ARTE Y CREATIVIDAD

Mdulo de auto-aprendizaje, contiene informacin sobre creatividad y teora

teatral, reglas de movimiento y mucho ms. EDUCACIN ARTSTICA Y
CREATIVAD.
Capacidades:
Al trmino del mdulo, el lector estar en condiciones de:
a) Reconocer a la creatividad como facultad humana inherente al ser humano.
b) Reconocer el valor educativo del Arte.
c) Implementar la didctica para conducir experiencias teatrales.
PRIMERA UNIDAD.
ARTE Y EDUCACIN.
CAPACIDADES: Aceptar el valor del Arte en el proceso educativo.
1. SIGNIFICADO DEL ARTE.
El arte sin lugar a dudas es una forma especfica de la conciencia social y de la
actividad humana, que refleja la realidad a travs de imgenes artsticas.
Es necesario reconocer que el Trabajo es la fuente que dio origen a la actividad
artstica as como al proceso precedente por el que se formaron los sentimientos
y las necesidades estticos del hombre.
Para comprender el significado del arte lo haremos desde dos puntos de vista
a) El arte como proceso: es una experiencia vital del ser humano que busca
expresar su mundo interno y externo ya sea a travs de la forma, del punto y la
lnea, del movimiento, de la palabra, del espacio, de la luz, del ritmo y del
sonido.
En este proceso creativo el hombre busca proyectar su conocimiento su
concepcin del mundo tratando de alcanzar aspectos universales y duraderos
para la humanidad.
b) El arte como producto: que es el resultado del proceso creador y que
queda plasmado en sus diferentes manifestaciones, y as se convierte en un
medio de comunicacin universal, es decir la fuente ms reveladora de la
historia de la estirpe humana. Por la forma como se refleja la realidad a travs
del arte, se satisface las necesidades estticas de las personas creando obras
magnficas, susceptibles de proporcionar al hombre alegra y placer.
Las actividades artsticas no se dan aisladas sino que se relacionan con el resto
de actividades dentro de una cultura, para contribuir a formar la identidad

armnica y esplndida del hombre para que coadyuve a la construccin y

creacin de un mundo perfeccionado.
2. EDUCACIN Y CREATIVIDAD.
Es difcil que puedan decaer los estudios sobre la creatividad y su consiguiente
instrumentacin en el campo de la educacin: se han abierto tantos caminos e
iniciado nuevas modalidades de investigacin, que probablemente no se
detendrn por el resto de la existencia humana.
Es evidente que la solucin de muchsimos problemas dependen de la educacin
de la poblacin mundial, tanto extensiva como intensivamente. Se necesita poca
imaginacin para reconocer que el futuro de nuestra civilizacin o nuestra
sobrevivencia- dependen de la calidad de imaginacin creadora de nuestras
prximas generaciones; por lo tanto la educacin juega un papel protagnico
para formar un pueblo con aptitudes creativas.
Es de vital importancia dar apertura a una educacin liberada, permanente,
dispuesta al cambio y, sobre todo, creativa que contribuya significativamente a
la adquisicin de informacin, a la solucin y planteamientos de problemas de
manera divergente y al fortalecimiento de habilidades educativas.
La educacin creativa o para la creatividad, es una exigencia social para hacer
factible la formacin de personas capaces de superar las deficiencias;
producidas por una educacin excesivamente racionalizada. Toda la estructura
formal de la escuela: programacin de materias, estrategias de enseanza
aprendizaje, libertad, etc.; deben encaminarse a la promocin del talento
creador, ligado al ritmo evolutivo del educando.
A partir de la educacin creativa podemos emprender experiencias que
desarrollen el potencial creador.
3. MECANISMOS PEDAGGICOS DE LA ENSEANZA CREATIVA:
El docente interesado en provocar la invectiva o el pensamiento flexible original,
puede encontrar un gran apoyo en ciertos mecanismos tales como:
Permitir el aprendizaje autoiniciado por parte del alumno. Esto significa
respetar sus intereses e inclinaciones personales. El docente orienta al
estudiante en lo que libremente desea aprender.
Estimular los procesos intelectuales creativos mediante la bsqueda de nuevas
conexiones entre los datos, de efectuar tentativas de solucin a problemas que
tienen entre manos.
Evitar un medio de aprendizaje autoritario. Optando por un clima de
aceptacin. La libertad psicolgica permite la expresin espontnea del

educando y educador.
Fomentar la autoevaluacin del adelanto y rendimiento, para comprender los
factores que le permitieran mejorar individual y grupalmente; reforzando de
este modo su autoestima como seres creadores.
La invectiva es contagiosa y los docentes que poseen esta facultad obtienen
mejores resultados en sus alumnos; es tarea de los profesores estimular a los
alumnos tanto en las artes creadoras, as como en la participacin de
descubrimientos y llegar a comprender a la Ciencia como proceso adems de un
cuerpo de conocimientos.
Descubrir y cultivar el genio creador en nios y jvenes es de primersima
importancia en la educacin transformadora.
4. EDUCACIN ARTSTICA
De todas las actividades humanas, el arte posee las mas inagotables
posibilidades para la creacin .
Siendo el arte manifestacin de la vida espiritual del hombre, expresin de los
pueblos no puede estar ausente del proceso de formacin integral del ser
humano. De all que la educacin artstica tenga un valor significativo, no
queriendo decir que se le d al arte la responsabilidad del proceso formativo en
general.
El valor del arte en la escuela radica en contribuir a la formacin de hombres
creadores y colaboradores, la revalorizacin de las culturas nacionales, como
tambin apertura canales de expresin y comunicacin; necesarios para el
desarrollo de las personalidades individuales, y vitalizacin de la convivencia
colectiva.
Las experiencias artsticas creativas, dinmicas, de contenidos emergidos de la
realidad vital de los educandos, del mundo de sus intereses y necesidades;
constituyen unas veces- motivaciones ideales para iniciar procesos de
aprendizaje integrado. Otras veces, son por si mismos el medio a travs del cual
se desarrolla ese proceso; constituyen, adems, la forma de expresin creativa
que puede coronar todo un proceso de aprendizaje; pero sobre todo puede
propiciar logros conductuales de manera creativa.
Y es cuando se vive una actividad artstica -como agente creativa de la mismano se est desarrollando un disciplina, sino se esta satisfaciendo una necesidad
espiritual innata al ser humano, muy gratificante, adems de que por s
involucra funciones sensoriales y de expresin creativa. Cuando se satisface esta
necesidad, cualquier conocimiento al cual se haya arribado mediante
experiencia creativa- es perdurable en la vida del sujeto.

5. EDUCACIN POR EL TEATRO.

El valor formativo del teatro es reconocido y puesto en prctica a lo largo de la
historia de muchos pueblos, Quienes lo incorporan dentro de su sistema de
transmisin cultural, en las que las generaciones adultas legan a los jvenes sus
tradiciones, celebraciones, ritos y la ideologa comunitaria sobre el mundo
circundante.
El teatro es vlido socialmente porque constituye un reflejo de la imagen
comunitaria y un puente comunicacional de expresiones humanas.
La representacin sacra, del teatro medieval, encaminado al adoctrinamiento en
el dogma catlico nos confirma el poder didctico del arte de la representacin.
En la actualidad la enseanza del teatro ha sido incorporado al sistema
educativo de muchos pases, para contribuir a la formacin integral de los
jvenes educandos.
Encontramos en el teatro una cualidad connatural al hombre: el imitar. Desde la
infancia la imitacin nos va haciendo participes del mundo circundante y esa
imitacin tambin nos deparar un gozo o placer cuando asumimos una parte de
la realidad como nuestra. Y esto es lo que llama el inters del nio o joven que se
inclina por el teatro; puesto que satisface su inclinacin mimtica y se enfrenta
con la realidad desde ngulos imaginarios o de realidades imposibles, de lo que
se desprende la creacin de un mundo y espacios propios.
El valor educativo-formativo del teatro se hace extensivo en su totalidad, a los
principios de la educacin activa.
La educacin por el teatro se constituye en una prctica pedaggica necesaria:
para desarrollar en el educando la comprensin de actitudes comportamentales,
motivar su espritu de cooperacin, le otorga terreno para hacer efectivas sus
aptitudes creativas, y sobre todo pone en sus manos un poderoso vehculo de
expresin de su personal vigencia.
Es necesario reconocer que el teatro es una actividad del Arte Dramtico y que
este involucra un conjunto amplio de actividades que eminentemente son
despertadoras y orientadoras de la creatividad, y pueden desarrollarse dentro
del aula: improvisaciones, juego de roles, ejercicios, tteres, drama creativo, etc.,
interesando; sobre todo, la participacin espontnea del estudiante.
Tambin es importante la representacin para un pblico; pero tratando que
participen sino todos- la mayora de los alumnos, ya como actores,
realizadores escenogrficos, en la confeccin de utilera y todas las actividades
que requieran su colaboracin, tan solo as cada uno se sentir til, valorar su
aporte en la perfeccin de una diversin; logrando de esta manera elevar a
categora superior algo que quiz haya empezado como puro juego. Adems,

debe considerarse que, una puesta en escena no es una simple ilustracin del
texto, una escenificacin subordinada a la obra literaria, sino un motivo
profundo para ayudar al educando a avanzar en su formacin individual como
ser creador, responsable ante las tareas asignadas y disciplinado ante los
requerimientos del grupo. Se trata de considerar al teatro como potenciado del
proceso formativo.
Las caractersticas propias del teatro lo dotan de ventajas necesarias para
conformar un cuerpo formativo eficaz: su vinculacin con la vida, su poder
integrador o de sntesis en relacin a las dems artes msica, pintura,
literatura, danza etc.,- su dinamismo en vivo que satisface el principio de
actividad del joven y garantiza la asimilacin ms duradera- de experiencias
positivas.
Comprendamos que el teatro no tan solo se aloja en el mbito escolar; sino que
se hace extensivo a la vida social en su conjunto.
CAPACIDADES
d. Certeza de los requisitos que deben reunir las actividades artsticas para
contribuir en el proceso formativo de los educados.
e. Identificar actividades del arte dramtico.
CONOCIENDO LAS ACTIVIDADES DEL ARTE DRAMTICO.
1. ARTE DRAMTICO:
El arte dramtico involucra a todas aquellas actividades en las que se observa la
representacin e interpretaciones de conflictos humanos, en los cuales se
observan estados de nimo y situaciones determinadas hasta concepciones de
una civilizacin.
El hombre; a lo largo de su prolongada evolucin, con el progresivo desarrollo
del cerebro que le facult para el pensamiento abstracto, le proporciono una
gran variedad de conductas adaptativas diferentes de las del resto de los seres
vivos, y desde sus inicios de su evolucin comenz a vivir una serie de dramas,
ya individual o colectivamente.
El drama como conflicto humano cuando es representado ante un pblico tiene
lugar el Teatro.
2. ACTIVIDADES DEL ARTE DRAMTICO
A continuacin trataremos de cada una de las actividades del arte dramtico
como son: juego dramtico, ejercicio dramtico, pantomima, danza creativa,
improvisaciones, tteres, drama creativo,

drama teraputico y teatro. Si bien es cierto cada uno de estos trminos son
usados indistintamente, cada uno tiene significado diferente.
a) Juego dramtico: La expresin dramtica que surge ms temprano en el
hombre es el juego, ya que es la actividad ms simple. Para comprobar esto
basta con echar a rodar nuestra maquinaria de la memoria y nos ubiquemos
entre los tres, cuatro cinco y seis aos de edad, donde explorando nuestro
medio, solamos imitar las acciones y caractersticas de las personas mas
cercanas a nosotros (padres, tos, abuelos, etc.). Pues bien hemos tocado un
ejemplo bastante cercano a nosotros mismos, si no fuera as observemos
detenidamente a los nios y as podris darnos la razn. Estas situaciones por su
carcter de corto tiempo complacen a los nios y ellos gozan al hacerlo, estas
formas de repetir no significan necesariamente un ensayo ni mucho menos una
actuacin teatral. Las actividades de los nios debe ser aprovechada para iniciar
un proceso educativo a travs del arte dramtico.
Es necesario entender que hay juego dramtico cuando alguien se expresa ante
los dems con deleite, a travs de gestos y la palabra. Por ejemplo:
Escenas en el mercado, los nios cuentan como ayudan a su mam.
Visitas al mdico .
Lo importante es que los alumnos respondan al primer impulso.
b) Ejercicio dramtico: Los ejercicios dramticos son acciones mecanizadas
que se realizan repetidamente para vencer una dificultad especifica o ganar una
habilidad dramtica determinada.
A travs de los ejercicios se puede desarrollar los medios de expresin, tenemos
ejercicios de atencin, concentracin, de sensibilidad, etc.
Podremos decir a los estudiantes por ejemplo que perciban todos los rutas que
existen en el saln de clases, en todo el colegio, y despus los de la calle.
Otro ejercicio sera que utilicen la letra A A expresando que se quiere algo,
luego que se esta triste, quejndose, chismeando, etc.
Otro ejemplo es: colocar a los alumnos formando un crculo y que uno diga una
palabra cualquiera, el que le sigue repite la palabra que dijo su compaero y
agrega otra, el tercer alumno repetir la palabra del primero y del segundo y
agregar una tercera palabra, el cuarto repetir las tres palabras sin equivocarse
y agregar otra y as sucesivamente. Los alumnos deben trabajar con mucha
atencin para que puedan fijar en su memoria cada una de las palabras.
Es bueno trabajar con tareas que los nios realizarn si se equivocan a estas
tareas algunos profesores les denominan castigos sentencias pero es ms
recomendable trabajar con tareas, para que el alumno no tenga objeciones al

hacerlo, las tareas puede darlas el profesor o el compaero, ejemplo : que cante,
que imite a un loco, al director, etc.
c) Improvisaciones: Es la creacin de una escena dramtica donde
determinados personajes dialogan de manera espontnea, como consecuencia
de un estimulo determinado, por ejemplo una palabra o situacin, una msica,
personajes, objetos, temas o narraciones.
Las improvisaciones pueden ser hechas con pantomima, tteres, con dilogo
hablado o cantado.
Por ejemplo:
Se pide a los alumnos que narren un cuento, mito o leyenda de su comunidad, se
escucha a todos y el cuento que ms les haya gustado es representado en
escenas breves.
d) Pantomima: Es el arte de comunicar ideas, a travs de movimientos y
actitudes expresivas del cuerpo. Encontramos en la pantomima un valor
formativo enorme, ya que estimula la imaginacin, la sensibilidad, obliga a la
concentracin, y agudiza el sentido de la percepcin. Para hacer pantomima es
necesario recordar emociones: como hacemos cuando tenemos clera, cuando
estamos tristes, cuando estamos asustados, etc. Se necesita observar en detalle
las acciones que van a reproducirse mmicamente; el tamao, peso, y forma real
de lo que se imaginara manipular.
La pantomima como tcnica de expresin sincera y espontnea permite al nio
expresarse adecuadamente de todo lo que siente.
e) Tteres. Pueden ser usados dentro de un programa educativo de dos
maneras: como espectculo o la actividad de extensin artstica, a la que el nio
asiste como espectador, o como una actividad formativa que ejecuta el nio o el
adulto dentro de un aula de clase.
La actividad con tteres es altamente formativa, pues enriquece la imaginacin,
la expresividad, y ejercida la agilidad mental.
Por otra parte la improvisacin que realizan los nios con tteres confeccionados
por ellos mismos, constituyen una actividad dramtica creativa altamente
formativa, por que la confeccin misma del ttere ofrece la oportunidad de
desarrollar la sensibilidad esttica, as como habilidades manuales. La
manipulacin del ttere da la oportunidad de trabajo por control mental, ya que
la mente tiene que controlar los dedos de manera que pueda operar como ella
desea, manifiesta Ada Bulln.

f) El drama creativo: Consiste en la improvisacin de una obra dramtica

corta (ya no una escena). Es la dramatizacin espontnea, improvisada
inmediatamente a una motivacin determinada; es todo un proceso creativo.
En el drama creativo no hay memorizacin de texto, los participantes se
expresan oral y corporalmente, manifiestan lo que siente e imaginan con toda
libertad. Se puede emplear como motivaciones: la msica, narraciones, cuentos,
mitos, leyendas, etc.
g) Danza creativa: es la creacin improvisada de movimientos y
desplazamiento rtmicos, en respuesta a una motivacin externa como los
sonidos, o a una motivacin interna, como ideas y sentimientos. Es una
actividad que se realiza dentro del aula, con fines formativos, exclusivamente
sin pblico.
h) Teatro: Es la actividad dramtica ms completa y compleja. Consiste en la
presentacin de toda una obra dramtica y , por lo tanto de la representacin de
conflictos humanos, frente al pblico.
i)Drama Teraputico: Las posibilidades del arte dramtico para evidenciar
problemas emocionales y sociales han dado lugar a la creacin de actividades
dramticas que se realizan con fines teraputicos. Nos referimos al psicodrama,
sociodrama, y al rol dramtico. Cada una de estas actividades persigue objetivos
diferentes:
* El Psicodrama es un tratamiento psiquitrico. Consiste en una sesin
de drama creativo mediante la cual se propicia que el conflicto de conducta o la
dificultad emocional individual de un paciente aflore en tal forma, que puedan
precisarse las races del problema. Con el psicodrama se puede ayudar a nios
con desventajas fsicas, a retardados mentales y a nios con disturbios
emocionales, siempre y cuando esta tcnica sea manejada por un Psiclogo o
Psiquiatra competente y con fina sensibilidad.
* El Sociodrama es una tcnica de dinmica grupal. Consiste en propiciar
dramatizaciones espontneas, problematizadoras, con el objetivo de detectar el
por qu de una situacin conflictiva de un determinado grupo y tratar de
solucionarla. El sociodrama puede ser conducido por un Socilogo, un Psiclogo
social o un educador que hubiera propiciado estudios en esta dinmica.
* El Rol dramtico. Este trmino tiene dos connotaciones: principalmente rol
dramtico es el rol que un nio asume en una dramatizacin; en segundo lugar,
rol dramtico es el trmino que se refiere al instrumento usado por Psiclogos

o educadores terapeutas para hacer evidente una interpelacin inadecuada y

para motivar el deseo de corregirla.
El rol dramtico consiste en propiciar que un nio, o un adulto, o un grupo
asuman determinados roles con la finalidad de vivenciar lo que sienten las
personas que en la vida real tienen dichos roles; se espera que de esta manera se
tome conciencia de la necesidad de reorientar positivamente las interrelaciones,
optando por cambios positivos de actitud y trato comprensivo, sensibles a los
sentimientos de otros, aclara la profesora Ada Bulln, en su libro Educacin
Artstica, 1,989.
3. INTENCIONALIDAD DE LAS ACTIVIDADES DRAMATICAS.
A partir de la practica de actividades dramticas los educandos podran ir
desarrollando aspectos importantes de su personalidad, individual y social.
Es necesario aclarar que en los centros educativos no se pretende forma actores
ni actrices.
La practica de las actividades dramticas permiten que los estudiantes
desarrollen sus capacidades artsticas, puedan tener mas confianza para
expresarnos sus sentimientos y emociones porque har mas giles y seguros,
imaginacin , voz y movimientos, permitiendo as superar nuestras
posibilidades de expresin, comunicacin y participacin.
Las actividades debern ser orientadas a que los educando tengan la
oportunidad de:
desarrollar imaginacin, originalidad, sensibilidad, flexibilidad, expresividad;
en suma desarrollar su potencial creativo.
pensar con independencia.
expresar y descubrir sus sentimientos.
tener libertad para proporcionar ideas de grupo.
integrarse a la sociedad, basndose en el respeto, ayuda y reconocimiento
mutuo, en la empata; sin evidencias de envidia ni afn de competencia.
contar con medios saludables de escape emocional.
desarrollar la capacidad de percepcin, observacin y anlisis crtico del
mundo que los rodea.
explorar, descubrir y crear para hallar alternativas de solucin a los problemas
de la vida diario;
habituarse a tener iniciativa, persistencia, y organizacin para la ejecucin de
una tarea y ser capaz de hacer un seguimiento a partir de los resultados.
adquirir hbitos de auto-evaluacin, autodisciplina y crtica constructiva;
expresarse con sus propios medios idiomticos, con buena diccin y con el

volumen y altura y velocidad adecuados a cada momento;

enriquecer su vocabulario, de tal forma que aumente su capacidad de
expresin y comunicacin;
revalorar nuestra propia literatura y conocer otros valores literarios
universales;
iniciarse en la actuacin teatral. Quin conoce el teatro, actuando, va a
reconocer en l valores que van ms all del simple entretenimiento.
motivarse a cumplir actitudes de compromiso reconocindose como creadores
de cultura.
Las actividades dramticas deben tener en primer lugar un orden es decir una
secuencialidad, que tengan un ordenamiento lgico y gradual, teniendo en
cuenta las caractersticas bio-psico-sociales del educando. En conclusin las
actividades dramticas deben ir de lo ms simple a lo ms complejo, de lo ms
fcil de realizar a lo ms elaborado. por ejemplo:
juegos dramticos, se seguir con ejercicios dramticos (planificados), para
continuar con la pantomima y danza creativa. Luego se realizan las sesiones de
drama creativo y finalmente se llevan a cabo las experiencias teatrales.
Por otro lado debemos realizar las actividades en un ambiente de sala abierta ,
que se caracterice por la alegra, el trato horizontal y amigable.
comunicacin dialgica con comprensin y cario.
El mtodo se traduce en experiencias creativas vividas en forma gil, variada, en
el ambiente de sala abierta, en respuesta a motivaciones diversas, ligadas a los
intereses especficos de cada grupo y a la realidad vital del mismo. Dichas
vivencias deben tener carcter formativo, integral e inductivo, pues tienden al
descubrimiento de valores individuales y sociales.
CAPACIDAD
f. Orientar las diferentes modalidades de experiencias teatrales que puedan ser
usadas en la escuela o en instituciones diversas.
EXPERIENCIAS TEATRALES
1.0. EL TEATRO COMO ACTIVIDAD DEL ARTE DRAMTICO
Antes de entrar a describir lo que es teatro es prudente sealar lo que significa la
palabra teatro.
Comencemos por el principio, esto es la etimologa de la palabra.
Teatro proviene de la expresin griega THEAOMAI. Veo, de la que deriva

Theatron lugar de espectculo. Esto nos aclara el carcter visual del arte que
nos preocupa. En verdad puede ser cualquier clase de espectculo, ya sea un
desfile militar o un rito religioso. (Hasta se habla del teatro de guerra).
Ahora bien el hecho de estar yo observando un espectculo, sin tomar parte
activa fsica en l, trae aparejada una separacin entre dicho espectculo y yo
espectador. Paso a constituir el pblico, gente que especta, que se mete
espiritualmente en el espectculo y se identifica, llega a comulgar con l. Es por
eso que afirma DAmico que el teatro constituye la comunin de un pblico con
su espectculo viviente.
* TRES ACEPCIONES CORRIENTES.- El lenguaje cotidiano nos da tres
distintas acepciones de la palabra teatro: como local, como texto literario, y
como representacin. Consideramos que a la que legtimamente le corresponde
es a la ltima, a la representacin, puesto que el local puede utilizarse para
cualquier otro fin y el texto literario quedar en libro sin ser jams espectado por
el pblico.
* LO ESENCIAL EN EL TEATRO ES LA
REPRESENTACIN.- Apoyndonos en DAmico decamos que, en su amplio
sentido el teatro es comunin de un pblico con un espectculo.
Comunin nos habla de comunidad, de colectividad. Es indudable su origen
religioso, no slo en concepto de recogimiento, de tributo o llamado a la
divinidad, cuanto de religar, en el sentido de unir, de establecer un vnculo
entre un grupo de amigos.
Sin embargo, resulta excesivamente amplio indicar que es un vnculo entre
pblico y un espectculo, sin especificar qu clase de espectculo es propio del
arte teatral. Es por eso que se ha hecho necesario separar lo especficamente
teatral, bajo la denominacin de Teatro Dramtico, que exige, a diferencia de
otro tipo de espectculos, la representacin.
Los soldados, futbolistas, toreros, haciendo espectculo, no representan ante
el pblico. Ellos presenta algo autntico, una propia habilidad. En cambio los
actores de teatro dramtico representan algo que no son en la realidad. El
actor puede ser pobre en la vida diaria y convertirse en un rey en el escenario.
Cierto que el tambin presenta su habilidad de actor, pero el pblico nunca
olvidar que un futbolista es lo que es; dir: qu bien est jugando fulano. En
cambio, durante una funcin teatral, olvidar el nombre del actor hasta llegar a
identificarlo con el personaje que representa.
Representacin es lo bsico del teatro dramtico.

Representar supone una infinidad de convenciones, de reglas admitidas de

antemano por el pblico. En la representacin hay que aceptar esas reglas, de
otro modo no se goza con el espectculo. Se admite que es cierto lo que se sabe
que no es cierto.
La representacin trae aparejadas la presencia y el presente, esto es, la
existencia y el tiempo. La existencia supone un actor, un hombre de carne y
hueso. El tiempo, que ese actor este presente, es decir , contemporneo con el
pblico en el momento de la representacin. Esto va a diferenciar al teatro de
otras artes de espectculo, como el cine y la televisin.
Ahora bien esos actores presentes representan. Qu representan? Personajes
que se hallan en situacin determinada. Quin ha creado esos personajes? El
actor? puede ser como ocurre en las creaciones colectivas. Pero generalmente es
otra persona encargada de escribir lo que se va a representar. El dramaturgo.
Con estos elementos esenciales ya podemos intentar una definicin sumaria,
ms o menos tcnica, de lo que constituye el teatro dramtico, o propiamente
teatro: El teatro es un espectculo en el que personas presentes; los actores,
representan a personajes con conflictos humanos, -personajes creados por un
autor-, ante un pblico.
En consecuencia para que haya teatro se precisa de: obra dramtica, actoresdirector, escenario y pblico.
El escenario puede ser un lugar abierto sin escenografa con ella. Se puede
prescindir de las luces, el sonido, vestuario, maquillaje, pero lo que jams puede
dejar de haber es el pblico; sin pblico no hay teatro.
La obra dramtica puede ser de cualquier tipo: comedia, tragedia, drama,
melodrama, opera, farsa. Pueda tener distintos estilos: realista no realista,
clsico, romntico, expresionista, simblico, etc.
Entre el teatro no profesional se encuentra por ejemplo el teatro de aficionados,
el teatro universitario, y el teatro escolar.
TEATRO PARA NIOS:
Se entiende por teatro para nios a aquella funcin dramtica ejecutada por
adultos, los nios son espectadores, por lo tanto estos espectculos deben
encerrar valores estticos y sociales muy elevados ya que sus destinatarios son
infantes con un espritu crtico muy grande. Los adultos que se dediquen a
trabajar en teatro para nios deben cuidar elegir una buena obra teatral,
actuacin y direccin excelentes.

TEATRO INFANTIL O TEATRO DE NIOS:

Est demostrado que no es lo mismo teatro para nios y teatro infantil, en el
primer caso ya tenemos una idea de lo que indica ser el teatro para nios. en el
segundo caso, el genitivo indica posesin, y por consiguiente slo es teatro de
nios el pensado, escrito y dirigido e interpretado por nios, y solamente
compartira con la primera modalidad el pblico, porque suponemos que en
ambos casos el pblico destinatario es la infancia.
Desde el punto de vista educativo este tipo de teatro podra ser perjudicial, ya
que muchos educadores piensan que cualquier presentacin dramtica frente a
un pblico es pernicioso para los nios, porque interfiere en su libre expresin y
porque fomenta una competencia nociva y tensin en la interrelaciones.
TEATRO ESCOLAR:
Como su mismo nombre indica, es aquel que se da en la escuela, donde los
nios y jvenes actan bajo la direccin de un profesor.
En el sistema tradicional, se pens que el valor educativo del arte dramtico se
poda realizar solamente a travs de estas representaciones formales dentro de
la escuela, ya sea para un pblico conformado por padres de los nios, maestros
y autoridades o ya para el pblico en general.
En muchos casos este teatro era responsabilidad del club de teatro conformado
por unos pocos nios, con aficin o aptitudes para la representacin dramtica.
Actualmente se piensa que para el teatro escolar sea verdaderamente una
actividad formativa tiene que ser dado a los educandos cuando stos han pasado
un perodo de experiencias dramticas creativas, sin pblico. No debe ser
exclusivo, adems para un club de teatro escolar ni para el mejor dotado de la
sala, sino para todos los nios sin discriminacin alguna.
MODALIDADES TEATRALES EN LA ESCUELA.
Las experiencias teatrales pueden ser vividas por los educandos de cuatro
maneras diferentes:
como proyecto teatral al final de una serie de experiencias en drama creativo.
como presentacin de obras escritas por los nios.
como representaciones de obras escritas por un dramaturgo.
como espectculos de carcter experimental:
* Proyecto final, o consecuencia de las sesiones de drama creativo.
Esta experiencia consiste en propiciar que los nios elijan la dramatizacin
creativa que mejor les hubiera salido, y la preparen para un pblico
determinado, que idealmente debera ser conformado por familiares,

maestros y amigos de los nios.

La preparacin de la obra estar a cargo de los mismos nios , quienes en grupo
acordarn:
quines van asumir tal o cual personaje;
qu escenas de la narracin van a escoger y con qu secuencia; cmo va a ser
el comienzo y el final,
qu medios van a usar (vestidos, telas, cosas, sonidos, etc.)
qu escenario van a usar y cmo van a distribuir los lugares.
Despus de tomar acuerdos, los nios ensayarn varias veces, pero en cada
ensayo, as como en la funcin definitiva, el dialogo tiene que ser espontneo.
No hay dialogo memorizado.
Los movimientos desplazamiento y la accin misma de cada escena tambin
puede variar de ensayo en ensayo (inclusive en la presentacin al pblico) sin
necesidad de que algn adulto trate de orientarlos.
El proyecto teatral es la nica modalidad recomendada para nios de 7 a 10
aos y slo debe ser realizado a solicitud de los mismos nios, cuando sientan
la, necesidad de compartir el gozo de sus dramatizaciones. Nuestro rol de
maestros ser el darle todas las facilidades, procurando evitar que se genere
cualquier tipo de competencia y tensin.
Para los mayores de 10 aos la experiencia teatral ms recomendable es
tambin el proyecto teatral y no la presentacin de obras escritas, si es que se
pretende preservar y estimular su creatividad.
* Presentaciones de obras escritas por los nios.
La preparacin es similar a la del primer tipo pero con la diferencia de que el
dilogo se memoriza.
Esta actividad no debe hacerse sino con nios que hayan tenido experiencias en
drama creativo. Debe haber un maestro orientador que pueda ayudarlos a
encontrar soluciones a los problemas tcnicos. Propiciar el que la obra cumpla
con la estructura dramtica y que los contenidos apunten a valores como
honestidad, integridad conciencia social, etc. Sin que dejen de ser expresin
sincera de los nios. Es aconsejable que esta actividad se realice slo a partir de
los 11 aos.
* Presentacin de obras escritas por dramaturgos.
Este tipo de experiencia exige toda una implementacin formal tcnicas,
actuacin y direccin escnicas. Idealmente los educandos participantes
deberan haber pasado ya por experiencias de dramatizacin creativa y ser
mayores de 13 aos.

* Espectculo de carcter experimental.

Son espectculos en los que se propicia la mxima participacin del pblico
tanto en el desarrollo de la trama con en la misma actuacin.
Esta es la experiencia ms difcil de realizar. Todo el valor se centra en el
contenido que, por lo general, se relaciona a una temtica social de
trascendencia o es respuesta a la problemtica determinada de una comunidad.
Es una experiencia que se presta para ser vivida por educandos de ms de 15
aos y adultos.
EL DIRECTOR ANTE EL TEXTO TEATRAL.
Consideracin sobre el proceso de creacin del texto.
El texto dramtico, como cualquier obra de arte, est sujeto a leyes, pero leyes
cambiantes, difciles de asir y de precisar. Son leyes de dos tipos: unas vlidas
solamente para la poca, para el gnero, para el autor y an para la obra en
cuestin; otras de exigencia perenne, exigidas por la obra misma. Con esto
pretendemos situarnos a igual distancia del subjetivismo a ultranza del artista
como del inmovilismo esterilizante que dara a la obra de arte ese academicismo
fro y objetivo contra el que peridicamente se levantan las corrientes artsticas
renovadoras de todas las pocas.
Quede bien sentado, que tratndose, como se trata, en la redaccin de un texto
dramtico de un proceso de creacin, difcilmente podemos hacer otra cosa, al
estudiar su normativa, que descubrir una estructura externa, pero en modo
alguno podremos alumbrar una normativa que afecte a la parte interna de la
obra. Esta ser siempre privilegio del autor, y cuanto mayor sea su categora,
ms originalidad y personalidad ha de reflejar.
A hora bien creemos que para saber transmitir el contenido no debemos olvidar
al pblico, destinatario natural del texto puesto en escena.
CAPACIDAD
g. Conocer y utilizar las pautas para la direccin de un espectculo teatral.
PREPARACION DE UN ESPECTACULO EN LA ESCUELA
1.0. EL MONTAJE DE UNA OBRA DE TEATRO
Para el logro de esta transmisin del texto dramtico se har de acuerdo a tres
frmulas:
a) El Teatro tringulo. segn la presentacin grfica:

El director ocupa el vrtice superior. En los dos inferiores se colocan el autor y el

actor. El espectador recibe el arte de estos ltimos a travs del director. El teatro
tringulo guarda gran parecido con una orquesta sinfnica en la que el director
escnico ocupa el lugar del director de orquesta. Este exige que sus actores sean
autnticos virtuosos y estn perfectamente disciplinados para que sepan captar
y ejecutar con justeza sus directrices. Indudablemente, el actor del teatro
tringulo queda despersonalizado, y la funcin creadora, con el texto del autor
como materia prima corre por cuenta del director.
b) El teatro de lnea recta. la posicin de los elementos componentes de la
creacin dramtica cambian, y se ajusta a otro grfico:
El actor, que entra en contacto con el espectador, lo hace tras haber recibido el
arte del director al igual que este lo ha recibido del autor.
El director, en un primer proceso, asimila al autor. El actor acepta este resultado
y a travs del filtro de su p
Personalidad se lo comunica al espectador. en este segundo caso, la interaccin
se establece entre los dos elementos mas visibles de la creacin dramtica, el
actor y el espectador, pero esto no quiere decir que se prescinda de lo dems, ni
que se pretenda libertad omnmoda del actor en la interpretacin del texto con
peligro de que las creaciones personales de cada papel pongan entre dicho la
creacin total, con el tono y estilo propios, que forman parte de la tarea de
coordinacin que le corresponde al director.
c) Teatro de creacin colectiva. Este sistema de creacin artstica que sustituye a
la tradicional figura del director por una participacin de todos lo componentes
lo que supone mayor creatividad, ambiente democrtico, rechazo a jerarquas e
individualismo y compromiso con el espectadora nivel esttico e ideolgico.
2. PASOS PARA DIRIGIR UNA OBRA DE TEATRO.
Es importante para la persona que se va a dedicar a la preparacin de trabajos
teatrales en diversas instituciones, que tenga en cuenta los siguientes pasos que
a continuacin describiremos:
a)Formacin del elenco teatral.
Se a costumbre que para conformar un equipo de teatro es conveniente reunir o
inscribir varios participantes, y que forme grupos de acuerdo a sus expectativas
y personalidad para que se encarguen de diferentes aspectos en el montaje

teatral, y de esta forma estar asegurando un buen espectculo con la ayuda y

participacin de todos. Recuerde que si usted pretende formar un club de teatro
y escoger a personas solo con aptitudes para la actuacin, le estar negando la a
participacin a otros que de alguna forma pretenden acercarse al teatro ya como
escritores, escengrafos, utileros, electricistas, bailarines, etc., que en gran parte
van ayudar a la produccin de un buen espectculo.
Cuando usted trate el aspecto de eleccin de personas que participaran como
actores tenga en cuenta lo siguiente:
Efecte recitaciones individuales y observe as el volumen de voz, el timbre, y
la vocalizacin, a la vez las posibilidades de desenvoltura corporal.
Escoger a los que demuestran desenvoltura cmica, aunque a veces los
mejores por timidez, no sacan a relucir sus condiciones, entonces d la
oportunidad en otras reuniones para que puedan hacerlo con confianza.
b) Eleccin de la obra.
El orientador debe tener en cuenta que la eleccin de la obra debe tener un
mensaje claro, de fcil montaje y contenido til.
No se deben presentar cosas chabacanas, con chistes de fciles y de gruesa
comicidad al estilo de los programas que abundan en la televisin peruana, pues
as se desvirta totalmente el alcance educativo que debe tener el teatro.
En nuestro medio tenemos bibliografa de buenos dramaturgos como: Salazar
Bondy, Enrique Solary, Vallejo, Alejandro Casona, Cervantes, Brech, Sara
Jofre, Jos Enrique Mavila, Eduardo Adrianzn, Csar Bravo, Csar de Mara,
Gregor Daz, etc. Pero si resulta conveniente los participantes pueden escribir la
obrita que deseen representar.
c) El reparto.
Enseguida se entrega el libreto, y se procede al copiado de los libretos para
repartir a todos los integrantes del grupo.
Se hace una lectura plana de la obra con los participantes an no se determinan
personajes, se hacen correcciones de lectura, se discute el tema, la situacin y
los personajes, en fin se analiza la obra dramtica.
A continuacin se efectan improvisaciones sobre el tema de la obra,
disponiendo el director a los actores de manera a que haya algunos puntos de
contacto, aunque sean superficiales, entre el personaje y quien lo represente.
Tambin resulta til sin compromiso de ulterior representacin, los actores
escojan libremente el personaje que les gusta. A travs de estas improvisaciones,
coordinador puede darse cuenta de las posibilidades de cada actor y efectuar su

reparto con bastante margen de seguridad.

Una vez hecho el reparto, las personas que no intervendrn como actores no van
a quedar al margen pues deben integrase a los grupos de: tcnicos, jefe de
escena, utileros, etc.
d) Los ensayos.
Este perodo, es el ms importante de una pieza teatral, y puede durar de uno a
varios meses, los pasos a seguir son los siguientes:
*- Lecturas interpretadas.
Ya con el papel definitivo que cumplirn, sentados formando un crculo leen la
obra durante varias sesiones que pueden ser cuatro o cinco. Los defectos de voz
y de entonacin deben ser corregidos y debe explicarse el significado de
trminos poco usuales o desconocidos por el muchacho. Esta etapa es conocida
como trabajo de mesa aqu el muchacho puede preguntar todo lo que
concierne a su personaje para que lo pueda conocer e interpretar y as iniciar la
memorizacin.
Por otro lado los encargados de las cuestiones tcnicas llmese escenografa,
vestuario, utilera se informarn de lo concerniente a la obra: si es que es de
poca, que luces usar, que vestuario, y as hacer sus bocetos y dibujos para
presentarle al profesor-director de la obra.
*- Ensayos en el lugar de accin.
Se pueden presentar dos cosas que haya o no un escenario.
a) Si hay escenario, en un saln de actos que sirva como teatro, se puede
trabajar a entera comodidad. Se dispondr del mobiliario a usar (aunque en los
ensayos todo puede sustituirse por sillas, mientras se cuente con lo definitivo;
las sillas tambin sirven para indicar las salidas, donde de una vez construida la
escenografa, estarn situadas las puertas) de manera que no vaya a estorbar el
desplazamiento de los actores, tomndose en consideracin que debe verse con
comodidad al actor desde cualquier punto de la sala. Por eso no conviene
disponer de los muebles muy hacia los costados del escenario; aunque tampoco
debe centralizarlo de manera frontal, cosa que resulta poco grata. Como punto
de partida, la manera ms lgica de disponerlos es tal como si estuvieran
colocados en una habitacin real, con la nica y enorme diferencia de que una
pared no existe, la que corresponde al espectador.
Entonces con el lugar de accin claramente establecido los alumnos pueden
proceder a memorizar el texto y efectuar la movilizacin a sus gusto teniendo en
cuenta las reglas de movimiento que tocaremos ms adelante.

b) Si no hay escenario.
Siempre es conveniente preparar de nivel al espectador y al actor por medio de
un tabladillo. Esto justifica:
1.- para que todo el pblico pueda ver con comodidad.
2.- para indicar que se trata de un lugar especial, distinto al de la vida real, el
lugar de la presentacin. El tabladillo puede conformarse con varias mesas
unidas o con tablas sostenidas en bancas.
Si ocurre que el lugar destinado para el retablillo sea ubicado en el centro de un
patio aqu no se necesita mucho trasto escenogrfico, y se trabajara como en el
circo a esta forma de teatro se le conoce como teatro circular donde los actores
se movilizan por todo el escenario sin preocuparlas si es que le van a dar la
espalda al pblico o colocarse en tres cuartos.
d) Ensayo general.
Que se realiza dos o tres das antes del estreno, aqu la obra se ensaya con todos
los elementos tcnicos que deben estar listos como si fuera ya la funcin. Esto
nos permite que cada comisin actu como debe ser y sin dificultades para que
en el estreno se eviten cosas desagradables.
En este ensayo se dan las ltimas indicaciones y se pulen los detalles, de
ninguna manera se deben hacer cambios importantes..
e) El estreno.
Que es una fecha importantsima donde los alumnos podrn hacer su
presentacin frente al pblico y si se cuidaron todos los detalles se a de esperar
una buena comunicacin con el pblico asistente.
2. LOS ELEMENTOS TCNICOS.
a) La escenografa.
Son los recursos fsicos que nos permiten ambientar el escenario de acuerdo a
las indicaciones dadas por el autor o el director del grupo . Puede ser muy
compleja o simple y por ltimo se puede prescindir de ella dejando todo a la
capacidad de los actores y para que el espectador imagine o vea lo inexistente.
La construccin de la escenografa se efecta con listones de madera que van a
dar forma y estabilidad a los bastidores, que se cubrirn luego con tela de
tocuyo, papel o cartn, pintndolos posteriormente con colores y formas
previstos.
No necesariamente se puede decorar todo el escenario basta simplemente con
colocar elementos que nos ilustren determinado lugar y espacio.

b) Utilera.
La utilera comprende todo lo que no pertenece estrictamente a la escenografa.
Esta conformada por todos los utensilios como armar, herramientas, vajilla, que
tiene que ser maneja por los actores. Si optamos por un montaje realista debe
aparecer utilera, pero de lo contrario se puede valorizar.
La utilera puede dividirse en tres grandes grupos:
1. Utilera fija y de adorno: Este grupo comprende los muebles, alfombras,
cortinas, cuadros, retratos, esculturas, etc., que se encuentran en escena. Los
muebles autnticos, como los que empleaba el Naturalismo de fines del siglo
pasado, son generalmente demasiado pesados para los cambios de escena y,
sobre todo, de escaso efecto teatral; adems, cualquier desperfecto puede costar
una suma considerable. Es preferible mandar construir los muebles a propsito,
dndoles los estilos y el colorido exactos que la escenografa y la obra requieren.
La utilera de adorno, que pertenece a este grupo, es en realidad, un
complemento de la estenografa. Su colorido, su calidad, contribuyen a definir el
ambiente de la escena.
2. Utilera de mano.
La utilera de mano como su nombre indica, es la que usa el actor y merece, por
tanto, la mayor atencin. Esta seccin de la utilera comprende los mas diversos
artculos: desde cigarrillos y peridicos, hasta lmparas, maletas y comida;
menos espadas y joyas que pertenecen al vestuario. Estos objetos pueden estar
ya colocados en escena dispuestos a ser usados, o preparados, si el actor ha de
usarlos al efectuar su entrada, en las mesas de utilera instaladas a cada lado del
foro. Hay que evitar cualquier descuido o falla que pueda suscitar la hilaridad
del pblico, bien por que algn objeto importante no est en escena, bien
porque no funcione -como una pistola o un encendedor- o porque el artista no lo
sepa usar. En este aspecto, la falla de un arma de fuego suele ser de
consecuencias fatales si el utilero no dispone de otra pistola, para poder
disparar inmediatamente en cajas. La comida que se sirve en escena no ser, por
lo general, la que exige la obra. Lo que importa es que el actor la pueda comer
sin ninguna dificultad. As pues:
a) La comida no debe ser muy sazonada, ni seca, ni dura; por lo tanto, no se
usarn patatas ni galletas saladas.
b) Bocadillos de pan suave, mermeladas, pescado o verduras en lata son
alimentos que pueden servir para imitar casi todo platillo.
c) Para cada funcin se servirn comida y bebida frescas, en servicios limpios.
d) Bebidas como caf, t, cerveza y vino dulce pueden ser autnticas. En cuanto
a los licores, pueden servirse como sustitutivos caf o limonada, cuidando que

bajo la iluminacin escnica no cambien de color.

Existen pequeos detalles que es necesario atender para no interrumpir el
desarrollo de una funcin: por ejemplo, que los ceniceros sean hondos y
contengan agua; que los paquetes puedan abrirse fcilmente, razn por la cual
hay que evitar las envolturas de celofn, difciles de romper; que los actores o
tramoyistas no usen ningn objeto fuera de la escena, etc.
3. Efectos de sonido y efectos visuales no elctricos.
Generalmente, los efectos como truenos, campanas, sonidos de cadenas, sirenas
de barco, lluvia y viento causan una impresin de mayor realismo cuando se
obtienen por medios mecnicos, los efectos visuales cobran mayor realismo por
medio de proyecciones, ahora los medios multimedia nos ayudan sobre manera.
El utilero es uno de los colaboradores ms importantes del director de escena;
artistas que sepan construir desde un barco que naufraga o una silla de Luis XIV
hasta la estatua del comendador, son muy escaso y merecen todo el respeto de la
direccin de escena.
c) Vestuario.
La imaginacin del equipo teatral y la buena voluntad de los padres de familia
subsanan las dificultades de vestuario, aprovechndose telas baratas o trajes
viejos y adaptndolos a las circunstancias, guindose por ilustraciones
obtenibles en revistas y libros. Se recomienda que el vestuario parezca lo ms
natural, por eso hay que evitar el excesivo colorido que muchas veces da la
impresin que el actor est disfrazado.
El vestuario en el teatro es tan importante que nos permite distinguir clases
sociales, imaginmonos por un momento que salimos a la calle y todas las
personas van vestidas y peinadas del mismo modo, iguales. Cmo
diferenciaramos al pobre del rico?, al ejecutivo del empleado?, al
inconformista del adaptado?, al que tiene buen gusto y al que no lo tiene.
El vestido es tan importante en el escenario que es fuente de informacin, es
capaz de enviar mensajes. El vestido nos habla del status socio-econmico del
personaje
El vestuario nos informa tambin de la pertenencia a un grupo: en el escenario
podemos encuadrar en un grupo determinado: indios, hipies, militares,
religiosos, etc. Tambin nos informa acerca del rol. Si la obra se desarrolla en
una sala de hospital podemos conocer el diferente rol de los personajes que
trabajan en la institucin: mdicos, A.T.S., auxiliar, etc. Tambin en otros
grupos jerrquicos, bien por la ropa o por distintivos o adornos, podemos saber

el rol y podremos diferenciar al general del teniente, y al cardenal del obispo.

Como podemos apreciar el vestuario es muy importante dentro de la
presentacin de los personajes ya que tiene un potencial comunicativo, puede
informarnos acerca del sexo, nacionalidad, status socio-econmico, status
profesional, relacin con el otro sexo, pertenencia a un grupo, etc.
El traje que utilicen los actores les permitir a establecer el carcter del
personaje.
ch) El maquillaje.
El maquillaje de los actores es necesario slo cuando hay luces; cuando no las
hay bastarn detalles muy simples como pelucas, bigotes o barbas postizas, etc.
El mejor maquillaje ser la propia expresin del rostro.
Los lpices marrn y negro de cejas y tonos bajos de lpices de labios, son
necesarios ya que los primeros sirven para destacar los ojos, aplicndose una
lnea alrededor de todo el contorno (es importante que los ojos se distingan
bien); para marcar arrugas, siguiendo las naturales; para dibujar las cejas,
bigotes patillas y tambin, esfumado el color con el dedo, para marcar
hendiduras en la cara, como ser en las mejillas o en la parte superior de las
rbitas, lo cual da aspecto de vejez o de cansancio. Los segundos colorean
ligeramente los labios (lo que tambin siempre es necesario, as como
enmarcarlos con una lnea negra muy delgada) y las mejillas, cuando es
necesario darles vivacidad y juventud.
Cuando se emplee luz intensa en el escenario ms maquillaje se debe usar,
cuando se simula estar de noche, no hay que pintarse con rojo intenso por que
bajo la luz azul el rojo se ve violceo.
Hay que procurar no proyectar verde sobre los rostros porque dan un efecto
cadavrico.
El maquillaje teatral esta conformado por pinturas grasosas que se presentan de
forma de masa espesa y permiten que los trazos sean ms suaves, fluidos y de
fcil remocin.
Cuando se dediquen a preparar este tipo de maquillaje se deben tener en cuenta
los colores primarios: rojo, amarillo y azul; as como tambin el blanco y el
negro.
En su preparacin intervienen dos factores:
a) El grasoso: Lanolina, vaselina, mantequilla de cacao y
b) la tierra de color.
La segunda disuelta en la primera previamente derretida y mezclada.
Colocaremos estas cremas en recipiente con tapa ancha para su fcil manejo y

cada color en su pote, cuidando no dejarlos cerca a focos por que el calor los
descompone, y de lugares demasiados fros porque las endurecen.
El equipo de maquillaje comnmente contiene:
La base blanca- se usa slo y mezclado para suavizar otros colores.
Rosa plido- (tambin llamado N2)
Rosa oscuro -de matiz amarillento.
Tono bsico- o N 3.
Rojo claro- (carmn) para las mejillas y labios.
Rojo oscuro- para mejillas y labios.
Marrn para- las sombras.
Negro- para los ojos, cejas y para mezclar con otros colores.
Amarillo, verde, plateado, etc.- para maquillajes de fantasa o efectos
especiales.
Lpices de ceja- sepia y negro, etc.Para el uso de maquillaje debe tenerse en
cuenta la higiene, al momento de aplicar el rostro debe estar limpio, si se tiene
barba por lo menos afeitarse unas cuatro o cinco horas antes, se recomienda
usar vaselina o aceite emulsionado para retirar el maquillaje, y finalmente
lavarse la cara con agua tibia y jabn. Actulmente en las tiendas venden
maquillajes de marca, si es que no existe tiempo para la preparacin, podramos
adquirirlos.
d) Luces.
Las luces son imprescindibles, sea cual fuera el tipo de teatro que realicemos, lo
importante es estar en un lugar oscuro.
Las luces cumplen tres funciones:
1- facilita la visin del espectador,
2- destacan las facciones de los actores para permitir la visibilidad de sus
expresiones
3- complementa la escenografa, o la reemplazan al crea el ambiente en que
transcurre la accin. Esta ltima funcin es importante y sin embargo, es la que
ms se descuida entre principiantes. No bastar crear un ambiente de da o de
noche. Es muy importante adems que las luces colaboren a una identificacin
del pblico con el espritu de la obra.
Se proyecta a travs de los reflectores colgados frente al escenario o por medio
de reflectores de pie, colocados, entre bastidores, tambin se pueden poner
luces en la parte baja del escenario.
Las luces azules y mbar, nos dan la impresin de da.
Si se quiere noche se deben colocar reflectores con luz azul.

Los colores rojo, verde y violeta se usarn tanto para tonalizar, como para
efectos especiales.
Para cambiar luces se requiere de un tablero, que puede construir el grupo.
Algunas recomendaciones para la iluminacin teatral:
1 Hay que iluminar en primer lugar a los actores, no a los decorados, sobre
todo si estos no son plsticos, sino slo pintados.
2 Para iluminar la accin escnica la luz debe venir desde arriba, a fin de evitar
proyeccin de sombra sobre el decorado.
3 La iluminacin debe crear la atmsfera psicolgica de la situacin teatral y
preparar inconscientemente al espectador, es decir, debe estar en consonancia
con la situacin teatral. Por lo tanto, en una comedia ligera se usar luz
brillante, y luz de colores oscuros si se trata de un drama.
4 La luz debe acompaar a la accin y entonar el decorado, y sus cambios
corresponder al desarrollo dramtico de la obra. Estos cambios, sin embargo, no
deben ser repentinos, sino suaves, a fin de que el pblico no los perciba.
5 Para que el pblico pueda entender al actor necesita verlo, incluso en el caso
en que la escena se desarrolle de noche. Una continua oscuridad en escena
cansa al espectador, sobre todo si en la iluminacin se emplea slo el azul. Por lo
tanto despus de haber establecido el carcter nocturno imperceptiblemente se
corregir esta luz, ya sea en forma general, ya sea aprovechando elementos
artificiales, como antorchas o lmparas, con focos muy suaves. La misma luz
que aparentemente proviene de ellas la darn, en forma notablemente
aumentada, los respectivos reflectores.
6 Antes de levantar el teln es conveniente disminuir lentamente la luz de la
sala dejando sta unos segundos a oscuras. Con ello se logra una mayor
concentracin del pblico y, a la vez el ojo del espectador se acostumbra a la
oscuridad.
7 Iluminar la sala mientras todava dure el aplauso del pblico.
e) Sonidos.
Aqu entra a tallar una vez ms la creatividad del grupo y en especial la del
director, quien se agenciar de mecanismos para lograr efectos especiales como:
lluvia, tren. disparos, calle, etc. Es de gran ayuda grabar los efectos sonoros que
se pueda crear sobre todo si se trata de efectos musicales. Todos los efectos
sonoros deben estar indicados en el libreto de la obra.
Un rgano elctronico nos puede ser de mucha ayuda para efectos especiales ya
que actualmente traen incorporados muchos efectos que fcilmente podramos

utilizar, lo mismo grabar efectos de computador con multimedia que igualmente

trae incorporados sonidos de animales de objetos y hasta personajes.
CONSEJOS FINALES;
1. Los actores deben estar citados por lo menos unas tres horas antes de la
funcin, con el fin de vestirse y maquillarse tranquilamente, esto ayudara a
evitar nervios y complicaciones de ltimo momento que no se hacen esperar.
2. Cuando el pblico esta ubicndose en la platea, se debe evitar correr y hablar
en el escenario.
3. Es necesario recomendar que no estn mirando al pblico por las cortinas, o
saliendo con el vestuario a la sala.
4. En caso de que exista un apuntador, este debe cuidarse de no ser visto, en el
teatro circular no puede existir apuntador.
5. En el proceso de la representacin los actores deben estar ubicados en su
respectivos lugares y en silencio esperando su turno de entrada a escena.
6. Los efectos especiales deben probarse antes de la funcin, para evitar
contrariedades.
7. La despedida tiene que ser bastante ordenada, colocndose en lnea frente al
pblico.
REGLAS DE MOVIMIENTO
A continuacin les presentamos las reglas de movimiento escrita
por Fernando Wagner que son utilizadas por los actores, y de esta forma
facilitarles el trabajo con sus alumnos o equipo teatral.
Antes de entrar a lo que se refiere a las reglas de movimiento propiamente
dichas es bueno comprender lo que es movimientos bsicos y movimientos
secundarios, que desde luego el pblico no apreciar diferencias entre estas dos
clases de movimientos:
* El movimiento bsico: es un movimiento una accin, que exige la obra misma
en un determinado momento para que la continuidad dramtica no sufra
interrupcin; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la accin de escribir
una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones bsicos. Si no
se efectan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta
clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, se aconseja
generalmente la forma ms cmoda, el camino ms corto, la accin ms sencilla,
a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.
* El movimiento secundario: No es menos importante que el bsico. El

movimiento secundario -determinado cuidadosamente por el rgisseur

(director) de acuerdo con el carcter del personaje, de la escena y de la obra
misma- ha de ser el verdadero complemento de la palabra, el movimiento
interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de su carcter, procurando
ejecutar gran variedad de movimientos frecuentemente pequeos que deben
verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresin o equivocacin de un
movimiento secundario no siempre salta a la vista, s causa un desequilibrio
muy molesto para los dems actores. El movimiento secundario debe siempre
subrayar el dilogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, sealar
reacciones, pero en ningn caso distraer la atencin del pblico. Todo
movimiento bsico debe prepararlo el actor por medio de movimientos
secundarios que faciliten su ejecucin. Un mutis, por ejemplo, exige su
preparacin: levantarse oportunamente del asiento, coger el sombrero y
acercarse a la puerta. As se logra dar suavidad al movimiento bsico, o sea, al
mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar a los que se
inician en el teatro a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en este
arte.
REGLAS
1) Los trminos izquierda y derecha se refiere aqu y en la mayor parte de la
literatura dramtica, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil, para llegar al
lugar designado, ser generalmente el ms cmodo y, por lo tanto, el ms
natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms corto, a fin de
producir un efecto de la mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja
escuela que exiga la vuelta siempre de cara al pblico.
4) Todo movimiento suele comenzar con los ojos, de donde pasa a la cabeza y
finalmente al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye
grandemente a la suavidad de la accin.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar la vista al suelo.
Seguridad y firmeza en el mirar prestan carcter seguridad y aplomo. Por lo
general se mira a la persona que constituye el centro de la accin.
El actor debe bajar la vista cuando se trata de expresar vergenza, falsedad,
disgusto o impaciencia, o cuando as lo requiere la caracterizacin del personaje.
6) Cuando el actor efecta un movimiento alejndose de la persona con la cual
conversa, debe mirar hacia donde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio dilogo y de acuerdo
con l y, en parlamentos ajenos, slo cuando as lo exige la obra: para expresar

una reaccin violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un

parlamento ajeno, distrae la atencin del pblico y es una descortesa para con
los dems actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma
intensidad dramtica.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que
dos o ms actores se muevan al mismo tiempo. Esto produce mal efecto, sobre
todo cuando un actor parece ir en pos de otro. Tratndose de movimientos
bsicos, tales como un mutis colectivo, una reaccin general, un encuentro entre
dos actores, etc., la accin deben efectuarla, desde luego, todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando generalmente debe salir primero
el que escucha y seguirlo el que habla, a menos a que ste sea una dama o un
personaje de alcurnia.
10) El actor no empezar su movimiento hasta que termine el del actor anterior,
a menos que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento bsico debe ser decidido, a no ser que la indecisin forme
parte del carcter que se representa. Movimientos vagos y raquticos, restan
fuerza al dilogo.
12) Los movimientos secundarios deben ser lo contrario, ser suaves aunque no
vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escnicos. No hay que comenzar un
movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por
ejemplo para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres
movimientos aislados: 1 acercarse a la silla. 2volverse. 3 tomar asiento. De
otro modo, la accin aparece precipitada y poco natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bsicos, es preferibles
prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su
ejecucin encuentre al actor en una posicin incmoda.
15) El actor debe medir tanto su salida como su mutis. Cuando un movimiento
es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., debe
iniciarse con la debida antelacin. Asimismo, un mutis largo se anticipa por
medio de uno o ms movimientos secundarios, que no slo lo facilitan sino que
resultan a la vez de buen efecto teatral.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe,
generalmente, aparecer por el mismo lugar por donde efectu el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia donde nos
dirigimos y terminar con el mismo pie. As, para efectuar un movimiento a la
izquierda, el actor empezar y terminar con el pie izquierdo. De este modo
queda siempre en situacin favorable respecto al pblico.

18) Todo movimiento hacia una persona ser al lado de ella, guardando el actor
suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por tanto, en situacin favorable;
en todo caso, es posible corregir la posicin efectuando un movimiento de
retroceso.
19) Jams debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca
de l. Esto, no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculiza
los subsiguientes movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posicin
que facilite su siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia porque cambia la posicin de los
actores entre s y exige una preparacin y tcnica especiales:
a.- Primero, es necesario acercarse a la persona o personas con las que hay que
cruzarse. De otro modo, el cruce resultara demasiado largo y poco natural.
b.- Luego se efecta el cruce con decisin (regla N 11), empezando y
terminando con el pie correspondiente al lado adonde el actor se dirige (N17),
mirando en esa direccin (N6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o
personas con quienes el actor se cruza.
c.- Efectuado el cruce, hay que quedar en situacin favorable para el siguiente
movimiento (N20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de
la persona con la que el actor se cruza.
d.- Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin, empezando este
movimiento con la mirada y siguiendo con suavidad, el cuerpo (N 4).
e.- Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dems actores.
22) En lugar de efectuar un movimiento grande, es preferible -sobre todo
tratndose de movimientos secundarios- hacer varios pequeos, que resultarn
ms naturales, siempre, claro est, que no se reduzcan aun solo paso ridculo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los dems actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto y no cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en lnea recta, a menos que se trate de un
borracho. Cuando camina, el actor debe procurar:
a.- No doblar demasiado las rodillas.
b.- No mover los hombros.
c.- No tocar primero con los tacones el piso; las actrices, sobre todo, deben saber
deslizarse, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie manteniendo las
puntas ligeramente separadas en forma de V.
26) Los movimientos violentos o rpidos no deben ejecutarse con mpetu, sino
solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el control de sus
movimientos.

27) El actor no debe salirse del decorado ni de las reas iluminadas. Debe
tenerse en cuenta que el pblico le asiste siempre el derecho a presenciar el
desarrollo de la accin.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicar la regla nmero 17; es decir, al
subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza
a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos
en los ensayos para quedar en situacin favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate
de una caracterizacin. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se
trata de una dama, no debe mirarse los escalones, sino sentirlos primero con
la punta del pie antes de apoyar todo l en el escaln.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al
ambiente de o la poca de la obra. Los personajes de la obra de Oscar Wilde, por
ejemplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresin de
perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los bajos fondos, de
Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer tambin
espontneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe
saber, sin mirar, dnde est el asiento que le corresponde y, antes de sentarse,
sentir su borde con la pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente
abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia
dentro, a menos que el carcter del personaje exija esta postura, porque no debe
olvidarse que, ya al pararse en escena, puede el actor revelar un carcter. En
cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica
vulgaridad, y cierta ingenuidad, tonta si lo hace con los pies hacia dentro.
33) Slo cuando esta segura del corte de su vestido cruza una dama la pierna.
Nada es tan ridculo como una actriz bajndose continuamente la falda, a menos
que se busque tal efecto.
34) Para efectuar una cada en escena, el actor debe empezar por doblar las
rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo
tiempo, extender los brazos con las palmas de las anos hacia abajo de modo
que sean stas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que
deber mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta tcnica el actor no se
lastima.
35) Las actrices procurarn caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara
con el brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino

doblar primero la rodilla que corresponde al lado del pblico e inclinarse

despus a recoger el objeto.
Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al pblico.
37) Para arrodillarse debe procederse de la misma forma, es decir, doblar
primero la rodilla que corresponde al lado del pblico y despus la
correspondiente al foro, descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar
esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que
puede proporcionarle su entrenamiento corporal.
38) Tambin los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quien va a dar
el beso. Por lo general, la mujer es ms hbil para esta tarea que el actor. Se
pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas
acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto al galn, la actriz debe
procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano
entre la cara y el traje.
39) Hoy da el actor que lleva la escena puede perfectamente dar la espalda al
pblico, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atencin del
pblico se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha
motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe mostrar de antemano
que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar despus de odo o visto
aquello que produce la reaccin.
41) Muchas veces -sobre todo en la comedia-, el actor anticipa la mmica o la
accin a sus correspondientes palabras.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la
monotona de su posicin y animar su dilogo cambiando de postura en su
asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el pblico o
proyectar su sombra en la escena.
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