Cid, Adriana C.

Un infierno de las postrimeras del siglo XX: la

relectura de Dante de Tom Phillips y Peter
Greenaway

VI Congreso Internacional de Literatura, Esttica y Teologa

El amado en el amante : figuras, textos y estilos del amor hecho historia
Facultad de Filosofa y Letras y Facultad de Teologa UCA
Asociacin Latinoamericana de Literatura y Teologa
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Cmo citar el documento:

Cid, Adriana C. Un infierno de las postrimeras del siglo XX : la relectura de Dante de Tom Phillips y Peter
Greenaway [en lnea]. Congreso Internacional de Literatura, Esttica y Teologa El amado en el amante : figuras,
textos y estilos del amor hecho historia, VI, 17-19 mayo 2016. Universidad Catlica Argentina. Facultad de Filosofa y
Letras. Facultad de Teologa ; Asociacin Latinoamericana de Literatura y Teologa, Buenos Aires. Disponible en:
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/infierno-postrimerias-siglo-xx-dante.pdf [Fecha de consulta:
.]

Un infierno de las postrimeras del siglo XX;

la relectura de Dante de Tom Phillips y Peter Greenaway
Adriana C. Cid
UCA / USAL
Me entristece que no haya un cine basado en imgenes.
Peter Greenaway

A modo de introduccin
Pocos textos literarios poseen tal densidad como la Divina Comedia, de Dante Alighieri,
y por tanto, se hallan siempre abiertos a nuevas interpretaciones, pertenezcan ellas al
mbito de la crtica1 o de otras manifestaciones artsticas, como el cine por ejemplo. No
parece ocioso recordar aqu que el mismo Sergei Eisenstein, director y terico de cine,
entiende como relectura a toda realizacin flmica basada en un texto literario.
Pero si la fascinacin que ejerce la Divina Comedia tanto en intrpretes como en
cineastas resulta innegable, no puede soslayarse la dificultad de la materia a abordar y
para concentrarnos en el cine- a recrear en ese otro lenguaje tan diverso. Acaso por ello,
desde los albores del sptimo arte incluso en la poca del cine mudo-2 y hasta la
actualidad en nuevos formatos -como por ejemplo, animacin-, realizadores de distintas
procedencias se han visto seducidos por la obra del poeta toscano, pero ofrecieron
1

Algunos ttulos recientes testimonian el inters por volver sobre la obra del poeta florentino. Valgan a
modo de ejemplo Leggere e rileggere la Commedia dantesca, de Barbara Peroni (Miln: 2009) y la
obra en dos volmenes recopilada por varios autores, Metamorphosing Dante. Appropriations,
Manipulations and Rewritings in the Twentieth and Twenty-First Centuries (Viena, Berlin: 2011).
2
Como referimos, ya el cine mudo se lanza a la aventura de recrear el universo dantesco. A esta etapa
corresponde LInferno (1911), del director italiano Francesco Bertolini, quien se inspira para la esttica de
su film en las consagradas ilustraciones de Gustave Dor. (cf. RIPARI, 2015: 62-63) El cine
norteamericano tampoco se queda a la zaga; todo lo contrario, se constituye en pionero de relecturas de
Dante y -de manera especial- del Infierno. Dos de ellas son los Dantes Inferno, de Henry Otto (1924) y
de Harry Lachman (1935), que pertenecen a la Fox Film Corporation y se consolidan como osadas y
tempranas crticas al capitalismo. La pelcula de Otto corresponde todava al perodo del cine mudo, en
tanto que la de Lachman singular relectura intercultural, ambientada en la Gran Depresin- es
especialmente recordada por su elenco, integrado por actores como Spencer Tracy, Claire Trevor y la
icnica Rita Hayworth, an bajo su verdadero nombre de Margarita Cansino. (cf. RIPARI, 2015: 61-63)
Volviendo al mbito italiano, entre las dos pelculas estadounidenses recin esbozadas, se inserta
cronolgicamente un peculiar jaln dentro de esta topografa como es Commedia, Maciste allinferno,
(1926) de Guido Brignone. El realizador italiano propone en su film, una reconstruccin del Infierno de
Dante con materiales tan heterogneos como la leyenda fustica, el relato mtico de Orfeo y Eurdice, el
personaje del cine peplum Maciste y una versin personal del diablo Barbariccia. (RIPARI, 2015: 53) A
pesar de pertenecer al perodo del cine mudo, esta pelcula de Brignone tuvo especial relevancia, a tal
punto que pudo haber sido la que despert la vocacin artstica de Fellini.

versiones acotadas, fragmentarias, o bien aludieron simplemente a la Comedia como

intertextualidad en pelculas que no buscaron la modalidad transpositiva.
Asimismo, tambin cabra atribuir a la inconmensurabilidad del poema dantesco el
hecho de que algunos proyectos como el del clebre Federico Fellini o el del mismo
Channel Four de la televisin inglesa, del que forma parte el cortometraje que nos
ocupa- quedaran truncos. Segn refiere Tullio Kezich, crtico de cine del Corriere della
Sera y destacado especialista en los films del director italiano, este se sinti largo
tiempo tironeado por una propuesta de la CBS para llevar a la pantalla el Infierno de
Dante. Al realizador de Amarcord, semejante proyecto le pareca tan atractivo como
monumental, y termin primando el rechazo o al menos- la indecisin. (KEZICH,
2007: 348) En cuanto al proyecto del Channel Four, podra afirmarse que qued
inconcluso, ya que solo se concretaron en 1990, como apertura, la versin de Phillips y
Greenaway, dedicada a los ocho primeros cantos del Infierno, y un ao ms tarde,
como continuidad, la de Ral o Raoul- Ruiz, director chileno radicado en Francia hasta
su muerte, que compone una relectura intercultural de los cantos IX a XIV de la misma
Cntica.3
Al pasar revista a las diversas reelaboraciones de Dante en el cine, se constata una
preferencia por la primera parte de la Comedia, es decir por el Infierno,4 a la vez que

La eleccin de Ruiz como uno de los realizadores responsables fue sumamente acertada, ya que a la
sazn, tena tras de s una reconocida trayectoria. Director prolfico, en el ao 1983 le fue dedicado
ntegramente uno de los nmeros de la emblemtica revista Cahiers du Cinma, al igual que se lo haba
hecho con Eisenstein, Godard, Welles, Hitchcock o Pasolini, por mencionar los ms destacados. Esta
distincin permite justipreciar la vala del cineasta chileno. En su cortometraje para el Channel Four
aborda los cantos IX a XIV del Infierno, a los que reinserta en el Chile contemporneo de la
posdictadura, atrapado en su opinin-, a pesar de haber recuperado la democracia, en las multiformes
redes del capitalismo.
4
Para corroborar esto, bastara la enumeracin somera de algunos de los ttulos ms destacados:
LInferno (1911), de Francesco Bertolini; los Dantes Inferno, de Henry Otto (1924) y de Harry Lachman
(1935); Commedia, Maciste allinferno (1926), de Guido Brignone; Linfern (1971), del multipremiado y
verstil artista visual polaco, exiliado en Alemania durante el estalinismo Jan Lenica; Dantes Inferno
(2007), de Sean Meredith, quien recibiera ese ao el Premio al Mejor Director en el Silver Lake Film
Festival de Los Angeles; el cortometraje de animacin Dantes Inferno Animated (2010), de Boris Acosta;
la coproduccin norteamericano-japonesa-sudcoreana Dantes Inferno: an Animated Epic (2010), de
Mike Disa, Shuko Murase, Yasuomi Umetsu, entre otros, ntegramente disponible en YouTube y basada

un claro predominio de las relecturas interculturales, que optan por trasladar la fbula y
los personajes a otro contexto distinto del originario y contemporneo del realizador.5 A
ello se aade, a causa probablemente de las caractersticas del texto de base, la abierta
predileccin por una esttica no realista.6 La versin de Peter Greenaway y Tom Phillips
no constituye entonces una excepcin y funciona por tanto, para un anlisis, de manera
paradigmtica pese a su singularidad.

en el videojuego Dantes Inferno (en verdad se trata de una tpica pelcula de animacin japonesa,
perteneciente al subgnero del dark fantasy), y la misma produccin del Channel Four, tanto en la
pelcula objeto de este anlisis, como en su continuacin por parte de Ral Ruiz.
5
Tambin aqu se podran enunciar y comentar brevemente algunos de los films ms interesantes en este
sentido. Los ya mencionados Dantes Inferno, de Henry Otto y de Harry Lachman, que trasladan la
accin a la sociedad norteamericana de la poca; la irnica comedia negra y stira poltica Dantes
Paradiso (2004), que lleva a cabo la dupla de Marcus Sanders como escritor y Sandow Birk como
ilustrador, algunos de cuyos fragmentos estn disponibles en YouTube. Edoardo Ripari define a este film,
pese a su ttulo de Paraso, como un Infierno contemporneo, tosco y crudo, despiadado y apocalptico.
(2015: 55) Otro ejemplo original lo constituye The Comoedia (1980), del personal realizador italianocanadiense Bruno Pischiutta. En esta singular versin, disponible fragmentariamente en YouTube, Dante y
Beatrice pertenecen a la generacin hippie, y el viaje se inicia para el protagonista, en la selva oscura de
Nueva York, despus de haber consumido una dosis de herona. En el Infierno coexisten las figuras de
Nern, de jerarcas nazis y de distintos dictadores; por el Purgatorio deambulan Kennedy, Pasolini,
Hemingway y Mara Callas; en tanto que el eclctico Paraso est reservado al Papa Juan XXIII, a
Picasso, a Chaplin, a Marx, a Mao y a Marcuse. En esta relectura del texto de Dante, Pischiutta asume
una actitud decidida contra los mandatos de la sociedad, el consumismo, la indiferencia, la ambicin de
poder y la deshumanizacin de nuestro tiempo. Por ltimo, ya se ha explicitado suficientemente que los
dos films sobre el Infierno producidos por el Channel Four tambin encarnan relecturas interculturales.
6
Varias de las pelculas aqu mencionadas adhieren a este tipo de esttica. La ya aludida Linfern, de Jan
Lenica, precursora en la serie de pelculas de animacin en sus diferentes formatos y de gran calidad
esttica. Este realizador polaco compone un originalsimo cine de animacin basado en el collage, los
movimientos deformados y la animacin de objetos. Otro ejemplo lo constituye el tambin comentado
Dantes Paradiso, de Marcus Sanders y Sandow Birk. All, Dante y Virgilio son representados bajo la
forma de marionetas de cartn que se mueven en un decorado teatral del mismo material y se desplazan
en su viaje por extraos escenarios entre los que se hallan modernas metrpolis. Asimismo en su
recorrido se encuentran con personajes mticos como Ulises y Penlope, as como con conos
hollywoodenses como Marilyn Monroe y con dictadores de distintos matices y procedencias como
Mussolini, Hirohito, Stalin y Ceauescu. Acaso uno de los films ms originales en cuanto al grado de
abstraccin que presenta sea el cortometraje The Dante Quartet, (1987) de Stan Brakhage, figura cardinal
dentro del cine experimental e independiente. Esta innovadora pelcula de apenas ocho minutos de
duracin tambin disponible en YouTube- constituye el destilado de innumerables lecturas del texto de
Dante y de seis aos de trabajo por parte del realizador norteamericano. Estructurada en cuatro partes, de
ah el ttulo de Quartet, dos de ellas estn dedicadas al Infierno, la tercera, al Purgatorio, y la ltima,
debido al escepticismo de Brakhage con respecto al Paraso, se coloca bajo la impronta de un verso de
Rilke, tomado de los Sonetos a Orfeo: Gesang ist Dasein o Existence is song, -segn lo traduce el
cineasta. El corto est ntegramente trabajado con imgenes pictricas de esttica expresionista-abstracta
altamente dinmicas, que se van contorneando y en algunos segmentos- precipitando una tras otra,
mediante el recurso de la aceleracin. La tcnica utilizada consisti en pintar directamente sobre el
celuloide y complementar con fotografas de las pinturas. Por supuesto, tambin los fragmentos del
Infierno reelaborados por la dupla Phillips-Greenaway y posteriormente por Ral Ruiz se inscriben en
esta lnea esttica alejada del realismo.

Llegamos as al momento de la justificacin de la eleccin de esta pelcula. Adems de

las razones recin expuestas, nuestra situacin perifrica nos exige una mirada
pragmtica que debe tener en cuenta la accesibilidad del material. Dejando por un
momento el tono acadmico, debo confesar que hace un par de aos atrs, esta versin
de Phillips y Greenaway lleg a mis manos como regalo de un amigo y colega de la
Universidad Catlica de Santa Fe, y me maravill desde el primer visionado por su
originalidad y calidad esttica.
Por ltimo, al no existir como en otros casos- una reelaboracin consensuadamente
cannica, me encuentro en condiciones de tomar con mayor libertad, la decisin por el
estudio de este film.
Propongo entonces a continuacin, explorar desde un abordaje semitico, algunas
constantes y ciertos rasgos salientes de la relectura que de los primeros Cantos del
Infierno desplegaran estos artistas britnicos.
A TV Dante: los umbrales del Infierno bosquejado por Phillips y Greenaway
A TV Dante es el ttulo de toda una secuencia de miniseries de la televisin inglesa que
se proponan desplegar y actualizar la Divina Comedia. Sin embargo, lamentablemente
solo llegaron a filmarse los dos primeros ciclos. Como ya se ha hecho referencia, el
primero de ellos, que abordaremos aqu, fue encargado a Peter Greenaway, director de
culto formado en cine y artes plsticas que recientemente nos visitara, y al pintor Tom
Phillips, que haba realizado ilustraciones para una edicin inglesa de la Divina
Comedia. Estos artistas estructuraron su texto flmico en ocho captulos, cada uno de los
cuales de doce minutos de duracin- estaba dedicado a un Canto del Infierno.
Si bien en las relecturas flmicas de esta obra de Dante existe segn se ha sealadouna larga tradicin de tratamiento no realista cercano a lo onrico e incluso,

ocasionalmente, a lo surreal,7 aqu los realizadores britnicos exacerban este tipo de

esttica y adoptan adems un gesto distanciante muy poco frecuente en el cine.
Greenaway, principal responsable de las decisiones, apela a diversas estrategias para
imprimir a su relato un extraamiento que persigue segn creo- la intencin de generar
una actitud reflexiva y concientizar al espectador acerca de ciertas problemticas de su
tiempo.
Desde el inicio hasta el final de la pelcula, se exhiben determinadas marcas de
enunciacin que ponen al descubierto el estatuto flmico. No solo se acude a primeros
planos, cmara fija, sobreimpresiones y fundidos simples o encadenados, sino que
adems se practican sobreencuadres centrados en la pantalla tanto de rostros de
especialistas, como del mismo Tom Phillips y de los actores que encarnan a Dante,
Virgilio, Beatrice El espectador est familiarizado sin duda con las primeras
estrategias mencionadas y, aunque las perciba, las registra con naturalidad como
convenciones propias del cine. Sin embargo, la intromisin que suponen los
sobreencuadres aludidos quiebra fuertemente la ilusin flmica y traza al espectador un
trayecto de atencin reflexiva.8 Mientras los sobreencuadres con rostros de especialistas
que, mirando a la cmara, brindan explicaciones sobre smbolos, personajes, etc.
construyen un aparato paratextual equivalente a las notas al pie en algunos libros,9 los
de los actores interrumpen la accin mimtica de representacin de la accin con la
recitacin de pasajes enteros del Infierno. En ambos casos, al espectador se le
dificulta la relacin emptica con los personajes y se lo induce a adoptar una actitud
ms distanciada y crtica.

Podra postularse que esta tradicin, que se inicia en 1911 con la antolgica pelcula de Bertolini, se ha
perpetuado hasta hoy, como lo confirman las reelaboraciones dantescas incluso del siglo XXI.
8
Tomo de Francesco Casetti el concepto de trayecto del espectador. Segn el especialista italiano, todo
film plantea a su espectador un determinado trayecto de lectura. (CASETTI, 1996: 14)
9
El film no solo introduce a telogos e historiadores, sino tambin a ornitlogos, psiclogos, etc. Se
insertan ms de cien comentarios, numerados a modo de notas.

En todo el relato flmico se observa asimismo la paradjica tensin entre la notable

proximidad con el texto de la Divina Comedia, cuyos versos se recitan con magnfica
oratoria y exquisita cadencia, y la actualizacin de dicho texto intercalando imgenes de
enormes rascacielos, automviles en rutas y autopistas, mesas de ruleta en casinos,
sesiones de bolsa, trazados de electroencefalogramas y otros grficos de diagnstico
mdico, etc.
Acaso podra postularse que Phillips y Greenaway estn convencidos de la vigencia del
Infierno de Dante, de la fuerza real y simblica de este texto para el hombre de las
postrimeras del siglo XX, y por ello, bastara al eventual realizador aadir algunas
imgenes de la contemporaneidad para, mediante tal disyuncin, alcanzar la conjuncin
o en trminos de Gadamer- la fusin de horizontes. Sin embargo los artistas ingleses
no acaban all su trabajo compositivo; por el contrario, amasan las imgenes desde una
esttica no realista para suscitar en el espectador una mirada nueva, de
(re)descubrimiento.
Resulta sumamente interesante el tratamiento que se confiere a algunos primeros planos,
recurso que segn ya se ha sealado- se halla entre las dominancias del film. Quisiera
detenerme en el episodio dedicado al Canto IV, que corresponde segn el texto de
Dante- al Tercer Crculo del Infierno, donde padecen la ley del contrapaso quienes en
vida pecaron de gula. Ellos yacen en medio del fango, con la boca llena de lodo, y
los mortifican una lluvia obstinada, los gritos de Cerbero y las emanaciones del
abismo,-recordar ngel Battistessa en las anotaciones a su traduccin. (2003: 125)
Ahora bien, cmo recrean este pasaje nuestros realizadores? Mientras el mtico
Cerbero aparece desrealizado bajo la forma de una escultura creada por computadora,
los condenados por gula son presentados en primeros planos que enfatizan sus bocas
abiertas en un claro efecto de desrostrificacin. Se impone aqu la aclaracin del

concepto. Jacques Aumont, en su lcido ensayo titulado El rostro en el cine, distingue

varios posibles efectos de las tomas de primeros planos, entre los cuales sobresalen dos:
la rostrificacin expresiva y su contrario, la desrostrificacin. El primer plano de
rostrificacin transparenta los sentimientos y la interioridad del personaje, en tanto que
la desrostrificacin semeja una mscara, distorsiona rasgos y expresin y en
consecuencia-

deshumaniza.

(AUMONT,

1998:

88-89;

153-158)

Volviendo

nuevamente a la pelcula de Phillips y Greenaway, resulta sorprendente comprobar que

la desrostrificacin no constituye el punto mximo en la desfiguracin del rostro en esta
escena, sino que el primer plano se disuelve en un plano vaco10 que acaba
desintegrando

todo

rasgo

humano.

Tambin

los

planos

vacos

configuran

microestrategias discursivas recurrentes en el relato de estos artistas. Las formas

definidas se diluyen y solo se conserva lo cromtico-lumnico, -en ocasiones, llevado a
la saturacin de determinado color.
Un procedimiento similar se introduce en la reelaboracin del Canto I del texto de
Dante, donde como se recordar- una onza, felino similar a la pantera, intercepta al
poeta y le dificulta la prosecucin de su camino. La pelcula recoge la imagen de la
onza, pero la desmaterializa una y otra vez mediante distintos recursos. En algunos
segmentos, jugando con la peculiaridad del pelaje de la fiera, lleva la imagen a un plano
vaco reducido a manchas, al que complementa con crculos lumnicos. En otros
momentos, la imagen definida de la onza de cuerpo entero se metamorfosea en una
simple silueta que evoca una sombra o una figura de papel al modo de la tcnica
japonesa del origami. Tales transformaciones, que afectan no solo a la onza, sino
tambin a pjaros y a hojas de otoo que vuelan al viento en el episodio referido al

10

Jordi Ball introduce el concepto de plano vaco como aquel que surge de un determinado enfoque que
distorsiona el objeto de modo tal que es imposible identificarlo. Se generan entonces imgenes abstractas
que proponen un juego visual que trasciende al objeto (BALL: 2000, 102-103).

Canto III (v. 112117)- cumplen una doble funcin. Por un lado, recrean con la fuerza
propia de lo icnico la esencia del Infierno como reino de las sombras. Por otro, al
estilizar animales y follaje como figuras inertes de papel plegado, se imprime al relato
un tinte no realista, de connotaciones anti-ilusionistas distanciantes.
Otro elemento compositivo con el que Phillips y Greenaway configuran su relectura
dantesca reside en la utilizacin inusual de las marcas de puntuacin, en particular de
los fundidos. Habitualmente estos componentes flmicos segmentan el relato y, desde
esta funcin entonces, son meros signos convencionales de transicin entre escenas y/o
secuencias, aunque tambin evidencian por cierto- la presencia de una cmara. Los
artistas britnicos no solo procuran subrayar esto ltimo en un nuevo gesto distanciante,
sino que confieren a los fundidos, en distintos pasajes del film, un carcter simbliconarrativo y aun preado de intensidad dramtica. Dos momentos de diferentes Cantos
pueden servir de ejemplo.
Aquel Canto II en el que Beatrice convoca a Virgilio para que vaya en busca de Dante y
se ofrezca a ser su gua, es recreado por Phillips y Greenaway con el caracterstico
sobreencuadre centrado del rostro que mira a la cmara mientras pronuncia su discurso.
La banda sonora por su parte, est trabajada en este segmento de manera compleja. Por
momentos, las modulaciones de un canto gregoriano (que no me atrevera a designar
como mera msica extradiegtica) enmascaran las palabras de Beatrice, adems de
sugerir la beatitud de la joven y poner de manifiesto su condicin de mujer-ngel. La
escena se resuelve de manera magistral, insertando un tan infrecuente como efectivo
fundido a blanco que consolida la densidad simblica de todo el pasaje.
Otro ejemplo igualmente significativo se encuentra en la transposicin del Canto III. 11
En su singular fusin de lo cristiano y lo mtico, el poeta toscano ubica aqu a Caronte,
11

Quiero explicitar aqu el criterio adoptado en este trabajo para las citas de la Comedia. En todos los
casos, sigo la edicin de Battistessa consignada en la bibliografa final. Por tratarse siempre de pasajes

quien se dispone a cruzar a las almas pervertidas (anime prave) (III, 84: 88-89) de una
a otra orilla del infernal Aqueronte, con su barca. Dante retrata al mtico barquero con
pinceladas certeras: un viejo en quien blanqueaba antiguo pelo (un vecchio, bianco
per antico pelo) (III, 83: 88-89), y algo ms adelante: Las lanudas mejillas
aquietronse / del nauta de ese lvido pantano, / cuyos ojos las llamas circundaban.
(Quinci fur quete le lanose gote / al nocchier de la livida palude / che ntorno a li occhi
avea di fiamme rote.) (III, 97-99: 90-91). A la luz de estos fragmentos, se podr
observar que en el Caronte del Infierno dantesco sobresalen tres rasgos, como son la
vejez, el pelo cano que incluso cubre las mejillas- y los ojos llameantes, -caracterstica
esta ltima sobre la que se volver una vez ms: Caronte, con los ojos hechos brasa
(Caron dimonio, con occhi di bragia) (III, 109: 90-91). Valindose de una potente
concentracin de imgenes, el poeta florentino esboza una figura grotesca y demonaca.
El texto original italiano resulta aun ms explcito que la traduccin citada, al adjetivar
al barquero como Caron dimonio (III, 109: 90).
Ahora bien, en su relato Phillips y Greenaway se sirven de estas imgenes e incluso las
intensifican. Moldean a su Caronte en blanco y negro, sin definicin de imagen e
insistiendo en primersimos primeros planos de los ojos. El blanco y negro contrasta
fuertemente con el resto de la cinta, trabajada de manera predominante en color, en
tanto que la falta de definicin y la desrostrificacin generada por los primersimos
primeros planos componen lo monstruoso del personaje. Por su parte la banda sonora
recupera el hipotexto al dejar or los llantos y lamentos de los condenados. La escena se
clausura con onricas imgenes en saturacin de rojo, que evocan acaso una explosin
nuclear, -sugerencia tanto ms ominosa si se tiene en cuenta que en abril de 1986, pocos
extrados del Infierno, considero redundante colocar en los parntesis el nombre y/o la abreviatura de
dicha Cntica. Asimismo para facilitar la tarea del lector que quiera cotejar los fragmentos citados con los
de otra edicin, se consignan en nmeros romanos el Canto correspondiente, y en arbigos, los versos;
solo luego de estas indicaciones, se ofrece separado por dos puntos de lo anterior- el nmero de pgina
de la edicin utilizada.

aos antes del rodaje de este film europeo, haba tenido lugar la tragedia de Chernobyl.
Los destellos cromtico-lumnicos se prolongan y transitan hacia un plano vaco que se
resuelve finalmente en un original fundido a rojo que encuentra su correlato en el folio:
La tierra lacrimosa solt un viento / que deslumbr con una luz bermeja, / la cual me
arrebat todo sentido (La terra lagrimosa diede vento, / che balen una luce vermiglia
/ la qual mi vinse ciascun sentimento) (III, 133-135: 92-93), confiesa la voz de Dante
sobre el final del Canto III.
Como marca de transicin externa pero resignificada para otorgarle centralidad y peso
especfico, puede entenderse tambin el plano de cmara fija que da comienzo a los
distintos captulos. Por sus caractersticas, esta imagen inicial va mucho ms all de
amalgamar y conferir unidad al conjunto. Cada Canto se abre con un plano detalle sobre
la Puerta del Infierno y sus inscripciones, a la vez que desde la banda sonora se recitan
los versos que corresponden a dichas inscripciones:
Por m se va a la ciudad doliente,
por m se va hacia el dolor eterno,
por m se va tras la gente perdida.

Dejad toda esperanza, los que entris. (III, 1-3; 9: 85)12

Se construye de esta manera, mediante la dimensin visual y la acstica, un doble relato

en interaccin y subrayado mutuos. Asimismo el plano se vuelve singularmente potente
no solo por la conjuncin de lo visual y lo sonoro, sino tambin por la apelacin a lo
acusmtico. El concepto de acusmatizacin se remonta a Pitgoras, quien hablaba a sus
discpulos detrs de un cortinado que lo ocultaba; de esta manera entenda el filsofo
griego-, al no existir la distraccin proveniente del campo visual, sus palabras se
cargaban de nfasis y producan mayor efecto en la audiencia.13 En esta escena de
12

Consigno el original italiano: Per me si va ne la citta dolente, / per me si va ne leterno dolore, / per
me si va tra la perduta gente. [] Lasciate ogni speranza, voi chentrate. (III, 1-3; 9: 84)
13
ngel Rodrguez Bravo, especialista espaol en la temtica del sonido en el cine, explica los orgenes y
el alcance del trmino: El concepto acusmatizacin tiene su origen en una tcnica pedaggica utilizada
por Pitgoras para incrementar la efectividad de las enseanzas que imparta a sus discpulos. [] A los

Phillips y Greenaway centrada en las inscripciones de la Puerta del Infierno, que

describen un dolor profundo y dan cuenta, en tono admonitorio, de una situacin
irreversible y definitivamente conclusa (Dejad toda esperanza, los que entris.), no es
posible identificar la fuente sonora. Al igual que en el hipotexto de Dante, no es Virgilio
quien pronuncia estas palabras, sino que las lee el Dante peregrino -en voz alta?; para
s?-: Estas palabras de color sombro / las vi escritas en lo alto de una puerta (Queste
parole di colore oscuro / vid io scritte al sommo duna porta) (III, 10-12: 84-85). Con
la exclusin de la imagen de la fuente sonora, se acenta entonces fuertemente el
dramatismo de la escena inicial de captulo y adems, se tie con l, la atmsfera del
relato todo.
En este anlisis que necesariamente debe ser selectivo, quisiera concentrarme ahora en
el tratamiento que se da al Canto V, dedicado al Segundo Crculo del Infierno, donde
se encuentran los que pecaron de lujuria. En la Divina Comedia se sita all a Minos,
rey de Creta y legislador con larga fama de justo. (Battistessa, 2003: 112). Segn
recuerda Battistessa,
[a]ntes de Dante, Homero y Virgilio lo haban figurado como el juez de las regiones del
Averno. En su integracin de lo pagano con lo cristiano, el poeta florentino hace del
mtico monarca una suerte de demonio sui generis, cuya cola le ayuda a precisar las
sentencias: segn el nmero de vueltas en las que se enrosca, tal es el crculo al que
debe descender el condenado. (Battistessa, 2003: 112-113)

En la pelcula de Phillips y Greenaway, Minos est encarnado por un hombre obeso

cuyo cuerpo se halla cubierto de tatuajes. Adems se escatima el encuadre de figura
entera, para por el contrario- presentar el cuerpo fragmentado en tomas de poca
definicin, como en un intento de deshumanizarlo an ms. Valga aqu observar que la
fragmentacin de los cuerpos constituye otra de las recurrencias de este film.

discpulos [] se los denomin acusmticos. [] La consecuencia de este origen ha sido que el trmino
acusmtico haya pasado a ser utilizado para denominar aquello que se oye sin ver la fuente de donde
proviene. (RODRGUEZ BRAVO, 1998: 35).
.

En el verso 31 de este Canto, se indica que los lujuriosos son hostigados por la
borrasca infernal, que nunca cesa (la bufera infernal, che mai non resta) (V, 31: 114115). Dando una vez ms muestras de su sensibilidad plstica, estos dos artistas ingleses
traducen el texto de Dante en imgenes de fuerte impronta onrica. Apelando
nuevamente al sobreencuadre, centran en l la filmacin de un tornado tomada de
informes meteorolgicos y la llevan a la saturacin de azul para quitarle realismo e
imprimirle el sesgo simblico propio de la Comedia.
Igualmente desrealizados aparecen los estorninos y las grullas que intervienen en
sendos smiles de los versos 40 a 42 y 46 a 48. Manteniendo un cromatismo rosado, se
recurre tanto a siluetas logradas con imgenes de computadora, como a figuras que
segn ya se ha advertido- evocan el arte del origami.
Muy bien resuelto se halla asimismo el pasaje que tiene a Francesca como protagonista.
Del mismo modo que a la mayora de los personajes, se la presenta desnuda, pero con
un cuerpo carente de toda sensualidad, absolutamente deserotizado. Tambin su voz
carece de matices, como si hablara como de hecho lo hace- desde otra dimensin y
como si se hubiera despojado de toda pasin, incluso de aquella que la hizo prisionera y
la llev a la muerte violenta.
Se inicia el segmento con un primer plano del rostro de Francesca vaciado de expresin,
en lo que podra constituir la anttesis de la rostrificacin expresiva de la que habla
Aumont. Audazmente se sostiene ese primer plano de cmara fija, mientras la admirable
actriz desgrana, distanciada, montona y casi maquinalmente, los versos atribuidos a
Francesca. Para complementar el cuadro y desfamiliarizar an ms la imagen, se acude
a la sobreimpresin de la palabra LOVE (amor) en letras maysculas de imprenta.
Este primer plano se desliza al ya aludido encuadre del cuerpo desnudo de figura entera,

para pasar luego a un sobreencuadre de mujer desnuda replicado en tres fotografas

simultneas, una junto a la otra, a la manera de Andy Warhol.
Al llegar la recitacin al pasaje que se refiere a la sonrisa y luego al beso, la pantalla nos
devuelve un primersimo primer plano de la boca de Francesca, que transita del color al
blanco y negro y del blanco y negro nuevamente al color y que a la vez gira en la
pantalla, como si con ello se quisiera sugerir la turbacin y el vrtigo de aquella mujer
en el momento de ceder a su pasin culpable.
De manera original, pero imprimiendo tambin una cierta frialdad distante, un trazado
de electroencefalograma acompaa desde la banda visual los versos en los que Dante
relata que tras or la historia de Paolo y Francesca- cay desmayado.
Ya cerrando este abordaje, me gustara destacar algunos segmentos del Canto VII,
correspondientes al Cuarto Crculo, all donde el dinero ocupa un lugar central, sea por
avaricia o por derroche o abuso.
Siguiendo de cerca el hipotexto de Dante, tambin en el film se presenta a Pluto como
alegora de la avaricia, y resulta magnfico el tratamiento que de l se hace. Abre la
secuencia un juego de fotogramas que o bien se sobreimprimen, o bien alternan entre s
y se entremezclan unos con otros como en un dissolve. Se trata de la imagen de un ave
rapaz que abre las alas, un primer plano de un rostro humano de rasgos monstruosos y
poco definidos, y una enorme pila de brillantes monedas. Deliberadamente se persigue
en esta escena la deshumanizacin del rostro mediante la disolucin y deformacin que
se opera con sobreimpresiones, planos vacos e imgenes obtenidas por computadora.
De esta manera, la figura monstruosa de Pluto se convierte en metfora de todos
aquellos que, en vida, hicieron del dinero su afn y su tesoro.

Un fragmento de pelcula en blanco y negro que tiene como protagonistas a buscadores

de oro se inserta en este punto, como intertextualidad que ilustra y actualiza el relato,
adems de desfamiliarizarlo una vez ms.14
Por ltimo, tampoco se descuida la recreacin de la mtica y cenagosa Laguna Estigia,
en la que se entrelazan y chocan groseramente los cuerpos semi-sumergidos y cubiertos
de lodo de los condenados.
Un prrafo aparte merece la dimensin acstica elegida para estas escenas visuales. Si
se excepta la recitacin de los versos de Dante, siempre con impecable diccin por
parte de los actores, el resto de las voces humanas resulta claramente audible para el
espectador, aunque indescifrable en su contenido. Por otra parte, el rostro
metamorfoseado de Pluto solo emite graznidos oscuros, con un tinte grotesco.
Nuevamente, por medio de tales estrategias discursivas, se ponen en evidencia las
consecuencias deshumanizantes de la obsesin por el dinero.
Conclusin
Sin duda esta versin del Infierno de Tom Phillips y Peter Greenaway posee un
carcter fragmentario, debido tanto a su condicin de primer ciclo de una serie
televisiva, como a la matriz esttica de nuestro tiempo.
Sin embargo, nos hallamos ante un film original y cuidadosamente concebido, que no
solo reinserta el texto de Dante en problemticas actuales, sino que ayuda a percibir las
tinieblas por las que atravesamos, para permitirnos acceder acaso -ya ms conscientes-,
a la luz.

14

La insercin de fragmentos de distintas pelculas constituye otra de las constantes de este film.

Referencias bibliogrficas

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Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1998. (Paids Papeles de Comunicacin; 14)