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Conoscenze
la figura umana
nelle opere darte
il corpo tra
bellezza e deformit
1 Edgar Degas,
Ballerina di quattordici
anni, 1881, statua
in bronzo con nastro
e decorazione in tulle
(Parigi, Muse dOrsay).
2 Duane Hanson,
Queenie, bronzo
policromato e
materiali misti, 1995
(Coll. privata).
Gli artisti che si rifanno alla tendenza realistica partono dallosservazione della realt, che cercano di riprodurre in modo fedele, evitando generalmente di abbellire o nobilitare i loro soggetti. La riproduzione esatta del
vero, pur avendo costituito assai raramente un obiettivo per gli artisti,
stata raggiunta in epoche diverse con esiti particolarmente efficaci. Essa
esprime generalmente lintenzione di descrivere una particolare realt sociale e culturale, come avvenuto, ad esempio, nei dipinti di Caravaggio,
di molti altri artisti del Seicento e nelle opere del naturalismo ottocentesco (fig. 1).
Il massimo livello di fedelt al vero stato per raggiunto, a partire dagli
anni Settanta del Novecento, dagli iperrealisti americani, che hanno realizzato sculture a tutto tondo raffiguranti esseri umani talmente simili al
loro modello da risultare sconcertanti. In alcuni casi, tale perfetta imitazione della realt ha voluto esprimere anche una forte critica alla societ
contemporanea (fig. 2).
Gli artisti, per, hanno spesso preferito rielaborare le forme e le proporzioni delle figure umane che potevano osservare nella quotidianit, al fine di
esprimere la loro particolare concezione del mondo, piuttosto che riprodurle in modo fedele. Infatti, nelle opere riconducibili alla tendenza idealizzante, lartista presta solitamente scarsa attenzione alle particolarit
del singolo individuo o ai suoi caratteri somatici, e rappresenta figure
schematiche, geometrizzate nelle forme e negli atteggiamenti, per comunicare attraverso di esse dei contenuti o dei significati simbolici.
In alcune fasi della storia, il corpo umano stato perci rappresentato utilizzando degli schemi geometrici, atti anche a semplificare il lavoro del2
E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.
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lartista: essi permettono, come nel caso dellarte dellantico Egitto e di
quella bizantina e medievale, di costruire con facilit le figure, senza studiarne le proporzioni e le forme reali, e di esprimere cos la loro lontananza dalla realt quotidiana (fig. 3).
In altre fasi della storia dellarte, quali let classica greca (fig. 4), il Rinascimento italiano e il Neoclassicismo, gli artisti sono invece partiti dallo studio dei corpi reali per giungere alla rappresentazione di figure umane idealizzate grazie allaiuto di canoni basati su rapporti proporzionali armonici. Queste figure, se da una parte sono caratterizzate dal naturalismo che
deriva dallosservazione diretta della realt, dallaltra sono ricondotte a
forme ideali, regolari, ottenute geometrizzando e perfezionando le forme
presenti in natura.
Artisti come Policleto, Fidia, Leonardo e Michelangelo (fig. 5) hanno infatti dato vita a opere caratterizzate da una forma di naturalismo idealizzato, ossia da un grande equilibrio tra naturalismo e astrazione delle forme.
E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.
Luomo, considerato lelemento centrale della cultura classica e rinascimentale, divenuto un modello della perfezione delluniverso, un microcosmo simbolo del macrocosmo.
La tendenza espressiva, anchessa presente in diverse epoche storiche, si
manifesta attraverso lindagine dei gesti e delle espressioni delle figure
rappresentate, ma soprattutto attraverso la deformazione dei corpi, che
vengono allungati, distorti, disintegrati, disarticolati, alterati nelle loro
proporzioni. Tale tendenza si sviluppata soprattutto nel corso del Novecento, quando i canoni classici di bellezza hanno perso importanza e la
rappresentazione della realt divenuta pi soggettiva.
Le distorsioni e le deformazioni della figura umana sono state utilizzate in
particolare dagli espressionisti, ai quali sono servite per comunicare sentimenti e pensieri personali (fig. 6); ma sono state compiute anche da molti
altri artisti, come Modigliani, Picasso (fig. 7) e Giacometti (fig. 8).
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Il faraone Chefren
La statua qui analizzata raffigura il faraone Chefren seduto in
trono e risale al periodo dellAntico Regno (2540-2505 a.C.).
Alta 168 cm, quindi di dimensioni pressoch naturali, fu realizzata con una pietra molto dura, la diorite, secondo la tecnica della scultura a togliere.
1. In quale atteggiamento rappresentato il faraone?
Latteggiamento del faraone non tradisce alcuna emozione e il
suo sguardo, rivolto lontano, esprime la sicurezza fondata sulla propria potenza e superiorit. Egli non rappresentato come un uomo qualunque: il suo ritratto, pur risultando riconoscibile dai suoi sudditi, appare idealizzato, cio reso perfetto
nelle forme, privato di difetti, irregolarit e dettagli (come, ad
esempio, le rughe e le pupille).
2. In che modo impostata la composizione e che tipo di modellato descrive le forme del soggetto?
Vista di fronte, la statua perfettamente simmetrica rispetto
allasse verticale (fig. 10); i piedi e le gambe sono allineati, le
braccia aderiscono al corpo e si piegano poggiando sulle gambe. La figura, che appare immobile, realizzata con volumi
massicci e compatti, piuttosto squadrati e dalla superficie perfettamente levigata.
3. Quali elementi simbolici si possono individuare?
Questa scultura, apparentemente semplicissima, in realt
ricca di attributi simbolici. Ad esempio, il nemes, copricapo ti-
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Nelle tombe venivano poste anche statuette raffiguranti artigiani, pescatori, contadini, soldati e scribi, intenti a compiere
i gesti semplici e naturali dei lavori quotidiani (fig. 12). Queste figure sono realistiche e perci molto distanti dalle statue-ritratto dellarte ufficiale e celebrativa. Le loro posizioni,
infatti, non sono statiche e rigide, e le loro forme non appaiono geometrizzate.
Soggetti e temi tratti dalla vita di tutti i giorni erano rappresentati anche nei bassorilievi e nei dipinti che decoravano le pareti delle tombe. Il defunto e i suoi familiari vi erano ritratti ora
di fronte a cibo e bevande, ora intenti a sorvegliare i loro servi,
ora durante la pesca o la caccia (fig. 13). Nella tomba doveva
essere raffigurato tutto ci che serviva normalmente nella vita
quotidiana, compresi servi e schiavi. Gli Egizi pensavano infatti che, attraverso la rappresentazione della vita, se ne assicurasse il perpetuarsi nellaldil. Le immagini avevano quindi una
funzione magica.
12 Statuetta
raffigurante uno
schiavo che macina
i cereali (Firenze,
Museo Archeologico).
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ti del corpo nel modo pi completo e caratteristico. Per questo motivo la testa veniva riprodotta di profilo e locchio era
raffigurato di fronte; anche le spalle erano viste di fronte, per
evitare il problema dello scorcio e per poter disegnare entrambe le braccia; le gambe, invece, erano disegnate di profilo in
modo da rappresentare agevolmente i piedi e il movimento attraverso passi pi o meno ampi (fig. 16). Inoltre, la pelle delle
figure femminili veniva spesso colorata con una tinta pi
chiara rispetto al rosso bruno utilizzato per gli uomini.
Per dare le giuste proporzioni alle varie parti del corpo, gli artisti si servivano di schemi quadrettati (fig. 17). Laltezza
corrispondeva generalmente a 22 quadretti. Le dimensioni di
ogni parte del corpo (braccia, gambe e cos via) erano stabilite
moltiplicando per un determinato numero di volte il modulo,
ossia il quadretto di base.
I pittori non erano interessati alla riproduzione fedele del vero: generalmente, infatti, utilizzavano campiture di colori
piatti (senza chiaroscuro), ben definiti da una linea di contorno. Inoltre non rappresentavano mai cose lontane insieme ad
altre pi vicine: tutto era sullo stesso piano di profondit.
Le regole e gli schemi riguardavano il disegno della figura
umana ed erano applicati sia alle opere celebrative sia a quelle di carattere privato. Le rappresentazioni dellambiente e degli animali erano invece assai vivaci e realistiche, al punto di
poterne ancora oggi distinguere con facilit le specie.
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16 Il dipinto, ritrovato
17 Schema per
la rappresentazione
della figura umana.
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Il Doriforo di Policleto
Koros dellAttica
1. Che cosa rappresenta questa statua?
La statua, risalente alla fine del periodo arcaico, rappresenta
un koros, come lopera precedente. Tuttavia uniscrizione con
il nome Aristodikos ci permette di dedurre che, in questo caso,
si tratta probabilmente della statua funeraria di un giovane di
famiglia nobile.
2. La composizione appare simmetrica?
La composizione simmetrica rispetto allasse verticale, anche se, rispetto al Koros del Sunio, il giovane uomo possiede
una maggiore naturalezza suggerita dalla posizione della
braccia, leggermente piegate e staccate dal busto, e dalle forme del corpo, ispirate a modelli reali.
3. Che tipo di modellato definisce le forme del corpo?
La figura appare ben tornita e modellata; le linee incise sul
corpo sono scomparse per lasciare il posto alla modellazione
plastica dei volumi. Confrontando, ad esempio, le ginocchia
con quelle della figura 18, appare evidente che nel Koros dellAttica gli studi anatomici hanno permesso di riprodurre la rotula e i muscoli ad essa collegati in modo pi realistico. La testa piuttosto piccola e ovale.
4. La statua appare spontanea e naturale nellatteggiamento?
La figura appare pi slanciata ed elegante, pi naturale e viva
della precedente, anche se ancora schematica e rigida.
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21 Calamide
22 Kre n. 675,
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del mare rimangono calmi per quanto sia agitata la superficie, cos nelle figure greche lespressione, anche nel tumulto
delle passioni, manifesta unanima grande e imperturbabile
(fig. 23).
Le opere di Fidia, modellate con forme plastiche vive e armoniose, sono quelle che meglio rappresentano il netto distacco
della scultura classica dai volumi rigidi, semplici e geometrizzati delle statue arcaiche (fig. 24).
no alle divinit. La comunit degli di, che nei racconti mitologici abitava sullOlimpo (il monte pi alto della Grecia), costituiva un mondo ideale a cui doveva ispirarsi tutta la societ greca. Lumanit creata dalle menti di poeti, filosofi e artisti, fatta di uomini perfetti e ideali, ma nello stesso tempo simile a quella reale, costituiva il modello a cui ogni mortale
doveva tendere.
La bellezza ideale delle statue dellet classica non fu solo il
frutto delle ricerche degli artisti, ma anche il prodotto della
situazione particolarmente felice in cui versava la civilt greca tra il V e il IV secolo a.C. In quel periodo, infatti, fiorirono le
attivit economiche e si svilupparono le polis, citt-stato in
cui gli uomini liberi discutevano, mediante pubblici dibattiti, questioni di interesse generale. In questo contesto il ruolo
degli artisti, incaricati dalle polis di realizzare opere per lintera cittadinanza, fu di trasmettere gli ideali di equilibrio, armonia e razionalit sui quali si basava lo sviluppo politico
della societ greca.
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Il Crocifisso di Berlinghiero
Berlinghieri
1. Le proporzioni della figura sono realistiche?
Il corpo di Cristo (fig. 25) appare piuttosto sproporzionato: la
testa troppo grande rispetto allampiezza delle spalle, il volto allungato e le braccia sono sottili.
2. Qual landamento dellasse di simmetria del corpo?
Lasse centrale verticale e ci conferisce al corpo un aspetto
rigido e statico. La volont dellartista di schematizzare la figura evidente anche nella simmetria quasi perfetta.
25 Berlinghiero
Berlinghieri, Crocifisso,
1210-20, tempera
su tavola, h 176 cm
(Lucca, Museo
Nazionale). Nei due
scomparti laterali sono
ritratti la Vergine e
san Giovanni. Nelle
estremit dei bracci si
trovano i simboli degli
evangelisti e, di nuovo,
la Madonna.
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Il Crocifisso di Cimabue
1. Le proporzioni della figura sono realistiche?
La figura (fig. 26) appare pi proporzionata di quella dipinta
da Berlinghieri: le spalle sono pi larghe, i muscoli e le forme
del corpo sono ben disegnati e appaiono pi realistici; solo la
testa piuttosto piccola.
2. Qual landamento dellasse di simmetria del corpo?
Lasse di simmetria forma una linea curva sinuosa che suggerisce lidea della caduta e del peso del corpo, conferendo nello
stesso tempo un senso di dinamismo ed eleganza alla figura.
26 Cimabue,
Crocifisso, 1290 circa,
tempera su tavola,
h 341 cm (Firenze,
Museo dellOpera
di Santa Croce).
I busti della Vergine
e di san Giovanni sono
ritratti nelle estremit
del braccio orizzontale,
mentre i due scomparti
laterali sono arricchiti
da decorazioni
geometriche.
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Il Crocifisso di Giotto
1. Le proporzioni della figura sono realistiche?
La figura dipinta da Giotto (fig. 27) ormai distante dagli
schemi bizantini e appare ben proporzionata. Anche i muscoli e i particolari anatomici del corpo come mani, piedi e ginocchia sono rappresentati con precisione e realismo.
2. Qual landamento dellasse di simmetria del corpo?
Lasse di simmetria del corpo non ha pi un andamento sinuoso ed elegante, come nella figura di Cimabue, ma spezzato. La
posizione realistica, perch la testa e il corpo danno limpressione di cadere in avanti, verso il basso: in questo modo Cristo
sembra avere non solo un volume ma anche un peso.
3. La figura appare bidimensionale o tridimensionale? Perch?
Il senso di tridimensionalit della figura molto intenso, poich Giotto, utilizzando le sfumature, abolisce le linee di contorno dei muscoli e crea delle zone di luce e delle zone di ombra che appaiono reali.
4. Quale messaggio comunica allosservatore?
Il corpo crocifisso sembra veramente provare dolore e il naturalismo del dipinto rappresenta in modo diretto il dramma sacro. La figura di Cristo appare infatti come quella di un vero
uomo sofferente, capace di rendere i fedeli partecipi del suo
dramma, suscitando in loro un senso di compassione.
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La pittura medievale di derivazione bizantina inoltre caratterizzata da una svalutazione degli indicatori di profondit
quali lo scorcio, i gradienti e il chiaroscuro: i piedi dei personaggi, ad esempio, non sono rappresentati frontalmente, ma
sono posti in tralice e paiono penzolare da sotto le vesti; le figure si sovrappongono senza alcuna relazione spaziale; le linee sono dominanti rispetto al chiaroscuro (fig. 33).
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38 Il volto di Eva,
39 Nellaffresco
nellaffresco di
Masolino da Panicale,
inespressivo,
distante. La mano
tiene con eleganza
il frutto dellalbero
della conoscenza.
di Masaccio, Adamo
ha le mani sul viso;
il volto di Eva
sconvolto dalla
disperazione e le mani
cercano di coprire
la nudit del suo
corpo.
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Lo studio dellanatomia
La cultura rinascimentale introdusse nelle arti figurative lo
studio sempre pi accurato sia dellanatomia umana, sia dellinteriorit delluomo, attraverso lindagine delle espressioni del volto e dei gesti.
Nei dipinti di Masaccio evidente linteresse per la rappresentazione naturalistica dei corpi. Le ricerche compiute dallartista si basano prevalentemente sullindividuazione delle corrette proporzioni tra le membra e sullanalisi attenta dei gesti
e delle espressioni. I corpi dipinti da Masaccio, e in particolare
i nudi, non evidenziano per un modellato anatomico vero e
proprio: le forme appaiono, infatti, piuttosto sintetiche e talvolta rigide.
Fu solo nel corso del Quattrocento che le proporzioni della figura umana furono studiate con precisione scientifica. Numerosi artisti, tra i quali Piero della Francesca, cercarono infatti di
individuare i rapporti matematici che intercorrono tra le diverse parti del corpo (fig. 41).
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Nel primo Cinquecento, con le ricerche di Leonardo e Michelangelo, compiute anche attraverso la dissezione dei cadaveri,
gli artisti raggiunsero un elevato livello di fedelt al vero. Lo
studio del corpo umano divenne sempre pi scientifico. Esso
contemplava, ad esempio, lindividuazione dellesatta posizione, della forma e del funzionamento dei fasci muscolari, dei
tendini, delle cartilagini e delle leve ossee, e di conseguenza facilitava la loro puntuale riproduzione (fig. 42). Gli artisti, grazie agli studi anatomici effettuati con laiuto del disegno, furono in grado di osservare e rappresentare con precisione le forme del corpo statico e in movimento.
42 Leonardo da Vinci,
studi anatomici tratti
dal Codice atlantico,
1478-1518, penna,
inchiostro e matita
su carta (Londra,
Royal Collection).
Limmagine dimostra
laccuratezza con cui
Leonardo riproduceva
la muscolatura umana.
Mentre studiavano il corpo umano per riprodurlo fedelmente, gli artisti rinascimentali, sullesempio delle opere dellantichit, ricercarono in esso anche la bellezza ideale. Seguendo le indicazioni delle teorie classiche, essi osservarono vari
corpi e ne colsero le parti migliori, che vennero poi unite per
ottenere figure ideali, simbolo di perfezione spirituale. Tali
teorie artistiche sono evidenti, ad esempio, nelle opere di Piero della Francesca, Antonello da Messina e Sandro Botticelli
(fig. 43).
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Il David di Michelangelo
Il soggetto raffigurato dalla statua, alta pi di 4 m, un giovane uomo che rappresenta David, leroe biblico che uccise il gigante Golia. Il giovane, in posizione stante, tiene una fionda
appoggiata sulla spalla sinistra e una pietra nella mano destra.
1. Che caratteristiche ha la figura del David?
Il corpo del David atletico e perfetto nelle proporzioni. Esso
ricorda, per la bellezza delle forme, ben modellate e dalla superficie perfettamente levigata, le statue dellantica Grecia, a
cui lartista, secondo gli ideali umanistici, si ispirava pur intendendo superarle.
2. Che cosa esprime il volto del David?
La testa ruotata del David, il suo sguardo attento, che sembra
seguire lavversario, e le sopracciglia aggrottate tradiscono la
tensione interiore e lo stato di massima concentrazione delleroe biblico mentre studia il suo avversario prima di agire.
3. La figura appare vitale?
La figura sembra viva e, sebbene sia stata ricavata da un blocco
di marmo gi gravemente intaccato da un altro artista, appare
perfettamente naturale. La sua posizione non simmetrica n
statica, poich il peso del corpo appoggiato con grande naturalezza su una gamba, come nelle statue classiche realizzate in
base al principio della ponderazione. Il corpo delleroe, carico di
tensione, pare pronto ad agire scagliando con la sua fionda la
pietra che tiene nella mano. Michelangelo, allo scopo di accentuare la vitalit della statua, ha quindi scelto di rappresentare
David proprio nel momento di massima concentrazione e tensione che precede lazione.
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A Firenze, dopo la cacciata dei Medici e la repubblica del Savonarola, si instaur una nuova repubblica borghese che cerc
di richiamare, affidando loro incarichi rilevanti, i pi importanti artisti fiorentini che si erano allontanati dalla citt.
Qui si trovarono e si confrontarono, tra gli altri, Michelangelo, Leonardo e il giovane Raffaello, che con le loro opere posero le basi del nuovo linguaggio del Rinascimento maturo.
Nel 1501 Michelangelo, che nutriva simpatie per gli ideali della nuova repubblica, ricevette lincarico di scolpire la grande
statua del David dallArte della Lana (lassociazione degli artigiani e dei mercanti della lana di Firenze) e dallOpera di Santa Maria del Fiore (la cattedrale della citt).
La scultura, a cui lartista lavor per circa quattro anni, fu subito
molto apprezzata dai contemporanei, che la considerarono su-
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45 Michelangelo, particolare
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48 Le linee di forza,
49 Il disegno evidenzia
dallandamento ora
rettilineo ora curvilineo,
hanno direzioni
prevalentemente
diagonali, determinate
dalla posizione delle
figure, dal drappeggio
e dal fascio di luce
che penetra nelle stanza,
e conferiscono alla
composizione un senso
di dinamismo
e inquietudine.
le aree pi chiare
del dipinto. Queste
corrispondono
agli elementi della
composizione che
assumono un ruolo
fondamentale
nella narrazione.
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50 Caravaggio, La resurrezione
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Caravaggio
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La gioia di vivere
Le figure della Danza, come ha dichiarato lo stesso artista, sono volutamente prive di dettagli: Linsieme il nostro ideale.
I dettagli diminuiscono la purezza delle linee, danneggiando
lintensit emotiva. Sempre a proposito della rappresentazione dei corpi, Matisse ha scritto: Cerco di condensare il significato del corpo cercandone le linee essenziali. proprio
lessenzialit delle figure, che appaiono contorte fino alla
deformit a causa del ritmo vorticoso della danza, a rendere
cos espressivi i corpi dei danzatori. Anche la monumentalit,
che accentua la dignit umana dei soggetti, determinata dalla loro semplificazione.
Le figure sembrano inoltre leggere e libere, grazie alle loro forme fluide e dinamiche, e comunicano tutta la loro gioia di vivere attraverso la danza. La loro nudit ci permette di capire
che lartista intendeva esprimere lottimismo e lenergia vitale
dellumanit e non rappresentare singoli individui o un particolare episodio.
Henri Matisse
Matisse nacque nel nord della Francia, a Cateau-Cambrsis, nel 1869, e allet di ventanni si trasfer a Parigi, dove
studi giurisprudenza. Inizi a dipingere durante un periodo di convalescenza e da quel momento si dedic allo studio
dei classici dellarte visitando i musei parigini. Si iscrisse allcole des Beaux-Arts, e studi attentamente le opere di Czanne, Van Gogh, Gauguin e larte primitiva. Si dedic,
con Signac, alla sperimentazione della tecnica puntinista,
ma trov ben presto un linguaggio altamente originale.
Nel periodo in cui entr a far parte del movimento dei Fauves, le sue stesure di colore cominciarono a farsi pi intense,
ad allungarsi e uniformarsi. La semplificazione delle forme
divenne un elemento chiave della sua poetica. Egli stesso
scrisse a tale proposito: C la fotografia per rendere cento
volte meglio la moltitudine dei particolari [] il pittore non
deve pi occuparsene.
Durante un viaggio in Africa settentrionale, rimase colpito
dalle decorazioni orientaleggianti delle architetture, dei tessuti e delle ceramiche. Da quel momento inizi ad avvicinare la pittura alla decorazione inserendo nei suoi dipinti elementi lineari sinuosi e motivi floreali. Tale interesse lo port
inoltre a occuparsi di architettura: egli contribu cos alla
progettazione di alcuni edifici, tra cui la cappella del Rosario
di Vence (1951), per la quale realizz anche la decorazione,
gli arredi, le vetrate e i paramenti sacri.
Matisse, che divenne amico di Picasso e dei pi importanti
artisti del suo tempo, pass i suoi ultimi anni nel sud della
Francia, tra Vence e Nizza, dove mor nel 1954.
55 Henri Matisse, Ritratto di Andr Derain, 1905, olio su tela,
h 28 cm (Londra, Tate Gallery).
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LEspressionismo
Il termine Espressionismo si riferisce a diverse correnti artistiche nate in contrapposizione allImpressionismo. Gli espressionisti non intendevano rappresentare limpressione visiva della realt esterna, ossia ci che vedevano. Essi volevano
piuttosto comunicare ci che sentivano attraverso la deformazione della realt esterna. A tale scopo rigettarono le regole convenzionali della pittura (prospettiva, chiaroscuro, proporzione, armonia) e diedero grande rilevanza alla spontaneit dellespressione. Si ispirarono cos allarte medievale e
soprattutto a quella africana, entrambe libere dalle convenzioni della tradizione rinascimentale e fortemente espressive,
grazie al loro aspetto primitivo.
Larte espressionista confer quindi grande importanza alla deformazione delle figure, al colore forte e innaturale e alla linea
di contorno scura, che accentuava i contrasti cromatici, appiattiva i volumi e annullava lo spazio.
Tra i movimenti espressionisti sorti in Europa, i pi importanti furono quello tedesco e quello francese, entrambi nati nel
1905. Il movimento francese dei Fauves (belve, selvaggi),
che proponeva contenuti meno drammatici rispetto al movimento tedesco, raggruppava artisti come Matisse, Maurice
Vlaminck e Andr Derain. Essi consideravano il colore elemento espressivo fondamentale della pittura e lo utilizzavano
in modo violento e selvaggio, stendendolo in campiture
piatte, spesso contornate da linee scure. I Fauves rimasero uniti per pochissimi anni, fino al 1907, anche se non cessarono di
proseguire individualmente le loro ricerche espressioniste.
Il movimento tedesco Die Brcke (il ponte), che riuniva
personalit quali Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel (fig. 57)
ed Emil Nolde, si occup anche di grafica, utilizzando soprattutto la tecnica della xilografia. Gli artisti di questo movimento interpretarono la realt in modo soggettivo, diretto e brutale. Le loro opere, infatti, esprimono un forte senso di angoscia
e una protesta violenta nei confronti della societ del tempo.
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Referenze iconografiche
p.1: (ad) Muse d'Orsay, Parigi; (bd) D.Hanson / by SIAE, Roma
2010; p.2: (cs) Museo Nazionale Egizio, Citt del Cairo / J.Liepe, 1986;
(bc) Museo Archeologico Nazionale, Reggio Calabria / A.De Luca, Roma / Electa, 1998; (bd) Museo Nazionale del Barghello, Firenze; p.3:
(bs) Albertina, Vienna / Electa, 2006; (bc) P.Picasso / by SIAE, Roma 2010 / Digital Image,The Museum of Modern Art, New York /
Scala; (bd) A.Giacometti / by SIAE, Roma 2010; p.4: (s) Museo Nazionale Egizio, Citt del Cairo; p.5: Jupiter Images, 2010; p.6: (cs)
Museo Archeologico, Firenze / A. Guatti, 1983; (bs) British Museum,
Londra; (cd) Museo Nazionale Egizio, Citt del Cairo; p.7: (bs) Museo
Nazionale Egizio, Citt del Cairo; p.8: (cs e cc) Museo Nazionale Archeologico, Atene; (cd) Museo Nazionale, Napoli / L.Pedicini, 2001;
p.10: (bs) Museo Archeologico Nazionale, Atene / Photoservice
Electa / AKG Images; (bd) Museo Nazionale Archeologico, Atene /
Panini, 1992; p.11: (cs) Museo del Louvre, Parigi; (cd) British Museum, Londra / Skira Archives; p.12 (as) Museo Nazionale, Lucca /
Foto Scala, Firenze - su concessione Ministero Beni e Attivit Culturali; (bs) Museo dell'opera di Santa Croce, Firenze / Archivi Alinari, Firenze; p.13: (ad) Santa Maria Novella, Firenze / G.Tatge / Ar-
chivi Alinari; p.14: (bs) Biblioteca Nazionale di Francia, Dipartimento manoscritti, Parigi; (bd) SantApollinare, Ravenna / Archivi Alinari, Firenze - su concessione Ministero Beni e Attivit Culturali;
p.15: (bs) Galleria degli Uffizi, Firenze; (cd) Cappella degli Scrovegni,
Padova / Electa, 1993; p.16: Santa Maria del Carmine, Firenze / Electa, 1997; p.18: (s) Museo di Capodimonte, Napoli; (d) Biblioteca Palatina, Parma / Scala, Firenze; p.19: (ad) Royal Collection, Londra /
Giunti, Firenze, 1995; (b) Galleria degli Uffizi, Firenze; p.20: Galleria
dell'Accademia, Firenze; p.21: (bs) Palazzi Vaticani, Roma; (bd) Basilica di Sn Pietro, Citt del Vaticano / Panini Editore, 2000; p.22: Museo
del Louvre, Parigi / Electa, 1997; p.24: (bs) Museo Regionale, Messina;
(bd) San Luigi dei Francesi, Roma; p.25: (as) Galleria degli Uffizi, Firenze; (bs) Galleria degli Uffizi, Firenze / Magnus Edizioni; p.26 e
p.27: H. Matisse / by SIAE, Roma 2010; p.28: (bs) H. Matisse / by
SIAE, Roma 2010; (bd) E.Heckel / by SIAE, Roma 2010; p.29: (bs)
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