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UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS DA COMUNICAO

Marina Lorenzoni Chiapinotto

RIO GRANDE DE LUTO: UMA ANLISE DAS FOTOGRAFIAS

JORNALSTICAS DO ACIDENTE DA TAM EM DIRIOS GACHOS

So Leopoldo, RS, Brasil

2010

MARINA LORENZONI CHIAPINOTTO

RIO GRANDE DE LUTO: UMA ANLISE DAS FOTOGRAFIAS

JORNALSTICAS DO ACIDENTE DA TAM EM DIRIOS GACHOS

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Cincias da Comunicao da

Universidade do Vale do Rio dos Sinos como
requisito parcial para obteno do grau de Mestre
em Comunicao.

Orientador: Professor Doutor Ronaldo Csar Henn

So Leopoldo - RS
2010

C532r

Chiapinotto, Marina Lorenzoni

Rio Grande de luto: uma anlise das fotografias jornalsticas do acidente da
TAM em dirios gachos / por Marina Lorenzoni Chiapinotto. -- So Leopoldo,
2010.
156 f. : il. ; 30 cm.
Dissertao (mestrado) Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Programa de
Ps-Graduao em Cincias da Comunicao, So Leopoldo, RS, 2010.
Orientao: Prof. Dr. Ronaldo Csar Henn, Cincias da Comunicao.
1.Fotojornalismo. 2.Fotojornalismo Rio Grande do Sul. 3.Imprensa Rio
Grande do Sul. 4.Semitica Cultura. 5.Acidentes areos Luto. I.Ttulo.
CDU 77.044
77.044(816.5)

Catalogao na publicao:
Bibliotecria Carla Maria Goulart de Moraes CRB 10/1252

MARINA LORENZONI CHIAPINOTTO

RIO GRANDE DE LUTO: UMA ANLISE DAS FOTOGRAFIAS JORNALSTICAS

DO ACIDENTE DA TAM EM DIRIOS GACHOS

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Cincias da Comunicao da

Universidade do Vale do Rio dos Sinos como
requisito parcial para obteno do grau de
Mestre em Comunicao.

Aprovado pela Banca Examinadora em 29 de maro de 2010.

BANCA EXAMINADORA:

____________________________________________________
Prof. Dr. Ronaldo Csar Henn Orientador/UNISINOS

____________________________________________________
Prof. Dra. Elisngela Carlosso Machado Mortari UFSM

____________________________________________________
Prof. Dra. Nsia Martins do Rosrio UNISINOS

Os sonhos s cabem aqui porque vocs os tornaram possveis...

Aos meus pais, Nilton e Elisia.

Em memria das 199 vtimas da tragdia da TAM, especialmente dos

gachos que se foram...

AGRADECIMENTOS

Chegar at aqui no foi fcil...

H muito tempo existem pessoas especiais na minha vida que compartilham os sonhos,
os momentos difceis e esto sempre na torcida. A vocs, meu sincero agradecimento por
tornarem esse perodo mais ameno:
Aos meus pais, Nilton e Elisia, que, como gesto de amor, nunca mediram esforos para
proporcionar educao aos meus irmos e a mim, muitas vezes negligenciando seus sonhos
para realizar os nossos. Agradeo por tudo;
Aos meus irmos, Liana e Augusto, que, mesmo longe, esto sempre comigo e compartilham
cada vitria;
Laura, parceira de vida, de estudos, de sonhos, de alma...sempre presente na minha vida,
hoje e sempre! Quem nunca me deixou desistir nos momentos mais desanimadores. Esteve
comigo na alegria e na tristeza, na diverso e na dissertao! E no caloro insuportvel de
Porto Alegre na ltima semana de dissertao, agentando firme do meu lado e ajudando em
tudo.
tia Zeti, que participa de todos os momentos das nossas vidas;
Amanda, pequena da dindinha, pelos abraos gostosos e pelas cartinhas;
Meus amigos todos. Em especial queles que estiveram mais prximos (mesmo que no
geograficamente!) nessa fase do mestrado: Tai Becker, Lilian Abelin, Carina Bohnert, Carol
Weber, Dari Campos, Csar Stefen, Eliane Barreto.

H um pouco menos de tempo, mas de igual forma especiais, agradeo queles que
surgiram no percurso do mestrado:
Nsia (professora Nsia Martins do Rosrio), que surgiu na minha vida acadmica em 2007 e,
desde ento, iluminou o meu caminho em diversos momentos. Pessoa e mestre admirvel,
digna de todo o meu respeito, carinho e gratido... Agradeo, de corao, cada momento
aberto ao dilogo sincero e enriquecedor: as aulas, os cafs, a qualificao...Esta dissertao
tem muito de ti!
professora Beatriz Marocco, que me orientou na maior parte deste percurso,
compartilhando sua sabedoria e que, acima de tudo, teve a gentileza de compreender a difcil
deciso de troca de orientador. Meu sincero respeito e agradecimento por tudo;

Ao professor Ronaldo Henn, que abraou este trabalho nos ltimos seis meses, mas que teve
sempre um papel importante em todo o processo do mestrado. Esta dissertao no existiria
sem suas provocaes, que me fizeram enxergar alm, aventurar-me pelo desconhecido e
entender que esse o verdadeiro esprito do pesquisador. Tambm, por me desviar de
caminhos errantes e por compreender os momentos de escrita solitria. Agradeo por tudo;
Aos professores Christa Berger e Antonio Fausto Neto, pelos valiosos dilogos. Escutar-lhes
sempre um prazer;
Elisngela, minha primeira professora de semitica...quem primeiro leu o esboo do projeto
de mestrado e deu incentivo para levar adiante esta pesquisa. Agradeo por retornar no
trmino do processo com uma leitura crtica e enriquecedora;
Aos colegas da turma de 2008, especialmente aos da linha de Linguagem e Prticas
Jornalsticas: Maria Joana Chaise, Vera Martins, Daniel Cassol, Felipe Boff, Aline Dalmolin
e Frederico Tavares. Em especial Jaque Torres, pessoa sensacional que veio de to longe
para que nascesse uma amizade sincera. Joel Guindani, o companheiro da turma, com quem
dividi muitas idias e angstias. Grace Bender, que com base em respeito e confiana, tornouse amiga. ngela Zamin, pessoa e pesquisadora que inspira grande admirao. Araci Koepp,
Carlise Duarte, Julie Reichert, Clarissa Daneluz e Rebeca Recuero, pelas conversas e
coleguismo;
Elosa Klein, Dafne Pedroso, Camila Archa, Cludia Melo e Carmen Silva, agradeo pela
parceria e troca de idias e pelo acolhimento em So Leopoldo. Em especial Elosa, que
sempre me recebeu em sua casa, disponvel a ajudar;
editoria de fotografia de Zero Hora,em especial, ao Genaro Joner e ao Marcos Nagelstein,
meu sincero agradecimento pelos ricos depoimentos. Aos colegas do Dirio de Santa Maria,
pela oportunidade de vivenciar os acontecimentos ligados tragdia da TAM e pelo acesso
aos arquivos do jornal;
Milena Freire, que se disps ao dilogo e troca de bibliografias sobre morte e luto;
Aos meus colegas da UCS, em especial Marliva, Edson, Elaine, lvaro, Marina, Daiane e
Najara, pela acolhida no trabalho;
Vitor Ramil e Nei Lisboa, pelas msicas calmantes entre uma pgina e outra desta
dissertao;
s secretrias do PPG, em especial Lilian, pela presteza e ateno;
CAPES, pela bolsa de estudos que viabilizou esta pesquisa e
A Deus e Nossa Senhora Medianeira, agradeo a bno de chegar at aqui.

As imagens descem como folhas no cho da sala

Folhas que o luar acende, folhas que o vento espalha
Eu plantado no alto em mim contemplo a iluso da casa
As imagens descem como folhas enquanto falo.
As imagens se acumulam, rolam no p da sala
So pequenas folhas, secas folhas de pura prata...

A iluso da casa, Vitor Ramil.

RESUMO

Este texto dissertativo tem como objetivo analisar quais as estratgias utilizadas pelos jornais
Zero Hora, Pioneiro e Dirio de Santa Maria para dar a ver o sentido de luto nas fotografias
jornalsticas do acidente com o vo 3054 da TAM, que aconteceu em julho de 2007. Para
tanto, a dissertao pauta-se no arcabouo terico-metodolgico da Semitica da Cultura
que diz que a morte fundante de todas as culturas humanas , mas sempre norteada pelas
teorias do jornalismo (campo de estudo desta dissertao). A metodologia conta com anlises
dos textos fotojornalsticos e depoimentos de fotojornalistas que participaram desta cobertura,
que centrou-se nos dramas humanos diante da morte. Assim, ritualizou o acontecimento,
institucionalizando o luto nos trs impressos gachos do Grupo RBS atravs de suas
enunciaes.

Palavras-chave: Fotografia jornalstica. Semitica da Cultura. Morte. Luto.

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ABSTRACT

This argumentative text is to analyze which strategies used by the newspaper Zero Hora, Pioneiro and
Dirio de Santa Maria to see the sense of mourning in the news photographs of the crash of TAM
Flight 3054, which took place in July 2007. To this end, the dissertation is guided in the recent
development of the Semiotics of Culture - which says that death is foundational to all human cultures but always guided by the theories of journalism (field of study of this dissertation). The methodology
relies on analysis of texts and statements of photojournalism photojournalists who participated in this
coverage, which focused on the human dramas facing death. Thus, ritualized the event,
institutionalizing the mourning in the three forms of the gauchos RBS through their utterances.

Key-words: Photojournalism. Semiotics of Culture. Death. Mourning.

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SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................................. 12

PARTE I SOBRE SEMITICA DA CULTURA ........................................................ 21

1.1 FUNDAMENTOS DA SEMITICA DA CULTURA ............................................... 22

1.2 A CULTURA PELA SEMITICA DA CULTURA .................................................. 27
1.2.1 O texto como unidade mnima da cultura ............................................................. 31
1.2.1.1 O carter codificado dos textos ................................................................... 33

PARTE 2- SOBRE MORTE E LUTO .............................................................................. 37

2.1 A MORTE E O MORRER NA CULTURA ............................................................... 38

2.2 LUTO: RITUAL PERANTE A MORTE ................................................................... 45
2.2.1 Um breve panorama dos rituais de luto: desde a Idade Mdia .............................. 50

PARTE 3 SOBRE A MORTE NO JORNALISMO: O ACIDENTE COM O VO 3054

DA TAM ............................................................................................................................. 55

3.1 O ACIDENTE COM O VO 3054 DA TAM ............................................................ 56

3.1.1 Vo 3054 da TAM em jornais gachos ................................................................. 62
3.1.2 A morte no jornalismo: uma questo de valores-notcia ....................................... 71

PARTE 4- SOBRE FOTOGRAFIA JORNALSTICA .................................................. 75

4.1 FOTOGRAFIA JORNALSTICA COMO UM TEXTO NO JORNAL IMPRESSO..... 76

4.1.1 Nas tramas do texto, o cdigo: significaes fotogrficas ....................................... 79

PARTE 5- SOBRE FOTOGRAFIAS JORNALSTICAS DO ACIDENTE COM O VO

3054 DA TAM ..................................................................................................................... 83

12

5.1 CAMADAS DE ANLISE DOS TEXTOS FOTOJORNALSTICOS.......................... 84

5.2 NARRATIVAS FOTOJORNALSTICAS: TECENDO UM MTODO........................ 87
5.3 ANLISES E NARRATIVAS FOTOJORNALSTICAS ............................................. 89

CONSIDERAES FINAIS.............................................................................................. 134

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .............................................................................. 140

ANEXOS .............................................................................................................................. 144

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INTRODUO
Uma histria: casos e acasos que motivam a pesquisa
17 de julho de 2007, um dia tranqilo na redao do Dirio de Santa Maria1. Nada
alm das notcias previstas pela agenda jornalstica que, naquele perodo, tinha como foco
principal os jogos Pan-Americanos sediados no Rio de Janeiro. A edio encaminhava-se para
o fechamento enquanto os trs televisores da redao estavam sintonizados em emissoras que
transmitiam as competies ao vivo. A capa da edio de 18 de julho estampava as medalhas
de ouro conquistadas pelo Brasil no Pan.
Foi a clebre vinheta do planto de telejornalismo que quebrou a rotina do final
daquele dia, anunciando a exploso de um airbus no aeroporto de Congonhas (So Paulo). Os
aparelhos de televiso rapidamente foram sintonizados em canais com transmisso simultnea
sobre o acontecimento. A equipe do jornal agilizou-se para encaixar uma notcia de duas
colunas na edio. Enquanto isso, eu procurava fotografias do acidente nas agncias on-line
de notcias.
Aos poucos, informaes mais precisas chegavam redao. A primeira delas foi a
divulgao de que o avio tinha partido do aeroporto Salgado Filho (Porto Alegre) e, ento,
levantou-se a hiptese de haver muitos gachos dentre os passageiros e a tripulao do vo
3054 da TAM. Como se diz no jargo jornalstico, caiu a capa do Pan e os diagramadores e
editores comearam a esboar a capa com manchete e fotografia principal sobre o acidente
areo.
Aps a divulgao de uma lista informal2 de vtimas do acidente, os trs impressos
pertencentes ao Grupo RBS Zero Hora, Pioneiro e Dirio de Santa Maria uniram-se para
mapear os gachos que estavam no vo 3054, subdividindo-se de acordo com as vtimas de
cada regio de cobertura dos respectivos jornais. Das cerca de duzentas pessoas que
morreram, a maioria delas eram gachas ou viviam no Estado. Apenas uma notcia de duas
colunas na edio de 18 de julho de 2007 no dava conta da proporo do acontecimento,
considerando o nmero de vtimas ligadas ao Rio Grande do Sul.

Naquele perodo, eu atuava como fotojornalista especial no Dirio de Santa Maria (pertencente ao Grupo RBS
Rede Brasil Sul , assim como Zero Hora e Pioneiro). Os relatos feitos aqui se baseiam nos fatos que
presenciei na redao do jornal no perodo de cobertura do acidente com o vo JJ 3054 da TAM.
2

A lista oficial das vtimas s foi divulgada pela TAM na madrugada seguinte.

14

A cobertura jornalstica foi ampliada e o acidente passou a pautar a agenda dos jornais,
desdobrando-se em notcias e em reportagens acerca deste acontecimento durante alguns
meses. Como fotojornalista, participei da cobertura de pautas3 relacionadas ao acidente da
TAM na regio de Santa Maria; e, como espectadora e leitora, acompanhei a cobertura
jornalstica dos mais diversificados veculos, pois foi um acontecimento que me sensibilizou
e, de certo modo, me chocou.
Cerca de quinze dias aps o acidente, cobri uma homenagem realizada a uma das
4

vtimas . O salo estava cheio e, ento, usei uma lente zoom5 para fotografar discretamente os
familiares recebendo condolncias (ver anexo 1). Mesmo afastada e discreta (sem uso do flash
para no destacar minha presena), um familiar incomodou-se com a presena de jornalistas e
ordenou que o reprter e eu nos retirssemos. A situao foi constrangedora e me deixou
desconfortvel.
Foi ento que reli Diante da dor dos outros, de autoria de Susan Sontag. Embora
escrito a partir de um olhar da ensasta sobre fotografias de guerra, muitas passagens servem
para se pensar a retratao da dor e a postura dos fotgrafos ao registrarem a morte. Nas
palavras da autora, queremos que o fotgrafo seja um espio na casa do amor e da morte e
que as pessoas fotografadas no estejam conscientes da cmera, estejam desprevenidas
(SONTAG, 2003, p. 49).
Ou seja, interpreto deste fragmento do ensaio de Sontag que h a necessidade do
realismo da morte nas fotografias. A finitude que o homem tanto teme para sua vida, por ser
inevitvel, o que se deseja ver com naturalidade atravs do outro e, por isso, a necessidade
de ver as pessoas desprevenidas flagradas sofrendo diante das cmeras. A morte ganha
uma dimenso simblica na vida daqueles que ainda vivem, ao depositarem seu credo vendo
imagens jornalsticas de que a finitude s faz parte do cotidiano do outro.
Vivenciar a rotina do jornal, registrar fotograficamente fatos derivados da tragdia
com o vo 3054 da TAM, acompanhar a cobertura miditica, ser expulsa da homenagem e
reler o ensaio de Susan Sontag, somados ao fato de que acontecimentos ligados morte j me
3

No total, cobri sete pautas relacionadas ao acidente: os amigos de Richard Canfield esperando a identificao
do corpo, amigos e alunos de Leila dos Santos (uma das ltimas vtimas a ter o corpo identificado) em luto na
escola que ela lecionava, missa em memria de Leila, velrio simblico de Richard Canfield, ltimos trabalhos
orientados por Elida Dembinski em escola de Santa Maria, enterro de lida Dembinski, entrevista de um ano do
acidente da TAM com os irmos de Canfield.
4

Richard de Salles Canfield, empresrio santamariense. O irmo, George de Salles Canfield, avistou-me
fotografando seu pai (Jefferson Canfield) e dirigiu-se at mim pedindo que me retirasse do local.
5

A lente zoom uma objetiva de longa distncia focal (superior a 50 mm) que permite fotografar objetos e
motivos afastados.

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indagavam sobre os modos como so representados em fotografias veiculadas em jornais

impressos, contriburam, portanto, na lista de motivaes que resultaram na elaborao do
projeto de mestrado que problematizasse a temtica.
O acidente com o vo 3054 foi, portanto, um acaso em meio aos primeiros
movimentos que eu fazia para estruturar o projeto de Mestrado, no segundo semestre de 2007.
O acontecimento, ento, passou a ser o caso que desencadearia as observaes, as inquietudes
e as reflexes mais pontuais e rigorosas que a pesquisa cientfica exige.

Um olhar: enquadrando a pesquisa

Acompanhando a cobertura diria do acidente com o vo 3054 da TAM, passei a
lanar um olhar mais apurado especificamente sobre Zero Hora em funo de ser um jornal
de referncia para a sociedade gacha e por fazer parte do meu repertrio de leitura e
observei duas questes que se sobressaram na cobertura.
A primeira delas o localismo proximidade geogrfica (FELIPPI, 2007; SILVA,
2005) na tematizao das notcias, atravs de referncias constantes aos gachos mortos e
ao Rio Grande do Sul. Marcelo Rech, diretor de redao de Zero Hora naquele perodo6,
enfatizou a questo da proximidade em texto publicado na pgina 3 da edio de 22 de julho
de 2007:

(...) A angstia cresceu exponencialmente quando se comprovou que o

Airbus A320 havia partido duas horas antes do aeroporto Salgado Filho.
Agora, no era mais s uma tragdia de enormes propores, como a queda do
Fokker da TAM ou o 11 de setembro. Mesmo a mil quilmetros de distncia,
o acidente ganhou ainda maior dimenso, assumiu tons de calamidade e se
tornou dramaticamente local. Agora ZH pretende deixar registrado o
sepultamento de cada vtima [...] O jornal seguir cumprindo sua misso de
espelhar o sentimento que tomou conta dos gachos. (grifos meus).

Como exemplo da importncia e da nfase no fator proximidade, cito ttulos de

notcias e manchetes publicadas em Zero Hora em diferentes edies: O Rio Grande em
choque, Capital da apreenso, Um Estado rfo, Dor cobre o mapa do RS, Economia
gacha a meio mastro e Gachos so a metade.
A segunda observao se refere produo do sentido de luto no discurso do
impresso. Essa observao se deu a partir da publicao da capa de 19 de julho de 2007 (ver
6

Atualmente, Ricardo Stefanelli o diretor de redao de Zero Hora.

16

anexo 2), em que o preto simbologia ocidental para representar o luto (ARIS, 1989)
predominava, incluindo o nome do jornal e o olho da RBS. Alm disso, pginas inteiras foram
publicadas em preto e branco nos dias que sucederam a tragdia. Interpretei como uma
enunciao institucional de luto, o que parecia revalidar o discurso de luto7.
A partir desse contexto, o projeto propunha-se, inicialmente, a analisar a produo do
sentido de luto no discurso fotojornalstico de Zero Hora na cobertura do acidente da TAM.
Alm disso, a pesquisa tambm inclua ttulos, legendas e diagramao a partir da
compreenso de que o discurso se constitui no e pelo dialogismo entre esses elementos j
materializados no jornal (BAKHTIN, 1979; MACHADO, 2006).
Mas a pesquisa um percurso que constri, desconstri e reconstri objetos,
problemas que a guiam e, principalmente, os questionamentos iniciais que a motivam. Isso
leva o pesquisador a se aproximar do objeto e do corpus com outros olhares na medida em
que, imerso no universo da (prpria) pesquisa, compreende que o prprio objeto que o
indaga sobre muitas questes, mais complexas e pontuais do que as que so lanadas na
avidez de delimitar um corpus e um problema de pesquisa.
Sendo assim, aps as primeiras leituras especficas e as pesquisas documentais para
pr-seleo do corpus8, pude olhar de forma mais madura para o objeto e, ento, houve trs
ajustes9 que modificaram alguns pontos da pesquisa. Isso implica, com obviedade, em
redefinies do percurso terico-metodolgico do projeto.
O primeiro ajuste foi a delimitao do corpus, que passou a centrar-se apenas em
fotografias jornalsticas. Tendo em vista minha trajetria pessoal e minhas motivaes acerca
da fotografia jornalstica, tornou-se mais condizente aprofundar a pesquisa a partir desse
elemento dentre os demais que formam a unidade discursiva da pgina do jornal.
A escolha tambm se deu em funo da intencionalidade de deter-me s
particularidades da fotografia jornalstica, explorando as potencialidades de sua linguagem em
cristalizar cdigos culturais como a morte e o luto e proferir sentidos aos acontecimentos.
7

Anlise feita no artigo Rio Grande de luto: o jornal Zero Hora pautando a sociedade gacha, apresentado
como trabalho final da disciplina de Estratgias Semiolgicas dos Discursos Miditicos (ministrada pelo
professor Antonio Fausto Neto), a qual cursei como aluna especial no Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da UFSM. O artigo foi apresentado por mim no IX Seminrio Internacional da Comunicao da
PUC-RS, em novembro de 2007 (e seu resumo publicado na pgina 47 dos Anais do SICOM).
8

As primeiras pesquisas exploratrias aconteceram ainda em 2007, aps o acidente e antes da formulao do
projeto de mestrado. Foram coletadas 234 pginas de Zero Hora (das edies de 18 de julho a 18 de agosto de
2007), atravs do arquivo digital on-line NxT-3 do Grupo RBS, onde todas as edies esto arquivadas.

A ordem numrica no tem, necessariamente, relao direta com a ordem de importncia das adequaes
principais elencadas no corpo do texto.

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Outro ponto a normatizao dos jornais de que no podem aparecer imagens de corpos
mortos, de acordo com orientao interna10 dos impressos para interpretao da seguinte
regra:

Os veculos da RBS no admitem que uma notcia de teor negativo seja ilustrada
com alguma imagem sem conexo direta e especfica com o caso. A divulgao
de imagens desagradveis ou que possam chocar o pblico deve se limitar aos
casos em que acrescentem informaes notcia, com o ntido sentido de ajudar
a sociedade a conhecer a extenso do fato (GUIA DE TICA, QUALIDADE E
RESPONSABILIDADE SOCIAL, 2007, p. 27).

O segundo ajuste se deu a partir da percepo de que a incluso dos demais jornais do
grupo ofereceria um objeto emprico e um corpus mais ricos principalmente porque o valornotcia do localismo tambm se sobressaiu nesses outros jornais, sendo que muitas vtimas
eram da regio de cobertura do interior do Estado. Assim, os jornais Pioneiro (Caxias do Sul)
e Dirio de Santa Maria (Santa Maria) foram includos no corpus.
Aps a incluso dos jornais Pioneiro e Dirio de Santa Maria, que se deu a partir de
pesquisa exploratria no primeiro semestre de 200811 (aps o incio do mestrado), o localismo
passou a ser um grande pressuposto da pesquisa, de modo que ofereceu indcios de
singularidades recorrentes na cobertura jornalstica da tragdia com o vo 3054 da TAM nos
trs jornais que tomo aqui como objeto de estudo o Dirio de Santa Maria, por exemplo,
utilizou um selo preto com a inscrio Rio Grande de luto, o que amplia a idia de
enunciao institucional de luto.
Por fim, a terceira e mais importante adequao da pesquisa se deu com relao
problematizao (apresentada no prximo subitem), o que resulta de outros olhares lanados
sobre o objeto e o corpus.

10

Os modos de interpretao e a aplicabilidade das regras do Guia de tica, Qualidade e Responsabilidade

Social (2007) do Grupo RBS so enfatizados pelos editores-chefes dos jornais e os respectivos editores de
fotografia. Aproprio-me das orientaes que recebi (como fotojornalista free-lancer), bem como os demais
fotgrafos, para trazer ao texto como um dado relevante na prtica fotojornalstica.
11
A segunda parte da pesquisa exploratria aconteceu em abril de 2008, aps os primeiros ajustes do projeto,
que se deram na disciplina de Pesquisa em Comunicao, ministrada pela professora Nsia Martins do Rosrio.
Foram coletadas 62 pginas do Pioneiro e 59 do Dirio de Santa Maria no perodo de um ms que sucedeu a
tragdia. A pesquisa nos arquivos NxT-3 dos jornais aconteceu durante um final de semana inteiro, na redao
do Dirio de Santa Maria. No total, foram coletadas 355 pginas referentes ao acidente da TAM nos trs
impressos gachos.

18

Um caminho: construindo a pesquisa

A partir dos indcios j descritos anteriormente de uma enunciao institucional de
luto, a pesquisa passou a versar em torno das estratgias utilizadas por Zero Hora, Pioneiro e
Dirio de Santa Maria para dar a ver este sentido de luto nos textos fotojornalsticos sobre o
acidente com o vo 3054 da TAM.
A partir de tal questo que norteia esta pesquisa, necessrio esclarecer aqui que
percebo a existncia de diferentes tipos de morte no jornalismo o que possivelmente recai
sobre as diferentes tratativas dadas pelo fazer jornalstico aos acontecimentos com morte
noticiados rotineiramente. Pode-se dividir a morte em cinco categorias no jornalismo: 1)
morte natural (doena, velhice); 2) morte por violncia (guerras, terrorismo, crimes, embates
urbanos); 3) morte de personalidades pblicas; 4) morte por tragdia (acidentes, catstrofes da
natureza); 5) vida aps a morte e enfrentamento da morte. Nesta pesquisa, a morte por
tragdia (quarta categoria) o foco, uma vez que a qualidade do prprio acontecimento com
o vo 3054 da TAM (considerando o nmero de vtimas, a repercusso, o inesperado).
Tendo presente que a morte fundante de todas as culturas humanas, pois ela que
faz com que o homem tenha conscincia de si e do seu papel social no mundo, a finitude
acaba sendo a principal complexidade que acompanha o homem durante toda a sua existncia.
Por temer a morte, o homem no fala sobre a sua prpria finitude, vive como se ela no
existisse (FREIRE, 2006). Por isso a morte tornou-se objeto de um interdito na atualidade.
Por toda essa negatividade que a morte representa para o homem, que a vida adquire
sentido positivo (representando tudo que h de benfazejo no mundo), pois a finitude
representa o que h de mais terrvel e ameaador para a espcie humana. Vida e morte so,
portanto, a combinao binria que est nas razes mais profundas da cultura humana. Essa
oposio binria tambm j est presente nos cdigos biolgicos do homem, uma vez que as
prprias clulas do organismo humano carregam consigo a informao de um fim, desde o
princpio da sua existncia.
Nessa combinao binria, um plo no existe sem o outro. O sentido (positivo da
vida e negativo da morte) surge da relao entre ambos, nos meandros desses meios (nas
fronteiras, conforme LOTMAN, 1996), de forma assimtrica. O luto enquanto ritual de dor
, por ser a experincia mais prxima que o homem tem da morte, uma forma simblica de
superao dessa assimetria de valores entre vida e morte, que se d nesse espao fronteirio.
Neste contexto, a natureza do objeto de pesquisa e a complexidade do assunto foram
determinantes para a utilizao do arcabouo terico-metodolgico da Semitica da Cultura

19

de extrao russa, que tem o binarismo como pressuposto de todas as estruturas dos textos
culturais. As abordagens terico-metodolgicas propostas pela corrente de investigao aqui
escolhida acompanham a tessitura da dissertao em todo o seu processo, tendo a perspectiva
das teorias do jornalismo como norteadoras12. Ademais, a Semitica da Cultura tem abertura
para a interdisciplinaridade, o que necessrio para se compreender a morte e o luto na
cultura e, tambm, no jornalismo. isso que Iasbeck (2005) enfatiza ao escrever sobre o
mtodo semitico no mbito das pesquisas em comunicao.

A semitica , pois, uma cincia que vai ajudar as outras cincias a descobrir
caminhos e prov-los (...) O mtodo semitico, portanto, tem muita utilidade
para promover o dilogo entre paradigmas distantes e at mesmo estranhos.
Assim, com fundamentao semitica, o pesquisador pode (desde que entenda
necessrio) ir buscar na Antropologia, na Sociologia, na Fsica ou na Psicanlise
conceitos familiares a essas cincias e associ-los (de maneira organizada e
sistemtica) na articulao argumental em torno de peculiaridades de seu objeto
de estudo (IASBECK, 2005, p.197-198).

, portanto, aos fundamentos da Semitica da Cultura que reservo a primeira parte

desta dissertao. Em Sobre Semitica da Cultura (Parte I) recupero os primeiros movimentos
das pesquisas das escolas do eixo Tartu-Moscou, que no princpio dedicavam-se aos estudos
de textos literrios. At que, ao amadurecer o mtodo semitico de anlise destes textos, o
arcabouo terico-metodolgico desta escola acabou permitindo a anlise de todos os textos
da cultura. Para tanto, me debruo sobre textos originais do perodo, explorando autores at
ento desconhecidos por mim nos estudos da semitica e mapeando conceitos de texto,
cultura e cdigos que so bastante caros para esta pesquisa. Este processo importante, visto
que esta perspectiva da Semitica da Cultura e os seus respectivos estudiosos so
insuficientemente conhecidos ou insuficientemente utilizados na rea dos estudos sobre a
comunicao (BAITELLO, 1997, p. 09).
Sobre morte e luto (Parte II), trago aspectos da Semitica da Cultura com o intuito de
compreender a morte como um texto da cultura e, principalmente, a morte como fundante de
todas as culturas humanas. De modo interdisciplinar, autores de diversas reas do
conhecimento dialogam sobre as complexidades que envolvem o assunto e sua relao com o
homem. Sendo o luto um mecanismo simblico de superao da morte, esta seo tambm faz
uma reflexo acerca desta sensibilidade coletiva e, concomitantemente, privada, que se d
12

Entendendo que a fotografia carente de autonomia disciplinar, nesta dissertao parto do pensamento de que
ela tem necessidade de caractersticas ontolgicas, que se do na congruncia das teorias do jornalismo e da
semitica, conforme abordagem na quarta parte desta dissertao.

20

como um ritual perante a morte e o morto e, ao mesmo tempo, como a experincia mais
prxima que o homem vivo tem com a morte.
Na terceira parte Sobre a morte no jornalismo:o acidente com o vo 3054 da TAM
fao um relato do acontecimento em seu estado bruto para que, num segundo momento,
pudesse ser feita uma fundamentao (a partir das teorias do jornalismo) sobre a morte
enquanto um valor-notcia no jornalismo. Tambm, apresento os jornais Zero Hora, Pioneiro
e Dirio de Santa Maria de modo a evidenciar como se tornaram referncia no Rio Grande do
Sul e/ou nas suas regies de abrangncia. De cada jornal, descrevo as principais
peculiaridades e recorrncias na cobertura do acidente da TAM, e tambm fao uma anlise
quantitativa com a inteno de demonstrar como a morte dos gachos foi o foco da cobertura.
Em Sobre fotografia jornalstica (Parte IV) lanado um olhar sobre a fotografia
como um texto no jornal impresso com o intuito de embasar as anlises posteriores, onde
textos da cultura (ritualizaes da morte) esto inseridos na lgica dos textos fotojornalsticos.
Posto isto, importante destacar que, considerando o recorte desta pesquisa, julguei
como o mais pertinente o desenvolvimento de uma anlise fotogrfica. As anlises, de
natureza qualitativa, so apresentadas na quinta parte desta dissertao, juntamente com as
camadas analticas que as conduzem, pautadas pela semitica, que sustenta uma anlise
sistematizada e em profundidade destes textos fotojornalsticos. Seis fotografias compem o
corpus,

cuja

escolha

foi

feita

de

acordo

com

os

seguintes

critrios:

Categorizao dos principais eventos envolvendo o acidente com o vo 3054 da TAM: 1) o

acidente; 2) a espera pela confirmao das mortes; 3) a divulgao da lista oficial de vtimas;
4) velrios e enterros; 5) missas e homenagens; 6) protestos; 7) motivos do acidente. Esta
ltima categoria foi descartada em funo de haver raras fotografias publicadas, uma vez que
os infogrficos predominaram;
Para cada categoria foi escolhida uma fotografia, sendo duas de cada jornal (totalizando as
seis fotografias). O perodo delimitado para a seleo das imagens foi de at quinze dias
aps o acidente, pois depois disso, as matrias passaram a ser mais escassas, espaadas e
ocupavam menos espao no contedo dos impressos;

21

O critrio de escolha de cada fotografia foi orientado pelo espao que a imagem ganhou na
unidade da pgina. O tamanho que a fotografia ocupa na pgina uma forma de
hierarquizar contedos, conforme Sousa (2004c, p. 107). Portanto, aqueles textos
fotojornalsticos que ocupam mais espao na pgina so mais importantes na construo do
acontecimento porque tem uma funo esttica, apelativa ou informativa (idem:ibdem)
mais relevantes que as demais.

Alm das anlises semiticas dos textos fotojornalsticos, depoimentos dos fotgrafos
(um de cada jornal) que participaram da cobertura do acidente da TAM foram includos nesta
mesma seo. Este procedimento metodolgico visa levantar indcios de como a morte
acidental apreendida por estes sujeitos que operam os cdigos culturais para transcodificlos atravs de textos fotojornalsticos. Uma vez que a inteno foi apenas mapear indcios,
somente trs anlises so acompanhadas de narrativas para que esses depoimentos no
dessem a idia de uma anlise comparativa ou de um estudo de caso.
Por fim, as consideraes finais costuram o trabalho, apontando os resultados das
anlises, recuperando principais reflexes desenvolvidas ao longo do texto dissertativo e o
modo como contriburam para as constataes empricas.

22

SOBRE SEMITICA DA CULTURA

- PARTE I -

Um texto no a realidade, mas o material para a reconstruir.

Lotman e Uspenskii, 1981

23

PARTE I SOBRE SEMITICA DA CULTURA

Nesta primeira parte, so contextualizados os fundamentos da semitica sovitica, que
deram origem a um arcabouo terico-metodolgico que permite a anlise de textos da cultura
como um todo: a Semitica da Cultura. A fim de apresentar o caminho metodolgico
percorrido pelos semioticistas que compuseram a escola de Tartu-Moscou e estabeleceram as
bases para uma anlise semitica da cultura, so examinados (a partir dos principais eventos
dos quais derivam os trabalhos que formalizaram as questes semiticas), na presente seo,
os pressupostos e ferramentas de anlise oferecidas pela experincia terica dessa escola.

1.1.

FUNDAMENTOS DA SEMITICA DA CULTURA

A Semitica da Cultura teve seus primeiros movimentos rumo a constituir-se como

uma disciplina na dcada de sessenta do sculo passado. Estudiosos das universidades de

Tartu13 (Estnia) e de Moscou14 (Rssia) organizavam, periodicamente, seminrios com
intuito de estruturarem uma metodologia de anlise semitica para textos literrios. 1961 foi o
ano que impulsionou os encontros que visavam tratar das questes relativas semitica.
Naquele momento, o interesse centrava-se nas anlises da literatura em funo de
fundamentaes derivadas do patrimnio da lingstica estrutural e da semitica, tradicionais
na Rssia (SEGAL in LOTMAN et. all., 1981). Em setembro de 1961 houve, ento, um
encontro em Grki que pautava a discusso sobre a aplicao dos mtodos matemticos ao
estudo da linguagem literria. Desta colaborao com os mtodos matemticos surgiu um
ponto de acordo, fundamental para os estudos posteriores: a literatura uma variedade de
sistemas de signos, assim como a cincia matemtica.
Ainda em novembro de 1961 celebraram-se mais dois encontros: o primeiro debruouse sobre as problemticas do mtodo de transformao na lingstica e o segundo dedicou-se
aplicao dos mtodos estruturais e estatsticos nas investigaes sobre a composio do

13

A Universidade de Tartu foi fundada em 1632 pelo rei sueco Gustavus Adolphus tem tradio em lingstica
computacional, psicologia, semitica, tecnologia ambiental e biologia molecular.
14
A Universidade de Moscou foi fundada em 1755 e em 1940 recebeu o nome de Lomonosov, importante
acadmico russo. O prdio principal da universidade um arranha-cu de 36 andares, obra concluda em 1953.

24

vocabulrio lingstico (MACHADO, 2003). Toporov15 apresentou conferncias diretamente

relacionadas com a problemtica da semitica, que mais tarde influenciariam a perspectiva de
anlise de todo um grupo de semiticos soviticos.

A palavra a unidade pragmtica mais importante do discurso que tem

importncia primria para quem se serve da linguagem. Pode pr-se em dvida
que a palavra como unidade sinttica do discurso possa actuar como unidade da
lngua e ao mesmo tempo funcionar como elemento dum sistema do tipo
lingstico corrente. (...) Se se fala em anlise comparada rigorosamente
cientfica do lxico, esta oportuna precisamente em conexo com o estudo da
linguagem no amplo contexto da cultura (TOPOROV apud SEGAL in
LOTMAN et. all., 1981, p. 254).

Aps as primeiras provocaes semiticas como a de Toporov causadas pelas

conferncias de 1961, organizou-se o primeiro encontro da era propriamente semitica da
teoria e crtica literria na Rssia. O Simpsio para o Estudo Estrutural dos Sistemas de
Signos aconteceu em dezembro de 1962, em Moscou, onde participaram pesquisadores das
mais diversas reas (lingstica, psicologia, artes, mitologia, entre outros), e se concluiu que
a teorizao abstracta, caracterstica de semelhantes discusses naquela poca, j no podia
satisfazer ningum: eram necessrias efectivas investigaes prticas [no mbito da
semitica] (SEGAL in LOTMAN et. all., 1981, p. 249).
O artigo de autoria de Zalizniak, Ivanv e Toporov16 ampliou a esfera dos problemas
da semitica durante o simpsio. Neste artigo em especfico, os pesquisadores fundamentaram
o conceito de sistema de modelizao, atravs da anlise de algumas contraposies
religiosas (como bom-mau, morte-ressureio, cu-inferno), o que possibilitou identificar as
estruturas binrias que tornam possveis descrever e reconstruir sistemas e textos religiosos.
Outro trabalho, apresentado por Cheglov, tambm apontava para contra-senhas na estrutura
semntica interna de obras literrias especialmente de Ovdio. No livro analisado pelo
pesquisador, concluiu-se que o mundo construdo por contraposies simples, tais como:
aridez-umidade, reto-curvo, dureza-brandura.
Aps o simpsio de 1962 houve um intervalo de dois anos nas reunies, o que
permitiu aprofundar as investigaes prticas ainda incipientes naquele perodo e
delimitar objetos passveis de anlise semitica. Na dcada de 1960 houve ao menos mais trs
15

Vladimir Toporov foi um importante lingista russo que influenciou a perspectiva da semitica da cultura.
Faleceu em 2005.
16
O artigo intitula-se Em torno da possibilidade dum estudo tipolgico-estrutural de alguns sistemas semiticos
de modelizao.

25

encontros de vero organizados por Iri Lotman na Universidade de Tartu, na cidade de

Kriku. O objetivo das conferncias de 1964, 1966 e 1968 foi a elaborao gradual de um
estudo geral da anlise semitica dos chamados sistemas secundrios de modelizao.
Nesses seminrios, chegou-se ao consenso de que tais sistemas teriam como base a
linguagem

(sistema

primrio)

receberiam

uma

estrutura

secundria,

atrelada

necessariamente aos fenmenos culturais (SEGAL in LOTMAN et. all., 1981). O estudo
referido preocupava-se, prioritariamente, em descrever aqueles sistemas que poderiam ser
considerados modelos do mundo, os quais perpassam o imaginrio de coletividades inteiras.
As primeiras anlises desses sistemas centravam-se em literaturas que poderiam aspirar a ser
modelo do mundo como as obras de Dostoivski17, que foram bastante exploradas pelos
semioticistas russos. Lotman e Uspienskii (1981, p. 38-39) apontaram, em texto redigido por
eles em 1971, que:

Durante os ltimos anos, nas publicaes da Universidade de Trtu relativas

semitica, os fenmenos da srie cultural tm sido definidos como sistemas de
modelizao secundrios.[...] Apesar da oportunidade de uma contraposio
entre sistemas modelizantes primrios e secundrios sem a qual no se poderia
determinar a sua respectiva especificidade, parece-nos til sublinhar que, no seu
funcionamento histrico real, as lnguas e as culturas so indivisveis: no
admissvel a existncia duma lngua (no sentido amplo do termo) que no esteja
imersa num contexto cultural, nem duma cultura que no possua no seu prprio
centro uma estrutura do tipo da duma lngua natural.

A partir disso, aumentou a ateno dada problemtica da estrutura do mundo, o que

manifestou-se com mais nfase nos estudos de Iri Lotman sobre a tipologia da cultura. Os
trabalhos de Lotman seguiam a rica tradio culturolgica da cincia russa; porm, com um
aspecto novo e em ascenso naquele perodo: a semitica como instrumento para o estudo das
culturas e suas respectivas relaes sgnicas (LOTMAN, 1996; MACHADO, 2003).
Dos estudos realizados nesses seminrios peridicos, consolidou-se a escola de TartuMoscou como foi nomeada e reconhecida mais tarde , tendo como principais expoentes os
pesquisadores Iri Lotman, Bors Uspenskii, Vladmir Toporov e Vyacheslav Ivanv, entre
outros. Esse grupo de semioticistas ensaiava teorizar as bases do que posteriormente serviria

17

Fidor Mikhailovich Dostoivski foi um escritor russo, considerado um dos maiores romancistas da literatura
russa. tido como o fundador do existencialismo, pela sua obra Notas do Subterrneo. Sua obra mais conhecida
(o ltimo romance escrito por ele), Os Irmos Karamazov, foi considerada por Sigmund Freud como o melhor
romance j escrito.

26

como arcabouo terico-metodolgico para analisar os contedos da cultura como um todo,

superando, assim, a proposta inicial que restringia a disciplina ao exame da produo literria.
Aps esses encontros em Kriku, o mtodo semitico foi plenamente aceito no
mbito da cincia. Em 1973, cinco estudiosos que integravam a escola de Tartu-Moscou
publicaram As teses para uma anlise Semitica da Cultura (MACHADO, 2003). Os artigos
reunidos na obra propunham-se a fazer uma anlise semitica de textos literrios da cultura
eslava em geral. Entretanto, a conjectura metodolgica utilizada pelos pesquisadores
possibilitava estudar qualquer elemento da cultura, nas suas mais diversas manifestaes. O
entendimento semitico geral da cultura se d, conforme Lotman e Uspenskii (1981, p. 46),
atravs de textos como unidade mnima que a compe:

Em geral, a cultura pode representar-se como um conjunto de textos; mas do

ponto de vista do investigador, mais exacto falar da cultura como mecanismo
que cria um conjunto de textos e dos textos como realizao da cultura. Pode
considerar-se uma conotao essencial da caracterizao tipolgica da cultura a
maneira como ela prpria se define. Se prprio de certas culturas o
representar-se como um conjunto de textos separados, outras culturas
modelizam-se como um sistema de regras que determinam a criao dos textos.

Tendo em vista a compreenso do texto como unidade da cultura no decorrer deste

captulo, faz-se necessrio retomar conceitos-chave acerca da semitica para em seguida
compor um correlato com a teoria do eixo Tartu-Moscou acerca dos textos , comeando pelo
prprio termo. Cludio Galeno (129 199 d.C.) foi o mdico grego porm atuante
profissionalmente em Roma que estabeleceu a Semitica atravs da anlise dos sintomas de
seus pacientes, ou seja, foi o primeiro que percebeu que os indcios sintomticos apontavam
para o diagnstico de determinadas doenas (BAITELLO, 1997). Contudo, foi somente no
sculo XVI que Locke introduziu, a partir de seus estudos no mbito da lgica, o termo
semitica, junto fundao do projeto da disciplina (LOTMAN, et. all., 1981, p. 07).
O termo semitica tem sua origem no prefixo grego semeon, que significa signo, ou
de sema, que remete tanto a sinal como a signo. Eis de onde derivam as definies mais
amplas para a disciplina: a teoria geral dos signos ou a cincia dos signos (SANTAELLA,
1999), que foi lanada principalmente atravs da semitica moderna de Charles Sanders
Peirce, reconhecida e difundida nos anos sessenta do sculo passado. O posicionamento da
Semitica da Cultura, desde seus primeiros movimentos com vistas a uma crtica literria :

27

Para a semitica sovitica [Semitica da Cultura], que no pe de lado a rica

tradio lingstica russa e reconhece que a lingstica a parte mais elaborada
da semitica, qualquer sistema de signos pode ser estudado, sem preocupao de
fidelidade a Peirce ou Saussure, partindo das mais variadas posies e
formaes lingstica, antropologia, teoria da informao, ciberntica, lgica
matemtica, sociologia, etc. (LOTMAN et. all., 1981, p. 09).

O encontro de Jakobson18 com a obra de Peirce nos Estados Unidos, durante a dcada
de 1960, teve como conseqncia a introduo de duas teses peircianas importantes no campo
da semitica sovitica: a trade sgnica19 e a coexistncia da tradio lingstica com a lgica
matemtica. Salvato de Menezes (in LOTMAN et. all., 1981, p. 08-09), ao escrever a
introduo do livro Ensaios de Semitica Sovitica, analisa:

Estas categorias sgnicas de Peirce so os fundamentos de qualquer avano em

semitica. entretanto importante ter em conta que Peirce as no considerava
mutuamente exclusivas: os trs aspectos sobrepem-se e so frequentemente (ou
invariavelmente, como por vezes sugere) co-presentes. H duas conseqncias
que se retiram da globalidade do pensamento de Peirce: a) o carter social,
cultural, dos signos; b) a denominada semiosis ilimitada, isto , o facto de o
objecto de um signo ser sempre o signo de outro objecto e de no existir uma
realidade ltima absolutamente objectual.

Por outro lado, Saussure desenvolveu uma linha de investigao semiolgica20 ou

signolgica de base lingstica, tendo em vista que centrava seus estudos na langue como
sistema sgnico. Santaella (1999, p. 81) destaca que a lingstica saussuriana nasceu de um
corte abrupto e estratgico nas relaes que a linguagem humana mantm com todas as
outras reas do saber sobre o homem (Antropologia, Psicologia, Sociologia e, sobretudo, a
Filosofia).
Ou seja, a linha saussuriana uma possibilidade de se estudar exclusivamente a lngua
como sistema de regramentos autnomos, pois os lingistas afastam do domnio da semitica
18

Roman Jakobson foi um pensador russo que se tornou um dos maiores lingistas do sculo XX e pioneiro na
anlise estrutural da linguagem, poesia e arte. Foi um defensor esclarecido e influente da semitica peirciana.
Jakobson influenciou diretamente os estudos empricos de pesquisadores como Lotman e Uspenskii ao introduzir
na escola de Tartu-Moscou os pensamentos da semitica moderna do norte-americano Charles Sanders Peirce.
19
A trade sgnica (tambm denominada como segunda tricotomia de signos) a classificao dos signos em
cone, ndice e smbolo. Um cone um signo que representa seu objeto por semelhana, o ndice um signo que
apresenta um lao existencial com o seu objeto, o smbolo (que equivale ao signo arbitrrio de Saussure) uma
representao do seu objeto por conveno (SANTAELLA, 1999).
20
conveniente destacar, neste momento, que aqui que surge a noo de que a semiologia seria a corrente
europia de base lingstica (fundada por Saussure), enquanto a semitica seria a corrente anglo-saxnica de
base lgico-filosfica (fundada por Peirce). No entanto, em janeiro de 1969, uma comisso internacional reuniuse em Paris com o intuito de solucionar a ambiguidade dos termos. O comit adotou, de forma generalista, o
termo semitica (que abarca a linha semiolgica). A partir de ento, passou-se a editar a revista Semiotica (com
patrocnio da International Association for Semiotic Studies), tendo Thomas Sebeok e Julia Khristeva como
organizadores do peridico cientfico.

28

os signos organizados de modo diferente dos da lngua, o que reduz a semitica a um mero
sinnimo da lingstica. Tal entendimento foi denominado por Jakobson (apud LOTMAN,
1996) como o egocentrismo dos lingistas.
Lotman (1996) aponta que, mesmo com todas as diferenas existentes entre os
enfoques semiticos de Peirce e de Saussure, tm algo essencial em comum: toma-se como
base o signo. Deste modo, a Semitica da Cultura no adota rigorosamente nenhuma das
linhas em especfico, identificando-se por ter como base o estudo do aspecto sgnico da
linguagem verbal e imagtica (LOTMAN, et. all., 1981) e, para tanto, vale-se de diversas
reas do conhecimento para a anlise semitica dos sistemas sgnicos que compem a cultura.
Partindo do pressuposto de que a linguagem um elemento intrnseco cultura, Lotman e
Uspenskii (1981, p. 39) inferem que:

[...] as lnguas e as culturas so indivisveis: no admissvel a existncia duma

lngua (no sentido amplo do termo) que no esteja imersa num contexto cultural,
nem duma cultura que no possua no seu prprio centro uma estrutura do tipo da
duma lngua natural. A ttulo de abstrao cientfica, podemos figurar a
linguagem como um fenmeno em si mesmo. Mas, no seu funcionamento real,
esta encontra-se incorporada num sistema mais geral: o da cultura e, juntamente
com este, constitui uma totalidade complexa.

atravs da cultura que se organiza estruturalmente o modelo de mundo no qual o

homem est inserido. A cultura atua, portanto, como um sistema de signos21
operacionalizados pelo prprio homem, que s pode relacionar-se estando inserido nela e o
relacionamento humano, por sua vez, s pode ser formalizado neste contexto estruturado por
sistemas. Por constituir-se como uma totalidade complexa e heterognea, a cultura um termo
que abarca numerosas definies (LOTMAN E USPENSKII, 1981; BYSTRINA, 1995;
BAITELLO, 1997), conforme tratado no prximo tpico.

21

Desde a segunda conferncia de vero em Kriku, o entendimento do signo como elemento da cultura foi
formalizado pela apresentao de Ivanv. Para o pesquisador, o conceito de signo no se emprega de maneira
unvoca, pois ele tem como funo articular entre si os diferentes nveis da linguagem: o signo pe em correlao
os elementos no nvel mais alto (semntico) com os elementos do nvel mais baixo (fnico) (in LOTMAN e
USPENSKII, 1981). J para Lotman, o signo s portador de um significado se fizer parte de um sistema
semitico invarivel que constri modelos culturais do mundo. Uma vez que no mundo dos modelos sociais ser
um signo significa existir, pode-se definir o primeiro deles assim: Existe porque substitui algo de mais
importante do que ele prprio (LOTMAN, 1981, p.103).

29

1.2.

A CULTURA PELA SEMITICA DA CULTURA

Os semioticistas da cultura conferem um carter interdisciplinar aos estudos que

abarcam o universo da cultura, sem adotar definies especficas de diferentes reas do
conhecimento, privilegiando, assim, apenas um enfoque. No caminho para tentar investigar e
estabelecer as bases da cultura enquanto um sistema complexo arranjado a partir de
mecanismos semiticos, importante notar que a abordagem da escola de Tartu-Moscou
consegue transcender esferas tericas que buscam delimitar o conceito do que seria cultura e,
por isso, estariam fadadas a restringi-lo (MACHADO, 2003).
Lotman e Uspenskii (1981) apontam para o fato de que o significado do termo deriva
do prprio tipo de cultura, pois toda a cultura determinada pela sua temporalidade histrica,
o que gera um determinado modelo cultural prprio. Tais modelos s podem ser distinguidos
post factum, pois a cultura, no momento em que irrompe no tempo, no pode ser distinguida e
sistematizada como tal. O dispositivo humano que permite que a cultura seja reconhecida
aps sua apario no passado a memria.

Visto que a cultura memria (ou se preferem, gravao na memria de quanto

tem sido vivido pela colectividade), ela relaciona-se necessariamente com a
experincia histrica passada. (...) Quando se fala da criao duma nova cultura,
verifica-se uma inevitvel antecipao: entende-se, noutros termos, aquilo que,
segundo se supe, se tornar memria, do ponto de vista dum futuro
reconstruvel (e s o futuro, naturalmente, ser capaz de demonstrar a
legitimidade de tal conjectura) (LOTMAN E USPENSKII, 1981, p. 41, grifos
dos autores).

A memria tambm responsvel pela transmisso da cultura, uma vez que a cultura
no hereditria no gentica, como considera Bystrina (1995). Assim, a memria faz
perdurar determinadas experincias humanas precedentes atravs da constante expanso da
cultura (BAITELLO, 1997). O modo como esta expanso se formaliza inerente prpria
cultura, que cria um modelo de transmisso correspondente ao mximo de extenso temporal
possvel para esta cultura (ou seja, sua longevidade).
A longevidade de determinados textos formam, no cerne da cultura, uma hierarquia
que corresponde hierarquia dos valores de uma coletividade. Os textos que podem ser
considerados mais importantes so aqueles de maior longevidade (LOTMAN, 1996), cuja
importncia nas prticas culturais de determinado grupo fez com que se preservasse na

30

memria coletiva. Numa sucesso de acontecimentos no mbito da coletividade, h uma

seleo natural feita pelo prprio homem, cuja preservao de alguns textos e o esquecimento
de outros o que fixa certo acontecimento (que, por sua vez, se traduz em elemento do texto
cultural) como algo relevante de se conservar na cultura. Neste sentido, Lotman e Uspenskii
(1981, p. 44) inferem:

A cultura exclui continuamente do seu prprio mbito determinados textos. A

histria da destruio de textos, da sua excluso das reservas da memria
colectiva, move-se paralelamente histria da criao de novos textos. (...) Por
conseguinte, podem supor-se limitaes precisas no volume da memria
colectiva que determinam a referida substituio de determinados textos por
outros. Mas h casos em que a existncia de determinados textos se converte em
condio indispensvel para a existncia de outros textos, por causa da sua
incompatibilidade semntica. Apesar da aparente afinidade, existe uma profunda
diferena entre o esquecimento como elemento da memria e como elemento da
sua destruio. Neste ltimo caso, produz-se uma ciso da cultura como pessoa
colectiva unitrio que possui uma continuidade de autoconscincia e de
acumulao de experincia.

Alm da questo da memria, essencial para o entendimento da cultura como

elemento que distingue as sociedades humanas das no-humanas, os semioticistas tambm
destacam que, dentre a gama de definies que abarcam a cultura, cabe identificar algo em
comum que perpassa todas as culturas, seja qual for a interpretao do termo. Tais
caractersticas comuns acerca da cultura se do, primeiramente, pelo fato de que a cultura
possui determinadas particularidades.
A cultura nunca representa um conjunto universal, mas apenas um subconjunto com
uma determinada organizao. Nunca engloba o todo, at ao ponto de formar um nvel com
consistncia prpria (LOTMAN E USPENSKII, 1981, p. 37, grifo dos autores). Assim, a
cultura se d como um fragmento isolado sobre o fundo da no-cultura22, descartando a idia
de totalidade defendida pelas cincias humanas como a Antropologia e a Sociologia
durante determinado perodo.
A outra caracterstica , em essncia, exatamente o fato de que a cultura ope-se a nocultura porque intervm no mundo como uma infinidade de sistemas de signos, cada um
carregando, por meio de codificaes prprias, os contedos da cultura. Deste modo, o

22

A no-cultura pode manifestar-se como algo desconhecido e estranho para um saber determinado, uma
religio em especfico, certo tipo de vida e de comportamento de um grupo em especfico (LOTMAN E
USPENSKII, 1981).

31

universo simblico no qual se materializa a cultura a semiosfera23 (LOTMAN, 1996)

funcionaria como uma gide sistmica.

A estrutura hierrquica duma cultura constri-se como uma combinao de

sistemas altamente ordenados e de sistemas que admitem um grau varivel de
desorganizao, de modo que, para descobrir a sua estruturalidade, necessrio
compar-los constantemente aos primeiros. [...] O facto que a prpria funo
da apropriao cultural supe que o mundo seja sistemtico (LOTMAN E
USPENSKII, 1981, p.52).

Esses sistemas se caracterizam por serem abertos e dialgicos, tendo em vista que
dispem do dinamismo que permite o dilogo24 com outras culturas, garantindo, assim, a
interao ao invs do choque cultural no espao das fronteiras semiticas que compem a
semiosfera. Lotman (1996, p. 26) diz que a fronteira do espao semitico no um conceito
artificial, mas uma importantssima posio funcional e estrutural que determina a essncia do
mecanismo semitico da mesma. Machado (2003, p. 28) complementa ao considerar que
prprio da cultura interagir e conduzir sua ao em direo a outra, vale dizer, experimentar a
outra em espaos permeveis que so as fronteiras.
Para que essa funo sistmica da cultura se materialize, tem de ser operacionalizada
necessariamente pela coletividade que a utiliza, pois somente o homem quem pode interagir
e dialogar nos espaos fronteirios. Baitello (1997, p. 30, grifo meu) enfatiza que sem o
coletivo, a espcie humana teria provavelmente sucumbido diante de tantas outras espcies
mais fortes, mais velozes, maiores [espcies no-humanas]. Tendo em vista que a cultura
um fenmeno social (LOTMAN E USPENSKII, 1981, p. 40) e, portanto, coletivo , tal
interao e dialogismo s possvel porque se consubstancia atravs da comunicao e esta,
por sua vez, s se efetiva atravs da linguagem.

23

Lotman (1996) entende que no existem sistemas funcionalmente unvocos, que operacionalizem os signos
independentemente. Cada sistema incapaz de trabalhar em isolado. Portanto, os sistemas s funcionam num
continuum semitico (fluxo relacional), ocupados por formaes semiticas de variados tipos e que dialogam em
diferentes nveis de organizao. Esse continuum o que o semioticista denomina semiosfera. O termo faz
analogia ao conceito de biosfera introduzido por Vernadski, que seria o espao csmico que ocupa determinado
lugar estrutural na unidade planetria.
24
Mikhail Bakhtin um autor que influenciou alguns pensamentos da semitica sovitica (principalmente sobre
Lotman e Uspenskii) ao considerar que o dilogo a nica esfera possvel da linguagem, afastando-se, a partir
desse entendimento, da concepo formalista. Na obra que dedicou ao estudo de Dostoivski (Problemas da
Obra Potica de Dostoivski, de 1929), Bakhtin registra pela primeira vez sua concepo de dilogo. Para ele, o
dialogismo a caracterstica do funcionamento discursivo em que se encontram presentes vrias instncias
enunciadoras, de acordo com as vrias vozes que encontrou na obra de Dostoivski.

32

Embora a linguagem cumpra uma determinada funo comunicativa em cujo

mbito pode ser estudada como um sistema que funciona isoladamente, no
sistema da cultura, contudo, -lhe reservado ainda um outro papel: proporcionar
ao grupo social uma hiptese de comunicabilidade. A estrutura lingstica faz
abstraco do material lingstico, torna-se independente e transfere-se para um
crculo progressivamente crescente de fenmenos que, no sistema das
comunicaes humanas, comeam a comportar-se como lnguas e por isso
mesmo se tornam elementos da cultura (LOTMAN E USPENSKII, 1981, p. 60).

Assim, pode-se considerar que a cultura se constri tendo como base as linguagens
primrias, principalmente a lngua natural25, utilizada pelo homem como principal
instrumento de comunicao (LOTMAN, 1996). A lngua natural denominada por Lotman e
Uspenskii (1981) como um dispositivo estereotipizador, que tem por funo assegurar aos
homens que compem o grupo social o sentido de estruturalidade no interior da cultura. Neste
mesmo sentido, Baitello (1997) entende que a lngua natural o instrumento mais importante
para a sobrevivncia de uma coletividade.
Outra caracterstica essencial para que se cumpra a funo sistmica a modelizao.
Na busca pelos mecanismos que produzem e perpetuam a cultura, adotou-se o princpio da
estruturalidade para justificar a possibilidade de passagem entre no-cultura e cultura vale
reforar, a cultura que distingue a sociedade humana das no-humanas. Modelizar, neste
sentido, significa organizar sistemas de signos dispersos de modo a compor um texto da
cultura (LOTMAN E USPENSKII, 1981; MACHADO, 2003).

1.2.1 O texto como unidade mnima da cultura

No processo de estruturao da semitica sovitica como disciplina que abrange,

discrimina e analisa a cultura enquanto elemento passvel de modelizao em informao, um
pressuposto adotado o de que todo produto ou manifestao da cultura, por mais tnue que
seja, possui uma unidade mnima. Esta unidade mnima ou seja, o texto , teve papel central
na concepo do arcabouo terico da escola de Tartu-Moscou, pois ofereceu a ferramenta
metodolgica que permitiu aos semioticistas analisarem manifestaes de diferentes culturas
revelando sua complexidade e seu potencial dialgico.

25

Conforme os semioticistas da cultura, as linguagens abarcam trs grupos: 1) as lnguas naturais (como o
portugus, o italiano, o francs, etc.); 2) as lnguas artificiais (como os sinais de trnsito, a linguagem cientfica,
o cdigo morse, etc.); 3) as linguagens secundrias, que so estruturadas de comunicao que se sobrepe ao
nvel da lngua natural, como a religio e a arte.

33

A concepo de texto enquanto signo ou conjunto de signos organizados

estruturalmente por meio de determinados sistemas modelizantes, extingue a restrio
lingstica imposta ao termo para transcend-lo ao limiar de uma metodologia dinmica, que
permite compreender qualquer informao construda a partir de um mecanismo semitico
como um texto portanto, dotado de sentidos latentes da cultura.
Com relao ao texto, Lotman (1996, p. 109) esclarece que a cultura, em sua
totalidade pode ser considerada como um texto. Mas extraordinariamente importante
sublinhar que um texto completamente organizado que se decompe em uma hierarquia de
textos nos textos e que forma complexas entretessituras de textos [traduo livre26].
Os textos so unidades compostas por diversos sistemas sgnicos que, encadeados
entre si, produzem sentidos no mbito da cultura (LOTMAN, 1996; BYSTRINA, 1995;
BAITELLO, 1997). Este o cerne de investigao da Semitica da Cultura, cuja
sistematizao das bases da disciplina proposta pelos soviticos (principalmente por Lotman,
Uspenskii e Ivanv) foi formalizada pelo semioticista tcheco Ivan Bystrina27.
Para que se compreenda o texto, tem-se que partir da memria como elemento que
preserva e difunde a cultura. A memria tem de ser vista, necessariamente, como algo
pertencente ao homem. Assim, a memria do homem pode ser considerada como um texto
complexo, onde se coloca o texto em um contexto, dando-lhe significado e funo para
interagir com outros textos e com o meio semitico (LOTMAN, 1996).
Os signos que compem os textos pertencem a linguagens que derivam de diversos
sistemas sgnicos. dessa relao entre texto e linguagem que alguns tericos (principalmente
lingistas como Hjelmslev) entendem a linguagem como precedente textualizao, ou seja,
o texto seria gerado pela linguagem. Esta uma suposio comum, cuja viso seria a
linguagem como um sistema fechado capaz de gerar uma multiplicidade de textos abertos.
Neste sentido, Lotman (1996, p. 91, grifo do autor) analisa que a linguagem concebida
26

La cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto. Pero es extraordianriamente importante
subrayar que es un texto complejamente organizado que se decompone en una jerarquia de textos en los textos
y que forma complejas entretejeduras de textos (LOTMAN, 1996, p. 109).
27
Ivan Bystrina nasceu na Checoslovquia, onde formou-se cientista poltico. Fez doutorado na mesma rea na
Universidade de Moscou. Ao concluir seu doutorado, retornou sua ptria e assumiu a direo de um dos
institutos da Academia de Cincias da Checoslovquia. Engajou-se no processo poltico de libertao e exerceu
prticas polticas visando a um socialismo democrtico. Em funo disso, em 1968 sofreu perseguio e exlio
na Repblica Alem, onde viveu por vinte anos. Nesse perodo, Bystrina continuou suas pesquisas na rea de
Ciberntica, Teoria da Informao, Teoria dos Sistemas e Lgica, o que resultou na investigao da arqueologia
dos textos, tomando corpo em meados dos anos 70 na Universidade Livre de Berlim, onde ele hoje Professor
Emrito.

34

como uma essncia primria que obtm uma existncia outra [inobytie] material, ao
materializar-se no texto [traduo livre28].
Contudo, para a semitica sovitica, que se debrua sobre as investigaes
culturolgicas dedicadas a identificar a tipologia geral dos textos, este trabalho investigativo
exigia outro olhar sobre o texto. Para os semioticistas da cultura, o texto uma formao
finita delimitada (LOTMAN, 1996, p. 93), tendo uma estrutura interna especfica, composta
por cdigos.

1.2.1.1 O carter codificado dos textos

A estrutura codificada dos textos j havia sido reconhecida pelos semioticistas da
escola de Tartu-Moscou em texto original de 1981:

Ao tomar conscincia de algum objeto como texto, com ele estamos supondo
que est codificado de alguma maneira; a suposio do carter codificado entra
no conceito de texto. Assim, este cdigo mesmo no desconhecido: todavia
teremos que reconstru-lo baseando-nos no texto que nos dado. [Assim], o
texto dado ao coletivo antes que a linguagem, e a linguagem calculada a
partir do texto [traduo livre29] (LOTMAN, 1996, p. 93-94).

Embora identificado pela escola de semitica russa que os textos so compostos por
cdigos, foi somente a arqueologia tridica estruturada por Ivan Bystrina que permitiu apontar
quais seriam estes cdigos bsicos que permitem a textualizao da cultura. Bystrina (1995)
parte do pressuposto de que o processo da semiose antecede a conscincia humana. O modelo
tridico dos cdigos textuais tem nos cdigos biolgicos (ou cdigos primrios), portanto, a
sua base de formao, visto que regulam toda a informao presente no organismo, ou seja, na
vida biolgica.
Todas as atividades tm os seus cdigos primrios; no s a percepo, o
pensamento, as emoes, a vontade. Os cdigos primrios so suficientes para a transmisso
de informaes, mas no para a produo de signos (BYSTRINA, 1995, p. 05). importante
esclarecer que o signo sempre portador de uma informao (no somente do que ele
representa, mas tambm de si prprio), mas nem toda informao configura-se como um
28

El lenguaje es concebido como una esencia primaria que obtiene una existencia-otra [inobytie] material, al
materializarse en el texto (LOTMAN, 1996, p. 91).
29
Al tomar conciencia de algn objeto como texto, com ello estamos suponiendo que est codificado de alguna
manera; la suposicin del carter codificado entra en el concepto de texto. Sin embargo, ese cdigo mismo no es
desconocido: todava tendremos que reconstruirlo basndonos em el texto que nos es dado. El texto es dado al
colectivo antes que el lenguaje, y el lenguaje es calculado a partir del texto (LOTMAN, 1996, p. 93-94).

35

signo. A informao , portanto, no sgnica. Para se tornar sgnica, precisa traduzir-se,

formalizar-se em uma linguagem.
Tendo em vista que os textos so elementos produzidos de acordo com padres
estruturais no mbito da cultura, eles carecem de regras para serem modelizados em sistemas
de signos. Tais regramentos para composio dos textos emanam dos cdigos da linguagem
(ou cdigos secundrios), que tm o signo como unidade mnima.
Nesse sentido Baitello30 (1997) interpreta que os cdigos secundrios no ocorrem
sem que os cdigos primrios estejam concomitantemente em ao31, pois o homem quem
os coloca em funcionamento e no h vida humana sem cdigos biolgicos. Deste modo, a
linguagem pode ser um dos cdigos que compem o texto; e no em isolado formar um texto,
como supunham os lingistas.

A gramtica de uma linguagem natural, por exemplo, ainda no cultura, pois

tem a ver apenas com a tcnica. Os cdigos secundrios (a gramtica das lnguas
chamadas naturais) assim como os cdigos primrios, no so ainda a cultura.
Somente a partir dos cdigos tercirios, ou culturais, que surgem os textos da
cultura (BYSTRINA, 1995, p. 05).

Eis o ponto principal da Semitica da Cultura: os cdigos tercirios. So eles que do

conta da complexidade das questes que envolvem o homem quando ele se questiona sobre
sua materialidade atual e, para alm disso, como foi no passado e como ser no futuro da
humanidade. So os textos da cultura que oferecem ao homem os elementos para que ele
decifre sua historicidade. Sobre essa questo, Baitello (1997, p. 39) reflete:

Trata-se do universo da cultura, transpondo as fronteiras do meramente

pragmtico da organizao social, e criando limites maiores e mais etreos para
a existncia, abrindo espao para o imaginrio, para a fantasia, para as lendas e
histrias, para as invenes mirabolantes, para a fico. Um universo onde as
dificuldades intransponveis da vida biofsica e da vida social so superadas,
justificadas ou explicadas por sistemas simblicos. Trata-se de um universo
comunicativo por excelncia, que se mantm vivo graas transmisso social de
um enorme corpus de informaes acumuladas, no na memria gentica da
espcie, mas na memria da sociedade.
30

Norval Baitello Junior professor do Programa de ps-graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP.

Foi orientando do professor Ivan Bystrina no seu doutoramento na Alemanha. Baitello um dos responsveis
pela introduo e pela difuso da perspectiva semitica da cultura no mbito dos estudos em comunicao no
Brasil, juntamente com Boris Schnaiderman. Faz parte do Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da
Mdia (CISC), vinculado a PUC-SP.
31
importante apontar que no existem textos puros na contemporaneidade. Somente nos textos instrumentais
mais simples encontramos textos puros, pois dispensam a funo imaginativo-criativa, tais como: a lista
telefnica, o manual de instrues (BYSTRINA, 1995).

36

Neste sentido que a cultura entendida como preservao e transmisso da memria

de uma coletividade, superando a mera finalidade de preservar a sobrevivncia material do
homem no presente (LOTMAN, 1996, p.89). A memria da cultura , portanto, uma das
funes do texto. A condio para que ela sobreviva a sua constante expanso conforme
denomina Baitello (1997, p. 19) simblica durante os tempos.
Para que a memria da cultura se dissipe, os cdigos culturais tm uma estrutura que
se baseia em experincias e na observao dos textos que representam a vida cotidiana da
coletividade. A primeira estrutura que se manifesta na vida biolgica do homem a dualidade
(ou binariedade, como nomeia Bystrina): quando o homem nasce, manifesta-se a relao dual
entre vida e morte. Antes que isso se revele na conscincia humana, j algo presente nos
cdigos biolgicos, pois todo o organismo vivo carrega consigo a informao gentica de
finitude.

Provavelmente ditada pela percepo do masculino e do feminino, depois

moldada pela bifacialidade do nosso corpo que apresenta, em quase toda a sua
aparncia externa, a existncia de um lado esquerdo e um direito, nossa
primeira, mais grosseira e arcaica percepo do mundo tende a ser binria e
polarizadora (BAITELLO, 1997, p. 54).

Ivanv (in LOTMAN et. all, 1981) apontou, em trabalho apresentado nos encontros de
vero de Kriku, que a observao de textos arcaicos das coletividades primitivas j indicava
a existncia de tais composies binrias32 na estrutura bsica dos cdigos culturais. Desde o
seu princpio o binarismo valorado polarmente, pois o homem comea a demarcar os plos
binrios desde o incio da sua existncia.

E ele [o homem] o inicia nas situaes de desprazer, como por exemplo quando
h uma pedra no caminho, uma situao de perigo. Onde no existe perigo no
h sinal, no h desafio. Isso significa que os conceitos, idias ou objetos que
no possuem seu correspondente plo negativo no podem ser sinalizados, no
podem ser demarcados. Esta a segunda caracterstica dos cdigos tercirios
(BYSTRINA, 1995, p. 08, grifo meu).

Portanto, a estrutura binria e polar evidentemente assimtrica princpio invariante

para todas as culturas. O plo marcado negativamente repercute mais fortemente do que o
32

Bystrina (1995) aponta que a partir da composio entre vida e morte, outras tantas surgiram: cu e terra, amor
e dio, amigo e inimigo, paz e guerra, sagrado e profano, sade e doena, bem e mal, traio e fidelidade, justia
e injustia, etc.

37

plo positivo na esfera das coletividades. Se pensarmos no plo fundante da binariedade (a

vida) sempre o seu plo negativo (a morte) que tem mais fora, pois acompanha toda a
existncia humana como uma certeza de algo inexorvel para todo o homem, fazendo com
que o homem lute pela sua preservao atravs do que Bystrina (1995) nomeia de solues
simblicas para a assimetria. So essas questes que tomam corpo na segunda parte desta
dissertao.

38

SOBRE MORTE E LUTO

- PARTE II

Eu sei que determinada rua que eu j passei

No tornar a ouvir o som dos meus passos.
Tem uma revista que eu guardo h muitos anos
E que nunca mais eu vou abrir.
A morte surda caminha ao meu lado
E eu no sei em que esquina ela vai me beijar
Com que rosto ela vir?
Vem, mas demore a chegar.
Eu te detesto e amo morte, morte, morte
Que talvez seja o segredo desta vida
Morte, morte, morte que talvez seja o segredo desta vida.
Canto para a minha morte, Raul Seixas.

39

PARTE II SOBRE MORTE E LUTO

A segunda parte desta dissertao enfoca a morte e o luto como textos da cultura a
partir de aportes tericos de diversas reas do conhecimento que convergem para um
entendimento da relao conflituosa que o assunto suscita no homem. A fim de compreender
o que e como se d a morte no mbito social, parte-se da assimetria entre vida e morte para
se explanar sobre este acontecimento inexorvel. Sendo o luto um mecanismo simblico de
superao da morte, parte-se, num segundo momento, para uma reflexo acerca desta
sensibilidade coletiva e, ao mesmo tempo, privada, que se d como um ritual perante a morte
e o morto e, ao mesmo tempo, como a experincia mais prxima que o homem vivo tem com
a morte.

2.1.

A MORTE E O MORRER NA CULTURA

Todo homem um animal mortal e, como j dizia Hegel (1992) no sculo XVIII,

deixa de ser somente um animal quando sua conscincia33 desperta para o fato de que existe
uma finitude para sua existncia. isso que diferencia o homem de outras espcies animais e
tambm o que gera a principal problemtica acerca da morte: o homem o nico ser que
tem conscincia da sua finitude. Uma afirmao aparentemente banal, porm, na qual se
encontra uma relao complexa, que provoca no homem um conflito existencial perante sua
condio de mortal.
Nas escrituras de 1915, Freud (1996b) j elaborava uma hiptese sobre o papel da
conscincia da morte no surgimento da cultura. Isso ocorreu, portanto, tempos antes de outros
estudiosos observarem o fato.

A prpria morte era para o homem primitivo certamente to inimaginvel e

irreal como para cada um de ns ainda hoje. Resultou para ele, no entanto, num
caso que se tornou extremamente significativo e rico em conseqncias que
agem distncia. Esse caso ocorria quando o homem arcaico via um de seus
familiares morrer: a sua mulher, a sua criana, o seu amigo, que ele com certeza
amava como ns amamos os nossos. Assim ele teve que tomar conhecimento na
prtica, dentro de sua dor, que ele tambm poderia morrer. E todo o seu ser
rebelou-se contra esse fato. Cada um destes seres amados era, assim, um pedao
33

Wolff (2007) aponta que essa conscincia se desperta na infncia, pois a criana est mais prxima da idia
da morte mesmo que cronologicamente esteja mais longe de morrer povoando seu imaginrio quando ela se
depara com acontecimentos ligados a morte ou a algum morto.

40

do seu prprio e amado eu. O homem no conseguia afastar a morte de si

prprio, pois ele tinha experimentado a dor pelos seus mortos, mas no queria
aceitar, uma vez que ele no podia imaginar a si prprio morto. Assim, fez
acordos, aceitou a morte tambm para si prprio, mas contestou o significado da
destruio da vida.

Nota-se que a morte acompanha a vida de todo homem e, portanto, as sociedades s se

constituem pela morte, com a morte e na morte (MORIN, 1988, p. 10). Atrelada a uma
cultura especfica, que varia de acordo com o tempo histrico, diferentes grupos sociais,
construes simblicas, crenas religiosas, convices morais, ticas e estticas, a vida
humana passa a ser regida pela relao conflituosa que o homem estabelece com a morte.
Independente da cultura (que s tem sentido porque as geraes morrem e
constantemente necessrio transmitir seus textos para outras geraes, com vistas a expanso
da memria), existe um ponto em comum entre as mais diversas sociedades acerca da morte
dos seus componentes (ou seja, do homem): a certeza da finitude suscita a compreenso do
homem sobre seu prprio eu. A conscincia da morte conduz, portanto, ao conhecimento de
si e dos outros (FREIRE, 2006).
Para Dastur (2002), a conscincia da finitude um dos princpios fundamentais da
cultura conforme j supunha Freud , pois apesar da certeza da morte, o homem no a
aceita. Assim, a mesma conscincia nega e reconhece a morte: nega-a como aniquilamento,
reconhece-a como acontecimento (MORIN, 1988, p. 26).
A conscincia motiva a negao da morte como aniquilamento que caracterstica
das sociedades ocidentais do sculo XX (ARIS, 1989) , assimilando-a apenas como um
acontecimento universal (THOMAS, 1993) que tem o temor como a principal reao de
inaceitabilidade a este acontecimento. Assim como a morte um acontecimento universal, o
receio de morrer um medo universal (WOLFF, 2007, p. 17):

Falamos abertamente de doenas, de sofrimentos, de assassinatos, de massacres,

de terror, mas da prpria morte s falamos de maneira camuflada, e do medo
que ela inspira do medo que nossa prpria morte nos inspira no falamos
absolutamente nada: como se existisse uma indecncia, hoje, no fato de
confidenciarmos que sentimos medo de morrer.

Este temor signo de todas as culturas humanas deriva da negatividade que a morte
representa ao lado da vida na relao binria que estabelecem no mbito coletivo. Lotman

41

(1981, p. 27) considera que [...] a cultura tem por vocao, nomeadamente, analisar e
dissipar os temores, o que reafirma o fato do medo ser signo de todas as culturas humanas.
O medo tambm encontra uma explicao polar na psicologia: uma emoo e toda
emoo afeta o homem positiva ou negativamente. O medo , portanto, uma emoo
negativa, que acompanhada de sofrimento (WOLFF, 2007, p. 19). J para Morin (1988,
p.30), a morte inspira algo maior, para alm do medo, mas de igual modo universal: o horror.

Um horror simultaneamente ruidoso e silencioso, que se encontrar com esse

duplo aspecto por toda a histria humana. Ruidoso: explode nos funerais e no
luto, troveja do alto dos plpitos, clama nos poemas: Oh, espetculo de terror;
morte disforme e terrvel de ver, horrvel de imaginar e quo horrvel de sofrer
(Paraso Perdido, liv. II). Silencioso: corri a conscincia, invisvel, secreto,
como que envergonhado, no prprio corao da vida quotidiana. [...] no
podemos ainda medi-lo [o horror da morte], situ-lo concretamente no seio da
realidade humana; mas no o podemos diluir; ele , na sua realidade
perturbadora, que pode atingir as maiores violncias, universal na
humanidade.

Tanto Wolff (2007) quanto Morin (1988) apontam o medo da morte como sendo o
motivo pelo qual o assunto tornou-se um interdito social. No se confidencia o medo da morte
e, ento, sobre ela ningum fala: silencia-se34. Aris (1989) avalia que as atitudes diante da
morte passaram por modificaes no incio do sculo anterior, quando a percepo e a
expresso dos sentimentos derivados da conscincia da finitude humana deixaram de ser
aceitos naturalmente pelas sociedades e passaram a ser motivo de vergonha, tabu e medo.
Em virtude do instinto35 e desejo de preservao da vida, a temerosidade (ou o
horror) diante da morte leva o homem a v-la como um acontecimento distante dele, fazendo
parte apenas do cotidiano do outro. Ou, ainda, o reconhecimento da finitude pode causar um
traumatismo (MORIN, 1988) no homem, provocando nele uma negao veemente que o
leva ao esquecimento36 (apagamento da memria individual) da sua condio de mortal. Ele
vive, portanto, como se ela a morte no existisse e como se no tivesse adquirido a
conscincia desse acontecimento universal.
34

Conforme explicitado por Morin (1988), a morte s ruidosa quando as atitudes diante do evento da morte se
ritualizam coletivamente como os funerais e os discursos, tanto literrios quanto religiosos, que so preferidos
para coletividades.
35
Tomo emprestado de Freud (1996c) o termo dualismo dos instintos, que se refere, grosso modo, aos conflitos
da vida humana, principalmente o dualismo de vida (Eros) e morte.
36
O esquecimento o apagamento de algo da memria individual, contudo, as informaes sobre algo
resguardam-se no inconsciente humano. O esquecimento da morte constitui-se como um ritual de anulao da
conscincia do prprio homem de que ele un-muerto-en-potencia (THOMAS, 1993) ou um ser-para-amorte (HEIDDEGGER apud BAUDRILLARD, 1996).

42

A vida , ela prpria, uma resposta para essa polaridade [vida versus morte]. Todo ser
vivo possui uma tendncia potencializada para a preservao e a permanncia, enfrentando as
adversidades que ameaam esse objeto (BYSTRINA, 1995, p. 08, grifos meus), seja atravs
do esquecimento ou do temor/horror da morte.
a prpria percepo humana que tende a polarizar os fatos da natureza,
culturalizando-os. Entre os plos neste caso, vida e morte das estruturas binrias existem,
na maior parte das vezes, extensas zonas intermedirias (onde h fronteiras estabelecidas) em
que imperam incertezas e mltiplas significaes. Isso o que provoca conflitos e temores
nos indivduos (BYSTRINA, 1995) a incerteza que faz surgir o medo (WOLFF, 2007).
Devido impotncia do homem diante da sua finitude, o receio de morrer s vem a ser
estabilizado a partir de significaes que remetem a imortalidade ou a uma continuidade da
vida humana. Tais significados se do, por conseguinte, nas prprias zonas fronteirias da
cultura, cujos cdigos37 estruturam e organizam a vida social de forma simblica. a prpria
cultura, portanto, que elabora mecanismos de superao38 para essas polaridades: so as
solues simblicas para a assimetria, como define Bystrina (1995).
Na ordem simblica, a vida, bem como todas as outras coisas, no tem significado se
sobrevm unilateralmente. A vida como acontecimento precisa, ento, estar relacionada com a
morte para ter um sentido real e poder ser valorada como um benefcio, algo bom e positivo
para o homem e a manuteno da sua espcie. Assim, a morte um aspecto da vida, como
diz Baudrillard (1996, p. 181). Vida e morte so semioticamente parte de uma mesma
entidade.
Uma fronteira representa um estado intermedirio e est, por conseguinte,
contaminada por ambos os lados (vida e morte). As fronteiras semiticas tm foras que
operam no sentido da separao, mas por serem zonas permeveis, so obrigadas a unir. E l
onde impera o desconhecido sobre um dos lados da fronteira, h a necessidade de invent-lo
por meio de mecanismos simblicos. L, onde no se sabe nada sobre o territrio de um
vizinho distante, existe a tendncia a imaginar ficcionalmente a sua aparncia (BAITELLO,
1997, p. 106). O sentido de um dos plos no se dissocia do seu oposto, portanto.
37

importante ter presente que o texto deve se estruturar dentro de suas fronteiras, de modo que seja percebido
como uma unidade significante e compreensvel, livre, portanto, de indcios estranhos ao sistema codificador
(LOTMAN, 1996).
38
Nas consideraes de Bystrina (1995, p. 05, grifos meus), a nica teleonomia [da cultura], portanto, seria a
superao do medo existencial.

43

Sendo a vida o territrio de realidade do homem (vivo), a morte constitui seu

imaginrio o imaginrio equivalente a segunda realidade39 de Bystrina (1995), a
segunda existncia de Morin, ou, ainda, a semiosfera de Lotman (1996). na ordem do
imaginrio, portanto, que o homem cria padres de soluo simblica para as assimetrias,
sendo desenvolvidos paralelamente aos cdigos culturais. So, deste modo, solues
imaginrias que permeiam o pensamento do homem sobre sua prpria morte.

O preo que pagamos pela realidade desta vida, para viv-la como valor
positivo, o fantasma contnuo da morte. Para ns, vivos definidos desse modo,
a morte nosso imaginrio. Ora, todas as disjunes que fundam as diferentes
estruturas do real [...] tem seu arqutipo na disjuno fundamental entre a vida e
a morte. Eis por que, seja qual for o campo de realidade, cada termo separado,
para o qual o outro seu imaginrio, assombrado por aquele como por sua
prpria morte (BAUDRILLARD, 1996, p. 182, grifos do autor).

por meio de intervenes simblicas que o homem opera em seu imaginrio, mas
materializa signicamente atravs de textos que se visa solucionar na esfera ideal aquilo que
vivenciado como conflitante na esfera real (neste caso, a morte). Lvi-Strauss (2008) reflete
que o universo simblico funciona como uma projeo idealizada de compensao e de
mediao entre um real e um ideal. Pode-se equiparar, portanto, o simblico ao imaginrio.
Tendo em vista que, at agora, demonstrou-se que a vida representa o bom e o bem
para o homem ao ocupar o plo positivo da assimetria, a principal soluo simblica ou
seja, projeo imaginria de um ideal para a morte atribuir um significado de imortalidade
ou de prolongamento vida (que seria a tendncia de preservao e permanncia a que
Bystrina se refere).
O homem, ao adquirir a conscincia da sua condio de mortal, adquire ao mesmo
tempo a iluso de ser imortal derivada da negao da morte. Neste sentido, a imortalidade
uma metfora que preenche a morte com um contedo de vida, tendo em vista que a morte
uma idia sem contedo (MORIN, 1988). Ou, ainda, a imortalidade pode ser considerada um
mito (BACHELARD apud MORIN, 1988) que outra possibilidade de cristalizar signos
constitutivos dos textos da segunda realidade.

39

A segunda realidade, todavia, no algo de outro mundo, do alm. Ela existe realmente nas clulas
cinzentas dos crebros e transponvel em signos perceptveis, em signos materiais e energticos, e textos (fala,
escrita, imagem, gesto, filme e msica) (BYSTRINA apud BAITELLO, 1997, p. 28).

44

O principal mecanismo de superao da morte, ou seja, solues simblicas para a

assimetria, incide na crena da imortalidade (que pode ser de dois tipos: amortalidade e vida
ps-morte). A imortalidade pode ser significada pelo homem como uma amortalidade,
segundo a concepo moriniana (1988), pois precede o reconhecimento da morte e, portanto,
a condio do homem como indivduo (eis aqui uma questo importante de se ressaltar: a
conscincia da morte promove a emergncia do individualismo40).
A obsesso pela sobrevivncia tambm pode incidir sobre a inquietao do homem em
preservar a sua individualidade para alm da morte. Neste caso, o homem reconhece a morte
como acontecimento, mas cr na continuidade da vida aps o evento concreto da finitude. Da
surge a noo de duplo (BAUDRILLARD, 1996; MORIN, 1988).

O duplo , portanto, um alter ego, e, mais precisamente, um ego alter, que o

vivo sente em si durante toda a sua existncia, simultaneamente exterior e
ntimo. E j no uma cpia, uma imagem do vivo que, originalmente,
sobrevive morte, mas sim a sua prpria realidade de ego alter. O ego alter
bem um Eu que um outro (...) O duplo, que vive integralmente a vida do
vivo, no morre com a morte deste (MORIN, 1988, p. 128-129, grifos do autor).

Nota-se que a concepo do duplo est intimamente ligada condio individualizante

do homem perante a morte. o temor diante da prpria finitude que cria a expectativa de
continuidade, como atribuio de um modo de imortalidade diferente do que seria a
amortalidade. O duplo equivale alma ou ao esprito (na concepo religiosa) e pode ser
tomado como um outro que acompanha o eu durante a vida e que alcana sua finalidade de
duplo no momento da morte (desvinculao material do corpo).
Assim, a morte no representa o aniquilamento do homem, pois ele permanecer
existindo por meio do seu duplo em outro mundo (DAMATTA, 1985) projees
simblicas que reafirmam a negao e o medo da finitude humana. Contudo, quem v seu
duplo v sua morte, como considera Baudrillard (1996, p. 191) e, em outras palavras, Morin
diz que ao mesmo tempo que se pretender imortal, o homem designar-se- a si prprio
como mortal (1988, p. 26).
Como dizem Dastur (2002, p. 09) e Baitello (1997, p. 108), a morte uma
onipotncia, inexorvel para todos os animais sejam eles humanos ou no, conscientes ou

40

De acordo com o que afirma Morin (1988, p. 55-56), a conscincia apenas individual e pressupe uma
ruptura entre a inteligncia especfica, isto , o instinto, e o indivduo.

45

inconscientes da sua condio de mortal. A crena na imortalidade (nos dois sentidos do

termo) do homem s se consubstancia atravs de simbologias e ritualizaes que, de algum
modo, materializam em textos da cultura as projees imaginrias do plano ideal.
Reconhecidas coletivamente pela fora simblica que tm na cultura, as religies
estruturam-se sobre os mitos da morte. Ou melhor, mitificam a finitude humana, dando-lhe o
sentido de vida eterna. Deus41 teria concedido essa imortalidade aos homens. Mas estes
pecaram, e a morte lhes aconteceu como uma punio, sob o crivo do julgamento e penitncia
divinos (SOUSA FILHO, 1995). Passagens bblicas do antigo testamento demonstram isso:

Porque Deus amou o mundo de tal maneira que deu o seu Filho unignito, para
que todo aquele que nele cr no perea, mas tenha a vida eterna (Joo, 3:16) e,
ainda:
Eis que todas as almas so minhas: como a alma do pai, tambm a alma do
filho minha; a alma que pecar, essa morrer (Ezequiel, 18:4).

Deste modo, ao idealizar atravs do mito que a morte , para a humanidade, um fator
externo, ou seja, causada por uma atitude divina, as religies compensam a finitude
oferecendo perspectivas de imortalidade ou uma economia poltica da salvao pessoal
(Baudrillard, 1996). Noes de transitoriedade da alma (que pode ser equiparada ao duplo)
deste para outro mundo ou de retorno do esprito atravs das idias de renascimento e
reencarnao so exemplos de ofertas religiosas de continuidade da vida ps-morte.
Toda a cultura humana encontra, portanto, nas teses e nos discursos religiosos a
sustentao do mito da imortalidade. E mais: so as religies, enquanto representaes
coletivas que exprimem realidades coletivas (DURKHEIM apud FREIRE, 2006, p. 46), que
canalizam e mantm o horror da morte como algo universal. Portanto, as religies projetam e
reafirmam um ideal de morte no imaginrio coletivo, difundindo mitos, simbologias e rituais.
em funo deste ideal de morte que o homem (vivo) mantm vnculos simblicos
com os mortos ou melhor, os duplos, j que estes permanecem vivos num outro mundo,
como diz DaMatta (1985) , acreditando ser este o modo de assegurar a vida dos seus
mortos neste outro plano. Tambm, uma forma dos indivduos conviverem com a incerteza

41

conveniente esclarecer que refiro-me a Deus em funo do cristianismo ser predominante na religiosidade
ocidental (ARIS, 1989). Contudo, Deus representa, aqui, todos os deuses que simbolizam divindades
superiores, independente da denominao que recebem e da religio que os adota. E ainda, vale recorrer s
concepes de Winnicott (apud ALETTI in PAIVA E ZANGARI, 2004), que v Deus como um objeto
transicional ilusrio.

46

do destino dos seus prprios duplos, j que a morte no pode ser experimentada, nem sequer
descrita, pelos sobreviventes (FREIRE, 2006, p. 50).
A partir disso, tem-se uma dimenso da importncia dos rituais morturios na
sustentao deste vnculo entre vivos e mortos. Isto inclui no somente a ligao mantida
entre este e outro mundo, mas tambm apazigua o homem no que tange o seu destino,
posterior ao evento da morte, uma vez que a prpria existncia e manuteno de tais ritos se
do a partir das incertezas provocadas pela conscincia humana da finitude como
acontecimento. Os ritos so, desta forma, fenmenos sociais (KOURY, 2003) que envolvem o
homem (vivo) e os mortos (duplos).

Os ritos de passagem assumem a funo de estabelecer a ordem social perdida

com o evento da morte. Os falecidos, logo aps suas partidas, transitam at
alcanar seu firmamento no mundo dos mortos. No intuito de auxiliar esta
passagem, de maneira que ela ocorra com segurana para mortos e sobreviventes
que temem a convivncia com os duplos que se revelam os sentidos dos
ritos praticados pelos vivos. So eles, portanto, que marcam e asseguram a
passagem dos mortos deste para um outro plano. perceptvel, ento, porque o
evento da morte, desde os mais antigos registros da humanidade, transforma-se
em si num momento pblico e social, em que so demonstradas e ritualizadas
emoes que esto incutidas nesta relao do homem com a noo da sua
finitude (FREIRE, 2006, p. 48).

a partir da morte do outro e das respectivas ritualizaes que asseguram a passagem

do duplo que se desperta sensibilidades nos vivos, remetendo tanto sua relao individual
com a finitude quanto com o falecido. Este o contexto onde surge o luto, emoo vivenciada
por aqueles que tm algum vnculo com o morto.

2.2.

LUTO: RITUAL PERANTE A MORTE

Os rituais de luto somente acontecem porque a morte cercada por mitos de sobrevida
e eternidade, conforme explicitado no tpico anterior. Os vivos precisam assegurar essa
imortalidade do duplo pois temem a presena das almas entre eles (REIS, 1991) e por isso
ritualizam a passagem do morto deste para outro mundo.

Como fenmeno social, a morte e os ritos a ela associados consistem na

realizao do penoso trabalho de desagregar o morto de um domnio e introduzilo em outro. [...] O enterro, bem como as outras maneiras de lidar com o corpo

47

morto, um meio de a comunidade assegurar a seus membros que o indivduo

falecido caminha na direo de seu lugar determinado, devidamente sob
controle. Atravs de tais prticas, o grupo recebe mensagens que evoluem da
insegurana ao sentimento de ordem e representam a maneira especial que cada
humano tem de resolver um problema fundamental: necessrio que o morto
parta (RODRIGUES, 1983, p. 45).

em torno dessa necessidade de partida do duplo, portanto, que se organizam os

rituais morturios. O funeral, por situar-se entre a morte e o momento de aquisio da
imortalidade ao mesmo tempo em que constitui um conjunto de prticas que materializam a
mudana de estado do morto reflete as emoes profundas que uma morte provoca na
coletividade que figura nesta ritualizao. Para Morin (1988), a exaltao coletiva da dor nos
funerais serve para mostrar aos mortos a angstia por sua partida.
E, para alm da considerao moriniana, pode-se dizer que os rituais morturios
proporcionam ao homem que seus temores sejam compartilhados coletivamente, atravs da
expresso da angstia que a sua prpria morte lhe inspira (e que emerge no momento em que
ele se depara com a morte do outro). diante da morte do outro que o homem percebe que
um ser-para-a-morte, como diz Heiddegger (apud Baudrillard, 1996) ou un-muerto-enpotencia, como diz Thomas (1993).
A morte do outro tambm a experincia mais prxima da morte que o homem pode
vivenciar, visto que a morte no algo que possa ser experimentado, nem sequer descrito. A
morte s se materializa para aqueles (os duplos) que supostamente fazem a transio para o
outro mundo e, como nota DaMatta (1985, p. 113), a morte a nica experincia social que
no pode ser transmitida.
Assim, essa conscincia de mortal que perturba o homem e interdito no cotidiano o
medo de morrer pode ser extrapolado no mbito coletivo dos rituais. Neste sentido, fala-se
de uma expresso obrigatria dos sentimentos, de acordo Marcel Mauss (1974, p. 152).

Todas as expresses coletivas, simultneas, de valor moral e de fora obrigatria

dos sentimentos do indivduo e do grupo, so mais que meras manifestaes, so
sinais de expresses entendidas, quer dizer, so linguagem. [...] mais que uma
manifestao dos prprios sentimentos, um modo de manifest-los aos outros,
pois assim preciso fazer. Manifesta-se a si, exprimindo aos outros, por conta
dos outros. essencialmente uma ao simblica.

48

H nos rituais morturios, ento, um duplo carter: a manifestao de pesar coletiva

pela partida do duplo e a exaltao das emoes individuais dos sobreviventes em depararemse com a dimenso da prpria finitude. Fica explcito porque o evento da morte, desde os mais
antigos registros da humanidade, s pode ser operacionalizado coletivamente. Lvi-Strauss
(1993) reflete que os sistemas simblicos somente se do de forma coletiva.
De fato, os ritos, ao demarcarem a partida dos mortos e ao suscitarem a expresso
individual (no coletivo) do medo da morte, so, antes do mais, modos simblicos de
superao coletiva do evento da morte. So, portanto, processos de simbolizao e de
textualizao dos sentimentos. As cerimnias fnebres tm uma dimenso afetiva (FREUD,
1996) onde, aps formalizadas todas as etapas do sepultamento42 (garantia da partida do
duplo) e restabelecida a ordem social perdida com o evento da morte, fragmenta-se essa
emoo.
Rituais fazem do homem parte de um todo, fazem-no participante, escreveu Harry
Pross (apud BAITELLO, 1997, p. 81). Disso, interpreta-se que quando se fragmenta o todo e
se finda o ritual, individualizam-se os sentimentos, pois o homem deixa de participar das
expresses coletivas de pesar cdigos prprios do ritual. Portanto o luto, enquanto um
sentimento de consternao, reserva-se, aps o funeral, somente queles que tinham vnculos
de proximidade com o morto familiares e amigos.

Assim, portanto, pressentimos um centro de perturbaes especficas da morte;

se quisermos defini-lo e conhec-lo, precisamos de individualizar, entre as
perturbaes funerrias, as que tm carter mais violento, visto que se
prolongam naquela instituio arcaica no menos universal do que o funeral: o
luto (MORIN, 1988, p. 28).

O luto, enquanto sentimento individual , manifesta a reao perda de algum que se

ama, encerra o mesmo estado de esprito penoso, a mesma perda de interesse pelo mundo
externo na medida que este no evoca esse algum [o morto], (...) e o mesmo afastamento de
toda e qualquer atividade que no esteja ligada a pensamentos sobre ele (FREUD, 1996, p.
276, grifos meus).
Freud (1996) ainda diz que conveniente considerar a disposio para o luto de
dolorosa. Isto se aproxima da dimenso emocional do luto, conforme considera Franco
42

O sepultamento representa o lugar de repouso do morto. importante aqui a idia que ARIS tem da
sepultura: aquele que repousa continua existindo, o que vai ao encontro da noo de duplo.

49

(2002), que s vai amenizar-se aps determinado perodo de vivncia. Uma vez que a morte
est sempre associada ausncia de pessoas queridas, tambm sempre vinculada a
sentimentos de dor enquanto ela est presente enquanto os mortos estejam simblica e
afetivamente presentes na memria daqueles que ainda vivem.
Da deduz-se que o luto vivido durante um perodo (ele tem um tempo de durao43),
at a aceitao (ou melhor, at a internalizao da idia) da partida de um ente. Neste sentido,
o absurdo da finitude humana reside em parte no fato de que a morte fsica no basta para
realizar a morte nas conscincias. As lembranas daquele que morreu recentemente
continuam sendo uma forma de sua presena no mundo (RODRIGUES, 1983, p. 29).
Neste perodo de vivncia do luto, h indcios44, no contexto social e cultural (das
ltimas trs dcadas do sculo passado), de reprovao das expresses do luto no mbito
pblico, como se a dor do enlutado trouxesse ao social a negatividade que a morte representa
despertando no consciente coletivo a idia de finitude, de temor e de angstia. Isso
evidencia a individualizao dos sentimentos (que j se d no momento de fragmentao do
coletivo, conforme abordado anteriormente), que se manifesta atravs do receio social de
contaminao e aproximao da idia de morte (KOURY, 2003).
O interdito sobre a morte recai sobre as relaes sociais de luto, fazendo com que os
sentimentos daqueles que esto em trabalho de luto tambm sejam indizveis (por parte dos
enlutados) e inaudveis (por parte do social), conforme ARIS (1989). Na mesma
perspectiva do historiador, Freire (2006, p. 30) reflete:
O sofrimento causado pelo luto tornou-se um problema a ser vivido apenas por
aquele que perdeu. A dor grita nos enlutados. Mas dentro deles. O social faz sua
economia de gestos e sentimentos. E pe-se surdo diante do sofrimento daquele
que sofre uma perda. Esta dor transforma-se em algo inaudvel, e por isso
mesmo indizvel. Para no sofrer mais (?) diante da inadequao de seu
sofrimento num mbito mais amplo, o enlutado cala e pe-se mudo.

no momento em que os enlutados mais precisam de conforto social, atravs do falar

e do ser ouvido, que lhes recusado este auxlio (ARIS, 1989). Isso os leva ao isolamento e
individualizao do sofrimento, o que torna conflitante sua relao com o coletivo,

43

Morin (1988) diz que o tempo de durao do luto corresponde ao tempo de durao da decomposio do
cadver.
44
As pesquisas de Mauro Koury (2003) e de Milena Freire (2006) acerca da sociabilidade no trabalho de luto no
Brasil contemporneo so as principais referncias neste texto.

50

deixando-os margem do contexto social. Cabe aqui o pensamento de Simmel com relao
aos modos de sociabilidade.

[...] a sociabilidade oferece um caso possivelmente nico no qual o falar se torna

legitimamente um fim em si mesmo. Por ser puramente bilateral (...) ela se torna
o preenchimento de uma relao que nada quer ser alm de uma relao, na qual
tambm aquilo que de resto apenas forma de interao torna-se seu contedo
mais significativo (SIMMEL, 2006, p. 76).

Sem essa possibilidade de falar e de ser ouvido, no h sociabilizao dos enlutados,

fazendo com que o sofrimento do luto seja interdito. DaMatta (1985) considera essa vontade
em falar da morte como uma sociabilidade patolgica na sociedade moderna. O interdito ,
portanto, um signo da cultura morturia contempornea, transformando o luto numa espcie
de ritual introspectivo da dor, como ser denominado neste texto. O mesmo motivo (o
interdito) que levou a morte e o morrer a serem tabus, da mesma forma levou a ser tabu tudo
aquilo que os envolve, at mesmo os enlutados (RODRIGUES, 1983).
O individualismo e o isolamento social so, portanto, a soluo para aqueles que
precisariam ser discretos com relao aos sentimentos de luto na sua atuao social. Ser
discreto [...] no significa que o indivduo no esteja envolvido em seu sofrimento, que no
viva a perda do ente querido, mas que este sofrimento pessoal, e diz respeito apenas quele
que sofre (KOURY, 2003, p. 22). Esse ritual introspectivo da dor, gerado pelo
individualismo e pelo isolamento social, pode ser relacionado ao que Simmel (1997) chama
de atitude blas45.
O enlutado s voltar a sociabilizar-se atravs de um processo de reconciliao
social. Neste sentido, Franco (2002, p. 27-28) analisa:

A reconciliao permitir que o enlutado tenha um senso de confiana e energia

renovado, uma habilidade para reconhecer totalmente a realidade da morte, e a
capacidade de se tornar envolvido novamente. O mais importante: o enlutado
poder reconhecer que, embora difcil, a dor e o pesar so partes necessrias do
viver. Mas para isso necessrio perceber que a reconciliao um processo,
no um evento. (...) A dor sentida vai deixar de ser onipresente e aguda, para se
transformar em um sentimento de perda que pode ser reconhecido e d vez a um
significado e um propsito renovados. O sentimento de perda no desaparece
completamente, ele atenuado e as crises de pesar, antes intensas, tornam-se
menos freqentes e mais suaves.
45

Nas palavras de Simmel (1997, p. 35): a atitude blas a incapacidade de reagir a novos estmulos com as
energias adequadas (...) a essncia da atitude blas encontra-se na indiferena perante as distines entre as
coisas.

51

Neste contexto, tm-se as duas faces dos rituais de luto: so sociais e coletivos (no que
se refere s sensibilidades expressas nos rituais funerrios), mas tambm so individuais e
privativos (no que se refere ao trabalho de luto que se cristaliza num ritual introspectivo). O
luto , portanto, ambivalente. Esta ambivalncia que emerge na contemporaneidade carrega
consigo sinais histricos, pois deriva do panorama dos rituais de luto da cultura das
sociedades dos ltimos sculos.
Embora estes rituais existam desde as mais remotas civilizaes46 (pois a morte que
funda a cultura humana BYSTRINA, 1995; FREUD, 1996b; DASTUR, 2002), a partir da
Idade Mdia que as ritualizaes de sepultamento e de luto que envolvem a relao da
sociedade com a morte (e, portanto, colaboram com a construo cultural do homem)
influenciam nas prticas contemporneas dos ritos de luto da sociedade crist ocidental. ,
pois, da que partirei para trazer alguns aspectos (principalmente o que demonstra tal
ambivalncia) deste panorama dos rituais de luto a este texto dissertativo.

2.2.1 Um breve panorama dos rituais de luto: desde a Idade Mdia

A aceitao coletiva da finitude humana foi algo que demonstrou certa familiaridade
da sociedade com a morte durante um longo perodo. Nas civilizaes pr-crists
encontraram-se indcios que evidenciam uma conformao com o destino final do homem.
Sobre isso, Aris (1989, p. 31) pondera:

[...] esta familiaridade tradicional implicava uma concepo colectiva do

destino. (...) A familiaridade com a morte uma forma de aceitao da ordem da
natureza, aceitao ao mesmo tempo ingnua na vida quotidiana, e sbia nas
especulaes astrolgicas. O homem submetia-se na morte a uma das grandes
leis da espcie e no pensava nem em lhe esquivar nem em a exaltar. Aceitava-a
simplesmente como justa.

Neste mesmo perodo, o culto aos mortos tinha a finalidade de fazer com que os
espritos (os duplos) no retornassem ao mundo dos vivos, adaptando-se ao outro mundo do
qual tinham passado a fazer parte. Para tanto, eram depositados alimentos e objetos sobre os
46

Os mais distantes vestgios dos textos culturais aparecem nos restos e nos ritos de sepultamento. Sabemos,
por exemplo, que o homem de Neanderthal depositava flores em seus tmulos, pois hoje ainda encontramos
preservado o plen dessas flores (BYSTRINA, 1995, p. 04).

52

tmulos, que ficavam em cemitrios longe da cidade como garantia de distncia dos mortos
daqueles que ainda viviam e temiam seu retorno (FREIRE, 2006).
Os cemitrios ficavam fora dos centros urbanos, constituindo-se como uma cidade
dos mortos, em funo da crena encontrada nas camadas mais profundas dos textos
culturais, que demonstram que o homem acreditava que os duplos habitavam espaos
prximos ao do grupo ao qual pertenciam (MORIN, 1988, p. 135). Sobre isso, Freire (2006, p.
52) reflete: O que amedrontava nessa situao no era a idia ou o evento da morte, mas o
corpo morto e a possibilidade de seu retorno entre os vivos.
Com o incio da Era Crist, foram edificadas as primeiras baslicas em reas urbanas
e, com isso, os mortos passaram a ser sepultados ao redor das igrejas. Este hbito se deu em
funo da f na proteo divina das almas que ali repousavam no terreno religioso. Entre os
sculos VI e XII, portanto, os corpos eram entregues igreja, que, por sua vez, os enterrava
coletivamente em grandes valas (sem caixes e lpides individuais) somente os mais
abastados eram sepultados individualmente nas criptas das baslicas (ARIS, 1989).
Freire (2006) avalia que essa aceitao e conformidade atribuam um carter
pacfico morte. Elias (2001) explica que essa relao com a morte do outro no era to
tranqila, mas de mais fcil aceitao devido menor expectativa de vida caracterstica
daquele perodo. Isso tornava o evento da morte mais familiar e menos dramtico e doloroso.
no sculo XII que a familiaridade com a morte d espao dor, adquirindo, assim,
um contedo dramtico. Isso ocorre porque neste perodo que emerge o individualismo e,
portanto, a conscincia da morte de si prprio (ARIS, 1989, p. 43). Neste mesmo perodo
h um retorno das sepulturas individuais, pois os mortos tambm passaram a ser
individualizados (cada duplo um duplo, assim como cada homem um homem).
No sculo XIII, a idia dramtica da morte esteve direcionada para a idia dramtica
da morte do outro. Assim, o luto era uma dor legtima e necessria. Muito antes de ter
recebido um nome [luto], a dor perante a morte dum parente era a expresso mais violenta dos
sentimentos mais espontneos. A partir do sc. XIII, as manifestaes de luto perderam um
tanto a sua espontaneidade. Ritualizaram-se. (ARIS, 1989, p. 153, grifo meu).
neste sculo que a postura dolorosa diante do morto passou a ser simulada por
carpidores nos rituais fnebres. As famlias mantinham-se reclusas enquanto carpidores com
togas negras e capuzes que encobriam os seus rostos rodeavam o corpo exposto no caixo,

53

conforme mostra a iconografia dos tmulos dos sculos XIV e XV. Os carpidores atuavam
num teatro coletivo da morte, como Baudrillard (1996, p. 197) denomina esse tipo de
encenao.
Por no suportar imaginar seu funeral sem a presena da famlia, o homem dos sculos
XVI e XVII exigia em seu testamento o comparecimento de ao menos um familiar no seu
cortejo fnebre. Para o parente que comparecesse, era ofertada uma herana especial como
forma de recompensa. Estes cortejos ainda configuravam-se como teatros coletivos, pois
monges, pobres e doentes eram pagos (em dinheiro e pores de po) para encorpar os ritos
fnebres.

bem provvel que, desde o final da Idade Mdia e da ritualizao do luto, a

sociedade tenha imposto famlia um perodo de recluso que a afastava das
prprias exquias, onde era substituda por padres numerosos e carpidores
profissionais, religiosos, membros das confrarias ou simples figurantes atrados
pela distribuio de esmolas (ARIS, 1989, p. 154).

Esta recluso tinha dois objetivos: o primeiro deles era permitir o sofrimento dos
sobreviventes de forma natural ao abrigo do mundo, permitindo-lhes esperar a suavizao da
sua dor. O segundo objetivo era evitar que os sobreviventes esquecessem depressa o morto,
voltando aos hbitos da vida profana logo aps a partida de algum prximo.
Assim, percebe-se como se inicia neste perodo um desenvolvimento crescente da dor
do luto, derivando disso o retorno do culto aos mortos (pouco notado entre os sculos VI e
XII). com o sculo XVI que a figura moderna da morte se difunde. Escreve Baudrillard
(1996, p. 197, grifos do autor):

A morte, nossa morte, nasce mesmo no sculo XVI. Ela perdeu a foice e o
relgio, perdeu os Cavaleiros do Apocalipse e os jogos grotescos e macabros da
Idade Mdia. Tudo isso ainda era folclore, festa, por cujo intermdio a morte
ainda era trocada, claro que no com a eficcia simblica dos primitivos, mas
ao menos como fantasma coletivo no fronto das catedrais ou nos jogos
partilhados do inferno. (...) a morte deixa de ser a grande ceifeira para tornar-se
a angstia da morte.

Com o protestantismo do sculo XVI, individualizam-se as conscincias diante de

Deus, havendo, deste modo, um desinvestimento no coletivo, acelerando o processo de
angstia individual, que tem por finalidade o reconhecimento da morte do prximo que, como
diz Morin (1988, p. 31, grifo meu), nico. A dor provocada por uma morte s existe se a

54

individualidade do morto tiver sido presente e reconhecida [essa individualidade vem sendo
reconhecida desde o sculo XII, conforme abordado anteriormente]: quanto mais o morto for
chegado, ntimo, familiar, amado ou respeitado, isto , nico, mais a dor violenta.
Embora o sofrimento diante da morte de um ente seja mais exaltado neste e nos
prximos sculos, no houve nenhum abrandamento da recluso. O sculo XIX transformou a
casa daqueles que tinham morrido numa verdadeira clausura, separando os enlutados da
sociedade e cobrindo-os com vus e vestes pretas durante determinado tempo (perodo de
quarentena). A diferena deste perodo de que j no se proibia mais os familiares (e demais
pessoas prximas) de participar dos rituais funerrios.
Os familiares adquiriram a liberdade de caminhar ao tmulo, de ir s cerimnias
fnebres; e as mulheres, outrora excludas totalmente dos ritos julgou-se por muito tempo
no ser de bom tom a participao das mulheres no funeral dos esposos tambm estavam
inclusas nessas cerimnias.

Os hbitos tradicionais de recluso tiveram de se harmonizar com os

sentimentos novos de exaltao dos mortos, de venerao das suas sepulturas. A
presena da mulher, alis, nada alterava recluso do luto: inteiramente velada
de negro, mater dolorosa, s aparecia aos olhos do mundo como smbolo da dor
e da inconsolabilidade. Todavia, a recluso foi transferida do plano fsico para o
plano moral. Protegia menos os mortos do esquecimento do que afirmava a
impossibilidade dos vivos de os esquecer e de viver como antes da partida
daqueles. Os mortos, pobre mortos, j no precisavam da sociedade para os
defender contra a indiferena de seus parentes, do mesmo modo que os
moribundos j no tm necessidade dos testamentos para impor as suas ltimas
vontades aos herdeiros (ARIS, 1989, p. 155, grifo do autor).

Em fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX, os sentimentos familiares de luto

misturaram-se com os antigos hbitos de recluso. De acordo com Aris (1989), houve um
regresso espontaneidade da alta Idade Mdia, preservando os acanhamentos rituais prprios
do sculo XII. Embora a famlia pudesse preparar os ritos de despedida, bem como participar
deles, a sua dor no podia mais ser exposta aos mais prximos, o que est relacionado com a
interdio do luto no sculo XX.
O que era ordenado pela conscincia individual ou pela vontade coletiva tornou-se um
interdito a partir do sculo passado. O socilogo Geoffrey Gorer (apud ARIS, 1989), em
publicao datada de 1955, divulgou os resultados da sua pesquisa, que aponta que a postura

55

perante a morte caracterstica das sociedades industriais. Isso vai ao encontro do

pensamento de Baudrillard (1996, p. 197, grifo do autor):

Com a desintegrao das comunidades tradicionais, crists e feudais, pela Razo

burguesa e o sistema nascente da economia poltica, a morte deixa de ser
partilhada. Ela imagem dos bens materiais, que circulam cada vez menos,
como nas trocas anteriores, entre parceiros inseparveis ( sempre mais ou
menos uma comunidade ou um cl que troca) e, cada vez mais, sob o signo de
um equivalente real. No modo capitalista, cada um est s diante do equivalente
geral. Do mesmo modo como cada um se acha s diante da morte e no por
acaso. Porque a equivalncia geral a morte.

assim que se chega conveno contempornea de que a morte deve ser expulsa da
vida cotidiana, atravs da interdio do luto e duma recusa social de expresso dos
sentimentos de dor, herdadas do sculo XX. Nas palavras de Aris (1989, p. 156):

Se se pudesse traar uma curva do luto, teramos uma primeira fase aguda de
espontaneidade aberta e violenta at cerca do sc. XIII, depois duma fase longa
de ritualizao at o sc. XVIII, e ainda no sculo XIX um perodo de exaltao
da dor, de manifestao dramtica e mitologia fnebre. No impossvel que o
paroxismo do luto do sc. XIX no esteja relacionado com a sua interdio no
sc. XX.

56

SOBRE A MORTE NO JORNALISMO: O ACIDENTE COM O VO

3054 DA TAM
- PARTE III -

Bad news is good news.

Jargo jornalstico.

57

PARTE III - SOBRE A MORTE NO JORNALISMO: O ACIDENTE COM

O VO 3054 DA TAM
Na terceira parte desta dissertao, faz-se um relato da tragdia com o vo 3054 da
TAM enquanto acontecimento em si, no seu estado bruto. Alguns aspectos singulares da
cobertura deste acontecimento nos jornais Zero Hora, Pioneiro e Dirio de Santa Maria so
descritos num segundo momento. E, por fim, tendo em vista que os valores-notcia
identificam as qualidades intrnsecas ao acontecimento, faz-se uma reflexo fundamentada
nos estudos clssicos do jornalismo da morte como assunto privilegiado no jornalismo.

3.1 O ACIDENTE COM O VO 3054 DA TAM

A regularidade em um vo de aeronave que as pessoas embarquem, acomodem-se
em suas respectivas poltronas e atentem-se performance instrutiva da tripulao. Logo em
seguida, o avio decola e, enfrentando ou no algumas turbulncias durante o trajeto areo,
aps determinado tempo pousa tranqilamente na pista de um aeroporto.
O vo JJ 3054 da TAM seguiu todo o protocolo de uma viagem area. s 17 horas e
16 minutos do dia 17 de julho de 2007 o avio partiu da capital gacha rumo capital
paulista. J era noite quando a aeronave pousou na pista 35L do aeroporto de Congonhas s
18 horas e 51 minutos, sob garoa fraca. Ao tocar o cho, a sensao de estar em terra firme
parecia encerrar com tranqilidade a viagem area dos passageiros.
Mas no vo JJ 3054 algo inesperado aconteceu: o avio no brecou at o trmino da
pista. Em alta velocidade (a 167 quilmetros por hora47), a aeronave fez uma curva para a
esquerda e saiu da pista em seu tero final. Em 28 segundos, o avio pousou, percorreu a pista
e, aps cruzar sobrevoando a Avenida Washington Lus (ver figura A), que fica na cabeceira
da pista, ele atingiu parte da cobertura de um posto de gasolinas, alguns veculos que
trafegavam pela avenida e em seguida chocou-se contra um prdio da TAM Express (ver
figuras B1, B2 e C), servio de carga da prpria companhia area.

47

Conforme reportagem de Zero Hora, pgina 10 da edio de 21 de julho de 2007 (matria intitulada O que
deu errado).

58

Figura A: Trajeto do avio na pista do aeroporto de Congonhas na noite do

acidente. Infogrfico: Rafael Caterina/Wikipedia.org

Figura B1: Prdio da TAM Express visto de um

avio sobrevoando a cabeceira da pista de
Congonhas antes do acidente. Foto: ngelo
Chaves/Flickr.com

Figura B2: Prdio da TAM Express visto da

avenida Washington Luis. Foto: Luiz Bettega.

59

Figura C: Imagem dos primeiros caminhes de bombeiros (da Infraero) que

chegaram ao local do acidente aps a coliso do airbus contra o prdio da TAM
Express. Foto: Agncia Brasil.

Aps a chegada dos bombeiros ao local do acidente, a aeronave explodiu mais uma
vez. A temperatura no local do incndio chegou a dois mil graus (ponto de fuso do titnio,
material encontrado fundido nos escombros). Embora a cena fosse de destruio, a TAM
demorou para divulgar a lista oficial dos passageiros, sobreviventes ou vtimas fatais. A
primeira nota de esclarecimento divulgada na noite do acidente dizia que ainda no era
possvel determinar a extenso dos danos ou de possveis leses sofridas pelos ocupantes do
avio48.
A primeira lista foi divulgada depois da uma da manh do dia 18 de julho, no quinto
comunicado da TAM. Porm, a lista estava incompleta, pois constavam 160 nomes. Foi na
manh seguinte ao acidente, na oitava lista retificada, que a TAM confirmou um total de 186
pessoas a bordo da aeronave entre passageiros e tripulao. Alm delas, onze funcionrios
que trabalhavam na TAM Express e um taxista que estava no posto de combustvel no
48

A aeronave da TAM Airbus A320, vo JJ 3054 que partiu de Porto Alegre, s 17h 16min, com destino ao
aeroporto de Congonhas (SP) sofreu acidente no pouso no aeroporto em So Paulo. Neste momento no
podemos determinar a extenso dos danos ou de possveis leses sofridas pelos ocupantes do avio, passageiros
e tripulantes. Uma equipe da TAM j est no local e outros tcnicos da companhia esto a caminho. A
assistncia de emergncia tambm est sendo prestada pelo Corpo de Bombeiros, Infraero e outras autoridades
aeronuticas (em: oglobo.globo.com/sp/mat/2007/07/17/296827974.asp).

60

momento da exploso tambm morreram. Dia 19 de julho a TAM ainda divulgou o nome de
mais uma pessoa que estava a bordo, chamado por todos os jornais de o 187 passageiro.
Portanto, no total foram 199 mortos (ver anexo 4), dos quais 96 eram gachos ou viviam no
Rio Grande do Sul49.
Este nmero de vtimas fez do acidente a maior tragdia area da Amrica Latina, at
haver a tragdia com o vo 447 da Air France em 31 de maio de 2009. Mas durante 22 meses,
a tragdia da TAM foi o pior acidente mundial envolvendo um airbus A320. Considerando
apenas vtimas a bordo, o vo da TAM foi um dos trinta piores acidentes da histria da
aviao civil no mundo e o mais trgico desde 2002. Em 2002, a queda de um avio prximo
costa de Taiwan vitimou 206 passageiros e dezenove tripulantes. Na data de sua ocorrncia,
o acidente da TAM ocupava o 29 lugar no ranking dos piores acidentes areos da histria,
conforme lista da Aviation Safety Network50.
O airbus modelo A320-233 tinha sido construdo em fevereiro de 1998 e entrou em
servio areo em maro do mesmo ano. Antes de ser adquirido pela TAM, pertenceu a duas
companhias areas e, at a data do acidente, somava mais de 26 mil horas de vo. O avio
acidentado apresentava um defeito no reversor51 do motor direito desde o dia 13 de julho de
2007, quatro dias antes da tragdia. Aps divulgada a gravao da caixa-preta52, a suspeita
sobre possveis falhas no reversor aumentaram, conforme o trecho do dilogo desesperado dos
pilotos nos ltimos 22 segundos em que o avio percorria a pista, antes de atravessar a
avenida Washington Lus e colidir na sede da TAM Express.
Co-piloto: J na final.
Torre: O avio est comeando a decolagem.

49

Conforme dados da Secretaria de Segurana Pblica do Rio

www.ssp.rs.gov.br/portal/principal.php?action=imp_noticias&cod_noticia=8327).
50

Grande

do

Sul

(em:

www.aviation-safety.net .

51

O reversor um dispositivo que usa os gases provenientes da cmara de combusto das turbinas como freio.
Isto realizado atravs de conchas defletoras que acionam e desviam os gases oriundos da turbina forando-os a
formar um ngulo de 45 graus, o que produz uma fora de empuxo contrria ao sentido normal de deslocamento
da aeronave, gerando forte desacelerao. Por isso o reversor aplicado logo aps a aterrissagem, geralmente em
conjunto com os spoilers,
52

Transcrio da caixa-preta em: www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u316934.shtml .

61

Piloto: Molhada e escorregadia.

Co-piloto: O avio t comeando a decolar.
Torre: TAM 3054, 35L, pouso autorizado. A pista est molhada e
escorregadia. O vento trs trs zero a oito (fraco e frontal).
Co-piloto: Reverso um apenas. Nada de spoilers.
Piloto: Aiiiii.
Piloto: Olha isso.
Co-piloto: Desacelera, desacelera.
Piloto: No d, no d. Ai, meu Deus. Ai, meu Deus.
Co-piloto: Vai, vai, vai...Vira, vira, vira, vira. Vira para...No,
vira, vira.
Voz masculina: Ah, no.
Voz feminina: (gritos).

Vrias hipteses foram levantadas como causa do choque do avio com o prdio de
quatro andares da prpria companhia area: 1) pista curta53 e a falta de ranhuras
(grooving/strips) na pista do aeroporto de Congonhas54, 2) alta velocidade na aterrissagem, 3)
a desativao do reversor direito da aeronave, 4) falha humana do piloto, que teria
posicionado o manete (espcie de marcha do avio que deve ficar em ponto-morto na
aterrissagem) do motor com o reversor desativado em posio diferente da recomendada no
manual do airbus hiptese levantada pela revista Veja (edio 2019 de 1 de agosto de

53
Comparado s pistas de outros aeroportos brasileiros, Congonhas tem 1.940 metros, o Salgado Filho (Porto
Alegre, RS) tem 2.280 metros, o aeroporto de Guarulhos (Guarulhos, SP) tem uma pista de 3,7 mil metros e o
Tom Jobim (Rio de Janeiro, RJ) tem quatro mil metros.
54

A pista tinha passado por reformas e a liberao da mesma que ocorreu quinze dias antes do acidente foi
feita sem a construo de ranhuras. No dia seguinte ao acidente, o presidente Luiz Incio Lula da Silva solicitou
a Polcia Federal uma percia no local. Segundo nota oficial, havia suspeitas de que a entrega da pista principal
do aeroporto sem o grooving tenha colaborado com o acidente. No dia anterior ao acidente, uma aeronave da
Pantanal havia derrapado na mesma pista, fechando o aeroporto durante vinte minutos.

62

2007) aps a anlise da caixa-preta, 5) falha nos freios mecnicos e nos spoilers (peas
mveis sobre a asa do avio), que realizam a frenagem aerodinmica.
Aps dezesseis meses de investigaes, em 19 de novembro de 2008 o inqurito
policial de mais de treze mil pginas (em que 336 pessoas foram ouvidas) responsabilizou
cinco membros da Agncia Nacional de Aviao Civil (ANAC), trs diretores da empresa
estatal que administra os aeroportos brasileiros (Infraero) e dois executivos da TAM. A
investigao concluiu que o principal motivo da tragdia foi o posicionamento dos manetes
o da direita estava, por erro humano ou por falha tcnica, em posio de acelerao.
No pouso, apenas o manete da turbina esquerda deveria estar em posio de
acelerao, para auxiliar a frenagem com o reverso correspondente, enquanto o da direita
deveria estar obrigatoriamente em marcha lenta. O piloto teria pousado o avio com o manete
dessa turbina em posio de acelerao, por isso no conseguiu frear a nave. Isso tambm
explica a curva esquerda que o avio fez ao sair da pista: a turbina esquerda freava o airbus,
a outra o acelerava.
Pessoas prximas s vtimas do acidente uniram-se numa Associao de Familiares e
Amigos das Vtimas da TAM (AFAVITAM) logo aps o acidente. No local da tragdia, aps
a imploso do prdio foram pintadas 199 estrelas (cada uma representa uma das vtimas) nos
tapumes que cobrem at hoje (ver figuras D1, D2, D3) a rea onde ficava o prdio da TAM
Express (figura E). A pedidos da AFAVITAM, o arquiteto Ruy Ohtake projetou o Memorial
17 de julho, que ser construdo no local (ver anexo 5).

Figura D1:Tapumes ao redor da rea da

tragdia da TAM, na avenida
Washington Luis, em novembro de
2009. Foto: Marina Chiapinotto.

63

Figuras D2 e D3: Detalhes dos tapumes, onde homenagens so

prestadas s vitimas, atravs de dizeres e depsito de flores. Os
tapumes do a idia de uma lpide coletiva e o espao parece um
cemitrio no corao de So Paulo. Fotos: Marina Chiapinotto.

Figura E: rea interna dos tapumes, onde ser construdo o

memorial. Foto: Marina Chiapinotto.

3.1.1 Vo 3054 da TAM em jornais gachos

Antes de descrever alguns aspectos relevantes da cobertura jornalstica do acidente
com o vo 3054 da TAM, importante apresentar os trs jornais gachos (todos pertencentes

64

ao Grupo RBS) que tomo como objeto de estudo, demonstrando como se tornaram
emblemticos no Rio Grande do Sul.
Zero Hora comeou a circular no Rio Grande do Sul em 4 de maio de 1964. Foi o
impresso que substituiu o jornal ltima Hora no Estado. ltima Hora foi um jornal de
circulao nacional no perodo de 1950 a 1971. Foi fundado pelo jornalista Samuel Wainer e
teve sua redao destruda em Porto Alegre durante o Golpe de 64 (em funo de ter linha
editorial fortemente poltica), quando deixou de circular no Rio Grande do Sul e passou a ser
administrado por Ary de Carvalho.
Carvalho modificou o nome e lanou um jornal autenticamente gacho (ZERO
HORA apud BERGER, 2003, p. 52) em pleno perodo ditatorial. No final de 1965, Maurcio
Sirotsky Sobrinho passou a presidir a empresa de comunicao, chamada de Editora
Jornalstica Sul-Riograndense S.A. Concomitantemente a isso, a famlia Sirotsky agregou a
TV Gacha (que em 1967 afiliou-se Rede Globo) empresa e, assim, a empresa jornalstica
transformou-se na Rede Brasil Sul de Comunicao (RBS). Ao longo dos anos, a rede
expandiu-se55 com jornais, emissoras de televiso, rdios e sites pelo interior do Rio
Grande do Sul e por Santa Catarina e, em 2008, unificou-se como Grupo RBS.
Nesses 45 anos, Zero Hora (ZH) teve como principal concorrente o Correio do Povo.
No entanto, as estatsticas comprovam que ZH mantm-se emblemtico na vida dos gachos:
tem a maior circulao no Rio Grande do Sul e, conseqentemente, o maior nmero de
impresses e de leitores. As assinaturas pagas somam cerca de 180 mil, conforme dados da
Associao Nacional dos Jornais56 (ANJ) de 2008. Assim, ZH ocupa o stimo lugar no
ranking dos dez maiores jornais do Brasil. Berger (2003, p. 56) considera que:

[...] ao no reconhecer concorrentes (e eles realmente pouco o so), o jornal atua

como ante-sala do poder, publicizando os que nele escrevem e os elevando a
representantes formais de opinio. Ao mesmo tempo, exclui da realidade os que
nele no figuram em suas pginas, tanto jornalistas como polticos ou
intelectuais.
55

Atualmente, o Grupo RBS abriga os jornais Zero Hora (Porto Alegre), Dirio de Santa Maria (Santa Maria),
Pioneiro (Caxias do Sul), Dirio Gacho (Porto Alegre), Hora de Santa Catarina (Florianpolis), Dirio
Catarinense, A Notcia (Joinville), Jornal de Santa Catarina (Blumenau); as emissoras de televiso RBS TV
(com 18 emissoras no interior do Rio Grande do Sul e de Santa Catarina), TV COM e Canal Rural; as rdios
Gacha (Rio Grande do Sul), CBN Dirio (Florianpolis), CBN 1340 (Porto Alegre), Atlntida (Rio Grande do
Sul e Santa Catarina), Itapema (Porto Alegre, Florianpolis, Caxias do Sul, Santa Maria e Joinville), Cidade
(Grande Porto Alegre), Farroupilha (Porto Alegre), Rdio Rural (Rio Grande do Sul) e os portais na internet
ClicRBS, Hagah, Oba Oba e Guia da Semana.
56

Site: www.anj.org.br . A ltima pesquisa que consta no site referente ao ano de 2008. Desde 2003 o jornal
o 7 maior em assinaturas pagas por ano. Somente em 2005 e 2006 ZH ocupou o 5 lugar no ranking.

65

Em formato tablide57 desde que foi lanado, ZH modelo em todos os seus

aspectos para os jornais do interior do Rio Grande do Sul. Dentre editores, reprteres,
fotgrafos e diagramadores, ZH conta com mais de duzentas pessoas (incluindo reprteres das
sucursais do interior e de Braslia) em sua equipe de jornalismo que, diariamente, proferem
discursos sobre acontecimentos de relevncia jornalstica.
Fisicamente, ZH localiza-se na mesma sede da Avenida Ipiranga, 1075, em Porto
Alegre, desde sua fundao. Ocupa o quarto andar do prdio e tem sua redao integrada com
o zerohora.com jornal on-line. O jornal possui onze sucursais espalhadas pelo interior do
Rio Grande do Sul, que se localizam em: Rio Grande, Pelotas, Santana do Livramento,
Uruguaiana, Santo ngelo, Cruz Alta, Passo Fundo, Erechim, Santa Cruz do Sul, Lajeado e
Novo Hamburgo.
Alm dessas sucursais no Estado, h a sucursal de Braslia que fornece notcias do pas
ao ZH e os jornais Dirio de Santa Maria e Pioneiro, que abrangem, respectivamente, a
regio central (com sede em Santa Maria) e a regio serrana (com sede em Caxias do Sul) do
Rio Grande do Sul, tambm alimentando ZH com informaes e acontecimentos dessas
localidades.
O Pioneiro (Pio) foi o primeiro jornal adquirido no interior do Estado, em 1993. Mas
ele j fazia parte da regio da serra gacha desde a dcada de quarenta. Fundado em 04 de
novembro de 1948, sempre teve sua sede na cidade de Caxias do Sul. Quando nasceu, a
circulao era semanal e s em 1981 passou a ser diria. Em 1993 o jornal foi adquirido pelo
Grupo RBS, que introduziu novos processos e investimentos, o que contribuiu para ampliar a
tiragem e a cobertura, que atualmente chega a 64 municpios (envolvendo 300 mil leitores) da
regio da Serra.
O jornal, que h seis dcadas teve sua linha editorial marcada pela forte abordagem
poltica, se desenvolveu sobre uma irretocvel credibilidade. Isso graas s tantas bandeiras
levantadas pelo veculo, como a construo da Rota do Sol e do Monumento ao Imigrante
reivindicaes populares apoiadas e difundidas pelo impresso. Conforme trecho de texto do

57

Conforme o atual diretor de redao Ricardo Stefanelli, no portal ZH RESPONDE do site de Zero Hora, Em
razo da influncia de diagramadores espanhis e argentinos em meados do sculo 20, o Rio Grande do Sul
pioneiro no Brasil no formato tablide, que vem sendo adotado por muitos jornais no mundo. O formato
considerado o mais prtico para a leitura por permitir fcil manuseio e, ao mesmo tempo, desenhos de pgina
criativos.

66

encarte comemorativo dos 60 anos58, o jornal enuncia-se como o grande guardio da vida na
regio da serra gacha: a vida da Serra est registrada nas pginas do Pio. Hoje somos os
guardies dessa histria.
Com uma equipe que conta com cerca de cinquenta jornalistas, o Pio traz em sua
logomarca, no alto da capa, uma moldura da cor do fruto que simboliza a riqueza da regio: a
uva. Sem nenhum concorrente59, pode-se considerar que o impresso domina a serra como
veculo de referncia diria de informao. Dirio de integrao da serra o slogan que
vem abaixo de seu nome na capa. Diariamente, tem de vinte a 28 pginas.
J o jornal Dirio de Santa Maria foi fundado em 19 de junho de 2002, tendo Nilson
Vargas como editor-chefe at maro de 2006 (desde ento, Andria Fontana editora-chefe
a primeira mulher frente de um jornal da RBS). Apesar de ser o mais novo jornal
implementado pelo Grupo RBS60, faz parte de uma empresa de comunicao que tem
credibilidade em toda a regio Sul do pas e, assim, tambm se solidificou em Santa Maria.
A nova leitura da cidade era o slogan que anunciava a chegada do jornal na cidade
conhecida como o corao do Rio Grande. Urnas foram espalhadas em pontos centrais de
Santa Maria com fichas onde os cidados podiam escolher uma das opes ou sugerir um
nome ao impresso, ou seja, o jornal desde sempre foi um projeto para firmar um vnculo com
a cidade.
Dirio de Santa Maria foi o nome escolhido, democraticamente, pelos santamarienses.
Como o prprio nome diz, um jornal legitimamente de e para Santa Maria, pois traz
notcias com enfoque no local. O Dirio de Santa Maria explicita j no seu ttulo o vnculo
com a cidade. de Santa Maria e de nenhum outro lugar (BADKE, 2008, p.38).
A estrutura fsica do jornal fica na Avenida Maurcio Sirotsky Sobrinho, que ganhou
este nome em virtude da instalao da RBS TV Santa Maria61 na dcada de 1970. A sala de
redao de telejornalismo foi reformada e ampliada para abrigar a redao do Dirio de Santa

58

Ao completar seis dcadas, o jornal estreou sua verso on-line: www.pioneiro.com . Foi o primeiro impresso
do Grupo RBS no interior do Estado que implementou o projeto inaugurado pelo zerohora.com.
59

Em dezembro de 2009 foi inaugurado o jornal O Caxiense, sob direo do jornalista Felipe Boff. O Caxiense
tem edio semanal e, por enquanto, no chega a ser um grande concorrente do Pio.
60

importante ressaltar que o jornal A Notcia, em Santa Catarina, foi o ltimo jornal a ser adquirido pelo
Grupo RBS, em 2007. Mas o AN tinha um sculo de existncia na poca. O Dirio de Santa Maria foi, portanto,
o ltimo jornal a ser implementado pela RBS.
61
Na sucursal de Santa Maria, funcionam as rdios Atlntida (desde 1978) e Itapema (desde 2004), a RBS TV e
o jornal Dirio de Santa Maria.

67

Maria (DSM). Foi em Santa Maria que esses dois segmentos jornalsticos inauguraram no
pas a modalidade de redao integrada em 2002.
Nos primeiros anos, trazia manchetes em caixa alta, diversas chamadas e de trs a
quatro fotografias na capa: estratgias para conquistar o leitor santamariense a preterir o A
Razo ao DSM. A Razo era, at ento, o nico jornal expressivo embora decadente na
cidade em virtude de sua tradio de dcadas que fez com que inmeros leitores
santamarienses fidelizassem-se ao impresso.
O jornal A Razo foi inaugurado pelo jornalista Clarimundo Flores em 9 de outubro de
1934. Dez anos depois o impresso foi vendido aos Dirios Associados de Assis Chateaubriand
e, em 1982, a famlia De Grandhi assumiu a direo do jornal. Com o assassinato de Luizinho
De Grandhi, diretor do jornal, A Razo passou por diversos perodos de crise, jornalistas
pararam de trabalhar (em protesto aos salrios atrasados ou ao no pagamento) e chegou-se a
cogitar que o jornal fecharia as portas com a chegada do DSM na cidade.
De fato no demorou muito para que o DSM desbancasse as vendas do A Razo. J em
2002, mesmo ano de sua implementao, tinha cerca de cem mil leitores habituais, enquanto
que o A Razo no chegava metade deste nmero. A Razo no fechou as portas, mas no
concorrncia altura para o DSM nem em contedo e nem em circulao.
Atualmente, o DSM o impresso com o maior ndice de leitores da regio. Segundo
pesquisa do IBOPE em 2005, 48%62 dos cidados da regio de Santa Maria lem o DSM e
22% lem A Razo (ndice de leitura habitual diria de jornais na regio de Santa Maria). Os
ndices comprovam, portanto, que o DSM conquistou seu espao na cidade, bem como a
maioria dos leitores.
O jornal do centro do Estado conta com uma equipe de cerca de quarenta pessoas e
publica normalmente vinte pginas dirias de notcias sobre o corao do Rio Grande. Ao
completar cinco anos, em 2007, ganhou novo projeto grfico de acordo com o padro de ZH,
pois era o nico jornal do grupo que fugia regra.

62

Grande parte deles formado pelo pblico jovem, uma vez que a cidade universitria e a maioria da populao
composta por estudantes.

68

Este padro no layout pode ser notado atravs das trs capas (figuras F1, F2 e F3) que
estamparam o acidente com o vo 3054 da TAM no dia seguinte ao ocorrido: nome do
impresso centralizado no alto, manchete em negrito, chamadas secundrias na lateral (na capa
de Zero Hora, nessa edio em especfico foram limadas outras chamadas), uma fotografia
principal (nestas capas, bastante semelhantes) e a cartela de cores usadas so alguns dos
pontos em comum.

F1

F2

F3

Figuras F1, F2 e F3: Capas dos jornais Zero Hora, Pioneiro e Dirio de
Santa Maria, respectivamente, edies de 18 de julho de 2007.

A capa de ZH (figura F1) estampa as paredes do prdio da redao do jornal (ver

figura G), que fica na avenida Ipiranga em Porto Alegre. Para aqueles que entram pela porta
principal do prdio, fica ao lado direito da recepo, sendo o primeiro quadro no p da
escadaria. Ao dirigir-se aos demais andares, h uma seqncia de capas ampliadas em quadros
de cerca de um metro de altura. O 11 de setembro, o enterro de Brizola, a chegada do homem
lua, a morte de Mario Quintana so exemplos de acontecimentos marcantes nos 45 anos de
ZH por isso mereceram destaque nas paredes do prdio. Por acaso ou no, simblico a
capa da tragdia com o vo 3054 da TAM ser a primeira dentre tantas que l esto (e que no
se encontram organizadas de forma cronolgica), remetendo importncia que este
acontecimento teve para o jornal.

69

Figura G: quadro com a capa da edio de 18 de

julho de 2007, na entrada do prdio de Zero Hora.
Foto: Marina Chiapinotto.

Para alm das capas nas quais figuram o acidente da TAM, no que se refere ao
contedo interno dos impressos, a maioria das pginas foi destinada a textos (verbais e
imagticos) sobre o acidente. No mesmo perodo ocorriam os jogos Pan-Americanos no Rio
de Janeiro (de acordo com a contextualizao da introduo desta dissertao), que foram
secundarizados para dar maior espao tragdia que envolveu inmeros gachos.
Nas primeiras pginas dos trs impressos em questo, onde notcias das respectivas
editorias (a editoria de poltica a que vem primeiro) que rotineiramente compem estas
unidades do jornal aparecem, foi a tragdia da TAM que figurou nesses espaos durante os
primeiros dias que sucederam a tragdia.
Outras alteraes tambm foram visveis no contedo interno dos jornais. ZH fez um
caderno especial de doze pginas no dia seguinte ao acidente da TAM e tambm teve edies
onde mais de vinte pginas foram destinadas ao acontecimento. O principal impresso gacho
criou uma cartola que acompanhava todas as matrias publicadas no seu contedo interno
durante a cobertura do acidente (ver anexo 6).
Alm disso, fotografias em tamanho maior do que o padro dirio utilizado por ZH
foram publicadas durante a cobertura em pginas inteiras ou ocupando at metade do espao
da pgina (ver figuras H1 e H2). Pginas em preto e branco (o que pode ser notado nas
mesmas figuras citadas anteriormente) foram adotadas em diversos momentos
principalmente na semana da tragdia , conotando luto, discrio e respeito dor da
sociedade gacha conforme texto elaborado pelo jornal e anexado capa da edio de 19 de
julho de 2007 inscrita no Prmio Esso de Jornalismo. Em um ms, ZH repercutiu o
acontecimento em mais de 230 pginas: os gachos mortos, suas famlias e as explicaes da
causa do acidente marcaram as notcias publicadas no jornal.

70

H1

H2

Figuras H1 e H2: pgina 4 da edio de 18 de julho de 2007 e pgina 4

da edio de 19 de julho de 2007, respectivamente.

No Pio, o foco da cobertura tambm foram as vtimas gachas. Mas, para o impresso
que circula na serra do Rio Grande do Sul, so os gachos da regio serrana que morreram no
acidente da TAM que ganharam mais ateno na cobertura: o drama das famlias, a espera da
identificao dos corpos, os enterros, as empresas renomadas da serra que perderam seus
dirigentes. O Pio tambm levou para as primeiras pginas o acontecimento e usou uma cartola
de fundo preto com o texto que no mudava de uma edio para a outra, ao contrrio de
Zero Hora Tragdia do vo 3054 (ver anexo 7).
J no DSM, mais pginas deram corpo s edies para que vrias angulaes da
tragdia fossem contempladas: os nove mortos da regio central do Estado, as missas e os
funerais, os motivos do acidente que deixou tantas famlias desoladas. Ao contrrio dos outros
dois impressos do Grupo RBS que usaram cartolas , o DSM criou um selo (ver anexo 8):
em preto, vermelho e branco com a inscrio Rio Grande de luto o jornal usou este selo
para marcar as matrias, capas e reportagens derivadas do acidente.
O valor-notcia que se sobressai na cobertura dos trs impressos o do localismo,
conforme anlise quantitativa realizada em todas as pginas dos jornais no perodo de 18 de

71

julho a 18 de agosto de 2007. Quatro categorias foram criadas para quantificar o contedo
noticioso. Os quatro vieses que os jornais exploram o acontecimento so traduzidos aqui em
categorias: 1) motivos do acidente (e a tragdia em si), 2) gachos mortos, 3) caos areo (e
respectivas questes polticas que envolveram a crise area) e 4) tumultos e protestos. Os
critrios utilizados foram o espao dado para cada matria que se referem aos quatro
desdobramentos principais do acontecimento, s manchetes, s fotografias e aos ttulos das
matrias (ver tabelas 1, 2 e 3).
Tabela 1 anlise quantitativa de Zero Hora (Total de pginas: 234).

Categoria
Motivos do
acidente/tragdia
Gachos mortos

Nmero de
pginas
51

Porcentagem
21,79%

91

38,88%

Caos areo

80

34,18%

Tumultos e
protestos

12

5,12%

Tabela 2 anlise quantitativa do Pioneiro (Total de pginas: 62).

Categoria
Motivos do
acidente/tragdia
Gachos mortos

Nmero de
pginas
16

Porcentagem
25,80%

29

46,77%

Caos areo

13

20,96%

Tumultos e
protestos

04

6,45%

Tabela 3 anlise quantitativa do Dirio de Santa Maria (Total de pginas: 59).

Categoria
Motivos do
acidente/tragdia
Gachos mortos

Nmero de
pginas
08

Porcentagem
13,55%

38

64,40%

Caos areo

10

16,94%

Tumultos e
protestos

03

6,45%

72

3.1.2 A morte no jornalismo: uma questo de valores-notcia

A morte ocupa grande espao dos noticirios, pginas dos jornais, sites noticiosos,
revistas informativas semanais e outros tantos meios jornalsticos que figuram na
contemporaneidade. Sob os mais diversos acontecimentos que a motivam, ela est presente
acima de tantos outros acontecimentos noticiosos e em primeiro lugar, com destaque nas
pginas dos impressos no cotidiano dos indivduos atravs dos dispositivos jornalsticos:
so massacres, mortes naturais de personalidades, acidentes de trnsito, tragdias, torturas,
violncia, terrorismo e a lista ainda continua.
Porque ela (a morte) est to presente no jornalismo? As respostas sobre como
acontecimentos com morte se transformam em notcias encontram-se nas teorizaes que
vm demarcando o campo do jornalismo e as respectivas teorias da notcia nos ltimos
quarenta anos. Silva (2005) aponta que o emprego de conceitos como noticiabilidade,
valores-notcia e seleo de notcias como sinnimos tem dificultado a sistematizao dos
estudos referentes produo das notcias.
A noticiabilidade, compreendida como todos os fatores que agem no processo de
produo da notcia desde os valores derivados do acontecimento at os princpios do
fazer jornalstico que formam a cultura profissional dos jornalistas , entendida por Wolf
(2003, p.195-200):

A noticiabilidade constituda pelo complexo de requisitos que se exigem para

os eventos do ponto de vista da estrutura do trabalho nos aparatos informativos
e do ponto de vista do profissionalismo dos jornalistas para adquirir a
existncia pblica de notcia. (...) Sendo assim, o produto informativo parece ser
resultado de uma srie de negociaes, orientadas pragmaticamente, que tem por
objetivo o que deve ser inserido no jornal, no noticirio ou no telejornal. Essas
negociaes so realizadas pelos jornalistas em funo de fatores com diferentes
graus de importncia e rigidez, e ocorrem em momentos diversos do processo de
produo.

Tais fatores do processo de produo o que Charaudeau (2006) nomeia como

critrios internos de importncia do acontecimento. Ou seja, so os valores que os
jornalistas utilizam para selecionar e atribuir determinados sentidos ao acontecimento. Ainda
pode-se aproximar tal questo do que Bourdieu (1997, p. 12) chama de culos particulares
dos jornalistas as valoraes subjetivas dos sujeitos do medium. Os jornalistas tem os seus
culos particulares atravs dos quais vem certas coisas e no outras, e vem de uma certa

73

maneira as coisas que vem. Operam uma seleo e uma construo daquilo que
selecionado.
Mas a noo de noticiabilidade que Wolf (2003), Charaudeau (2006) e Bourdieu
(1997) difundem um tanto reducionista, pois as questes relativas ao fazer jornalstico s
tm valor para os acontecimentos se somados ao potencial intrnseco ao prprio
acontecimento de transformar-se em notcia. Tal potencial s pode ser identificado pelo
campo dos valores-notcia, que so atributos que orientam a seleo primria dos
acontecimentos noticiveis (TRAQUINA, 2004).
Os valores-notcia so as qualidades do acontecimento em si, em sua origem e que
derivam de seu estado bruto e, portanto, no so somente valoraes subordinadas aos
critrios de noticiabilidade prprios dos jornalistas. Como nomeia Traquina (2004), so os
aspectos substantivos do acontecimento ou, ainda, de acordo com Charaudeau (2006), so os
critrios externos do que ser transformado em notcia, que s dependem do modo de apario
do acontecimento.
De acordo com Silva (2005, p. 96), a partir de tais concepes de noticiabilidade,
podem-se estabelecer trs instncias de critrios de noticiabilidade: 1) na apario do
acontecimento, considerando singularidades do fato em questo que so reconhecidas por
diferentes empresas (valores-notcia); 2) na tratativa do acontecimento que, para alm dos
valores-notcia, hierarquiza63 os fatos de acordo com a rotina jornalstica (horrio de
fechamento da edio deadline, espao na pgina, disponibilidade de profissionais para a
cobertura, etc.); 3) abordagem dada aos acontecimentos a partir de fundamentos ticos e
epistemolgicos do jornalismo (como verdade, interesse pblico e imparcialidade).
Essas instncias apontadas pela autora no funcionam em isolado, pois os produtos
informativos (textos noticiosos verbais e imagticos) resultam de uma srie de negociaes
que discriminam o que deve e como deve ser textualizado no jornal (WOLF, 2003).
Contudo, os valores-notcia (primeira instncia) tm uma centralidade no conceito de
noticiabilidade e no prprio fazer jornalstico, de acordo com a interpretao diferenciada dos
demais autores que Traquina (2004) assume acerca dos critrios de noticiabilidade (e a qual
tomo como base para este estudo).
Podemos definir o conceito de noticiabilidade como o conjunto de critrios e
operaes que fornecem a aptido de merecer um tratamento jornalstico, isto ,
63

Essa seleo hierrquica dos acontecimentos foi denominada como gatekeeper por David White em 1950
(SOUSA, 2004c).

74

possui valor como notcia. Assim, os critrios de noticiabilidade so o conjunto

de valores-notcia, que determinam se um acontecimento, ou assunto,
susceptvel de se tornar notcia, isto , ser julgado como merecedor de ser
transformado em matria noticivel, por isso, possuindo valores-notcia
(newsworthiness) (TRAQUINA, 2004, p. 96, grifo do autor).

So os valores-notcia, portanto, intrnsecos aos acontecimentos, que dizem se as

qualidades de determinado acontecimento so relevantes para que ele seja transformado em
notcia (GOLDING e ELLIOT apud WOLF, 2003). So eles que guiam os jornalistas frente a
uma grande quantidade de fatos noticiveis, direcionando queles mais relevantes de
adquirirem existncia pblica como notcia. Os valores-notcias servem para selecionar os
acontecimentos noticiveis, conforme apontado por Tobias Peucer, citado por Silva (2005), na
sua pioneira tese sobre jornalismo apresentada em 1690 na Universidade de Leipzig.
A primeira etapa de seleo a escolha entre uns e outros acontecimentos, em que os
valores-notcia baseados na prtica histrica e na cultura profissional do jornalismo
orientam quais acontecimentos so mais importantes, fazendo com que uns sejam preteridos
aos outros. Ao mapear valores-notcia a partir de diversos autores clssicos nos estudos em
jornalismo, Silva (2005) apreendeu que a seleo de acontecimentos noticiveis toma como
valores-notcia o mesmo tipo de acontecimento em diferentes rgos informativos.
Dentre uma gama de valoraes prprias dos acontecimentos, aqueles de teor negativo
predominam como notcia. O negativismo j era aponta por Peucer em 1690 como fator
determinante para algo ser noticiado. Um pouco depois dele, em 1695 Kaspar Stieler citado
por Silva, 2005 apontava como valores relevantes a proximidade geogrfica e o
negativismo. E dando um salto para o sculo XX, Galtung e Ruge (apud TRAQUINA, 2004),
ao apontarem doze valores-notcia64, do especial nfase para acontecimentos negativos
(regidos pela mxima bad news is good news).
Cabe, aqui, adotar a concepo de que a notcia um produto cultural, conforme
define Schudson (1978). Sendo a morte fundante de todas as culturas humanas e
representando toda a negatividade que o assunto inspira na existncia do homem, o jornalismo
codifica isso na forma de textos sobre a finitude humana que representam tais
acontecimentos negativos e devolve sociedade em forma de notcia (produto cultural). Eis
o porqu de a morte ser assunto predominante no jornalismo. De acordo com Traquina (2004,
p. 108):
64

Os doze valores-notcia apontados por Galtung e Ruge so: freqncia, negativismo, amplitude, clareza ou
ausncia de ambigidade, relevncia, conformidade, impreviso, continuidade, referncia a pessoas ou naes de
elite, composio e personificao.

75

Onde h morte, h jornalistas. A morte um valor-notcia fundamental para esta

comunidade interpretativa e uma razo que explica o negativismo do mundo
jornalstico que apresentado diariamente nas pginas dos jornais ou nos ecrs
da televiso. (...) Podemos dizer que todos ns seremos notcia pelo menos uma
vez na vida no dia a seguir morte, ou nas pginas interiores ou com destaque
na primeira pgina.

Ao refletir sobre a relao entre mdia e morte, o semioticista da cultura Norval

Baitello (1997, p. 109) entende que a maioria das notcias est vinculada com a morte, pois a
conscincia da morte significa (...), simultaneamente, tanto medo e rejeio como atrao e
curiosidade. E atravs dessa curiosidade que o homem extrapola simbolicamente o medo
da sua morte, satisfazendo seu imaginrio ao consumir produtos culturais (notcias) referentes
morte do outro.
Se as notcias so produtos culturais, pode-se tomar o jornal como um texto da cultura
conforme o faz Baitello (1997) , onde imperam ambivalncias, uma vez que os textos
noticiosos so tambm sistemas semiticos estruturados de acordo com a cultura vigente no
mbito social. E, como j visto anteriormente, a morte o principal extremo que perpassa a
cultura, histrica e coletivamente.
Dentre os valores-notcia que cercam o acontecimento65, a morte se sobressai aos
demais, portanto. Outros valores agregam-se ao principal na construo das notcias de morte,
pois, conforme Bond (apud SILVA, 2005) aponta, necessrio que os fatos tenham mais de
um elemento de interesse para que sejam relevantes. Notoriedade, acidentes, tragdia, drama,
nmero de pessoas envolvidas e proximidade (geogrfica e cultural) so alguns destes outros
valores-notcia que acrescentam relevncia aos acontecimentos, como o caso do vo 3054 da
TAM.
Charaudeau (2006, p. 138) observa que os acontecimentos-acidente salientam-se na
mdia no enquanto tal, mas pelo drama humano que comportam. Por serem inesperados,
como o caso da TAM,os acidentes66 irrompem como algo grandioso, sendo cercados pela
mdia devido ao seu potencial de salincia. Quando contabilizam um grande nmero de
vtimas, caracterizam-se como trgicos, salientando-se ainda mais.
65

Aqui cabe pensar que os acontecimentos s se constroem atravs de uma atividade semitica e, por sua vez, s
se tornam pblicos na contemporaneidade atravs dos produtos jornalsticos que os textualizam.
66

Octavio Paz (apud BAUDRILLARD, 1996, p. 217), ao teorizar sobre o acidente o v como uma epidemia
moderna. Na sociedade atual, eliminaram-se os medos das doenas que exterminavam o homem e emergiu o
acidente como aquilo que mais presente na vida cotidiana, cujo seu espectro nos povoa as insnias. O
acidente no uma falha, uma propriedade inerente ao sistema no qual se vive, uma conseqncia natural deste
sistema.

76

SOBRE FOTOGRAFIA JORNALSTICA

- PARTE IV -

A cmera a extenso dos meus olhos.

Henri Cartier-Bresson, fotojornalista.

77

PARTE IV - SOBRE FOTOGRAFIA JORNALSTICA

Nesta quarta parte do texto dissertativo, faz-se uma contextualizao da fotografia
jornalstica como um texto que materializa a informao no jornal impresso, levantando
aspectos singulares deste suporte e do modo como codifica elementos sgnicos (portanto,
portadores de informao) atravs de mensagens imagticas. Para tanto, parte-se de diferentes
autores que trabalham com a noo de textos e cdigos, de forma que ofeream uma
perspectiva prpria para o entendimento da fotografia enquanto tal e que dialoguem com a
perspectiva da Semitica da Cultura.

4.1 FOTOGRAFIA JORNALSTICA COMO UM TEXTO NO JORNAL IMPRESSO

Na contemporaneidade, a fotografia a forma de representao visual mais utilizada
pelos produtos jornalsticos impressos (MACHADO, 2009). Dentre todos os elementos
(diagramao, tonalidades, ilustraes, textos verbais) que compe a pgina como uma
unidade discursiva, a fotografia se destaca como um texto que carrega uma mensagem
impregnada de sentidos e significaes sobre determinado acontecimento. Neste sentido,
Sousa (2004, p. 142) argumenta:

As fotografias jornalsticas atraem mais a ateno do que o texto [verbal] e

podem ser percepcionadas mesmo quando o texto acompanhante no lido ou
pouco lido. As fotografias jornalsticas podem desviar a ateno do texto e
condicionar a interpretao das mensagens ao mobilizarem a ateno para elas
mesmas (Culbertson, 1974). (...) Alm disso, as fotografias jornalsticas
enriquecem os enunciados verbais (Fleming e Levie, 1978) e contribuem para a
construo de significados sobre pessoas e acontecimentos (Mattews e Reuss,
1985).

A fotografia, portanto, chama mais ateno quando os leitores folheiam o jornal e ela
no est disposta em suas pginas por casualidade: h uma inteno e uma funo para este
texto imagtico designados pelo fazer jornalstico. Sua intencionalidade dar a ver o real67 e
sua funo est ligada ao ato informativo, como apontado por autores como Guran (2002),
Sousa (2004a) e Vilches (1988 e 1993).
67

No entrarei na discusso do que ou no o real. Neste texto, interpreta-se o real como sendo o mundo em
seus aspectos tridimensionais.

78

Com o intento de mostrar o real, a fotografia68, desde que foi incorporada pelo
jornalismo, foi incumbida de transpor esse real, em todos os seus aspectos, como prova de
veracidade69 dos acontecimentos. Entretanto, essa intencionalidade uma projeo de
fidedigna analogia entre texto imagtico e a realidade da qual foi captado. A qualidade de
analogia , portanto, intrnseca fotografia, mas no lhe compete materializar o real em todos
os seus aspectos, como destaca Aumont (1993, p. 198):

Nosso hbito profundamente arraigado de ver quase sempre imagens fortemente

analgicas costuma fazer com que apreciemos mal o fenmeno da analogia, ao
relacion-lo de modo inconsciente a um tipo de ideal, de absoluto, que a
semelhana perfeita entre a imagem e seu modelo.

Para o jornalismo, a questo da analogia simblica, uma vez que as notcias esto
historicamente condicionadas a mostrar o real (SOUSA, 2004b). Em certos perodos,
chegou-se at a considerar que a fotografia era a prpria realidade. Foi este o pensamento de
Andr Bazin (apud MACHADO, 2009) nos anos quarenta, quando ele dizia que a fotografia
no pertencia ao domnio da cultura, mas ao campo das cincias naturais porque ela a
prpria realidade. Esta uma idia esdrxula, conforme escreveu Arlindo Machado (2009)
em relao ao pensamento de Bazin.
Da realidade, a fotografia apreende alguns traos no espao e no tempo que
representam por semelhana alguns aspectos do acontecimento em sua bidimensionalidade
plana, passando a ser, ento, uma construo, um dizer sobre, um recorte do acontecimento.
Por ser uma fragmentao do acontecimento, o quadro fotogrfico evidencia aqueles aspectos
que do sentido70 aos fatos, sendo o real apenas um referente.
Com uma linguagem prpria que permite produzir determinados sentidos, a fotografia
jornalstica organiza alguns elementos do acontecimento de forma a compor uma mensagem,
que tem como funo informar. A fotografia no tem nada de espelho do real, portanto. Isto
no quer dizer que no exista uma verdade, um fato do qual se busca aproximar
(MACHADO, 1984), j que esta a incumbncia do fotojornalismo, desde o seu princpio.

68

Na prpria etimologia da palavra fotografia encontra-se seu vnculo com o real: para os japoneses sha-shin
significa imagem real.
69

Vilches (1993, p.19), ao pensar a insero da fotografia na imprensa, escreve que toda fotografa produce una
impresin de realidad que en el contexto de la prensa se traduce por una impresin de verdad.
70
Neste momento do texto deve-se lembrar que os sentidos s podem derivar dos cdigos, conforme
evidenciado nas fundamentaes da Semitica da Cultura, na primeira parte deste texto.

79

Pode-se dizer, portanto, que do mesmo modo que a fotografia carrega traos do real
pela semelhana que estabelece com o plano tridimensional ela carrega traos de verdade
sobre o fato (o que no significa uma nica verdade absoluta), construdos subjetivamente
pelo sujeito fotojornalista. Mas essa construo s vai se cristalizar no plano coletivo, uma
vez que este atestado de verdade passa por um amplo processo de negociao entre sujeitos
sociais.
Para Jorge Pedro Sousa, a definio do que fotografia jornalstica est envolta em
uma trama de complexidades, que comeam pela prpria prxis fotojornalstica. Nas
colocaes do autor, h uma gama de fotgrafos que se clamam fotojornalistas, mesmo que
sua atividade no seja pautada pelas normatizaes, pelos princpios e pelas tcnicas prprias
do fazer jornalstico, pois uma atividade voltada para a produo de fotografias para a
imprensa (SOUSA, 2004c, p.11).
Em decorrncia dessas complexidades e do fato de ser uma atividade com fronteiras
indefinidas, o autor conceitua o fotojornalismo num sentido amplo e num sentido restrito,
enfatizando a inteno e a finalidade do uso da fotografia no jornalismo:

O fotojornalismo uma atividade singular que usa a fotografia como um veculo

de observao, de informao, de anlise e de opinio sobre a vida humana e as
conseqncias que ela traz ao Planeta. A fotografia jornalstica mostra, revela,
expe, denuncia, opina. D informao e ajuda a credibilizar a informao
textual. [...] De qualquer modo, como nos restantes tipos de jornalismo, a
finalidade primeira do fotojornalismo, entendido de uma forma lata, informar
(SOUSA, 2004, p.09-11).

Conceitualmente, as fronteiras so tnues. O que evidencia mais precisamente a

funo da fotografia jornalstica a questo de sua mensagem informativa. Sontag, ao tratar
da fotografia de forma ampla, j reconhece esse carter informativo: a fotografia valorizada
porque nos fornece informaes (1981, p.21). Para Guran (2002, p.45), a fotografia tem a
tarefa de informar.
, portanto, entre inteno e funo da fotografia que se constitui a fotografia
jornalstica enquanto um texto no jornal impresso. Ao registrar os mais diversos
acontecimentos cotidianos com vistas a informar, est intrnseco o processo de produo de
sentidos e de significaes ao materializar determinado recorte de um acontecimento nas
pginas de um jornal. A fotografia um texto como outro qualquer, que se constri atravs
de uma articulao simples ou sofisticada de elementos expressivos (MACHADO, 2009).

80

4.1.1 Nas tramas do texto, o cdigo: significaes fotogrficas

A linguagem constituinte da atividade comunicacional humana que, por meio de um
aparelho de inteligibilidade, pe em funcionamento um sistema de signos atravs da
mensagem que codifica em sua estrutura. atravs da linguagem (verbal, gestual, imagtica)
que o homem organiza suas expresses e, tais expresses, s tm sentido se pertencerem a
uma mesma enciclopdia71 (ECO, 2003).
A fotografia jornalstica se manifesta, portanto, atravs de uma linguagem prpria e
singular ao passo que se diferencia da linguagem de outras formas de expresso imagtica,
como o cinema ou a pintura : enquadramento, profundidade de campo, composio, ngulo
de tomada so alguns elementos prprios da sintaxe fotogrfica que permitem que se
materialize na fotografia determinada mensagem referente a um acontecimento.

A fotografia uma extenso da nossa capacidade de olhar e constitui uma

tcnica de representao da realidade que, por seu rigor e particularismo,
expressa-se mediante uma linguagem prpria e inconfundvel. Sendo a
participao do autor (fotgrafo) balizada por uma tcnica completamente
vinculada s especialidades de uma determinada realidade, a foto pode traduzir
com bastante rigor a evidncia dessa realidade (GURAN, 2002, p. 15).

A fotografia configura-se, portanto, numa perspectiva semitica, como um texto que

tem uma estrutura gramatical prpria. O texto fotogrfico s se constitui enquanto unidade
textual porque materializa em forma de imagem outro texto (como os rituais de morte, que
so textos da cultura). O texto, dessa forma, compe-se de uma gama de signos de uma ou
de mais de uma linguagem, capazes de formarem, em conjunto, um texto complexo
(BYSTRINA, 1995), impregnado de sentidos e significaes derivado de diversos sistemas de
signos.
De acordo com Bystrina (1995, p. 04), os textos so complexos significativos, com
sentido; compostos de signos. Estes signos pertencem a linguagens que se compem de
diversos sistemas de signos. Por isso a fotografia configura-se como um texto bastante
complexo, uma vez que rene diversos sistemas sgnicos, no se estruturando, portanto, a
partir de uma ordem nica: um texto que contm outro(s) texto(s) extrados do real.
Neste sentido, Vilches (1988, p. 31) entende que a fotografia um jogo de atos de
comunicao, os emissores e os destinatrios no produzem palavras ou frases (ou no
71

Eco (2003), ao apropriar-se do termo enciclopdia nomeado por Katz, o define como todo o repertrio
semntico que os indivduos compartilham a respeito de um mesmo referente, evidenciando os aspectos cultural
e convencionalmente reconhecidos os cdigos. Aproximando da Semitica da Cultura, a enciclopdia a
memria coletiva de uma cultura.

81

recebem e interpretam signos), mas sim textos [traduo livre72]. Assim se reconhece o texto
fotogrfico como uma unidade composta e, nesse complexo arranjo, encontra-se o cdigo.
Uma discusso acerca da prpria linguagem fotogrfica como cdigo73 pertinente e
necessria neste ponto. Ao tratar o texto fotogrfico como anlogo realidade da qual foi
capturado, alguns tericos posicionam-se: para Barthes (1990), o aspecto denotado da
fotografia constitui-se como uma mensagem sem cdigo. Ao comentar uma fotografia, o autor
reflete:

Entre esse objeto e sua imagem, no de modo nenhum necessrio arranjar um

intermedirio, isto , um cdigo; evidentemente que a imagem no real; mas
pelo menos seu analogon perfeito, e precisamente esta perfeio analgica
que, perante o senso comum, define a fotografia. Temos ento o estatuto
particular da imagem fotogrfica: uma mensagem sem cdigo (BARTHES,
1990, p.14).

O entendimento de Barthes criticado por alguns autores, medida que apresenta

lacunas: o plano denotativo que possibilita o plano conotado do texto fotogrfico. A
analogia em si, para carregar traos semelhantes ao real, tem que estar contextualizada
histrica e culturalmente para que seja atribuda tal semelhana (e adquira sentido e
significao conotados em determinada cultura). Assim, a prpria analogia se constitui como
cdigo ou formada por vrios cdigos, conforme Joly (1996) e Metz (1974).

O analgico e o codificado no se opem de maneira simples. O analgico, entre

outras coisas, um meio de transferir cdigos: dizer que uma imagem parece
com seu objeto real afirmar que, graas a essa prpria semelhana, o
deciframento da imagem poder beneficiar cdigos que intervinham no
deciframento do objeto [...] a prpria semelhana coisa codificada, porque
apela para o julgamento de semelhana: segundo os tempos e lugares, no so
exatamente as mesmas imagens que os homens julgam semelhantes [...] (METZ,
1974, p.09-10, grifos do autor).

Arlindo Machado (1984) tambm entende que a fotografia uma mensagem

codificada. Ou melhor, a fotografia eterniza o cdigo da perspectiva linear renascentista, pois
ela se impe hegemonicamente como forma de representao do mundo visvel. Vilm
Flusser (2002) outro autor que considera que a fotografia uma mensagem que articula a
72

En un juego de actos de comunicacin, los emisores y los destinatarios no producen palabras o frases (o no
reciben e interpretan signos), sino textos (VILCHES, 1988, p.31).
73

Na concepo da semitica da Cultura, as regras para composio dos textos provm de cdigos da linguagem
(cdigos secundrios, conforme abordado na primeira parte desta dissertao). Assim, a prpria linguagem
depende dos cdigos para expressar-se gramaticalmente.

82

inteno codificadora do fotgrafo com a necessidade do homem contemporneo de ver o

mundo codificado em textos fotogrficos. Assim, pode-se considerar que o pensamento de
Barthes referente aos cdigos74 um equvoco; um equvoco barthesiano como tomo a
liberdade de nomear nesta dissertao.
O cdigo75 um sistema de regras e de vinculaes entre signos; e ele que possibilita
a produo de sentidos textuais e sua respectiva interpretao. Isso s possvel porque os
sentidos s podem derivar das informaes que os indivduos tm do cdigo, as apropriaes
e ressignificaes que realizam a partir dele. Para Eco (2003), o cdigo oriundo das
referncias semnticas pertencente aos indivduos e que estrutura-se culturalmente, formando
a enciclopdia.

O cdigo amide entendido no s como regra correlacional mas tambm

como conjunto de regras combinatrias (em outros termos, o cdigo visto
como competncia, e portanto no s como um lxico, mas tambm como uma
gramtica, ou como uma gramtica que contempla tanto um lxico quanto uma
sintaxe). Importa, pois, conceber o cdigo como uma dupla entidade que
estabelece de um lado correlaes semnticas e de outro regras de
combinabilidade sinttica (ECO, 2003, p. 79).

Neste aspecto, aproxima-se da interpretao de Bystrina (1995) acerca dos cdigos.

Para o autor, o cdigo o que estabelece conexes entre os signos e, assim, capaz de ser
percebido pelos sentidos humanos. Tanto emissores quanto destinatrios utilizam o cdigo e,
assim, a mensagem est suscetvel a ambigidades na sua decodificao: no se configura
como um sistema fechado que produz um nico significado.
Ao passo que os indivduos que utilizam o cdigo (todos ns, humanos, utilizamos)
produzem novas mensagens, reapropriando-se do cdigo para se expressarem, provoca-se
uma renovao de acordo com as novas necessidades de seus usurios. Assim, os textos,
portadores do cdigo, esto sucessivamente reestruturando-se a partir dessas intervenes dos
indivduos que agregam novos elementos atravs da cultura. o que Bystrina (1995) chama
de experincia que, baseada na estrutura cultural, configura novos sentidos aos cdigos
culturais.

74

A fotografia, enquanto imagem-tcnica (FLUSSER, 2002) produzida por um aparelho (idem:ibdem) j

em si codificada. A fotografia digital, dominante na prtica fotojornalstica da ltima dcada, em si um cdigo
binrio digital e numrico, formado por pares de 0101010101.....
75

Defino aqui o que o cdigo, pois na primeira parte desta dissertao apenas constatei que eles formam os
textos da cultura, categorizando-os em primrios, secundrios e tercirios, sem deter-me ao seu conceito.

83

Nessa trama do texto fotogrfico, portanto, que se do as significaes, baseadas nos

cdigos culturais nele impingidos, interpretados por indivduos que os manipulam conforme o
contexto em que esto inseridos e suas respectivas possibilidades de decodificao (viso de
mundo embasada em sua prpria enciclopdia). Para Vilches (1988, p. 34), o deciframento
dos cdigos se d pela via da complementaridade entre os diferentes elementos textuais
(fotogrfico e da mensagem contida nele):

A noo de texto exclui uma pura multiplicao de elementos separados ou o

resultado de uma soma de fenmenos independentes. Ressalto, pelo contrrio,
sua unidade. Dita unidade dos elementos situados no interior de um texto, uma
propriedade semntica global dos mesmos e recebe o nome de coerncia. (...) A
coerncia textual numa imagem uma propriedade semntico-perceptiva do
texto e permite a interpretao (a atualizao por parte do destinatrio).
[traduo livre76].

Vilm Flusser (2002, p. 41) considera que todo nvel de deciframento dos textos
fotogrficos suscita ouros tantos nveis a serem decifrados, desencadeando um mergulhar at
o fundo da inteno codificadora, at o fundo da cultura. olhando para essa unidade textual
que a linguagem se faz necessria para a produo de sentidos e de significaes a
determinada mensagem. Ao mesmo tempo, o cdigo o que oferece os elementos comuns ao
produtor e ao destinatrio (por isso a necessidade de negociao coletiva, conforme apontado
por Arlindo Machado) dessa mensagem impingida na fotografia, tendo presente a necessidade
de insero no mbito de uma mesma cultura para que se desencadeie o processo de ativao
da enciclopdia do interpretante. Assim, inicia-se a decodificao da mensagem como um
todo uma unidade , visando a coerncia textual atravs desses cdigos.

76

La nocin de texto excluye una pura multiplicacin de elementos separados o el resultado de una suma de
fenmenos independientes. Resalto, por el contrario, su unidad. Dicha unidad de los elementos situados en el
interior de um texto es una propiedad semntica global de los mismos y recibe el nombre de coherencia.(...) La
coherencia textual en la imagen es una propiedad semntico-perceptiva del texto y permite la interpretacin (la
actualizacin por parte del destinatrio) (VILCHES, 1988, p. 34).

84

SOBRE FOTOGRAFIAS JORNALSTICAS DO ACIDENTE COM O

VO 3054 DA TAM
- PARTE V -

Quando voc foi embora, fez-se noite em meu viver

Forte sou mas no tem jeito, hoje eu tenho que chorar.
Travessia, Milton Nascimento.

85

PARTE V SOBRE FOTOGRAFIAS JORNALSTICAS DO ACIDENTE

COM O VO 3054 DA TAM
Na quinta e ltima seo, so descritas as camadas de anlise das fotografias
jornalsticas do acidente com o vo 3054 da TAM nos jornais Zero Hora, Pioneiro e Dirio
de Santa Maria, bem como so feitas as respectivas anlises. Alm disso, apresentado um
mtodo para as narrativas dos fotojornalistas que transcorrem aqui, visando mapear indcios
de estratgias empregadas na produo do sentido de luto durante a cobertura fotogrfica de
pautas do acidente da TAM.

5.1 CAMADAS DE ANLISE DOS TEXTOS FOTOJORNALSTICOS

A partir da fundamentao feita na quarta seo, entende-se a fotografia jornalstica

como um texto, e este texto, por sua vez, pode ser tomado enquanto uma totalidade de
significao. Para que os sentidos e significaes sejam decifrados a partir da gramtica e da
trama de cdigos prprias do texto fotojornalstico, assumo, agora, o lugar de interpretante
das mensagens nele contidas. Como diz Arlindo Machado (1994, p. 15), a imagem se oferece
agora como um texto para ser decifrado ou lido pelo espectador e no mais como uma
paisagem a ser contemplada.
Por ser um texto no qual a mensagem imagtica contida nele constitui-se como um
texto cultural um texto contido em outro texto, formando um texto complexo ,
necessrio decomp-lo em camadas para decifrar (ou seja, sentidos e significaes virem
tona) a mensagem destas fotografias jornalsticas que compem o corpus.

Como cada texto pode ter diversos significados, sentidos mltiplos, num texto
complexo surgem tambm diversas mensagens. Elas se armazenam em camadas
superpostas umas s outras, partindo das mais simples e superficiais s
estruturas mais profundas e complexas. A anlise em profundidade de textos
culturais, a descoberta de mensagens ocultas e a interpretao dos textos so
atividades que constituem o que h de mais importante no trabalho da semitica
da cultura (BYSTRINA, 1995, p. 18).

Isso converge com a perspectiva flusseriana, que diz que esse deciframento textual se
d atravs de um mergulho at a inteno codificadora. E, para isto, necessrio estabelecer

86

aqui as camadas principais para o desenvolvimento analtico destes textos fotojornalsticos. A

primeira camada a da linguagem fotojornalstica (equivalente aos cdigos secundrios),
que visa identificar os elementos da gramtica fotogrfica utilizados na composio dos
textos. o modo como os elementos tcnicos a gramtica da fotografia organizam a
mensagem nela contida e, assim, contribuem na produo de sentidos e de significaes.
Dessa categoria, h uma subcategorizao: o plano, o ngulo, a composio, as linhas de
fora, por exemplo, que correspondem ao texto em anlise, vo decompondo estas camadas
superpostas como diz Bystrina da linguagem fotogrfica na explorao dos sentidos
evocados.
Esses sentidos e significaes so evocados tambm pela presena de outros textos
que formam a mensagem fotogrfica no prprio contedo do texto fotogrfico (o texto
fotogrfico, enquanto linguagem, ainda no um texto de cultura, pois se refere tcnica) e,
portanto, a segunda camada de anlise corresponde aos elementos culturais (equivalente aos
cdigos tercirios ou culturais), que identifica os elementos sgnicos relativos morte e seus
respectivos engendramentos no texto fotogrfico. Tal engendramento desses sistemas de
signos decodificado atravs do que conota, significa e potencialmente conferidor de
sentidos num dado contexto cultural (do qual foram capturados os textos fotojornalsticos do
acidente da TAM e no qual eu, enquanto interpretante, estou inserida). atravs do que do
indcios e simbolizam esses elementos sgnicos que os cdigos culturais adquirem sentido e
significao, embasados em uma enciclopdia comum, ou seja, a da cultura ocidental.

CAMADA 1: LINGUAGEM FOTOJORNALSTICA - As subcamadas so estabelecidas

de acordo com os principais autores que dedicam-se s teorizaes e anlise de fotografias
jornalsticas. So eles: Jorge Pedro Sousa (2004), Milton Guran (2002), Lorenzo Vilches
(1988), Ivan Lima (1988) e Roland Barthes (ano). Fao aqui uma sucinta descrio do que
cada camada. medida que as anlises pedirem, sero detalhadas estas camadas.
Subcamadas:
A. Enquadramento: corresponde organizao dos elementos em um retngulo
(forma do visor da cmera), que varia de acordo com o posicionamento do fotgrafo
diante da cena a ser fotografada.
B. Plano: o enquadramento concretiza-se no plano. Podem ser divididos em quatro
grandes grupos: planos gerais, planos de junto, planos mdios e grandes planos.

87

C. ngulo: o ngulo de tomada fotogrfica, ou seja, o ngulo que a cmera

forma com a superfcie. Os ngulos se materializam no plano, por isso tambm
so chamados de planos: plano normal, plano picado (plong) e plano contrapicado (contra-plong).
D. Composio: o modo como os elementos esto dispostos no enquadramento.
Entra-se no domnio da composio quando se fala dos elementos da imagem
e da forma como esses elementos competem pela ateno do leitor (SOUSA,
2004, p. 68). As formas mais usuais de composio da imagem so:
centralizao e regra dos teros.
E. Foco de ateno: refere-se ao motivo principal, aquela zona da imagem que o
fotojornalista d nfase como informao. S depois de definido o foco
principal, pode-se eleger motivos secundrios, que acrescentem outras
informaes relevantes ao foco de ateno.
F. Luz: a luz o elemento essencial da fotografia. Sem ela no existe projeo de
imagem na superfcie sensvel no plano. Tipos de luz: direta ou difusa.
Direo da luz: frontal, de baixo, de cima, lateral, artificial (flash).
G. Lente/Objetiva: o dispositivo que permite a entrada de luz na cmera. Sua
distncia focal determina o efeito de profundidade de campo. Podem ser: lentes
50mm, grandes angulares (ngulos inferiores a 50mm), teleobjetivas (com
distncia focal fixa ou com distncia focal varivel zoom).
H. Elementos morfolgicos: conferem determinados efeitos estticos na
bidimensionalidade da fotografia.
H.1. Cor: atrai a ateno e confere determinados sentidos imagem. Pode
haver harmonia cromtica ou contraste cromtico.
H.2. Textura: efeito produzido por uma grande superfcie.
H.3. Massa ou mancha: corresponde ao conjunto regular de gros da mesma
densidade ou dimetro, dando efeito de mancha ou de tom idntico entre uma
zona e outra da imagem.
H.4. Pontos: pequenos ou grados, ocupando somente uma parte da fotografia
(e tendo ateno para ele) ou formando uma mancha na imagem, uma forma
geomtrica que representa harmonia.
H.5. Linhas: podem ser implcitas (quando formadas por vrios pontos) ou
explcitas (quando so visveis como linha, como um desenho, ou uma corda).
So chamadas linhas de fora por conduzirem o olhar do leitor. Podem ser
horizontais, verticais ou oblquas.

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CAMADA 2: ELEMENTOS CULTURAIS As subcamadas principais foram

estabelecidas de acordo com autores como Baitello (1997) e Bystrina (1995). No as
decompuserei mais ainda devido ao fato de serem infinitamente amplas.
I. Objetos: artefatos so desenvolvidos para instrumentalizar determinada sociedade,
baseados em suas necessidades culturais.
J. Gestualidade: linguagem no-verbal manifestada pelos membros do corpo
humano. Expresses faciais, gestualidade com as mos e com o tronco, por exemplo, tem
sentidos diversificados no mbito da cultura.

Assim, ativo minha enciclopdia e coloco-me diante das fotografias como

interpretante (analista, na terminologia acadmica) para dar conta do problema de pesquisa
quais as estratgias utilizadas por Zero Hora, Pioneiro e Dirio de Santa Maria para dar a ver
o sentido de luto nas fotografias jornalsticas do acidente da TAM?
importante ressaltar que alguns elementos so co-determinantes entre ambas as
camadas aqui estabelecidas. A cor, por exemplo, embora pertencente linguagem
fotojornalstica, adquire sentidos no contexto cultural. Enquanto o preto representa luto na
cultura ocidental, no oriente o branco que adquire esse sentido.

5.2 NARRATIVAS FOTOJORNALSTICAS: TECENDO UM MTODO

Se os cdigos culturais dependem da memria coletiva para se preservarem e se
expandirem na cultura, atravs da memria do prprio homem que se busca indcios do que
significam determinados textos culturais (como a morte). , pois, atravs da ativao da
memria dos sujeitos fotojornalistas que se props que eles narrativizassem suas fotografias,
revelando aspectos do seu olhar sobre o acidente da TAM, explicitando significados dados
aos textos produzidos por eles e traduzindo as mensagens imagticas sobre o acidente da
TAM em narrativas verbais (escritas ou faladas).
Para Baitello (1997, p. 37), narrativizar significou e significa para o homem atribuir
nexos e sentidos, transformando os fatos captados por sua percepo em smbolos mais ou
menos complexos, vale dizer, em encadeamentos, correntes, associaes de alguns ou de
muitos elos sgnicos.

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As narrativas fotogrficas foram propostas, portanto, como um mtodo de explorao

das intencionalidades do fotojornalista. Se os textos so camadas sobrepostas que, para serem
decifrados, exigem uma imerso at a inteno codificadora, na memria do homem que se
encontram, tambm, tais intuitos, que se textualizaram atravs dos sentidos atribudos s
mensagens fotogrficas.
Ademais, o fotojornalista um produtor de signos que, enquanto sujeito da cultura,
extrai dela informaes para construir seus textos, de modo que sejam interpretveis aos seus
destinatrios neste mesmo contexto cultural. Sobre isso, Flusser (2002, p. 29) escreve:

Quem observar o fotgrafo munido de aparelho (ou de um aparelho munido de

fotgrafo) estar observando movimento de caa. O antiqssimo gesto do
caador paleoltico que persegue a caa na tundra. Com a diferena de que o
fotgrafo no se movimenta em pradaria aberta, mas na floresta densa da
cultura. Seu gesto , pois, estruturado por essa taiga artificial, e toda
fenomenologia do gesto fotogrfico deve levar em considerao os obstculos
contra os quais o gesto se choca: reconstituir a condio do gesto. A selva
consiste em objetos culturais, portanto, de objetos que contm intenes
determinadas. Tais objetos intencionalmente produzidos vedam ao fotgrafo a
viso da caa. E cada fotgrafo vedado sua maneira.

Assim, as narrativas foram propostas com o intento de mapear indcios da

intencionalidade dos fotojornalistas, ou seja, do modo como produziram sentidos acerca do
acidente da TAM. Para tanto, este procedimento metodolgico foi realizado aps as anlises,
para que no interferissem na minha conduta analtica. O primeiro contato foi realizado por email em dezembro de 2009, com o editor de fotografia de ZH, Ricardo Chaves.
Em janeiro de 2010, o pedido de concesso das narrativas foi formalizado
pessoalmente com o sub-editor de fotografia, Jlio Cordeiro (em funo de ser perodo de
frias do editor de fotografia). Aps tal formalizao, conversei com os fotgrafos Genaro
Joner e Marcos Nagelstein, durante seus respectivos turnos de trabalho no jornal. Nas
conversas (que aconteceram no dia 12 de janeiro de 2010) levei as fotografias impressas,
explicando a proposta e lhes entregando um roteiro de itens a serem contemplados nas
narrativas, de modo que despertassem detalhes da cobertura fotojornalstica no processo de
rememorao individual. No roteiro, constava o seguinte:

90

ROTEIRO PARA ELABORAO DA NARRATIVA

Sugesto de tpicos que podem ser abordados na escrita do depoimento (sem
necessariamente seguir essa ordem):
- a sua rotina na redao no dia da captura da fotografia em questo (e respectivas
informaes da pauta);
- o trabalho conjunto do reprter com o fotgrafo;
- o equipamento fotogrfico utilizado;
- a postura do fotgrafo em coberturas relacionadas morte e tragdias (deve ser
considerado o caso do acidente da TAM, a sua relao com o Estado e a respectiva
relevncia jornalstica);
- a histria do que aconteceu durante a pauta, at a captura da fotografia em questo;
- peculiaridades da imagem;
- edio de fotografias, at a escolha da fotografia em questo;
- podem ser trazidos outros casos de cobertura de acontecimentos com morte vivenciados
por voc, suas semelhanas e diferenas com o caso da TAM.

No decorrer da conversa, foi feito o pedido de que os prprios fotgrafos redigissem a

narrativa. No entanto, Marcos Nagelstein preferiu gravar (com seu prprio equipamento
multimdia que utiliza no jornal). Durante a gravao, no intervim com questes, apenas me
fiz presente, uma vez que a proposta no de uma entrevista. J Genaro Joner, num primeiro
momento aceitou escrever, mas no conseguiu fazer a narrativa no prazo combinado. Ento,
foi igualmente gravada uma narrativa oral. Ambas as narrativas orais foram transcritas por
mim apenas formatando a coloquialidade da linguagem para o padro da linguagem utilizada
neste trabalho acadmico, de modo a no interferir no que foi dito, preservando, assim, a
integridade das falas. A fotografia realizada por mim, durante a cobertura do acidente da
TAM no DSM, foi narrativizada de modo escrito, conforme a proposta original.
As trs fotografias acompanhadas de narrativa so as de nmero 2, 3 e 4.

91

5.3 ANLISES E NARRATIVAS FOTOJORNALSTICAS

FOTOGRAFIA 1

Fotografia 1: imagem publicada na pgina 2 do jornal Pioneiro

(ao lado), edio de 18 de julho de 2007.
CATEGORIA 1 O ACIDENTE
Crdito: Ernesto Rodrigues/Agncia EFE.

92

CAMADA 1 LINGUAGEM FOTOJORNALSTICA

A. Enquadramento
A fotografia enquadra a cidade (percebida pelos prdios no primeiro plano e ao fundo, no
horizonte), uma rua com movimentao de carros de bombeiros e ambulncias (ambos
sinalizados pelos carros vermelhos e pelas luzes das sirenes) na parte inferior e direita da
fotografia e, fechando o quadro nessa mesma lateral direita, um muro de concreto com uma
torre de controle de aeroporto, simbolizada pelos pilares listrados de branco e vermelho. No
lado esquerdo da imagem, h um foco de incndio, indicado pelo fogo e pela mancha de
fumaa que ocupa toda a parte superior da fotografia, sobreposta ao cu escuro.

B. Plano
A fotografia foi captada em um grande plano geral (GPG), que um plano aberto,
possibilitando que diversos elementos sejam conjugados num mesmo cenrio. No
fotojornalismo, os planos gerais:

(...) so fundamentalmente informativos, e servem, principalmente, para situar o

observador, mostrando uma localizao concreta. So muito usados para
fotografar paisagens e eventos de massa.Os planos gerais tambm podem servir,
por exemplo, para fotografias em que o prprio cenrio a personagem
(SOUSA, 2004, p. 68).

Deste modo, pode-se considerar que o cenrio tem vrios elementos que contribuem para
informar e, tambm, para gerar sentidos acerca do que estava acontecendo no instante de
captao desta imagem.
C. ngulo
Captada em plano normal, a cmera fotogrfica est posicionada paralelamente
superfcie, o que resulta numa viso objetivante da cena.

D. Composio
Os principais elementos sgnicos deste texto fotogrfico esto dispostos nos pontos ureos
do quadro fotogrfico. Estes pontos ureos resultam da regra dos teros uma das formas
clssicas de se compor uma imagem (herdada do picturialismo) , que consiste na diviso da
imagem (retangular) em teros verticais e horizontais, formando nove pequenos retngulos.

93

Os pontos de interseo entre teros verticais e horizontais so plos de atrao visual,

podendo ser aproveitados para colocao de elementos importantes da cena fotojornalstica.
o que acontece com o incndio, colocado no ponto de cruzamento esquerdo e inferior. A
fumaa, indcio de fogo, ocupa cinco dos nove retngulos.

Regra dos teros aplicada sobre a imagem.

E. Foco de ateno
O foco de ateno da imagem incide sobre as chamas e a fumaa, pelo modo como
estes elementos esto dispostos na fotografia. Isso resultado do processo de composio
do quadro fotogrfico, consoante com a zona de foco (nitidez) selecionada pelo prprio
fotojornalista, que a prpria fumaa (que ocupa os dois teros superiores da imagem).
Pode-se dizer, portanto, que esta fotografia apresenta foco seletivo, que uma das formas
de hierarquizar os elementos nela contidos (ou seja, d-se mais nfase para aquele
focado).

F. Luz
A luz emana do prprio objeto central da fotografia: o incndio. A luz do tipo dura, que
provm de um foco central e se dissipa pela avenida, refletindo tons alaranjados (sobre a cor e
seu sentido falarei mais detalhadamente no prximo subitem) por suas imediaes. uma
iluminao natural, portanto, que no careceu de luz artificial para ressaltar determinado
elemento. O prprio elemento gera sua luz, iluminando a si mesmo.

G. Lente/objetiva
A lente utilizada foi uma grande-angular, que tem ngulo de captao inferior a 50mm
(ngulo aproximado ao da viso humana). Nestas objetivas, o campo de viso amplia-se

94

podendo at causar deformidades, caso o fotgrafo esteja muito prximo ao motivo e por
isso ideal para o tipo de fotografia realizada aqui, onde a grandeza do prprio cenrio e o
distanciamento do fotgrafo amenizam distores.
As grandes-angulares tambm so indicadas para fotografias noturnas ou de interiores
(com pouca luminosidade, como teatros), pois apresentam maiores ndices77 de captao de
luminosidade, dispensando luz artificial (flash) e valorizando a luz emanada dos objetos
naturais (sol, fogo) e artificiais (postes, faris).
Este grupo de lentes oferece profundidade de campo, pois os aproxima o primeiro plano,
aumentando-o, e joga os planos subseqentes para o infinito (GURAN, 2002, p. 38). esta
caracterstica que proporciona que o leitor deste texto fotogrfico veja de forma ntida os
prdios no horizonte inferior da imagem (que esto proporcionalmente em tamanho menor,
caracterstico do efeito causado pela lente).

H. Elementos morfolgicos
H.1. Cor
A fotografia apresenta ordem cromtica colorida que pode ser dividida em dois grupos
tonais. O primeiro deles, que predomina em dois teros da imagem, so cores neutras,
compostas pelo preto e pelo cinza da fumaa e do cu. O outro grupo tonal o das cores
quentes, referentes ao vermelho do fogo e s sombras projetadas por ele, no tom alaranjado e
amarelado.

H.2. Textura
No h.

H.3. Massa ou mancha

A massa corresponde ao conjunto regular de gros da mesma densidade ou dimetro
e, portanto, a regies fotogrficas com idnticas coloraes e tonalidades (SOUSA, 2004, p.
73). O cu escuro e a fumaa so duas regies de manchas sobrepostas.

H.4. Pontos

77

O dispositivo que controla a quantidade de luz que entra pela lente o diafragma, regulado pelos nmeros f.
Quanto menor o nmero f (por exemplo, f 2.8), mais luz entra na cmera e quanto maior este nmero (por
exemplo, f 22), menos luz entra na cmera. Ou seja, nas grandes-angulares, os nmeros f geralmente so
menores.

95

As luzes (faris e sirenes) dos carros formam pontos em funo da pequena proporo
que assumem na fotografia devido ao uso da lente grande-angular. Isso forma uma linha de
fora implcita que, junto aos tons avermelhados desta mesma linha, reforam e conduzem o
olhar para esta regio secundria da fotografia.
H.5. Linhas
Uma das linhas , portanto, a que acabei de falar no subitem anterior. A linha de fora
explcita da imagem a formada pela fumaa, que comea no tero vertical da lateral
esquerda e acaba no tero superior central , portanto, uma linha oblqua, gerando sensao
de movimento fumaa.
Um fotojornalista pode aproveitar as linhas de fora para direccionar o olhar de
um observador para o motivo ou para levar o observador a fazer uma leitura
orientada da imagem (obrigando o olhar do observador a percorrer os vrios
pontos da imagem unidos pelas linhas de fora) (SOUSA, 2004, p. 74).

CAMADA 2 ELEMENTOS CULTURAIS

I. Objetos
Os principais objetos, entendidos aqui como elementos sgnicos que conferem
determinados sentidos ao texto fotojornalstico, so apontados aqui para serem postos em corelao com os elementos da primeira camada analtica e, assim, serem decifrados seus
sentidos no mbito da cultura. So eles: as viaturas de socorro (ambulncias e carros de
bombeiros), o fogo e a fumaa, as torres de controle de vo, os prdios e o cu.
As viaturas de socorro tm relao direta com o fogo, pois as chamas sugerem perigo,
acidente, calor, queimada, destruio. As ambulncias, em especfico, indicam resgate s
pessoas, pois simbolizam salvamento de vidas. Ou seja, se no h pessoas envolvidas, no h
o que socorrer. Isso um indcio de que h vtimas do fogo, conseqncia deste acidente que
ocorreu na cidade (os prdios e as torres de controle de vo so signos do espao urbano).
J os caminhes de bombeiro, alm de socorrerem pessoas em situaes emergenciais,
servem prioritariamente para conter incndios. O recurso utilizado para dominar o fogo a
gua. A gua e a terra so os nicos elementos da natureza capazes de dominar o fogo. Na
prpria natureza, portanto, encontram-se os pares opostos dos cdigos da cultura.
Alm disso, o fogo assume outras conotaes principalmente por ser o foco de ateno
da fotografia. Desde que o homem primitivo o descobriu, o fogo representa a luz para a
escurido, at ento dominante no mundo. Luz e escurido tambm se opem binariamente. A

96

luz representa o bem e a pureza, enquanto a escurido representa a negatividade e a

obscuridade.
Na Idade Mdia, o fogo era visto como um elemento purificador. Por isso as bruxas eram
queimadas em praa pblica, para que suas almas fossem purificadas e se libertassem do mal.
Esta representao do fogo se modificou a partir da cultura crist moderna: a gua que
purifica e o fogo transforma78. Isso explicitado na inscrio da cruz de Cristo, INRI (Igne
Natura Renovatur Integrum), que significa que pelo fogo toda a natureza se transforma.
O prprio Esprito Santo (simbolizado como uma pomba branca que conduziu Jesus ao
cu e compe a Santssima Trindade Pai, Filho e Esprito Santo) se manifestou aos
apstolos atravs do fogo. De acordo com a Bblia Sagrada (Atos 2.1-4):

Quando chegou o dia de Pentecostes, todos os seguidores de Jesus estavam

reunidos no mesmo lugar. De repente, veio do cu um barulho que parecia o de
um vento soprando muito forte e esse barulho encheu toda a casa onde estavam
sentados. Ento todos viram umas coisas parecidas com chamas, que se
espalharam como lnguas de fogo; e cada pessoa foi tocada por uma dessas
lnguas. Todos ficaram cheios do Esprito Santo e comearam a falar em outras
lnguas, de acordo com o poder que o Esprito dava a cada pessoa.

Mas so os anjos que conduzem as almas (duplos) para o cu (outro mundo). A

representao do anjo uma figura com feies delicadas, vestes claras que simbolizam a
pureza celestial e asas brancas. A fumaa do incndio tem linhas oblquas que formam o
desenho que remete asa de um anjo (ou asa da pomba que representa o Divino Esprito
Santo), conforme ser abordado a seguir.

J. Gestualidade
O anjo ganhou, ao longo da prtica do catolicismo na cultura ocidental, representaes
humanas (ver anexo 9). Mas, ao contrrio do homem (seres mortais), pode ascender ao cu,
conduzido por suas asas. O desenho de asa que se forma a partir da mancha da fumaa de
fogo conota o sentido de morte, uma vez que os anjos s elevam aos cus as almas (os duplos)
de quem j morreu. Alm disso, as prprias ambulncias indicam a existncia de vtimas
(sejam feridos ou mortos) na cena daquele acidente. A morte, por ser algo negativo, est
transposta no preto desta asa (e tambm no cu escuro).

78

Na concepo dos filsofos hermenuticos, a idia de que a gua purifica e o fogo transforma tambm
prevalece.

97

Por estar numa posio oblqua, a asa negra d a idia de movimento (gesto, portanto),
mesmo que a fotografia seja esttica, como se a asa esquerda do anjo estivesse batendo, rumo
ao cu morada daqueles que partem deste mundo (o mundo dos vivos). Representa,
portanto, a transio de um plano a outro. Nesta conotao religiosa, a luz do fogo ainda pode
representar a luz do Divino Esprito Santo sobre aqueles que esto fazendo a passagem, ou
seja, est iluminando as almas. E, no sentido de um acidente ocorrido nesta cena, o vermelho
do fogo remete ao sangue, que simboliza o ferimento e o aniquilamento do corpo humano, ou
queimaduras, que de igual modo ferem a carne do homem.
Por fim, a idia do fogo como transformao (conforme inscrio na cruz) pode
simbolizar a mudana de estado fsico (da materialidade fsica do corpo materialidade
espiritual), bem como a mudana de mundo (transio do mundo dos vivos para um outro
mundo o mundo dos mortos).

FOTOGRAFIA 2

Fotografia 2: imagem publicada na pgina 4 do jornal Pioneiro

(ao lado), edio de 18 de julho de 2007.
CATEGORIA 2 A ESPERA PELA CONFIRMAO DAS
MORTES
Crdito: Marcos Nagelstein

98

CAMADA 1 LINGUAGEM FOTOJORNALSTICA

A. Enquadramento
O enquadramento horizontal e, perceptivelmente, reenquadrado, pois sua altura muito
estreita com relao ao comprimento. O enquadramento retrata um aglomerado de pessoas,
que esto distribudas at todas as laterais do retngulo. Ao fundo, nota-se as paredes e o teto,
o que faz referncia a um ambiente fechado. No canto inferior direito, enviesado, h um
balco de granito.

B. Plano
fotografia reenquadrada, deram-lhe um plano mdio fechado79, que corta as figuras
humanas na linha da cintura. Na fotografia jornalstica, este tipo de plano privilegia as
expresses humanas, oferecendo uma viso objetiva dos intervenientes da cena (SOUSA,
2004).
C. ngulo
A fotografia foi captada em leve plong, ou seja, levemente de cima para baixo.

D. Composio
O modo mais simples de se compor uma fotografia jornalstica colocar o referente no
centro. Por proporcionar uma simetria na imagem, esta composio cria uma mensagem
equilibrada, pois o referente ocupa o centro visual desta imagem.

Centro visual da imagem referente centralizado.

79

importante ressaltar que certamente no foi este o plano escolhido pelo fotgrafo no momento da captura da
imagem. No entanto, o que interessa aqui o modo como o texto fotojornalstico foi materializado no jornal, ou
seja, com o plano que evidenciado na fotografia analisada

99

E. Foco de ateno
O foco de ateno est nas figuras humanas em primeiro plano, principalmente no senhor
(a barba e os cabelos grisalhos indicam que uma pessoa de meia-idade) que ocupa o centro
visual da fotografia. Os focos secundrios de ateno visual encontram-se igualmente nas
figuras humanas do primeiro plano, principalmente nas trs que esto ao redor deste senhor (
esquerda, o moo de blusa branca que o segura; direita, o moo que fala ao celular e a
senhora com a mo no peito).

F. Luz
A iluminao artificial pelo fato das pessoas estarem num ambiente fechado. Tambm,
pela luz das cmeras de televiso (o reprter, na margem direita da fotografia, com microfone
na mo, simboliza o telejornalismo, reforando a idia de que os cinegrafistas esto ali para a
televiso), que esto direcionadas para o rapaz que fala ao telefone e so os dois pontos
brancos maiores da fotografia. Em relao ao posicionamento do fotgrafo, a luz direta. Mas
em relao cena, ela uma luz suave, indireta, pois incide nas costas das pessoas.

G. Lente/objetiva
A lente utilizada foi uma grande-angular, que causou leve distoro no primeiro plano,
aumentando a proporo das quatro pessoas que esto frente no quadro.

H. Elementos morfolgios
H.1. Cor
Os cdigos da fotografia digital, que domina a prtica fotojornalstica atual, so de
natureza colorida. Por definies grficas, a fotografia foi passada para a ordem cromtica do
preto e branco (P&B), apresentando alto contraste, em funo de variar em grises do preto ao
branco (se apresentasse apenas tons de cinza, seria uma imagem de baixo contraste).

H.2. Textura
No h.

100

H.3. Massa ou mancha

H uma mancha de tom escuro que predomina nas laterais e no fundo da imagem, mas
no de extrema relevncia para fotografia (em funo de no acrescentar nenhum sentido
relevante). Apenas ajuda a concentrar a ateno nos dois homens em ao no centro da
imagem.

H.4. Pontos
No h.

H.5. Linhas
Nesta fotografia, h mais de uma linha de fora. A mais expressiva delas encontra-se
sobre a figura do senhor que est no centro de ateno visual da imagem: a linha explcita.
Seu brao esquerdo, esticado para o fora de quadro (sua mo no aparece) d a idia de que
est apoiando-se no balco que fica no canto inferior do quadro fotogrfico. Outra linha a de
tenso, em que os braos dos dois sujeitos principais esto entrelaados, um contendo ou
amparando o outro. E as linhas implcitas, que assumem papel secundrio (mas de igual modo
atribui sentido imagem), se referem ao direcionamento do olhar do reprter ao rapaz que
fala ao telefone e ao direcionamento do microfone para a boca deste rapaz, de modo a captar o
que ele fala.

Linha explcita

Linha de tenso

Linhas implcitas

101

CAMADA 2 ELEMENTOS CULTURAIS

I. Objetos
O texto fotogrfico, por ser num plano mdio fechado, d nfase para a ao (gestualidade
das pessoas), apresentando poucos objetos que acrescentem sentidos imagem. As luzes das
cmeras e o microfone so os objetos que do indcios da presena de jornalistas de televiso,
bem como o prprio homem que segura o microfone na lateral direita da fotografia, com
vestes formais tpicas dos reprteres televisivos. Pelas expresses faciais e pelos gestos
corporais dos elementos humanos da fotografia, h sinais de apreenso, susto e consternao
(conforme analisado mais detalhadamente no prximo subitem), que significam algo negativo
e ruim.
Pela presena dos jornalistas, h indicativos de um incidente, portanto. Onde h fatos
negativos, h jornalistas, pois o mais relevante para se tornar notcia (conforme abordado na
terceira parte desta dissertao). Isto uma conveno na cultura humana, no somente para
esta comunidade interpretativa, mas tambm para a sociedade como um todo. E pelo
aglomerado de pessoas que aparece na fotografia, algo que envolve um grupo, o coletivo. O
que mais choca o homem a morte (de algum prximo), pois se h uma catstrofe natural,
em que ningum morre, a desolao no to impetuosa. Portanto, a idia de morte paira
sobre esta imagem, cofirmada pelos vestgios de dor analisados no prximo subitem.
Por fim, o aparelho celular segurado pelo rapaz que observado pelo jornalista tambm
um objeto que conota o sentido de notcia ruim (algo muito grave ou fatal), sendo transmitida
por aquele que j no seu rosto expressa desespero.

J. Gestualidade
Neste texto fotojornalstico, a gestualidade bastante expressiva, uma vez que o foco de
ateno recai sobre as figuras humanas. As expresses faciais e a gestualidade do corpo do
senhor que ocupa o centro visual da fotografia demonstram desespero. Seus olhos fechados e
a boca entreaberta (sinal de quem fala, grita ou geme) so indcios desse desespero. Alm
disso, a consternao com o que est havendo tamanha que nada pode ameniz-la, o corpo
no pode sustent-la, por isso recebe o apoio de outro homem (o que o segura com o brao
por traz e pela cintura).
Mas o apoio que vem do outro, no processo de luto (que j se inicia com o evento da
morte) no ameniza a dor, que individual e incontrolvel. Por isso, este senhor de camisa

102

xadrez ampara-se no balco sua esquerda, como se estivesse buscando sozinho um apoio
para aquilo que lhe tira a sustentao. Pela fora com que o homem de branco o segura,
parece conter a raiva deste senhor, outro sentido que deriva deste gesto.
Este homem de blusa branca olha para o fora de quadro. Seu olhar parado, para baixo,
fixo, parece sem mirada, dando a sensao de que ele est atnito, sem reao diante daquilo
negativo que decorre ali. Uma mo entra no quadro na parte inferior direita, como se estivesse
oferecendo auxlio aos dois, conotando solidariedade (processo que se d somente na parte
pblica da ritualizao do luto).
Mesmo que as figuras humanas que ocupam todo o quadro formem um conjunto (uma
massa), as expresses de dor parecem individualizadas. Cada figura dessas possui tamanha
carga dramtica e manifesta de forma to particularizada sua dor que tem seu ponto de
ateno, mesmo que secundrios. O rapaz que est logo atrs, esquerda do senhor que est
centralizado (mas direita na fotografia), aparece levemente de perfil, aonde se pode perceber
sua mo erguida, prxima boca, segurando um aparelho de celular. Seus olhos fechados e as
expresses de contrao da face demonstram desespero e a boca aberta, a de que est falando
ou gritando algo. O microfone apontado em sua direo corrobora a idia de que ele est
dizendo algo importante.
Logo ao seu lado, h uma senhora (os seus cabelos grisalhos e a tez enrugada representam
sua idade) de cabelos curtos. Ela est igualmente de olhos fechados, boca entreaberta e a mo
no colo, prxima ao pescoo. A posio da sua mo conota o sentido de sufoco, de algo preso
na garganta, assim como pode conotar aparo ao corao disparado pelo pesar. Alm dessas
figuras humanas do primeiro plano, vem-se outras ao fundo, j desfocadas. A moa de
casaco preto e blusa branca gola alta, posicionada na lateral esquerda da fotografia, olha
seriamente para a cena sua frente.
As expresses destas pessoas representam tristeza, choque, dor. So, portanto, indcios de
luto. A gestualidade conota estes sentidos positivos e negativos das expresses dos
sentimentos em virtude de convenes sociais e culturais. Todas essas expresses de tenso
nos rostos das pessoas remetem ao negativo, quilo que triste (e, portanto, ao que lhe causa
o luto, que a morte). Um sorriso, por exemplo, simboliza alegria, que forma par binrio com
a tristeza. So cdigos da cultura, portanto, que determinam e convencionam a gestualidade
corporal.
Voltando aos indcios de luto, a tonalidade preta e branca conferida ao texto
fotojornalstico refora este sentido. O preto o smbolo ocidental dos enlutados, o que

103

acrescenta uma carga dramtica imagem. Alm disso, as contraes dos rostos do senhor
centralizado na fotografia, do rapaz que fala ao telefone e da senhora com a mo no peito do
a ver choro. O ato de chorar uma forma de externalizar a dor, principalmente no mbito
coletivo e pblico.

Os olhos fechados podem remeter tanto vergonha em chorar

publicamente quanto conotar o sentido de que no querem ver/encarar a morte de um ente.

Acerca destas expresses de sentimento, ver a pgina 134, que conjuga tais recorrncias em
outras fotografias analisadas e, portanto, a explicao cultural disso dada conjuntamente.

NARRATIVA FOTOJORNALSTICA
Depoimento de Marcos Nagelstein, autor da fotografia 2.

Na noite do acidente da TAM, fui o primeiro fotgrafo da Zero Hora a chegar no

aeroporto.

Por trabalhar freqentemente nessa rea policial, em funo de fazer o turno da

noite no jornal, acaba-se prevendo como vo ser essas pautas e, conseqentemente, a tua
rotina. tardinha e noite, essas pautas de acidentes e de tragdias sobram para mim. No dia
do acidente da TAM, no foi diferente. Costumo chegar aqui no jornal s 20 horas. Ento eu
janto por volta das sete e quinze [da noite] e venho pro jornal, pois eu moro a trs quadras
daqui. Naquele dia j tinha dado a notcia do acidente no RBS Notcias, que eu vi em casa
mesmo antes de vir para o jornal.
Na TV j aparecia toda aquela confuso das pessoas no aeroporto, querendo
informaes. E eu pensei: bah, vai sobrar para mim. Ento, fui me preparando: peguei um
casaco, pois eu sabia que passaria a madrugada inteira no aeroporto, trouxe meu notebook,
naquela poca eu no trabalhava com essa tecnologia aqui ainda [o fotgrafo se refere a um
aparelho multimdia, com acesso a internet, gravador, cmera fotogrfica e celular, no qual
ele gravou esta entrevista]. Ento eu j sa de casa prevendo que seria uma madrugada sem
fim.
Assim que eu cheguei na redao me disseram: te manda pro aeroporto que as
pessoas j esto comeando a ir para l. Vai para l e aguarda o que vai acontecer. A hora
que a reprter que era a Juliana Bublitz e eu chegamos no aeroporto j tinha um tumulto
em volta do balco da TAM. Comeou aquele bafaf dos familiares sem muita informao
ainda. Mas bvio: tu trabalhas com a informao; cai um avio, tu j sabes que no sobra
ningum. iluso acreditar que vai ter sobrevivente. Ento eu j chego preparado. At porque

104

ns temos excelentes fontes dentro do aeroporto Salgado Filho, que so pessoas que j tinham
nos dado a informao: , no sobrou ningum.
Antes mesmo de ter a divulgao oficial a gente j tinha o buchicho de que era grave a
situao, era muito grave. como eu digo: tu s jornalista e tu sabes que num acidente desses
no tem muito que esperar de bom. S que, claro, tu no vais arriscar a noticiar extraoficialmente, tu no vais arriscar sequer comentar, pois tu no sabes quem a pessoa que est
do teu lado, tu no sabes como ela vai reagir ao escutar uma coisa dessas. Mas tu, como
jornalista, sabe o que est acontecendo.
Talvez, nessa hora, tu s a pessoa mais fria de todos que esto ali. Eu sou muito frio
nas minhas matrias. Essa experincia profissional em polcia me transformou numa pessoa
fria e calculista, e talvez at insensvel. Queria fazer o meu trabalho da melhor maneira
possvel, para ir embora do aeroporto o quanto antes. Mas eu fui embora 13horas depois de ter
chegado l. Sa do aeroporto s 9 horas da manh, quando um colega do turno da manh foi
me substituir. O Genaro [Joner] chegou por volta das nove da noite. Neste horrio o Friolin
[Valdir Friolin] tambm j estava l, por que ele ia embarcar num vo das onze [da noite]
para So Paulo, para cobrir o que estava acontecendo l.
Quando o Genaro chegou, ns dividimos a equipe. Ele foi para o hotel Plaza So
Rafael [no centro da capital gacha], aonde iam fazer tipo um QG com os familiares, e eu
fiquei no aeroporto. A gente na hora se decidiu. No sei por que eu resolvi ficar no aeroporto.
Eu achei que ali fosse render coisas melhores, imagens melhores. Mas a grande foto foi l na
sala [do hotel So Rafael], quando divulgaram a lista oficial dos mortos. Pessoas sentadas,
chorando, com o rdio na frente. Todos os jornais do pas e as revistas semanais publicaram
aquela foto em pgina dupla.
No uma questo de optar pela melhor fotografia ou no, algum tinha que ir para o
hotel e o outro tinha que ficar no aeroporto. Ele foi e eu fiquei. E aqui [Marcos aponta para a
fotografia], nesse momento do balco, os funcionrios da TAM estavam extremamente
perdidos. Normalmente esse pessoal que trabalha no check-in fica muito perdido, porque os
grandes esto l trs, bem acomodados, atrs de uma mesa, ou ento tu nem v eles. E
tambm tem a questo de que provavelmente as informaes no estavam vindo, no estavam
sendo gerenciadas em Porto Alegre, mas provavelmente vinham de So Paulo, repassadas
para eles. um telefone sem fio.
E cada vez ia chegando mais gente, desesperados por informao. Esse cara aqui [o
senhor que aparece no centro da fotografia] quase agrediu a moa do check-in que estava

105

atrs do balco. Nesse momento eu estava em cima da balana de pesagem do check-in e esse
cara estava sendo segurado por um familiar, esse de branco, por que ele queria agredir essa
moa. Estava no limite da agresso fsica, porque simplesmente no tinha informao sobre
nada. Tanto que depois ele deu uma bordoada e o monitor do balco caiu no cho. Eu tenho
uma fotografia que mostra isso. O monitor voou longe, o que plenamente compreensvel
num momento de fria, de angstia, que nem diz aqui [no ttulo da matria que acompanha a
fotografia publicada no jornal]: horas de angstia. A pessoa quer saber o que houve, se o
filho est vivo ou morto.
Coitada, a moa nem sabia o que dizer. Provavelmente ela nunca tenha passado por
uma tragdia desse porte na vida dela, na vida profissional dela, ento ela tambm est
perdida. A gente entende isso. S que eu estava louco para que o cara metesse a mo na cara
dela para ganhar umas fotos. E infelizmente o nosso trabalho, o meu trabalho, registrar a
dor, o sofrimento e a angstia dos outros. Por causa do horrio do meu trabalho, entende? Se
eu trabalhasse durante o dia, talvez eu fosse cobrir futebol, talvez eu fosse fazer matria de
economia, mas de noite s me resta isso, ou na grande parte do meu trabalho s me resta a
fazer o que rotineiro na editoria de polcia, que so acidentes, violncia, crimes, mortes.
E eu gosto disso. Ento eu tento fazer da melhor maneira possvel, que reportar,
retratar com plstica, com qualidade fotogrfica. Eu dificilmente uso flash nas minhas fotos,
at porque existe aquela coisa de tu roubares uma foto ou tu seres um paparazzo, ou tu seres
uma pessoa que est sempre espreitando. Alguns acham isso certo, outros acham isso errado,
mas eu associo isso qualidade plstica e esttica das minhas fotografias. No caso dessas
fotos de dor, de sofrimento mesmo das pessoas, at uma questo de respeito no usar o
flash. A pessoa est se acabando, sofrendo e eu no vou ficar aqui disparando flash na cara
dela.
Ento, geralmente eu uso uma tele [lente teleobjetiva], que proporciona que eu me
afaste um pouco, at para minha prpria segurana. Eu mesmo, talvez, assim como qualquer
pessoa, no gostaria de estar sofrendo um ataque, uma violao de privacidade num momento
desses por uma pessoa desconhecida, por um urubu, um abutre da imprensa que quer registrar.
Mas tem que entender que o cara tambm tem que fazer o trabalho dele, ento que seja um
pouco mais discreto.
Existem exemplos de pessoas que trabalham, no aqui no jornal, mas no mundo afora,
que j saem jogando flash para tudo que lado, ou seja, no respeitam. Eu acho isso errado.
Mas cabe a cada um julgar. Certamente tu no precisa estar chorando, se escabelando para

106

estar sofrendo. Tu podes estar sofrendo da tua maneira, quieto. E a gente sente. Claro que a
gente sente. Eu fiquei sentido vendo tantas pessoas sofrendo, porque foi uma tragdia grande.
Eu sou bem frio. Mas eu me sensibilizo pela dor do terceiro.
Ento foi isso, cheguei l e me deparei com essa cena toda. Algumas fotos poderiam
ter um ngulo melhor, mas nessa hora tu no pensas nisso. Tu vais olhando e clicando, talvez
numa intensidade maior, pois tudo muito rpido, e no se pode deixar escapar nenhum
momento interessante. E nessa tragdia da TAM o sentimento das famlias, dos familiares o
mais dramtico. No fundo, as pessoas j sabiam que tinha morrido todo mundo, mas ficam
naquela ltima esperana dum milagre. Eu fao muito esse tipo de coisa na minha rotina, mas
diferente. Porque no caso da TAM tu tinhas duzentas pessoas chorando no saguo do
aeroporto. Uma coisa grandiosa. Um saguo inteiro em pnico, um caos. Imagino que em So
Paulo talvez no tenha acontecido tantas coisas, concentrado tantos momentos, tantas cenas
como aconteceu aqui. As famlias eram daqui. L talvez em menor nmero.
E na minha rotina na [editoria de] polcia, tu vais num morro, por exemplo, nem
sempre tem uma pessoa para reivindicar a pessoa que est morta, por pior que ela tenha sido
marginal, traficante, enfim, tudo. o que eu sempre digo: sempre fica um pai, sempre fica
uma me que vai sentir falta daquela pessoa, por pior que esse camarada tenha sido. Muitas
vezes como j aconteceram diversas vezes, esses familiares, o pai, no pode ir ali chorar o
rapaz morto, porque o pai tambm est sendo procurado pela polcia. Ento, as dores so
parecidas, mas so propores diferentes e nem sempre tem essa figura chorando diante do
morto. Ou ento eu fao acidente de trnsito, que s tm policiais e curiosos, mas no tem
ningum da famlia chorando no local. S que certamente esse algum tambm est sofrendo,
porque a morte isso.

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FOTOGRAFIA 3

Fotografia 3: imagem publicada na pgina 5 do jornal Zero

Hora (ao lado), edio de 25 de julho de 2007.
CATEGORIA 3 A DIVULGAO DA LISTA OFICIAL DE
VTIMAS
Crdito: Genaro Joner

108

CAMADA 1 LINGUAGEM FOTOJORNALSTICA

A. Enquadramento
O enquadramento horizontal delimitado por figuras humanas nas laterais e na margem
superior, bem como todo preenchido por pessoas. Na margem inferior, nota-se um tablado,
um pouco mais alto do que o nvel onde se posicionaram as pessoas diante dele. Neste
tablado, h um aparelho radiofnico.

B. Plano
A fotografia foi captada em plano mdio de conjunto, podendo distinguir as pessoas e a
ao. Mas este tipo de plano no possibilita a identificao do ambiente (isso s possvel
com os planos gerais).

C. ngulo
Com clareza, percebe-se que o fotgrafo est posicionado num nvel acima ao das
pessoas, em cima do tablado. , portanto, um leve plong o ngulo de tomada fotogrfica.
Mas esta fotografia jornalstica conjuga outro ngulo: o frontal.
D. Composio
A composio desta fotografia no privilegia nem a centralizao de elementos (ver
linha azul) e nem a colocao destes referentes em pontos ureos da regra dos teros (ver
linhas amarelas), embora haja pessoas com expresses marcantes prximo ao centro
visual da imagem (linha azul). Concentra um aglomerado de pessoas nos dois teros
horizontais superiores e, por isso, privilegia a colocao de elementos nestas linhas.

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E. Foco de ateno
O foco principal est concentrado no tero vertical do centro, em funo da
gestualidade dos rapazes diante do aparelho radiofnico. Mas esta imagem tem focos de
ateno secundrios, distribudos no tero vertical esquerdo do texto fotojornalstico.
Tambm, o fato de todas as pessoas estarem direcionadas para o rdio o coloca como um
elemento central na imagem.

F. Luz
Embora a fotografia no revele pistas do ambiente na qual foi captada (que d para
considerar como uma sala de palestras ou um anfiteatro em funo do tablado), nota-se que
um ambiente fechado em funo da parede no canto superior esquerdo e, principalmente, do
tablado com forro de carpete (utilizado em interiores). A luz fria, frontal e direta, disparada
artificialmente pelo flash da cmera fotogrfica, que se posicionou de frente para o
aglomerado de pessoas.
G. Lente/Objetiva:
A lente utilizada para a captura desta fotografia jornalstica foi uma 50mm, que tem o
ngulo mais prximo ao da viso humana. Por isso preserva as propores na imagem, no
distorcendo nenhum dos motivos fotografados.
H. Elementos morfolgicos
H.1. Cor
Semelhante fotografia 2, esta imagem foi captada em cores, mas por definies de
edio grfica, foi passada para a ordem cromtica do preto e branco. Por no apresentar
nenhum elemento na cor branca, de baixo contraste (tem somente pretos e cinzas).
H.2. Textura
No h.
H.3. Massa ou mancha
O aglomerado de pessoas forma uma massa densa, dando a idia de multido. J os
tons escuros de cinza e de preto formam uma mancha (se a fotografia no tivesse recebido a
luz artificial do flash ou seja, captada somente com a luz ambiente , a imagem teria um
tom quase homogneo de cinza).

110

H.4. Pontos
No h.

H.5. Linhas
As linhas implcitas predominam na imagem, devido ao fato de haver focos de ateno
diversificados. As principais linhas implcitas so: posio dos braos (linhas azuis) e
direcionamento de olhares (linhas verdes). H uma linha explcita, formada pela prpria
materialidade fsica do tablado.

Linha explcita

Linhas implcitas gestos dos braos

Linhas implcitas olhares

CAMADA 2 ELEMENTOS CULTURAIS

I. Objetos
Este texto fotogrfico enfoca os elementos humanos e suas expresses diante de um
aparelho radiofnico. , portanto, o objeto que centraliza a ateno das pessoas que esto
naquele ambiente retratado na imagem. O rdio um meio de comunicao de massa que
durante muito tempo foi a nica fonte de informao da sociedade, o elo entre fontes oficiais e
cidado comum. Alm disso, o rdio por transmitir mensagens via ondas sonoras utilizase de textos verbais e sonoros como os nicos instrumentos para narrativizar as mensagens.
Representa, portanto, fonte de informao ou entretenimento, desde seu surgimento.
Pelas expresses de agonia de alguns e de desespero de outros, a fotografia d a ver que
aquilo que as pessoas ouvem do rdio so informaes negativas. Se fosse algo positivo,
referente diverso (ao entretenimento, portanto), estariam sorrindo, com traos suaves nos
seus rostos. Ou se a notcia fosse boa, estariam com expresses mais amenas.
Do rdio eles escutam algo que lhes provoca esta reao negativa. E o que abala as
pessoas porque se refere a elas, a algo que individualmente mexe com elas. E a notcia que
mais mexe negativamente com as pessoas a perda de algo ou de algum. Por estar sendo

111

transmitida pelo rdio, significa que a notcia grave ou que, pelo menos, envolve vrias
pessoas em funo do nmero de pessoas que esto formando a massa aglomerada da
fotografia num acidente ou numa catstrofe. Mas pela gestualidade dos elementos humanos,
explicitada no prximo subitem, fica evidente que a forma de reao morte de algum, ou
seja, as expresses de dor representam o luto. Ademais, a imagem em preto e branco d um
tom dramtico mensagem do texto fotogrfico.

J. Gestualidade
O rapaz curvado (e apoiado no tablado), com a mo na cabea, diante do rdio no
primeiro plano da fotografia, um dos elementos humanos que tem mais destaque na imagem
pelo prprio movimento do seu corpo, diferente de todos os outros que esto ao seu redor, em
posio ereta. Sua posio a de quem caiu em prantos diante da notcia ruim que est sendo
veiculada. O desespero tamanho que, fechou os olhos, apoiou a cabea na mo (que conota
espanto, pesar, incredulidade) e jogou-se ao cho (no caso, o tablado), como quem definha de
sofrimento profundo sofrimento que se traduz em dor fsica, em incontinncia corporal.
O outro rapaz, em p logo atrs dele, fechou os olhos, jogou a cabea para o alto,
amparou-o com a mo direita (segurando-o pela cintura) e ainda segura a prpria gola do seu
casaco, como quem tenta conter o prprio desespero. A contrao da sua face tambm conota
dor e pranto. Do lado direito deles ( esquerda para quem olha a imagem), tem uma mulher
com o casaco sobre os ombros (o que simboliza o inverno, perodo frio), apoiada no tablado e
com a mo na boca, o que remete sua apreenso e tambm expectativa diante do que
est sendo noticiado. O gesto de apoio e de cabisbaixo tambm conota cansao, abatimento e
exausto.
Ainda do lado desta mulher, h trs moas com o olhar igualmente direcionado para o fora
de quadro. Suas expresses faciais tambm so de consternao e o posicionamento de suas
mos tem significados semelhantes: a primeira est com a mo fechada no peito, acalentando
o corao diante da notcia ruim, as duas de trs esto com a mo na boca, contendo o grito de
dor, e, ainda, na mesma perspectiva delas, h um senhor careca de camisa clara, com a mo na
boca.
No primeiro plano, direita na fotografia, tem uma moa de casaco preto posicionada de
perfil. Ela olha para a mulher apoiada no tablado, com expresses faciais de choro. Suas mos
postas conotam apelo divino, ajuda para suportar aquela notcia. Entre essa moa de perfil e o

112

rapaz que jogou a cabea para cima, h outra moa com as mos na boca, segurando um leno
que d indcios de que havia lgrimas no seu rosto, enxugadas pelo leno. No mesmo plano
desta moa (segundo plano da fotografia), h um casal abraado o rapaz de frente e a moa
de cabelos longos de costas , consolando-se.
Por fim, no que se refere aos elementos humanos, ainda h um homem no canto superior
esquerdo, fechando o quadro fotogrfico. Ele tambm leva a mo boca, contendo o grito de
dor. Este gesto tambm tem o sentido de silenciamento, pelo fato da pessoa ficar pasma diante
da notcia ruim, que pode ser uma das reaes morte.
Todos estes gestos so, portanto, de dor. E dor luto. O significado cultural do choro e
das expresses de consternao diante da morte so camadas explicadas conjuntamente, uma
vez que so recorrentes em outras fotografias. Tal explicao encontra-se na pgina 134.

NARRATIVA FOTOJORNALSTICA
Depoimento de Genaro Joner, autor da fotografia 3.

No dia do acidente da TAM eu estava na redao, j sabendo do acidente, porque eu j

tinha visto na televiso no andar de baixo. Ento eu fui para o aeroporto a pedido do
Carlinhos [Carlinhos Rodrigues, fotgrafo de Zero Hora], que me disse: vai l para o
aeroporto que est dando confuso, o povo est enlouquecido l no Salgado Filho por causa
do acidente que deu em So Paulo. Ento fui pra l, meia hora depois.
E realmente, cheguei l e estava uma confuso terrvel. Filas e filas de pessoas que
queriam embarcar e mais um monte de familiares de pessoas que supostamente estavam no
avio acidentado no balco da TAM querendo informaes. Mas ningum conseguia dar
informao porque ningum da TAM tinha informao para dar.
Dessa confuso toda, teve uma coisa que me chocou muito, que me deixou muito
abalado. Porque naquela hora, no meio daquela confuso, naquele corre-corre dos cmeras de
TV e dos fotgrafos, um querendo fazer mais imagem do que o outro, tinha uns pais
reclamando do meu lado, dizendo assim: p, eu acabei de largar meu filho aqui, embarcar
ele pelo amor de Deus, me digam alguma coisa!. E no diziam nada para eles. Isso me tocou
muito, pois eu tenho um filho que viaja bastante e eu tambm o levo vrias vezes ao
aeroporto. E aquele pai desesperado do meu lado...isso foi a coisa que mais me tocou no
aeroporto. E isso podia estar acontecendo comigo, com qualquer um de ns.

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Ali naquela confuso, eles decidiram levar os familiares para o [hotel] Plaza So
Rafael, com a promessa de que, chegando l, divulgariam a lista dos passageiros. Ento eu e
o Marcos [Marcos Nagelstein], que tambm estava l fazendo a cobertura, decidimos que ele
ficaria no aeroporto e eu iria para o Plaza. Colocaram todo mundo no salo do Plaza e eu
acompanhei aquela coisa horrvel com os familiares durante toda a noite. Ficamos sentados
naquele auditrio. Foram horas a fio, horas a fio, horas a fio, at que saiu a lista.
Quando comeou a ser divulgada a lista no rdio foi outro momento super marcante,
que o da fotografia. As pessoas, naquela altura, j sabiam que seus familiares estavam
mortos. Mas quando se escuta o nome ali, sendo confirmado, pesa mais. Ento as pessoas iam
se desesperando, que o momento da fotografia.
Eu no fui l para So Paulo, fiz s sofrimento dos familiares aqui, e isso, para mim,
foi muito dramtico. Foi muito sofrido eu ver os familiares nessa situao. Na hora, eu tenho
essa frieza de conseguir fotografar porque eu sou um fotgrafo, eu sou uma mquina
fotogrfica, o que est acontecendo eu tenho que registrar. Com os anos eu consegui fazer um
escudo. Eu consegui fazer esse escudo para ter essa frieza na hora, mas depois, vrias vezes
eu j cheguei a chorar. Com certeza, esse acidente da TAM foi a coisa mais forte que eu j fiz.
Que uma coisa que tu sentes que poderia ser tu naquele lugar ali, esperando o resultado. Por
isso que eu te falei, a hora que eu vi aquele cara dizendo p, embarquei meu filho aqui, eu
cheguei a tremer.

114

FOTOGRAFIA 4

Fotografia 4: imagem publicada na pgina 18 do jornal Dirio

de Santa Maria (ao lado), edio de 28 e 29 de julho de 2007
(conjunta de final de semana).
CATEGORIA 4 VELRIOS E ENTERROS
Crdito: Marina Chiapinotto

115

CAMADA 1 LINGUAGEM FOTOJORNALSTICA

A. Enquadramento
O enquadramento fechado na margem inferior pelo caixo. H um aglomerado de
pessoas diante do fretro, fechando o quadro fotogrfico nas margens direita e superior. J a
margem esquerda delimitada por flores e, na parte superior deste mesmo lado do quadro, h
duas vigas com os ps aparentes de esculturas.

B. Plano
Esta fotografia jornalstica foi captada num plano mdio de conjunto, do mesmo modo
que as ltimas duas fotografias analisadas.

C. ngulo
O ngulo de tomada fotogrfica se deu num plano normal frontal, ou seja, a cmera estava
posicionada paralelamente superfcie. Este ngulo corresponde ao da viso humana, por isso
d a idia de objetividade sobre a cena fotografada.
D. Composio
Quando a composio no se d pela regra dos teros ou pela exata centralizao de um
motivo, ela pode se dar atravs da distribuio de elementos de modo desequilibrado, que
conferem dinamismo fotografia.

Quando se pretenda uma imagem mais dinmica devem preferir-se composies

que explorem o desequilbrio. Neste caso, seguindo a regra dos teros, podem
colocar-se os motivos nos teros verticais esquerdo ou direito ou nos teros
horizontais superior ou inferior (ou sobre as linhas que definem estes espaos).
Ao colocar-se o tema fora do centro, obriga-se o olhar do observador a mover-se
pelo enquadramento e permite-se a esse observador uma melhor observao
contextual do ambiente que rodeia o motivo (SOUSA, 2004, p. 69).

A linha horizontal inferior coincide com a delimitao do espao visual ocupado pelo
caixo, em praticamente todo o tero horizontal inferior. E a linha vertical esquerda encaixase exatamente sobre a vela eltrica. Os dois teros horizontais superiores so preenchidos por
pessoas, principalmente do tero vertical do meio para a direita.

116

E. Foco de ateno
O foco de ateno desta fotografia a pessoa debruada sobre o caixo, pois a nica em
posio diferente (conforme analisado no subitem Linhas) das demais que formam a massa
da imagem.
F. Luz
A iluminao desta cena natural e direta, vinda principalmente da janela que aparece no
ltimo plano da fotografia.
G. Lente/Objetiva
A lente utilizada foi uma zoom, com distncia focal varivel. Fica evidente o uso deste
tipo de lente em fotografias que tem os planos aproximados (grudados, como se diz na
terminologia dos fotgrafos), anulando a profundidade de campo.
H. Elementos morfolgicos
H.1. Cor
A fotografia apresenta ordem cromtica colorida, com predomnio de cores neutras
(cinzas das roupas, marrom do caixo, branco da luz e das paredes) e entradas de cores
mais quentes atravs das flores depositadas sobre o caixo e na cabeceira. As tonalidades
neutras (principalmente nas vestimentas das pessoas) formam uma massa de grises de
cinza, que por serem cores frias, conotam a tristeza que paira no ambiente.
H.2. Textura
No h.
H.3. Massa ou mancha

117

O tom marrom que ocupa o tero inferior da fotografia forma uma mancha. E os dois
teros horizontais superiores formam outra zona de mancha, devido aos grises de cinza
predominantes.
H.4. Pontos
No h.
H.5. Linhas
Existem duas linhas explcitas nesta fotografia: uma a do caixo, que delimita um
tero importante da imagem ocupado por este objeto e a outra a que coincide com a
vela. As linhas implcitas so: as formadas pelos olhares direcionados ao caixo, as
formadas pelas pessoas em p e a formada pela pessoa atirada sobre o caixo.

CAMADA 2 ELEMENTOS CULTURAIS

I. Objetos
O caixo o objeto mais destacado da fotografia, pela grande rea que ocupa. Na
cultura ocidental, o caixo representa o lugar de descanso eterno dos mortos (ARIS, 1989),
bem como tambm o local onde tradicionalmente eles ficam expostos contemplao no
momento de despedida dos velrios (embora o caixo aparea fechado na imagem, dando o
sentido de que o corpo j est pronto e devidamente resguardado para ser conduzido ao
cemitrio). Mas existe outro sentido para o uso das sepulturas. A individualizao dos
cadveres em caixes e sepulturas foi introduzida na cultura ocidental no sculo XVIII,
quando preocupaes de origem sanitria surgiram, devido ao perigo de contaminao para os
vivos.

A individualizao do cadver, do caixo e do tmulo aparece no final do sculo

XVIII por razes no teolgico-religiosas, de respeito ao cadver, mas polticosanitrias de respeito aos vivos. Para que os vivos estejam ao abrigo da
influncia nefasta dos mortos, preciso que os mortos sejam to bem
classificados quanto os vivos, ou melhor, se possvel (FOUCAULT apud
FREIRE, 2006, p. 56).

Antes deste sculo, os mortos eram enterrados em valas comuns. Isso mudou em
virtude do pensamento cristo, que passou a instituir um espao prprio para o morto e,
portanto, individual. Com a emergncia do individualismo do homem, houve o
reconhecimento do individualismo do morto, j que este continua existindo num outro mundo.
Aris (1989, p. 158) aponta que o hbito de exposio do morto numa imagem ideal, da

118

pessoa com as mos postas, maquiada, como quem espera a vida futura, foi introduzida na
Amrica, no perodo romntico. , portanto, um quase-vivo exposto no leito de morte.
Disso, pode-se associar idia do caixo que aparece fechado na fotografia: ou por questes
sanitrias ou por alguma deformidade no corpo do morto, que impede a sua exposio.
As flores depositadas sobre o caixo e na cabeceira dele uma coroa de flores so
elementos simblicos para a morte, pois so os mais remotos vestgios de textos da cultura j
encontrados sobre as sepulturas do homem de Neanderthal, conforme lembra Bystrina (1995).
Estas flores significam admirao, afabilidade e ltima homenagem para aquele que parte
para o outro mundo. Alm disso, a coroa de flores conota o sentido de coroamento a quem vai
ascender ao cu, remetendo ao reinado divino, ainda mais posta na cabeceira do leito de morte
o caixo sobre a cabea de quem repousa dentro dele.
Alm disso, as cores quentes das flores (nicos tons vibrantes da imagem) vermelho,
amarelo e laranja do vida ao ambiente fnebre, remetendo memria, vida (alegria,
portanto, j que a morte ope-se binariamente como tristeza) de quem est morto. Tambm, as
flores so utilizadas como ornamentos, o que conota o sentido de enfeite para as sepulturas e
de oferenda para o morto. Flores so depositas prximas ao caixo ou nos tmulos, como
elemento de venerao ao morto.
O terceiro objeto importante de se falar aqui a vela, que ocupa a linha vertical
esquerda e se pe diante do rosto de uma mulher. As velas so usadas pelas mais diversas
religies, incluindo o catolicismo. A chama da vela representa o Divino Esprito Santo e o
fogo, por sua vez, representa simboliza transitoriedade, o que corrobora que h morte neste
texto fotogrfico. Mas a vela no de cera, uma ressimbolizao (a vela eltrica) da igreja
para acender a luz divina, purificar a alma (o duplo) e evocar o divino Esprito Santo para que
conduza o morto at o cu. A luz que entra pela janela no ltimo plano da fotografia conota o
sentido da luz que se abre para o morto fazer a passagem ao outro mundo.
esquerda, no alto do texto fotogrfico, pedestais de santos so cortados pelo
enquadramento, indicando o ambiente em que est acontecendo o velrio: uma igreja ou uma
capela de necrotrio. As capelas de necrotrio comumente so escuras, tm luzes com pouca
intensidade e por isso identifica-se o espao como sendo uma igreja. Os santos abenoam este
morto, resguardando-o do mundo dos vivos no paraso do cu.
Por fim, as vestimentas escuras so artefatos que conotam o luto, uma vez que ocupam
uma mancha da fotografia.

119

J. Gestualidade
As pessoas cabisbaixas do a ver a significao de dor, de desolao diante daquela
morte. E, alm disso, tais olhares em sua maioria, direcionados para o caixo conotam o
sentido de transpor a tampa do caixo e olhar para aquela pessoa que est ali dentro e que eles
nunca mais tero, fisicamente, diante de seus olhos. Um dos homens ( direita no quadro
fotogrfico) olha para o fora de quadro, como se no pudesse suportar olhar para a cena de
morte. O posicionamento das pessoas diante do caixo tambm conota silncio, respeito e
pesar por aquela morte. Imveis na cena, parecem indefesas diante da morte, inevitvel a
todas elas e a todos ns.
Tal linha de fora quebrada pela pessoa debruada sobre o caixo, que forma, por
sua vez, outra linha de fora expressiva no texto fotogrfico. A mulher abraa o caixo,
deitada sobre ele, dando o sentido de que ela o faz porque no pode tocar o corpo que foi
depositado dentro dele. Significa dor, desolao e inconformidade diante da perda de um ente.
O abrao no caixo tambm significa afeio por quem se vai. Tambm, representa a
impotncia fsica diante da morte, tendo o sentido de que ela no se sustenta em p diante
daquele caixo.
A mulher em p (de cabelos pelo ombro), do lado direito dela ( esquerda na
fotografia), coloca a mo nas suas costas, dando o sentido de apoio e solidariedade sua dor.
A outra mulher, ao lado direito da que est debruada sobre o caixo, coloca a mo no rosto,
escondendo o olhar. Mas o nariz vermelho d sinais de choro. As duas tm seus rostos
encobertos, corroborando que o luto motivo de recolhimento e vergonha social e por isso
no deve ser expresso em pblico.
A mulher com a mo no rosto ( direita esquerda da que est deitada sobre o caixo)
usa uma camiseta por baixo do casaco preto. A camiseta estampa a fotografia de uma senhora,
que sorri para quem a olha. A mulher deitada sobre o caixo tambm usa uma camiseta branca
sobre o bluso preto que, provavelmente, a mesma camiseta com a fotografia estampada na
frente. As camisetas fazem meno a uma pessoa importante para quem a veste, como se
fosse uma recordao daquela pessoa viva. Ou seja, h indcios de que a senhora que aparece
na camiseta quem morreu. As pessoas que a vestem tm algum vnculo prximo,
possivelmente de parentesco. Esse sentido de familiaridade tambm fica explcito pelo lugar
que elas ocupam diante do caixo.

120

Ainda, h uma moa com o rosto encoberto pela vela, sendo abraada por uma mulher.
Ambas esto direcionadas para o caixo e, por isso, o abrao delas significa consolo uma
outra diante daquela morte.

NARRATIVA FOTOJORNALSTICA
Depoimento meu, autora desta dissertao e da fotografia em anlise.

Era uma manh cinzenta de sexta-feira em Santa Maria. Fazia muito frio: vesti um
bluso e um casaco de l preto (como sabia que tinha um enterro na agenda de pautas do dia,
queria estar discreta no funeral da segunda vtima santamariense do acidente da TAM a ser
identificada) e ento pedi uma carona ao meu pai para no ter de ir a p at o jornal naquela
friagem. Ao chegar na redao, arrumei a bolsa com o equipamento fotogrfico primeira
coisa que todo o fotgrafo faz quando no leva o apetrecho para casa , peguei o celular do
planto, falei com o editor de Geral e Polcia, Luiz Roese (geralmente s ele chegava antes de
mim e do motorista na parte da manh), e rapidamente imprimi o carfoto80 do dia.
Como eu era free-lancer (estava substituindo o fotgrafo Charles Guerra durante suas
frias), sabia que seria a nica que trabalharia na parte da manh e, por isso, tinha que me
organizar para dar conta das quatro fotografias que tinha de fazer naquela sexta-feira. A
primeira delas era uma fotografia de um novo aparelho que tinha sido entregue ao Hospital da
Brigada Militar. priori, era uma foto rpida de uma simulao do aparelho em uso. priori.
At chegarmos (a reprter Fernanda Mallman e eu) no hospital e sermos encaminhadas para a
sala do comandante. Enquanto a reprter falava com o comandante tentei agilizar a fotografia.
Mas no adiantou. Estava liberada e ela no. Se o carro voltasse para o jornal (que fica,
literalmente, do outro lado da cidade) comigo para apanhar a reprter que iria cobrir o enterro
de lida Dembinski santamariense morta no acidente da TAM -, Fernanda no teria como
voltar para a redao, j que na parte da manh tem s um carro para reportagens.
Quando nos liberamos do hospital, voamos para a redao, para deixar a Fernanda e
apanhar a Marilice Daronco, reprter que cobriu praticamente todos os acontecimentos
relacionados ao acidente da TAM na regio central do Estado e, por isso, cobriria o funeral de
lida. Estvamos dez minutos atrasadas, mas, por coincidncia (ou no!), a chegada do caixo
e das filhas dela tambm estavam. O carro do jornal chegou junto com o carro fnebre. No
80

O carfoto um instrumento de pautas agendadas (de todas as editorias) para cada dia, com horrio de sada
dos carros da redao, discriminao da pauta, local a ser realizada, reprter e fotgrafo responsveis e previso
de durao da matria. Pode-se dizer que o carfoto organiza a rotina externa redao.

121

momento que abri a porta do carro do jornal, o motorista abriu a porta do carro fnebre. Foi
um momento daqueles que, em frao de segundo, no se sabe se se desce do carro ou se se
pega a cmera e mete valendo81 (sabia que o tempo de desembarcar coincidiria com a
retirada do caixo do carro. Ali j tinha uma foto).
Ento desci do carro e, logo de cara, deparei-me com as filhas de lida. Eu sabia que
no seria fcil encarar a pauta, no s pelo fato de ser um momento delicado em virtude da
morte trgica de uma pessoa, mas porque a famlia de lida era conhecida da minha famlia.
lida e minha me eram professoras e minha irm formou-se em Design da UFSM junto com
Lgia (uma das filhas de lida).
O marido de lida havia falecido dois meses antes dela devido a um infarto
fulminante. Ela embarcou no vo 3054 rumo a So Paulo para fazer companhia filha Lgia
Dembinski Pallares, que mora na capital paulista h alguns anos. Lgia no havia superado a
morte do pai, estava muito triste e pediu consolo me, que viajou de avio atendendo ao
pedido da filha, que achava mais segura a viagem. Oi filha. J estou no avio. Logo estarei
chegando a foi a ltima mensagem que Lgia recebeu da me.
Lgia j estava no porto de desembarque do aeroporto de Congonhas aguardando a
chegada da me quando aconteceu a tragdia logo ao lado. No aeroporto, no divulgavam
qual era o vo envolvido no acidente e, da sala onde ela e outros familiares aguardavam
notcias, tudo que podiam ver era muita fumaa.
Naquele momento comeava o drama da famlia Dembinski, que deduziu que lida
estava no vo porque ela costumava dar notcias assim que chegasse ao destino de viagem:
no atendia as ligaes no celular, no desembarcou de outros vos e no ligou para a famlia
(como de costume). O corpo foi identificado uma semana aps a tragdia.
As filhas de lida seguiam atrs do caixo, carregado pelos genros da vtima e por
outros familiares. O sino badalou na igreja do Bom Fim (era l que lida ia diariamente s
missas, rezadas pelo padre Atayde, seu primo) e um silncio profundo se fez entre as pessoas
que ocupavam todos os bancos, corredores e escadarias da igreja.
Era quase onze horas da manh quando as filhas (Lgia e Liege) e os genros entraram
na igreja carregando o caixo de lida. Em meio do silncio, olhares trocados entre amigos e
familiares das gurias (as filhas) fizeram muitas lgrimas correr pelos rostos. Uma missa
emocionante, conduzida pelo prprio primo da vtima, marcou o adeus a ela. O caixo,
81

O termo uma analogia ao momento em que se clica sem parar, ou seja, coloca-se o dedo no boto de disparo
do obturador da cmera e no se pra de fotografar enquanto a cena estiver rendendo boas imagens. O jargo
comumente usado pelos fotgrafos do Dirio de Santa Maria.

122

colocado no centro da igreja, logo a frente do altar, era visitado por amigos, familiares e
alunos de lida. Uma fotografia dela colada na tampa do caixo era acariciada por aqueles
que se aproximavam: foi motivo de muitas fotografias que fiz.
Posicionei-me no canto da igreja, onde podia mirar a lente da cmera para o lado onde
estava o caixo e para o banco onde estavam as filhas, na primeira fileira. Estava praticamente
escondida atrs de uma enorme coroa de flores e assim era melhor, pois no notariam minha
presena, o que me deixaria constrangida pelo fato de conhecer muitas pessoas. A presena de
reprteres fotogrficos nessas situaes muitas vezes desagradvel e agressiva queles que
sofrem. Por isso no usei flash (ficam menos evidentes os clics dados e as miradas da
cmera).
Com uma lente zoom (80-200mm), conseguia manter certa distncia das pessoas.
Imveis na primeira fila, as filhas choraram durante toda a missa: foram essas expresses que
figuraram na maioria das fotografias que captei. Elas e outros parentes de lida usavam
camisetas com a fotografia da vtima, um lao preto simbolizando luto e carregavam rosas
brancas nas mos o que tambm rendeu algumas imagens.
Ao trmino da missa, um crculo foi formado por pessoas que eram mais prximas de
lida. De mos dadas em redor do caixo, cantaram a msica religiosa que a vtima mais
gostava: era a que ela havia ensinado primeiro para as filhas. Ali eu tinha minha fotografia de
capa da edio do final de semana. Mas quando o crculo se desfez, aplausos foram dados
como ltima homenagem e, quando j estava me retirando do altar (ngulo em que conseguia
captar o crculo de cima e o caixo no centro dele), de repente Lgia se atira, gritando, sobre a
fotografia da me que estava em cima do caixo. E ali ela permaneceu chorando por alguns
segundos. A irm Liege se aproxima pela direita e a tia pela esquerda. As duas amparam e
confortam a filha mais velha de lida estendida sobre o caixo, at que o marido de Lgia a
tire dali.
Essa cena foi muito expressiva, pois dizia muito sobre tudo que tinha acontecido
naquela famlia: a sucessiva perda do pai e da me, o pesar por perder lida, o cansao pela
espera da identificao do corpo, as exaustivas viagens entre o sul e So Paulo, a dor profunda
por perder a me que viajava a pedido dela (da filha que se atira sobre o caixo), a
inconformidade com sua morte e o ltimo abrao que no pde ser dado na me e dado em
seu leito de descanso eterno.

123

Na surpresa da situao, agi em segundos. No fotometrei82 (por isso a luz estourada

na janela da igreja) e s deu tempo de capturar essa fotografia: foi nica, porm expressiva.
Muitas vezes o fotojornalista age instintivamente: o enquadramento, a composio, o ngulo
de tomada, o ponto de foco no so escolhas pensadas, mas conseqncia de uma frao de
segundo do olhar que percebe uma informao latente na cena atravs do visor da cmera.
O caixo tirado da igreja, ao som dos sinos, e segue em marcha fnebre pelas ruas da
cidade at o Cemitrio Municipal. O carro do jornal segue na frente, pois os fotojornalistas
tem de chegar sempre antes...Sigo fotografando o enterro, as manifestaes de dor das pessoas
e as rosas depositadas sobre o caixo no jazigo.
Volto para a redao (j a p, pois a estrutura fsica do jornal fica na quadra de trs do
cemitrio municipal) com mais de duzentas fotografias captadas. O protocolo da editoria de
fotografia baixar o carto de memria da cmera, pr-editar as fotografias, nomeando,
imprimindo e arquivando no Telescope83 as melhores critrios baseados no contedo
informativo e na esttica da imagem. Escolhi cerca de doze fotografias e, entre elas, a que
abriu a pgina da reportagem sobre o enterro de lida.

82

A fotometria indica se as condies de luz (velocidades do obturador e aberturas do diafragma) so ideais para
captao da cena selecionada no visor.
83

Arquivo on-line de fotografias do Grupo RBS. Atravs dele, todos os jornais da rede tm acesso s fotografias
dessa pauta, por exemplo.

124

FOTOGRAFIA 5

Fotografia 5: imagem publicada na pgina 10 do

Dirio de Santa Maria (ao lado), edio de 20 de julho de
2007.
CATEGORIA 5 MISSAS E HOMENAGENS
Crdito: Lauro Alves

125

CAMADA 1 LINGUAGEM FOTOJORNALSTICA

A. Enquadramento
O enquadramento deste texto fotogrfico mostra um ambiente fechado, com a presena de
elementos humanos distribudos em todos os seus planos.

B. Plano
Esta fotografia conjuga dois planos distintos. O mais evidente o plano mdio fechado,
que retrata as trs pessoas do primeiro plano do peito para cima. Com relao ao plano que
mostra o ambiente, um plano que proporciona a identificao do espao onde se desenrola a
cena bem como este plano enfatiza a quantidade de elementos (humanos, objetos, etc.)
presentes na fotografia.

C. ngulo
O ngulo de tomada fotogrfica o normal, que se d paralelamente superfcie.

D. Composio
A composio desta fotografia, por enfatizar a cena do primeiro plano, dispe esses
elementos humanos no tero vertical direito. Resulta, portanto, numa imagem com
desequilbrio na composio, o que refora a nfase no acontecimento que se d em primeiro
plano, que o das pessoas se abraando.

E. Foco de ateno

126

Nesta fotografia jornalstica, o principal foco de ateno justamente a cena do primeiro

plano, pela proporo dessas pessoas com relao s demais (que esto de costas) e pela
prpria expressividade da cena. Alm disso, essas trs pessoas ocupam a maior parte do
espao visual da fotografia (ver crculo amarelo). O foco secundrio da imagem fica por conta
das demais pessoas, que aparecem de costas no tero vertical esquerdo (ver marcao azul).

F. Luz
A luz presente na imagem deriva da iluminao prpria do ambiente, que vem de cima o
que fica explcito pelos prprios pontos brancos de luz que formam linhas em perspectiva
tanto do lado esquerdo quanto do lado direito da parte superior da fotografia. Pelo seu tom
amarelado, a luz quente, o que d aconchego ao ambiente.
G. Lente/Objetiva
A lente utilizada na captura desta imagem foi uma grande-angular. Isso fica evidente pela
grande profundidade de campo que proporciona cena e pela distoro de propores que
causa, ao aumentar o tamanho das pessoas do primeiro plano (vale apontar o tamanho do
antebrao da moa de blusa branca, que est bem maior do que o normal). Vale dizer que este
efeito tambm causado pela proximidade do fotgrafo com a cena do primeiro plano.
H. Elementos morfolgicos
H.1. Cor
Cores claras predominam na parte horizontal superior da fotografia, bem como na parte
onde h elementos humanos.

H.2. Textura
No h.

127

H.3. Massa ou mancha

A parte superior da imagem, por ter um padro de tom claro, forma uma mancha.

H.4. Pontos
Os pontos de luz chamam a ateno pela linha que formam, dando a idia de
profundidade no ambiente.

H.5. Linhas
As luzes formam linhas explcitas oblquas, conduzindo o olhar na parte superior da
imagem. Os elementos humanos, em p, formam linhas implcitas verticais.

CAMADA 2 ELEMENTOS CULTURAIS

I. Objetos
Embora este texto fotojornalstico privilegie um plano geral, que mostra o espao concreto
onde se desenrola o fato, os objetos se encontram em segundo plano e, portanto, em pequenas
propores para serem distinguidos na imagem. O primeiro objeto que aparece, logo no
segundo plano da fotografia, so os bancos de madeira (que saem do canto inferior esquerdo
da imagem e podem ser percebidos na seqncia da profundidade de campo da fotografia).
Estes bancos so genuflexrios, onde as pessoas ajoelham-se nas igrejas para orar. Isso s
pode ser inferido pelos indcios arquitetnicos do ambiente (altura do local, pilares, arcos,
afrescos, cores claras utilizadas na pintura e nos desenhos do teto), que comprovam que se
trata de um local sagrado referente s igrejas catlicas.
As igrejas so ambientes emblemticos, com suas estruturas peculiares e repletas de
simbologias especficas dos atos litrgicos de cada religio. No caso das igrejas catlicas,
como se pode perceber na imagem, a principal liturgia que a marca o processo de devoo,

128

caracterizado pelo posicionamento das pessoas, os fiis, voltados para frente, onde se localiza
o altar central, ou o altar mor. O altar mor pode ser considerado como o espao centralizador
dos acontecimentos em uma igreja catlica, pois nele que se encontra o smbolo mais
caracterstico dessa religio, a cruz, acompanhada da imagem de Jesus Cristo, o filho de Deus,
pendurado no meio da mesma.
Tambm, nele que se posiciona a figura do padre, o guia espiritual da igreja catlica e
que, no espao do altar mor, celebra o momento de reflexo mxima dessa religio, que so as
missas, onde esta figura faz com que os sujeitos que ali se encontram reflitam sobre a palavra
divina, realizem preces, oraes e canes, os hinos bblicos, em louvor a Deus, em
comemoraes de datas religiosas ou, ainda, em memria e pesar de pessoas falecidas. A
igreja, portanto, um espao de cultura religiosa do homem, onde se desenrolam as oposies
culturais: penitncia, lamentao, dor versos comemorao e alegrias (como nascimentos e
casamentos). Ou seja, negativo versos positivo.
Os livros sobre os bancos da igreja tambm so uma caracterstica comum dos templos
catlicos. Normalmente, estes livros so hinrios, com as msicas especficas de cada etapa
dos momentos litrgicos como as missas. Alm dos hinrios, normalmente sobre os bancos
genuflexrios se encontram as bblias ou livros de salmos, com a palavra divina. Estes
materiais servem para que os fiis e as pessoas que acompanham os momentos litrgicos e de
preces sigam as oraes proferidas pelo padre, evocando a ajuda ou o consolo divino. Este ato
pode ser percebido na fotografia pela moa, no terceiro plano da imagem, de costas para o
fotgrafo e de frente para o altar principal, de jaqueta jeans e cabelos loiros, que segura nas
mos um desses livros litrgicos, acompanhando as palavras ou cnticos proferidos pelo
padre.
A. Gestualidade
Esta cena tem dois acontecimentos distintos, mas que tm as mesmas conotaes e,
portanto, se interligam: as trs mulheres que se abraam, em primeiro plano, no canto
inferior direito da fotografia e, a partir do terceiro plano, no canto inferior esquerdo, em
perspectiva e profundidade de campo, pessoas que rezam ou cantam de cabea baixa, de
costas para o fotgrafo e de frente para o altar principal.
A interligao conotativa dos dois acontecimentos descritos se d a partir do ato que
os relaciona, ou seja, momentos de prece, cntico de louvor a Deus e consolao,
percebidos na imagem pelo posicionamento das pessoas do terceiro plano da fotografia,

129

que se encontram de cabea baixa, sinalizando pesar. J as trs mulheres do canto inferior
direito, encontram-se abraadas, onde uma delas, quase de frente para o fotgrafo, as
envolve com seus braos, com a cabea voltada para baixo e com os olhos apertados,
conotam choro com este gesto. O abrao entre essa mulheres transmitem um sentimento
de comoo, como se elas estivessem se consolando com relao a um fato que causou
tristeza e entorpecimento.
Atrs das trs mulheres do canto inferior direito, aparecem algumas outras pessoas
que se movimentam para fora do quadro fotogrfico, como se estivessem indo em outra
direo, oposta aos acontecimentos dentro da igreja. Tambm, se percebe na imagem,
logo atrs das trs mulheres que se consolam, a metade da face de outra pessoa, uma
mulher que aparece olhando para frente, em direo ao altar.

130

FOTOGRAFIA 6

Fotografia 6: imagem publicada na capa do jornal Zero Hora

(ao lado), edio de 25 de julho de 2007.
CATEGORIA 6 PROTESTOS
Crdito: Cynthia Vanzella

131

CAMADA 1 LINGUAGEM FOTOJORNALSTICA

A. Enquadramento
O texto fotojornalstico preenchido por figuras humanas, as quais delimitam o quadro
fotogrfico nas laterais e na linha horizontal superior. Estas pessoas seguram flores,
fotografias e cartazes.

B. Plano
O plano de captao fotogrfica foi um plano mdio, centrado nos elementos humanos,
mas no permitindo a identificao de elementos que remetam ao ambiente.

C. ngulo
O posicionamento da fotgrafa diante da cena em questo de um ngulo normal, onde a
cmera fica paralela superfcie.

D. Composio
A composio dos elementos da imagem foi feita de forma desequilibrada, distribuindo os
principais elementos no tero central horizontal (fotografias, cartazes e flores) e os rostos
expressivos no tero horizontal superior.

E. Foco de ateno
O foco de ateno est nos cartazes e nas fotografias, j que estes ocupam,
respectivamente, o primeiro plano da imagem e o espao do tero horizontal central. O foco
secundrio repousa sobre os rostos dos elementos humanos.

132

F. Luz
A luz incide frontalmente aos elementos humanos e aos objetos presentes na cena. uma
luz direta e artificial, disparada pelo flash da cmera. Nota-se que as duas pessoas da lateral
direita esto com maior incidncia de luz, em funo da proximidade da fotgrafa com quem
est mais frente.
G. Lente/Objetiva
A lente utilizada foi uma 50mm, que tem o mesmo ngulo da viso humana. a lente mais
indicada para retratos fotojornalsticos, uma vez que no distorce as propores (e, portanto,
as feies humanas). Fica evidente o uso desta lente pelo fato das pessoas da lateral direita
no estarem em proporo maior do que as demais, que aparecem no segundo plano da
fotografia.
H. Elementos morfolgicos
H.1. Cor
A fotografia de ordem cromtica colorida, onde predominam tons frios (preto,
marrom, branco), o que resulta num baixo contraste.
H.2. Textura
No h.
H.3. Massa ou mancha
A rea superior, onde predominam tons escuros, forma uma mancha. E a rea inferior,
onde predominam tons claros, forma outra mancha.

H.4. Pontos
No h.
H.5. Linhas

133

As linhas de fora explcitas reforam a centralidade do foco de ateno nas imagens e

nos cartazes, pois direcionam o olhar do leitor para esta zona da fotografia (linhas amarelas).
Essas linhas so reforadas pelo gesto de olhar para baixo (para aquilo que tm em mos) dos
elementos humanos (linhas verdes) e pela postura ereta das mesmas pessoas (linhas
vermelhas).

CAMADA 2 ELEMENTOS CULTURAIS

I. Objetos
Os principais artefatos que se destacam neste texto fotogrfico so as quatro fotografias
que as pessoas seguram (ou que esto soltas no seu colo), os trs cartazes e as flores pela
regio central da imagem que ocupam. As fotografias representam ausncia e recordao.
Algum que no est ali e que tem significado especial na vida daquelas pessoas que as
seguram. Os cartazes, com a inscrio Ignorncia Administrativa MATA! refora o sentido
de ausncia daqueles homens que aparecem nas fotografias, pois denota que eles esto mortos
ou melhor, foram mortos pela ignorncia administrativa de alguma instituio ou empresa.
As flores presentes na cena conotam homenagem, adorno s imagens dos mortos ali
presentes, que remetem s imagens das lpides de sepulturas que identificam o morto durante
sua vida. As pessoas que seguram essas imagens so todas mulheres (das figuras humanas
presentes na fotografia, s so identificadas mulheres) perceptvel pelos cabelos longos e
unhas vermelhas, por exemplo, que so caractersticas culturais das mulheres que vestem
roupas escuras, dando o sentido de luto e tristeza fotografia.
Alm da vestimenta escura, todas as mulheres esto com um tule preto sobre a cabea e o
rosto, representando um vu negro. Isso faz parte dos rituais de morte desde o perodo em que
surgiram os carpidores, todos cobertos de vestes longas e negras, com capuzes pretos na
cabea dos homens e vus pretos na cabea das mulheres (que naquele perodo sculo XVIII

134

ficavam reclusas em casa). Estes indcios de rituais de luto so reforados pela gestualidade
destas mulheres.

J. Gestualidade
Cabisbaixas (com exceo da segunda mulher da direita para a esquerda, que olha para o
fora de quadro), como quem est recluso em sua dor, elas olham para as fotos de homens, que
podem ser seus filhos ou maridos. Culturalmente, as mulheres vestem-se de preto como
maters dolorosas, como diz Aris (1989), no papel social de representao da dor profunda
pela perda dos homens da sua famlia. Por sculos, a nica despedida possvel para as
mulheres era diante da imagem dos seus familiares dentro de casa, devido ao fato de serem
proibidas pela igreja de participarem dos rituais fnebres. Por ter sido usada luz artificial de
flash, isso indica que o ambiente interno, conotando o sentido de recluso das mulheres no
perodo de luto.
O fato de segurarem cartazes representa silncio verbal, continncia da sua dor. Este
sentido reforado pelo gesto da mulher da margem direita da fotografia, que tem seu rosto
totalmente coberto pelos cabelos, mas que leva a mo at a boca, como sinal de quem se cala
quem no pode expressar sua consternao. Esta mulher est de mos dadas com a que est
logo ao seu lado, como quem busca foras e d foras para suportar a dor da perda de seus
homens. S com o alento de algum que passa pela mesma dor que se pode erguer a cabea,
suportar fisicamente o luto. O olhar para baixo, como quem olha e recorda o morto, conota
saudade e pesar pela partida daquela pessoa. Tais expresses so explicadas a seguir,
conjuntamente pela recorrncia nas cinco ltimas fotografias.

135

SENTIDO CULTURAL DO CHORAR E DO SOFRER

O choro a manifestao mais presente nos rituais de luto contemporneos

(MORIN, 1988). A ostentao da dor prpria dos funerais, bem como da
externalizao desta emoo individual no mbito coletivo. Lgrimas podem significar
alegria e tristeza. So portanto, cdigos ambivalentes que dependem de outros indcios
para sinalizar se tristeza ou alegria. Todos os ndicos recorrentes nos textos
fotogrficos conotam o sentido de consternao (tenso facial, cabeas baixas,
gestualidade de apreenso) s lgrimas. E consternao sofrimento.
A demonstrao de sofrimento inicia-se no momento em que a pessoa recebe a notcia
da morte de algum prximo. O ritual de luto antecede os rituais de sepultamento,
portanto. Este sofrimento explcito serve tanto para mostrar ao morto a aflio pela sua
partida quanto para conformar-se pela ausncia dele no ntimo de quem sente esta dor.
Franco (2002) define cinco dimenses do luto no mbito scio-cultural, das quais
quatro so identificas nos respectivos textos fotojornalsticos:
- Dimenso emocional do luto: so reaes que geralmente se apresentam mescladas,
dando a impresso de intensidade. Estas reaes so: choque, entorpecimento, raiva,
culpa, alvio, depresso, irritabilidade, solido, saudades, descrena, tristeza, negao,
ansiedade, confuso, medo.
- Dimenso fsica do luto: so reflexos externos da dimenso emocional, aparentes
pela fragilidade, seriedade, choro, palidez, exausto. Os reflexos internos so
orgnicos: viso borrada, tontura, falta de sono, palpitaes cardacas, boca seca, perda
do interesse sexual, alteraes no peso, dor de cabea, mudanas no funcionamento
intestinal.
- Dimenso espiritual do luto: no processo de luto, a dimenso espiritual tm grande
relevncia no reestabelecimento do enlutado com o mundo material e com a crena na
adequao no morto (duplo) no outro mundo. As reaes neste mbito so: sonhos,
perda da f, aumento da f, raiva de Deus, maior apego com Deus, questionamento de
valores, conforto nas palavras divinas.
- Dimenso social do luto: o luto, por ser uma experincia inserida num contexto
scio-cultural, apresenta reaes determinadas por este. As principais so: perda de
identidade, isolamento, afastamento, falta de interao, perda da habilidade de se
relacionar socialmente.

136

CONSIDERAES FINAIS

Como o movimento de uma lente zoom, as consideraes finais permitem o

afastamento e a aproximao do objeto de modo que o olho nu no permitiria fazer. O
afastamento oferece uma perspectiva geral do trabalho, de modo que o ngulo de viso do
pesquisador lanado sobre o panorama da sua prpria pesquisa. A aproximao mostra
detalhes relevantes de onde se chega com esta pesquisa, aps reflexes e anlises profundas.
O exerccio de afastamento me leva, enquanto pesquisadora, a alguns apontamentos
que resultam do processo reflexivo-analtico formalizado nesta dissertao. importante dizer
que levanto aqui algumas consideraes, sem a pretenso de serem conclusivas, uma vez que
os objetos no se esgotam e esta pesquisa no se encerra aqui pelo contrrio, suscita
questes mais complexas para sua continuidade. Para tais consideraes, necessrio que eu
comece pelo que a fundamentao terica levanta de questes, para que, num segundo
momento, eu possa fazer apontamentos especficos sobre o que as anlises demonstraram.
Visto que a morte e o processo ritualstico diante da finitude do outro o luto
resultam num interdito social na sociedade contempornea, o jornalismo paradoxalmente
rompe este tabu e fala da morte, bem como midiatiza o luto, atravs da sua potencialidade
textualizadora dos acontecimentos relevantes de serem noticiados para a sociedade, segundo
critrios/valores do prprio acontecimento (e de interesse pblico). O fazer jornalstico
estabelece, portanto, um paradoxo com a cultura. Fazendo uma analogia com a estrutura
binria dos cdigos culturais, poderia at se dizer que jornalismo e cultura se opem no que
tange a morte, um falando e o outro silenciando sobre a finitude humana, respectivamente.
De acordo com Simmel (2006), a sociabilidade se d pelo ato de falar, posto numa
relao. Se o jornalismo fala da morte e dos rituais de luto e o jornalismo fala para algum
(leitores), o que estabelece uma relao , de algum modo est sociabilizando o assunto. A
predileo por assuntos negativos no s do jornalismo, uma vez que ele uma atividade
voltada para a sociedade.
atravs das notcias sobre a morte do outro que o homem satisfaz simbolicamente
seu imaginrio (segunda realidade), projetando seus conflitos acerca da sua prpria finitude
no outro. A conscincia da morte evoca no homem outra dualidade: medo e rejeio versus

137

atrao e curiosidade. O que ele rejeita no mbito social, com uma atitude blas, motivo de
fascnio na mdia.
No caso do acidente com o vo 3054 da TAM, a morte transformou-se em salincia,
como diz Charaudeau (2006), devido s propores do acontecimento, fatal para 199 pessoas.
Se a morte, no contexto da cultura, um acontecimento universal, no jornalismo ela tambm
o . E pode-se dizer mais: quanto mais valores-notcia agregarem-se morte, ela ser to mais
proeminente para ser transformada em notcia.
Para os jornais gachos (especificamente ZH, Pio e DSM), a questo do localismo
(valor-notcia de proximidade) emblemtica, uma vez que cerca de metade das vtimas tinha
vnculo com o Rio Grande do Sul. Tendo em vista que o luto um ritual vivenciado por
aqueles que tm proximidade com o(s) morto(s), os trs impressos institucionalizaram o
sentido de luto na cobertura jornalstica justamente pela proximidade com estes mortos.
Os jornais gachos do Grupo RBS enquanto uma instituio jornalstica pautaram
o sentimento de luto na sociedade gacha (no leitorado), pois ao darem este sentido ao
acontecimento, o ritualizaram, tornando o Rio Grande de luto (conforme o selo do DSM
enunciou). Deste modo, fizeram a sociedade participante deste ritual perante a morte,
incluindo-a como sujeito em trabalho de luto. O luto, por ser uma sensibilidade coletiva
(embora se d no mbito privado, individual) a qual todo homem passa ao menos uma vez na
vida, sensibiliza-o.
Neste sentido, cabe agora fazer o movimento de aproximao do objeto, com vistas a
sistematizar aquilo que ficou evidente no deciframento dos textos fotojornalsticos. As
imagens, por tomarem o real como referente, tm mais impacto sobre os leitores, ou chamam
mais a ateno, como diz Jorge Pedro Sousa (2004). Atravs de sua linguagem, com uma
gramtica prpria, os textos fotojornalsticos articulam mensagens que, ao retratarem a morte,
seus cdigos operam num outro nvel de codificao, que o dos cdigos culturais.
Assim, a notcia (ou a fotonotcia) um produto cultural, como diz Schudson (1979),
pois o jornalismo coloca-se como um fazer orientado pelo campo da cultura, uma vez que
opera com os cdigos que derivam dela, recodificando-os em seus textos. Para dar sentido
morte dos gachos, ZH, Pio e DSM ritualizaram o acontecimento da TAM, atravs de uma
enunciao institucional, conforme j dito. Aqui, vale lembrar de onde parti para me
aproximar dos detalhes decifrados nos textos fotojornalsticos: quais as estratgias utilizadas

138

por Zero Hora, Pioneiro e Dirio de Santa Maria para dar a ver o sentido de luto nos textos
fotojornalsticos do acidente com o vo 3054 da TAM?
Primeiramente, h recorrncias na maioria das fotografias analisadas: a dor, a
incredulidade, o desespero, o choro e o choque so expresses encontradas na gestualidade da
maioria dos elementos humanos presentes nas cenas retratadas. Ou seja, os jornais recorreram
dimenso emocional do luto como modo de dar sentido tragdia area, de ritualiz-la
atravs de imagens.
Ademais, as fotografias centraram-se em elementos humanos, o que aponta para o fato
de que as notcias sobre a morte por tragdia no privilegiam simbolizaes acerca do morto,
mas dramas de pessoas prximas a ele. Os elementos humanos mais expressivos so
colocados em zonas privilegiadas dos textos fotojornalsticos conforme recorrncias
mostradas pelas composies, planos, e linhas de fora , o que corrobora a questo da
centralidade que assumem nestas mensagens informativas.
Nas narrativas dos fotojornalistas, fica evidente que todos ns damos ateno especial
para as cenas com manifestaes de consternao, mesmo havendo dor em fotografar a dor,
conforme explicitado nas trs narrativas. Marcos Nagelstein fala que frio, mas que se
sensibiliza. H uma contradio compreensvel. necessrio frieza porque a captura daquela
imagem a funo do trabalho do fotojornalista, mas ao mesmo tempo ele um ser da
cultura, atravessado pelas mesmas complexidades acerca da morte. Por isso da sensibilidade
de todos ns, fotojornalistas, diante da dor alheia.
Das narrativas fotojornalsticas tambm possvel apreender algumas estratgias
correntemente utilizadas pelos fotgrafos na produo de sentidos acerca da morte por
tragdia. Todos ns, fotgrafos, nos colocamos na espreita dessas manifestaes pblicas
de dor, como dizia Susan Sontag em trecho de seu livro citado no texto introdutrio desta
dissertao. Posicionamo-nos de modo a explorar com naturalidade tais manifestaes e por
isso da discrio em no usar luz artificial (flash) e na escolha de lentes que permitem
determinado afastamento, conforme evidenciado na maioria dos textos fotojornalsticos
analisados.
Tambm importante notar que, nas mais diversificadas categorias estabelecidas para
essas anlises, nos mais diversos cenrios e situaes, todos os fotojornalistas buscam aquelas
imagens ligadas dor, ao ritual de luto que se d no mbito coletivo e pblico. H portanto,

139

uma dramatizao tanto implcita quanto explcita nestes textos fotogrficos, pois o drama
dos enlutados o foco das lentes dos fotojornalistas e, ao mesmo tempo, estes ltimos passam
pelo drama de ter de retratar as pessoas nestas situaes. Isso vai ao encontro do que
Charaudeau (2006) fala, isto , que estes acontecimentos-acidente s interessam por sua
carga dramtica e isso que fica claro atravs das anlises dos textos fotojornalsticos.
Alm dos elementos humanos, h os objetos presentes nos textos fotogrficos, que so
simblicos nos rituais de morte histrica e culturalmente convencionados nas ritualizaes
da morte , o que mostra que os fotojornalistas recorrem a eles como modo de sinalizar
acontecimentos com morte e atribuir sentidos a eles em conjunto com a gestualidade das
pessoas, uma vez que o prprio morto no aparece nas imagens.
Objetos e gestos so linguagem, uma vez que se preservam no mbito da cultura
atravs da sua expanso no tempo. Dos mais primitivos objetos (como as flores) utilizados
nos rituais de sepultamento aos mais tradicionais (como vus negros para as mulheres), so
elementos sgnicos que perpassam todas as fotografias. Em seu conjunto, estes textos
fotogrficos produzem um tipo de ritualizao.
Os jornais analisados, atravs dos textos fotojornalsticos, utilizam-se de dupla
estratgia para dar a ver o sentimento de luto: as que fazem parte da gramtica
fotojornalstica, materializando na linguagem imagtica elementos sgnicos, e as que so
prprias da cultura, de modo a sensibilizar o seu destinatrio. Ao atrelar ambas as estratgias
expandem os textos da cultura, atravs de recodificaes que operam.
Portanto, o jornalismo, atravs de seus textos imagticos, assume um papel importante
na questo da memria. Se a memria responsvel pela transmisso da cultura, uma vez que
a cultura no hereditria, ela faz perdurar determinadas experincias humanas precedentes.
O modo como esta expanso se formaliza inerente prpria cultura, que cria um modelo de
transmisso correspondente ao mximo de extenso temporal possvel para esta cultura (ou
seja, sua longevidade).
A longevidade de determinados textos formam, no cerne da cultura, uma hierarquia
que se identifica correntemente com a hierarquia dos valores de uma coletividade. Os textos
que podem ser considerados mais importantes so aqueles de maior longevidade (LOTMAN,
1996), cuja importncia nas prticas culturais de determinado grupo fez com que se
preservasse na memria coletiva. Numa sucesso de acontecimentos no mbito da

140

coletividade, h uma seleo natural feita pelo prprio homem, cuja preservao de alguns
textos e o esquecimento de outros o que fixa certo acontecimento (que, por sua vez, se
traduz em elemento do texto cultural) como algo relevante de se conservar na cultura.
Assim sendo, cultura e jornalismo so co-determinantes para a preservao da
memria na sociedade contempornea. Ao retratar o acidente com o vo 3054 da TAM, os
jornais gachos do Grupo RBS recorrem quilo que faz parte da memria da cultura para
atribuir sentidos ao acontecimento, ritualiz-lo e, ao mesmo tempo, expandir a cultura acerca
da morte e dos seus rituais de luto no mbito coletivo, institucionalizando e midiatizando um
Rio Grande de luto.

141

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146

ANEXOS

147

ANEXO 1
Jefferson Canfield recebe abrao no velrio simblico do filho morto no acidente
da TAM, que aparece na fotografia do telo sendo abraado por um professor
durante sua formatura.
Fotografia publicada na pgina 9 da edio de 23 de julho de 2007 do jornal
Dirio de Santa Maria.

148

ANEXO 2
Capa da edio de 19 de julho de 2007 do jornal Zero Hora.

149

ANEXO 3
Iconografia de tmulos do sculo XVI.

150

ANEXO 4
Lista das 199 vtimas da tragdia do vo 3054 da
TAM.
- Gachos (ou radicados no RS) mortos

151

1. Adelaide Moura
2. Adrin Bisson
3. Akio Iwasaki
4. Alanis Andrade
5. Aldeniz Pedro de Lima
6. Alejandro Camozzi
7. Alexandre L. Catussatto
8. Alexandre Rafael Goes
9. Aline Manteiro Castigo
10. Alvaro A. da Rocha Pinto Breguez
11. Ana Carolina Cunha
12. Ana Paula Camargo
13. Anderson Cassel
14. Andr Dona
15. Andrea Rota Sieczkowski
16. Andrei Francois Mello
17. Angela Haensel
18. Anglica Rojek
19. Antnio Carlos Arajo de Souza
20. Antonio Gualberto Filho
21. Arnaldo Ramos Batista
22. Arthur Queiroz
23. Atilio Sassa Bilibio
24. Bruna de Villi Chaccur
25. Bruno Ferraz
26. Bruno Nascimento
27. Caio Augusto Bueno dal Prate
28. Caio Felipe Cunha
29. Carla Fioratti
30. Carlos Alberto Andriotti
31. Carlos Gilberto Zanotto
32. Carlos Roberto Rockenbach
33. Carmen Luisa Victoria Fonseca
34. Cassia Negretto
35. Cassio Vieira Servulo da Cunha
36. Catilene Oliveira
37. Christine Souza
38. Ciro K. Numada
39. Claudemir Arriero
40. Claudia Barbara
41. Clove Mendona Jr.
42. Daniela Bahdur Dias Pinto

43. Decio Tvola

44. Demtrio Prior Travessa

152

45. Denilson Lopes Costa

46. Deolinda Magaly Victor Fonseca
47. Diogo Casagrande Salsedo
48. Douglas Henrique Teixeira
49. Edmundo Bernardo Silva Smith
50. Eduardo Mancia
51. Elaine Tavares da Silva
52. Elcita Ramos
53. Elenilze Ferraz
54. Eliane Soares Dornelles
55. Elida Dembinski
56. Emerson Freitag
57. Enrico Shiohara
58. Esio Freitas
59. Evelyn Campos
60. Fabiana Amaral
61. Fabiane Ruzzante
62. Fabiano Rosito Matos
63. Fabio Costa Balsells
64. Fabio Marinho Novakoski Velloza
65. Fabio Vieira Marques Jr.
66. Fabola Ko Fratag
67. Felipe Fratesi
68. Fernando Antnio de Oliveira
69. Fernando Fleck Pessoa
70. Fernando Marques Jesus
71. Fernando Tergolina
72. Fernando Volpe Estato
73. Gabriel Corra Pedrosa
74. Gilmar Tenrio Rocha
75. Gottfried Tagloehner
76. Guilherme Duque e Moraes
77. Guilherme Reis Pereira
78. Gustavo Martins da Silva
79. Gustavo Rodrigues
80. Helen de Cassia Zerillo
81. Heloisa Helena Lopes
82. Henrique Stephanini di Sacco
83. Heurico Hiroshi Tomita
84. Ines Maria Kleinowski
85. Ivalino Bonatto
86. Ivanaldo Cunha
87. Jamille Leo
88. Janus Lucas Leite Silva
89. Jaqueline Dias
90. Joo Francisco Caltabiano
91. Joo Roberto Brito
92. Joo Valmir
93. Jos Americo Flores Amaral

153

94. Jos Antonio Lima Luz

95. Jos Antonio Rodrigues Santos Silva
96. Jos Carlos de Oliveira
97. Jos Carlos Pierucetti
98. Jos Luiz Souto Pinto
99. Julia Camargo
100. Julia Elizabete Gomes
101. Julio Cesar Redecker
102. Karen Melissa Ramos
103. Katia Escobar
104. Katiane Lima
105. Kleyber Lima
106. Larissa Ferraz
107. Leila Maria Oliveira dos Santos
108. Levi Leo
109. Lina Barbosa Cassol
110. Lisiane Schubert
111. Lucas Palomino Mattedi
112. Luciana Siqueira Lana Angelis
113. Luis Antnio Sampaio Schneider
114. Luiz Antnio Rodrigues Luz
115. Luiz Baruffaldi
116. Luiz Zacchini
117. Madalena Silva
118. Marcel Cassal Vicentin
119. Marcelo Carlos Stelzer
120. Marcelo Palmieri
121. Marcelo Pedreira
122. Marcelo Peres Marthe
123. Marcio Alexandre de Moraes
124. Marcio Rogrio Andrade
125. Marco Antonio da Silva
126. Marcos A. L. Curti
127. Marcos Dias Stepansky
128. Mara Aline da Silva
129. Maria de Ftima Santiago Alface
130. Maria Elizabete Caballero
131. Maria Isabel Gomes
132. Mariana Pereira
133. Mariana Sell
134. Mario Lopes Corra Gomes
135. Marli Pedro dos Santos
136. Marta Maria F Almeida
137. Melissa Andrade
138. Mery Vieira
139. Michelle Dias Miranda
140. Michelle Leite
141. Michelle Silveira Unterberger
142. Mirelle M. F. Bettiol

154

143.
144.
145.
146.
147.
148.
149.
150.
151.
152.
153.
154.
155.
156.
157.
158.
159.
160.
161.
162.
163.
164.
165.
166.
167.
168.
169.
170.
171.
172.
173.
174.
175.
176.
177.
178.
179.
180.
181.
182.
183.
184.
185.
186.
187.
188.
189.
190.
191.

Mirtes Suda
Nadia Moyses
Najda Maria Sucrecki de Paula
Nelly Priebe
Nelson Wiebbelling
Osvaldo Luiz de Souza
Patricia Hauschield
Paula Masseran de Arruda Xavier
Paulo Cassiano Feliza Oliveira
Paulo Pavi
Paulo Rogerio Amoretty Souza
Paulo Silveira
Pedro Abreu
Pedro Augusto Caltabiano
Peter Finzsch
Priscila Bertoldi Silva
Rafaela Bueno DalPrat
Raquel Warmiling
Rebeca Haddad
Remy Moller
Renan Klug Ribeiro
Renata Gonalves
Renato Garcia Ribeiro
Renato Soares
Ricardo Almeida
Ricardo Kley Santos
Ricardo Tazoe
Richard Salles Canfield
Roberto Gavioli
Roberto Wilson Weiss Jr.
Rodrigo Benachio
Rodrigo Prado Almeida
Rodrigo Souza Moreale
Rogerio Laurentis
Rogrio Norio Sato
Rosangela Maria de Avila Severo
Rospierre Vilhena
Rubem Wiethaeuper
Sandro Schubert
Srgio Silvestre Freitas
Silvan Ramos Stumpf
Silvania Regina de Avila Alves
Silvano Almeida
Silvia Andrea Grunewald
Simone Lacerda Westrupp
Sonia Maria Machado
Soraya Charara
Sueli Fleck
Suely Fonseca

155

192.
193.
194.
195.
196.
197.
198.
199.

Thais Scott
Valdemarina Azevedo Souza
Valdir Cordeiro de Moraes
Vanda Ueda
Vilma Klug
Vinicius Costa Coelho
Vitacir Paludo
Zenilda Santos

ANEXO 5
Memorial 17 de julho, projeto de uma rosa estilizada feito por Ruy Ohtake para
ser construdo no local do acidente. Infogrfico da Agncia Estado
(www.estadao.com.br/cidades/not_cid276195,0.htm).

156

ANEXO 6
Exemplos de cartolas utilizadas por Zero Hora durante a cobertura da tragdia
com o vo 3054 da TAM.

157

ANEXO 7
Cartola utilizada pelo Pioneiro durante toda a cobertura da tragdia com o vo
3054 da TAM.

ANEXO 8
Selo utilizado pelo Dirio de Santa Maria durante toda a cobertura da tragdia
com o vo 3054 da TAM.

158

ANEXO 9

Representaes dos anjos e do Divino Esprito Santo, respectivamente.

159

ANEXO 10