MICHEL BARON

CURSO DE CONTRAPUNTO
RIGUROSO
El contrapunto y la escritura musical
"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente,escribir una meloda tan bella como sea
posible, despus, servirse de ella como tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el
compositor deber tener en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y
el duplum a la vez."
Franco de Cologne
"Hacia dnde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos ltimos veinte aos parece que los
lmites extremos hayan sido alcanzados. No se puede ser ms ingenioso, ms refinado que Ravel,
ms audaz que Strawinsky. Cul ser la nueva frmula del arte? Ser necesario volver a las
fuentes mismas, a la sencillez, para encontrar algo verdaderamente nuevo. El contrapunto? Ah,
sin duda, se encuentra el porvenir."
Paul Dukas, citado por Georges Favre
"Si vuestro diseo, meldico o rtmico, es preciso y se impone al odo, las disonancias que le
acompaen no molestarn jams al oyente. Lo que le disgusta es ahogarse en una cinaga sonora
de la que no ve la orilla y por la cual se siente engullido rpidamente. Entonces se aburre y deja de
escuchar."
Arthur Honegger
"El porvenir de la msica? Volver a sus orgenes, que son vocales; donde las lneas que cantan y
que permiten, por su superposicin y desarrollo, crear una arquitectura sonora. nicamemente
permanecen la lnea y la arquitectura; el resto no es ms que un vestido pasajero que cambia en
cada poca."
Georges Migot
"La meloda es punto de partida. Que permanezca soberana! ... Elemento el ms noble de la
msica, que la meloda sea el fin principal de nuestras bsquedas. Trabajemos siempre
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meldicamente... siendo la armona escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la
meloda y perteneciente a ella."
Olivier Messiaen
"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armona... dos disciplinas que deben
permanecer estrechamente ligadas, pues armona y contrapunto no son ms que los dos aspectos
fundamentales de toda escritura polifnica... Lo que sera necesario es ensear a los alumnos
todas las disciplinas de la polifona."
Pierre Boulez, citado por Antoine Gola.

El espritu del contrapunto

Estudio de combinacin de melodas, el contrapunto es ante todo una preparacin indispensable a
verdadero estilo de escritura de la fuga de escuela. Pero tambin es una disciplina personal donde
la imaginacin y la bsqueda de la perfeccin tienen un importante lugar.
Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua prctica no tena
como nica finalidad la transmutacin de metales viles en oro. Su finalidad suprema era la
transformacin del propio alquimista elevndolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco
lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros ejercicios elementales el alumno debe
saber que el contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el que acepte esta disciplina
una mejor percepcin, una sensibilidad ms grande a la lnea y al Tiempo, un juicio de conjunto y
de detalle ms seguros aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.
Es por lo que me ha parecido til el presentar de una forma ordenada y concisa lo esencial de las
reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar un tratado
redactado como un diccionario pudiesen descubrir esta disciplina paso a paso, segn la cronologa
natural del aprendizaje.
En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un pas a otro, de una escuela a
otra, de un profesor a otro. Este curso estuvo conforme, en otro tiempo, con una directiva del
Conservatorio de msica de Quebec (directiva 1- 04 B) que defina el tratado de Marcel Bitsch y
Nol-Gallon como referencia. Esta directiva no est en vigor hoy en dia, pero esto tiene poca
importancia si uno se adhiere al punto de vista enunciado as por Marcel Dupr:
"No se puede considerar, en contrapunto, ms que el contrapunto riguroso, conforme a las reglas
respetadas por los Maestros de s. XVI. El estudio del contrapunto libre, o caprichoso, es vano."
Esta afirmacin, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no deja lugar alguno a la
demagogia. Este estudio dura al menos dos aos : es un periodo suficientemente largo para no
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convertirlo en infructuoso por el abuso de licencias de escritura. La reglas, que no son son ms que
una lnea de conducta elaborada despus de la observacin de las obras, no son un suplicio tan
grande, ni para la imaginacin ni para la expresin musical. Generaciones de aprendices de
msicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en contrapunto, como en alquimia, el
camino es la finalidad del viaje.
En efecto, como afirma A. Dommel-Diny, "las dificultades as acumuladas no son vanas, ni en el
plano tcnico, donde la obediencia a "cnones" tan severos desarrolla maravillosamente la
ingeniosidad de pluma, ni en el plano musical, donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de
contornos meldicos buscados, exige, al contrario, a estos. Aadamos que la unidad creada por un
estilo donde, interviniedo poco configuraciones variadas y donde la continuidad es preceptiva, no
carece de un inters musical sobrio, pero seguro."
Si el estudiante est un instante aturdido ante la suma de cosas prohibidas, que se tranquilice
dicindose que son infinitamente ms las cosas permitidas que las prohibidas, pero que han sido
estas cosas prohibidas las que las reglas han preferido enumerar. En fin, cada vez que est tentado
a recurrir a una tolerancia o a una flexibilizacin de las reglas autorizada "en los casos difciles",
que recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos soluciones cuando ya una sera rdua) que es
deseable evitar toda facilidad, tanto como que no se est seguro de haber exprimido todas las
posibilidades de las reglas estrictas.
Esta preocupacin constante de recurrir lo menos posible a las licencias concierne ms
particularmente a aquellos que el fin de los estudios de contrapunto deber de ser sancionado por
un examen o un concurso donde el jurado est formado por personas desconocidas en principio,
teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) en cuanto a la posibilidad de utilizar tal o
cual licencia. Ciertos jueces podran penalizar a candidatos perfectamente concedores de su
materia.

Los ejercicios
Fue el austraco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios fundados
en valores de notas obligados. Despus de l, todos los grandes autores de tratados han retomado
este principio. Su Gradus ad Parnassum, un tratado de composicin en forma de dilogo entre el
maestro y el alumno, fu publicado primeramente en latn (1725) y traducido al alemn, italiano,
francs e ingls. Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto segn los principios de
Fux.
El estudio del contrapunto de compondr de ejercicios polimeldicos de dos a cinco voces.
Aunque se pudiera extender el estudio a un mayor nmero de voces, esto puede ser considerado
suficiente como preparacin a la fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga
armnica. Contrariamente a la cita de Franco de Cologne, no se compondr uno su propio canto
dado (llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que tiene, al menos, la ventaja de

acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de esta meloda, siempre
en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados siguientes :

Primera especie : redondas

Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : sncopas de blancas
Quinta especie : florido

El florido es el fin ltimo del contrapunto. Es una combinacin horizontal idealmente equilibrada
de las especies 2, 3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.
Pequeas mezclas: a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla: a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.
La gran mezcla es uno de los ejercicios ms difciles, pero contrariamente a lo que un nefito
pudiera creer es posible hacer ah prueba de una gran musicalidad.

Principios de trabajo
La cantidad
La cantidad de trabajo necesaria es variable segn los individuos y sus facilidades personales en las
diversas especies. Ser siempre ms fcil escribir 12 contrapuntos a dos voces que una gran
mezcla, pero al comienzo de los estudios es necesario atenerse a un mnimo de doce contrapuntos
bien hechos en cada modo para adquirir una soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en cada
nueva especie.
Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad, conviene no dudar en presentar variantes
o incluso contrapuntos que tengan importantes partes comunes. Cada contrapunto es juzgado
como un todo nico, y cada uno es un objetivo parcial.

La calidad
Es el objetivo prioritario. Slamente es rentable un trabajo de calidad superior. Un contrapunto
que tenga una falta, incluso si es musical, no tiene mayor inters que una tentativa fallida de salto
con prtiga : por muy loable que sea el esfuerzo, no ha lugar a registrar la hazaa. Un trabajo
regular y normal no conlleva faltas ms que muy excepcionalmente, salvo en circunstancias
particulares como las siguientes:

El estudiante aborda una nueva especie y no ha desconfiado de la nueva dificultad. Sus

pginas estn plagadas del mismo tipo de faltas. Hablaremos de ello quizs, por ejemplo, a
propsito de la resolucin de las sncopas en el bajo...

En particular, al comienzo de los estudios, algunos estudiantes tienen dificultades para

asumir el espritu del contrapunto. Un pequeo tiempo de incertidumbre no es alarmante.

A excepcin de estos casos pasajeros, un tipo de falta prolongada y crnica - incluso, y sobre todo,
cuando se pensaba haber comprendido todo - es un ndice de incapacidad de ser consciente de lo
que se escribe, o de incapacidad de concentrarse o de escuchar.

El profundizamiento y el progreso
Como es frecuente en msica, a perodos de aparente estancamiento suceden progresos por
saltos casi bruscos y muy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos por el
estudiante:

La correccin de los errores.

para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse uno a si mismo, sistemticamente,
los pasajes con fallos. Es el nico mtodo posible para adquirir la confianza en s mismo y la
certeza de saber salir de toda situacin difcil, como el tardo descubrimiento de una gran falta
despus de un examen. Tales correcciones suponen a veces ms esfuerzo que alcanzar al primer
intento, con las mayores precauciones, el ejercicio completo: frecuentemente no es posible
improvisarlas; es necesario, en general, reflexionar sobre ellas para presentarlas al curso siguiente.
A veces, el resultado final es menos fresco que la primera versin errnea. Sin embargo es
necesario aceptar el plagarse a estas clases de reparaciones , sea como una penitencia, sea
como juego, sea por honor, sea simplemente como constitutivos normales del trabajo regular. No
se debe tirar a la basura un contrapunto con faltas ms que muy excepcionalmente en casos
desastrosos.

Un minimum de cantos dados.

Por muy chocante e inverosmil que eso pudiera parecer al recin venido, el secreto del xito est
ah : el arte del contrapunto es tambin del profundizaje en las numerosas posibilidades. Si se
cambia frecuentemente de canto dado hasta el punto de no hacer ms que seis u ocho
contrapuntos sobre cada uno de ellos, no se descubriran ms que las posibilidades ms fciles, las
ms evidentes para todo el mundo, o las ms superficiales. Nunca se encontrar la verdadera
dificultad, y nunca se maravillar uno de todo lo que haba de distinto por imaginar conservando
una y otra vez los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a dos cantos dados (mayor
y menor) para el 80% del trabajo, y no abordar otros textos ms que para refrescarse , por
ejemplo, en periodos de desaliento, o para prepararse a textos imprevistos (exmenes). Consultad
los ejemplos del tratado de Charles Koechlin, que reproducen todas las combinaciones de
posiciones posibles sobre solamente un nico canto dado en cada modo. Pero meditad, de todos
modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran profesor, en su Estudio sobre las notas de
paso, III - Notas de paso en el contrapunto (p.27) :
"No todo el mundo puede adquirir una buena tcnica. Es un error creer que nicamente con el
trabajo se puede adquirir; son necesarios dones previos y (como tambin dice Boileau) sentir la
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influencia secreta del cielo . (...) En suma, el talento no se adquiere ms que si se tiene un poco
de genio musical. "
No cojis pnico. Ha dicho bien : un poco .

Reglas comunes a las cinco especies

Modos
Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menores y gregorianos. Cada ejercicio debe
permanecer en un mismo modo y en un misma tonalidad: los temas dados (C.F.) generalmente
son cortos y aunque se pueda admitir una nica modulacin pasajera a un tono vecino, como
ejercicio, es un juego peligroso. (ver Bitsch 60). En menor, se recomienda evitar la facilona
yuxtaposicin al modo mayor entrando por el 3er grado.

Dificultades particulares al modo menor

Los tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio (Bitsch, 33 y
siguientes), pero siempre existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El odo es el juez, pero se
pueden adoptar las prudentes lneas de conducta siguientes :

Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin sensible, con la
ventaja de no presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin embargo tiene el
inconveniente de no afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch no lo emplea nunca bajo la forma
de las 4 notas superiores conjuntas (ver Bitsch, 34) pero hace alusin a ello nicamente
cuando la subtnica es tomada como nota de paso.
Al final del tema emplear el modo menor armnico, evitando su segunda aumentada, pero
haciendo oir de todos modos la sensible, obligatoriamente, en el penltimo comps
(Bitsch 57 B), o tambin emplear el modo menor meldico ascendente.
En principio, no est permitido utilizar el modo menor meldico ascendente ms que en
un movimiento ascendente, e inversamente para el modo menor descendente, salvo en el
curso de bordaduras o cuando no son pronunciadas todas y cada una de las 4 notas
superiores de las escala (Bitsch, 34).
La subtnica no puede tener sentido armnico ms que cuando est incluida en un
movimiento conjunto descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor meldico
ascendente no puede sevir de nota armnica ms que si est incluido en un movimiento
conjunto ascendente (Bitsch, 34).

Modos gregorianos
En los modos gregorianos no se trabajan ms que dos especies: las redondas y el florido. En estos
modos se evita todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en
evidencia, en los encadenamientos armnicos o en los movimientos meldicos, los grados
particulares que dan a cada uno de estos modos su color :
-

Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.

Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
Modo de fa : la cuarta aumentada.
Modo de sol : la tercera mayor y la sptima menor.

El estudio de los modos es recomendable por su inters musical, pero tambin a ttulo de
"refrescamiento", en particular cuando se trabaja el florido a tres voces, que es una de las
escrituras ms flexibles que existen.

Reglas meldicas
Tesituras de las voces

Las notas negras no deben ser utilizadas ms que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch
11, que no permiten el si bemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco ms permisivo, sobretodo
en el registro superior del bajo.

Intervalos meldicos
Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden
utilizar los intervalos siguientes:
-

Segundas mayor y menor

Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
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Octava justa

Salto de octava: raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de
movimientos meldicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la
regin de donde proviene la meloda, y se abandona volviendo a esta misma regin. Esta regla es
imperativa, con la nica tolerancia de una bordadura en el mismo sentido, en los casos difciles.
Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria
para la sexta. Puede formularse segn el reglamento ms "militar" de las sptimas y las novenas:
Sptimas y novenas en 3 notas: las sptimas y novenas en 3 notas estn prohibidas salvo en los
casos difciles donde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente
en valores largos(blancas, redondas).
Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos
conjuntos o incluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en
el mismo sentido, por razones de atraccin natural. Como siempre, pueden presentarse diversas
excepciones musicales a esta regla (ver Koechlin, pginas 8 y 9). Tal como est formulada aqu
(Bitsch, 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.
Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no
debera ser empleada. Por razones de atraccin natural, igualmente, la quinta aumentada
recorrida en cuatro notas debe continuarse con un movimiento conjunto en el mismo sentido
(Bitsch, 28B).

Movimiento disjunto en la barra del comps

Debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en negras. Se admite si est precedido de un
movimiento en direccin contraria (Bitsch, 26). El peor movimiento disjunto en el momento de la
barra del comps es el salto de tercera, poco dinmico, blando y de un efecto casi siempre soso.

ltimo comps
En todo tipo de ejercicios, el ltimo comps slo hace escuchar redondas, sea cual sea el nmero
de voces.

Elementos fuera de estilo

Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromticos, aumentados y disminuidos, estn
absolutamente proscritos, sin ninguna excepcin.
Repeticin de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y
bajo ningn pretexto. El hbito de tal licencia no aade nada al inters meldico y aminora la
bsqueda, objeto de estudio del contrapunto. Se esperar al florido a cinco voces para repetir una
redonda, una vez solamente por voz, y slo en los casos difciles.

Reglas armnicas
Una armona por comps
Se debe emplear una nica armona por comps. En el primer tiempo de cada comps se debe
escuchar el acorde perfecto mayor o menor o su primera inversin, o tambin la primera inversin
del acorde disminuido.
En el resto del comps, puede suceder que otra armona sea sugerida por el juego de notas
extraas, pero solo con esta condicin.
No est prohibido hacer sucederse en dos compases una armona y su inversin.
El primer y el ltimo comps no deben ser armonizados ms que con el acorde del Ier. grado, en
posicin fundamental.
El penltimo comps debe ser armonizado por:
-

el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)

el acorde de VII grado en inversin de sexta.
el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupr no
habla de ello).

Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se
pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, est admitido liberarse
de esta tirana, en caso de necesidad, en los contrapuntos modales.

Notas extraas
La nica nota extraa posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de
la especie de las sncopas. En los otros tiempos, la nicas notas extraas permitidas son las notas
de paso y las bordaduras (inferiores o superiores).

Octavas, quintas y unsonas directos

En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible
(Bitsch, 39).
Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas estn siempre
prohibidas, salvo la octava directa en el ltimo comps, a partir de tres voces, si la parte superior
progresa por movimiento conjunto.
Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinacin de partes menos la de
las dos extremas) las reglas son las mismas que en armona: una de las dos voces debe ser
conjunta, a defecto de lo cual la nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser
oda en la armona precedente.

Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados
secundarios II, III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qu grado (Bitsch, 45,
nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho ms tolerantes. As Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior
es conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta (Compendio de las reglas del contrapunto, pgina 3)
como se propone frecuentemente hoy en los estudios de armona. Los cuadros sinpticos de las reglas del contrapunto
de Alain Weber detallan las otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente prctico, la
necesidad de rigor a lo largo de los estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios
en vigor en el conservatorio o institucin donde se deseara continuar estudios avanzados.

La llegada al unsono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son
sobre todo estas llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es
absolutamente necesario evitar. En cambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohben
salir del unsono por movimiento directo, es cierto que es una circunstancia a vigilar pues hay
riesgo de que resulte inhbil. Pero estas eventualidades de dejar el unsono por movimiento
directo son ms bien raras.

Otros intervalos directos

No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento
directo a una segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada
inmediatamente antes.
Las sptimas y novenas directas son preferibles en los casos de sptimas menores, o de novenas
mayores (para evitar las disonancias emparentadas con el semitono).

Unsonos
El unsono est completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al
comienzo y al final de un ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer
tiempo , salvo a cinco voces. Bitsch lo tolera incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el
bajo y el tenor (Bitsch, 53).
El unsono por movimiento oblcuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda
mayor, jams por segunda menor (Bitsch, 53 B).

Intervalos consecutivos o paralelos

Segundas, sptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o
novena es mayor, o si la segunda sptima es menor (en otros trminos, si la disonancia producida
no pertenece al semitono, sino al tono).
Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepcin a esta
regla en la especie de sncopas (Bitsch, 40, notas pgina 24).
Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) ms de dos acordes de sexta en redondas
paralelas (mismo ).

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Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no
deben presentarse en el mismo tiempo en el comps siguiente, sino un tiempo ms tarde.
Pero se las admite ms cercanas a condicin de que la segunda no sea atacada:
-

por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,

por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota
puramente meldica o incluso si el segundo intervalo est causado por una nota real
teniendo apariencia de una nota de paso (Bitsch, 43, 2o, nota 2).

A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estn separadas por una blanca
o dos negras.

Nota: estas reglas son muy diferentes a las de un curso de armona elemental. Consultar a fondo
y frecuentemente en el tratado de Bitsch, el 43 pgina 25, profusamente ilustrado.

Cruzamientos
Estn permitidos, a tres voces y ms, en duraciones breves y para desarrollar el inters meldico.
Los puntos de interseccin deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.
Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero s ms raros. Deben ser particularmente
oportunos y bien justificados armnicamente.
El primer y el ltimo comps no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se
admiten cruzamientos en el ltimo comps.

Algunos cantos dados

Serie principal
Se utilizar sobre todo esta serie principal en una proporcin que podra ser de un 80% del trabajo.
Estos temas no son demasiado largos. Los que comienzan por un salto de quinta no deben ser
descuidados, pues aportan una dificultad suplementaria que no se puede empezar a trabajar la
vspera de un examen.
MODO MAYOR

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MODO MENOR

Serie complementaria
Esta serie deber ser utilizada solamente cuando se est seguro de haber agotado todas las
posibilidades de la precedente. Conlleva temas ms difciles, al ser ms largos, con los cuales se
corre un mayor riesgo de generar rendiciones. Los cantos dados fechados han sido puestos en los
exmenes o concursos del Conservatorio.
MODO MAYOR

12

MODO MENOR

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Los ejemplos
Algunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen por autor (ya mencionado) a
alumnos de mis clases de contrapunto, de todos los niveles, del Conservatorio. Se trata a la vez de
dar una idea general del resultado a conseguir y proponer una estimulacin en periodos difciles.
Se conservar en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las pginas siguientes podran
ocasionalmente no ser totalmente conformes con las reglas o licencias particulares de un tratado
dado : en efecto, no pueden estar conformes, al mismo tiempo, con la reglas todos los tratados y
de todas las modificaciones de normas por las cuales han pasado los concursos de mi institucin.
Se adquirir, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y ejecutando al teclado) los
numerosos ejemplos publicados en el Trait de contrepoint de Nol-Gallon - Bitsch (pginas 60 a
84) y en el Prcis des rgles du contrepoint de Kchlin, as como en los numerosos e interesantes
comentarios que este ltimo ha desarrollado en pie de pgina.

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Contrapunto a dos partes

PRIMERA ESPECIE: redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte en redondas.
El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser transportado si es necesario, a fin de
que cada parte quede en su tesitura. Se comienza y se termina siempre por tnica.
El primer y el ltimo comps se armonizan obligatoriamente con el acorde de tnica en estado
fundamental.
Si el canto dado est en la parte inferior, el primer comps debe de hacer or un unsono o una
consonancia de octava o quinta.
Si el canto dado est en la parte superior, no se puede comenzar ms que por un unsono o por
una consonancia de octava.
En el penltimo comps, la sensible debe ser oida en el contrapunto. (Algunos autores permiten
dispensarse de esto en alguna ocasin, para permitir una mayor variedad de conclusiones, y con
ms razn en modal). El ltimo comps hace oir obligatoriamente la tnica.
Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como consonancia suficiente para el comienzo y
el fin de los contrapuntos.

Consejos
El contrapunto debe aproximarse lo ms posible al movimiento conjunto. En el curso de dos
melodas as superpuetas no pueden presentarse ms que relaciones armnicas de tercera, quinta,
sexta u octava (o sus redoblamientos).
Se buscar el movimiento contrario todas las veces que contribuya al equilibrio de las voces.
Se evitar permanecer en un mbito muy restringido (como una cuarta, por ejemplo), de efectuar
retornos meldicos sobre una misma nota, as como repeticiones meldicas que recuerden las
marchas armnicas.
Se evitar, tanto como sea posible, toda frmula arpegiada.
Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas extraas.

15

MODO MAYOR

}
MODO MENOR

SEGUNDA ESPECIE: blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.
Si el canto dado est en la parte inferior, el primer comps debe contener un silencio y una nota a
la octava, a la quinta o al unsono.

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Si el canto dado est en la parte superior, el primer comps debe contener un silencio y una nota
a la octava o al unsono.
El ltimo comps debe contener solo redondas (como en todos los ejercicios) y hacer or la octava
o el unsono.

Tolerancias admitidas en el penltimo comps

Si el canto dado est en la parte superior, las blancas del penltimo comps pueden utilizar
excepcionalmente las dos armonas II6 V5 (Bitsch, 59).
En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse or una sncopa bajo forma de retardo
descendente sobre la sensible (Bitsch, 17).
En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala meldica en
blancas ascendentes conduciendo por grados conjuntos a la tnica (armonas II - I en los dos
ltimos compases).

Consejos
Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.
En los tiempos fuertes, slo se permiten notas reales.
En los tiempos dbiles se buscar emplear preferentemente notas extraas. Se har hincapi en
que las bordaduras no se resuelvan en una sola y nica armona (como en los ejercicios simples de
armona) sino necesariamente sobre la armona del primer tiempo siguiente.
Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas, sino que deben pasar
conjuntamente entre dos notas reales.
Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penltimo comps, se vigilar el no utilizar
dos acordes fundamentales diferentes en un mismo comps.
Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar la quinta del acorde, so
pena de hacer or una armona prohibida de cuarta y sexta.
MODO MAYOR

17

MODO MENOR

TERCERA ESPECIE: negras contra redonda.

Un canto dado en redondas y otra parte en negras.
El primer comps debe contener un silencio de negra y tres negras.
Si el canto dado est en la parte inferior, la primera nota debe estar en consonancia de octava, de
quinta o de unsono.
Si el canto dado est en la parte superior, la primera nota debe estar en consonancia de octava o
de unsono.
La primera nota de los otros compases debe ser una nota real.
El ltimo comps debe hacer or una redonda en consonancia de octava o de unsono.
No hay tolerancias particulares en el penltimo comps.

Notas y consejos
Cuando el contrapunto est en la parte inferior, se puede pasar sobre la quinta del acorde y hacer
or una armona de sexta y cuarta, a condicin de que esto no suceda en el primer tiempo, y
solamente si esta nota que forma la quinta puede ser interpretada como una nota de paso:

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Desconfiar de la tendencia a los pequeos movimientos disjuntos presentndose en intervalos

regulares y cortando la lnea en trozos montonos.
Evitar las bordaduras del bajo haciendo or intervalos de sptimas mayores o de novenas menores
(disonancias aparentadas al semitono).
Estos mismos tipos de disonancias estn rigurosamente prohibidos en la entrada de las voces. Por
el contrario, se pueden hacer or sin temor relaciones de sptima menor o de novena mayor
(disonancias aparentadas al tono entero).
MODO MAYOR

MODO MENOR

CUARTA ESPECIE: sncopas.

Un canto dado en redondas y otra parte en blancas sincopadas, atacadas en el tiempo dbil del
comps.
El primer comps comporta un silencio de blanca y una blanca.
En esta especie es, as pues, el tiempo dbil el que debe estar en consonancia.
Las sncopas se prolongan sobre el tiempo fuerte, formando frecuentemente (y con preferencia)
retardos superiores que resuelven en una nota real en movimiento conjunto descendente.
Las sncopas pueden prolongarse tambin sobre notas reales. Es el momento en que se puede
escoger dejar el movimiento conjunto para hacer escuchar un intervalo expresivo.

Nota: Bitsch admite el retardo inferior (retardo ascendente) en dos casos ( 62):
19

- Retardo de la tnica, en menor,

- Retardo formando consonancia (de quinta) con el canto dado, resolviendo en la armona de
sexta.
Pero el retardo superior tiene un carcter ms estricto y ms noble que el retardo inferior, del cual
es necesario vigilar su empleo. Se puede convenir en pasar casi totalmente de esta tolerancia.
En efecto, la experiencia ensea que los alumnos a los que se les permite de golpe la utilizacin de los
retardos ascendentes, como los anteriormente definidos, tienen frecuentemente cierta dificultad en
encontrar bellas lineas directrices para la voz en sncopas. Por el contrario, Koechlin se muestra estricto y
preciso : Nunca ascendiendo. . (p.34)

Prohibiciones
El intervalo mnimo entre el retardo y su resolucin escuchada simultneamente con la parte
inferior debe ser la 9e, y no la segunda.
No se debe hacer escuchar simultneamente el retardo y su nota de resolucin, si esta est
situada en una parte distinta del bajo. Consecuencia de esta regla: no se debe hacer escuchar el
retardo de la octava en la parte inferior.

Tolerancias
A fin de no limitarse a un nmero de soluciones demasiado pequeo, o en los casos difciles, se
tolera que las sncopas estn divididas en dos blancas (la primera puede eventualmente ser una
nota de paso), pero una sola vez por ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera
expresiva, y hacer de la ruptura de sncopas un momento destacable conducido de manera
natural:

se puede utilizar tambin esta licencia con motivo del penltimo comps:

Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del II grado con la sensible como
nota de paso, o como retardo ascendente en la armona de sexta.
20

Se pueden tolerar ms de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitacin, con tal que esto sea en beneficio
de una parte en sncopas.
MODO MAYOR

MODO MENOR

QUINTA ESPECIE: florido.

Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las especies 2, 3 y 4.

Primer comps
El primer comps puede contener:
-

un silencio de blanca y una blanca (en sncopa o no)

un silencio de negra y tres negras
un silencio de negra, una negra y una blanca en sncopa (ritmo nuevo)

Ritmos
Fuera de los ritmos de las especies 2, 3 y 4, que se pueden ligar entre ellos, se pueden abordar las
negras o dejarlas en el medio de un comps.
Pueden utilizarse corcheas, a condicin de que estn en la parte dbil de los tiempos (o tiempos 2
y 4) y sean conjuntas con las notas que les preceden y les siguen.

21

Notas: el empleo de las corcheas debe de ser muy reservado. Est casi ausente en los ejemplos a
dos partes del tratado de Bitsch.
La blanca con puntillo no se permite ms que a partir de 3 voces.
Las tres especies deben estar presentes y repartidas de manera naturalmente equilibrada: dos
compases vecinos no deben tener ritmos idnticos (por ejemplo 4 blancas u 8 negras). Por el
contrario, se admiten 4 blancas u 8 negras dispuestas en tres compases (Bitsch 23).
Se desconfiar de las simetras rtmicas. Cuando un comps contiene el ritmo de dos negras y una
blanca, esta blanca debe prolongarse obligatoriamente en sncopa en el comps siguiente:

Las nicas excepciones a esta regla conciernen al penltimo comps, o al contrapunto florido a
cinco voces.

Consejos
Con respecto a las sncopas resolviendo en negras o blancas, existen varias filosofas segn las
escuelas, para gran desesperacin de los estudiantes, que a veces tienen problemas para aprender
una sola:
1) Sncopa resolviendo en una consonancia
Reglas estrictas (Koechlin): se debera dejar la especie sncopa respetndola hasta el final. Sea el
primer tiempo una blanca o una negra, el tercer tiempo debera ser una nota real. No se debera
bordar nunca en negras esta consonancia del primer tiempo: esto equivaldra a una repeticin de
la nota.
El tratado de Bitsch no respeta siempre este principio y da ejemplos que lo prueban sin
ambiguedad. Recordemos que muchos jurados de exmenes o de concursos arriesgan a limitarse a
las reglas estrictas.
2) Sncopa resolviendo en una disonancia
Esta disonancia debe resolverse nicamente en el tercer tiempo (y nunca antes) sobre la nota real
que le es inmediatamente inferior. Sobre el segundo tiempo del comps se puede tocar, antes de
22

la resolucin, otra nota del acorde (Bitsch, la regla ms estricta) o una nota que no forme parte del
acorde, como una escapada (Koechlin). Este procedimiento permite generalmente movimientos
muy expresivos, pero es necesario no confundirlo con la resolucin propiamente dicha de la
disonancia.
Deberais decidir una vez por todas, con el consejo de vuestro profesor, a qu filosofa vais a
adheriros con respecto a la salida de las sncopas en el florido, y el tipo de nota al que tendris
derecho antes de la resolucin del retardo. Si previs trabajar con la vista puesta en un examen o
concurso en el que no conocis al jurado, os aconsejo las reglas ms estrictas.
3) Octavas consecutivas por bordadura o escapada.
En fin, no es intil recordar, puesto que esto est admitido en los diferentes tratados, incluyendo
el tratado de Bitsch (pgina 34 pargrafo 64, ejemplo de la nota 1), que la segunda octava, incluso
paralela, est permitida cuando est engendrada por la bordadura de un retardo antes de su
resolucin.
MODO MAYOR

23

MODO MENOR

24

Contrapunto a tres partes

La escritura a tres partes es una de las ms flexibles y ms naturales que existen. Se aconseja
consagrarle todo el tiempo necesario para explorar a fondo todos sus recursos expresivos, en
particular en el florido, y eventualmente en los modos gregorianos.

Reglas nuevas especficas de la escritura a tres partes

Sea el que sea el nmero de las voces, los acordes del primer y del ltimo comps pueden estar
siempre incompletos por la supresin de la tercera o la quinta, en todos los tipos de ejercicios.

Entradas de las voces

A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por consonancia de octava o de quinta.
Solamente las redondas y las sncopas pueden comenzar por la mediante del acorde. Recordemos
que el cruzamiento nunca est permitido en el primer comps.
El bajo del primer comps (o toda parte que acte provisoriamente de bajo cuando haya entradas
sucesivas) debe entrar siempre con la fundamental del acorde.

ltimo comps
La disposicin del ltimo comps es libre. Las otras voces distintas de la voz inferior pueden
rematar sobre la tnica, la tercera o la quinta. Pero el acorde puede tambin estar incompleto o
utilizar el unsono. Recordemos que no deber contener cruzamientos antes de la escritura a cinco
voces.

Plenitud armnica
Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer tiempo de cada
comps. No debe de haber ms de dos acordes incompletos por ejercicio (adems del primer y del
ltimo comps).
Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.
El acorde del penltimo comps ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch, 58).

Duplicaciones
Todas las notas armnicas y meldicas (savo el retardo) pueden ser duplicadas. La sensible, en
contrapunto, puede ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch, 52).

Notas: Bitsch desaconseja la duplicacin de la sensible en el bajo.

Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armona, la duplicacin del bajo en el acorde de sexta,
salvo por movimientos contrarios y conjuntos. En la prctica, es necesario admitir esta duplicacin
con bastante frecuencia.
25

Movimiento directo
Se desaconseja hacer evolucionar simultneamente las tres voces por movimiento directo.

PRIMERA ESPECIE: redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas y las otras dos partes en redondas.
Para permitir una mayor variedad de salidas, una de las voces superiores puede entrar con la
tercera.
En principio, es necesario evitar hacer evolucionar las tres voces en el mismo sentido (tres partes
en movimiento directo o paralelo) sobre todo si los movimientos son muy pronunciados. Regla
absoluta: no se deben de escribir ms de dos acordes en sextas paralelas en la misma posicin.

Consejos
No es generalmente muy satisfactorio realizar primero la segunda parte y a continuacin la
tercera. Es preferible ms bien intentar "negociar" las prioridades o los mejores movimientos
reflexionando simultneamente a dos voces lo que se va escribir, imaginando algunos compases
por adelantado.
Es necesario comenzar a acostumbrarse a determinar por adelantado la construccin de los dos o
tres ltimos compases, por dos razones:
-

Es una opcin importante en la construccin general.

Se corre el riesgo de dirigirse hacia posiciones imposibles de realizar correcta o
musicalmente. Esta consideracin ser an ms importante a 4 5 voces.

MODO MAYOR

MODO MENOR

26

SEGUNDA ESPECIE: blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas
comenzando en el tiempo dbil del primer comps.
Si la parte en blancas est en el bajo, debe entrar con la fundamental, y la parte en redondas
inmediatamente superior debe de hacer or igualmente la fundamental del acorde del primer
grado.
Si la parte en blancas est en la voz superior o en la voz intermedia, puede entrar con la
fundamental o la quinta del acorde del primer grado.

Atencin: las blancas no deben entrar con la tercera. (Segn Bitsch, a tres partes solas las
sncopas y las redondas pueden comenzar con la tercera y a la vista de exmenes ms vale
conformarse con esto).
MODO MAYOR

MODO MENOR

27

TERCERA ESPECIE: negras contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en negras
comenzando despus de un silencio de negra.

Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.

MODO MAYOR

MODO MENOR

CUARTA ESPECIE: sncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas
sincopadas comenzando en el tiempo dbil del comps.

Advertencia
Las sncopas pueden entrar con la tercera.

Prohibicin
No se debe hacer or al mismo tiempo el retardo y su resolucin, salvo si esta est colocada en el
bajo.

28

Posiciones estrictamente prohibidas:

Posiciones permitidas:

Consejos
Se vigilar particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace perder tiempo a los
estudiantes que no tienen una prctica profunda del curso de armona. La disposiciones que
presentan sncopas en la parte ms grave son ms difciles de realizar. No es fcil conseguir el
mismo rigor contrapuntstico como en las otras disposiciones. Con las sncopas en la parte inferior,
se podra admitir, as pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir demasiado en
alcanzar realizaciones correctas pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.
En lo que concierne a la definicin de una armona completa, los tratados no siempre son explcitos en este
punto. Sera lgico condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una sncopa en
consonancia, y considerar que el tercer tiempo es determinante cuando se trata de la resolucin de una
sncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en el primer tiempo es una ventaja
segura en todo tipo de figuracin.

MODO MAYOR

29

MODO MENOR

MEZCLAS A TRES PARTES

Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y negras, y de redondas con sncopas y
negras. Trabajando la mezcla de redondas con blancas y sncopas, uno no se asombrar de
encontrarlo ms difcil y con menos posibilidades musicales.
Cada especie entra segn su ritmo habitual.

Disonancias de 7 en la entrada de las voces

La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de sptima menor o de segunda
mayor, o sea, es absolutamente necesario evitar que haga oir una sptima mayor o una segunda
menor.

Nota: en otros trminos, es necesario evitar con la entrada de la tercera voz las disonancias
emparentadas con el semitono.
30

Duplicacin de la resolucin del retardo

Con la especie en sncopas, es absolutamente necesario evitar duplicar por movimiento directo la
resolucin del retardo. Por otra parte, ms vale evitar la duplicacin de la resolucin del retardo,
incluso por movimiento contrario. El efecto producido es a veces pesado.

Nota: en los casos difciles, a 4 voces y ms, evidentemente esto no siempre es posible! Verificar
bien el efecto obtenido.
PEQUEAS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS MODO MAYOR
MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SINCOPAS

MODO MENOR

31

QUINTA ESPECIE: florido.

Un canto dado en redondas, otra parte
o:
un canto dado en redondas y dos partes floridas.

en

redondas

una

parte

florido,

Entrada de las voces

En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario hacer entrar a estas dos partes
juntas. No obstante, las entradas deben estar lo ms cercanas posible (normalmente en el primer
comps).
No se deben superponer verticalmente ritmos idnticos durante todo un comps.
Cuando hay ms de una parte florida, cada uno de los cuatro tiempos del comps debe estar
marcado al menos por una negra en una parte florida. La nica excepcin concierne a las
disonancias, que ganan al ser puestas en valor acompandolas nicamente blancas. El tratado de
Gallon-Bitsch hace extensivo este permiso a toda scopa en blanca, sin exigir que esta sea
disonante ( 23 B).

Nuevos ritmos
Adems de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo seguida de una negra o de dos
corcheas (que deben ser conjuntas). Este ritmo debe ser utilizado con discreccin.

Consejos
No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la flexibilidad, la independencia y la
variedad de lneas meldicas (Bitsch 15).
En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto suprimir la tercera en la armona del
ltimo comps.
MODO MENOR

32

33

Contrapunto a cuatro partes

Reglas nuevas especficas de la escritura a cuatro partes
Acorde disminuido del VII grado en el penltimo comps
A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el momento de la resolucin del
retardo del bajo (Bitsch, 55, 57).

Unsono
El unsono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero slo entre las dos partes inferiores (Bitsch,
53).

Movimiento directo
Con mayor razn todava que en la escritura a 3 partes, ms vale no hacer proceder las 4 partes
simultneamente por movimiento directo.

Resolucin del retardo

A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea odo al mismo tiempo que su resolucin cuando
esta est situada en una parte intermedia, y a condicin que las dos voces procedan por
movimiento contrario y conjunto (Bitsch, 65, tolerancia).

Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede pasar en muchas ocasiones.
Se recomienda recurrir a ella con prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas
y a hacer disminuir las notas de exmenes y concursos.
No obstante, en ningn caso se pueden hacer or estas dos notas juntas cuando la resolucin de la
nota retardada se encuentra por encima del retardo.

PRIMERA ESPECIE: redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en redondas.
Ninguna nueva regla en particular.

34

MODO MAYOR

SEGUNDA ESPECIE: blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en redondas.
Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR

TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos partes en redondas.
Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR

35

MODO MENOR

CUARTA ESPECIE: sncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en sncopas de blancas y las otras dos partes en redondas.
Ninguna nueva regla en particular.
El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo sea odo al mismo
tiempo que su nota de resolucin, si esto sucede en otra parte distinta a la ms grave. Se puede admitir que
la nota de resolucin sea oda ( al mismo tiempo que el retardo ) en una parte intermedia a condicin de
que vaya por movimiento contrario ( as pues, ascendente ) y conjunto. (p.35 ).

MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEAS MEZCLAS A CUATRO PARTES

A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeas mezclas constituidas de la manera siguiente:
un canto dado en redondas, otra parte en redondas, otra parte en blancas y otra parte en negras;
o tambin: un canto dado en redondas, otra parte en redondas, una parte en sncopas y otra parte
en negras.

36

Regla comn a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes

Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas por choques de notas que
forman sptimas o novenas, se podr observar que esta sonoridades se vuelven aceptables, en
general, si una tercera parte hace escuchar al mismo tiempo un intervalo de tercera o sexta con
una de las dos notas que forman una sptima o una novena.
Observacin: guardar en la memoria las reglas generales que conciernen a las segundas, sptimas
o novenas paralelas.
PEQUEAS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS
MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEAS MEZCLAS DE REDONDAS, SNCOPAS Y NEGRAS

MODO MAYOR

37

MODO MENOR

GRAN MEZCLA
Un canto dado en redondas, una parte en blancas, una parte en negras y una parte en sncopas de
blancas.
Este es uno de los ejercicios ms difciles, pero muy rico en posibilidades expresivas y en choques
de notas diversas.

Reglas particulares en la gran mezcla

Entrada de las voces
Se pueden hacer entrar en el segundo comps las blancas o las sncopas. Las negras entran
obligatoriamente en el primer comps (Bitsch, 20).
Quinta aadida durante el retardo de la sexta
En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o bordaduras nunca se
presentaban en el primer tiempo. Tolerancia particularmente til y musical en la gran mezcla, se
puede aadir, durante el retardo de la sexta, una quinta en blancas o en negras en el primer
tiempo a condicin que esta quinta pueda ser oda como una nota de paso contenida en un
movimiento conjunto ascendente, contrario a la parte que efecta el retardo (Bitsch, 66, 2e
partie).
Notas:
Este procedimiento puede conducir a la duplicacin de la resolucin del retardo, pero, claro est,
por movimiento contrario.
Si la quinta aadida est en un movimiento de negras, se es conducido a hacer apelacin a una
tolerancia que permita hacer or la nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una
parte intermedia, por debajo de l, y por movimiento contrario ascendente desde el punto de
vista estrictamente armnico, y simplemente a ttulo explicativo, todo sucede como si se
reemplazara la armona del bajo:

38

de donde la denominacin de "quinta aadida" durante el retardo de la sexta:

Esta particularidad es comentada tambin por Charles Kchlin en su tratado. El da ejemplos muy
diversos, algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sera
deseable no consultarlas ms que despus de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo
bsico explicado aqu.
En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una vez no es
costumbre- hacer un esfuerzo especfico para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os
pareciera un poco artificial al comienzo. A continuacin, buscaris mejor las ocasiones de utilizar
esta variante, hasta el punto de poder utilizarla ms de una vez en un mismo ejercicio. El estudio
de la gran mezcla no est dominado en tanto que esta posibilidad no sea empleado de manera
natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por ejemplo).
No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro exmen no
conocieran ni el tratado de Koechlin ni el ms reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que
no es tanto una licencia cuanto un giro salvador), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos
armonas en el mismo comps. Es pues engaoso pero prudente el aconsejaros no emplear, en
caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta aadida como nota de paso.
MODO MAYOR

39

40

MODO MENOR

QUINTA ESPECIE: florido.

A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una dos o tres partes floridas. Ninguna
otra regla especfica. Es el momento de recordarse de que una buena base de encadenamientos
armnicos facilita siempre la comprensin de encuentros de notas duros, a falta de lo cual el odo
se pierde y el inters decrece.

41

FLORIDO EN UNA PARTE

MODO MAYOR

MODO MENOR

FLORIDO EN DOS PARTES

MODO MAYOR

FLORIDO A TRES PARTES

MODO MAYOR

42

MODO MENOR

43

Contrapunto a cinco partes y mas

No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la msica como las leyes de la Sagrada
Escritura, puesto que no son sino hombres quienes han hecho dichas reglas, se les permite a los
hombres aadirlas o disminuirlas.
Abel Gantez , 1643.
Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composicin musical libre, y no de ejercicios
esclares. Sin embargo incluso en estos, a partir del contrapunto a cinco voces, es necesario admitir
reglas cada vez ms y ms flexibles.

PRIMERA ESPECIE: redondas.

Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:
Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso lo menos posible de esta
tolerancia (Bitsch, 31).
Se admiten cruzamientos en el ltimo comps (Bitsch, 50).
Se admite el unsono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios, vigilando no empobrecer la
polifona (Bitsch, 53, tolerancia).
MODO MAYOR

44

MODO MENOR

QUINTA ESPECIE: florido.

Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:
Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a prolongar esta blanca en sncopa
(Bitsch 21).
Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla a un valor inferior (Bitsch
21).
Se admite la salida con negra sola sobre el ltimo tiempo del comps despus de un silencio de
blanca y uno de negra, lo que facilita la entrada de tres voces en el primer comps (Bitsch 22, B,
tolerancia).
Se admite que dos voces procedan simultneamente en blancas o en negras (Bitsch, 23, B,
tolerancia. Nota: consecuencia de lo que parece ser una errata en la puesta en pgina de este
tratado, la nota 1 al pie de pgina no concierne a este tema. Debera tratarse de una nota 2 cuyo
ejemplo est ausente).
Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o dos negras si la segunda
quinta u octava no est percutida, sin otra condicin (Bitsch, 43, 2). Nota: se desaconseja, no
obstante, entre las voces extremas (sobre todo en exmen!) incluso si Bitsch no dice lo que hay
que pensar acerca de ello...
Se admiten cruzamientos en el ltimo comps (Bitsch 50).
Se admite el unsono en el tiempo fuerte (Bitsch 53).

45

MODO MAYOR

46

47

48

MODO MENOR

49

CONTRAPUNTO INVERTIBLE
El contrapunto invertible es una escritura polimeldica en la cual el orden de superposicin de las
lneas musicales puede ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder
servir de bajo a las otras sin que resulte de ello sensacin de cuarta y sexta.
El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los contrasujetos, estn
escritos en contrapunto invertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los
elementos de los divertimentos.
Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Adems, se pueden utilizar eventualmente
como cantos dados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.

CONTRAPUNTO DOBLE
El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.
Separacin entre las voces
Si uno quiere habituarse a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deber conformarse a las
exigencias siguientes:
No separar las voces ms de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la inversin.
Recprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversin el mismo intervalo duplicado,
separando las voces ms de una octava.
Evitar la octava, que comporta el unsono.
Intervalo de quinta
El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no es utilizable pues
su inversin dara la sensacin de cuarta y sexta.
Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:
-

En los tiempos dbiles, en tanto que nota de paso; su inversin da una cuarta en nota de
paso.
En los tiempos dbiles, en tanto que bordadura; su inversin da una cuarta por bordadura.
En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta; su inversin da
una cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.

Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armona de sexta.

50

Se prestar atencin al hecho de que las dos notas que forman la tercera en el acorde de sexta no
son invertibles, tericamente, pues una de ellas es la quinta del acorde.
No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversin, el contexto se presta a entender
estas notas como otra armona de sexta.
Retardos
Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con retardos; pero no se puede
hacer or el retardo de la fundamental si esta parte est en otra voz: se sabe que su coexistencia
no es admitida ms que si la fundamental est en el bajo, lo cual excluye la inversin.

CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE

Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.
Tericamente, la quinta del acorde perfecto (trtese del estado fundamental o de la primera
inversin) no puede estar presente en ninguna voz como nota real, so pena de no poder utiizar
como bajo la parte que contenga esta nota.
As pues, uno est limitado a armonas incompletas, incluso si el estilo conjunto del contrapunto
permite, a veces, artificios de escritura justificados por diferentes anlisis de las inversiones de un
mismo pasaje.
Por otra parte, Dupr admite a 4 voces como acordes completamente invertibles la 7 de sensible
(sobre el VII grado mayor) y la 7 disminuida (sobre el VII grado menor), a condicin de tratar la
quinta y la sptima como retardos inferior y superior del acorde de sexta.
Se volver a tratar esta flexibilizacin de las reglas de lo que se admite en la gran mezcla (quinta
aadida en el retardo de la sexta).

51

Imitaciones y canones
La fuga es una obra contrapuntstica basada en la imitacin. Pero cuando se comienza el estudio
de la imitacin, es necesario no perder de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no
solamente a la quinta, a la cuarta o a la octava.
Adems, se podr trabajar la imitacin en sus diversos aspectos, a saber:
1. por movimiento semejante,
2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria (consonancia de octava) el II o el
IIIer grado en mayor, y el IIIer grado en menor (ver Bitsch 106).
3. por movimiento retrgrado,
4. por combinacin de movimientos retrgrado y contrario.
5. Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo florido, sin cantus
firmus, o a tres voces con cantus firmus.
Otra posibilidad para comenzar este estudio, despus de dominar bien el florido, es buscar las
imitaciones ocasionales en los ejercicios del florido a tres voces o ms.
El canon es la persecucin tan larga como sea posible de una imitacin. Se puede trabajar en
florido o con las preocupaciones del contrapunto invertible. Desgraciadamente, los tratados no
dan recetas para escribir cnones, ya estn escritos en invertible o no. Como mucho permiten
una flexibilizacin general de las reglas del contrapunto estricto (Bitsch, 111 al 122).
La imitacin regular, reproduciendo perfectamente los grados del antecedente en el consecuente,
conduce fcilmente a la modulacin. Si no se desea modular, es normal el utilizar la imitacin
irregular, es decir, modificar ocasionalmente un intervalo. Como se ver en la fuga, entre el sujeto
y la respuesta, se llama normalmente a esta modificacin de un intervalo, una mutacin.
En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podr consultar con gran provecho los
numerosos ejemplos del tratado de Gallon - Bitsch, nmeros 135 a 167, pginas 111 y siguientes,
yendo de un simple canon a dos voces a la octava hasta un monstruo a ocho voces a la segunda,
sobre cantus firmus.

52

El contrapunto y la escritura musical .................................................................................................. 1

El espritu del contrapunto.................................................................................................................. 2
Los ejercicios ................................................................................................................................... 3
Principios de trabajo ....................................................................................................................... 4
La cantidad .................................................................................................................................. 4
La calidad ..................................................................................................................................... 4
El profundizamiento y el progreso .................................................................................................. 5
La correccin de los errores. ....................................................................................................... 5
Un minimum de cantos dados. ................................................................................................... 5
Reglas comunes a las cinco especies................................................................................................... 6
Modos ............................................................................................................................................. 6
Dificultades particulares al modo menor ........................................................................................ 6
Modos gregorianos ......................................................................................................................... 7
Reglas meldicas ............................................................................................................................. 7
Tesituras de las voces .................................................................................................................. 7
Intervalos meldicos ................................................................................................................... 7
Movimiento disjunto en la barra del comps ............................................................................. 8
ltimo comps ............................................................................................................................ 8
Elementos fuera de estilo ........................................................................................................... 8
Reglas armnicas............................................................................................................................. 9
Una armona por comps ............................................................................................................ 9
Notas extraas ............................................................................................................................ 9
Octavas, quintas y unsonas directos .......................................................................................... 9
Otros intervalos directos ........................................................................................................... 10
Unsonos .................................................................................................................................... 10
Intervalos consecutivos o paralelos .......................................................................................... 10
Nota: .......................................................................................................................................... 11
Cruzamientos ............................................................................................................................ 11
Algunos cantos dados.................................................................................................................... 11
Serie principal ............................................................................................................................ 11
Serie complementaria ................................................................................................................... 12
Los ejemplos .............................................................................................................................. 14
53

Contrapunto a dos partes ................................................................................................................. 15

PRIMERA ESPECIE: redonda contra redonda. ............................................................................... 15
Consejos .................................................................................................................................... 15
SEGUNDA ESPECIE: blancas contra redonda................................................................................. 16
Tolerancias admitidas en el penltimo comps ........................................................................ 17
Consejos .................................................................................................................................... 17
TERCERA ESPECIE: negras contra redonda.................................................................................... 18
Notas y consejos........................................................................................................................ 18
CUARTA ESPECIE: sncopas............................................................................................................ 19
Nota: .......................................................................................................................................... 19
Prohibiciones ............................................................................................................................. 20
Tolerancias ................................................................................................................................ 20
QUINTA ESPECIE: florido. .............................................................................................................. 21
Primer comps .......................................................................................................................... 21
Ritmos ....................................................................................................................................... 21
Notas: ........................................................................................................................................ 22
Consejos .................................................................................................................................... 22
Contrapunto a tres partes ................................................................................................................. 25
Reglas nuevas especficas de la escritura a tres partes................................................................. 25
Entradas de las voces ................................................................................................................ 25
ltimo comps .......................................................................................................................... 25
Plenitud armnica ..................................................................................................................... 25
Duplicaciones ............................................................................................................................ 25
Notas: ........................................................................................................................................ 25
Movimiento directo .................................................................................................................. 26
PRIMERA ESPECIE: redonda contra redonda. ............................................................................... 26
Consejos ........................................................................................................................................ 26
SEGUNDA ESPECIE: blancas contra redonda................................................................................. 27
Atencin: ................................................................................................................................... 27
TERCERA ESPECIE: negras contra redonda.................................................................................... 28
Advertencia: .............................................................................................................................. 28
CUARTA ESPECIE: sncopas contra redonda.................................................................................. 28
54

Advertencia ............................................................................................................................... 28
Prohibicin ................................................................................................................................ 28
Consejos .................................................................................................................................... 29
MEZCLAS A TRES PARTES .............................................................................................................. 30
Disonancias de 7 en la entrada de las voces ........................................................................... 30
Nota: .......................................................................................................................................... 30
Duplicacin de la resolucin del retardo .................................................................................. 31
Nota: .......................................................................................................................................... 31
QUINTA ESPECIE: florido. .............................................................................................................. 32
Entrada de las voces .................................................................................................................. 32
Nuevos ritmos ........................................................................................................................... 32
Consejos .................................................................................................................................... 32
Contrapunto a cuatro partes............................................................................................................. 34
Reglas nuevas especficas de la escritura a cuatro partes ............................................................ 34
Acorde disminuido del VII grado ............................................................................................... 34
Unsono ..................................................................................................................................... 34
Movimiento directo .................................................................................................................. 34
Resolucin del retardo .............................................................................................................. 34
Nota: .......................................................................................................................................... 34
PRIMERA ESPECIE: redonda contra redonda. ............................................................................... 34
SEGUNDA ESPECIE: blancas contra redonda................................................................................. 35
TERCERA ESPECIE : negras contra redonda................................................................................... 35
CUARTA ESPECIE: sncopas contra redonda.................................................................................. 36
PEQUEAS MEZCLAS A CUATRO PARTES ...................................................................................... 36
Regla comn a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes................................................. 37
GRAN MEZCLA ............................................................................................................................... 38
Reglas particulares en la gran mezcla ....................................................................................... 38
Entrada de las voces .................................................................................................................. 38
Quinta aadida durante el retardo de la sexta ......................................................................... 38
Notas: ........................................................................................................................................ 38
QUINTA ESPECIE: florido. .............................................................................................................. 41
FLORIDO EN UNA PARTE ........................................................................................................... 42
55

FLORIDO EN DOS PARTES .......................................................................................................... 42

FLORIDO A TRES PARTES ........................................................................................................... 42
Contrapunto a cinco partes y ms .................................................................................................... 44
PRIMERA ESPECIE: redondas. ........................................................................................................ 44
QUINTA ESPECIE: florido. .............................................................................................................. 45
CONTRAPUNTO INVERTIBLE.............................................................................................................. 50
CONTRAPUNTO DOBLE ................................................................................................................. 50
CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE ........................................................................................ 51
Imitaciones y cnones ....................................................................................................................... 52

56