donde s se agrega la 3ra.m (la, que reaparece como Eje central) se invierten
las dos notas ms graves en do-fa# debilitando nuevamente as a la fundamental que no acta ahora
como bajo.

22

El comps 6 presenta una Subdominante transformada: a la fundamental re se suman lab (5ta.d),

solb (= fa#, 3ra.M) y do (7ma.), el sibb (enarmnico de la) como 5ta.J, fa natural (3ra.m) y una
duplicacin del lab. Tenemos entonces nuevamente una doble 3ra.(M y m) y una doble 5ta. (d y J).
En los compases 8 y 9 retorna el complejo del comps 1 transpuesto a la 5ta.d ascendente, es decir
sobre mib. Este acorde reemplaza a la funcin D como generadora de tensin, con la mutacin del
intervalo de 5ta.J en 5ta.d que domina todo el Preludio. La nota re# (= mib) asume ahora el rol de
eje central, reemplazando al la que a partir de aqu desaparecer de la pieza.
El acorde que aparece en el comps 11 hasta el final de la misma proviene de lo que en origen
hubiera sido un viraje al VIM (Fa#), con 7, 9 y 13 (como el acorde de Tdel comps 1) y la 5ta.d
(fa#-si#).

Podemos observar entonces, que Scriabin utiliza aqu una especie de esqueleto de funciones tonales
bsicas, cuyos acordes sern sometidos a transformaciones y agregados que desdibujan su origen y
relaciones.

10.- Ives: The Housatonic at Stockbridge, de Three Places in New England (1914)
La tercera pieza de los Three Places in New England de Charles Ives est basada en la poesa
The Housatonic at Stockbridge, de Robert Underwood Johnson. La misma describe un paisaje
campestre de Nueva Inglaterra surcado por el ro Housatonic. En un borrador temprano de la obra,
Ives incluy las siguientes palabras:
La iglesia del Housatonic suena como Dorrnance (uno de los himnos religiosos favoritos de
Ives). El ro con niebla, las hojas en la suave brisa, todas las notas y frases en el
acompaamiento superior se deberan entretejer en forma irregular, los colores a la orilla del
ro, las hojas y los sonidos no caer sobre el pulso
La msica de Ives se caracteriza por la superposicin de elementos musicales divergentes: escalas,
tonalidades, velocidades, tempi, hasta fragmentos de canciones, himnos religiosos, obras de otros
compositores, etc. Estamos frente a una ampliacin general del concepto de polifona a nivel de
todos los eventos y componentes musicales.
En este caso particular, la pieza parte de la superposicin de 3 planos (A, B y C en el anlisis). El
plano A, situado en la regin grave (Vc., Cb., Fg., pedal del rgano, mano izquierda del Piano) se
mueve, de acuerdo a su notacin (la obra no hace uso de armaduras de clave), dentro de un Do#
mixolidio. Este plano cumple una funcin de Bajo, as como armnica.

23

El plano B (a partir del comps 6, solo de Corno) tiene una funcin meldica o de voz principal en
el sentido clsico del trmino. La notacin del mismo sobre una escala pentatnica (fa-lab-sib-domib) se relaciona enarmnicamente con las notas de Do# en cuatro sonidos, siendo la excepcin la
nota do, que no est presente en la escala del plano A. La superposicin de estos dos elementos (A
y B, meloda y armona) resulta en una sonoridad bastante homognea, de eminentes caractersticas
modales, que se desenvuelve dentro de un marco claramente convencional.

El plano C, presente desde el principio mismo de la obra superpuesto primero a A y luego a A + B,

tiene caractersticas que divergen completamente de lo enunciado anteriormente: el mismo est
formado a su vez por cinco capas independientes que son dismiles tanto en su configuracin
intervlica como en su organizacin rtmica.

La primera capa est a cargo de los Vl.I, siendo su configuracin inicial un campo cromtico (la a
fa#) en constante transformacin meldica y organizada en grupos de diez semicorcheas
equivalentes a un tiempo y medio (3 corcheas) del comps bsico de 4/4. La segunda capa (Vl.II y
III), en grupos de 3 corcheas, se mueve a partir de un lnea de 3ras. diatnicas, que va
evolucionando en registro e incluye algn intervalo de 5ta. y unsonos. La tercera capa (Vl.IV) es
nuevamente cromtica (de do a do#, 4ta.J inferior del lmite de la primera capa, es decir que
comparte algunos sonidos con aquella) y avanza en grupos de semicorcheas regulares (4) e
irregulares (5, 7). La cuarta capa (primer grupo de las Violas), se mueve en diversas combinaciones
de tresillos de corchea, en un registro restringido (mi a do#) tambin cromtico. Por ltimo, la
mano derecha del Piano parte de un micromodo diatnico (fa-sol-la-si) en negras sincopadas.
Las cinco capas que constituyen el plano C son seguramente una referencia al fluir del ro a que
hace referencia la poesa. Este plano aporta una sonoridad totalmente diversa de los planos A y B
antes mencionados. La dinmica pp-ppp del comienzo lo sita en una aparente lejana del resto de
la msica, si bien su presencia constante constituye un polo de atencin adicional que modifica la
percepcin de A/B en cuanto a su funcionalidad y carcter sonoro. Los tres planos (A, B y C) irn
24

evolucionando a lo largo de la obra, transformndose sus componentes rtmicos, meldicos,

tmbricos (cambios de instrumentacin) y dinmicos. La relacin entre A/B y C se ir asimismo
modificando desde la divergencia total del comienzo hasta una fusin total al final de la obra que
sirve como como culminacin.

11.- Varse: Octandre, II Mov. (1923)

El ritmo juega un papel preponderante en la obra de Edgard Varse. El segundo movimiento del
Octandre (nombre de una flor de ocho ptalos) comienza con un solo de Piccolo que se basa en
una sola nota, solb. Un instrumento meldico tiene a su cargo un motivo de factura puramente
rtmica mediante la reduccin de lo meldico al mnimo, a una sola altura. La elaboracin de este
motivo se centra en la alternancia entre la nota tenida y las figuraciones rtmicas producidas
mediante la repeticin de la misma. La duracin de la nota tenida ser alternadamente ms larga o
ms breve (23, 10, 13, 22, 8 semicorcheas), mientras que la cantidad de ataques de las zonas en
movimiento aumentar y disminuir tambin en forma alternada (6, 3, 8, 2, 3). Las dos notas
escritas en notacin pequea (mi-fa), tpica de la ornamentacin en sentido tradicional, tienen aqu
una funcin diferente, a saber, la de reforzar el impulso rtmico de la nota repetida, siendo por otra
parte el elemento cromtico de la relacin intervlica (mi-fa-solb, 2das.m), parte evidente del gesto
motvico. La 7ma.M que se forma a partir del comps 10 con la entrada del Cl.en Mib es
evidentemente una inversin de las 2das.m lineales del solo. Los seis compases (10 a 15) en que
esta nota doble es sostenida antes de que se le superponga el siguiente elemento, constituyen un
contrapeso a la movilidad e insistencia que caracterizan el solo inicial.
En el comps 16 aparece el siguiente ncleo temtico. Son caractersticos de la tcnica compositiva
de Varse los grupos, generalmente de 3 notas (denominados tricordes). Estos grupos son
frecuentemente fijados en altura y timbre (a cargo de un mismo o de un mismo grupo de
instrumentos) para luego circunscribir su elaboracin, como en el caso del solo de Piccolo inicial,
al aspecto rtmico. En este caso tenemos dos grupos de tres notas (re-mib-sib y si-sol-lab)
ejecutados por Fg., Cb. y Cor. Su primera aparicin, en el comps 16, consta de dos negras staccato
que se van transformando hacia una mayor complejidad rtmica en cada aparicin sucesiva. La
ltima entrada de este grupo en el comps 32, con la mayor velocidad y dinmica ( f / ff ) agota, por
decirlo as, el abanico expresivo previsto por el compositor para este elemento. Paralelamente, en
los compases 16 a 25, el Trombn retoma el motivo del Piccolo, transpuesto ahora a mi. Estos dos
elementos se superponen (ms el residuo del do de Pccolo y Cl. En Mib en los compases 16-17)
hasta la desaparicin del Trombn en el comps 25.
En el comps 19 aparece un nuevo ncleo, formado por Trpt., Cl. en Mib y Ob., con las notas mi#fa#-la. Este grupo se desarrolla a partir de su propia lgica rtmica, siempre con la fijacin de altura
e instrumentos (color), hasta el comps 34. El comps 35 presenta dos ncleos: Cb.-Fg., notas
tenidas y Trpt.-Ob.-Cor.-Cl. en Mib, con repeticiones sincopadas. En lugar de grupos de tres notas
tenemos aqu la variante de un grupo de dos y otro de cuatro notas. Este elemento, slo presente en
este pasaje, cumple una funcin transitiva hacia el siguiente motivo a cargo del Trombn.
(compases 36 a 41). El mismo est basado en un despliegue lineal del intervalo de 7ma.M del
Pccolo y el Cl. en Mib del comps 10. Este despliegue lineal (ver todos los elementos marcados en
el anlisis con ese trmino) ser una dimensin adicional que se agregar a partir de este comps a
los elementos de la obra.

25

El momento culminante de la pieza consistir en la superposicin de los dos elementos generadores

de la obra: la nota repetida (en este caso re, con una apoyatura de mi con la funcin impulsiva de
las notas ornamentales del comienzo) en el Cl. en Mib, y dos bloques armnicos alternantes
repartidos entre los siete instrumentos restantes. Aqu ambos elementos alcanzan su mximo peso
especfico, consistiendo la construccin de este pasaje en la variacin de la cantidad de repeticiones
de la nota del solo (similar al solo del comienzo), en este caso 4-5-4-5-6-2-7, cuya alternancia
estar montada sobre el cambio mtrico constante (2 -3 -3 - 5 - 2 - 4, etc.). Ambos procesos
contienen una secuencia creciente/decreciente de tipo irregular. El elemento lineal de la Fl. en el
comps 65 tendr una funcin de enlace con los dos ltimos bloques superpuestos: Ob. y Cl. en
Mib en los compases 66 a 70 y los seis instrumentos restantes en el comps 68.

A partir de aqu se construir la ltima seccin de la pieza por superposicin de elementos lineales
que terminarn, luego de una ltima aparicin del motivo de nota repetida (compases 77-88,
Pccolo con el fa#), confluyendo en el bloque final de nueve notas diferentes (compases 79-80) que
cubrir el registro mximo de la pieza(ms de cinco 8vas.) desplegando en ese espacio la relacin
bsica de 2da.m del primer motivo.

26

Varse no utiliza un sistema preconcebido, a la manera de otros compositores, para organizar su

material. Es sin duda consciente de las proporciones y del equilibrio formal, pero desconfa de lo
fuertemente sistemtico. Mediante la repeticin de determinados fenmenos fijados por sus alturas
o por su ritmo se crea la sensacin de espacio, profundidad, perspectiva. Mediante la oposicin
de planos y volmenes, se crea un movimiento de tensiones e intensidades hbilmente calculadas
dentro de la obra. Varse alude a un ncleo generador de la obra: Hay una idea, la base de una
estructura interna, que se expande o se secciona en diversas figuras o grupos de sonidos que
cambian constantemente de forma, direccin y velocidad, que son atradas y rechazadas por
diversas fuerzas. La forma de la obra es consecuencia de estas interacciones. Este material de
base est formado por un reducido nmero de sonidos, que forman un eje alrededor del cual se
construye la estructura de la obra.
Mediante procesos tales como expansin, contraccin, interaccin, colisin, penetracin y
transmutacin se crea la sensacin de organismo vivo que produce la audicin de la obra de
Varse. Cada una de estas masas sonoras se perfila de acuerdo a sus elementos constituyentes:
intervalos, registro, timbre, intensidad, ataque y cada del sonido. Se observan en la construccin de
estos grupos diversas formas de simetra, tanto paralela como en espejo. El proceso de rotacin
(inversin intervlica) tiene asimismo una gran importancia. El de expansin es un proceso de
amplacin de los intervalos hacia arriba y hacia abajo y en el de contraccin sucede lo contrario.
Varse combina habitualmente todos estos procedimientos.
El registro tiene tambin una funcin estructurante dentro del desarrollo formal. Se observa
frecuentemente al comienzo de la obra la mnima as como en el final la mxima expansin del
mismo. El desarrollo del espacio vertical adquiere entonces un rol en el aspecto formal. Se observa
frecuentemente que los instrumentos son llevados a los lmites de su registro (como en el solo de
Pccolo, en el extremo grave de su registro), para subrayar an ms el juego de tensiones producto
de las combinaciones armnicas y de la gran actividad rtmica tpicas de sus obras.
El ritmo juega en Varse, como hemos dicho, un papel preponderante, siendo la irregularidad y la
asimetra dos procedimientos de aplicacin constante en toda su obra. Desde el comienzo hubo en
su pensamiento musical dos aspectos centrales: el espacio y el desarrollo como proceso. La nueva
concepcin del sonido, tanto como las por entonces nuevas posibilidades tcnicas de produccin
del mismo, llevaron a Varse a su idea visionaria (en los aos 20 a 30!) del sonido como un
proceso musical desplegado en el espacio y el tiempo.

12.- Schnberg: Suite Op. 25, Gavotte (1924):

La Suite Op.25 es la primera obra importante de Schnberg donde aplicar su nuevo mtodo
compositivo. (siendo intentos anteriores el Vals del Op.23 y la Serenata Op.24). Los
intervalos de las series sern denominados a partir de ahora de acuerdo a la cantidad de semitonos
que contienen, siendo el intervalo 1 correspondiente a la 2da.m, el 2 a la 2da.M y as sucesivamente
hasta el 12, que corresponde a la 8va. (intervalo fuera de uso por los motivos anteriormente
explicados).
La serie bsica (O) de la Suite consta entonces de los intervalos: 1-10-6-7-3-5-6-9-11-3-1. La
necesidad de evitar las duplicaciones de 8vas. requiri de precauciones especiales. Schnberg
divide la serie en 3 grupos de 4 sonidos cada uno: a cada grupo le asignar una funcin determinada
a nivel de la textura. La divisin de la serie se apoyar en el hecho de que entre los dos ltimos
sonidos del primer y segundo grupo (sonidos 3 y 4 y sonidos 7 y 8) se formar, en todas las formas
27

de la serie, el intervalo 6 (5ta.d). Esta semejanza, que acta como un parentesco, har a su vez
intercambiable la funcin de los grupos.

Las 3 formas derivadas de la serie son, por lo tanto:

El comienzo de la Gavotte presenta los sonidos 1 a 8 de la serie como meloda principal

(divididos en dos grupos de cuatro sonidos mediante el valor largo de blanca ligada a corchea, en
otros casos mediante de la repeticin de la ltima nota o de la primera nota del grupo siguiente) y
los sonidos 9 a 12 en la mano izquierda, como motivo de acompaamiento. Estos sonidos aparecen
rompiendo el orden original de la serie, como vemos en el ejemplo. Schnberg lo justifica
aclarando que ste es el segundo movimento de la obra, siendo la serie ya conocida para el oyente.

Comienzo de la Gavotte

La rtmica extremadamente compleja de la pieza se basa sin embargo en el pie rtmico original de
la gavota (dos negras, en comienzo anacrusico) y una blanca en comps de 2/2). La tendencia al
retorno a la linealidad, que hemos mencionado en la introduccin, ya en el perodo atonal y ms
28

an en el dodecafnico, es probablemente lo que impulsa a Schnberg a tomar el modelo de suite

barroca en el estilo de Bach, para forzarlo con su nueva tcnica compositiva. Esta decisin,
polmica sin duda, de volcar una tcnica innovativa en un molde formal obsoleto, ser uno de los
estadios del pensamiento de Schnberg en su bsqueda constante de coherencia formal en la
aplicacin de su nuevo lenguaje.

13.- Bartk: Klnge der Nacht, de Im Freien (1926)

Klnge der Nacht (Sonidos de la noche) de la Suite Im Freien (Al aire libre) es un
interesante ejemplo de la madurez y la riqueza del lenguaje musical de Bartk en 1926, en un
camino muy personal en la bsqueda de una alternativa frente al abandono de la tonalidad
Mayor/menor que comparti con la mayora de sus contemporneos. El uso de intervalos
generadores, que hemos visto en un contexto muy diferente en Webern, ser tambin aqu utilizado
para organizar el material sonoro de esta pieza. La utilizacin de los recursos especficos del piano
se pone de manifiesto en los tres clusters que se encuentran al comienzo y que sern los ncleos
generadores de la obra. (Los 3 clusters contienen los mismos sonidos, escritos enarmnicamente,
para poder escribir diferenciadamente las notas-eje acentuadas sol-lab-fa#, tambin a distancia de
2da.m).

Desde el punto de vista constructivo, cada cluster estar compuesto por cuatro notas a distancia de
2da.m, siendo precisamente este intervalo el principal en la elaboracin subsiguiente. Por otra
parte, la sonoridad de las resonancias producidas despus del ataque de cada grupo en forma de
notas de adorno, que se mantiene una vez ejecutadas las cuatro notas de cada cluster, aportar un
color armnico muy particular.
Este ostinato formado por la sucesin de los 3 clusters formar una banda central que ser (tal
como ya hemos visto en Schnberg Op.19, II) atacada por impulsos externos que, comenzando con
una nota individual (fa#, comps 3) irn evolucionando hacia una cada vez mayor complejidad. Se
sucedern as una serie de ostinati que se irn alternando en forma textual o con pequeas
variaciones rtmicas como en el caso del elemento que aparece por primera vez en el comps 6.

Todos estos motivos tendrn en comn el ser manifestaciones del intervalo generador de 2da.m.
stos llegarn en el comps 13 a su mayor complejidad con la inclusin del intervalo de 4ta.J como
segundo elemento constructivo sumado a la 2da.m. En el comps 17, tercer tiempo, la secuencia de
clusters se interrumpir por un momento para dar lugar a una lnea meldica de tipo coral
duplicada en 8vas. a distancia de una 8va. inferior y superior del registro de la banda. Esta lnea
est formada por las notas re#-mi-fa#-sol (+ re natural como bordadura del mi) tetracordio
caracterstico del modo frigio, a las que se le agrega un pedal doble de sol en ambas 8vas. En el
29

comps 19 se reintroduce el cluster 1 en el registro central, aportando la resonancia del inicio,

ahora superpuesta a la lnea meldica modal. En los compases 21-22 y 23-24, la lnea meldica se
modifica en su conformacin escalstica, bifurcndose en 2 micromodos (fragmentos escalsticos
que no llegan a establecer un modo completo): do#-re-mi y dob-reb-mib que resuelven en el
comps 25 (Tempo I) en la 5ta.J do-sol, resabio tonal sin definicin de modo por la ausencia de la
3ra..

Los compases 26 a 34 presentan una repeticin del pasaje anterior con la lnea superior duplicada
en 8vas. y la inferior transpuesta una 8va. hacia abajo. Luego de un pasaje recapitulativo del
material inicial (compases 34 a 37), se introduce un nuevo elemento meldico con reminiscencias
de danza folklrica. En este pasaje Bartk superpone dos sistemas de organizacin de alturas,
dando a la mano derecha del Piano una armadura correspondiente a sol#, lo cual significa una
superposicin a distancia de 2da.m del eje sol alrededor del cual gir la pieza hasta ahora. Esta
meloda, de carcter nuevamente modal (sol# elico) se contrapone a un acompaamiento en forma
de tradas paralelas, recurso tpico de muchas obras de Bartk, en modo frigio (mi). A partir del
comps 67 la Coda presenta una recapitulacin de todos los elementos de la pieza que concluye con
la disgregacin de la meloda en sol# sobre la secuencia de clusters del comienzo.

En resumen, Bartk adhiere en esta pieza a las tcnicas de superposicin y de fragmentacin

modales utilizadas ya con anterioridad por Stravinsky, reemplazando la funcin de Tnica por un
eje central de mayor ambigedad. La importancia para l del color armnico modal es aqu
evidente, siendo en esta obra de gran trascendencia el hecho de utilizar la meloda (en su acepcin
ms amplia de lnea meldica) como un elemento ms de organizacin, en este caso bsicamente
como contraste del ncleo central de la obra que parte de los clusters y la 2da.m como intervalo
generador derivado de ellos, elementos que demuestran su capacidad estructurante en la
composicin. Las categoras meloda-acompaamiento son entonces una alternativa ms entre otras
posibles de dar sentido a una obra (siendo Debussy el primer compositor que experimentar con
estas posibilidades alrededor de 1910), concepcin que ganar cada vez mayor espacio a lo largo de
todo el S.XX.

30

14.- Webern: Symphonie Op. 21, I Mov. (1928):

En el 1er. movimiento de la Sinfona Op. 21, Webern construye una serie estructurada mediante
varios ejes de simetra: el intervalo 9 entre los sonidos 1 y 2 es complementario del intervalo 3
entre los sonidos 11 y 12. Lo mismo sucede entre los sonidos 2 y 3, 10 y 11, etc.. Se forman as una
serie de simetras en espejo a lo largo de sendos ejes. Al espejo producido por la Inversin de la
serie se le suman la eleccin de dos transposiciones para el Retrgrado y el Retrgrado de la
Inversin a distancia de 3ra. M (intervalo 4) de la nota la, primer sonido de la serie Original. Se
conforma de esta manera un eje de simetra vertical, complementario a los ejes horizontales
internos a cada forma de la serie.

Entre los bocetos de Webern para esta obra se encontr anotado el famoso cuadrado mgico (frase
dispuesta de tal manera que se puede leer en todas direcciones) de un mosaico de las ruinas de
Pompeya:

S
A
T
O
R

A
R
E
P
O

T
E
N
E
T

O
P
E
R
A

R
O
T
A
S

(Las traducciones de esta frase en latn de evidente contenido mstico difieren bastante unas de
otras; damos aqu una versin de las varias realizadas: El timonel Arepo tiene (en sus manos) el
funcionamiento de las ruedas, metfora sobre Dios (el timonel), el destino y el tiempo. Este
estructura estar reflejada en la llamada matriz de las series, que presenta todas las posibles
combinaciones de formas derivadas y transposiciones de la serie original. Si leemos las notas de la
matriz en el sentido de las flechas veremos las 12 transposiciones de cada una de las 4 formas de la
misma:

31

Esta construccin de la serie es desplegada en el espacio-tiempo mediante un canon doble (a 4

voces) que se reparte entre los instrumentos de la orquesta de la manera caracterstica en Webern:
comenzando con notas aisladas que saltan de un instrumento a otro, dndole as al timbre una
funcin estructurante, se llega a un intensificacin de pequeos giros de dos o tres notas en la
segunda seccin. El ritmo est reducido al mnimo, siendo la resultante en la primera seccin un
contnuo de negras al que en la segunda parte se le agregan como factor de intensificacin algunos
grupos de corcheas. Una simplicidad que pone la serie al desnudo, la cual se establece
definitivamente como prcticamente idntica con la obra (lo cual era en realidad, el objetivo ltimo
de la visin de Schnberg), encontrando as una estructura compositiva y un vocabulario expresivo
a medida de esa concepcin innovativa que tanto peso tendra en este perodo de la historia de la
msica. El orden de entrada de las fromas de la serie: O-I y luego RI-I (es decier en sentido inverso
al habitual) conforma tambin un juego de simetras entre los innumerables que contiene esta pieza.

Comienzo de la 1ra. Seccin

32

La segunda seccin presenta un canon simple pero ahora a 4 voces, en cuyo comienzo es posible
escuchar en los giros meldicos sucesivos el trabajo de derivacin entre R y RI, ahora las dos
nicas formas de la serie utilizadas.

Comienzo de la 2da. Seccin

Las relaciones intervlicas, tanto horizontales como verticales entre las distintas formas de la serie
utilizadas sern entonces lo que sustentar el desarrollo de la pieza siendo el canon solamente un
vehculo portador (cuasi neutro) de estas relaciones. El sentido unificador de esta propuesta del
perodo tardo de la obra de Webern ser la mayor influencia para los compositores a partir de la
segunda mitad del siglo XX.
En cuanto a la orquestacin, debemos mencionar que en este obra, tpica del perodo tardo de
Webern, se deja de lado completamente la escritura instrumental caracterstica de cada instrumento
para estar este aspecto tambin al servicio del despliegue de la serie. Webern iguala a los
instrumentos (tal como la serie iguala los 12 sonidos), con un resultado doble: por una parte esto
simplifica la orquestacin y por otra crea un nuevo concepto para la misma, en el cual la carga
histrica de los instrumentos y sus funciones tradicionales ya no tienen peso. Webern trabaja aqu
por grupos de sonoridades: Cor. 1 y 2, Cl./ Cl.B., Vc. en pizz. y Arpa, Vc. con arco y Vla., etc., que
corresponden a secciones de la serie (ver el primer ejemplo).
En sntesis, la multiplicidad de relaciones (segn el modelo del cuadrado mgico), provenientes de
la estructura misma de la serie, se despliegan en la pieza creando su lgica interna y organizando su
forma. El sentido unificador de esta propuesta del perodo tardo de la obra de Webern ser la
mayor influencia para los compositores a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Segundo Cuatrimestre:
1.- Messiaen: Liturgie de cristal, del Quatour pour la fin du temps (1940/41)
Olivier Messiaen desarrolla, a partir de la dcada del 30, un lenguaje musical de extraordinaria
originalidad y cohesin, que toma en cuenta todos y cada uno de los elementos bsicos de la msica
para aplicar estas reflexiones a su riqusima tcnica compositiva. Los numerosos descubrimientos
de Messiaen en el aspecto rtmico constituyen uno de los ms importantes aportes a la msica del
siglo XX. Vamos a exponer brevemente (ya que aqu nos concentraremos en el aspecto armnico)
los componentes ms importantes de lo que Messiaen denomina su lenguaje rtmico:
33

1. El valor agregado: una duracin breve, independiente del desarrollo rtmico, que se agrega
en distintos momentos, creando una sensacin de inestabilidad o de asimetra rtmica.
2. Los ritmos aumentados y disminudos: la diferencia con los procedimientos clsicos
similares consiste en la proporcin; Messiaen incluye aumentaciones de un tercio, de un
cuarto, de dos tercios, de tres cuartos del valor original, suma o resta de puntillos, etc.
3. Los ritmos no retrogradables: son clulas rtmicas complejas, construdas alrededor de
una duracin central que hace las veces de eje de simetra, por lo tanto la retrogradacin
dara por resultado la misma secuencia rtmica, leda en sentido inverso.
4. El pedal rtmico: se trata de un ritmo independiente, a cargo de un instrumento o grupo de
instrumentos,que se repite incansablemente, sin tener relacin alguna con los ritmos que lo
circundan.
La intencin fundamental de Messiaen en cuanto a lo rtmico consiste en pensar (volver a pensar, si
miramos hacia la poca de la polifona vocal de los siglos XII a XV) el ritmo independientemente
de toda periodizacin o comps. La matriz del ritmo en Messiaen es la duracin, siendo los
desarrollos rtmicos una consecuencia de la combinacin y elaboracin de duraciones individuales.
El ritmo ser elaborado en forma independiente de las alturas, siendo por lo tanto un motivo o un
gesto motvico el resultado del entrecruzamiento de dos sistemas: uno de alturas y otro de
duraciones.
El sistema meldico-armnico de Messiaen derivar principalmente de una ampliacin del sistema
modal. Messiaen utilizar indistintammente los modos Mayor y menor de la tonalidad clsica, los
modos gregorianos, as como escalas tomadas de la tradicin de la msica de la India o de otras
culturas. Una creacin caracterstica de este compositor son adems los llamados Modos de
transposicin limitada. Estos modos se caracterizan por la repeticin de un ciclo intervlico que
hace que sean simtricos. Messiaen toma esta idea de la estructura de la escala por tonos (siendo el
ciclo en este caso el intervalo 2 o de 2da.M, que se repite seis veces en la misma), la cual slo es
transponible una vez sin repetir las notas que la componen. La escala que comienza con la nota do
es llamada 1ra. transposicin y la que comienza con do# 2da. transposicin. A partir de esta escala,
Messiaen crea otros seis modos que, con diversas conformaciones intervlicas, cumplen con los
mismos requisitos. Cada uno de ellos tiene una cantidad diferente de transposiciones, de acuerdo a
los intervalos que los componen.

Modos de transposicin limitada

34

La simetra de estos modos tiene como consecuencia el debilitamiento o bien la eliminacin de la

sensacin de polaridad (Tnica), que es lo que resulta atractivo en ellos para el compositor francs.
Los modos de transposicin limitada son el correlato meldico-armnico de los ritmos no
retrogradables. Ambas concepciones son englobadas por Messiaen dentro de lo que l llama el
charme des imposibilits (el encanto de las imposibilidades).
Un ltimo elemento importante dentro de las construcciones meldicas de Messiaen ser la
transcripcin del canto de los pjaros de diversas regiones del mundo, comenzando por las de su
pas. Esta transcripcin es en su obra relativamente arbitraria, ya que no incluye las alturas no
temperadas-microtonales caractersticas de estos sonidos, siendo una especie de reduccin de estas
clulas meldicas al sistema temperado de 12 notas.
La armona proviene en Messiaen de la verticalizacin de los modos. Los mismos son, para este
compositor, portadores de un determinado color meldico-armnico. Se producen modulaciones,
superposiciones de modos y se encuentran notas extraas al modo al uso clsico (apoyaturas, notas
de paso etc.), que aportan asimismo pequeas variantes colorsticas. El fenmeno de la sinestesia
(percepcin del sonido asociado a un color (visual) en particular en el momento de la audicin)
desarrollado en grado sumo en Messiaen, lo lleva a componer las armonas como gradaciones de
color en sentido literal, siendo tpicos en su obra los bloques armnicos de gran complejidad,
compuestos por gran cantidad de sonidos (definidos por l como colores).
Hoy en da podemos hablar del concepto de color del sonido, el cual engloba una serie de
elementos componentes: lo que denominamos el timbre bsico (Clarinete, Violn, Onda cuadrada,
Gong), el cual depende de la construccin del instrumento o de la composicin espectral en
general, sumado al color armnico (proveniente de un tipo escalstico, de una relacin intervlica,
etc., en el caso de simultaneidad de sonidos), el registro (cuestin fundamental, ya que un sonido
cambia completamente ejecutado por el mismo instrumento segn en que zona del registro del
mismo se encuentre), la intensidad (la cual tambin modifica sustancialmente la percepcin
tmbrica) y hasta el modo de ataque (por el tipo de onda envolvente, tal como hemos mencionado
ms arriba). Si pensamos en combinaciones tmbricas producto de la suma de varias fuentes
sonoras (instrumentos, voces o sonidos electrnicos), las posibilidades de color se multiplican
enormemente.
Messiaen compone el Quatour pour la fin du temps (Cuarteto para el fin del tiempo) en 1940,
estando internado en un campo de prisioneros de guerra en Grlitz, cerca de la frontera entre
Alemania y Polonia, durante la segunda guerra mundial. El ttulo alude simultneamente a dos
aspectos: uno extramusical y otro musical, El primero es el Apocalipsis del final del Evangelio de
San Juan, el cual describe, en forma alegrica, las circunstancias y los hechos del fin del mundo. La
situacin europea en 1940, con una Alemania nazi an invicta, es para la fuerte conciencia religiosa
catlica de Messiaen, un signo inequvoco de la cercana del Apocalipsis.
En el aspecto estrictamente musical, Messiaen despliega en esta obra los diversos procedimientos
rtmicos por l creados, que hemos mencionado anteriormente, teniendo todos ellos en comn la
intencin de organizar el ritmo de una manera independiente del comps, por lo que alude al fin del
tiempo musical, tal como se lo conoca hasta ese momento.
La obra se articula en 8 Movimentos y est escrita para Vl., Cl., Vc. y Piano, siendo esta formacin
consecuencia de la presencia casual de ejecutantes de estos instrumentos (siendo el pianista
Messiaen mismo) en dicho campo de prisioneros, en el cual se estren una primera versin
fragmentaria de la misma.
35

Liturgie de Cristal. Entre las 3 y 4 de la maana, el despertar de los pjaros: un mirlo o un

ruiseor solista improvisa, rodeado de polvos sonoros, de un halo de trinos perdidos en las
alturas de los rboles. Transponed esto al plano religioso: escucharis el silencio armonioso del
cielo.
Olivier Messiaen
La Liturgie de Cristal, 1er. movimiento del Quatour pour la fin du temps presenta en la
parte de Piano el antes mencionado pedal rtmico, que consiste en este caso en una secuencia de 17
duraciones a la cual se le aplica una secuencia de 29 acordes. Los nmeros primos (17, 29),
predilectos de Messiaen por la asimetra que aportan a las construcciones, garantizan en este caso
que en la superposicin de estas dos secuencias creadas en forma independiente no se repita por
largo tiempo una coincidencia entre una determinada duracin y un acorde.

Los tres instrumentos meldicos trabajan, cada uno de ellos, en base a clulas rtmicas
independientes de la secuencia del Piano. El Piano comienza en el modo Mayor de Sib (sobre un
pedal de Dom., fa), para ir modulando a lo largo de la pieza hacia otro modos y/o transposiciones
mediante la constante mutacin de las notas presentes.
En el cuadro sigueinte vemos como Messiaen construye con los 7 sonidos de la escala de SibM un
acorde que produce una sonoridad cargada por la disposicin cerrada de las notas, teniendo
solamente un halo del color asociable a esa tonalidad.

El Clarinete canta la voz principal, con una meloda de estilo improvisado, mientras las frmulas
ligeras del Violn crean un contrapunto secundario. En ambos instrumentos Messiaen alude, por
primera vez, al canto de los pjaros, tal como hemos mencionado ms arriba.

36

La lnea en armnicos del Violoncello forma a su vez un segundo pedal rtmico, cuya sonoridad
envuelve y unifica todo lo dems en su sonoridad misteriosa. ste est construdo de una manera
diferente al del Piano. Se trata de una secuencia de 15 notas (en el Modo 1, es decir la escala por
tonos, omitiendo slo el lab) que consiste en 2 ritmos no retrogradables, marcados en el anlisis
como A y B. El segundo de ellos consta a su vez de 2 grupos, retrogradados el uno con respecto al
otro y cuya seccin central se superpone. Las 4 corcheas de esta zona comn son en realidad una
figuracin del valor bsico de blanca, que forma el eje de este ritmo.

En primer trmino hemos escrito las duraciones aisladas para permitirnos entender mejor la
construccin de los 2 ritmos no retrogradables que conforman el pedal y a continuacin la
transcripcin de la escritura de la partitura, con los mismos insertados en el comps de 3/4 de este
Mov.:

37

Tenemos aqu, como resultante final, una especie de heterofona, en la cual los tres instrumentos
meldicos dialogan entre s, cada uno a travs de su propia organizacin motvica, escalstica y
rtmica. El Piano sin embargo, es ajeno a ellos, tiene una lgica propia, frrea, derivada de la idea
del pedal rtmico. Esta capa sonora sirve de base armnica a la pieza, alrededor de (no sobre!) la
cual giran los dems personajes, mientras el Piano est como enajenado en su propio mundo. Esta
concepcin formal, sin duda perfectamente lograda en este pieza, significa una gran innovacin es
ese aspecto, entre las muchas aportadas por Messiaen en su obra, a partir de la dcada del 40.

2.- Cage: Sonatas e Interludios, Nr. I, II (1946/48)

John Cage crea en 1938 el procedimiento de modificacin tmbrica del Piano conocido como
Piano preparado, El mismo consiste en la colocacin entre algunas cuerdas del Piano de cola de
elementos de diversos materiales como goma, madera o metal a distancias exactamente calculadas
en cada caso (ver indicaciones en la partitura), para producir una modificacin en el timbre del
instrumento. Se producen as resonancias, se filtran o refuerzan determinados parciales o bien se
llega, en algunos casos, a eliminar la altura original de la nota correspondiente, cuyo sonido
ahogado se hace similar al de un instrumento de percusin de altura indeterminada. El Piano se
transforma as, de ser un instrumento de color bsicamente uniforme, en una especie de ensemble
de percusin, motivacin original de Cage para la creacin de este procedimiento.
La armona (escrita) de Cage en las Sonatas e Interludios presenta una textura muy despojada,
de origen polimodal o politonal, aunque con una mnima funcionalidad. La preparacin del Piano
resulta en la aplicacin de una capa tmbrica superpuesta a lo escrito que lo modifica en diversa
medida de acuerdo al tipo de elemento colocado entre cada cuerda. De acuerdo a esto, en algunos
casos se percibe con mayor nitidez la capa formada por la escritura, mientras que en otros
momentos la nota o acorde queda de tal manera transformada, que su altura original deja de ser
perceptible. Un anlisis de una obra para Piano preparado debe basarse siempre en el resultado
audible final, ya que de ser guiado por la lectura de los sonidos escritos pueden tomarse los
elementos de la obra en forma errnea.
En la Sonata I se observa, en el comps 1, un acorde de Sol con 7ma M con una resonancia
metlica que de alguna manera constituye un ncleo temtico de la pieza, ya que que se repite en su
forma original (comps 3) o modificada (compases 5-6, resonancia del fa# y compases 18-19, cuasi
reexposicin variada). El comps 4 presenta una sonoridad an ms metlica que envuelve un
movimiento oblicuo a 2 voces en Do. En el comps 5, en cambio, se anula completamente la
percepcin de las alturas del acorde escrito (do#-sol-mi) que se transforma en un sonido percusivo
seco, similar a un instrumento de madera, del mismo modo que en el giro del comps 8. El pasaje
de tradas en movimiento contrario del final de la pieza (compases 20 a 26), permite, por su bajo
nivel de modificacin tmbrica, percibir con mayor claridad que en otros momentos la armona
38

escrita: el mismo contiene indudablemente en su textura un eco modal de las piezas para piano de
Erik Satie. (ver LIncantation).

La Sonata II posee una textura ms lineal que la pieza anterior. En ella las alturas originales son
filtradas en menor medida que en la Sonata I. De todos modos el aspecto tmbrico juega un
papel preponderante en la pieza: la lnea de los compases 1 y 2, de resonancia metlica, contrasta
tmbricamente con el motivo de sonoridad seca de la mano izquierda de los compases 2 y 3 que
hace de respuesta a la primera. En el comps 18 tenemos dos grados de determinacin de altura: la
primera mitad con alturas definidas, en la segunda (sol-sib) se trata de una respuesta puramente
rtmica, con sonoridad de parche. El pasaje de los compases 30 a 33 desnuda la polimodalidad de
esta pieza: la mano derecha repite un giro pentatnico, mientras la izquierda despliega una meloda
diatnica, todo sobre un pedal de fa.

3.- Messiaen: Mode de valeurs et intensits,

Nr. 2 de Quatre tudes de Rhythme (1949/50)
En el Estudio Nr. 2, Mode de valeurs et intensits (Modo (= escala) de valores (o sea
duraciones) e intensidades) de los Quatre tudes de rythme, se entrecruzan la habitual
concepcin modal de Messiaen, con la idea de la serie introducida por Schnberg en la dcada del
20, aplicando la idea de la serie a las duraciones (valeurs), intensidades y modos de ataque. De
esta manera se forma un modo que organiza los sonidos de acuerdo a estos 4 aspectos. Esta es
una pieza atpica dentro de la obra de Messiaen, a pesar de lo cual tuvo una enorme influencia en la
tcnica compositiva de la dcada del 50.
Con las alturas, Messiaen construye una serie de 36 sonidos: sta consiste en tres series de 12
sonidos, denominadas cada una de ellas Divisin I, II y III del modo. Cada una de ella cubre una
zona del registro del Piano:

39

La serie de duraciones se articula tambin en 3 Divisiones de 12 duraciones cada una, que surgen a
partir de la aumentacin de una unidad bsica de duracin (1, 2, 3, etc. hasta 12 unidades) en cada
una de ellas, siendo las unidades la fusa, la semicorchea y la corchea.

Al realizar este proceso de aumentacin habr duraciones que sern idnticas entre una y otra
Divisin: por ej. la semicorchea como valor 1 de la Divisin II y como valor 2 de la Divisin I (= 2
fusas). Estos valores repetidos sern eliminados quedando as una serie de en total 24 duraciones
distintas:

La serie de intensidades se compone de 7 grados, que van desde el ppp al fff.

Por ltimo, el tipo de ataque para cada nota, articulado en 12 variantes (el tipo de ataque nro.12, no
includo en la lista ser, segn Messiaen, el ataque normal), tendr en esta obra para Piano una
funcin cuasi tmbrica, dando as variedad a la sonoridad del instrumento.

A cada sonido se le asignar una duracin, una intensidad y un tipo de ataque que quedarn as
fijados para todo el Estudio. Esto reforzar la identidad de cada sonido, para hacerlo as
reconocible para el oyente.
40

Hay, sin embargo, un aspecto irreconciliable, en cuanto a las alturas, entre la idea de Schnberg de
la serie y el mundo musical de Messiaen, que es eminentmente modal. Esta idea difiere sumamente
de la concepcin de Schnberg, en la cual cada sonido de los 12 que conforman la serie es
transponible en su registro, siendo considerada la aparicin de in sonido de la serie en cualquier
octava como el mismo sonido. Esto era en Schnberg de algn modo un resabio de la
transponibilidad de las tonalidades, donde la funcin de cada grado se mantiene no importa en qu
registro aparezca.
Este sistema de fijacin de elementos: alturas, duraciones, modos de ataque e intensidades crear
para cada sonido, que se repetir durante todo el Estudio con una duracin, intensidad y modo de
ataque fijos una identidad nica dentro de la pieza. Messiaen toma esta decisin en parte para
simplificar, en alguna medida, la recepcin de la obra, ya que este Estudio completar la tendencia
reduccionista que observamos en el Webern tardo, llegando Messiean a prescindir aqu de todo
gesto motvico, que ser reemplazado por esta identidad individual de cada sonido. De esta idea se
desprender el llamado puntillismo de las primeras obras seriales como Structures de Boulez
o Punkte (precisamente Puntos) de Stockhausen.
Ya el hecho de construir un modo de 36 sonidos (en lugar de una serie de 12) implica la
repeticin de cada sonido en 3 oportunidades. En la serie de alturas de Messiaen, el hecho de que
un determinado sonido pertenezca a una Divisin, quedando as fijado a una determinada 8va.,
excluye el concepto de transponibilidad, que forma parte del sistema de Schnberg. Esta
organizacin (criticada por su rigidez por Boulez poco tiempo despus) se basa en la diferencia de
color de cada sonido en cada registro, punto de gran importancia para Messiaen como ya hemos
visto y que conceptualmente va ms atrs de la poca tonal (la cual poco a poco introdujo el
concepto de transponibilidad y el temperamento), hacia el campo de la modalidad, donde cada
sonido se defina por su intervlica dentro del modo el cual era portador de un color expresivo
caracterstico.
Tambin en este sentido tmbrico, podemos observar la intervlica de cada Divisin del modo de
alturas, de por s muy diferente de las construcciones seriales de Schnberg y sus alumnos. Los
intervalos son generalmente ms pequeos en la regin aguda y se van ampliando hacia el grave, lo
que permite al sonido desplegar su resonancia natural en el Piano.
Este estudio fue para Messiaen un experimento que no tuvo consecuencias ulteriores en su propia
obra, pero s y en gran medida en las obras de otros compositores a comienzos de los aos 50
(Boulez, Stockhausen, etc.). La influencia de esta pieza, que l mismo descart inmediatamente
declarando que se trataba de un ejercicio, fue enorme, ya que juntamente con el anlisis de
algunas obras del perodo tardo de Anton Webern desencaden la tcnica compositiva conocida
como serialismo integral, es decir la serializacin de todos los entonces llamados parmetros
musicales segn una determinada organizacin previa a la composicin, quedando sta reducida,
por decirlo as, al despliegue en el tiempo y el espacio de los elementos bsicos previamente fijados
mediante la creacin de las series.

4.- Penderecki: Threnos

(A las vctimas de Hiroshima)

(1959/61)

Threnos (A las vctimas de Hiroshima) (la palabra Treno alude a la msica fnebre en la
Grecia antigua) es una pieza tpica del llamado post-serialismo de principio de los aos 60. El
punto de partida para el tratamiento del sonido como pura materia sonora, liberada de todo molde
heredado sern las primeras obras de Iannis Xenakis, especialmente Metastaseis del ao 1953.
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El lenguaje de Penderecki en este perodo tiene como componentes principales: glissandi, clusters
que se despliegan a partir de una nota central, efectos percusivos en los instrumentos de cuerda, y
una considerable indeterminacin, que deja a manos del intrprete la definicin de ciertos
parmetros de la ejecucin de los pasajes no anotados en forma tradicional sea en lo rtmico como
en lo meldico. Este elemento de indeterminacin se realiza mediante el uso de la llamada notacin
analgica (de tipo grfico).
En el comienzo de la obra, compuesta para 52 cuerdas, se indica a los diversos grupos que ataquen
la nota ms aguda posible para cada instrumentista del mismo (sealado con una flecha, siendo la
lnea punteada el equivalente al centro del registro de cada instrumento). Esto est montado sobre
estructuras temporales definidas por su duracin en segundos, siendo la tarea del director el
calcular las duraciones para indicar las entradas a cada grupo instrumental.

Este pasaje se asocia evidentemente a las vctimas a quienes est dedicada la obra, por la forma en
que se desvirta el sonido habitual de las Cuerdas para asemejarse a desgarradores gritos humanos.
En la cifra 10 observamos otra forma de tratamiento del sonido como masa, esta vez en forma de
glissandi. Penderecki utiliza aqu una doble escritura: para la partitura un sombreado que determina
aproximadamente la zona a cubrir por cada grupo de cuerdas y en las particellas individuales, una
notacin que incluye la nota exacta de partida y de llegada y la direccin para cada seccin del
glissando de cada instrumento.

En la cifra 18 vemos un cluster en grados de 1/4 de tono a partir de un do como nota central. Los
clusters (racimos de notas cromticas), que fueron empleados por primera vez por el compositor
42

norteamericano Henry Cowell en la dcada del 30, encontraron sin embargo en el estilo de los
compositores postseriales del principios de los aos 60 un uso generalizado.

La cifra 26 presenta una combinacin de notacin analgica con notacin tradicional (ritmos
anotados exactamente) que contiene elementos de tipo percusivo (legno battuto, pizz, golpes en la
tapa del instrumento).

El uso profuso de tcnicas de ejecucin que actan como filtros de ciertos parciales como sul tasto,
sul ponticello, con sordina, etc. tiene en este perodo una funcin no ya meramente colorstica o
expresiva sino estructural, definiendo secciones de la obra por evolucin del timbre.

5.- Feldman: Christian Wolff in Cambridge (1963)

La obra de Morton Feldman se define por la reduccin extrema de ciertos elementos de la msica,
para enfocar consecuentemente, como a travs de un vidrio de aumento, otros aspectos. Este
reduccionismo tiene sin duda puntos de contacto con el trabajo de otros compositores
norteamericanos como Cage, Reich o Lamonte Young (precursor del minimalismo).
Tanto la tcnica compositiva y sobretodo la esttica de Feldman son, sin embargo, de una
originalidad tal, que estos puntos de contacto mencionados no son ms que referencias tangenciales
que sirven para la apreciacin de su obra dentro de un contexto ms amplio.

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La obra coral Christian Wolff in Cambridge (compositor norteamericano amigo de Feldman) es

un tpico ejemplo del inters de este compositor por el sonido en s. La pieza prescinde de todo
texto, el coro canta en bocca chiusa durante todo su transcurso. A primera vista la obra, escrita
totalmente en redondas (es una secuencia de 19 redondas, con una repeticin completa escrita),
pero sin indicacin de comps podra asemejarse a un coral: al observarla ms en detalle
comienzan a surgir las diferencias con ese gnero musical.
La primera de ellas es el factor de la densidad de acuerdo a la cantidad de voces reales: las cuatro
voces del coro estn frecuentemente subdivididas en dos grupos. En ciertos momentos una sola voz
canta mientras las dems tienen pausa. Se puede establecer entonces una gradacin de la densidad
de acuerdo a la cantidad de voces: 1-4-6-7 voces. Este ser, indudablemente un elemento
estructurante de la pieza. El Eje central de la secuencia de 19 complejos armnicos est constitudo
por el acorde sol-fa#-re-do#, es decir dos 7mas.M a distancia de 5ta.J. Rodendolo se ubican dos
complejos de una sola nota (reb y si, ambos a distancia de 4ta.J del fa# del Tenor). Estos tres
complejos forman lo que hemos denominado el eje central de la pieza.
Previamente a este pasaje se suceden nueve complejos de densidad 6 y 4 que conforman las seccin
inicial y posteriormente seis complejos donde se alcanza la mayor densidad (7) que producen, en
este sentido, una intensificacin. Por fin, un ltimo sonido aislado (do natural), cierra suavemente
la pieza.

Las tres voces superiores se mueven dentro de un mbito que abarca una 4ta.J, una 4ta.A o 5ta.d. El
Bajo se despliega con mayor amplitud dentro de una 12va. Este criterio, al igual que el movimento
contrario que prevalece entre los complejos acrdicos, es s afn a la tipologa del coral. El otro
elemento estructurante de la pieza es la intervlica, con una gradacin entre acordes con intervalos
pequeos (2das., 3ras.) e intervalos amplios (6tas., 7mas.).

Se observa, como siempre en Feldman, una tendencia a trabajar con simetras de base, que luego
son quebradas con uno u otro medio. Por ejemplo el complejo 5, en el centro de la primera
seccin, tiene una estructura similar al complejo central del eje de la pieza (las 7mas.M). En el
lugar equivalente de la seccin de intensificacin no se encuentra, como se podra esperar, un

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acorde similar, siendo el complejo 15 tal vez una versin mucho ms compleja de los antes
mencionados.

6.- Reich: piano phase (1966)

piano phase es un ejemplo temprano de la corriente conocida como minimalismo, surgida en
E.E.U.U. en la dcada del 60. Esta obra para dos Pianos se basa en un patrn rtmico-meldico que
ser repetido por uno de ellos, mientras el segundo, partiendo del unsono, se ir poco a poco
desplazando rtmicamente con respecto al primero. Este procedimiento, llamado por Reich phase
shifting (desplazamiento de fase) proviene de la influencia sobre este compositor de la msica de
marimbas del Africa occidental (sobretodo de Ghana), que trabaja con un concepto similar:
patrones y desplazamientos de fase.
El aspecto rtmico est aqu reducido al mnimo (la obra no contiene otro valor que la
semicorchea), siendo las zonas de desfasaje (lneas punteadas en la partitura), cuando un Piano
acelera levemente el tempo para lograr el desplazamento buscado, las que dan a la pieza momentos
de contraste por la inestabilidad rtmica pasajera que se produce hasta alcanzar el siguiente estadio.
El patrn bsico de piano phase est construdo de tal manera que, a pesar de su aparente
simplicidad, contiene una potencial riqueza de relaciones meldico-armnicas. Este consta, a la
manera de los patrones percusivos de muchas msicas folklricas, de dos elementos (A y B en
nuestro anlisis, en total 12 semicorcheas) construdos para imbricarse uno dentro del otro, siendo
inseparables desde el punto de vista de la audicin. ste fenmeno se conoce en la musicologa
como inherent patterns (patrones inherentes). El patrn bsico contiene los intervalos de 2da.,
4ta. y 6ta., los cuales a lo largo de los estadios que por lo que pasa la obra van produciendo los
intervalos complementarios de 7ma., 5ta. y 3ra.

El comps 3 muestra como ejemplo el primer caso de desfasaje. Reich llama a los diversos estadios
de desfasaje relationships(relaciones). Es interesante observar que en este tipo de concepcin, por
la constante repeticin y la velocidad de la msica, no es adecuado dividir un plano meldico de
otro armnico, ya que ambos se oyen como manifestaciones prcticamente inseparables de los
componentes del patrn. De todas maneras, el contorno meldico que se desprende del patrn
original, se va multiplicando, junto con las relaciones armnicas, a lo largo de los desplazamientos,
escuchndose varios planos meldicos (y acentuaciones virtuales) segn la relacin que se da en
cada comps.

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La segunda seccin comienza en el comps 16 con el patrn variado, ahora reducido a 8

semicorcheas. La entrada del segundo Piano presenta ahora una elaboracin mayor, al no partir del
unsono, sino al agregar una segundo patrn que se imbrica en el primero, de la misma manera en
que cada uno de ellos es el resultado de dos planos. Tenemos as un patrn doble, que ser tambin
llevado a lo largo de relaciones de desfasaje rtmico.

Por ltimo, la tercera seccin se basa en un reduccin, ahora a 4 semicorcheas, que son una
fragmentacin del patrn anterior.

Al ser este patrn ms corto y sencillo, ser adecuado para la funcin conclusiva (una especie de
disolucin) que se le asigna dentro de la obra.

7.- Xenakis: Nuits (1967)

El ttulo de la obra alude, tal como lo indica la dedicatoria de la misma, a las interminables noches
de los prisioneros polticos de diversas dictaduras (Grecia, Espaa, etc.), que existan en 1967, ao
de composicin de Nuits (Noches), para 12 voces solistas. Las indicaciones al comienzo de la
partitura son: sobretodo absolutamente sin vibrato, voces lisas, rudas, a garganta bien abierta.
Articular bien las consonantes (duplicar o triplicar su duracin).
Xenakis trabaja aqu, como en la mayora de sus obras, con el concepto de masa sonora. Nuits se
basa en el uso de dos tipos de materiales: al primero de ellos lo definiremos como de tipo fludo
(plstico, contnuo) y al segundo como de tipo puntual, una masa sonora formada por una elevada
cantidad de ataques con duraciones comparativamente breves, articuladas rtmicamente. En este
aspecto podemos tambin encuadrar la masa fluda en el campo de lo no pulsado (no relacionado
con el comps), y la masa puntual en el campo de lo pulsado (relacionado con el comps, aunque
en esta obra frecuentemente con una gran complejidad rtmica). Una nica excepcin a la
articulacin del material puntual en forma rtmica estar dada por el pasaje del c.179 (ver ms
abajo) en el cual la masa de tipo puntual se organiza de forma libre, no con notacin rtmica, sino

46

analgica. Estos dos tipos de material constructivo materializarn dos tipos de texturas
contrapuestas, las cuales conformarn la base compositiva de la obra.
El esquema siguiente muestra la estructura formal de Nuits, la cual se articula por medio de los
dos tipos de materiales mencionados. Los procedimientos utilizados para su aplicacin en la
composicin son la alternancia (o contraste) entre ambos, presente en la seccin expositiva, la
evolucin de un tipo al otro de material por transformacin interna (c.89 a 119 y c.205 a 210), as
como la fusin de las dos tipologas para crear un resultado que contenga elementos de ambas
(c.128 a 158 y c.169 a 204).

Estructura formal

Seccin A
c.1 a 69:
La obra comienza con una masa sonora de gran plasticidad, creada mediante el uso de bandas
armnicas formadas por cada uno de los registros vocales (Sopranos, Contraltos, Tenores, Bajos)
que se mueven en permanentes glissandi (en fff, con la indicacin modulacin contnua, muy
ligado, glissando), los cuales enlazan lneas independientes para cada voz. Las mismas estn
delimitadas por una nota superior y otra inferior, e incluyen todos los grados intermedios a
distancia de 1/4 de tono. La notacin utilizada por Xenakis no incluye la clsica lnea oblcua para
el glissando sino que es sustituda por una ligadura general por encima de cada voz, siendo las
figuraciones rtmicas que se encuentran en cada una de ellas, solamente la demarcacin de los
puntos de partida y de llegada de cada glissando, es decir que se oirn lneas en modulacin
contnua sin ningn tipo de perfil rtmico (escuchar grabacin, comienzo de la obra). Xenakis evita
adems en Nuits el uso de un texto significante, para acentuar as su idea de ubicar la materia
sonora en primer plano. Las voces utilizan fonemas monosilbicos provenientes bsicamente de
lenguas muertas (sumerio, persa antiguo, etc.), que sirven solamente como vehculo acstico de
acuerdo al color voclico y al tipo de ataque que se obtiene de cada tipo de consonante. Las
Sopranos, en los c.1 a 6 y 10 a 17, por ej., cantan fonemas que contienen la i como nica vocal,
mientras que los Bajos, en los c.6 a 10 y 17 a 22, lo hacen con la vocal a. Esto otorga a cada banda
armnica un color particular, que refuerza su individualidad adems de lo aportado por el registro.
Las bandas se oyen primero en forma alternada, para ir luego superponindose a partir del c.17,
hasta llegar, en el c.57, a cubrir el registro mximo de la obra hasta ese momento en el 1er. pasaje
en Tutti (ver partitura).

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c.70 a 88:
Este pasaje, a partir del c.70, contrasta con el anterior, presentando ahora una masa sonora formada
por acumulacin de ataques puntuales. Se expone aqu entonces el segundo material de la obra.
Partiendo de la nota re en unsono, el registro se va abriendo gradualmente hasta alcanzar una 4ta.
superior (1/4 de tono ascendido) e inferior (ver esquema anterior). Las voces se dividen en 2 grupos
(femeninas y masculinas) que en forma antifonal se articulan en tresillos de negras. Esta claridad
(pulsacin) rtmica, equivalente al unsono de altura del que parten, va ganando mayor complejidad
mediante la superposicin de clulas rtmicas divergentes (polirritmias de 3 contra 4, 4 contra 5 ,
etc.) para producir un nuevo desarrollo del material.

Seccin B
c.89 a 119:
A partir del c.89 (Contralto 1, 2, etc.) esta masa sonora puntual se va transformando internamente
por la reintroduccin, dentro de ella, de sonidos tenidos. stos presentan una altura fija, cuyo color
se va modificando por sucesivos cambios de vocales (U, O, I). En los c.92 y 94, respectivamente, se
suman los Tenores y Bajos a este proceso. En la pg.19 (ver partitura), la masa sonora consiste ya
mayormente en este elemento lineal, con solamente algunas islas remanentes de las slabas
articuladas rtmicamente con las que comenz el pasaje anterior. En el c.104 aquel material ha
desaparecido. Al comenzar a articularse el cambio de vocales ms frecuentemente, con negras
como la menor subdivisin, la velocidad interna de esta masa sonora, ahora homognea, se acelera
ligeramente.
c.120 a 127:
Este pasaje comienza con la aparicin de dos grupos de 4 compases cada uno: en el primero de
ellos (c.120 a 123), Xenakis relaciona ambos materiales bsicos de la obra al presentar una masa de
tipo puntual (en tresillos de negras en todas las voces, en una textura por lo tanto homofnica), que
esta vez no se articula en staccato sino en legato, lo cual la asimila hasta cierto punto con la
tipologa de la masa fluda. En el segundo grupo (c.124 a 127), nuevamente homofnico pero ahora
articulado en blancas, las vocales se articulan con la indicacin staccato, y la notacin del trmolo,
en el sentido de nota repetida, es decir una aplicacin de los tipos de produccin del sonido de las
Cuerdas a las Voces, yendo cada ataque del pp al fff en cresc. Esto produce una sensacin de olas
sonoras, las cuales contienen del mismo modo que en el grupo anterior, algo de ambos materiales
constructivos: las notas repetidas a gran velocidad (obviamente puntuales) forman, justamente por
esa velocidad de articulacin, una masa casi fluda. Luego de un comps de silencio, comienza el
pasaje siguiente.
c.128 a 158:
Aqu se observa una nueva fusin de los dos tipos de material de la obra: en los c.128 a 131,
contina el stacc. sobre una altura fija en las voces femeninas, mientras que las voces masculinas
48

agregan a este tipo de articulacin (puntual) el glissando (fludo), en movimineto contrario entre
Tenores y Bajos. A partir del 3er. tiempo del c.130 (Bajos), Xenakis pide un procedimiento que
consiste en ascender levemente la altura de sonidos tenidos en unsono entre 2 voces contiguas
hasta que se produzcan battimenti (interferencias, del tipo de las que se oyen cuando entre las 2 o 3
cuerdas de la misma nota de un Piano la afinacin no es exacta), que estn incluso graduados de
acuerdo a la cantidad de ellos que se producen por segundo, segn la diferencia microtonal de
altura entre las 2 voces. Este procedimiento contiene entonces el elemento fludo en cuanto a
sonido tenido y el elemento puntual en los battimenti, que se perciben como un movimiento del
sonido desde su interior. A partir del c.136 (S.3) aparece un nuevo tipo de sonido puntual, marcado
por Xenakis como pizz. en una nueva aplicacin en las Voces de la terminoga de las Cuerdas,
seguramente como una alusin a aquello, para indicar al cantante el tipo de emisin buscada; estos
sonidos se articulan con la slaba Teing y la indicacin nasal (coloracin vocal). Este tipo de
emisin aparecer durante todo este pasaje espordicamente, en forma de ataques individuales, en
las distintas voces del ensemble. En el pasaje siguiente se intensificar la frecuencia rtmica de
estos ataques para formar un fenmeno ya de tipo masivo (ver ms abajo). En el c.137 se introduce
un nuevo tipo de emisin vocal (en Tenores y Bajos) que es el silbido, anotado con las cabecitas de
las notas en forma de cruz y representado por la slaba Kuit. Esta ser otra de las manifestaciones
de tipo puntual de la obra formando, mediante polirritmias dentro de cada grupo de voces (tresillos,
quintillos, etc.), la sensacin masiva tpica de las obras de Xenakis. Estos 3 tipos de materiales:
notas tenidas con battimenti, pizz. y silbidos se superpondrn, en diversos grados de densidad, para
formar la textura de este pasaje.
c.159 a 168:
En este pasaje el tempo bajar del original de blanca = 60, a blanca = 40. Aqu se producir la
intensificacin de los ataques nasales que hemos mencionado ms arriba, ahora con alternancias de
color voclico: al original Teing se le sumarn Daing, Ding, Doing y Duing, completando as las 5
vocales (recordemos que en griego, lengua natal de Xenakis las colores voclicos corresponden a
los 5 que tenemos en castellano, mientras que en otros idiomas como el francs o el alemn hay
grados intermedios (mixturas) y fenmenos como vocales largas o cortas). El tempo ms lento es
aqu necesario para lograr una articulacin clara de este tipo de emisin, ahora ritmizada en
corcheas, en 3, 4 o 5 ataques por blanca, en forma similar a la primera aparicin del material
puntual en el pasaje del c.70 a 88. En el c.160 ya se ha formado una nueva masa sonora (puntual)
de gran complejidad, por la presencia de las 12 voces. sta ser interrumpida por un breve
elemento de tipo homfono (2 corcheas acentuadas), si bien con slabas diferentes, a cargo de todo
el ensemble en el c.167, para retomar brevemente el material anterior, cerrando el pasaje.

Seccin A
c.169 a 204:
El tempo vuelve a blanca = 60 para reintroducir la textura inicial de los glissandi en modulacin
contnua. En este caso Xenakis vara esta reexposicin del elemento inicial, superponindole (a
partir del c.171, T.2, etc., ver partitura), una versin del mismo que fusiona ambos materiales:
glissandi en staccato, es decir una combinacin de lo fludo y lo puntual. En una evolucin ahora
mucho ms breve, en el c.175 estn ya las 12 voces cantando simultneamente, con la fusin de los
dos materiales presente en todas ellas. El pasaje siguiente, a partir del c.179, contendr dos tipos de
textura superpuestas: las lneas en glissandi alternarn su forma original de modulacin contnua
(fluda), marcadas como legatissimo, con momento de staccato, correspondientes a la fusin
mencionada anteriormente. La otra textura, comenzando en las Sopranos sobre el c.179, ser de
tipo puramente puntual, anotada en notacin analgica e indicada por Xenakis como Nubes, sobre
la slaba Tsi, muy marcadas y secas, atxicas. (La ataxia es un trmino de la medicina, que
describe un desorden, irregularidad o perturbacin de las funciones del sistema nervioso, que
produce una alteracin de la coordinacin muscular; es uno de los sntomas del mal de Parkinson.)
49

Se utiliza aqu este trmino para indicar una gran irregularidad en los ataques de estas nubes de
sonidos. En algunos momentos de este pasaje, Xenakis anota una doble consonante en maysculas
(por ej. en el c.184, Contralto 3: NN, etc.) para indicar una articulacin muy apoyada (marcada) de
las mismas.
c.205 a 210:
Este pasaje representa la reexposicin reconocible del material puntual (ver c.89) en forma
homfona y con momentos de glissandi, intercalados como final de cada motivo rtmico (ver
partitura). De nuevo habr entonces una intervencin del elemento fludo sobre el puntual, el cual
sin embargo estar aqu en primer plano.
c.211 a 213:
Luego de un caldern (entre los c.210 y 211) retorna brevemente la textura puntual polirrmica de
la presentacin original del material puntual.
c.214 a 240:
Aqu se vuelve a presentar la textura original fluda en glissandi, con amplia variacin dinmica (de
ppp a fff) y gran cantidad de consonantes remarcadas de la manera explicada ms arriba, siendo
esto ltimo obviamente un elemento de origen puntual.
c.241 a 264:
En el c.241 se interrumpe abruptamente la textura masiva anterior, quedando los 3 Bajos cantando
notas tenidas (material fludo) pero con algunos ataques acentuados (elemento puntual). Volvemos
aqu a la suma de bandas similar a la del comienzo de la obra: a los Bajos se les suman las
Contraltos, luego las Sopranos (ambas en ppp, por lo tanto en otro plano, pero incluyendo la
articulacin marcada de las consonantes) con unsonos de notas tenidas, para quedar a partir del
c.259 las 3 voces de los Bajos sosteniendo un fa# 1/4 de tono ascendido marcado nuevamente con
la indicacin de trmolo. La obra concluye con un ataque sfff simultneo de los 3 Bajos en forma
de tos. Este pasaje (c.241 a 264) funciona como la Coda de la obra en la cual, tambin segn los
modelos clsicos, el material (en este caso textural en lugar de temtico) se presenta por ltima vez,
para llevar a la conclusin de Nuits.
En esta obra observamos, como en muchas obras de Xenakis, un contraste entre la gran
complejidad del trabajo microformal que hemos visto en la elaboracin de los materiales y una
gran simplicidad macrofromal (el esquema A-B-A, con obvias resonancias tradicionales) que sirve
para compensar aquella complejidad, logrando as un mejor comprensin por parte del oyente de la
idea musical presentada.

8.- Ligeti: 10 Stcke fr Blserquintett, Nr 1 (1968)

A fines del la dcada del 50 desarrolla Ligeti la tcnica compositiva denominada micropolifona
(definida por l mismo como polifona saturada). Esta tcnica es el resultado de la interseccin
de varios componentes sumamente diversos: por un lado las tcnicas polifnicas de la escuela
holandesa de los siglos XIV/XV, tales como el canon de proporciones, etc., el desarrollo de algunas
ideas de Bartk (vase la pieza Del diario de una mosca, del Mikrokosmos VI), el estudio del
dodecafonismo de Schnberg y la experiencia sonora de Ligeti en el Estudio de Msica Electrnica
de Colonia en esos aos.
El concepto de la micropolifona contiene elementos provenientes de la polifona tradicional:
linealidad, independencia de las voces, en algunos casos tcnicas imitativas pero difiere de ella por
50

su densidad tanto en cantidad de voces (en las obras orquestales) como en complejidad rtmica,
todo esto por supuesto en un contexto no tonal ni modal sino de total cromtico. El resultado
buscado por Ligeti con esta tcnica es la percepcin de un resultado global, masivo, de la msica,
siendo los procedimientos ligados a las tcnicas polifonicas tradicionales solamente un herramienta
de tipo constructivo para lograr ese fin.
La primera de las 10 Stcke fr Blserquintett, de 1968 es un breve y sinttico ejemplo del
manejo de Ligeti de estos elementos 10 aos despus de la aparicin de esta tcnica por primera
vez en su obra orquestal Apparitions (1958). El primer paso es la delimitacin de un campo, de
un territorio, que en esta etapa de su trabajo generalmente incluye el total cromtico (injerencia del
dodecafonismo). En este caso la pieza parte (luego de un concentrado comps de silencio) de un
cluster diatnico: mi-fa-sol-la-si, sonoridad blanda comparada con el campo cromtico posterior,
que es sostenido por el quinteto para introducir la coloracin oscura buscada por Ligeti en esta
pieza (comps 2). A partir del comps 3 comienza el movimiento de las 5 voces en la
micropolifona con las siguientes caractersticas: cada una de ella se mueve segn una organizacin
rtmica propia, diferente a las otras. (tresillos, semicorcheas, quintillos, seisillos). Esto garantizar
una gran complejidad rtmica, desde el momento en que la posibilidad de ataques simultneos ser
mnima, prcticamente reducida al comienzo de cada pulso, lo que incluso ser evitado mediante
las ligaduras entre tiempos y compases. Esta seccin contendr todos los sonidos del total
cromtico contenidos entre el do central y su 7ma.m descendente re. Cada instrumento alternar
todos los sonidos de este campo dentro de los lmites de su registro.
El comps 15 presenta una reduccin del registro al mbito de una 3ra.m (re-fa), que queda a cargo
de los tres instrumentos ms graves del quinteto: Clarinete, Corno y Fagot. Esto producir una
transicin con un timbre an ms oscuro que el de los primeros compases que desembocar en el
unsono do# en el comps 16 (Fl y Ob., a los que luego se suman Cl.,Cor. y Fg.). Este recurso de
oponer a un campo cromtico un unsono es caracterstico de este perodo de la obra de Ligeti. En
este caso el contraste se refuerza an ms mediante la dinmica extrema (de pp a sub.ff ) y por
realizarse el unsono sobre una nota bastante alejada del registro en el que el quinteto se mova
hasta ese momento, a distancia de una 5ta.A por sobre la 8va.
Desde el final del comps 20 hasta un comps antes del final de la pieza (comps 24) se produce un
pequea apertura cromtica del registro alrededor del do#: si (con refuerzo a la 8va. superior)-remib, para cerrar con la 2da.M do-re, cuya relacin diatnica se equipara al cluster tambin
diatnico del comienzo, tanto como el comps final de silencio, que es la contracara del comps
similar inicial.

9.- Scelsi: Pranam II (1973)

Pranam II de 1973 es una pieza para 2 Flautas, Corno, Clarinete Bajo, rgano elctrico, Violn,
Viola, Violoncello y Contrabajo. La palabra que le da ttulo es snscrita y significa: inclinarse
humildemente ante la divinidad es un reflejo del enorme inters de Scelsi por la filosofa de la
India, as como de otras regiones de Oriente. l deca que su msica tena la intencin de sintetizar
las culturas occidental y oriental, las cuales podan fructificar en forma recproca.
51

Esta es Roma. Roma es el lmite entre Oriente y Occidente. Al sur de Roma, comienza el
Oriente, y al norte de Roma comienza el Occidente. Esta frontera pasa exactamente por el Foro
Romano. All est mi casa, esto explica mi vida y mi msica.
Giacinto Scelsi
El grupo de vientos es sumamente homogneo, tanto en sus posibilidades de empaste entre s como
con las cuerdas y el rgano aporta asimismo, mediante sus registros, colores varios al complejo
tmbrico general, que es la esencia de la obra. Scelsi aplica aqu sus procedimientos tpicos a las
alturas-timbres: glissandi, armnicos, trmolos, sordina, sul tasto, sul pont., vibrato amplio, etc.,
para dotar a la masa sonora de iridiscencias constantemente cambiantes. El tempo, siempre lento,
flucta entre negra = 54 y negra = 63, con leves desplazamientos entre uno y otro. La mtrica
irregular, fuertemente desdibujada por la escritura de notas ligadas, encuadra en algunos puntos
determinadas entradas de instrumentos, como por ejemplo la de la Fl.1 en el c.9 (ver partitura) o de
las dos Fl. y el Cl. Bajo en el c.16, siendo al margen de esto solamente una armazn bsica que da
plasticidad al transcurrir de la msica.
Esta pieza, a diferencia de otras de Scelsi que estn basadas en el despliegue de un sonido
fundamental y sus desprendimientos en parciales ms sus alturas microtonales aledaas (ver
Quartetto Nr.4, en Timbre I), est construda sobre dos sonidos bsicos: do# y mi, los cuales se
despliegan del mismo modo mencionado, en un mbito de algo ms de cuatro 8vas., incluyendo en
este caso la relacin intervlica entre ellos (una 3ra.m) como elemento generador del campo
armnico bsico. En el grfico siguiente hemos ubicado los registros en los cuales aparecen los dos
sonidos centrales a lo largo de la obra:

Vemos como el do# se ubica, en su registro ms grave, por debajo de l otro sonido fundamental
(mi), lo cual hace que las proyecciones de este ltimo lleguen a un registro ms agudo que las del
primero, diferencindose as mejor ambos ejes. Hemos escrito en notacin pequea los sonidos
aislados que sobrepasan la altura del ltimo mi, si bien no llegan hasta la 8va. siguiente (el re#
sobreagudo, que aparece una nica vez en el Vl. como armnico en los c.77 a 79, se acerca a ese
lmite, sin alcanzarlo). Los dems sonidos que aparecern en la obra sern consecuencia de
pequeos desplazamientos (entre de tono a un tono entero como mximo) de los dos sonidos
bsicos y de desprendimientos de parciales de aqullos.
En el inicio de la obra vemos el estadio inicial del material, con sus dos componentes bsicos: el
do# en el Cl. Bajo (escrito en sonido real) duplicado por la pedalera del rgano y en el Cor. con
sordina (escrito en su transposicin de 5ta. habitual) a distancia de dos 8vas. del anterior.
Recordemos que para Scelsi este tipo de despliegue significa la presentacin de un sonido
fundamental (el do# grave) y de un parcial del mismo, en este caso a intervalo de 8va. El Vc.
52

contiene el mi, segunda altura constituyente del campo armnico bsico, con su color enturbiado
por el re# de tono ascendido en doble cuerda. En la Vla. y el rgano hay un mib, ejecutado con
vibrato en ambos instrumentos. El vibrato no es, como sabemos, otra cosa que un cambio de altura
(microtonal) del sonido escrito. En el caso de ejecutarlo con una amplitud mayor a la habitual
(Scelsi indica ampio ma rapido) la altura del mib se acercar al mi natural. La mano izquierda del
rgano, finalmente, contiene los dos sonidos principales (mi becuadro, c.2 y do#, c.4). En el
ejemplo siguiente hemos recuadrado en color rojo los do# y en color verde los mi y sus respectivos
sonidos dependientes (en este caso deslizamientos, como el fa o el re#):

La dinmica inicial es obviamente pp, con un leve cresc. inmediato, para dar al oyente la sensacin
de entrar en el sonido de la pieza en forma casi imperceptible, procedimiento tpico de este
compositor. Esto se relaciona adems con un aspecto de la forma, ya que la obra carece de un
comienzo de tipo afirmativo, del mismo modo en que llegar a su fin con el sonido perdindose en
la nada (ver ejemplo ms adelante).
53

Poco a poco se incrementar la movilidad del sonido mediante las diversas ritmizaciones aplicadas
al campo armnico, omnipresente en la pieza. Scelsi introducir figuras de mayor velocidad, como
semicorcheas o tresillos de corchea y de gran velocidad como son los trmolos, para lograr este fin.
En el ejemplo siguiente (c.5 y 6) hemos marcado la primera introduccin de estas figuras en la obra
con los colores de cada nota fundamental indicados del mismo modo que en el ejemplo anterior,
recuadrando el trmolo entre ambas notas en el Vc. con los dos colores superpuestos:

Los tres pasajes en los que el tempo pasa a negra = 63 (c.18 a 24, c.46 a 49 y c.57 a 60, ver
partitura) contienen un aumento general de la intensidad por expansin del registro, aumento de la
dinmica y de la movilidad mediante los trmolos en las cuerdas (con dobles cuerdas) as como los

54

frullati en las flautas. En el ejemplo siguiente vemos el segundo de estos pasajes (c.46 a 48), en el
cual tambin hemos recuadrado las notas segn su pertenencia:

En este estadio del despliegue del material, observamos en varios instrumentos cmo una lnea que
est situada dentro del ncleo de una fundamental, pasa suavamente a relacionarse con el de la otra.
En el Cl. Bajo, los dos primeros compases del ejemplo anterior contienen alturas del crculo del
do# (la-sol#-sol nat.), pasando luego a fa#, que es un deslizamiento del mi. En cl Cb., del mismo
modo, el lab ( de tono desc.), va glissando al sol# y al sol nat. (todos ellos dependientes del do#).
Al llegar al solb del c.76 estamos ya en el mbito del mi, en un proceso que se define como la
permeabilidad del sonido (ver anlisis del Quartetto Nr.4, en Timbre I, a ese respecto).
Se observa en Pranam II una tendencia ascendente en el registro utilizado, el cual se va
ampliando poco a poco, en oleadas sucesivas, hasta los c.50 a 55 aproximadamente. En el pasaje
del ejemplo siguiente (c.54 a 56) observamos, por una parte, los dos sonidos bsicos (do# y mi) y
sumndose a ellos los sonidos derivados o los desplazamientos. Hemos recuadrado nuevamente el
55

material derivado de do# en rojo y el de mi en verde para una mejor comprensin del contenido de
este pasaje. El material derivado del do# se encuentra en la Fl.2 (do#) en el Cor. (re de tono
ascendido como desplazamiento), Cl.Bajo (sol con vibrato amplio, con lo cual pivotea cerca del
sol#, parcial del do#), en la mano izquierda (do#) y en la pedalera del rgano (sol#), en la Vla. (re
de tono ascendido, como el Cor.) y en el Cb. el cual presenta una oscilacin (ritmizada) entre sol
y sol#.
El material derivado del mi se presenta en la Fl.1 (mi), Cor. (fa c.56, como desplazamiento del
aqul), Vl., con una complejo de alturas que incluye fa#, fa natural, mi de tono ascendido, fa
de tono ascendido y solb. Esta textura incluye varios sonidos ejecutados como armnicos, lo cual,
como sabemos, filtra ciertos parciales de los mismos, ya que para Scelsi la altura es, finalmente un
componente del timbre, elemento esencial de su pensamiento musical:

56

El resultado armnico de momentos como ste, produce la sensacin de una especie de trada
(menor-Mayor) fuera de foco, cuyo color es una especie de alusin aquel fenmeno tonal, sin serlo
realmente. Lo armnico se ha transformado, en una obra como sta, en timbre puro.
A partir del c.65, el registro comienza nuevamente a cerrarse, con algunos breves momentos en los
que aparecen algunas notas agudas aisladas. Al mismo tiempo, la movilidad se va tambin
reduciendo poco a poco, como si se fuese agotando la energa desatada por la decomposicin de los
componentes de los sonidos fundamentales desplegados hasta aqu.
Ambos procesos se producen, del mismo modo que anteriormente, en forma de oleadas (esto nos
recuerda de algn modo el manejo de Debussy de sus materiales, en obras como La Mer o Jeux,
entre otras). El ejemplo siguiente (c.73 y 74) nos muestra un momento dentro de este proceso:

57

La pieza concluye, como ya hemos mencionado, con el agotamiento de la energa liberada durante
su transcurso, con una reduccin del registro a un mbito similar al inicial, del mismo modo que
con una disminucin de la movilidad a la casi nulidad (solamente sonidos tenidos), a lo que se
suma la dinmica ppp y un rallentando final. Las alturas derivadas han desaparecido de la escena,
quedando solamente las dos fundamentales: do# y mi en la regin central del registro utilizado (ver
grfico anterior):

La forma en la msica de Scelsi se corporiza como un proceso, el cual generalmente se basa en la

exploracin de lo que l denomina la profundidad del sonido, su dimensin oculta. Scelsi, al
decir de Tristan Murail no compone, es decir no pone un sonido al lado del otro, sino que
decompone una cantidad mnima de sonidos, en muchos casos un sonido nico. El timbre es para
l el elemento central de la msica, estando todo lo dems (altura, duracin, articulacin, etc.)
supeditado a aqul, ya que el timbre es consecuencia de la naturaleza misma del sonido.
Las reflexiones (en sentido lumnico de la palabra) de diversas msicas orientales en Scelsi son
para l una inspiracin ms que una fuente de material o de tcnica compositiva. l inventa un
58

lenguaje propio, nico hasta su aparicin, en el cual lo oriental es una referencia, una postura ante
el fenmeno sonoro, sin duda diferente al de la tradicin occidental de la que l sin duda
proviene.Su obra se caracteriza por la intencin del compositor de penetrar en el sonido mismo
como fenmeno acstico, para desde all articular el discurso musical. Scelsi utiliza la idea de
ncleos (sonidos generadores) alrededor de los cuales se construir la obra. En el caso del cuarto
Cuarteto de cuerdas, cada una de las cuerdas de los instrumentos del mismo son concebidas como
planos separados que se interrelacionan entre s.
El tratamiento del sonido por parte de Scelsi elimina, por decirlo as, la diferencia, habitual en la
tradicin occidental, entre nota y sonido. Esto incorpora la cualidad, tan importante para su
concepcin sonora, de la profundidad del sonido. Los diversos eventos sonoros de la obra seran,
dentro de esta lgica, diversas manifestaciones de un sonido bsico. La espacialidad del sonido en
Scelsi se da a travs de diversos procedimientos compositivos: se reduce al mnimo o se elimina la
relacin lineal entre las notas y la separacin entre las mismas (a travs de glissandi, trinos, etc.).
El sonido se transforma as en una masa sonora fluctuante.
Deca Scelsi en una conferencia de 1953/54, pero recin publicada en 1981:
En realidad, el sonido es esfrico, pero al escucharlo, da la impresin de poseer slo dos
dimensiones: altura y duracin. La tercera, la profundidad, en un cierto sentido se nos escapa, a
pesar de que sabemos que existe. Los armnicos superiores e inferiores (que se perciben en
menor medida) nos dan a veces la impresin de un sonido ms vasto y complejo que aqul de la
duracin y de la altura, pero nos resulta difcil percibir esta complejidad. En principio uno no
sabra como anotar esto musicalmente. En la pintura se ha descubierto la perspectiva, que da la
impresin de profundidad, pero en la msica, hasta el presente (1953/54!) y a pesar de todas las
experiencias estereofnicas y los experimentos de todo tipo no se ha logrado escapar de las dos
dimensiones: duracin y altura para dar la impresin de la real dimensin esfrica del sonido.
(Los armnicos inferiores, o subarmnicos, son la escala de armnicos proyectada por debajo de la
fundamental, una especie de espejo de la serie superior de parciales, que en general son apenas
perceptibles.)
Vamos a distinguir tres aspectos principales en el anlisis del lenguaje de Scelsi:
1.- La diferenciacin del sonido como tal: el sonido es tratado por Scelsi como un material sin
sedimento histrico, es decir con determinadas implicancias compositivas, que hacan que la
tarea del compositor consistiese en su despliegue dentro de una situacin histrico-social, sino
como materia pura, cuya dinmica intrnseca ser puesta en evidencia mediante el trabajo
compositivo. Los sonidos no son la expresin de un sujeto compositivo sino que tienen una vida
propia, que surge a travs de un proceso de tipo orgnico. El requisito previo que har posible este
tratamiento ser el alejamiento de toda fijacin, de toda demarcacin de lmites y de toda
fascinacin de lo racional, que eran los factores determinantes de la imagen sonora de la msica
serial. En su lugar, la distancia entre sonidos ser comprimida, en el intento de generar la transicin
ms fluda posible entre ellos. Esto se lograr mediante la eliminacin de la diferencia entre ncleo
(parte interior, componentes, parciales) y envoltorio (parte exterior, altura y timbre como resultante
final) del sonido. Los glissandi microtonales entre nota y nota, por ejemplo, van a producir una
sensacin de permeabilidad entre los sonidos, los cuales se integran en una especie de contnuo
de alturas. La fluidez entre los matices dinmicos y los tipos de articulacin y las modificaciones
tmbricas contribuyen a reforzar este principio integrador.
2.- La nota como sonido puro: esta permeabilidad, como reaccin al procedimiento de
distincin puntual de los sonidos en el serialismo, no se refiere solamente a lo horizontal, sino
tambin a la dimensin vertical mediante, por ejemplo, la ejecucin de un misma altura en las
59

distintas cuerdas, etc.. Una determinada altura se presenta as con diversos colores, fluctuaciones
que parecen desprenderse del ncleo de la misma. Mediante la multiplicacin de este
procedimiento surgirn complejos armnicos. Al principio de la obra se puede tener la sensacin de
una relacin borrosa entre las notas, luego se podrn percibir las notas ya no como tales sino
como sonido puro. La suspensin del sonido, sus coloraciones y ritmizaciones sern entendidas
como divergencias de la nota y por lo tanto como aspectos del sonido en s.
3.- El movimento del sonido: a partir de los aspectos antes mencionados, que se referan a la
concepcin de verticalidad y horizontalidad, surge la pregunta sobre cmo puede, a partir del
sonido extendido en el tiempo, surgir una forma mediante esta masa sonora. La propuesta de Scelsi
es lograr la cristalizacin de una lgica formal mediante el sonido en movimiento, en vez de
recurrir a la sintaxis tradicional de las relaciones de alturas, partiendo de un especio sonoro por l
delimitado, dentro del cual se llevar a cabo el movimiento del sonido. Estos aparecern como
consecuencia de una incipiente divisin del sonido en el espectro de sus armnicos constituyentes.
La imagen sonora permanece, a pesar de ello, relativamente homognea.
En esta obra observamos en forma cabal la eliminacin definitiva de toda lgica formal de tipo
dialctico: antecedente-consecuente, contraste como procedimiento formalizante y de una
estructura organizada en secciones. La forma de la pieza surge, como hemos ya observado, del
despliegue en el tiempo y en el espacio (pensados como dos dimensiones de una misma entidad) de
las potencialidades del material bsico, el sonido en s mismo con sus caractersticas intrnsecas. El
desarrollo formal tiene entonces, caractersticas orgnicas, comparables al proceso de crecimiento
de un ser vivo.
El manejo del tiempo, por ltimo, cobra aqu una nueva dimensin, siendo relevante la sensacin
de continuidad absoluta, no slo a lo largo de la obra mediante la fluidez de las transiciones que ya
hemos mencionado, sino mediante la sensacin que produce la audicin de esta pieza, de una
apertura de los lmites temporales, la cual parece ser, en cierto modo, un fragmento de un contnuo
tanto anterior como posterior al comienzo y al fin de la msica escrita en la partitura. La exacta
demarcacin de principio y final pareciera dejar de ser relevante. La msica de Scelsi parece venir
de la nada y extenderse hacia el infinito... Nos encontramos aqu con una concepcin diferente del
tiempo, en la cual la sensacin esttica y el constante movimiento del sonido que conviven en la
obra no parecen contradecirse. Scelsi trata el tiempo como un contnuo, al cual el oyente se
incorpora en un determinado momento para abandonarlo al terminar la obra, lo cual no implicara
de algn modo, que este contnuo dejase de existir con el fin de la percepcin.
Su solucin fue un cambio radical de punto de vista, una verdadera revolucin en el
pensamiento. Semejantes revoluciones culturales son tpicamente fenmenos occidentales,
ellas tienen sentido solamente en el contexto de la cultura occidental. Sin embargo, la
reconsideracin de Scelsi del proceso compositivo (y de la audicn musical misma) pertenece a
esta tradicin revolucionaria. Tal vez l participa en la verdadera revolucin musical de este
siglo. Schnberg, en el anlisis ltimo, no habra cambiado nada: su tcnica compositiva no es
ms que una imagen negativa de la tradicin acadmica. Los verdaderos revolucionarios son
aquellos que han cambiado fundamentalmente nuestra relacin con el sonido. Y para que una
revolucin tenga un brillante futuro, debe ser constructiva y positiva, no definida como un grupo
de tabs (ni siquiera si estos tabs son llamados discretamente limitaciones)...
Tristan Murail
Extracto de Scelsi De-Composer
(Contemporary Music Review, 2005)

60

10.- Berio: Cries of London, II (1973/75)

A lo largo de la obra de Luciano Berio se extiende, como una columna vertebral de la misma, su
inters por la integracin de los ms diversos gneros musicales: histricos, folklricos, populares,
etc. Despus de la crisis del sistema tonal y de las formas musicales de l derivadas que se produce
al principio del siglo XX, es Berio probablemente el primer compositor que, despus de pasar por
una primera etapa de purificacin serial como casi todos sus contemporneos, vuelve a mirar
hacia el pasado, pero desde una nueva perspectiva. La gran diferencia de la actitud de Berio con la
de los diversos y fallidos neoclasicismos que proliferaron como reaccin a las rupturas profundas
de esa poca, es que Berio no intenta volver hacia atrs, ya que sabe perfectamente que, siendo esto
imposible, no pasar de ser, en el mejor de los casos, una pose esttica. Berio ve la historia de la
msica desde su presente, no con nostalgia sino como alimento para su propia y personalsima
expresin compositiva. Toda obra en la que Berio se relaciona con un gnero o estilo musical
histrico o con una msica de origen folklrico, nos recuerda, mediante su magistral tcnica
compositiva, desde qu pespectiva temporal nos relacionamos con l.
Cries of London, inspirada en la homnima de Orlando Gibbons, fue compuesta por Berio en
los aos 70 para el grupo vocal ingls The Swingle Singers para sus 8 voces solistas. Es una
representacin musical de un mercado en la Londres antigua, con los vendedores que anuncian sus
mercancas y servicios a los transentes. En la segunda pieza de ese ciclo, se presenta a un
vendedor de ropa que ofrece su mercadera a las mujeres y a otro que ofrece medicamentos caseros
milagrosos, tpicos de la poca.
Como centro de la pieza volvemos a encontrar, despus de todos los nuevos criterios de
organizacin que hemos visto a lo largo de las diversas corrientes estticas del siglo XX, una lnea
meldica. Esta est construda de tal manera, que alude a la poca en la que se supone que se sita
la accin de esta obra (S.XVI-XVII). Para ello Berio se mueve en un contexto de coloracin
pentatnico-modal, que es tratado con gran flexibilidad, ya que su funcin es la ubicacin histrica
mencionada anteriormente.
Hay un breve motivo inicial, que reaparece cada vez que un nuevo producto, por lo tanto una nueva
seccin de la pieza, es presentada: el mismo gira alrededor de las notas si y re como ejes (que
hemos indicado como T), con la nota la como elemento secundario (D). Este elemento de tres
sonidos (recordamos el uso de tales motivos en Le Sacre du printemps de Stravinsky), es un
ncleo de enorme sencillez, que se presta perfectamente a la alusin de poca que pretende Berio
(compases 1 a 3, 5 y 6, y 16 a 19).

Un recurso interesante en el discurrir de esta meloda a lo largo de la pieza, es el quiebre de la

misma entre las voces (Tenor-Contralto, ver compases 1 a 3), el manejo de la dinmica por
cantidad de voces que toman el motivo (comps 6) o su despliegue, a partir del comps 36, en
61

diversos ostinati que comparten su texto y que rodean a la lnea central de los Tenores. Todos estos
recursos sirven para la puesta en perspectiva que realiza Berio con un estilo histrico, que aqu es
solamente aludido, nunca restaurado o retomado.
La lnea principal (Tenores-Contraltos) ser coloreada por alteraciones (# y b) mientras las voces
externas (Sopranos-Bajos) construyen dos bandas armnicas en movimiento de figuraciones rpidas
a partir del comps 6. Partiendo de la 5ta.J fa-do, estas dos bandas van evolucionando en
complejidad intervlica mediante cromatismos hasta el comps 15. Luego de una pausa, stas
reaparecen a partir del comps 19 en variantes ornamentales sobre la misma base de la 5ta.J.

En la seccin final (a partir del comps 35) las bandas armnicas se transforman en ostinati
rtmicamente complementarios (S.1/ B.2, S.2/ B.1, C.1 / C.2, ver partitura) que rodean la lnea
meldica de los Tenores hasta encontrarse en el ambiguo acorde final que, con una 3ra.m (do-mib)
y una 6ta.m (la-fa) enmarcan al re que acta eje central del mismo.

11.- Grisey: Partiels (1976)

La corriente musical denominada Espectralismo surge en Francia a mediados de los aos 70 a
travs de un grupo de compositores (Grisey, Murail, Lvinas, etc.) nacidos en la dcada del 40. La
mayora de ellos tiene en comn el haber sido discpulos de Messiaen y una fuerte influencia de las
ideas musicales de Giacinto Scelsi.
Se denomina espectro de un sonido a la suma de sus componentes o armnicos, tambin llamados
parciales. Los armnicos son frecuencias mltiplos enteros del parcial 1 o sonido fundamental.
Cada fuente sonora (instrumental o producida electrnicamente) posee un timbre particular. Este es
consecuencia del peso especfico de cada parcial en el resultado acstico de ese sonido de acuerdo
a la construccin, en el caso de los instrumentos acsticos o de la manipulacin mediante diversos
medios en el caso del sonido electrnico.
El timbre, derivado como hemos dicho, de la composicin espectral del sonido, ser para
compositores como Grisey un elemento central de la concepcin compositiva. A partir de los aos
62

70 fue posible, mediante el uso de la computadora, el anlisis espectral de cualquier sonido en sus
componentes bsicos o parciales. Un sonograma (anlisis espectral) de un mi1 ejecutado por un
Trombn fue la base material de la obra Partiels.
En la serie de parciales que sirve como ejemplo a continuacin, se puede observar como a partir del
parcial 7 algunos sonidos estn fuera del sistema temperado de 12 sonidos con desviaciones de1/4 o
1/6 de tono ascendente o descendente segn el caso. El microtonalismo (que en un contexto
diferente, pero emparentado con este concepto hemos observado en Scelsi) es aqu asimismo
producto no de una concepcin terica sino de la naturaleza misma del sonido, central en esta
corriente esttica.

El material de la obra, segn Grisey, deriva del crecimento natural de la sonoridad y no de ningn
tipo de clula meldica. Del espectro total de la nota base, Grisey elije algunos parciales y los
distribuye instrumentalmente, tomando en cuenta para ello, la aparicin temporal en la serie natural
para la entrada de los parciales as como el nivel dinmico (que se percibe) de cada uno de los que
son utilizados en la pieza en la distribucin instrumental de los mismos. Se podra hablar aqu
entonces de una especie de sintesis aditiva instrumental.
Partiels despliega a lo largo de sus primeros compases el sonido fundamental (mi) con 12
parciales seleccionados por el compositor. El espectro cuyos componentes son mltiplos enteros
del sonido fundamental se denomina espectro armnico. Cuando contiene componentes que no son
mltiplos enteros del sonido fundamental, como por ejemplo en el caso del sonido de una campana,
se denomina espectro inarmnico.

En la seccin inicial de la pieza (hasta la cifra 9, la nica que analizaremos en nuestro estudio) el
mi fundamental se repite 11 veces a cargo del Cb. con una resonancia formada por el resto del
ensemble. En esta resonancia se van introduciendo poco a poco parciales inarmnicos, mediante el
descenso en una 8va. de determinados parciales, siendo el primero de ellos el re del Glockenspiel
15 compases despus de la cifra 2, que correspondera al parcial 57 del mi fundamental pero que
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aparece una 8va. ms abajo que en el espectro original (ver anlisis, Seccin 3: a partir de all todas
las notas escritas con la cabecita negra son los cambios por parciales inarmnicos). Esto va
modificando, primero casi imperceptiblemente, luego cada vez ms notablemente, el timbre de esa
resonancia escrita. Los parciales 1, 2, 6 10 y 14 estn siempre presentes en las 11 reiteraciones,
enfatizando esta seccin del espectro, pero que a su vez va variando poco a poco de color
instrumental.
En acstica se distinguen dos extremos para el anlisis espectral de un sonido: la simplicidad
mxima, que corresponde a un sonido que contiene un solo parcial (= a su fundamental) llamado
onda sinusoide y la complejidad extrema, llamada ruido blanco, que corresponde a un sonido con
enorme cantidad de parciales, siendo gran parte de ellos del espectro inarmnico. Grisey construye
en Partiels un proceso que, como hemos visto, parte de un espectro armnico para ir
paulatinamente evolucionando hacia uno de tipo inarmnico, es decir a una mayor complejidad.
Cuando la inarmonicidad del espectro se va incrementando, Grisey introduce incluso algunos
ruidos en la instrumentacin (mayor presin del arco en las cuerdas, etc.), que refuerzan an ms la
sensacin de complejidad tmbrica por inarmonicidad.

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12.- Bellusci: Mirlitonnades (1989/90)

imagine si ceci
un jour ceci
un beau jour
imagine
si un jour
un beau jour ceci
cessait
imagine
Samuel Beckett, Mirlitonnades
(imagina si ste / un da, este / un bello da / imagina /
si un da / un bello da, este / terminase / imagina)
Mi obra Mirlitonnades (sonidos de Flauta de Pan) se basa en un breve texto en francs de
Samuel Beckett. Sus ocho lneas constan de una o tres palabras, siendo su sonoridad voclica y su
ritmo hipntico (en sus primeras seis lneas) lo que se intent llevar al lenguaje musical en esta
composicin. El texto se estructura, a su vez, una forma cclica, al ser la primera y ltima palabra la
misma (imagine), luego del quiebre, tanto acstico como semntico de la palabra cessait
(terminase). La idea bsica de la pieza parte de un complejo armnico de 6 notas que servir,
mediante su repeticin constante, al mismo tiempo en que se despliega en el registro vocal, para dar
a la msica la sensacin de fluidez absoluta que se produce al leer el texto de Beckett.
La obra comienza con la palabra imagine susurrada en los Bajos y las Sopranos en imitaciones en
forma de eco, mientras las Contraltos sostienen alternadamente una pedal de la sobre las tres
slabas de la misma palabra. En el c.5 comienzan a incorporarse las otras voces para completar en
el c.7 el complejo armnico (A): do-re-mi-fa-sol-la.(cluster diatnico con un semitono central: mifa). Las voces, agrupadas por registros, se mueven aqu es distintas proporciones de un valor bsico,
superponiendo las lneas 1 a 6 del texto. Para la composicin de cada una de las voces y la
aplicacin del texto segu dos criterios: el color de las vocales sera la gua para definir relaciones
de altura (direccin intervlica) y la duracin en proporcin a su acentuacin, tanto dentro de la
palabra como de sta dentro de la frase. As por ejemplo, la segunda i de la palabra imagine es o
bien ms aguda o bien ms larga que la nota de la primera i de la misma palabra, o en la frase si un
jour la u ser tambin un salto ascendente o bien una nota acentuada, por ser jour la palabra donde
cae el acento natural de esa frase.
Por la alta densidad general del movimiento de las voces, no ser obviamente posible percibir el
tratamiento de cada voz en particular en este sentido, pero de acuerdo al contexto, las notas que
emerjan del mismo, sea por altura, duracin o acentuacin darn siempre una idea global del
mismo. Estamos aqu ante un ejemplo de trabajo con un campo armnico, en este caso formado por
el acorde antes citado.

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El complejo A se encuentra hasta el c.13 en su posicin cerrada, pensado como un ncleo que se va
a ir poco a poco abriendo hasta el c.18 para volver a disolverse en un mi, que servir de enlace con
la seccin central.
En sta contina el despliegue del registro, ahora en dos planos superpuestos: las voces internas,
Contraltos y Tenores se mueven con una estructura de mayor velocidad (en semicorcheas),
mientras que las voces externas, Sopranos y Bajos, sostienen en sonidos largos las notas del campo
armnico en las posiciones que van alcanzando durante ese pasaje. Las voces centrales extienden
gradualmente la duracin de cada zona de movimiento rpido para luego volver a reducir su
duracin. Todo este pasaje est construdo mediante un canon a distancia de semicorchea,
procedimiento usado como una herramienta neutra para lograr la textura buscada. (c. 21 a 34, ver
partitura). Estas voces, Contraltos y Tenores, contienen una textura de tipo casi instrumental. En los
c.29 a 34 la textura adquiere una liviandad mayor mediante el movimento veloz ahora de las voces
externas que se suman a la disolucin de las voces centrales.

A partir del c.35 comienza la seccin final, donde la textura es otra vez semejante a la del comienzo
en notas tenidas, para completar primero la extensin total del registro del complejo A (c. 40), al
que luego se le agregar brevemente el complejo B, que est formado por las otras 6 notas (si-re#la#-fa#-do#-sol#), que an no se haban odo en la pieza. Se forma as entre los c.40 a 42 el total
cromtico entre las 12 voces del ensemble sobre la palabra de quiebre del texto, cessait,
anteriormente mencionada, produciendo un instante de mxima tensin, equivalente a la del texto.
El complejo A desaparece voz a voz para a continuacin disolverse rpidamente el complejo B. La
pieza concluye con un pasaje de susurros similar al del comienzo, que representa la idea cclica o
abierta del texto.

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