Han cambiado de agua tus ojos

Alfonso Cisneros Cox. Potica, poesa y persona. In memoriam.

Luis H. Castaeda A., Csar Augusto Lengua L., Patricia Saldarriaga S.
(editores)
Amanda Cisneros B. Poesa de Alfonso Cisneros Cox
Luis H. Castaeda A., Csar Augusto Lengua L., Patricia Saldarriaga S. 2015.
Librera Trilce S.A.C.
Para su sello editorial Librera SUR. 2015.
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Csar Augusto Lengua L., Patricia Saldarriaga S.
Ilustracin de portada: Miguel von Lobenstein.
Diseo y diagramacin: Geraldine Vivanco Rafael.
Primera edicin: noviembre de 2015
Tiraje: 500 ejemplares
Hecho el Depsito Legal
en la Biblioteca Nacional del Per N 2015-16756
ISBN: 978-612-47091-0-4
Impreso en AGS Editores Asociados
Jirn Dante 234, Lima 28, Per

uNa

medItacIN acumulatIva :

alfoNso cIsNeros cox

y la poesa del coNocImIeNto

Jos mIguel Herbozo

uNiversity of Colorado boulder

poesa del peNsamIeNto e INspIracIN orIeNtal eN el per1

De visibilidad menor en el panorama de la poesa en espaol, la poesa que explora el conocimiento, tambin conocida como poesa del pensamiento (Geuss
2003; Steiner 2011) cobra mayor presencia en el siglo XX a partir de la difusin y
circulacin de traducciones, tanto de los romanticismos en lengua alemana, francesa e inglesa, como de la lrica clsica grecolatina, y la poesa oriental clsica
y moderna. La poesa del conocimiento apela al problema que Platn presenta
en su Repblica sobre la necesidad de que toda actividad intelectual contemple
de manera argumentativa y crtica su propia representacin del mundo (Geuss
1; Steiner 52). Si bien Platn negaba dicha posibilidad a la poesa (Geuss 2), el
caso fundador para las lenguas romances es el poema De Rerum Natura (De la
naturaleza de las cosas) de Lucrecio (Alvar 188; Geuss 3-5; Steiner 26), que parece justamente corregir la tesis platnica, y ofrece una reflexin potica sobre
la experiencia del mundo mientras discute el saber de su poca.2 La voluntad de
discutir un conocimiento estructurado a partir de la teora de los cuatro elementos
(Alvar 187-188) y contrastarlo empricamente, as como la operacin paralela de
msica y razn (Steiner 26, 29; Paz 1974: 93), definen una disposicin potica que
aparece en diversas tradiciones y lenguas, y est marcado por el redescubrimiento
de los principios del mundo (Lucrecio I, v 210-300).
Aparte de la transferencia de la discusin intelectual al poema, existen dos
factores que se conservan en la poesa del pensamiento moderna y contempornea:
el sentido cultural3 de la experiencia fctica (Lakoff y Johnson 57), que se sigue
formulando en referencia a la teora clsica de los elementos; y la discusin de las
ideas apelando al tono aforstico y apodctico (Geuss 7; Steiner 28) propio de los
textos clsicos de discusin filosfica de dicha poca. As, mientras la referencia a
los cuatro elementos en la antigedad clsica (Lucrecio I, v. 729-753) expresara
la codificacin de la experiencia fctica en los trminos de la ciencia de su poca,
[ 37 ]

la poesa del conocimiento moderna retiene dichos trminos ya no como material

epistmico, sino como insumo del artificio verbal y condicin de posibilidad para
la produccin de la experiencia esttica. En nuestra poca, la teora de los cuatro
elementos ofrece el campo semntico de base sobre el cual se construye la imaginera lrica, tanto en la prosodia como en la reformulacin del conocimiento
a partir de la experiencia, reafirmando a la vez otros dos aspectos: primero, la
centralidad del trabajo esttico en paradigmas lricos, cuyo eje son las nociones
de imagen en el poema lrico y escena en el poema narrativo antes que la
declaracin de ideas o la produccin de un relato en modalidades familiares a la
prosa; y, en segundo lugar, el abordaje del conocimiento no corresponde a la secuencialidad expansiva de la argumentacin (Steiner 29), sino a la transformacin
de operaciones intelectuales en experiencia esttica.
Un contraste entre la lrica hispnica, la inglesa y la francesa permite notar
cmo cada tradicin ha sido ms o menos favorable para la escritura de una poesa
del conocimiento a partir de la diferente concepcin de sus sistemas versales. Una
diferencia inicial radicara en que, mientras el romanticismo ingls persiste en la
dosificacin del ritmo mediante el uso del acento (Paz 1956: 74), los diferentes
textos del romanticismo francs se escriben contra la versificacin silbica (Paz
1974: 98-100). Esto acoge tendencias mayoritarias en la poesa de ambas lenguas:
as, el caso del espaol compromete una idea distinta de prosodia, en la cual acento y slaba resultan igual de decisivos (Paz 1956: 87). Ello explica que los versos
en ingls y francs, ms all del paso del verso regular al libre (Navarro Toms
12), hayan tendido a albergar diferentes tipos de experiencia potica: si la primera
alberga un patrn mtrico que facilita la reflexin, la segunda favorece la alteracin del lenguaje, el cuidado de la imagen frente al desplazamiento del sentido.
En espaol, en cambio, la confluencia entre una determinacin silbica y acentual
alberga la posibilidad de que un mismo metro albergue poemas narrativos o lricos
(Paz 1956: 88) de manera indistinta. Mientras el romanticismo en lengua inglesa
recurre a la reflexin basada en la experiencia (Geuss 3), y con ello se rehsa a
repetir las convenciones de enunciacin de la poesa en la lengua (Lentricchia &
McAuliffe 20) e incorpora, ms que un lenguaje plano, la experiencia compleja del
habla comn (Eagleton 38); me interesa anotar cmo el romanticismo deriva en
incorporacin cosmtica de un lenguaje neoclsico como marcador de distincin4
en el caso de Espaa (Paz 1974: 122-124), y en la forja de una relacin paradjica
de celebracin cosmtica y rechazo discursivo de lo moderno en el modernismo
hispanoamericano (Paz 1974: 130-133). En cambio, la cancelacin de la subjetividad emprica en favor de la esttica de la visin (Friedrich 49-50) hace que la
lrica reflexiva no predomine en el francs. Por ello, obras como las de Mallarm,
Apollinaire o Valry parecen ser prctica minoritaria5 en una tradicin en la cual
[ 38 ]

la visin subjetiva, desde Baudelaire, se sustrae de todo sentido de comunidad y

productividad, rechazando la modernidad burguesa a la vez que celebra la consecucin de una modernidad esttica (Friedrich 95-101; Nicholls 7, 15; Paz 1974:
100-101).
Comnmente definido como proceso derivativo de las tradiciones antes
mencionadas, el caso del romanticismo peruano no es ajeno a la encrucijada entre
el despliegue de una retrica o la configuracin de un programa integral. Entre una
interpretacin cosmtica de lo clsico y un programa que configura la experiencia, las Baladas Peruanas (1933) de Manuel Gonzlez Prada pueden considerarse
como uno de los pocos antecedentes que renuncian a las variedades dominantes
de la poesa hispanoamericana en curso a fines del siglo XIX (Silva Santisteban
26-29; Tauzin 8-9). Desde sus fuentes germnicas y francesas, los poemas y traducciones de Gonzlez Prada son acercamientos nuevos a modos preexistentes del
poema lrico: el poema narrativo y el poema dialgico o conversacional. Aunque
la eleccin del vocablo Baladas remite a una composicin caracterstica del romanticismo en alemn, francs e ingls, de tema popular e histrico (Tauzin 7-8),
es ms importante el planteo de una poesa en la que tanto hablantes lricos como
protagonistas poticos son presentados a partir de dos hallazgos: la influencia de
los romnticos alemanes y franceses6, as como clsicos de nula circulacin local,
como el Rubaiyat de Omar Jayyam. Equvocamente ledo como precursor del indigenismo narrativo, los factores que menciono bastan para dejar de considerarlo
mero celebrador de lo colonial en la repblica7 (Tauzin 11-12), y ms bien para
comprender su esfuerzo por acercarse a los quehaceres de diferentes estticas romnticas europeas.8
Menciono todo esto para volver a dos convenciones que se repiten asiduamente, tanto en textos programticos como crticos en la poesa peruana posterior
a 1950: la idea de que hay una influencia anglosajona oblicua, particularmente
importada por los poetas peruanos de la generacin de 1960 (Fernndez Cozman
71-83); la lamentable asociacin del modo conversacional con el tono coloquial,
tomada por gestos de innovacin literaria (Quijano 36);9 y el poco explorado
ingreso, va traducciones, de una serie de conceptos sobre poesa oriental en la
imaginacin literaria latinoamericana.10
En relacin al primer caso, habra que examinar cmo los poetas de la generacin de 1960 se atribuyen la introduccin de una conciencia estructural del
poema, el papel de la sntesis y el uso estrategias conversacionales y narrativas
(Fernndez Cozman 71). Habra que examinar el valor de novedad atribuido a
estas propuestas, hechas a pesar de que el idioma ya presenta versos especializados en la narracin y el dilogo, como el romance, el pareado o las redondillas;
y pese a que nociones de estructura, sntesis y cita pueden describir prcticas de
[ 39 ]

alta complejidad en la poesa de Cesar Vallejo,11 que no resultan extraas en una

obra que resulta, como las de Eliot o Pound,12 afn al proceso del alto modernismo
internacional.13 En cuanto a la presencia de una esttica oriental en la poesa peruana, conviene evaluar el efecto que tendra la lectura de El arco y la lira (1956)
de Octavio Paz desde la generacin de 1950 en adelante. Mientras el gesto de Paz
identifica mltiples especificidades en la escritura potica, cabe incluir la difusin
de una esttica oriental como resultado de un razonamiento que entiende el fenmeno potico como un universo comn. Los esfuerzos de analoga y comparacin
de El arco y la lira son fundamentales para la poesa de inspiracin oriental en
espaol, pues introducen su esttica en la imaginacin literaria latinoamericana.
Sin embargo, un elemento inconmensurable aparece cuando Paz presenta, a grandes rasgos, cmo Occidente y Oriente abordan el problema de lo otro (1956:
102). Cuando comenta el trabajo de la meditacin en Oriente como prctica que
no ensea nada, salvo el olvido de todas las enseanzas y la renuncia a todos los
conocimientos (1956: 103), Paz plantea un grupo de fenmenos inconmensurables en trminos reconocibles, convirtiendo la concepcin japonesa clsica del
universo de cinco elementos tierra, agua, fuego, viento, vaco en una de cuatro
tierra, aire, agua, viento, correspondiente a la cosmologa de la antigedad grecolatina, y suspendiendo la figuracin del vaco14 a la paradoja de la no interpretacin (Frentiu 459). Un segundo momento en este proceso es la publicacin de
su traduccin de Sendas de Oku en 1957, en que importa el haiku de una familia
lingstica a otra, traducindolo a un formato de cinco, siete y cinco slabas (Frentiu 459), y enfatizando su condicin de conocimiento que pone a prueba tanto el
conocimiento anterior (Frentiu 459-460) el referente conceptual de Basho son
los Anales de Confucio como la experiencia previa15 (Hakutani 18-19). De este
modo, el haiku en espaol sera un poema de inspiracin japonesa que, antes que
producir la complementariedad de la cosmovisin oriental,16 invocara los cdigos
de la imaginacin grecolatina, convertiendo el vaco de la cosmologa oriental en
eso que Paz llamaba lo otro (Paz 1956: 102, 112), y Cisneros Cox define en su
escritura como aprendizaje de la sugerencia (Quezada 10).
Mientras la tradicin germnica pierde presencia en el medio peruano,
como demuestra la circulacin de la poesa de Rainer Mara Rilke en espaol, y su
influencia en la poesa temprana de Jorge Eduardo Eielson, el creciente inters por
formas literarias de inspiracin oriental es decisivo en la produccin de algunos
poetas de la generacin del 50, particularmente en la obra de Javier Sologuren,17
quien, desde los aportes poticos de Jos Gorostiza y Octavio Paz (Malpartida 18),
ofrece un precedente generacional para una filiacin intelectual y lrica en la que
Cisneros Cox termina por encajar.
Es necesario recordar que estos procesos no son singulares al caso peruano
[ 40 ]

ni distintivos de la literatura hispanoamericana, sino parte de la lgica de circulacin literaria entre tradiciones de mayor o menor protagonismo en el orden cultural internacional. La incorporacin de elementos procedentes de otras tradiciones
representa as una concepcin de la literatura en la que influye la circulacin de
bienes en el espacio del mercado, que provee la idea de un campo comn donde
se define lo moderno (Casanova 13). Ese proceso afecta a la cultura letrada introduciendo nuevos signos y valores con los cuales surge una voluntad de distincin
respecto de la poca precedente (Jauss 2). La introduccin de programas estticos
y elementos percibidos como ajenos a los de la tradicin literaria local confirmara
dicho propsito (Casanova 18). Lamentablemente, esta forma de circulacin de
la literatura involucra tanto esfuerzos en busca de marcadores de distincin como
programas artsticos integrales. Un buen ejemplo lo provee la obra de Rubn Daro, quien se consideraba introductor de aspectos del verso francs en el espaol,
pese a que tanto sus logros como las paradojas de su trabajo potico no abandonan
las condiciones que ofrece el idioma y la circulacin de textos literarios en su
poca (Casanova 18; Provencio 76; Schulman 524). En una situacin anloga se
encuentran quienes abrazaron la idea de un poema oriental o japons, en referencia a su inspiracin en unos cdigos imaginativos y reflexivos ya incorporados
a los asuntos del verso en lengua espaola.
eNtre el verso lIbre y la INspIracIN JapoNesa
Espejismos del Alba, primer libro de Alfonso Cisneros Cox, hace coincidir una
diversidad de intereses formales y temticos en la marcada orientacin de sus
poemas hacia el desentraamiento de los problemas de la perspectiva. Ms all
de la oscilacin entre el haiku y el poema lrico de diferente metro y extensin,
es preciso notar la existencia de un inters comn a toda su obra: la redefinicin
del conocimiento a partir de la experiencia. Esta lgica del poema atraviesa dos
textos tan dismiles como Arte potica, incluido en Espejismos del alba (1978),
y Lminas, serie de haikus publicada en 1979.
En ese sentido, Arte potica anuncia dos procedimientos usuales en la
obra sucesiva de Cisneros Cox: la aproximacin a temas de la naturaleza desde la
experiencia, y la voluntad de que los poemas reproduzcan la lgica del espacio que
se busca conocer. Estos dos procedimientos son visibles en Arte potica, que
inicialmente encadena imgenes sobre la naturaleza de un objeto o fenmeno para
favorecer, en las instancias finales, el despliegue de dicho razonamiento. Debido a
su inters por postular un poema desde la observacin y la experiencia, Cisneros
Cox plantea una primera unidad de sentido de dos versos que, como metfora
estructural (Lakoff y Johnson 61), viene a modelar la imaginacin del discurso:
[ 41 ]

Donde piensa el espejo en el fondo me acerco/ donde pienso (Cisneros Cox 30).
Esta imagen expresa cmo la voz adopta las cualidades del espejo mediante dos
prcticas textuales: las de reflexin y reflejo. Esto no es solamente la bsqueda
de un efecto, sino la disposicin de dos movimientos lgicos: uno que reflexiona
sobre la composicin de las imgenes, y otro que las multiplica en una relacin
espontnea en torno a la experiencia.
En un poema compuesto de una sola frase compuesta sin puntuacin, es
posible notar cmo Cisneros Cox propone al lector imgenes que recurren al lenguaje cotidiano, y sin embargo rechazan la coincidencia usual en verso libre entre
unidad de verso y unidad de imagen (Paz 1956: 98; Provencio 85). De esta manera, el planteamiento de las dos primeras lneas permite un encadenamiento aleatorio de cada verso sin importar el encadenamiento precedente:
donde pienso
lminas y pienso miradas entre espejos vagos y lminas acuticas
donde escucho gotas el sur de las gotas ente aires
y tiempos sudorosos (Cisneros Cox 30).
Esta decisin esttica produce en el poema un encuentro progresivo entre
una estrategia reflexiva en su sentido de actividad intelectual, y una estrategia
proliferativa en el sentido de acumulacin y multiplicacin de sentidos e imgenes que se producen en simultneo para la formulacin de una tesis:
la msica va cubriendo la razn de sus pies
mezclando
el racismo vivo de las hojas y espejos que alimentan
sus frutos
en lminas transparentes inclinndose de puntas fugaz (Cisneros Cox
30).
Es posible notar cmo la acumulacin de imgenes produce una definicin
operativa de la msica. Contra la idea de que en la poesa contempornea las acumulaciones y enumeraciones solo expresan simultaneidad y confluencia, Arte
potica recurre a esta estrategia para pensar cmo se produce, tanto en este poema como en la poesa en general, una combinacin entre prosodia e imagen con el
fin de producir, primero, el asombro de la experiencia esttica, y luego la imitacin
del espejo que organiza este texto no mediante la duplicacin de la imagen, sino
mediante un nfasis en la dimensin relacional de las ideas.
Arte potica se cierra en la confluencia potica entre razn y proliferacin, enfatizando la simultaneidad de estos procesos. Dicha voluntad de desplegar
en el poema los dos sentidos del trmino reflexin antes visto puede leerse en
los ltimos versos:
[ 42 ]

en reflexin que nos agota muriendo

y necesitando
como flujo de lo visto el vivo estallido de maneras
y espejos
que nos piensen y nos baen congelando el ser
en una mirada
y una lmina en la cual formamos todo un cuerpo
(Cisneros Cox 30).
De este modo, el poema apela al encadenamiento metonmico de imgenes,
extendiendo una vez ms la proliferacin que identifica inicialmente al espejo no
como agente multiplicador, sino como unidad. A partir de una lgica en la cual una
experiencia nueva corrige la anterior, conviene notar que el abordaje del espejo en
este texto alberga una comprensin de lo unitario como la posibilidad de lo mltiple. Esto aparece ya en la forma en que Lucrecio se figura el tiempo a partir de la
exploracin de su carcter relacional:
la existencia continua de los cuerpos
nos hace que distingan los sentidos
lo pasado, presente, y lo futuro;
ninguno siente el tiempo por s mismo,
libre de movimiento y de reposo (Lucrecio I, v. 607-609).
Cisneros Cox actualiza este motivo no solo mediante el recurso a un campo
semntico que expresa la idea de unidad vista en lo mltiple, sino repitiendo su
bsqueda metafsica.
Lminas (1979) es una serie de trece haikus cuyo ttulo refiere directamente
la unidad visual de dicha forma potica. Dedicada a Javier Sologuren, esta serie
expone la inclinacin de Cisneros Cox por practicar un gnero lrico en el que
importa menos la configuracin del yo que la presentacin potica de imgenes
fragmentarias y singulares, procedentes de la observacin. No obstante, todas estas imgenes tienen como denominador comn el hecho de referir un universo material y conceptual ms vasto. Es el caso del primer haiku, Instante: Un charco:
/ la calle inundada/ de cielo (Cisneros Cox 34). Nuevamente tenemos aqu la imagen inicial de un espejismo, el cual dispone al lector no solo al hallazgo paradojal
de una imagen refleja, sino que lo invita a pensar poticamente en la circulacin de
un elemento como el agua, bsico en la imaginacin sobre la naturaleza, en medio
del espacio urbano. A travs de esta imagen transitiva, el haiku ofrece, mediante
el charco y el reflejo, un vnculo con el cielo, que toma el sentido de lo sagrado en
medio del espacio habitual.
[ 43 ]

El recurso al agua como agente para la renovacin y sustento de la vida se

repite en otros textos de la serie, como en Roco (35), en que la lluvia lava las
hojas; o Cntaro, en que las uvas que permiten beber la noche (35) a la voz
del poema. En ambos casos, el lector encuentra cuerpos cuya importancia radica
en alojar transitoriamente al agua, decisiva para la limpieza de las hojas tanto
como para el acceso lquido a la noche. Por ltimo, en Pausa, las lneas han
cambiado/ de agua/ tus ojos (Cisneros Cox 36) invitan a dejar de pensar en el
haiku como catlogo de imgenes dispuestas al lector, y ms bien advierten sobre
un problema de fondo: la condicin de posibilidad de la experiencia visual es en
este caso como en los anteriores la presencia del agua que conforma su propio
organismo.
La mltiple aparicin de consideraciones poticas del agua no es la nica
forma de meditacin a la que Cisneros Cox recurre mediante el haiku. Lomas
(1981), tambin una serie de haikus, opta por una tendencia reflexiva paisajstica,
en la que cada verso compone la escena ms vasta de una regin costera. En uno
de los haikus del volumen leemos: Altos como el sol/ los pelcanos duermen/
peas blancas (Cisneros Cox 37). La ausencia de una preposicin determinante
como sobre o en multiplica el sentido del poema, e ilustra otro carcter transitivo, que pasa de sugerir el dinamismo del vuelo a la quietud del sueo, y desde
ella a la mayor inmovilidad de unas rocas. Otro haiku de la serie apela nuevamente
a la continuidad parcial de los significantes, y evoca las rocas anteriores para construir otra imagen marina: Sobre las rocas/ niebla ligera de mar/ esparcindose
(Cisneros Cox 37), una en la cual el espacio, sustrado por completo de la accin
humana, est dotado de movimiento e interaccin.
la uNIdad de lo mltIple
Cantiga (1986) permite notar la proximidad entre los intereses poticos de Cisneros Cox y los de Javier Sologuren. Esto puede advertirse en el dptico Presencia
no visible (Cisneros Cox 41-42), en el que resuenan problemas antes abordados
por Sologuren en su poema Mrgenes (Sologuren 180-181). Como en aquel
poema, Presencia no visible dispone una comunicacin lrica que indaga en los
lmites de la representacin en tanto correspondencia entre significante y forma.
La aparicin de una presencia no visible en el poema compete el mbito de la
familiaridad, y al mismo tiempo, al de la experiencia fctica no alcanzada por la
capacidad de nombrar. As como dos columnas del poema de Sologuren dejan el
blanco intermedio como el espacio delimitado e innombrable de la experiencia
potica, estos dos poemas insisten en la tensin entre contrarios como la posibilidad de producir el sentido: pues el cuerpo no tiene voz y los ojos/ no tienen forma
[ 44 ]

/ y las formas vienen de lo inverso (II, 10-12). Por otro lado, el abordaje potico
de experiencias no comunicables mediante un lenguaje formal expone la diferencia entre una materialidad del lenguaje y una de la experiencia.
Si bien Cantiga parece inspirarse en las cantigas de Alfonso X El Sabio,
conviene notar que Cisneros Cox compone los poemas de este volumen a partir de
un programa propio. Esto puede comprobarse en el poema Cantiga, una serie de
catorce versos a su vez compuestos de fragmentos, en los cuales la composicin
de imgenes responde a la frmula continua voz de monodia (Cisneros Cox 4950). Mientras en el texto Alfons domina el abordaje de una crisis espiritual desde
una perspectiva mariana, comn en la poca y visible en textos como los Milagros
de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo, el poema de Cisneros Cox se aparta
completamente de la imaginacin trascendente de la poesa castellana de tema
mariano, tomando monodia en dos sentidos tanto particulares como menores en
las Cantigas castellanas: por un lado, la sistemtica repeticin de un mismo patrn
prosdico; y la idea consecuente de que una misma forma lrica corresponde a una
visin de la existencia como unidad.
Esta concepcin unitaria de la existencia se despliega en el poema mediante la enunciacin de fragmentos, los cuales componen, en conjunto, el universo. Si
bien en ellos se expresa alguno de los cuatro elementos de la naturaleza, es preciso
observar que el poema dramatiza la interaccin entre dichas fuerzas. Esto sucede
en relacin a la perspectiva con que se describe la interaccin entre los elementos:
el viento sobre el sol de agua/ es sol de cristal bajo el cuerpo huyendo y callando/
los ojos del viento (Cisneros Cox 49). Se vuelve observable cmo el recurso a la
metfora no busca nicamente la acumulacin de imgenes, sino tambin expresar
cmo la disposicin del sujeto ante el mundo natural siempre es mediada por un
punto de referencia. Del mismo modo en que los fragmentos del poema componen
una unidad, esa relacin de parte y todo que aparece en las imgenes anteriores
es la condicin de posibilidad para la enunciacin. Un fragmento como el viento
sobre el sol de agua (49) no representa solo la bsqueda de variedad en las imgenes, sino que tambin da cuenta de cmo una imagen incorpora y convierte la
presencia general de los elementos en una circunstancia particular. Dicho valor
relacional toma mayor relevancia cuando el mismo sol, en el reflejo del agua en
movimiento, se convierte en la imagen los ojos del viento (49). No es gratuito
por ello que el poema concluya, tras la identificacin y enumeracin de imgenes,
con el nfasis en que dicha voz de monodia es la condicin de posibilidad para
comprender las fuerzas operativas en un fenmeno nuevamente unitario. No obstante, el valor relacional planteado en el poema no asume ingenuamente aquello
que propone, sino que establece el riesgo que dicha simultaneidad conlleva, pues
examina cmo la simultaneidad del mundo y de la voz potica producen con[ 45 ]

fusin, generando sombras y sombras ocultando el sereno/ silencioso mltiple

irreal tiempo (Cisneros Cox 50). As, Cantiga propicia tambin una lectura
sobre cmo la proliferacin de imgenes y voces, acaso insumo fundamental de
la experiencia potica y del conocimiento, tambin resulta el principal obstculo
para la comprensin del mundo fsico o lrico que se intenta desarrollar.
A diferencia del poema Cantiga, en el cual el trabajo del verso representara la descomposicin del mundo experimentable en fragmentos, el quinteto
Escenas (Cisneros Cox 54-58), tambin incluido en Cantiga (1986), lleva dicha
lgica al mbito del encierro de la voz en un espacio domstico. Aparte del clima
de tedio y el recurso a formas breves que dominan la serie, dos estrategias se presentan regularmente en los cinco poemas de esta seccin: primero, la indisposicin
de la voz potica a la accin, que agudiza a la vez su capacidad de observacin, y
segundo, el progreso de la exploracin visual de un determinado elemento a partir
de las condiciones impuestas por la experiencia de habitar la escena domstica. A
partir de ah, esta serie propone dos tipos de experiencia: un desplazamiento visual
por alguna habitacin de la casa, como sucede en la primera parte, o la contemplacin del propio cuerpo, visible en la segunda.
La concentracin en los fragmentos opera en Escenas del mismo modo
que en el poema Cantiga, mediante el planteamiento de un conocimiento previo que el poema busca corregir por medio de la experiencia. La primera parte
lo propone a partir de la interaccin entre los trminos memoria, ausencia y
blanco:
memoria sobre el piso decir ausencia
antes alguien llam
un cuadro apolillado
el aire
la mano que toc el agua
olor a madera oscura frtil
la frente reclina una sombra
de lpices
voces murmullos cartas
la lmpara junto a un jarrn
blanco (Cisneros Cox 54).
Conviene notar cmo Cisneros Cox desplaza al espacio domstico la cuestin de la capacidad de nombrar. Si antes este problema resultaba propio de los
espacios naturales y abiertos, Escenas pone en cuestin cmo la experiencia de
un mismo espacio propicia diferentes referencias, tanto experienciales como terminolgicas. Es significativo que este poema, mayormente compuesto de descripciones que componen imgenes breves y fragmentarias, incluya un fragmento ms
[ 46 ]

bien discursivo que remite a las condiciones de enunciacin y a la enunciacin

misma, cuyas convenciones y formulaciones parecen quedar encapsuladas en la
propia temporalidad de cada acto de enunciacin. De la enumeracin de imgenes
que domina el poema es rescatable, adems de la virtud para producir experiencia
esttica a partir de breves frases descriptivas, su capacidad de transformar los insumos del poema visual en insumos reflexivos. El final del poema es especialmente
importante en esa secuencia, pues el corte de un enunciado en los dos versos finales hace que la palabra blanco, adems de cumplir una mera funcin descriptiva,
sea vinculada al problema de la relacin entre memoria y experiencia.
Si el primer poema atenda a la relacin entre el espacio y la capacidad
de nombrar, el segundo se presenta como un abordaje escnico del cuerpo. En
un poema dominado por la atencin a los elementos naturales tan frecuente en la
poesa de Cisneros Cox, la concentracin de los versos dispone dicha conciencia
en la degeneracin conducente a la muerte.
Ms que la repeticin de un patrn que hara posible la anagnrisis, el poema
dispone el cuerpo no como un medio para el aprendizaje sobre la propia condicin,
sino como un medio para el conocimiento del mundo: la piel ha comido las voces/
las piedras ajenas/ se ha calcinado el sol (Cisneros Cox 55). Considerando el cuerpo
por su valor relacional, particularmente por cmo la piel da cuenta del contacto con
elementos ajenos al cuerpo, como las piedras o el propio sol, el poema se cierra con
una consideracin evidencial de los procesos de existencia. Esto implica un cambio
de foco, pasando del cuerpo, inicialmente dispuesto hacia el sol de medioda, a atender a diversos restos y seas del movimiento y la actividad de otros:
los deshechos azul el morillo
de palmas
por el ruido sucio
la sombra
ha envejecido
iluminada (Cisneros Cox 55).
Nuevamente el deliberado desencuentro entre verso e imagen transforma
un poema cuya naturaleza parece la de la imagen acumulada en un poema que nuevamente entiende los signos de la interaccin entre fuerzas como la forma primordial que constituye la perspectiva humana. La reflexin potica que se conforma
aqu busca corregir una consideracin comn sobre los fenmenos evidenciales, a
los cuales se atribuye comunmente un carcter pasivo. Por el contrario, este poema parece desplazar la atencin del lector hacia cmo la corrupcin del cuerpo,
propuesta en expresiones como decrepitud o muerte sea, es absolutamente
simultanea, a la sombra, su propio rasgo evidencial. La imagen final del poema,
que se extiende en tres versos, insiste en dicha simultaneidad al introducir una ilu[ 47 ]

minacin final en tanto desaparicin del cuerpo que generaba la sombra. Al mismo
tiempo, la decisin de corte de verso tiene el efecto de proliferar los sentidos de
iluminacin, pasando al menos por tres de ellos: uno primero que implica iluminacin como contrario de sombra; un segundo que implica entender iluminacin como momento de acceso a una verdad; y un tercero en el que la imagen
de la sombra iluminada postula el desvanecimiento, la reduccin del cuerpo que
interrumpe la luz, y a la vez define a la sombra como fuente de conocimiento.
Si bien repiten las dinmicas antes descritas, los poemas restantes de la serie tienden a reforzar algunas de las estrategias generadas en los textos anteriores.
Por ejemplo, un elemento en el que estos poemas reinciden es en la permanencia
de seales sobre la interaccin y el desplazamiento de fuerzas. En el tercer poema,
una secuencia de versos como en la pared/ se desglosan los pensamientos/ tierra
vieja (Cisneros Cox 56) persiste en comprender todo fenmeno a partir de su
carcter relacional. En el cuarto, en que se contrastan el sonido y el habla desde
su acontecer en el espacio domstico, la experiencia esttica vuelve a corregir el
patrn antropocntrico del conocimiento humano en tanto entiende en un poema
en el que proliferan los roces entre objetos que la evidencialidad sonora entre
ellos funciona aparte del habla: en el candil de las/ abolladuras/ nadie habla
(Cisneros Cox 57). En contraste con los textos anteriores, el quinto poema de la
serie examina el exterior de la casa en versos como all pasaron los nios/ apenas
/ mientras se escuchaban/ los mirlos (Cisneros Cox 58). Aunque manteniendo la
clave evidencial que dominaba los poemas anteriores, la enumeracin de elementos termina en este poema con la mencin final del ciprs que acompaa la casa,
acaso el nico elemento de la serie que no parece directamente condicionado por
una relacin inclusiva. Su sola mencin en una estrofa de verso nico representara su paridad respecto a la casa, escenario de la mayor parte de estas imgenes.
la coNsolIdacIN de uNa propuesta
La poesia posterior de Cisneros Cox parece mantenerse todava dentro de las coordenadas propuestas, publicando alternativamente colecciones de haikus y colecciones de poemas lricos escritos en verso libre. El agua de las fuentes (1987),
coleccin de poemas publicada inicialmente en la revista Lienzo, y luego en forma
de libro, preserva los elementos de una reflexin potica sobre el trnsito de la materia. El primer poema del conjunto ofrece, en los tres primeros versos, la metfora
estructural del libro:
Estoy esperando quietamente
Que mi cuerpo tome el curso
De las fuentes
[ 48 ]

Oscuro arpegio flota en la

Debil pronunciacin de estas
Palabras
Estas slabas que murmuro
Son aquellas que abrevio
Y destruyo lentamente (Cisneros Cox 67).
Ante una primera secuencia que declara su voluntad de integrarse, va transubstanciacin, a una forma de existencia diferente, la voz del poema asume la
posibilidad de transformacin que volvera lquido al cuerpo. Dos movimientos
adicionales se agregan: por un lado, los versos 4-6 evocan el motivo que antes
veamos define el poema Cantiga, en que la repeticin de una misma forma
sonora expresaba, en dicho sentido de unidad, la pluralidad del mundo. Por otro,
los versos 7-9 proponen un movimiento que, estando basado en las dos propuestas
anteriores, al dotar a la palabra de un poder que imita y describe la transubstanciacin del mundo natural, regresa al modo paradojal de la enunciacin del haiku,
en el que el proceso del poema intenta develar una verdad experienciable. No es
menor en ese sentido que la composicin de estos poemas, si bien planteada como
poema lrico de breve extensin y verso libre, parece apoyarse en la conformacin
de unidades de imagen que corresponden a la extensin de tres versos, y al mismo
tiempo parecen proceder del haiku, como se puede leer en el cierre de otro poema:
Acaba de cerrarse la puerta/ Sigilosa/ Como un reflejo de agua (Cisneros Cox
69). Aunque sucede en este caso que el metro no convierte esta secuencia en un
haiku en espaol, la inteligencia atribuida al haiku s se encuentra presente al ofrecer primero una imagen o escena, luego, un elemento que modifica la situacin
inicial en este caso un adjetivo, y luego otra imagen esta vez un smil que
recoge la conjuncin de los elementos anteriores (Frentiu 459-460).
La continuidad de algunos elementos antes propuestos en la obra de Cisneros Cox no es obstculo en esta coleccin para una reflexin sobre el lenguaje en
tanto insumo de la experencia potica. Como se puede observar en otro poema del
libro, una de las virtudes puntuales de El agua de las fuentes es su capacidad de
exceder el juego lrico en torno a los elementos:
La bsqueda de lo transitable
es el mismo transito sin mensura
Ubicar el deseo y preservarlo
en la memoria
La imagen mas discreta
calla el lenguaje
como el canto de un ave en la enramada (Cisneros Cox 73).
[ 49 ]

El lector asiste as ms que a la repeticin del contraste entre trnsito y

movimiento que remite a la configuracin lrica del vaco a la sugerencia de desistir de la experiencia esttica para atender mejor a otros fenmenos del mundo.
En ese contexto, la indicacin de preservar en deseo en la memoria invita explcitamente a suspender la escritura, pero hacerlo de modo que dicha suspensin
permita al lector concentrarse en formas no lingusticas de la experiencia.
La paradoja del lenguaje que sugiere su desuso para atender mejor a los
hechos del mundo tiene por antecedente el pensamiento budista (Hakutani 25).
Esto es visible en los versos iniciales del Tao Te Ching, en los cuales la disposicin de la poesa hacia el pensamiento quiere producir conciencia del vaco en el
receptor: Elimnese la inteligencia, rechcense las argumentaciones/ y las gentes
obtendrn beneficios cien veces mayores (Tse 147). No solamente aparece aqu
la contradiccin entre rechazar pensar y tener la experiencia esttica e intelectual
en un poema; estos versos exponen tambin el carcter crucial del vaco como
elemento en la cosmologa oriental. Como sucede en Lucrecio18, el Tao Te Ching
tambin apela al uso de la razn para volver concreta la experiencia del vaco. El
sexto poema del Tao Te Ching vuelve a esta misma idea en su verso inicial El
que acta fracasa (Tse 157), en el que se entiende la inaccin no como ausencia
de movimiento, sino como estado potencial de toda la existencia en su conjunto.
Aunque esta formulacin de la experiencia del vaco de Lao Tze es evocada continuamente en la poesa de Cisneros Cox, los poemas de El agua de las fuentes,
lejos de buscar una experiencia del vaco, distinguen entre las imgenes discretas
que se producen en el mundo natural, y las menos discretas que se producen mediante los artificios de la poesa.
uN gIro HacIa las ruINas
Despoblado cielo (2005) representa un momento distinto en la obra de Cisneros
Cox. Si bien sus poemas conservan mucho de la conceptualidad anteriormente
observada, la apuesta por un metro ms largo viene ahora acompaada de la proliferacin de sentencias reflexivas cuyo insumo corresponde ya no a las familiaridades y paradojas lxicas de la cosmologa elemental, sino ms bien a la reflexin
cotidiana sobre la experiencia del mundo contemporneo. Mientras el libro anterior ofreca constantes paralelos entre experiencias de escritura lrica y experiencias del mundo natural, Despoblado cielo se construye en una tensin prxima
a la del libro anterior, con la diferencia de que el mundo natural padece aqu la
superposicin de elementos del mundo moderno que completan un todo catico:
Del bochorno hmedo del texto salta la herida
como salta el universo sin tiempo ante esa luz
[ 50 ]

arrugada y secreta.
Entre tantas voces voy andando por el interminable ruido
de esta avenida cubierta de fango y desperdicios.
Vengo de depositarle una ofrenda al despoblado cielo
con quien converso paso a paso viendo palidecer
las flores en retoo.
Todo lo pronunciado calla abandonndose
hacia un destierro infinito. (Cisneros Cox 116).
Las dos secciones iniciales del poema presentan imgenes antes comentadas: la primera oracin conserva el tropo de la escritura que imita la naturaleza y
su forma de conocimiento, y la segunda introduce un hablante lrico que se define
interpelado por el mundo. En contraste, el elemento renovador aparece en las secciones tercera y cuarta, en las cuales el poema abandona su esttica reflexiva para
producir imgenes que dan cuenta de una experiencia del mundo como ruina, en el
sentido de expresar una sensacin de vaco ante un orden ido (Nicholls 256-257).
Aunque el lector de la obra de Cisneros Cox se siente familiarizado con imgenes
como el palidecer/ de las flores en otoo como el destierro infinito de las imgenes en la segunda mitad del poema, existe una gran diferencia entre un nfasis en
la naturaleza secuencial y cclica del presente, y el nfasis en que dos totalidades
todas las flores, todo lo pronunciado entran en estado de corrupcin sin
mayor asomo de renovacin. Adems de apoyarse en la esttica del mundo como
ruina legible en los textos poticos y narrativos del alto modernismo internacional,
debe observarse el significativo giro en cuanto al trato del asunto potico, pues
los poemas de libros anteriores atendan al entorno y definan al hablante lrico a
partir de la relacin entre ellos establecida. En contraste, Despoblado cielo ofrece
un poema en el cual la tensin entre hablante lrico y entorno pasa por un marcado
nfasis en la subjetividad del yo testigo, pues es la voz del poema la que enuncia
una experiencia esttica de despedida, acaso la confirmacin de que el significante
cielo queda vaciado de la condicin trascendente que antes tena.
Si existe un campo textual afn para los poemas que conforman este libro,
tal vez aquel sea la veta latinoamericana de la poesa del pensamiento. Los alcances de Despoblado cielo remiten a dos hitos de este subgnero: Muerte sin fin de
Jos Gorostiza y Poesa Vertical de Roberto Juarroz. Con diferentes trabajos del
verso y de la experiencia lrica, ambos libros ofrecen una enunciacin apodctica
que se manifiesta en el hecho de que sus estructuras recuerdan las de una demostracin terica (Oviedo 227), solo que hecha de un lenguaje ms bien cotidiano.
Pese a esta coincidencia fundamental, la familiaridad de Cisneros Cox con
ambos es parcial. Por ejemplo, la afinidad reflexiva se diluye en cuanto al trabajo
[ 51 ]

variado de verso formal en Muerte sin fin de Gorostiza, as como en relacin al

carcter programtico de dicho libro. Por el contrario, mientras el nfasis en el
lenguaje cotidiano como voz del pensamiento acerca a Cisneros Cox y Juarroz,
especialmente en sus visiones de la razn como fuente de conocimiento y paradoja, Despoblado cielo se aleja de la profusa oralidad caracterstica de Poesa
Vertical, la cual genera la impresin de monotona porque la mirada no se mueve
de su contemplacin de un punto fijo en el espacio blanco y no introduce ninguna
variante ni en su tono ni en su propsito (Oviedo 226). Como se puede leer en
Despoblado cielo, parte del trabajo de la variacin en Cisneros Cox consiste en dar
la vuelta hacia planteamientos lricos visibles en su obra temprana:
Cmo tiembla la luciernaga apagada.
Un bosque de bocas silenciosas crece frente al mar.
Los ecos que en la noche cuentan las estrellas
murmuran otros que pueblan el pensativo cielo.
El viento que vaga por estas horas
aprieta los minutos ciegos de mi pesado corazn.
Observo a lo lejos como se marcha la luciernaga
con los vestigios de mi enigmtica mirada.
(Cisneros Cox 117).
La persistencia de la visin del mundo como ruina que domina el poema
no opaca, como se puede leer, la disposicin del poema hacia la actitud contemplativa de la lucirnaga que parece engaar a los sentidos, y en medio de la tensin
entre elementos el mar, el viento, produce confusin en el hablante lrico que
piensa la lucirnaga como estrella, y que atestigua cmo la misma tensin arrebata
de la vista la paradoja central del poema. Al mismo tiempo, ocurre que la presencia
de los elementos que permiten la contemplacin de la naturaleza con el viento
que se lleva lejos a la lucirnaga pone trmino no solo a la imagen central del
poema, sino a la posibilidad de que dicho tipo de experiencia se repita. El contraste
entre el cielo del poema, todava pensativo, y el cielo del libro, despoblado,
es elocuente al respecto, y constituye la imagen de una despedida en que los desplazamientos del mundo parecen erradicar, junto a la razn la posibilidad de una
experiencia esttica.
coNclusIoNes
Marcada por la fluctuacin entre el poema lrico de verso libre y el haiku, la obra
de Cisneros Cox ha sido definida en su condicin de celebracin de un tipo de
poema lrico. Este trabajo ha querido indagar en los componentes de la imagina[ 52 ]

cin que domina su obra. Como he expuesto, parte de la complejidad de su poesa

se debe a la tensin entre estrategias de composicin potica que han llegado de
manera oblicua a la tradicin potica peruana. Por un lado, la poesa de Cisneros
Cox opera con los insumos de la evolucin del verso hispanoamericano, en el que
la asociacin entre lrica y asombro apela a la dimensin musical del poema antes
que a la racional. Por otro, la preferencia de Cisneros Cox por una serie de temas,
motivos y reflexiones de inspiracin oriental al espaol corresponde a una veta
imaginativa inaugurada en el siglo XX con la difusin de traducciones de diferentes monumentos poticos de la poesa oriental. Ello es decisivo en la configuracin
de su obra, pues su disposicin al conocimiento parece seguir a algunos clsicos
de la lrica oriental, pero se configura al mismo tiempo con elementos y patrones
visibles en diferentes tradiciones de ndole reflexiva, que al mismo tiempo ya han
sido incorporados a la imaginacin potica en nuestra lengua.

Esta seccin del ensayo corresponde a una investigacin en curso sobre la poesa del conocimiento en
el Per.
2
El referente central que discute y refrenda antes que toma como fuente Lucrecio es la Historia Natural
de Plinio.
3
En Metaphors We Live By, Lakoff y Johnson definen experiencia fctica como la serie de presupuestos culturales tratados de manera implcita en el acto comunicativo.
4
Tal vez el nico romntico espaol que no pasa por esto sea Jos Mara Blanco White, quien paradjicamente produjo buena parte de su obra en ingls.
5
En contraste con la escrita en ingls, la poesa francesa presenta un nmero menor de autores para
quienes la lrica compromete simultneamente imaginacin y visin. Adems de albergar el poema
en prosa, la poesa moderna en lengua francesa prolifera en volmenes de poesa marcados por una
voluntad visual y sonora antes que conceptual. Salvo el seminal Las flores del Mal de Baudelaire, en el
que la voluntad orgnica de sus divisiones dosifica la experiencia lrica del tedio, los casos ms altos de
la poesa francesa, como los libros de Rimbaud, Verlaine, Conde de Lautramont, o ms tardamente
Breton, corresponden a colecciones que dosifican secuencial y no programticamente la experiencia
potica.
6
En su abordaje del Modernismo, Ivn Schulman incorpora errneamente las reflexiones sobre verso
de Gonzlez Prada como parte del proceso reflexivo sobre el verso en el modernismo. Gonzlez Prada
no solo no reivindica ni a simbolistas ni a parnasianos, sus Baladas se alejan del afrancesamiento
retrico y el tradicionalismo hispnico (Schulman 529) con los que, muy a su pesar, Schulman define
este movimiento.
7
Esto queda ms claro al comprobar que sus Baladas se escriben con los mismos insumos con que
Ricardo Palma compone sus Tradiciones, con la diferencia de que este ltimo refunde cuanta fuente
colonial tiene a la mano para decir ms o menos lo mismo que cita.
8
El caso de la difusin de los Rubaiyat en espaol entre finales del siglo XIX y comienzos del XX
1

[ 53 ]

genera un pequeo momento de escritura de poesa del pensamiento en una poca dominada por el espritu iconoclasta del modernismo. Evidencia de esto es el poema Lo fatal de Daro (Cantos de Vida
y Esperanza, 1907), de actitud reflexiva y tono serio que escapa por completo no solo a las coordenadas
de dicho libro, sino a muchos de los trazos generales sobre el modernismo. En el caso peruano, Gonzlez Prada publica la serie Cuartetos Persas (Exticas, 1911), en que la experiencia potica sostiene
una actitud reflexiva que tambin aparece en sus Baladas. En ambos casos es crucial la conservacin
del patrn mtrico AABA de los Rubaiyat de Jayyam (Silva Santisteban 25-40).
9
Lejos de representar un valor, lo conversacional es una estrategia de modo que toma el valor que la
composicin potica le pueda atribuir (Eagleton 2007). El tono del lenguaje en que se plantea la conversacin potica, lejos tambin de tener un valor, se convierte en exploracin del habla y los acentos
de las clases populares (Elmore 152) en la escritura misma.
10
Me interesa sealar la negacin del quehacer precedente de parte de algunos miembros de la generacin de 1960 al ver cmo la historicidad de la literatura rests not on an organization of literary facts
that is established post festum, but rather on the preceding experience of literary work by its readers
(Jauss 20). La propuesta de reconstruir una historicidad de la lectura within the objectifiable system
of expectations that arises for each work in the historical moment of its appearance, from a pre-understanding of the genre, from the form and themes of already familiar works, and from the opposition
between poetic and practical language (Jauss 22) llevara a atender al proceso de los textos fuera de las
intenciones expresas en los textos programticos, y las periodizaciones que suprimen lo especfico de
cada trabajo. Habra que examinar cmo la historicidad del lenguaje potico est inscrita en el dilogo
que los creadores y en menor medida los crticos sostienen con el canon (Elmore 150).
11
Debe notarse que, incluso desde un libro con el corte modernista de Los Heraldos Negros, pasando
por Trilce, Espaa, aparta de m este cliz y la coleccin de inditos publicada bajo el ttulo Poemas
humanos, tanto la discusin de ideas como el recurso al poema dialogado en tono coloquial resultan
ms que frecuentes en la obra de Vallejo. No solo estn presentes en muchos poemas los rasgos de la
reflexin lrica, el tono apodctico y el contraste de lo conocido con la experiencia: un contraste entre
la lgica de organizacin de Los Heraldos Negros y Espaa, aparta de m este cliz ofrecen evidencia
de cmo Vallejo va abandonando la inspiracin en Daro y Baudelaire visible en su primer libro, para
configurar una tesis potica antes que un conjunto de imgenes o un clima en el cuarto. Por ltimo, la
referencia a la cita cultural con que se define a la generacin de 1960 no es un marcador de distincin,
como pasa en Contranatura de Hinostroza, sino como hace Vallejo en su poema En el momento en
que el tenista lanza magistralmente y sucede en el alto modernismo, es la expresin de un vaciado
de sentido (Nicholls 257) que contiene un lamento irnico antes que alguna forma de celebracin.
12
Se suele referir las obras de Eliot y Pound como un programa comn, cuando comparten, por un periodo de aos, la prctica de componer poemas mediante el recurso a mscaras o personas que albergan
a la voz ajena mientras suspenden la propia. Aparte de esto, los tipos de poema y libro que componen
guardan la proximidad de la ancdota sobre la composicin de The Waste Land. La obra de cada uno
actualiza, de formas particulares, las estrategias narrativas y conversacionales del poema surgidas con
la poesa romntica en lengua inglesa. As, mientras Eliot reivindica a Coleridge y Wordsworth en sus
ideas sobre la relacin entre la historia de una lengua y el espritu de un pueblo, Personae de Pound
recoge, ms que una voluntad orgnica (Fernndez Cozman 72) que constituye una falencia en dicho
libro-, el cultivo de la variedad en la escritura potica, que procede en su caso de imitar diferentes
modos de composicin y experiencia. Se debe recordar que, en The Waste Land, la cita cultural no
es un marcador de distincin, ni un recurso de collage cercano a la asociacin libre del surrealismo,
sino una manera de imitar la ruina en la que el mundo ha tornado por efecto de sucesivos procesos de
modernizacin, y de reproducirla en conjunto. Por otro lado, debe recordarse tambin que Personae
corresponde a la publicacin conjunta de varios pequeos libros publicados en el lapso de una dcada.
13
Por Alto Modernismo Internacional me refiero al High Modernism, periodo que comprende

[ 54 ]

el desarrollo artstico en Europa y Estados Unidos, desde la dcada de 1910, de una serie diversa de
programas en los que es crucial la alta conciencia crtica de los recursos expresivos, un desmontaje
de los efectos de la modernizacin y el consumo, el recurso a la historia con el fin de descomponer la
estetizacin de la vida que iba convirtiendo la idea de arte en mero sinnimo de estilo, y la consecuente disolucin de las tesis sobre la escritura original y la capacidad de visin que proliferan con el
modernism europeo (Nicholls 251-253).
14
Para Lucrecio, el vaco es el elemento que permite la articulacin de los dems: as, a la frmula
Aunque creamos slidos los cuerpos/ los vemos penetrables (I, v. 472-473) le sucede la conclusin
Sin vaco los cuerpos no pudieran/ trasladarse a otro punto en modo alguno (I, v. 483-484). Su revisin del debate sobre el vaco lo lleva a recomendar a su lector la necesidad de asumir el vaco, pese a
que no pueden alcanzarlo los sentidos/ ni el espritu humano comprenderlo (Lucrecio I, v. 589-590).
15
To elicit significance from an image, the haiku poet must verify its existence. The image is concrete:
Basho always emphasizes the material, as against the so-called spiritual. For Him, there is no abstract
arguing, no general principles (Hakutani 18).
16
Present and future, thing and feeling, each defining the other, are united (Hakutani 19).
17
Conviene notar en Javier Sologuren dos aspectos cruciales para la obra de Cisneros Cox. Primero, el
establecimiento de sus fuentes literarias: la obra de Vallejo, la superacin del romanticismo hispanoamericano y del simbolismo a partir de las lecciones del simbolismo francs, y la retrica del silencio de
la poesa japonesa (Malpartida 10). Adems del inters por temas, formas y motivos orientales escritos
en espaol, el aporte concreto de la poesa de Sologuren a la de Cisneros Cox consiste en ofrecer un
modelo de poesa reflexiva. De all que su relacin con la influencia surrealista francesa represente,
como afirma Abelardo Oquendo, el paso de una tica de la forma a una tica del sentido (Malpartida
11). Dicha actitud reflexiva y la inspiracin oriental confluyen en la obra de Sologuren en un proyecto
reflexivo como La hora (1980), en cual define como un texto donde el flujo de pensamiento (Zapata
340) es la experiencia central que el poema busca evocar.
18
Los seres/ no pueden engendrarse de la nada/ ni a la nada pueden reducirse (Lucrecio I, v 369-371).

[ 55 ]

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