El canto como terapia

La terapia del canto tiene sus orgenes en los pueblos indios de Amrica , quienes lo
utilizaban al igual que la danza y la msica como forma de vida y de curacin.
La terapia del canto fue posteriomente sistematizada por el Lic.Alberto Kuselman
(psiclogo, msico y compositor)para ofrecerlo como una herramienta para mejorar
la salud. "El canto es una medicina, un remedio casero que desde siempre usan las
madres o abuelas para calmar a los nios cuando lloran".
Desde su experiencia como psiclogo, en 1982 decidi incorporarla a las sesiones
grupales de psicoterapia, luego de trabajar con las tcnicas tradicionales de
psicoterapia, psicoanlisis, psicodrama y Gestalt. Actualmente la tcnica es
ampliamente utilizada por profesores de yoga y terapeutas corporales.
La Terapia del Canto es un sistema de armonizacin a travs del canto y de la
msica. Partiendo de la base de que somos instrumentos musicales capaces de
emanar armona. Cuando cantamos utilizamos nuestra voluntad para transformarnos
en msica y expandir esa armona hacia todo nuestro ser.
La terapia del canto permite:
Limpiar la mente: deteniendo el dilogo interior y as conectarnos con el
presente.
Armonizar las emociones: abriendo el corazn, limpiamos resentimientos,
dolores y miedos despertando la alegra, la aceptacin y el amor hacia nosotros
mismos y hacia los dems.
Relajar y reenergizar el cuerpo fsico: el canto acompaado de movimiento
nos permite soltar tensiones, destrabar zonas bloqueadas y generar
"endorfinas" (sustancias qumicas que se producen de manera natural en
nuestro organismo encargadas de transmitir un mensaje de alegra, calma y paz
a cada clula, a travs del torrente sanguneo) elevando las defensas y el lmite
de umbral al dolor.

 Recuperar y trasladar recursos: para cambiar la manera de percibir

acontecimientos del pasado, para traer estados altamente positivos del pasado
al presente, para proyectarlos hacia el futuro.
Cambiar creencias limitantes por creencias facilitadoras: identificamos el
error y nos centramos en desarrollar la virtud usando las canciones que
despiertan las cualidades que estamos necesitando para lograr el estado
deseado.
Desarrollar el potencial creativo y expandirlo traducindolo en acciones
concretas: el desarrollo de la "vocacin" es un paso importante en el camino
de la felicidad. Las canciones son los aliados que nos conectan con nuestro
"camino con corazn" mantenindonos alertas para aprovechar las
oportunidades y despertando la fuerza interior, la perseverancia y la flexibilidad
necesarias para lograr el xito en nuestros emprendimientos.
La Expansin de la Conciencia: al cantar, cuerpo, mente, corazn y espritu se
alinean en la vibracin de la armona irradiando este estado hacia todo nuestro
ser. Mediante la utilizacin de instrumentos de viento (especficamente sikus)
logramos desintoxicarnos (eliminando el aire residual que queda en la base de
los pulmones), generamos un estado de hiperventilacin oxigenando el
cerebro y dems rganos del cuerpo, obteniendo un estado de relajacin y
vitalidad.
La Experiencia de la Unidad: la magia del canto y de la msica nos permite
transformarnos en Uno. Podemos tener distintas opiniones pero al cantar
todos vibramos en la misma sintona, despertando la sensibilidad necesaria
para reconocer la corriente amorosa que fluye a travs de nosotros. Nos
abrimos al sentimiento de hermandad. Despertamos el sentimiento de unidad
con nosotros mismos y con los dems, incluyendo el respeto y la reverencia
hacia todas las manifestaciones de la vida.
Resultados de la terapia del canto
Esta investigacin iniciada en Buenos Aires Argentina ha sido experimentada
por miles de personas de todas las edades, en distintos lugares del mundo,
como Uruguay, Bolivia, Espaa, India. Sus cantos teraputicos han sido
difundidos por cadenas radiales de Estados Unidos y Canad.
Esta terapia demostr ser muy eficaz en aquellas personas que padecen

patologas terminales, ya que al poco tiempo que empiezan a cantar les

cambia el estado de nimo. El canto reduce los pensamientos relacionados con
sentimientos de angustia, temor y tristeza.
Asi mismo es en una persona muy dependiente de otra, el canto ayuda a que
aprendan a valerse por s mismas.

Por otro lado tambin, el canto se ha utilizado como una herramienta muy
eficaz para tratar a los nios con problemas de elocuin y tartamudeo.
Objetivos y beneficios de cantar |

La respiracin en el canto
Canta y re

Cantar para no contar. Voz y sonido en Terapia Gestalt

Rosa Medina

Nuestra voz, nos conecta con el sonido del universo. Cuando cultivamos nuestro ser
esencial entramos en contacto con lo sagrado que se puede manifestar a travs del
canal de nuestra voz. Nuestras corazas nos impiden fluir, tambin snicamente, y
pareciera que la misma neurosis pudiera impedir el canto libre. Sin embargo, el
sonido tiene un poder curativo y puede ser usado gestlticamente para sanar los nudos
neurticos y todas las heridas acumuladas. Un sonido al cual le conferimos una
intencionalidad tiene facultad para sanar. Ese es el principio de los chamanes que
curan con sus cantos. Y la Gestalt, como dice Claudio Naranjo, tiene mucho de
chamnico
EN UN PRINCIPIO ERA EL SONIDO
Desde tiempos inmemorables se ha reconocido a la msica un poder benfico o
nocivo y la facultad de relacionarse con la vida y con la muerte, con la juventud y la
vejez, con la salud y la enfermedad. Estos efectos curativos o dainos de la msica se
deben particularmente a la influencia del sonido sobre el hombre.

De hecho, son muchas las cosmologas que refieren el origen del universo a un
sonido, tal vez el famoso Big-Bang que cita a menudo Tomatis y segn stas, toda la
energa del universo se originara gracias a ese nico sonido en estado de
transformacin.
La msica desde este punto de vista, representa un microcosmos del orden del
universo y sigue leyes cosmolgicas; siendo as como la han entendido msicos,
chamanes, sacerdotes, profetas y filsofos de antiguas tradiciones culturales y/o
espirituales. Todo parece hacernos entender que existe un sonido esencial, original,
un sonido madre desde el principio de los tiempos -que slo pocos sabios o
msticos dicen de haber llegado a escuchar- y ese sonido incluira todos los dems
sonidos. Y tal vez, amplificando este concepto, se podra decir que este sonido
primordial es el conjunto de todos los sonidos del universo entero, y por tanto de
todas las voces de la naturaleza, de las personas, de los animales, de los elementos,
ese sonido en muchas tradiciones viene definido con un mantra: OM. Por eso cuando
un grupo recita y canta OM se crea una vibracin circular que engloba cada ser. En
ese contexto, cada respiracin inspiracin y espiracin- nos recuerda el eco del
respiro divino entre las olas del mar y todo ello nos conecta con la energa vibratoria
esencial y pura. El mantra OM, de este modo, nos hace sentir en sintona, con lo de
fuera y lo de dentro, creando una unidad sonora.

Y DESPUS..., LA MUSICA Y EL SONIDO A TRAVS DE LA VOZ

Al inicio de la creacin humana, efectivamente, no exista un lenguaje como ahora,
tan slo la msica. El hombre primitivo parece que expresaba sus pensamientos y
sentimientos con sonidos bajos y altos, lentos y largos. La profundidad del tono
estaba relacionado con su fuerza y su poder, la intensidad del timbre poda expresar
amor y sabidura.
El ser humano expresaba la sinceridad o falsedad, la atraccin o aversin, el placer o
el displacer por medio de la variedad de sus expresiones musicales o sonoras. La
lengua tocaba varios puntos de la boca y los labios al abrirse y cerrarse de modos
distintos producan una gran variedad de sonidos. La unin de sonidos compuso las
palabras que comunicaban diferentes significados a partir de sus diversos modos de
expresin . Esto gradualmente transform la msica en un lenguaje, sin embargo el
lenguaje nunca ha podido liberarse de la msica.
Este fenmeno es muy evidente si consideramos las lenguas ms antiguas como el
snscrito, el rabe o el hebreo. Se sabe que no se pueden dominar aprendiendo
simplemente las palabras, la pronunciacin o la gramtica, sino que es necesario

tambin un ritmo y un tono particular.

El mismo Tomatis habla de su gran conmocin cuando en su laboratorio vi impresa
en la pantalla de sus experimentos la letra aleph la primera vocal del alfabeto
hebreo - tal como se escribe en hebreo, mientras un rabino estaba pronunciando con
una cadencia lenta un canto de la Cbala ante el micrfono: O aleph, aleph, aleph .
Tambin las lenguas modernas no son otra cosa que una simplificacin de la msica.
Por muy sencilla que sea una lengua no puede existir sin msica, pues sta le confiere
una expresin concreta.
Se puede decir que la msica se esconde en el lenguaje como el alma dentro del
cuerpo.
Un estudio de las antiguas tradiciones revela que los primeros mensajes divinos
fueron dados con un canto; as fueron expresados los Salmos de David, el Cntico de
Salomon, el Gatha de Zoroastro o el Gita de Krishna. Del canto a la poesa, y de ah a
la prosacomo si lo divino se valiera del canto como el canal ms abierto y directo
para manifestarse y as llegar ms inmediatamente al corazn.
Aunque el hombre haya buscado liberar el lenguaje del tono y del ritmo, el espritu de
la msica existe todava. Y el alma busca la msica incluso en la palabra pronunciada.
En el hombre la respiracin es un tono constante y el latido del corazn, el pulso y la
cabeza mantienen un ritmo continuo. Un recin nacido responde a la msica antes de
aprender a hablar; mueve las manos y los pies rtmicamente y expresa su placer o
displacer emitiendo diferentes tonos y sonidos. Se comprueba as que la msica,
como lenguaje perfecto y universal, puede expresar un sentimiento mucho mejor que
una lengua cualquiera.
El hombre, adems del uso directo de la voz, ha probado tambin a expresar su
interior utilizando y confeccionando todo tipo de instrumentos musicales, tal vez en
un intento de reproducir ese sonido ancestral del universo del que hablbamos al
principio. En este sentido el msico llega a identificarse con el instrumento a tal
punto que lo llega a vivir como una prolongacin de su cuerpo, transformando en
sonido sus propios impulsos psicomotores, y liberndolos. Y mientras tocar un
instrumento en un cierto sentido conlleva un control consciente del movimiento en el
tiempo y en el espacio, as como la obediencia a ciertas leyes acsticas, cuando se
trata de cantar o expresarse con la voz, el proceso resulta diversamente, porque la voz
es la expresin ms directa de la esencia de la persona, y por tanto se halla libre de
cualquier proceso racional. Efectivamente en el acto de cantar la mente se encuentra
en un segundo plano.

"Y ENTRE LA MUSICA VOCAL, INSTRUMENTAL Y GESTUAL, ES LA

MUSICA VOCAL LA MAS ELEVADA. " Hazrat Inayat- Khan
Es la voz humana, que surge directamente del alma como respiracin, la que
mejor traduce nuestro corazn. Por ms que una voz se cultive artificialmente, afirma Inayat-Khan - no provocar nunca una emocin, gracia o belleza a menos que
haya sido cultivado tambin el corazn. El canto tiene una doble fuente de inters: la
gracia de la msica y la belleza de la poesa. Pero el efecto sobre el que escucha
depender de cuanto el corazn del que canta acompae la cancin.
Si pensamos por un momento al sonido espontneo o al canto improvisado,
nos daremos cuenta que proviene directamente de las entraas de nuestro ser, y
expresa como una fuente todo nuestro interior, sin obstculos ni interrupciones. An
en ese caso, si realmente se topara con un obstculo, expresara realmente lo que es.
En efecto, nuestra voz, nuestro sonido, no puede engaar, manifiesta crudamente lo
que somos.
La voz - que siempre ha tenido un rol importante en los ritos de curacin - representa
el verdadero si mismo, aqullo que une, junto con la respiracin, nuestra propia
interioridad con todo cuanto hay afuera. El canto de los chamanes, efectivamente,
trasciende la dimensin de nuestra realidad para acercarse a la fuente sanadora
traspasando con la vibracin del sonido cualquier frontera.
La voz adems de ser el primero y el ms natural de los instrumentos, expresa la
originalidad de cada ser al igual que lo hacen las huellas dactilares. En este sentido no
hay una voz que se repita igual a otra. La voz puede ciertamente revelar, al que
escucha atento, el punto de evolucin fsica y psico-espiritual de una persona, ya que
nuestra voz no es la misma en el transcurrir del tiempo de nuestra vida. En la voz se
imprimen todas las experiencias, buenas y malas, y en cada momento cada emocin,
cada circunstancia, sella un tono, una cierta cualidad en nuestro sonido vocal.
Me viene en este momento un ejercicio muy sencillo para contactar la propia voz:
Recordemos por un momento cmo era nuestra voz cuando ramos nios, cmo
sonaba en el contexto de nuestra familia, cmo cambiaba cuando estbamos con otras
personas, cmo es, cmo era, cuando nos sentimos eufricos, aletargados, o
desvitalizados .Claro, hace mucho tiempo de eso, perocmo era nuestra voz hace
5 aos, hace 1 ao, hace una semanao ahora mismopuedo reconocerme desde el
timbre de mi voz, mi volumen, mi frecuencia...?

Hazrat Inayat Khan, maestro sufi y gran msico ind de principios de siglo,
en su libro "El misticismo del sonido" dice que en Oriente se considera la msica
vocal como la ms elevada, ya que resulta la ms natural en cuanto expresin no
mediada. Por ms que los acordes percutidos en un instrumento sean perfectos, no
podrn nunca transmitir en el que escucha el mismo efecto e impresin que la voz, la
cual acompaando la respiracin, mantiene sus mismas funciones vitales.
La voz posee todo el magnetismo del que carece el instrumento, ya que ella es
el instrumento primordial de la naturaleza sobre la cual se modelan todos los dems
instrumentos. Aunque ella salga a la superficie gracias a la ayuda de los rganos
vocales del cuerpo y est en relacin con la profunda y compleja arquitectura de la
mente, rica de estratos y esfumaturas, la voz no slo mantiene su pureza sino que
constituye el instrumento ms adecuado para expresar tanta complejidad.

EN LOS UMBRALES DE LA VOZ COMO TERAPIA: ALFRED WOLFSOHN

Alfred Wolfsohn, nacido en Berln en 1896, y maestro del clebre actor ingls
Roy Hart, - que a su vez desarroll una escuela de teatro centrada sobre la voz desarroll una teora sobre la voz humana que se ha revelado un apreciable contributo
al uso de la voz en la psicoterapia.
Wolfsohn sobrevivi a la primera guerra mundial despus de haber sufrido un
shok traumtico. Parece ser que perdi la memoria durante algn tiempo tras haber
permanecido varios das medio enterrado entre los cuerpos de algunos soldados
heridos que se iban muriendo. En el periodo sucesivo, mientras trabajaba para poder
recuperar su equilibrio, fue desarrollando una teora propia sobre la voz humana
completamente nueva en su poca. Empez a experimentar con su voz tratando de
reproducir los sonidos, gritos y gemidos que haba escuchado emitir a esos soldados
cuando moran, sonidos que iban ms all de un registro y volumen normal. En un
cierto modo, parece que intuyera un efecto sanador en la accin de reproducir esos
sonidos cercanos a la muerte que tanto lo haban traumatizado.
Con todo ello fue descubriendo el verdadero alcance de la voz y tambin sus
lmites. Quiso recibir lecciones de canto, pero ninguno de sus maestros lo pudo seguir
en su bsqueda de un sonido que consiguiera alcanzar nuevos altos y bajos, y que lo
llevase a contactar los umbrales emocionales que l haba vivido. Lleg
progresivamente a la conclusin que la voz y el alma estaban indisolublemente
unidas y que los lmites de la voz reflejaban aqullos del alma. De este modo la voz
se revelaba un medio vlido para alcanzar la curacin de la intangible alma humana.
Wolfsohn descubri que la voz humana no tiene una expresin limitada a un
registro de dos o tres octavas. Demostr que la voz del hombre y la mujer es capaz de
expresar ms de nueve octavas y que la libertad de expresin de la voz de un nio es
mucho ms amplia que la de un adulto.
Segn l no existe una voz de hombre o de mujer, sino tan slo la voz; y por
eso desde esa perspectiva un bajo profundo puede cantar sonidos de tenor o incluso
de soprano y viceversa.
Wolfsohn sostena que cualquier persona, sin importar cuanto fuese entonada o
desentonada, puede aprender a cantar si busca dentro de s su propia voz. De hecho,
todava hoy un discpulo de su mtodo - el psicoterapeuta Derek Gale, que yo he
tenido el gusto de conocer -, cuenta que an siendo completamente desentonado al
inicio de su recorrido teraputico, con el mtodo Wolfsohn, consigui no slo un
profundo beneficio en su personalidad, sino una voz potente y bella, que cubre

fcilmente seis octavas y un gran abanico de sonidos humanos, animalescos o

mecnicos, y sto sin que l estuviera interesado a llegar a ser un cantante, ya que la
motivacin de su bsqueda se centraba en encontrar algunas soluciones para su vida,
como l cuenta.
Wolfsohn ense a sus discpulos cmo tener acceso a su voz mediante un
trabajo disciplinado, orientado a liberar el poder de la voz que queda latente en cada
persona adulta. Con ello descubri que la voz y la psique estaban indisolublemente
unidas y se dio cuenta de que su mtodo de trabajo vocal era al mismo tiempo un
poderoso instrumento psicoteraputico.
La voz no era el resultado de un rgano del cuerpo determinado, como la
laringe o el diafragma, sino la expresin de la personalidad del ser humano. A
menudo deca: "cuando yo hablo de cantar, no estoy considerando ni refirindome a
ejercicios artsticos, sino a una posibilidad y a un medio para conocerse a s mismo".

VOZ, CONSCIENCIA Y GESTALT

Es precisamente esta consideracin de Wolfsohn sobre la voz como medio para
conocerse a s mismo, la que me invita a enlazarla con la Gestalt. Y concretamente, a
la luz de mi experiencia personal, descubro esta modalidad desde una traduccin
sonora del "continuum de atencin" gestltico. Desde ah entiendo este proceso como
una especie de "vipassana" sonoro, que pasa por la expresin espontnea de sonidos
que tengan que ver con sensaciones o vivencias internas. Poco a poco esta
experiencia, cuando se vive desde un contexto meditativo, permite a la mente irse
liberando de todo lo superfluo y experimentar el vaco que las prcticas meditativas
inducen.
A nivel teraputico la voz funciona como un canal por donde pasan a modo de
cascadas de sonidos todo nuestro mundo interno, desde nuestras peleas y sinsabores,
heridas antiguas, a la expresin del ser esencial que anida detrs de nuestras cscaras.
El sonido tiene la facultad de romper, con sus vibraciones circulares - a modo
de masaje interno-, cualquier armadura o coraza caracterial. Me he dado cuenta,
desde mi experiencia, cmo puede ser curativo poder cantar el mundo emotivo que se
esconde detrs de las palabras. Y cuando digo cantar me estoy refiriendo a traducir a
sonidos el propio proceso interior, donde esos sonidos pueden tomar formas sonoras
diferentes, -quejidos, conatos de voz, alaridos, jadeos, improvisaciones sonoras, canto
libre o jerigonzas animalescas-.
Cuando al paciente se le dice pon un sonido a eso que me ests contando, algo
pasa, algo diferente, que va desde lo ldico a un cierto temor por no poder utilizar
con seguridad los recursos defensivos habituales. Parece sencillo, casi como si se
tratara simplemente de dar expresin sonora a las heridas, comenzando desde un
simple sonido. En realidad se trata de un proceso mucho ms complejo de lo que
parece.
El proceso teraputico sonoro requiere sobretodo un saber estar con ese tipo
de lenguaje sonoro en cuanto es un cdigo distinto, al cual no estamos
acostumbrados. Tampoco el terapeuta puede seguir a su paciente con los recursos
habituales, y ah su bravura consiste en acompaar con el sonido, con su propia
intuicin sonora, dejndose fluir con el otro, escuchando la calidad del sonido, el
timbre, el volumen, la amplitud...y llegando a entender cundo un sonido est
ahogndose y necesita la partera.

Porque efectivamente es como un parto: algo que est incubando dentro, va

tomando forma a veces con sonidos poco claros, imperceptibles... y es acompaando
esos sonidos frgiles que poco a poco se llega a abrir el canal y se destapa finalmente
el verdadero sonido, que puede aparecer como un chorro de voz, un grito desgarrador,
un do de pecho increble o una meloda esencial. Para m es siempre una aventura, un
descubrimiento inaudito de las partes ms recnditas e ntimas de una persona, y me
sobrecoge siempre. Siento un enorme respeto y reverencia ante un ser que se
descubre tan profundamente.
Este proceso deja blandito el corazn, es como si el alma se hubiera desnudado
despus de haberse tapado con muchos ropajes innecesarios. Y puedo decir tambin,
porque as lo he sentido, que un nivel de intimidad tal tiene que ver con algo casi
sagrado, que nos conecta con esa parte divina de nuestro ser esencial. Cuando
echamos afuera nuestra parte oscura, sombra, la bestia, ese agujero que deja la
energa liberada se puede llenar con amor, y ese amor no me resulta de este mundo.
Una vez tambin yo cant y d rienda suelta a mi dolor contenido, me liber y
escuch un timbre en mi voz que no me pareca yo. Poco a poco, explor
sonoramente mis emociones, me familiaric con esos sonidos y comenc a tejer
partituras sanadoras en mi vida. Par cantos de angustias, de dolor y soledad que se
transformaban en dulces melodas. No saba en ese momento que estaba dando a luz
mi propio y genuino modo de trabajar con la Gestalt.
Creo que consegu, sin saber, ser fiel a la enseanza de Paco Pearrubia cuando
nos deca en aquellos aos de formacin que una cualidad del terapeuta gestltico es
utilizar creativamente la propia neurosis como herramienta de trabajo. Me gusta
terminar con algunos fragmentos poticos surgidos despus de una cierta catarsis
sonora en algunos grupos de trabajo con la voz:
un olivo es... sin ms.., porqu t y yo tanto ropaje...?
cntame con tu alma desnuda, dame de ti aligera mi carga con tu amor, no cargues
con mi maleta..Djame que sea yo.
Voz taponada por rencores, culpa, miedo... sale hoy hacia ti, tiene algo que decir
y t que escondes tu pesar y te privas tambin de la alegra,
deja la piedra rodar, djate parir un canto en esa mar
Bamonos todos en este caldero de emociones, cada uno solo y todos juntos,
nuestra voz tiene algo que decir!

BIBLIOGRAFIA
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Wilfart Serge (1999), Encuentra tu propia voz. Urano, Barcelona

"Liberar la voz es dejar de reprimir"Por Daniela Casaretto

La voz desnuda, delata, expone, nos muestra; habla de nosotros, de quines
somos; materializa lo que pensamos, plasma en cuerpo lo que sentimos. Est ah,
presente, aunque muchos la ignoren y sean pocos los que la escuchen, es en gran
medida una voz lo que nos representa ante el otro...
Desde hace quince aos, la licenciada en Fonoaudiologa, Liliana Flores
(Direccin) y el Profesor Carlos Demartino (Coordinacin pedaggica), hacen
posible un espacio de encuentro con la propia voz: el Instituto de la Voz trabaja,
desde un enfoque holista, las distintas reas de la voz y la comunicacin oral en
talleres de tcnica vocal integral, oratoria, locucin, canto popular, lrico o coral de
murga
Las voces informan, persuaden, conmueven, relacionan, aunque, muchas veces,
bajo el lmite de prejuicios, herencias o matrices culturales instaladas de las que no
somos, siempre, plenamente concientes. Hay que prestarle atencin a la respiracin,
al sonido, a la articulacin, a la diccin, a la actitud corporal, asevera Carlos
Demartino, hay que aprender a partir de lo adquirido; hay que entrenar la voz y
quizs, as, logremos una expresin ms libre y plena de lo que queremos ser.
Por una voz sana, musical, y solidaria, dice el eslogan del Instituto, en qu
consiste esta propuesta?
La voz sana es salud. Muchas veces, sin saberlo, las personas daan su voz por
el modo en que hacen uso de ella a diario. Ir a discotecas, gritar en la cancha,
conversar en lugares muy ruidosos o hablar mucho por telfono, son situaciones que,
en el corto y largo plazo, sin darnos cuenta, pueden provocarnos serios problemas en
las cuerdas vocales.
Quin est ms expuesto a contraer esos problemas?
El profesional de la voz. Toda persona que haga uso de su voz para trabajar es un
profesional de la voz. No me refiero slo a un locutor de radio, un orador, un cantante
o un actor, sino tambin a docentes, vendedores, guas de turismo, empresarios,
polticos, periodistas, telemarketers. En todos estos casos es necesario un
entrenamiento de la voz. Un tipo puede ser muy hbil jugando al ftbol, pero si no
entrena muscularmente jams va a ser un profesional del ftbol, y con la voz pasa
exactamente lo mismo Por eso, una voz sana se entrena y esa preparacin permite

mantener buena coloratura de voz hasta una edad avanzada; contiene el

envejecimiento de la voz.
Hay quienes se acercan al Instituto en busca de una voz ms joven?
Hacemos talleres dedicados a la tercera edad, de los que participan personas de
80 aos y ms, para trabajar en el desarrollo tcnico de su voz. En el proceso de
envejecimiento vocal, la mujer suele estar ms afectada que el hombre, porque ella
sufre ms los cambios hormonales: ciclo menstrual, embarazo, anticonceptivos,
menopausia. Todo ello repercute ms o menos en la voz segn cada caso.
Evidentemente, con tcnica, la persona tiene acceso a una mejor preservacin. La
incidencia hormonal no se va a anular, pero s a contener a travs del trabajo tcnico.
Ac enseamos a relajar la musculatura de la zona alta, a respirar mejor; sto es un
gimnasio de la voz.
Volver a aprender a hablar siendo adulto
El lenguaje es una adquisicin. Nosotros no aprendemos a hablar el espaol,
sino que lo adquirimos. Ninguna persona tiene una educacin respiratoria, se empieza
a hablar espontneamente. La lengua se adquiere a partir del desarrollo del odo, que
comienza en la etapa intrauterina, desde el quinto mes de embarazo. En esta etapa, se
oye, no se escucha porque, obviamente, an no se decodifica el sonido pero se
oye una lengua, y se va imponiendo su musicalidad, su prosodia, su acento y ritmo.
Cmo repercute en la persona el envejecimiento de su voz?
Una voz con prdidas desde el punto de vista sonoro, puede crear otro tipo de
dificultades en la comunicacin, ms all de lo sonoro. Dificultades que tienen que
ver con la conducta, con las relaciones personales, porque la voz es un elemento
clave en la comunicacin con el otro.
A esto apunta la idea de una voz solidaria
Exacto. El sonido puede generar acercamiento o rechazo, empata o aversin,
afecto o desagrado. Puede ser ms decisivo el sonido de una voz que el concepto que
transmite... Y una voz solidaria es una voz que no repele, desprecia, agrede, ni
excluye. Una voz solidaria no se define slo por su sonoridad, sino por un modo del
habla. Cada uno de nosotros tiene un modo del habla que puede ser ms dulce, ms
violento, ms pedante, torpe o simptico y que depende de varios factores: los
regionalismos, la familia, los grupos de pertenencia. El modo del habla es un modo
de comportamiento y trabajar sobre estos modos involucra una tarea de implicancias
psicolgicas. Ac vienen hombres que se reconocen en un modo afeminado, sean o
no homosexuales, y quieren modificarlo.

Evitar preconceptos al generar nuevos vnculos

Claro. Tambin se acercan al Instituto mujeres con modos muy agresivos u
hombres con un habla rgida, militar; distintos estereotipos de voces que lo dicen todo
de la misma manera y crean constantes en las relaciones humanas, las condicionan.
Un sonido solidario es un sonido clido, capaz de generar mejores acercamientos con
el otro.
Cmo se desestructura un modo de ser en la voz?
Se trabaja desde distintas tcnicas a partir de lo que se llama el esquema
corporal vocal, es decir, un conjunto de hbitos personales respecto a la fonacin: un
hbito respiratorio, una articulacin, una diccin, una gesticulacin... Si hay
oralizacin, hay corporalidad. No hay modos neutros, por eso es necesario un
esfuerzo de observacin de la caracterologa del sujeto, para as generar conciencia
sobre su comportamiento en la comunicacin, neutralizar los aspectos negativos y
fortalecer su capacidad de dilogo. Una voz agresiva est manifestando tensiones;
tensiones que el otro recibe, que se transmiten a travs de la sonoridad de la voz y
que tensan el vnculo con los dems. Lo mismo ocurre con quienes tienen un modo
pedante y generan una cierta incomodidad en el otro.
Parece acotado restringirse al trabajo con la voz, cuando el cambio es tan
integral, involucrando mltiples aspectos del comportamiento Qu
resultados obtienen?
Los resultados estn. Uno cambia la mscara sonora, o sea la actitud oral
general, a partir de su percepcin de la negatividad y el cambio se va incorporando
como hbito. Ninguno de nosotros tiene una actitud dem para cada manifestacin
oral.
Uno asume diferentes roles
Distintas conductas estn relacionadas al comportamiento oral. Asumir, con
conciencia de ello, un nuevo rol en la oralidad, va creando una nueva insercin del
sujeto en su medio.
Transformaciones en la voz repercuten en la personalidad e identidad de
la persona
Por supuesto. Una persona que atraviesa una deficiencia vocal tal que no le
permite sacar la voz hacia afuera, puede lograr una sonoridad de relevancia con un
buen trabajo tcnico.
Ganar personalidad
Ese pequeo cambio en la expresin puede incidir en todas las otras

manifestaciones de su conducta. Resolver una dislalia, es decir, lograr una

articulacin ms clara, hace que la persona se abra e inaugure nuevas posibilidades.

Una teraputica de la voz

Es as, al fin y al cabo, se consiguen resultados teraputicos. La voz tiene una
gran fuerza identificatoria. Cada uno de nosotros se reconoce en una voz propia,
nica y personal.
Y la voz es tambin una carta de presentacin frente al otro.
El primer juicio puede ser visual, pero cuando la persona habla, esa primera
impresin cambia, a favor o en contra, pero cambia.
Los discursos sobre el cuidado del cuerpo, la esttica, la juventud, el
cuerpo sano, inundan los medios... pero la voz tiene un lugar perifrico, por
qu?
El tema es qu es lo que vende la voz. Hay que analizarlo desde lo que
significa el consumo y, a partir de all, evaluar qu ocurre con el desarrollo y
difusin. El tema de la voz nunca termina de ser abordado en forma definitiva, clara y
especfica. Por otro lado, es un rea relegada al nivel acadmico. Muchas personas no
han tenido oportunidad de investigar su propia voz. Ac mismo ocurren cosas algo
curiosas, personas de 50 aos que nunca se escucharon en falsete, con registros
sonoros que desconocen totalmente. A veces les cuesta muchsimo llegar a ese lugar
sonoro porque tienen inhibiciones, retencin, y cuando llegan se descolocan,
empiezan a descubrirse en el sonido.
Se descubren en otros modos de ser, inauguran otras facetas, otros roles
Claro. Hay trabajos de investigacin sobre la convocatoria de los lderes de
masas: sea Lenin, Hitler, Mussolini, Stalin, Pern, Castro, Mao, etc. Casi todos llegan
a la conclusin de que la sugestin sobre las masas cautivas no pasa por lo
conceptual, sino por la sonoridad, la msica de la voz. Efectivamente, la voz es el
instrumento musical superior, no hay otro instrumento musical capaz de superar la
voz humana. Cada instrumento musical no sale de su timbre, la voz humana, en
cambio, puede imitar todos los instrumentos musicales, tiene una diversidad que los
dems no.

Tiene la creatividad humana.

La tecnologa todava no llega al 3% en cuanto a la calidad de la voz humana,
porque an no ha conseguido que una mquina se emocione. Si uno se fija, en las
pelculas de animacin todo es virtual menos la voz de los personajes, la voz siempre
est a cargo de actores. Por eso cuando hablamos por telfono con un amigo, dice
hola y ya se nos sugieren 10 o 15 estados de nimo distintos sobre l. Eso es lo que
transmite el sonido de la voz.
Hablando de tecnologas, una curiosidad muchas veces escuchamos una
grabacin de nuestra propia voz y no nos reconocemos o nos decepcionamos,
por qu?
Porque nos escuchamos desde afuera y desde adentro a la vez. Es como decir
que nos escuchamos en estreo, y los dems en mono. La voz que reproduce un
grabador de calidad media, sin efectos de ecualizacin, es la que escuchan los dems.
Hay un tema de imagen ante lo sonoro. Mucha gente viene porque no le gusta su voz,
la rechaza an sin tener ningn problema, aunque se trate de una voz sana. Pero lo
primero y principal es aprender a querer la voz de uno, valorarla, amigarse y
permitirse jugar con ella. Si la voz tiene salud cualquier persona puede hacer con su
voz cualquier maravilla; cantante popular puede ser cualquiera. Lgicamente, para
quien tiene 20 aos ser ms fcil que para el que tiene 70, pero no hay msicos
absolutos.
Entonces no existen voces en s desafinadas
Claro que no, es siempre algo que se puede trabajar, por ejemplo, desde tareas
de audio-perceptiva.
La voz depende del odo?
Uno habla, produce sonido en funcin de lo que ha escuchado. Fonacin y
audicin son sistemas combinados. Cuando trabajamos con ensordecimiento (para
que la persona emita y no se oiga a s misma) se saca hacia afuera la voz verdadera
Distinto es al comunicarnos con el otro, donde ponemos en juego una imagen vocal
de nosotros mismos. Muchas veces, matrimonios, padres e hijos, hermanos, colegas,
al conversar, instalan el sonido del otro en uno como negativo; y ese sonido aparece
como factor de conflicto.
Un sonido que cancela la comunicacin ms all de lo que se diga.
Se oyen y no escuchan. El vnculo queda estancado en el conflicto.

Hay algo as como una voz autntica, nica o verdadera en cada uno?
Hay un esquema de belleza de la voz, un criterio o patrn de lo bello instalado:
la voz grave seduce. Y es mucha la gente que intenta copiar el modelo. En lugar de
estar imitando estndares de belleza, una voz sana merece ser aceptada, querida tal
como es hace falta experimentar con nuestra propia voz.
Da la sensacin de que es muy poco lo que conocemos de nuestra voz
Parecera que muchas de sus facetas quedan sin explorar
Es cierto. Salvo los actores y cantantes (y no en todos los casos), el grueso de
la gente ignora las posibilidades de su voz; le cuesta salir de su tono basal o
fundamental, el tono con el que hablan a diario.
Emitir nuevos sonidos es dejar de reprimir partes de nosotros mismos?
Exactamente. Todo est vinculado. Liberar la voz es dejar de reprimir. Existen
personas que en familia hablan con normalidad y, a penas abren la puerta de calle, la
voz se les mete para adentro. Liberacin de la voz requiere, primero, conocer al
alumno para entender cmo aparece esta represin vocal. Otra cosa es la represin
sociocultural; una persona que viene de Bolivia a Buenos Aires puede presentar una
cierta represin vocal ligada a su ambiente y distinto manejo de la intensidad en la
voz habitual.
Nuestra voz es nica o mltiple?
Es el timbre de la voz lo que marca nuestra identidad sonora. A partir de esa base,
puede haber infinitas variaciones, concientes o no. Desgano, tristeza, apata,
ansiedad, influyen en la voz. Pero son todas distintas variables de una misma voz.
Un ADN comn a nuestras infinitas expresiones.
Ese elemento esencial no cambia, es el sustrato de nuestras muchas voces.
Se suele pensar que la voz es solo eso que se escucha pero, puede existir
la voz sin los silencios?
No hay voz sin silencios. La pausa es la que valoriza la voz, la que da valor a la
palabra. Es a partir del silencio que aparece la voz, porque el silencio crea
significados en el otro, crea un espacio para la reflexin. El manejo de la pausa es
clave en la relacin con el otro. Una persona que no hace pausas, es una persona que
no permite que la escuchen; inconcientemente est tratando de que no la comprendan.
El silencio es reflexivo, en la pausa el otro reflexiona sobre lo que uno dice. Suprimir
los silencios en el discurso denota una cierta inseguridad con respecto a lo que se est
diciendo. Esa es una razn por la que emergen las muletillas: eeeeee, esteee,

yyy Todas ellas son tapones del silencio, parches en el discurso, por la dificultad
de encontrar palabras y administrar silencios.
Cuando el silencio incomoda
En la poesa, en el verso, se le empieza a prestar la atencin debida. Se advierte el
peso del silencio entre una palabra y otra, su ser significativo el silencio puede ser
muy seductor No es vaco, dice cosas, maneja lo latente, sugiere, potencia.
Abre el discurso, sabotea la linealidad
El silencio le da espesor, encierra misterio. Hay que aprender a manejarlo.
Abre
Silencio.

nuevos

sentidos

posibilidades.

Artculo publicado en la revista Arte Facto Escuela de Teatro de Buenos Aires

Cuerpo y Voz en el trabajo del actor

TECNICA VOCAL EXPRESIVA DEL ODO A LA ACCIN SONORA

Prof. Carlos A. Rodrguez Demartino
En la referencia habitual a las tcnicas de la voz existe, en forma casi
excluyente, la tendencia a pensar en las calidades y desarrollo del emisor
(respiracin, proyeccin, articulacin, expresividad, etc.) con escasa atencin al
receptor, portador del control y gua de toda esta tarea, el odo. El objetivo principal
del presente trabajo apunta a valorizar el rol del odo y la escucha, en el campo de la
expresividad vocal del actor desde el sonido y/o la palabra. Para que la misma se
constituya en una accin psicofsica, debe existir un efecto modificador sobre el otro
receptor est "abierto" con una escucha atenta y concentrada para ser cabalmente
modificado y poder relacionarse en funcin de ello. En lo atinente al decir, se hace
necesario no slo diagnosticar con odo atento las carencias vocales expresivas, sino
profundizar la investigacin de las mismas en cada caso y brindar una lnea de
ejercitacin acorde.
De otra manera, sera semejante a ciertas patologas de actuacin que se limitan
a detectar "sentires" y credibilidades ( en el anlisis de las tareas del alumno) y no
brindan las herramientas necesarias que permitan asumir conductas y establecer
relaciones dramticas. Las circunstancias dramticas que determinan y acompaan la
voz y el habla (1) provocan variables expresivas que slo pueden ser analizadas en el
trnsito de la "conducta orgnica", es decir, la asuncin por parte del actor de los
"quehaceres" del personaje que le es dado interpretar, con adecuado compromiso
mental, fsico y emocional. En funcin de ello, la investigacin expresiva del "texto

dicho"se divide en:

a) La configuracin sonora del elemento voz en relacin al discurso dramtico.,
y
b) Las variables del discurso en un encuadre psicolingustico operativo con
preponderancia de valores semnticos ms ajustados a las leyes de la prosodia (2). Si
bien ambos elementos interactan en forma indisoluble (cuando la expresin vocal
lleva la palabra), la presente nota atiende slo al encuadre tcnico del punto a).
LA GIMNASIA AUDIO EXPRESIVA
Considero que la atencin al "rea expresiva" en el desarrollo de la tcnica
vocal del actor, debe incorporarse en una etapa posterior al aprendizaje, si bien el
"despertar auditivo" se va dando desde el comienzo, simultneo a la integracin del
esquema corporal vocal (conocimiento propio de nuestro manejo vocal dado por las
sensaciones propioceptivas, exteroceptivas e interoceptivas y que conforman nuestra
imagen vocal).
Los primeros pasos: prevencin contra la fatiga, liberacin, proyeccin e
impostacin y articulacin, constituyen el soporte tcnico indispensable para toda
tarea profesional de la voz. Experimentar con el alumno en su materia sonora,
favorecer su creatividad audio-vocal, y apoyar al docente de actuacin en la
especificidad prosdica, completan los objetivos de la materia.
OIDO MUSICAL
No existen estadsticas adecuadas que mencionen una relacin estrecha entre
las carencias expresivas ( montono, monocorde, etc. ) del habla del actor y su
deficiente odo musical (3). No obstante se infiere que pese a la dificultad del o.m.
ste resuelve mejor las caractersticas ritmoacentuales 4) del fraseo ( de acuerdo con
el nfasis ) con prdidas en lo meldico (por ej. sonido y altura). El odo .musical. se
va conformando con el desarrollo de la audicin (5) segn el consumo sonoro del ser
humano en un proceso de memoria vocal auditiva con responsabilidad de la reas
corticales audioperceptiva y audiosensorial y que definen la posibilidad de entonar
una meloda, con evolucin del odo meldico, armnico y la memoria musical.
Vale decir que no slo la cantidad y la calidad de msica que el nio escucha,
sino tambin las cualidades expresivas que acompaan el habla de quienes le rodean
(en especial sus principales afectos), influyen en la adquisicin del
La posibilidad de "cantar" ( entonar una meloda dentro de los parmetros de la
voz hablada), es factible para toda persona que no tenga patologas de voz, habla o
audicin. La reeducacin desde distintos ngulos (audioperceptiva, entre otras) le

permitir acceder a instancias de complejidad musical, segn la dificultad. La

represin ( inhibicin) debe ser combatida "desafinando para afuera", tratando de
proyectar, para contribur al aprendizaje del odo e intentar el reconocimiento de la
propia voz en funcin meldica (6).
JUGAR CON LA TESITURA
Aprender a escuchar, favorecer la discriminacin auditiva natural, en forma
permanente y precisa es la principal tarea de desestructurar el odo (7). Este proceso
permite la integracin al esquema corporal vocal de hbitos "provocativos" inflexivos
en los patrones naturales del habla. Tesitura es la posibilidad tonal cmoda de
emisin de la voz desde agudos a graves y viceversa. Dicha amplitud de frecuencia se
ubica entre la quinta y la octava (segn definicin musical ) para la voz hablada no
desarrollada tcnicamente. La extensin corresponde al alcance de toda la gama baja
o alta con esfuerzo cordal y el registro se ubica alrededor de la zona media, nasal o
tono fundamental, es decir, la zona ms cmoda dentro de la tesitura. Usamos en la
comunicacin oral habitual esta octava en forma espontnea y frente al uso expresivo
profesional es difcil variar 2 3 notas. La estimulacin vocal consciente con
desniveles tonales sobre el propio odo es necesaria para canalizar esta rea de la
musicalidad hacia comportamientos menos conscientes del habla.
Desde el "rompimiento" propuesto por Roy Hart con sus bsquedas sonoras de
exploracin en muy bajas y altsimas frecuencias, pasando por las investigaciones de
Grotowski, Barba, hasta los experimentos auditivos de Schaffer, pocos son en
occidente los que se han dedicado a profundizar el "objeto sonoro" (8). Todos ellos
han usado en diversas etapas premisas del tipo "Liberacin socio-cultural", como
despojamiento que permita encontrar y desarrollar las energas para la actividad vocal
expresiva. Clasifico para esta etapa del entenamiento audio-vocal 3 tipos de sonido:
a) Smil onomatopyicos ( fricativos - oclusivos ); b) De aire; y c) Resonanciales.
En la produccin de los "onomatopyicos" no hay participacin de las cuerdas
vocales y se orientan a la imitacin de sonidos de todo tipo con actividad exclusiva o
fricativa del tracto vocal, descartando la concepcin gramatical. De estos sonidos no
es posible construir voces, a excepcin de un criterio asociativo.
Los sonidos "de aire" con variaciones de intensidad, altura y ritmo, pueden
incluir compromiso de las cuerdas vocales en algunos casos de manera exigente. La
voz a construir desde este trabajo es siempre la misma (voz cuchicheada o blanca,
segn distintos autores) pudiendo alcanzar, no obstante, las variaciones antes citadas.
Los ms ricos para los objetivos tcnicos son los resonanciales con participacin
obligada de las cuerdas vocales y amplias posibilidades en la creacin de voces.
La tendencia a utilizar mal el resonador de garganta con la consecuente fatiga

vocal, obliga a tareas previas con la respiracin y simultneas corporales. Toda esta
labor se realiza del cuerpo a la voz con estimulacin grupal interactiva. A partir de
estas iniciales provocaciones a la escucha, se encaran los ejercicios de "objeto
sonoro" alternando indicaciones estmulo-imaginativas.
DESDE EL CUERPO
Comienzo la tarea expresiva por la fuente de recepcin del estmulo
sonoro,"incorporando" paulatinamente de manera interactiva, para llegar en
posteriores instancias a las necesidades cualitativas de la emisin.
Desde la quietud me interno en el cuerpo para sentir y escuchar. Encuentro los
sonidos desde el silencio, estudio los ritmos. Pulso y latido. Respiro, mastico, trago,
digiero. Salgo, me abro. Escucho el silencio. Aprehendo sonidos: uno, dos, tres...
guardo. Algo perturba. El ruido. Sirve. Almaceno. Busco y revuelvo. Aparece.Tmido
sonido musical. Lo cro. El movimiento sonoro se opone a la quietud y manifiesta.
SONORREFLEXIONES"
Cul es el lugar exacto de la palabra en la expresin teatral? Es vibracin?Es
concepto?Es msica?Peter BrookDigo pjaro y aludo (Valga el verbo!) a un ave
animal vertebrado, ovparo, con plumas. Pero si digo pjaro con cierto grado de
inflexin en mi voz... puedo hacerlo volar.
Desde los sonidos del llanto, la risa, el amor y la sensualidad, del quejido, el
aullido, de los gritos del poder, la pasin, el terror o la muerte, el agua y el fuego, del
murmullo, de las manifestaciones, la injusticia, el gol, el ritual, desde el canto: la voz
acaricia, lastima, ama, corrompe, prueba, fecunda, inhibe, libera, conduce,pide,
alienta... Y se adelanta por un instante a la palabra. Y para sentirlo slo hace falta el
silencio.
GUIA DE REFERENCIAS(1)
"El problema se presenta en dos tipos de estados afectivos: los estados
estimulantes o depresivos, que actan en la articulacin, en el color de las vocales, en
el pasaje de la voz y en la activacin general de la respiracin". ( George Vaillant. Cit.
Por Jackson-Menaldi en La voz normal. Panamericana, 1992.)
"Todo mensaje sonoro destinado a un receptor humano, contiene al mismo
tiempo informacin semntica e informacin esttica.
La informacin semntica tiene un punto prctico y utiliza un lenguaje
normalizado comn a todos los individuos pertenecientes a un grupo. Mientras que la
informacin esttica de carcter gratuito, se dirige a la sensibilidad artstica del

receptor. Dr. Jean Sapaly.(2) Prosodia. ( Del griego prosodia, cualidad de

pronunciacin). Trmino genrico para la estructura rtmica de la frase del lenguaje
corriente o potico.
En el lenguaje natural las slabas son reagrupadas en amplias unidades en
funcin de su carcter semntico y sintctico. Cuando en el verso o en la tirada
clsica el esquema rtmico no se calcula en relacin con las exigencias sintcticas y
semnticas del texto, el texto declamado parece distanciarse artificialmente del ritmo
del lenguaje corriente. Esto produce una distorsin retrica asimilable a una
gestualidad teatral que se aparta del gesto corriente. Diccin teatral y gestualidad
escnica ( baile o movimientos de los personajes estn ntimamente vinculados por
una estructura rtmica: el movimiento y la voz son ambos movimientos corporales).
La cualidad prosdica de un texto dramtico depende adems de su lectura
como poema) de la manera en que es visualizada por el enunciador, acompaado por
una rtmica corporal e integrada al flujo central de la puesta en escena. No es raro que
en una buena puesta en escena ( al menos del texto clsico) el director y el actor
ensayan su ritmo. El sonido, tal como es percibido por el lector declamador
contribuir a fijar el sentido y la "escena" del texto.(3) "Se llama odo musical a la
facultad de or, apreciar y diferenciar las distintas caractersticas de tono, intensidad,
timbre, memoria tonal, ritmo y duracin de una composicin musical".J.Perell. (4)
Colabora con esto el hecho de que en la lengua espaola es notable la variacin
enftica, tnico-silbica. En algunas lenguas orientales se dan variaciones tmbricas.
(n. de a.)"Ritmo y meloda, inseparables de la palabra, le dan su carcter musical.
La musicalidad de una frase, depende no solamente del estado psicofisiolgico
del locutor, sino de la lengua que habla". Dr.Jean Sapaly ( "Psicoacstica", en La voz
normal de Jackson-Menaldi.Panamericana, 1992.)(5)
"El feto de 5 meses es capaz de or, pues las estructuras del odo estn ya
perfectamente conformadas. Esto se demuestra tambin por el hecho de que el
prematuro de 6, 7 meses presenta reflejos preverbales al estmulo sonoro".I.Visilu
(1968) Cit. Por Perell en Fisiologa de la comunicacin oral.(6)
A esta tarea deben contribur los grupos de pertenencia del sujeto, evitando la
censura. Es lugar comn encontrar alumnos con fuerte inhibicin del odo musical
que fueron separados de coros en la escuela primaria.(n.de a.)(7)
"Cuando una sensacin sonora no tiene significacin, su repeticin provoca
una inhibicin, fenmeno llamado habituacin. No percibimos un sonido al cual
estamos habituados". Perell y Peres.(8) "

Combinando las distintas frecuencias audibles y las diversas intensidades

sonoras, Stevens y Davis dicen que podemos or 340 000 sonidos puros y distintos.
Pero para los fines de la comunicacin y que nosotros podamos identificarlos usamos
muchos menos".Cit. por Perell y Peres.
SINTESIS BIBLIOGRAFICA
Aslan, Odette. El actor en el siglo xx. Ed. Gustavo Gili, 1979.
Brook, Peter. Provocaciones. Ed. Fausto, 1992.
Efrom, Alexander. El mundo del sonido. Ed. Bell, 1971.
Gmez Elier, M.D. La respiracin y la voz humana. Bs.As,1980.
Jackson-Menaldi,MC. La voz Normal. Ed. Panamericana, 1992.
Jacobson, Roman.Lingstica y potica. Ed. Rodolfo Alonso, 1979.
Pavis, Patrice.Diccionario del teatro. Ed.Paids, 1980.
Perell, Jorge y Peres, Jaime. Fisiologa de la comunicacin oral. Ed.Cientfico
Mdica, 1977.
Schafer, Murray. Limpieza de odos. Ed.Ricordi Americana, 1985.
Stanislavsky, Constantin. La construccin del personaje. Alianza Ed, 1975.
Williems, Edgard. El ritmo musical. Eudeba, 1993.Tercera edicin.

Artculo publicado en el diario ClarnSuplemento econmicoEntrevista realizada por

Cecilia de Castro al Prof. Carlos A. Rodrguez Demartino

LLEGARON LOS CURSOS DE ORATORIA PARA EJECUTIVOS

Seores: hablemos de negocios El ejecutivo se para frente al auditorio, listo
para pronunciar un discurso memorable. Pero de repente sobreviene la catstrofe: la
respiracin se altera, la voz se afina, la articulacin se empasta y el cerebro se
transforma en una inmensa laguna en la que se ahogan todas las ideas.
El nombre tcnico de este pequeo desastre se resume en dos palabras que
tienen un cierto sabor freudiano: inhibicin oral. La expresin criolla es ms grfica:
terror de hablar en pblico. Un ejecutivo que se precie debe tener un arsenal de
mtodos que le permitan salir airoso de todos los desafos que se crucen por su
camino. Incluso los menos frecuentes. Estar preparado para dar un discurso fnebre,
decir las palabras exactas en un brindis de fin de ao, impostar correctamente la voz,
saber cundo hacer una pausa y cmo capturar la atencin del auditorio pueden ser la
diferencia entre ascender en la pirmide laboral o quedarse en los primeros
peldaos." Un empresario que domina la oratoria no slo domina las tcnicas
persuasivas sino tambin las de seduccin. Conocer estas reglas le dan ms
posibilidades de crecimiento profesional", aseguran los expertos. El diccionario de la
Real Academia dice que la oratoria es el arte de hablar con elocuencia.Cmo se
aprenden las reglas de ese arte? Carlos Rodrguez Demartino, profesor de oratoria
moderna, explica que cuando alguien "llega a la consulta se determina cales son las
caractersticas de su esquema corporal vocal. Esta es la imagen que tenemos de
nuestro cuerpo y nuestra voz y est constituida no slo por caractersticas anatmicas
sino por ciertos hbitos como los gestos, la forma de hablar, el ritmo y la cadencia. A
veces el alumno es consciente de estos rasgos y otras no". No siempre hay que
cambiar estas caractersticas; por el contrario, se respetan siempre que no sean
negativas para la persona. "Un caso muy comn es el de la gente que habla sin abrir
bien la boca. Este hbito (que hace a su esquema corporal vocal) debe remplazarse
por el habla clara.
Lo mismo pasa con algunos vicios en la pronunciacin de las consonantes".
Comerse las eses o pronunciar las erres a la francesa son dos casos tpicos. El
discurso despus de haberse hecho el diagnstico del alumno se determina sobre qu
rea hay que trabajar. Una de ellas es la tcnica vocal fonitrica, que est relacionada
con la respiracin, la manera de articular la voz, la impostacin y los matices ( las
variaciones tonales, las calidades del ritmo, el manejo del silencio).El otro campo es
el del discurso. " Se trabaja sobre una pieza en particular que se organiza desde la
presentacin hasta el desarrollo y el remate".Qu pasa con los vergonzosos que ni
siquiera se atreven a hablar con los vecinos de su edificio?.Las clases grupales estn

especialmente recomendadas para ellos. Los tmidos no tendrn ms remedio que

practicar delante de sus compaeros. Primero sern lecturas simples, luego
improvisaciones cortas hasta llegar a los discursos relacionados con su actividad.
Poco a poco dejarn de ponerse colorados ante la sola idea de tener que
enfrentar un auditorio. Claro que no es cuestin de hablar por hablar. Ser un
disertante de calidad no es lo mismo que ser un boquirroto verborrgico, como dira
un orador consumado. Hay ciertos patrones generales que pueden servir de gua.
"Cada vez que uno habla en pblico tiene dos objetivos bsicos: captar la atencin del
auditorio y convencerlo", afirma Demartino. A partir de ah se toma el discurso y se
analiza cul es su objetivo. Adems, todo orador avezado debe tener un arma
infaltable: la improvisacin. Eso s, adquirir esta habilidad no es cosa de
"improvisados". Hay que practicar mucho.
Una de las claves para lograrlo es incrementar el vocabulario. A la hora de hablar, la
voz es fundamental. Ms all de la verdad de Perogrullo, hay que tener en cuenta que
"no hablamos igual frente a un pariente que frente a un polica que nos pide los
documentos o frente a alguien a quien queremos seducir. Nuestra voz cambiar
cuando tengamos que dar una noticia dolorosa. Tambin se modificarn el timbre, el
volumen y el sonido".
Tambin se trabaja con videos para observar qu pasa con el cuerpo en el
espacio. "Es muy sorprendente para los que no tienen experiencia de haber sido
filmados. La primera vez que nos vemos aparece una dificultad para reconocernos.
Lo mismo sucede cuando escuchamos nuestra voz grabada. Esta provocacin
que nos causa sirve para trabajar con los gestos. Parece difcil, pero no es para
desanimarse. El orador ms famoso de Grecia, Demstenes, no slo no saba hablar
en pblico, adems era tartamudo. Durante mucho tiempo se encerr en un estudio
subterrneo que l mismo haba construido, donde ensayaba sus discursos con piedras
en la boca.Si usted es un hombre de negocios que quiere convertirse en un moderno
Demstenes para convencer a todos con sus floridos parlamentos, ya lo sabe: solo
tiene que seguir los pasos del maestro.

DIEZ CONSEJOS PARA HABLAR EN PUBLICO

Secretos del buen discursoCul es el secreto para que un discurso no se
convierta en una monserga insoportable? Aunque el especialista Rodrguez
Demartino se niega a dar reglas, hay algunas claves para tener en cuenta antes de
abrir la boca. No exagere con los gestos. Una persona que se toca la cara
permanentemente o que se rasca cada dos minutos desva la atencin del discurso.
Tampoco se vaya al otro extremo. La oratoria convencional dice que los gestos deben
reducirse al mnimo imprescindible: las manos a los costados del cuerpo y los
movimientos dosificados con cuentagotas. Pero recuerde que la sobriedad es buena
siempre que no atente contra la naturalidad. El secreto est en el equilibrio. Tener las
manos en los bolsillos ser adecuado o no segn la familiaridad que tenga con el
auditorio. Un empresario que est hablando para ejecutivos de otras empresas debe
mantener una gran correccin.
Si se dirige a un grupo de directivos de su empresa, en cambio, puede moverse
con ms comodidad. Puede conservar la forma de hablar tpica de su lugar de origen
siempre que trabaje en esa zona. Si se muda deber dejar de lado los regionalismos.
Mire al pblico y apyese en las miradas que le devuelven cierta simpata y atencin.
Evite las miradas duras, lejanas o displicentes. Aunque los discursos se pueden leer,
le conviene conocer el diagrama y a partir de ah improvisar. Ensaye sus discursos.
Si tiene que dar una charla muy comprometida, con muchos nombres tcnicos,
este consejo se convierte en una regla de oro. Enriquezca sus discursos con
comparaciones, ancdotas y metforas. La vieja costumbre de repetir un parlamento
delante de un espejo no siempre es til. Muchas veces solo lograr fijar poses y
clichs. En cambio, el mtodo es especialmente aconsejado para los que tienen
muchas dificultades con los gestos o con el cuerpo.
El espejo es ideal para los que no toman conciencia de sus errores. La voz es la
estrella de las comunicaciones orales. La primera relacin que se establece con el
auditorio es la apariencia. Despus viene la vestimenta y luego los gestos.
Sin embargo, estos elementos son muy rpidos porque el pblico se termina de
instalar cuando escucha. Por eso el peso de la voz es fundamental.
El tono, el manejo del ritmo, la articulacin, las calidades de los matices son factores
que no se pueden descuidar. Si su voz es dura, agresiva, cascada o dbil deber
educarla con especialistas. No olvide que la vestimenta tambin influye. Tiene que
ser sobria, no demasiado llamativa, adecuada al momento y al lugar. Tenga en cuenta
un arma poderosa: el silencio. El camino convencional para enfatizar un discurso es

cargar ciertas palabras. Puede obtener mejores resultados con las pausas. Saber cmo
manejar el silencio es clave en los discursos emocionales y en los que tienen que
comunicar algo importante.
Diario Clarn Tiempo estimado de lectura 2'43'' Hartos de sus voces nasales o
chillonas, cada vez ms estadounidenses contratan a un personal voice trainer Es un
mercado en rpida expansin entre los norteamericanos que, sobre todo, apuestan a
sonar ms convincentes en sus negocios. Un lifting en la voz y el mundo estar a sus
pies, es el slogan. Por Barbara Ard.
El lifting est muy bien: estira la arrugas, afina el cuello, borra las bolsas
debajo de los ojos. Pero a veces no alcanza. En ocasiones, la imagen que devuelve el
espejo despus de un lifting es perfecta. Claro que solamente en la superficie. Qu
pasa al abrir la boca? Esa voz aguda o ronca, ese vicio de comerse las palabras, ese
sonido nasal, que acompaa el discurso pueden ser un problema toda la vida. Incluso
puede arruinar un negocio, alejar a un cliente... Es lo que creen cada da ms
norteamericanos que confan en una nueva categora de terapeutas, el personal voice
trainer. Mdicos que se ocupan de la voz siempre han habido, pero en general sus
pacientes eran personas que, debido a alguna enfermedad, necesitaban algn
tratamiento.
Ahora, en cambio, muchos de sus clientes son personas sanas, pero que no
estn contentas con el sonido de su voz. La Sra. Lynch, de 35 aos, diseadora de
carteras en Nueva York, le dijo al diario estadounidense The Wall Street Journal que
cada vez que oa su voz grabada le pareca poco inteligente. Por eso, desde el verano
pasado est haciendo un curso con un terapeuta. El costo del entrenamiento es de
2.250 dlares, ms los impuestos y los casetes grabados. Diez sesiones deberan,
espera, hacer que su voz suene ms confidencial y carismtica.
La Sra. Lynch simplemente es una de las pioneras de un pequeo ejrcito de
norteamericanos que buscan ser ms incisivos cuando hablan, o simplemente
escucharse con ms gusto. Y es as como se est perfilando un excelente mercado
para
el
personal
voice
trainer.
La
Oslic
Consultant
LLC
( www.olsenspeech.com/oslic/ ), que trabaja en el sector desde 1996, recibe cada
semana ms de 250 clientes, gente que se presenta para hacerle un retoque
cosmtico a su voz. Hace tres aos, admiten en Oslic, si las cosas andaban bien, se
presentaba a lo sumo un cliente por semana. Ahora tienen cursos para mujeres, para
eliminar acentos regionales o extranjeros pero, sobre todo, para ensear cmo hacer
para que los dems nos escuchen.
El mercado est creciendo tambin gracias a las innovaciones tcnicas, que facilitan
llevar a cabo una cura. En Nuevo Mxico, hay una sociedad que ofrece su
asesoramiento slo por telfono. El programa de clases dura 75 minutos y cuesta 640
dlares. Otros en cambio, decidieron aprovechar las potencialidades de los CD y de

Internet. Es el caso de Susan Miller ( www.voicetrainer.com/bio.html ) , doctora en

patologa de la voz, directora del Centro para la Voz en el hospital universitario de
Georgetown, adems de una serie infinita de otros ttulos acadmicos. Los CD que
comercializa a travs de su sitio (con un costo de 49,99 dlares) prometen hacer
milagros: dar a la voz un tono de autoridad, hacerla clara, articulada y directa. Pero
sobre todo confidencial, que es un poco lo que todos buscan. En el fondo, el objetivo
no es slo escucharse con placer sino convencer a los otros.
La clave de los nuevos cursos que mejoran la voz y que estn multiplicndose
en los Estados Unidos es hacer surgir la voz oculta en cada uno de nosotros. La
verdadera, aseguran los especialistas. Para lo cual clientes no faltan, ciertamente.
Me di cuenta de lo interesada que est la gente en el problema cuando decid
organizar un curso de seis semanas. Fue en 2002. Esperaba unos treinta participantes.
Vinieron 150, confiesa Susan Miller. El sitio que inaugur y donde vende sus CD
por otra parte lo dice muy claramente: El siglo XXI se funda en una economa
basada en la comunicacin. Y eso requiere un modo de hablar claro y preciso. En
realidad, es algo que los grandes ejecutivos siempre han sabido.
Traduccin de Cristina Sardoy

Diario Clarn. Revista Viva. Seccin Yo Digo

Fonoaudiloga Liliana FloresTitular Docente del IUNADirectora del Instituto de la
Voz

A VIVA VOZ
La higiene vocal en el pasado reciba una mayor atencin que en nuestros das.
Y es un grave error descuidarla porque los problemas vocales siguen siendo
preocupantes a corto plazo para los profesionales de la voz (actores, locutores,
docentes, oradores, vendedores) y, a ms largo plazo, para toda la poblacin. El no
atender la higiene vocal es no atender los buenos hbitos. Aqu, los ms importantes
para
evitar
riesgos
en
el
uso
de
la
voz:
Identificar y eliminar los factores causantes del mal uso o abuso vocal.
No hacer uso de la voz en situaciones de labilidad: episodios catarrales, laringitis,
anginas.
Evitar el consumo de cigarrillos y de otros irritantes larngeos como bebidas
alcohlicas o caf, o la inhalacin de polvo o sustancias irritativas de la va
respiratoria.
No carraspear y toser con frecuencia. Cambiar la conducta por bostezar para relajar
la garganta, beber agua y tragar lentamente.
Tampoco es bueno gritar o tratar de hablar por encima del ruido ambiental.
Evitar el stress, fatiga y/o tensiones emocionales o de los msculos de la cara,
cuello, hombros y garganta.
Utilizar un tono ptimo para no daar el mecanismo vocal.
Mantener un estilo de vida y un entorno saludable. Limitar el uso de la voz, dormir
lo suficiente, tener conductas alimentarias sanas, evitar ambientes secos y fros como
el aire acondicionado. Evitar la calefaccin exagerada y ambientes cargados de humo.
Hacer controles peridicos con el otorrinolaringlogo.
Una voz sana es aquella que no posee ninguna alteracin de sus cualidades
distintivas: intensidad, altura, resonancia, timbre. Y est dada por su esquema
corporal y el proceso de retroalimentacin auditiva que impedirn el desequilibrio
muscular durante dicha emisin.
Para lograr esa salud vocal conviene, entre otras recomendaciones:
Un mayor control postural para favorecer una correcta respiracin y fonacin.
Mayor adecuacin y acercamiento al tono vocal ptimo.
Liberacin de la tensin del cuello y laringe.
De esta manera se proporcionar una toma de conciencia del uso propio de la voz,
una adquisicin de un nuevo hbito que le permitir no tener fatiga vocal, y una voz
agradable.

Entrevista realizada por Alberto Catena a Carlos Rodrguez Demartino para

Cuadernos de Picadero.
La televisin ha devaluado la preparacin tcnica del actor
Docente de tcnica vocal desde hace treinta aos, Carlos Demartino es uno de los
profesionales pedaggicamente ms preparados en el medio teatral para entrenar
personas en el conocimiento y uso de ese delicado instrumento que es la voz humana.
Sus primeras investigaciones sobre temas vinculados a la voz comenzaron en el viejo
Teatro del Pueblo dirigido por Lenidas Barletta, donde conoci las tcnicas del
maestro Prez Ruiz y sum a esto sus estudios de canto. Ms tarde imparti clases de
su especialidad en las escuelas de teatro de Ral Serrano, Rubens Correa, el IFT, en la
Asocicin Fonoaudiolgica; en ASOLFA, y en la Universidad de El Salvador. Su
formacin como docente incluye cursos y trabajos de investigacin vocal con
Eugenio Barba y el Roy Hart Theatre, entre otros. En la actualidad, adems de
participar como jurado en los concursos de tcnica vocal del IUNA, es profesor de
expresin oral en la Escuela de Arte Dramtico y coordinador pedaggico en el
Instituto de la Voz, que fund hace diez aos junto a Liliana Flores, Victoria
Rodrguez Claros y otro grupo de fonoaudilogas. Carlos Demartino tambin dirige
teatro. Ha realizado la puesta de alrededor de 14 ttulos, el ltimo de los cuales lo
mont para el ciclo del Teatro x la identidad.
En esta entrevista, este docente pasa revista a las mltiples dificultades que enfrentan
los actores que no disponen de una adecuada educacin de la voz, puntualiza los
beneficios de un buen manejo de ese instrumento y detalla como el avance de ciertas
suposiciones alentadas por la actuacin televisiva han desembocado en una peligrosa
desvalorizacin de la necesidad de entrenamiento tcnico y expresivo. Qu importancia tiene la voz en el medio teatral y artstico en general?
-La voz es el elemento basal de la comunicacin desde el punto de vista de la
oralidad humana. Por su parte, el habla es una prctica que guarda relacin con la
construccin oral y es dependiente de los centros del lenguaje a nivel cerebral y de la
funcin articuladora. La voz se produce en la laringe, en las cuerdas vocales segn la
voluntad y la presin del aire que sale de los pulmones. La funcin conjunta de
ambos produce el habla. En los profesionales de la voz de cualquier tipo locutores,
telefonistas, narradores orales-, el manejo de ese instrumento, o sea el criterio que
gua la utilizacin del material vocal, y su cuidado son fundamentales. Y exigen una
preparacin en todo sentido. En el caso especfico del actor, ese trabajo debe ser ms
profundo que en otros profesionales por las necesidades del esquema corporal vocal.
Cada uno de nosotros respira, articula o emite el sonido de una manera particular. Son
hbitos que estn incorporados en forma inconsciente. La educacin de la voz
consiste en que esos hbitos que conforman el esquema corporal vocal sean los ms

correctos posibles. Y para un actor deben serlo mucho ms.

-Qu requieren esos hbitos para ser correctos?
-Requieren, por ejemplo, una respiracin basal ms cmoda, que sirve de mejor
sostn a la voz. Las tcnicas para mejorar esos hbitos permiten lograr tambin
mayor claridad articulatoria y un uso preciso de los fonemas (tal como lo establecen
las leyes de la prosodia). O conseguir pautas puntuales respecto de lo que es el sonido
o la fonacin, a fin de que la voz est mejor proyectada o gane en nitidez. Ahora, el
actor es el nico profesional de la voz que no puede estar consciente, mientras emite
su discurso, del fenmeno tcnico vocal. Un locutor, un docente, un orador pueden,
en algn momento, disociar y pensar en cmo estn hablando. Si est hablando muy
fuerte, en forma inexpresiva o montona. Puede disociar y pensar en lo que hace. Eso
que le pasa a todos los profesionales, le est vedado al actor, porque l trabaja desde
la asuncin de una conducta. Lo cual lo obliga a despreocuparse de los factores
tcnicos, los debe manejar sin pensar en ellos. Y estos elementos tcnicos deben, a su
vez, ser correctos para ayudar a sortear las dificultades que se presentan.
-O sea que la voz del actor debe fluir sin que l se detenga a observar a cada
momento si su emisin es buena o no?
-As es. Lo que ocurre es que, en lneas generales, los actores no consideran hoy esta
preparacin como una necesidad. Todo el mundo descuenta que un cantante lrico
requiere una tcnica de desarrollo vocal superior a la del actor. Si nosotros hablamos
del tema de la impostacin de la voz y del manejo del sostn respiratorio es as. Un
cantante, por la exigencia tcnico artstica de su profesin, necesita una preparacin
ms slida. El actor utiliza un elemento cercano a la voz hablada, pero que no es
exactamente la voz hablada. Sin embargo, el cantante lrico puede estar consciente, y
de hecho lo est en muchas ocasiones, de lo que hace tcnicamente. Para sostener una
nota determinada, por ejemplo, debe tener mucha conciencia del aire que maneja. El
actor, en cambio, no se puede permitir esa disociacin, porque flucta entre
necesidades estructurales dramticas que lo llevan a concentrarse antes que nada en
una conducta. Por eso, teniendo en cuenta esas circunstancias, se debe concluir que el
trabajo de preparacin del actor exige mucho ms tiempo. Pero, muchos alumnos no
creen demasiado en esa verdad. Y cuando estn en posesin de una voz ms o menos
buena y una articulacin sin defectos, descuentan que pueden prescindir de la
educacin vocal. Y lo que en realidad ocurre es que nunca se vieron sometidos a la
dura prueba de doce horas de ensayo, dos funciones en una misma jornada o el
trabajo con personajes complejos desde el punto de vista de la composicin vocal.
El medio televisivo

Qu factores han incidido ms en el aumento de esa despreocupacin por la

educacin vocal?
- Existen varios. Uno de ellos es el fuerte avance experimentado por lo meditico,
sobre todo de la televisin. Como se sabe, en ese medio se trabaja con elementos
bsicamente naturalistas. En general, all el noventa por ciento de las actuaciones se
ubican en la lnea del realismo naturalista. En los casting se elige a los concursantes
por su phisique du rol . Es lo que ms importa. Cumplida esta condicin, lo dems
parecera que es actuar como uno mismo. No se estimula la labor de composicin o
caracterizacin, salvo en algunas novelas como Padre Coraje (Canal 13) u otras
donde la existencia de libros con personajes ubicados varias dcadas atrs en el
tiempo determin que hubiera una mayor preocupacin por las interpretaciones. Este
avance meditico ha devaluado la preparacin tcnica del actor. Esto se nota
especialmente cuando ese actor pasa al teatro o se lo requiere para obras de estilo o
un gnero distinto del naturalismo. Las dificultades que se perciben entonces en el
campo vocal y expresivo son notables.
-Qu otro factor aadira?
-Otro factor considerable es la influencia que sobre el medio ejercen muchos actores
jvenes ms de uno con chapa-, que desvalorizan el aprendizaje. He ledo a
algunos de ellos afirmar en entrevistas cosas como sta: No tengo ninguna tcnica ni
vocal ni corporal. Nada. Nunca estudi actuacin. Mi nica formacin ha sido la
calle, la vida. Y con eso me alcanza. Declaraciones como stas gravitan en no pocos
aprendices de actores que las toman como si fueran verdades sagradas.
-Qu incidencia tiene en este fenmeno el hecho de que se acte en espacios ms
reducidos?En muchos casos, una importancia decisiva. Por razones de eleccin
esttica o del orden de la produccin, algunos creadores realizan sus espectculos en
espacios ms pequeos que las viejas salas a la italiana. Esos espacios, ms
intimistas, no suelen estimular el desarrollo tcnico del actor, porque no se necesitan
las voces trabajadas para llenar un teatro que no es amplio. En estos lugares es
corriente detectar defectos articulatorios y problemas en la fonacin (falta de claridad
o incorreccin en la forma de pronunciar los fonemas). Y tambin es comn advertir
cmo se desvirta la impostacin de la voz.
Impostacin es una palabra que suena a artificial.
Es que la palabra impostacin se usa mal. La gente confunde impostar con engolar.
Una voz impostada es la que est bien colocada, una voz que aprovecha la resonancia
y permite trabajar con menor esfuerzo de las cuerdas vocales. Lo que ocurre es que
algunas corrientes de docentes de tcnica vocal y fonoaudilogos no trabajan los
aspectos de la colocacin de la voz en forma slida. Sus criterios tienen que ver ms

con la proyeccin, con sacar hacia fuera la voz que con colocarla. Y all hay una
diferencia. Por qu la colocacin es clave? Porque en una sala media o grande una
voz colocada posibilita jugar con situaciones dramticas sin hablar fuerte, permite
con una voz suave y que se escucha en todos lados expresar un sentimiento de
melancola o de romanticismo. Eso porque la voz est bien colocada o impostada, que
es lo mismo.
-Por qu esos profesionales proceden as?
Porque estn influenciados, entre otras cosas, por esa corriente seudonaturalista de la
que hablbamos y no apoyan la necesidad que tienen los actores de conocer
impostacin. Tener la voz colocada beneficia mucho, en primer trmino porque
previene contra los riesgos de la fatiga vocal. Una persona que tiene la voz mal
apoyada, en la garganta, trabaja en forma forzada y termina por caer en la fatiga. En
cambio, si esa voz est bien impostada, se usarn los resonadores adecuadamente y se
desalojar la sobretensin de la garganta. Impostar viene de imposto, que significa
en puesto. Es el lugar donde tiene que estar la voz para una mejor vibracin, para
un mejor aprovechamiento sonoro.
La escuela clsica
Al hablar de impostacin se suele recordar a aquellos actores de escuela clsica que
usaban la voz con tanto virtuosismo y que luego, al pasar a obras de habla ms
cotidiana, sonaban a veces afectados.
- Ocurre que en las primeras dcada del siglo pasado estaba muy de moda que los
chicos aprendieran declamacin. Era una costumbre que vena de Europa. El estilo
declamatorio tiene que ver con las corrientes teatrales que se desarrollaron durante el
siglo XlX. Los actores formados en esas corrientes tenan cierto gusto por la
declamacin, por esa forma de expresividad algo enftica y carente de naturalidad,
alejado del lenguaje corriente. Y, para declamar, los actores de otra poca daban una
importancia decisiva a la voz. Esas corrientes se trasladaron luego al siglo XX,
quedando como un resabio esttico de otra poca. El tema hoy se discute en el plano
de las estticas y las adaptaciones que cada poca realiza de lo que hereda del pasado.
Sin embargo, no es un problema ajeno a nuestra contemporaneidad. Vittorio Gassman
o Laurence Olivier debieron enfrentar esos problemas. Eran hombres formados en el
arte teatral que luego al pasar al cine ms realista debieron adaptarse.
Bueno, eso mismo pas ac con Alfredo Alcn.
Con algunas diferencias, porque l lleg al cine muy joven. Hay algunos
actores muy dotados por la naturaleza, tanto fsica como vocalmente, que
tienden a esquematizarse expresivamente. Alcn, de rigurosa formacin tcnica
y slida tica profesional, descubre a partir de Los caminos de Federico , que

dirige el espaol Lluis Pasqual, una ruptura maravillosa. Desde ese instante,
por lo menos eso es lo que observ, l encuentra una plasticidad vocal (que sin
dudas tena pero no haba investigado lo suficiente) ms atractiva, musical,
conmovedora y con mayores recursos para la caracterizacin sonora. Por eso,
me gusta ver a los actores en las distintas variables. Sacarlos de la televisin,
llevarlos al teatro, de ah al cine, del cine a la televisin. Moverlos y ver que
pasa con la produccin vocal.
-No hay tambin otros profesionales dotadas de muy bellas voces que terminan
enamorndose de ellas y son reacios a cualquier cambio?
Ese es uno de los temas ms graves que hay con la gente de locucin. Las personas
que estudian locucin - una carrera difcil por el carcter de los exmenes- y se
reciben, suelen ser elegidos por lo destacado de sus voces. Eso los ancla a veces en el
narcisismo vocal. Y es ah donde se perturba la plstica sonora y vocal y la
expresividad oral. Hasta hace unos aos - ahora no ocurre tanto - se podan pasar
distintos diales de las FM y las voces de las locutoras sonaban casi todas iguales. Era
como una moda esttica uniforme, que por supuesto haca perder personalidad
expresiva a quienes hablaban. En los actores, esa ruptura del enamoramiento
narcisstico de la propia voz se realiza a travs de la expresividad. Un buen material
vocal que no cambia, aunque es muy bello, termina por fatigar, por hacerse
montono.
Ahora, es cierto que las voces tienen volmenes naturales, colores, que se

adaptan mejor a ciertos tipos de textos o partituras. En pera, Pavarotti

difcilmente podra hacer Otello. No porque no tenga las notas, sino porque su
voz no da el carcter del personaje. Tampoco me imagino a Ulises Dumont,
con lo excelente actor que es, haciendo en teatro al Moro de Venecia, si tal vez
otro personaje shakesperiano.
Est bien, pero ac pasa tambin otra cosa. Resulta que hay intrpretes que
actan con una caracterstica muy determinada, como si estuvieran siempre en
la cocina de su casa. Es una suerte de rigor naturalista, que viene con los genes
o se adquiere, pero que constituye un verdadero sentido de la adecuada
instalacin escnica. Ulises Dumont es uno de esos actores o Federico Luppi.
Uno no los ve haciendo obras clsicas, a Caldern por ejemplo, o Tirso de
Molina. Son artistas con facultades expresivas distintas, que no tienen voces
demasiado dotadas, pero que a pesar de eso han desarrollado una carrera
excelente porque son muy buenos actores.
El odo musical
Si alguien le pidiera que definiera qu es la voz, qu respondera?

La voz es un producto psicofsico emocional, el instrumento musical superior y, a mi

juicio, el principal factor de modificacin de la interaccin dramtica.
Est bien, todos tenemos una voz, pero no todos podemos cantar. O si podemos

cantar, hay distintos niveles de exigencia. Digamos, qu diferencia encontrara

usted entre un cantante popular y un cantante lrico?
Cualquier persona puede ser un cantante popular, aunque esta afirmacin hoy
da lugar a controversias. Cada uno de nosotros puede ser un cantante popular.
Porque adems el odo musical es un mito. Eso de que yo soy un perro y el otro
tiene buen odo no es cierto. Esta es una facultad que se desarrolla en cualquier
etapa de la vida, salvo que una persona tenga problemas audiolgicos, algn
trastorno en el sistema nervioso central o en las cuerdas vocales. De lo
contrario cualquier persona puede entonar una cancin en cualquier etapa de su
vida. Cantar es antes que ninguna otra cosa una actividad placentera. La
persona que no canta no pierde nada vital, pero se pierde un placer. Es as de
simple. En cambio, para el canto lrico la persona tiene que estar dotada por la
naturaleza. Eso ya no se adquiere. Al cantante lo preparan tcnicamente, pero
el material en s es ya una material individual, absolutamente personalizado. Si
no todos seramos cantantes lricos.
- Entre los actores no hay tambin personas muy dotadas vocalmente para
caracterizar?
- S, hay tipos por ejemplo que estn dotados naturalmente para jugar con la voz y
otros que se preparan tcnicamente. Danilo Devizia tena una plstica sonora capaz
de hacer muchas cosas. Poda usar los resonadores de garganta de manera muy
expresiva y sin daarse, eso aun en la poca en que tena problemas de salud.
- En general, lo que se nota en las escuelas privadas de teatro es que la educacin
vocal est como desintegrada de otros aspectos de la formacin. Por qu es eso?
- Es un problema socioeconmico. Los profesores importantes son conscientes de la
necesidad de educar la voz y se lo comunican a los alumnos. Y tratan de inducirlos de
alguna manera. Pero, esto significa que a los alumnos hay que cobrarles la cuota de
actuacin y a la vez tratar de que abonen un plus por las clases de educacin vocal.
En algunas escuelas privadas, hasta los aos 98 o 99, los estudiantes pagaban ese plus
y tomaban clases para la voz. Pero, despus, debido a los problemas econmicos,
dejaron casi por completo de hacerlo. El trabajo con la voz debera formar parte
integral de la formacin del alumno junto con el de expresin corporal y el de
actuacin, pero solo el 2 o el 3 por ciento de las escuelas privadas contempla hoy esa
integralidad.
-Hay tambin escuelas que en la actualidad han incorporado maestros de canto

para la parte vocal?

- S y me parece una barbaridad. Es un error porque no se entiende exactamente
cules son las diferencias entre educar para la voz cantada y educar para la voz
hablada. Esto es una clave del trabajo. Por eso, en este momento el trabajo est
bastante desnaturalizado. Y en gran parte creo que es producto de ese avance del
naturalismo televisivo y esas teoras peregrinas que sostienen que para actuar no es
indispensable preparar la voz.
Es cierto tambin, como contrapartida, que hay actores jvenes como

Fabin Vena, que valorizan el uso de la voz.

Es verdad. El utiliz para el programa de Mosca y Smith (Telefe), en la
televisin, la voz que haba utilizado para actuar como personaje de una obra
teatral infantil. Es una buena adaptacin porque recuerda los buenos resultados
que se obtuvieron trabajando de determinada manera con el material vocal y se
los aprovecha para un nuevo medio. Pero no es lo ms comn,
lamentablemente.
Qu le pareci el trabajo actoral en la telenovela Padre Coraje?

Rescato algunos trabajos que me parecieron excepcionales. Por ejemplo los de

Luis Machn, Mercedes Funes y Ral Rizzo. Lo que realza estas
interpretaciones es que se hicieron remontando las limitaciones del libreto.
Rizzo, que es un actor con muchos recursos, a medida que fue encontrando las
contradicciones del personaje creci notablemente.
-Piensa que los analistas de arte comprenden en general la importancia de la
preparacin vocal en el actor?
No creo que todos. Y es muy importante que una persona que analiza el arte, en este
caso la actuacin, tenga conocimiento de las reas vocales en general y de lo que es la
lrica y la esttica. Muchos analistas desconocen, por ejemplo, lo que es el esquema
corporal vocal del personaje. Es decir, que si tengo que abordar un personaje debo
asumir cierto esquema corporal vocal. Este factor no se suele analizar con claridad.
Los actores no dejan jams de componer, ni siquiera los que actan de una manera
parecida a lo que son en la vida. Aun para asumir la conducta de alguien que tiene
caractersticas parecidas a las nuestras, se debe componer. De manera que el que
analiza, sea director, actor o crtico, debera preguntarse siempre: Cmo habla el
personaje? Ms rpido o ms lento? Es ansioso, melanclico? Habla fuerte con la
mujer o bajo porque es un tmido? Todas esas preguntas, que a veces no se formulan,
llevan a crear un esquema corporal vocal para el personaje.
Un actor que investiga

En el caso del actor, la bsqueda de ese esquema corporal vocal no debera ser
estimulada por el director? Ciertamente, pero como sabemos hay toda una corriente de directores que no dirigen
a los actores. Son en algunos casos puestistas maravillosos, otros no tanto, pero no se
dedican al actor. En el otro extremo estn aunque ahora no hay tantos- los llamados
directores marcadores. Son los que quieren que el actor diga como dicen ellos. Pero
eso tiene que ver con directores que tengan o no una formacin integral
. - Tal vez lo ideal sera que haya un equilibrio entre un director que da ideas al
actor y un actor que investigue.
Es que una de las claves del desarrollo de estticas atractivas en el teatro est en la
investigacin. Lo interesante es cuando se descubre como un actor le ha sacado un
jugo distinto al personaje, como es capaz de mostrarnos algo que no habamos visto
antes. En eso tiene mucho que ver el director, pero tambin eso ha cambiado. Hay
una corriente de jvenes que tampoco tienen una buena formacin en cuanto a lo
actoral, que valoran mucho la esttica del espectculo pero poco el elemento creativo
del actor.
-Por qu etapas ha pasado el tema de la educacin vocal a lo largo de las
ltimas dcadas?
En un momento determinado, all por los sesenta, se puso muy en auge la idea de que
haba que preparar bien el cuerpo. Fue por influencia de Grotowski. La invasin
grotowskiana provoc un desarrollo fundamental de lo corporal y un lgico descenso
del hecho vocal. Eso dur unos veinte aos. Despus comenz a resurgir el campo de
lo vocal. Pero no es que una cosa vaya en detrimento de la otra.
-Adems es extrao, porque con Grotowski se trabajaba mucho la voz?
La esttica grotowskiana apareca como una formacin esttica eximia. Los alumnos
de la escuela del maestro polaco trabajaban hasta ocho horas por das durante aos.
Haba un actor, Ryzard Cieslak, que hizo El prncipe constante , que lograba con el
cuerpo y la voz conquistas que no parecan humanas. A cualquier otra persona que
hubiera hecho lo mismo durante cinco minutos la habran llevado a un hospital. Lo
que ocurre es que Cieslak estaba preparado tcnicamente para actuar como un atleta.
Pero ac y en toda Amrica Latina, se tom de la escuela grotowskiana
fundamentalmente lo corporal. Porque es lo ms sencillo. La otra preparacin, la
vocal, es ms ardua. Entonces, este olvido de lo vocal perturb mucho la enseanza.
Hasta que en los ochenta, aunque un poco a los tumbos, resurge la necesidad de
prepararse en ese plano, y en los noventa, con la invasin meditica y las
desvirtuaciones del modelo naturalista, se vuelve a retroceder.

- La falta de preparacin vocal lleva incluso hoy a que algunos actores jvenes
usen miocrfonos inalmbricos cuando intervienen en alguna obra teatral.
- Lo hacen hasta en teatros medianos, de 200 o 300 butacas. Es una barbaridad.
Porque yo acepto el uso de micrfono en teatro solo cuando hay fondo musical, sea
en una comedia o cuando un artista trabaja con msica. La existencia de ese sonido
pone en desventaja al actor y esa situacin hay que remediarla en beneficio del
espectador. Pero se ven muchas obras en las que no hay sonido ni nada parecido e
igual los actores trabajan con micrfono. Es que frente a la dificultad de que al actor
no se lo escuche, el director resuelve ahora rpidamente el problema: le pone
inalmbricos. Es por eso que a veces estamos en una sala -depende de su
acustizacin- y nos da la sensacin de que la voz no sale de la boca del actor, como
ocurre cuando vemos al mueco de algn ventrilocuo.
-Es cierto que cada material dramtico necesita una esttica determinada
en funcin de la plstica sonora?
Desde luego, no se puede recitar una poesa de Benedetti como se recita una de
Neruda, Lorca o Machado. Eso porque estos ltimos poetas exigen una musicalidad
que est totalmente desligada de lo conversacional. La musicalidad obliga a pasar del
plano de la conversacin al del estilo, a avanzar paulatinamente hacia una mayor
complejidad.
Un caso claro de cmo una voz trabaja a favor de una esttica determinada es el de
Blanca Portillo, la actriz espaola que protagoniz La hija del aire , de Caldern de la
Barca. Su labor es excepcional en todo sentido: el sonoro, el expresivo, el artstico, el
corporal. All hay una esttica del fraseo, una esttica sonora, una esttica de la
caracterizacin, por donde se mire su interpretacin es superior. No se puede hacer un
trabajo de esa naturaleza sin tener una rigurosa preparacin previa.
Publicado en el Cuaderno de Picadero N 6 La Voz -, del Instituto Nacional del
Teatro

Programa La Marea jueves 12 octubre 14 hs.

POR SIEMPRE, VOZ
Educacin de la voz para adultos mayores
Todas las sensaciones, intenciones, necesidades de un ser humano pueden ser
expresadas,intencionalmente o no, a travs de la voz. La voz es lo que da la presencia
a un ser humano y ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo. En todos los actos de
la vida est la voz como mediadora insustituible, como artificio insuperable; en todos
los verbos, las acciones, cabe su poder, su fuerza, su mstica, indefectiblemente. Se

habla, se canta, se grita, se humilla, se ama, se gime, se condena, se acusa, se

sentencia, se recita, se ensea, se transmite se comunica. Todo esto puede hacer la
voz. Ahora bien la voz tiene edad. Evoluciona desde el primer grito del recin
nacido, pasando por los cambios vocales que aparecen en la pubertad (mutacin), la
voz de la juventud hasta llegar a su mximo de extensin y potencia, desde los 35
hasta los 40 aos y luego aparece estacionada hasta una edad que vara de un
individuo a otro, donde comienza un proceso fisiolgico natural de envejecimiento,
en el cual se producen modificacin en la voz que son incmodas para las personas
mayores de 45 aos. En las mujeres da un desplazamiento de la tesitura hacia los
graves (entre dos a cuatro tonos), se altera el timbre y las caractersticas de la
resonancia. En los varones se presenta una voz ms aguda de la que tenan, un timbre
vocal fino y tambin alguna disminucin de intensidad. En otros aspectos de nuestro
fsico, tratamos de prevenir o ayudar para que se noten lo menos posible los efectos
del envejecimiento, pensemos en las arrugas, canas, flacidez del abdomen, etc., en
estos casos, sin llegar a la ciruga, utilizamos distintos mtodos para solucionarlo:
cremas, tinturas, gimnasia, etc.Por qu dejar de lado algo tan vital como la voz,
siendo que ella acusa edad? Es interesante saber que las personas de edad avanzada,
con buena formacin tcnica vocal, reducen al mnimo los efectos del envejecimiento
vocal. Esto nos indica que estas alteraciones se pueden prevenir. Por lo tanto,
proponemos desde el Instituto de la voz, talleres de educacin de la voz para adultos
mayores, grupales, con caractersticas ldicas; sus objetivos consistirn en aumentar
el apoyo respiratorio, la fonacin, la resonancia, la aduccin de cuerdas vocales y la
precisin articulatoria.
Liliana Ins FloresFonoaudiloga - MN 1390Directora Instituto de la voz