UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE ARQUITETURA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA - PROPAR

A CASA MODERNA OCIDENTAL E O JAPO:

A INFLUNCIA DA ARQUITETURA TRADICIONAL JAPONESA NA
ARQUITETURA DAS CASAS MODERNAS OCIDENTAIS.

HELENA KARPOUZAS

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Pesquisa e Ps-Graduao em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul como requisito parcial para a obteno do
grau de Mestre em Arquitetura

Orientador(a) : Dra. Glenda Pereira da Cruz

Porto Alegre, agosto 2003.

 Manjushri, o Buda da Sabedoria e

aos meus preciosos filhos, Daniel e Sophia.

AGRADECIMENTOS

Glenda Pereira da Cruz, pela pacincia e compaixo.

Aos meus pais, meu irmo e minhas irms Marta e Ana pelo estmulo e apoio tcnico.
Ao amigo Cairo Albuquerque da Silva pela sabedoria.
Aos meus amigos vajra Luis Gustavo Anflor e Denis Hickel pela bondade.
Lama Padma Samten pela disciplina e pelo caminho.
Aos amigos especiais de trabalho Maria Isabel Milanez, Felipe Helfer, Maturino Luz, Paulo Cesa, Raquel
Lima, Anna Paula Canez, Margot Vilas Boas Caruccio pela compreenso e estmulo contnuo.
Ao Sr. Reitor da Uniritter Flvio DAlmeida Reis pelo apoio.
toda equipe da Biblioteca da Uniritter pelo auxlio constante.
Fernando Fuo pelo precioso material de pesquisa cedido.

Penso numa grande obra de arte como uma lua brilhando no cu noturno; ela ilumina o mundo, embora a luz
que irradia no seja a dela, mas s o reflexo de um sol que
no vemos. A arte ajudou muitos a vislumbrarem a natureza da espiritualidade. No entanto, uma das razes da limitao de parte da arte moderna no seria a perda deste
conhecimento da origem e propsito sagrados da arte, isto
dar s pessoas a viso da sua verdadeira natureza e do
seu lugar no universo, e restaurar nelas, infinitamente renovado, o valor e o significado da vida com suas infinitas
possibilidades? 0

O livro tibetano do viver e morrer, de Sogyal Rinpoche. So Paulo:

Talento; Palas Athena, 1999. p. 438

SUMRIO

INTRODUO

CAPTULO 1 CASA TRADICIONAL JAPONESA

1.1

Breve histrico do surgimento da arquitetura japonesa

1.2

Concepo espacial japonesa

Introduo
1.2.1 Conceito de beleza : expresses estticas
1.2.2 Conceito de espao : expresses espaciais
1.2.3 Influncias religiosas e filosficas
1.2.4 A cerimnia de ch

1.3

1.4

21

33
37
45
54
61

A composio da casa tradicional japonesa

Introduo
1.3.1 Cultura da habitao
1.3.2 O jardim japons
1.3.3 O espao intermedirio
1.3.4 O espao interior

65
71
73
85
89

Concluso

95

CAPTULO 2 JAPO E FRANK LLOYD WRIGHT

Introduo
2.1

As influncias

2.2

Imagens

99
111

2.2.1 Pr-exposio de 1893

2.2.2Ps-exposio de 1893
2.2.3 Ps-visita ao Japo em 1905

137
139
140

CONCLUSO
CRONOLOGIA DOS PERODOS IMPERIAIS
LISTA DE FIGURAS
BIBLIOGRAFIA

141
145
147

RESUMO

O presente trabalho tem por objetivo demonstrar a influncia da Arquitetura Japonesa Tradicional sobre o Ocidente, evidenciando as relaes diretas das casas tradicionais japonesas
com as primeiras casas modernistas ocidentais do incio do sculo XX, atravs da analise de
seus conceitos,de suas tcnicas e de suas composies.
Primeiramente, mostra-se a histria, a concepo espacial e os elementos da Arquitetura
Japonesa Tradicional, para se ter a compreenso de como os japoneses percebem, distintamente do Ocidente, o mundo fsico e a sua dimenso psicolgica. A seguir so selecionadas
algumas obras do arquiteto ocidental Frank Lloyd Wright que demonstram as influncias recebidas atravs do seu contato com o Japo, traando assim um paralelo entre Arquitetura Japonesa Tradicional e Arquitetura Moderna Ocidental. Por fim, procura-se o entendimento de um
novo produto gerado, quando as expresses e as tcnicas japonesas tradicionais se fundem
com as formas e com os espaos ocidentais.

10

11

ABSTRACT

This paper aims on demonstrating the influence of Traditional Japanese Architecture on the
West, pointing out the direct reletions between the Tradicional Japanese Houses and the first
modern houses in the begining of 20th century, through the analysis of its concepts, techniques and
composition.
Firstly the history, the spatial conception and the elements of the Tradicional Japanese Architecture are presented in order to understand how japanese perceive the physical world and its
psychological aspects. Some work of western architect Frank Lloyd Wright,which demmonstrate
the influences of his contact with Japan, are selected to follow, therefore stablishins a paralel
between Japanese Traditional and modern western architecture. Finaly, an understanding of a
new product is pursued, when the tradidional japanese expression and technics merge with western form and space.

14

15

INTRODUO
Demonstrar a relao entre o trabalho de Frank Lloyd
Wright (fig. 01)e a Arquitetura do Japo pressupe uma profunda investigao e entendimento dos princpios culturais,
religiosos e filosficos ocidentais e orientais, pois esta relao tambm deve ser discutida no seu mbito metafsico.
Pouca importncia foi dada s influncias da Arquitetura Japonesa sobre Wright, apesar de datarem do final dosculo XIX. Talvez pela falta de compreenso de como os
japoneses apreendem o mundo fsico e psicolgico, que

Fig.01 Frank Lloyd Wright

muitos autores e historiadores, ao apresentarem o trabalho

de Wright, omitiram informaes sobre como ocorreram as
influncias da Arte e Arquitetura Japonesa, associando no
mximo, o trabalho de Wright com o Ho-o-den(fig. 02),o pavilho japons da Worlds Columbian Exposition em Chicago
(1893). Por outro lado, Wright sempre manifestou que a Arte e
a Arquitetura do Japo nunca tinham i nfluenciado a forma de
seu trabalho, e que o que ele encontrou l foi a confirmao
dos seus ideais e no inspirao para seu trabalho1 .
1

NUTE,Kevin. Frank Lloyd

Chapman&Hall,1993. pg2

Wright

and

Japan.

London:

Fig.02 Ho -o-den

16

Fazer tal relao, faz com que analisemos o trabalho

de Wright com outro entendimento, com outra perspectiva, entendendo de que modo ele absorveu a cultura do
Japo e formulou as suas prprias teorias e as aplicou
em seu trabalho de forma to impactante, no meu entender, gerando um novo produto deste mix cultural.
O presente trabalho est dividido em duas partes:
Arquitetura Japonesa Tradicional e Japo e Frank Lloyd
Wright.
A primeira parte trata de demonstrar a concepo, a
composio espacial e o significado da moradia japonesa. No primeiro momento so investigados os conceitos
de espao e de beleza aplicados s moradias japonesas,
que so totalmente diferenciados daqueles do Ocidente.
Fornece ainda, informaes a respeito das vrias religies e filosofias que tm relao direta com a concepo
espacial das casas tradicionais japonesa; alm disso aborda a Cerimnia do Ch, responsvel pelo estilo sukiya,
que estabeleceu o tipo bsico da moradia japonesa at
os dias de hoje: a casa tradicional japonesa. No segundo
momento, a abordagem se d em relao ao aspecto formal da casa tradicional japonesa. demonstrada a composio das casas e de suas partes: jardim, espao intermedirio e interior e os seus respectivos significados.
A inteno desta primeira parte fornecer o mximo
de informaes sobre a concepo espacial das casas
japonesas para que o leitor as absorva antes de apreciar
o trabalho de Frank Lloyd Wright e possa, a partir do seu
prprio universo intelectual e espiritual, interpretar e gerar
as suas prprias concluses.
Na segunda parte, so verificadas todas as supostas
influncias da Arte e Arquitetura Japonesas que Wright

17

possa ter recebido. Desde o japonismo2 , que durou quase cinqenta anos, at sua ida ao Japo, Wright teve acesso a muitos livros e a exposies sobre Arte e Arquitetura
Japonesas e teve muitas relaes com pessoas ligadas
a este tema (NUTE, 1993. p. 03 ). Apesar de Wright nunca
ter exposto de forma clara essa relao, em sua autobiografia encontramos vrias frases que, analisadas sob a
base dos contedos do primeiro captulo, conseguiremos
identificar as relaes reais existentes entre seu trabalho
e o Japo, por via direta ou por via indireta.
Complementando a segunda parte do trabalho, apresentada uma srie de imagens, divididas por fases, do
trabalho de Wright, em que feita uma analogia com as
principais caractersticas e com os princpios da concepo espacial japonesa.
Por fim, a concluso a explicitao dos argumentos que embasam a minha interpretao pessoal a partir
de uma formao arquitetnica e de vida ( que incluem
prticas budistas que me possibilitaram identificar muitas
das relaes estabelecidas). Ela est colocada como uma
hiptese vivel e aberta a discusses. A formao arquitetnica e a prtica budista me permitiram, ainda, fazer a
escolha da bibliografia adequada: o trabalho foi basicamente estruturado atravs de autores orientais como
Teiji Itoh, Kurokawa Noriaki, Ching-Yu Chang, Arata Isozaki e Yagi Koji e pelos ocidentais Kevin Nute, Marc
Keane e Adolf Tamburello, complementados pela autobiografia de Wright, que ,em muitos momentos,

me

emocionaram.

O Japonismo foi um modismo que surgiu na Frana, por ocasio das

Feiras Internacionais, que trouxeram s capitais europias uma grande
quantidade de artefatos japoneses.

20

21

Fig.03 Mapa do Japo

CASA TRADICIONAL JAPONESA

1.1 BREVE HISTRICO

Como se sabe, o Japo(figura 3) est localizado

no Extremo Oriente do continente asitico. Apresenta
ngremes cadeias de montanhas formadas por atividades geolgicas, e suas plancies so formadas por acFig.04 Paisagem do Japo

mulos de resduos das montanhas, carregados pela

correnteza dos rios (figura 4). Segundo Noboru
Kawazoe,em uma publicao para a International Society for Educational Information, Arquitetura Japonesa3 ,
embora o arquiplago japons tenha sido habitado desde o Perodo Paleoltico, existem vestgios de habitaes apenas a partir do Perodo Neoltico . Elas eram
construdas em fossas cobertas por palha sustentada
por pilares de madeira(figura 5). Segundo Adolfo Tamburello4 , eram habitaes com o piso encaixado no terre-

KAWAZOE, Noboru. Arquitetura japonesa. International Society for

Educational Information.
4
TAMBURELLO, Adolf. Japon. In: Histria Universal de la ArquitecturaArquitectura Oriental. Milano: Electa Editrice, 1973. pg 381 a 398

Fig.05 Fossa em uma casa primitiva

22

no escavado a uma profundidade varivel de 40 cm a 1m.

As cabanas, de planta circular ou retangular, mediam em
geral de 4 a 6 metros de largura e sustentavam-se com
um esqueleto de madeira, constitudo por um certo nmero de estacas cravadas no solo e cruzadas por cima. No
perodo seguinte, at a metade do sculo I a.C., aparecem as primeiras cabanas com o piso ao nvel do terreno
Fig.06 Cabana no nvel do solo

(figura 0 6) que evoluem no passo seguinte deste processo, quando aparecem as cabanas elevadas do solo (figura 07). Segundo Kawazoe e Tamburello, provavelmente o
cultivo do arroz, que aparece no sculo III a.C., quando as
plancies de aluvio se formaram em decorrncia do retrocesso do litoral pela baixa repentina da temperatura,
fez surgir as primeiras habitaes elevadas do solo e com
telhado de duas guas(figura 08). Para Tamburello, destes antigos sistemas de construo, nem tudo se perdeu.

Fig.07 Casa em palafita

Verificamos que se conservou o uso da cruz das estacas

que apoiavam a viga da cumeeira da cobertura das plantas retangulares (figura 09), por muito tempo na Histria
da Arquitetura do Japo. Tamburello ressalta que:
Mas h de ter-se em conta que se trata de elementos
bastante comuns na arquitetura em madeira, e difcil precisar se esto conectados com a tradio arquitetnica insular
j estabelecida desde o Neoltico, ou a outras de origem estrangeira5 .

Diz ainda que subsistem possibilidades de comparao

com a Arquitetura da China Meridional, da Indochina e da
Indonsia, pois, durante a Idade do Bronze (aproximadamente 3.000 a.C.), a afirmao de uma cultura agrFig.08 Casa em palafita

TAMBURELLO, 1973,op.cit.,p. 382.

23

cola sedentria de influncia chinesa deu a estes territrios uma base comum. Quase simultaneamente ao
incio destas prticas agrcolas, em funo das inmeras
guerras, o povo japons construiu paliadas em torno de
suas aldeias que, ao invs de se desenvolverem at se
tornarem cidade, como acontecia na Grcia Antiga e nas
outras regies da Europa neste perodo, foram abandonadas e posteriormente, nos sculos IV e VI d.C. se trans-

Fig.09 Cruz com estacas de apoio de cobertura Grande Santurio Kasuga

formaram em mausolus -kofun-(figura 10). Segundo

Kawazoe6 foram construdos cerca de 20.000 mausolus7 e tinham esses formato de fechadura.
Por ser um arquiplago sem fronteiras com outros
povos e sem nenhuma riqueza natural, no foi colonizado por outro povo, mas, ao longo do tempo, o Japo
recebeu influncias da cultura arquitetnica de outras

Fig.10 Mausolus Tumulo do Imperador

Nintoku

regies: No princpio, da China; depois dos portugueses e dos espanhis, na segunda metade do sculo XVI;
ingleses, franceses, alemes e italianos na metade do
sculo XIX e, finalmente, a contribuio dos Estados
Unidos a partir da metade do sculo XX.
Em meados do sculo V d.C., com a chegada dos
chineses ao Japo, os japoneses recebem uma forte influncia- talvez a maior- de cultura estrangeira. Dos chineses, os japoneses conheceram o Taosmo (figura 11) que
introduziu os novos critrios de sistematizao das zonas
de edificao e de princpios urbansticos; o Confucionismo (figura 12) que lhes ensinou o funcionamento dos sistemas burocrticos e o Budismo que trouxe uma forma de

KAWAZOE, op.cit., p.3.

Os mausolus serviam de tmulos e de santurio de oraes.

Fig.11 Lao Tse

24

religio transcendental que substituiu o Xintosmo primitivo. O Budismo trouxe o aporte de uma nova Arquitetura
Religiosa, juntamente com uma nova Arquitetura Residencial. A primeira construo arquitetnica monumental
japonesa foi a de um templo budista (figura 13). Os grandes templos e as imagens reluzentes de Buda impressionaram tanto os japoneses que, em contrapartida, os
xintostas comeam tambm a construir os seus templos (figura 14). Alm de atuar no esprito dos japoneFig.12 Confucio

ses, o Budismo, atravs da disseminao de seus templos, serviu para unificar o territrio nacional japons,
para educar as elites do Estado. Os templos, alm disso, funcionavam como museus de arte e de artesanato.
Na Era Asuka (552-645 d.C.), a influncia chinesa
favoreceu a introduo de novas tcnicas e de estruturas arquitetnicas. So, desta poca, as primeiras cons-

Fig.13 Templo Horyuji da Era Asuka Pavilho Principal de Esttuas, Kondo.

trues religiosas de carter monumental (figura 15) e

a introduo de uma nova Arquitetura Residencial, elaborada pelos imigrantes budistas chineses, estabelecidos no arquiplago japons. Segundo Tamburello8
nesta poca que se estabelece um costume na vida poltica japonesa: todo soberano, ao ascender ao trono,
deveria fixar a residncia imperial em um local previa-

Fig.14 Templo Ise

mente escolhido, o qual poderia ser transladado para

outro local, conforme as necessidades circunstanciaistalvez isto esteja relacionado com o fato de o Japo ter
sido unificado e organizado por uma classe de guerreiros nmades. Para Tamburello9 , esta tradio seminmade comparece em toda a histria japonesa e re8

Fig.15 Templo Horyuji da Era Asuka

TAMBURELLO, 1973, op.cit.,p.383-384.

TAMBURELLO, loc.cit.

25

flete-se na concepo das casas simples e com mobilirio escasso: as casas no eram feitas para durarem
muito tempo, pois eram concebidas para serem transladadas, para trocarem de lugar, quase como tendas.
Os freqentes traslados impediam um crescimento urbano; porm, entre os sculos VII e VIII, surge, com o
patrocnio do Budismo e da Imperatriz Suiko (554-629
Fig.16 Habitao da Era Nara

d.C.),a cidade de Asuka, com aspectos de uma capital, constituda de prdios pblicos e de residncias, de
santurios xintostas e de templos budistas.
Em 710 (Era Nara, 710-784), foi fundada Heij-ki,
hoje Nara, a primeira capital permanente do Estado.
Tanto a planta da cidade como a forma dos edifcios

Fig.17 Templo Todaiji da Era Nara

foram tomados de modelo de cidades chinesas da dinastia Sui e Tang. Os edifcios eram distribudos simetricamente ao longo dos pontos cardinais em torno de
um ptio interno destinado ao jardim (figura 16). A maior realizao arquitetnica desta poca foi o templo
Tdaiji (figura 17), construdo pelo Imperador Shmu

Fig.18 Santurio Ltus em Todaji

(701-756), que elaborou um monastrio para cada provncia, em 747.

Em 784, o Imperador Kammu (737-806), decide
transferir a sua residncia para outra localidade, a fim
Fig.19 Templo Todaiji

de fugir da interferncia dos templos budistas na vida

social e poltica do pas. Em 794 se estabelece uma
nova capital chamada Heian-ki (Era Heian 794-1185),
localizada na regio de Yamashiro, e ,mais tarde, conhecida como Kyoto. Foi residncia imperial at 1867
(figura 20). Para Tamburello10 nas caractersticas arqui-

10

TAMBURELLO, 1973, op. cit., p. 385 a 387.

Fig.20 Palcio Imperial de Kyoto

26

tetnicas desta poca, aparecem as primeiras solues

japonesas originais. Os materiais, as estruturas e os
sistemas de construo da antiga tradio insular so
retomados mais uma vez. Passam a usar novamente
Fig. 21 - Palcio Imperial de Kyoto.

as coberturas feitas de casca de rvore e de palha de

arroz e estruturas de madeira ao invs de pedras e
argila. As solues tcnicas, como estruturar os telhados com pilares de madeira ao invs de paredes, passam definitivamente ao patrimnio da Arquitetura Japonesa. desta poca tambm o surgimento de uma
unidade de medida chamada ken, que indicava a dis-

Fig.22 Grande Santurio Izumo

tncia entre dois pilares, e dos jardins com lagos incrustados de rochas que se comunicam entre si atravs de pontes de madeira e pedras(sakuteiki). As doutrinas do Budismo esotrico desta poca reavivaram
os ideais mais primitivos e de elevao mstica, transFig.23 Kyoto Gosho

portando os mosteiros para lugares montanhosos. Esta

mudana traz alteraes para a Arquitetura Budista que
abandona a simetria na disposio dos prdios e que
comea a buscar uma ambientao mais orgnica da
obra na paisagem com as caractersticas simples da
Arquitetura Xintosta (figura 22). desta poca o Kyoto
Imperial Palace (figura 23) em estilo Shinden (figuras

Fig.24 Implantao em estilo Shinden

24 e 25).
Segundo Teiji Itoh11 , o Budismo foi se caracterizando mais como religio e deixando as suas funes
de proteger o Estado. Os templos passam a ser construdos nas montanhas ao invs de nas plancies, perdem as suas demarcaes de territrio e, com isso, tam-

Fig.25 Estilo Shinden

11

ITOH, Teiji. A Arquitetura Japonesa. Fundao Japonesa, 1983.

27

bm no Japo, aparece pela primeira vez uma base

filosfica para a criao do espao arquitetnico. A
mandala (pinturas do Paraso budista- figura 26) do
Budismo esotrico serviu como modelo para os templos e para as residncias. Cabe ressaltar que o brilho
da luz e o colorido eram as suas caractersticas principais.
Segundo Tamburello12 , foi no final da era Heian,
quando os templos budistas so retirados das zonas
urbanas e se instalam nas montanhas, que os critrios

Fig.26 Mandala.

de simetria comeam a ser abandonados. Buscam, ento, uma ambientao mais orgnica da obra arquitetnica na paisagem circundante, pois, dispersos agora
nas florestas, fundem-se literalmente com a natureza.
Com a instituio de Kamakura (Era Kamakura
1185-1333), os poderes de Estado passam para as mos
da classe militar e modificam substancialmente a Cultura
e a Arte: a Arquitetura sofre uma intensa transformao
que se traduz em uma Arquitetura sbria com estruturas
simples e sem adornos; as novas residncias chamadas
de Bukezukuri - estilo guerreiro - (fig. 27) passaram a ser
construdas de modo a garantir segurana s habitaes.
Essas, no mais se distribuam ao redor de um jardim ;
alm disso,possuam fossas e paliadas. Os jardins deram lugar aos espaos para os treinamentos de defesa.
Alguns anos mais tarde, dois novos estilos, trazidos pelos chineses, modificam a Arquitetura Budista:
Tenjikuy e Karay, sendo que algumas caractersticas eram comuns aos dois estilos, como os elementos

12

TAMBURELLO,1973, op. cit., p.385 a 387.

Fig.27 Buke Zukuri Armas em Estilo

Bukezukuri.

28

estruturais, as telhas e os telhados. Enquanto o estilo

Tenjikuy se verticalizava, o Karay voltava a adotar a
disposio simtrica em sua implantao. O Karay,
que era aplicado nos templos Zen chineses, foi introduFig.28 Implantao em estilo Shoin da Era
Muromachi

zido no Japo pelo monge Eisai (1141-1215) e foi empregado pela primeira vez em 1202 na construo do
Kenninji de Kyoto.
Segundo Itoh13 , mais tarde entre os sculos
XIII e XV, esta linhagem budista, o Zen, retira os coloridos e assume os materiais em seu aspecto natural:
Segundo o Zen, tanto o som do vento no topo dos

Fig.29 Cerimnia de ch

pinheiros como o murmrio dos riachos a voz da leitura dos ensinamentos budistas. A figura da montanha,
flores, pssaros, etc, so formas do prprio Buda. Todas as coisas da vida cotidiana, como refeies, limpeza, jardinagem, ato de beber ch, tomar banho, etc,
so aprendizagens que levam ao caminho de Buda14 .
Tamburello15 , contudo,relata que a Arquitetura orientada pelo esprito Zen deste perodo sofre transformaes com a vinda, da China, de uma nova Arte da
dinastia Yan e Ming. Nesta poca (Era Muromachi
1333-1573),a antiga sede de Kamakura transferida
para Muromachi em Kyoto e estabelece-se uma distncia entre os militares e a nobreza. Com o exibicionismo
da alta sociedade, alteram-se as solues estilsticas:
do rgido e severo bukezukuri para uma abundncia de
ornamentos com aplicaes de ouro e cores;desta forma o Zen passa a conviver com estas novas expres-

13

ITOH, 1983, op. cit.

Ibidem, p 14.
15
TAMBURELLO, 1973, op. cit., p. 389.
14

29

ses.
com o Zen que tambm surge, atravs dos comerciantes de Sakai, nos sculos XV e XVI, uma Cerimnia do Ch (figura 29), com o objetivo de refinar o
nvel cultural e que ocorria dentro de uma casa pequena
e rstica. Os mestres Zen introduzem no Japo a Cerimnia do Ch, trazendo uma nova estrutura, que contriFig.30 Jardim em estilo Kosansui

bui para a elaborao de um novo conceito na Arquitetura Residencial. Novamente sugerida a simplicidade, a falta de adornos, as modestas dimenses, as superfcies amplas abertas para o exterior e uma interao com a natureza que acabou influenciando profunFig.31 Castelo de Himeji

damente uma nova Arte de jardim. Os jardins, que anteriormente possuam uma funo cnica, passam a ter,
com os seus elementos clssicos, lago, ilhas e ponte
(uma funo mais dinmica para a observao), atravs de vrios pontos sugeridos, com a instalao de
pequenos pavilhes distribudos ao longo da borda dos
lagos . desta poca, tambm, o surgimento do jardim
em estilo kosansui, de influncia Zen, que elimina todos os elementos de vegetao e de gua e que utiliza
apenas pedras e areia de cor branca e amarela (figura
30).
Segundo Itoh16 , com as guerras do final do sculo
XV, surgem os primeiros castelos e fortalezas (figura
31) que passam a dominar o espao, empobrecendo
os templos. Esses, passam, como forma de se restabelecer financeiramente, a promover diverses ao povo.
Nascem as loterias e as competies de sum. Tambu16
17

ITOH, 1983, op. cit.,p. 16.

TAMBURELLO, 1973,op. cit.,p. 389.

30

rello17 relaciona o surgimento dos castelos com a chegada dos europeus ao arquiplago japons em 1542.
A Arquitetura sofre influncias ocidentais a partir do clima blico vivido nesta poca. Os conceitos defensivos
introduzem no Japo fortalezas protegidas por grandes muros, fossas profundas e elevadas torres. Entretanto por falta de tradio, tanto de hbitos como na
Fig.32 Machiya, habitao urbana da Era Edo.

Arquitetura, estes modelos comeam a sofrer transformaes. Vinte anos depois, a Arquitetura dos castelos
perde o seu aspecto original, e novamente, os blocos
de edifcios separam-se e distribuem-se em um jardim. Apesar de no se terem estabelecido como tradio arquitetnica, os castelos trouxeram ao Japo uma
renovao na sua organizao espacial: o desenvolvimento urbanstico, pois, em torno das fortalezas, cresceram as cidades. Segundo Tamburello18 ,em torno do

Fig.33 Habitao Rural, Minka, da Era Edo.

castelo de Edo (Era Edo 1615-1867), de domnio dos

Tokugawa, desenvolveu-se uma cidade( parte dela hoje
Tokyo), considerada a maior desta poca, que se tornou o centro administrativo estatal e o corao do pas.
De 1615 a 1867, perodo em que o Japo esteve
fechado aos pases estrangeiros, floresceu sem influncias alheias, segundo Itoh19 , a pura Arquitetura Japo-

Fig.34 Habitao Minka.

nesa atravs da evoluo e do aperfeioamento das

minkas (habitaes populares).
Para Tamburello20 ,as linhas essenciais da edificao civil na Era Edo deram forma ao estilo chamado
sukiya (figura 35), que culmina a evoluo da arqui-

18

TAMBURELLO, 1973,op. cit., p. 390.

ITOH, 1983,op. cit., p. 18.
20
ITOH, loc, cit.
19

Fig.35 Sukiya Habitao da Era Edo.

31

tetura residencial japonesa, estabelecendo o tipo de

moradia, a que permaneceu fortemente ligada a casa
atual de estilo tradicional. Os melhores exemplos so
as vilas Shugakuin , Katsura (figuras 36 a 39) e
Rinshunkaku.
Surgem as casas construdas sobre bases eleva-

Fig.36 Vila katsura

das, de 70 a 100 cm do solo, os segundos pisos, as

paredes externas mveis (shoin), pilares e pisos de
madeira, os espaos interiores divididos por painis de
correr (fusumas) e biombos.
estabelecida uma medida padro s esteiras, de
0,918 x 1,837 metros, que imps novas unidades de
medida aos edifcios. Os pontos de apoio das estruturas deslocam-se do centro para as extremidades dos

Fig.37 Vila Katsura

edifcios, proporcionando maior liberdade na distribuio dos espaos internos e tornando mais complexas
as estruturas de apoio das coberturas.
Com o fim do governo de Tokugawa em 1867,
as relaes diplomticas so reatadas e surge uma
nova era arquitetnica, quando o Japo passa a imitar
Fig.38 Vila Katsura

os modelos da Arquitetura ocidental; surgem as construes com novas funes, como, por exemplo, universidades, bibliotecas, museus, usinas, fbricas e estaes de estrada de ferro. importante destacar que as
construes predominantemente horizontais passam a
se verticalizar. Com o surgimento do Movimento Moderno internacional na Europa, jovens arquitetos japoneses elaboram trabalhos de vanguarda baseados no racionalismo eno industrialismo proposto pelo novo mo-

21

KAWAZOE, op. cit., p. 23

Fig.39 Vila Katsura

32

vimento, fazendo com que o Japo nele ingressasse

com sucesso. Arquitetos europeus e norte- americanos
estabelecem, neste perodo, uma relao de troca de
influncias culturais e arquitetnicas com os arquitetos
japoneses.
Para Kawazoe21 , o fato de o Japo estar fechado tantos anos cultura ocidental preservou a essncia de sua cultura. Com a abertura, muitos arquitetos dos Estados Unidos e Europa foram convidados e
contratados pelo Japo para projetar prdios pblicos
e fbricas. Como conseqncia, o movimento da Arquitetura Moderna disseminou-se do Ocidente at o Japo:
Os arquitetos japoneses estavam impressionados pelos vnculos existentes entre os princpios
fundamentais da Arquitetura Moderna e da Arquitetura Japonesa tradicional, como, por exemplo, a liberdade espacial proporcionada pelas estruturas de coluna e lintel japonesas e a coordenao modular 22 .

E conclui:
A tradio, longe de ser algo monoltico, oculta, portanto, numerosas possibilidades que podem ser aplicadas
em qualquer parte do mundo. 23

22
23

Kawazoe,po. cit., p. 26
Kawazoe,op. cit.,p. 30

33

1.2 CONCEPO ESPACIAL JAPONESA

-Introduo

Faz-se necessrio enfatizar que os japoneses , como

Fig.40 Lao Tse

outros povos orientais, tm uma percepo do mundo, fsica e psicologicamente, distinta do ocidental. Alm das
suas percepes serem resultado de um processo sociocultural diferente, a articulao do espao, tambm, deve
ser compreendida atravs dessas tradies e das dinmicas prprias do povo japons. As tradies culturais,

Fig.41 Confucio

os hbitos, as religies e as filosofias, evidentemente influenciaram na concepo espacial japonesa. Alm do Budismo ( figuras 42 e 43) e do Xintosmo, algumas filosofias
importadas do continente asitico foram tambmfundamentais. Lao Ts (figura 40)e Confcio (figura 41) so filsofos que tiveram grande influncia no modo de vida japonesa, como abordaremos adiante. Como vimos no breve

Fig.42
Shakyamuni.

Buda

histrico anterior, atravs dos anos, aspectos culturais primitivos, dogmas religiosos, princpios ticos e filosficos
importados de outros lugares penetraram na cultura do povo
japons e, conseqentemente, tornaram mais complexos
os seus conceitos de organizao e de ordenao do espao.
Se analisarmos todos os elementos religiosos e culturais que mudaram, ao longo do tempo, a
cultura japonesa, compreenderemos que o pensamento e o sentimento esto includos de forma especial no
conceito espacial japons da casa tradicional japonesa, sendo que a mente e o corpo juntamente fazem parte deste processo. A casa tradicional japonesa um

Fig.43
Amitaba.

Buda

34

espao que rene os aspectos psicolgico e o fsico, o

cerebral e o sensual;,pois, um espao experimental,
que concebido atravs dos cinco sentidos.
O mais perfeito exemplo desta experincia a
Cerimnia do Ch (figura 44). Na simplicidade da casa
de ch (Sukiya- figura 45), encontramos toda a essnFig.44 Cerimnia do ch.

cia e os elementos tradicionais do design da Arquitetura Japonesa: mais do que um simples espao para
tomar o ch, um espao que requer wabi e sabi; segundo a arquiteta portuguesa Isabel Quelhas Lima24 ,
wabi pode assim ser definido:
O estilo fundamental e espiritual do estilo Sukiya,
tanto pode significar solido como desolao, simplicidade, afeio pela no ostentao, melancolia... enfim, uma
infinidade de palavras consegue dar-nos uma noo sobre
este princpio espiritual que , no fundo, a base fundamental em que se apia o estilo Sukiya...(figura 46) A idia de
Wabi transcende o meramente fsico, incluindo elementos
de moral e sensibilidade espiritual25 .

Segundo Yagi Kogi 26 , Wabi (quietude simples)

Fig.45 Casa de ch.

e Sabi (simplicidade elegante), so o oposto do esplendor, do deslumbramento. Wabi evoluiu como uma reao cultura dominante da China durante o sculo VI.
Wabi beleza atravs do desapego material, da liberdade espiritual e da harmonia com a natureza. Os significados de Wabi e Sabi sero, novamente, tratados
mais adiante.

24

Fig.46 Habitao em estilo Sukiya

LIMA, Isabel Quelhas. A casa tradicional japonesa. Barcelos: Editora

Civilizao, 1985.
25
Ibid. p. 49
26
YAGI, Koji. A japanese touch for your home. Tokyo: Kodansha
International, 1982. p. 08

35

Na Cerimnia do Ch est tambm demonstrado

o fator esttico do vazio. Vazio uma expresso relacionada religio (Tao) e est em toda a cultura japonesa como conceito. importante frisar que Kukan espao, Ku vazio e Kan intervalo. Kan tambm pronunciado Ma, que, na linguagem japonesa, uma conceitualizao conjunta de espao-tempo e significa, em
termos espaciais, a distancia entre duas ou mais coisas em uma continuidade ou uma pausa ou intervalo
entre dois ou mais fenmenos ocorridos. Para Arata
Isozaki Ma, significa:
Ma um alinhamento de sinais. Ma um lugar vazio
onde todos os tipos de fenmenos aparecem, passam e
desaparecem, onde vrios smbolos de arranjo de fenmenos e formas altamente elsticas aparecem27 .

Para o japons, a relao e a proximidade com a

natureza so to essenciais que estabelecem conceitos e regras que influenciam diretamente na concepo
espacial da casa tradicional.
Uma das regras utilizadas a Geomancia28 (suas
origens datam do ano de 602), uma tcnica de implantao de edifcios ( conhecido no Ocidente pela expresso chinesa Feng Shui, e pela expresso japonesa
Kas ), onde os pontos cardinais regem (figura 47) e
restringem a implantao dos jardins e das construes,
pelas virtudes ocultas que so atribudas s direes.
A regra de simetria, utilizada nos templos e nos pal-

27

ISOZAKI, Arata. Ma: Japanese Time-Space. The Japan Architect 7902.

p. 69-79.
28
A geomancia uma filosofia chinesa de implantao de edifcios, a
partir dos pontos cardinais.

36

cios japoneses, no existe na concepo espacial das

casas tradicionais japonesas. Eles utilizam a assimetria
para alterar o equilbrio entre esquerda e direita e criar
uma beleza dinmica. Talvez, na assimetria da natureza, o
povo japons tenha buscado inspirao. Segundo Koji29 :
difcil explicar o amor japons pela assimetria (figura
48), contudo no est desconexo da percepo que eles tm
Fig.47 Feng Shui.

da natureza(...) a cultura japonesa se originou no mundo catico da floresta. (figura 49)

Outra importante considerao a ser analisada a fim

de se compreender a concepo espacial japonesa para
as casas tradicionais o conceito de beleza. O conceito
japons de beleza , algumas vezes, de difcil traduo
para a cultura ocidental. A beleza expressa-se basicamente atravs do dilogo com a natureza. Beleza, para os japoneses, assim como para alguns dos tericos da esttica ocidental30 , algo mais subjetivo que objetivo: a beleza
de qualquer coisa depende da participao de um obserFig.48 Assimetria.

vador e vem da impermanncia (mujo)31 . O observador

que dar a resposta atravs de um sentimento surgido.
Neste sentido o objeto depende do observador e o espao depende do observador usurio. E a transformao
que dar o caminho natural que se afina tanto, como conceito, para os japoneses. A verdadeira beleza s floresce
quando se completa o incompleto.

29

YAGI, 1982,OP. CIT., p.7.

Plato, Aristteles, Hegel, Bachelard, Foucault, e outros
31
Nos ensinamentos budistas, impermanncia e a morte so uma
das quatro contemplaes que transformam a mente, pois todo
fenmeno um continuum de mudanas. Tudo que se junta, se
desagrega, ou o que existe num instante deixa de ser no prximo.
30

Fig.49 Floresta Japonesa.

37

1.2.1 CONCEITO DE BELEZA: Expresses

Estticas

Ao longo da histria do Japo, a beleza foi, particularmente, expressa atravs de vrios aspectos da vida cotidiana do japons. A esttica est, de forma especial, na
comida (figura 46), na roupa (figura 47), na pintura (figura
Fig.46 Comida

Fig.47 Roupa

48) e na Arquitetura (figura 49). Existe no Japo um nmero grande de expresses estticas.
Como foi visto em seo anterior sobre Ma (tempoespao), para os japoneses a noo de beleza poderia
ser impossvel se o tempo no fosse levado em conta. Para
eles, o espao no considerado conscientemente, cotidianamente, separado do tempo. Isto bem ilustrado na
casa de ch onde a sensao do espao em harmonia s
possvel perceber com os sentidos, ou nos jardins japoneses, onde todos os elementos so colocados de maneira a criar ritmos e movimentos atravs das formas percebidas e sentidas pelo observador.
Muitas vezes difcil entender a Arquitetura Japonesa, sem enfatizar a compreenso de que ela derivada
da harmonia natural entre a Arte e a Natureza. Para os
japoneses, a Natureza considerada de forma conscien-

Fig.48 Hiroshige.

te, inequvoca e cotidiana, inseparvel da vida humana -

nela que eles buscam toda a beleza para o meio onde
vivem. O diferencial na Arquitetura das casas japonesas
est mais na nfase destas relaes, que ocorrem de
maneira cotidiana, do que na prpria essncia formulada.
Uma considerao a respeito da Arquitetura Japonesa antes da era moderna feita por Itoh :
Fig.49 Arquitetura x Natureza Ho-o-den

38

O que pode sempre ser dito em relao Arquitetura

Japonesa que a beleza de um edifcio atinge seu ponto
mximo, no na concluso do edifcio. O momento de concluso o ponto de partida da beleza. O amadurecimento
da beleza vai sendo criado medida que os edifcios vo
sendo habitados32 .

A mais conhecida expresso esttica, Shibui, est

relacionada interdependncia entre obra e observador
e tambm impermanncia, ou seja, ao incompleto e
transformao. s vezes difcil definir com palavras
adequadas o significado desta expresso. O arquiteto japons Ching-Yu Chang33 assim descreve Shibui:
Shibui no forte, bvio; nem moderno, correto; nem
complicado; nem ostentoso. Shibui devota o poder da tranqilidade, de acordo com as regras e totalmente integrado
com a arte, materiais e design. Isto tem a qualidade do Chi
em chins, entendido como um estado de absoluta quietude.
Um pode se assemelhar a esta quietude atravs do incompleto: a declarao, reportagens no-terminadas, o desenho
incompleto, onde sempre h um espao sobrando para a imaginao de algum.

A compreenso da dimenso do incompleto est nas

Artes, na Arquitetura e na maior parte das atividades culturais e costumes dirios do povo japons. Chang* explica que o incompleto proporciona ao participante a oportunidade de completar com sua prpria imaginao o objeto ou a atividade.

ITOH, 1983, op.cit., p. 20.

CHANG, Ching-Yu. Japanese spatial conception. The Japan
Architect,Tokyo, n 324 e 333,abr.1984 e mar. 1985.
32

33

39

Isto explica o valor da imperfeio, da irregularidade

na expresso esttica do japons e sugere um senso assimtrico de composio, to presente na Arquitetura
Japonesa. Chang transcreve, em seu artigo, uma citao
de Norman F. Carver34 Jr. sobre a simetria arquitetnica:
Embora a nica contribuio da Arquitetura Japonesa
tenha sido o desenvolvimento do sistema de ordem
assimtrico, a energia inerente que se multiplicou, efetivamente uma atrofia negativa ou ordem. Para a assimetria,
concedida uma vitalidade nica por exigir participao na experincia; por sugerir uma indicao mente do completo ao
incompleto, por gerar uma constante fonte de mudanas nos
espaos relacionados. A ordem assimtrica no tem a finalidade de ser mostrada superficialmente, mas sim como uma
extenso do processo da vida. Isso mostra que a vida no
esttica, perfeita, finalizada, mas sim melhor que isso essncia em crescimento, mudando e contada. 35

Shibui tambm leva ao interior do estado natural e

abre as percepes de exatido de algo. Shibui vai da
beleza de algo a seu simples estado natural; inunda tambm o esprito do observador, envolvendo todos os seus
sentidos , atravs da forma, da cor, e do som.
Segundo Ching-Yu Chang36 ,no fcil explicar a
noo de beleza japonesa de uma forma lgica. Algumas vezes, conforme o perodo histrico, a inclinao
analtica da mente ocidental levou alguns autores oci-

34

Carver Jr. fez exaustivos estudos sobre o Japo entre os anos de

1953 e 1955.
35
CARVER JR.,Norman F. Form and space of Japanese Architecture.
Tokyo: Shokokusha, 1955. p. 14.
36
CHANG, 1984, op. cit., p. 68

40

dentais a explicarem de maneira inadequada a noo

de beleza japonesa.
Bruno Taut, por exemplo, em sua anlise da Vila
Imperial Katsura em Kioto, e das casas japonesas, cometeu estes equvocos. Segundo Chang37 ,ele demonstrou a fragilidade de sua compreenso ao fazer analogias da Vila Katsura com palcios europeus e comparaes, na anlise das casas japonesas, entre as propores do corpo japons com a forma de um homem
de Leonardo da Vinci; tentou demonstrar, ainda, sob as
perspectivas das doutrinas de Vitruvio, que a esttica e
a harmonia da casa japonesa est relacionada s medidas do corpo humano japons.
O incompleto est tambm nas pinturas japonesas:
existe sempre uma rea sem detalhes, inacabada - isso
leva o observador a completar a pintura com sua prpria imaginao. Desta forma Shibui exige a participao ativa do observador.
Chang ressalta que outro arquiteto ocidental, Walter Gropius, entendeu o incompleto como sendo o princpio esttico japons mais importante e transcreve o
que Gropius disse:
Somente o incompleto foi considerado para continuar sendo parte do processo da vida: simetria, o smbolo da
perfeio foi guardado para o templo. O efeito esttico
puramente arquitetnico, alcanado pelo simples contraste do brilho e da escurido, do suave e do spero, pela justaposio de quadrados planos, retngulos e tiras. De qualquer modo, nenhum destes significados so abstraes

37

CHANG, 1984, op. cit.,p. 67.

41

estticas; todos so realidades de grande significado.38

Ao contrrio de Taut, Gropius apreendeu o princpio do contraste, to bem quanto o princpio do incompleto.
Outra citao que Chang transcreve de Kazuzo
Okakura, em que demonstrado que o culto essencial
do incompleto a Cerimnia do Ch; segundo ele, o
incio da compreenso do incompleto:
A verdadeira beleza pode ser descoberta somente por
algum completando mentalmente o incompleto. A vitalidade da vida e da arte se posiciona em possibilidades de
crescimento. Na sala de ch deixado para a imaginao
de cada convidado completar o efeito total em relao a si
prprio.39

Outra expresso esttica, Haiku, tambm outro

exemplo de deixar-se algo incompleto. Haiku a expresso de uma iluminao temporria, de um olhar
rpido, uma percepo instantnea ou de um sentimento momentneo.
Para o japons, o rpido olhar sobre um objeto
pode estimular um senso de beleza. No kimono feminino, o tradicional vestido japons, por exemplo, o detalhe da parte interna importante, pois a virada momentnea de uma das partes revelar detalhes que sero
captados por um olhar rpido.
Tambm a transio e a mudana tm um significado importante para os japoneses. Tofundamental quan-

38
39

CHANG, 1984, op. cit., p. 67.

CHANG, loc. cit.

42

to observar a beleza de uma flor sentir a beleza da ptala caindo ou a mudana provocada pela mudana das estaes. Jardins japoneses so desenhados com nfase
na mudana de uma estao para outra.
Os japoneses tm conscincia do sentimento por
uma folha caindo, pela urea de uma nova nevada e
integram estes sentimentos aos seus espaos arquitetnicos . Chang exemplifica este sentimento:
A pedra posta ao acaso nos jardins imita as folhas do
outono cadas no cho ou as ptalas de flores da primavera.
A dona de casa cuidadosamente coloca a comida em pratos
e se senta mesa de acordo com uma organizao de sua
conscincia, s ento a comida ir evocar uma experincia
de beleza . Sem o esforo mental para captar o sentido da
beleza, as coisas comuns na vida se tornam meramente uma
rotina . Isto a conscincia da beleza natural que o japons
esfora-se para obter e colocar na vida e imitar a arte40 .

Mono-no-aware a expresso emocional do japons em relao natureza. Este sentimento baseado na convico da necessidade de se co-existir
com ela,pois, para o japons, se viemos dela, para ela
retornaremos. E entretanto,isso se conscientiza e traduz-se, cotidianamente, no mono-no-aware. Poemas
baseados nesta expresso tm o poder de transformlas em perfumes de flores e cores simplesmente observando a maneira como esto expressas. Estes poemas expressam o sentimento de mono-no-aware, retratando o importante dilogo japons com a natureza.

40

Chang, 1984, op. cit., p.68.

43

Okashi, outra expresso esttica, significa alegria

ou beleza, ou a capacidade de trazer um sorriso a uma
face para que haja prazer e diverso, ou ainda, trazer
luz a um evento trgico. Pode ser exemplificado pelas
pedras do jardim japons que representam as folhas
cadas ou as pedras que representam gua.
Miyabi significa agradar ou refinar os sentimentos
atravs dos cheiros das flores, de madeiras raras ,
aplicados nos lugares com essncias e incensos. Isto
traz aos japoneses um sentimento de elevao espiritual. Celebrar o aroma sentido das flores de cereja
um grande evento na famlia e na comunidade japonesa, elas se tornaram um miyabi , smbolo no Japo.
Yugem significa um profundo sentimento interno.
a expresso da profundidade, do mistrio no- traduzido, do incompreendido e do abstrato em todas
as atividades artsticas. Yugem a expresso do inevitvel, da impermanncia. Yugem , segundo os japoneses, pode apenas ser intudo, apreciado pela mente
e jamais verbalizado-est alm da conscincia. Algumas pinturas japonesas de paisagens com nvoa, por
exemplo, levam o observador a fazer uma conexo com
um espao que parece estar alm deste mundo. Este
o sentido esttico de Yugem.
Wabi e Sabi, j comentados em outras sees,
uma apreciao esttica do despojamento, utilizada
por Rikyu41 na Cerimnia do Ch. Referem-se ao viver
uma vida comum com o despojamento, com a insufici-

41

Sen no Rikyu (1522-1591), monge Zen Budista ,foi grande mestre da Cerimnia do Ch. Foi ele quem deu a estrutura
definitiva cerimnia, quatro sculos aps a sua introduo ao Japo.

44

ncia ou com a imperfeio e esto relacionados

as doutrinas de desapego do Zen budismo.
Esto aplicados estes conceitos na produo artstica atravs do rstico, do imperfeito, do monocromtico e do aspecto natural. Atravs de Wabi e Sabi se
alcana o vazio da mente que traz tranqilidade. Wabi
quietude, e Sabi simplicidade, expressam-se atravs do amor que os japoneses possuem por simplicidade e sutileza.

45

1.2.2 CONCEITOS DE ESPAO:

Expresses espaciais

A palavra que significa espao no Japo kukan .

Como j foi referido, Ku significa espao entre o cu e
a terra ou vazio, e kan significa um intervalo. Kan tambm equivalente a Ma, e Ma tambm pode ser entendido como Ken. Ma e Ken significam intervalo no tempo e espao, podendo significar tempo entre eventos
ou quantidade de espao ou medida.
Ken pode significar a medida padro do tatame,
ou a distncia entre duas colunas e tambm pode significar rea.
Ma aplicado em todas manifestaes artsticas,
podendo significar o intervalo entre as partes de um poema, como pode ser o intervalo entre o jardim e a casa
de ch. Ma, na linguagem japonesa, uma conceitualizao conjunta de espao e tempo. Esses dois conceitos so concebidos como intervalos, e isto se reflete na
Arquitetura, nos desenhos de jardim, na msica e no
teatro.
Segundo Arata Isozaki42 , Ma um lugar onde uma
vida vivida, um espao que s comea a ter sentido
quando h indicaes de vida humana.
Ma organiza o processo de movimento de um lugar para outro (Michiyuki). Ma pode ser um intervalo
entre pedras; alm disso, tal intervalo determinar o
modo como a pessoa vai realizar o movimento e a respirao. Um percurso estabelecido nos grandes jardins

42

ISOZAKI, op. cit., p. 72

46

tambm organizado por ma. importante destacar

que a rota pontuada por vrios lugares onde so promovidos destaques cnicos; esses pontos organizam
o passeio no jardim.
Ma tambm uma unidade estrutural (Suki): alm
de significar a distncia entre dois pontos, tambm significa um espao cercado por paredes ou simplesmente um espao delimitado por quatro postes.
Ma, por outro lado, tambm a escurido total
(Yami). Na antiga histria do Japo, os japoneses acreditavam que os espritos da escurido (Kami) vinham
para a terra em tempos especficos. Neste sentido rituais foram organizados para receber um kami. No teatro
tradicional japons, o aparecimento de um ator pode
ser interpretado como o surgimento de um kami ou de
um esprito do mundo da escurido.
Ma um modo de indicar o lugar onde o kami vai
ser recebido (Himorogi), um lugar sagrado delimitado
por quatro postes onde o vazio delimitado por cordas
amarradas aos postes.
Ma divide o mundo (Hashi). Tudo que cruza, relaciona ou liga duas extremidades chamado de hashi.
Existe um hashi para atravessar o ma entre o prato e a
boca. Hashi significa, originalmente, ponte - no uma
ponte que liga dois mundos, mas que atravessa o ma
entre dois mundos.
Ma a maneira de sentir o momento do movimento (Utsuroi). necessrio ressaltar, aqui, que o desvanecimento das coisas, a queda das flores, sombras que
caem em gua ou terra so fenmenos que impressio-

47

nam os japoneses e que interferem na concepo espacial japonesa.

Ma um sinal do efmero (sabi). O aspecto que as
coisas adquirem com o passar do tempo, o charme da
desolao fazem parte do esprito japons de sabi. Isto
est relacionado, dentro do Budismo, contemplao da
impermanncia - tudo transitrio e tudo termina.
Segundo Arata Isozaki: Ma um alinhamento de
sinais. Ma um lugar vazio onde todos os tipos de fenmenos aparecem, passam e desaparecem, onde vrios
smbolos de arranjo de fenmenos e formas altamente
elsticas aparecem43
Tate e Yoko, por seu lado, significam respectivamente, comprimento e largura, mas h dualidade: Tate significa mais verticalidade, direo entre frente e fundo ou comprimento; j yoko usado mais como horizontal, direo
direita-esquerda ou tambm como comprimento .
Omote o lado da frente e pode significar formal e
autntico, e Ura, o lado contrrio, e significa informal.
Oku significa profundo dentro do espao mas tambm possue o significado de secreto e de incompreensvel.
E essas expresses demonstram a refinada conscincia do japons em relao ao espao, aplicado no seu
cotidiano. Tal percepo e sensibilidade dos japoneses
superam a linguagem. Como explica Chang:
O processo do pensamento do conceito ao pensamento da expresso condicionado pela complexidade da lngua,
costumes e hbitos, alm dos fatores culturais e intelectu-

43

ISOZAKI, op. cit., p.80.

48

ais(...) o pensamento passa em uma rota para se tornar uma

expresso verbal ou artstica(...) a seqncia vai do pensamento da palavra ou grupo de palavras a um grupo de pensamentos44 . A idia de espao no Japo, assim como um sistema de linguagem, formulada paulatinamente atravs da
constituio da sua prpria cultura, ou seja, no de um comeo nem de um fim.

As expresses consistem na soma de duas palavras com significados distintos. Por exemplo, suki significa vazio e transparente; j suki-ma significa abertura; ou
suki-ha espao entre os dentes; ou ainda suki-ya casa
com espao vazio. As expresses sempre so o resultado da relao entre a lngua e o conceito de espao. Exemplificando, wabi-suki um espao dentro da casa de ch
onde cada elemento deve ser colocado em harmonia com
a estao, com a hora e com o tipo de encontro, bem
como com a pessoa que vai utiliz-lo. Wabi harmonia e
suki o vazio.
Alm dessas palavras , existem outras que tambm expressam espao. Tokoro significa lugar; ba significa campo visual; koko, aqui; soko, l; a asoko, ali adiante.
As palavras japonesas expressam sempre uma combinao entre os elementos fsico e psicolgico. Essas combinaes, segundo Chang, constituem a base da esttica
do espao japons. Para o japons o mais importante em
relao ao espao a experincia seqencial.
Considerando a importncia do espao no Japo,
necessrio se entender a aplicao de kas. Kas, para
os japoneses, geomancy para o ingls e feng shui para

44

CHANG, 1984, op. cit.,p. 60

49

os chineses. Foi introduzido no Japo por um monge coreano por volta de 602 d.C. Alm de kas, este monge
budista introduziu a arte do invisvel, a mgica e a Astrologia. Nos princpios de kas, quatro criaturas msticas guardam os quatro lados de qualquer rea (figura 54) : o drago azul, leste (simboliza a paz); o tigre branco, oeste (so-

Fig.54 A cidade de kyoto implantada segundo o feng shui.

lido e tristeza); o fnix vermelho, sul (prosperidade e sorte); a tartaruga preta, norte (distrao). Os princpios desta crena tm origem nas doutrinas budistas. Os chineses
acrescentaram aos quatro lados, o centro, simbolizado pela
cor amarela.
Segundo princpios do kas, o lugar ideal deveria ter
um crrego no leste, uma estrada a oeste, uma lagoa ao
sul e montanhas ao norte. O princpio envolve a unio das
energias yin-yang (figura 55), macho-fmea, positivo-negativo, luz-sombra, etc. Cabe destacar que em 794 d.C. a
cidade de Kyoto foi implantada sob as regras de kas.
A casa japonesa, considerada o espao mais importante da vida japonesa, tambm regrada pelos princpios do kas, com o objetivo de que as pessoas que
nela habitam tenham sorte e prosperidade. As casas
so implantadas pela interseco de duas linhas, uma
do nordeste a sudoeste, e outra do noroeste a sudeste.
O nordeste (ki-mon) o porto do diabo, pois situaes indesejveis vm desta direo - aqui so localizados os banheiros e os depsitos. A sudeste (fu-mon),
fica o porto do vento; a noroeste (ten-mon) o porto
do cu; e a sudoeste (chi-mon), o porto da terra.
Os japoneses, no sculo XI, incluram, no desenho dos
jardins, as regras de kas, colocando crregos de gua
que iniciavam e corriam do sul-leste (fu-mon) para oeste,

Fig.55 Ying-yang.

50

garantindo a limpeza das energias negativas que vinham

do norte-leste (ki-man).
Arquitetos ocidentais que tiveram contato com o Japo, como Bruno Taut e Josiah Conder, em anlises feitas
das casas e da cultura japonesa, relataram as implantaes regradas por kas como meras supersties de caFig.56 Engawa.

rter duvidoso. J Frank L. Wright compreendeu e assimilou os princpios e os aplicou em seus projetos no Ocidente, como veremos em outro captulo.
importante considerar que esta uma crena comum aos japoneses desde o sculo VII e que regrou, atravs da Histria, a produo de todo tipo de espao no
Japo. Kas e os princpios yin-yang so utilizados at

Fig.57 Coluna no altar.

hoje pelo povo japons.

Engawa (figura 56), na casa tradicional japonesa, o
espao de transio entre o externo e o interno. A correspondncia deste espao no Ocidente a varanda. Contudo para o japons, este um espao com dualidade conceitual, pois considerada a extenso entre o espao interno e a extenso do espao externo, dependendo da
localizao do observador. A dualidade, segundo Chang,
um princpio comum entre os japoneses, herdado de Lao
Tse, que ensinou que o espao contm ambas as coisas:
dentro e fora, e isto mantm um balano dinmico entre
opostos, pois estes coexistem opondo foras de valores
iguais.
Outro conceito importante dentro da concepo japonesa refere-se coluna (figura 57). Essa, no Japo, apresenta um valor muito especial. Ela considerada a existncia simblica da casa, e este significado vai alm de

51

simplesmente suportar o peso, pois ela tem um valor espiritual. Como citado por Chang45 , Itoh observa que isto est
relacionado a Shinboku, a rvore espiritual do santurio
Kasuga, que o smbolo para kami. A coluna tornou-se o
lugar onde reside kami e conseqentemente o espao em
volta da coluna se tornou sagrado, por causa disso, a coluna adquiriu um forte significado simblico dentro do espao arquitetnico. Os espaos mais importantes dentro
de uma casa japonesa esto localizados ao redor de uma
coluna, como, por exemplo, o espao do tokonoma (altar
- figura 58) que o espao de maior prestgio dentro de
uma residncia.

Fig.58 Tokonoma.

A Arquitetura Japonesa tambm derivada de uma

harmonia natural - isso justifica a horizontalidade predominante no desenho japons. As casas tradicionais japonesas usaram o conceito da horizontalidade com o objetivo de aproximar as pessoas da terra; desta forma, proporcionaram um contato ntimo com a natureza.
Ya significa telhado ou lugar para ficar. Para os japoneses, o sentimento interior de uma casa depende inicialmente do telhado e da variao das inclinaes de acordo com a relao com o uso dos espaos. Dois espaos,
na casa tradicional, usavam inclinaes diferenciadas: o
quarto principal e a varanda, que eram reas adicionais, e
que ,segundo Chang, marcavam o incio da extenso horizontal e de sua importncia na concepo espacial:
Ya, por esta razo, siginifica o lugar para ficar e viver(...)
a noo de ya indica a importncia do telhado como um
elemento para se fazer do espao de viver japons um lugar
seguro, que tenha durao suficiente para proporcionar segu45

CHANG, 1984 n 238 pg. 63

Fig.59 Propriedade cercada.

52

rana na hora de dormir(...) o elemento de maior impresso

visvel na arquitetura japonesa o telhado 46 .

Uchi (figura 59) significa o local de uma rea dentro

da propriedade de algum e to significa a rea fora da
propriedade. Este conceito de espao desenvolveu-se ao
longo do tempo, atravs da formulao e reformulao de
santurios e de casas de ch; e, foi-se impondo como
forte influncia no planejamento espacial japons. O conFig.60 Propriedade protegida por muros.

ceito de uchi no vale s para um indivduo mas pode

valer para uma famlia ou para um grupo de pessoas. Pode
ser aplicado ao simples espao do marido e da esposa
dentro de uma casa, onde convivem outras pessoas.
Como resultado disso, o muro (figura 60)apresenta
um aspecto distinto no espao japons, pois ele protege
no s o espao fsico mas tambm o psicolgico. No
Xintosmo, os lugares sagrados eram marcados por quatro estacas. O respeito e postura espiritual dos japoneses
produzia mentalmente a cerca, fazendo com que um sim-

Fig.61 Biombo.

ples sinal protegesse todo o espao.

Bybu (figura 61) um tapume dobrvel, usado para
delimitar um espao temporrio, e est relacionado ao
conceito de flexibilidade de usos de um mesmo espao.

O engawa, a varanda, que pode contornar toda uma

casa, tambm est relacionado ao conceito de cercar o
espao, como forma de enclausurar ou de introspeco,
ou ainda como disse Chang embrulhar, fazendo meno ao amor dos japoneses pelo embrulhar ou pelo empacotar objetos (figura 62).
O uso da cerca no espao japons pode ser pensa-

Fig.62 Embrulhos japoneses

46

CHANG, 1984, op. cit., p.65

53

do como um empacotamento ou como um

embrulho47 (figura 63), tradio local muito importante, o
que o diferencia do muro ocidental, pois embrulho no
possui sentido s de proteo, mas tambm de afago e
de carinho.
A casa de ch era duplamente cercada (figura 64).
Dentro do conceito espacial japons, isto significava que
as pessoas deveriam passar por vrias entradas, como

Fig.63 casa de Ch.

forma de aumentar a purificao de sua mente e garantir o afastamento do mundo comum de fora. Roji (figura 65), o jardim da casa de ch, tambm tem a funo
de dar proteo ou de envolver o espao, como observou Francesc Pedragosa: Roji, o jardim que rodeia e
protege a casa de ch(...) A casa de ch est envolta por
roji protetor da mesma maneira que um bosque envolve
Fig.64 Casa de Ch.

a cabana(...)Se no Ocidente o edifcio cobre o homem e

o protege do perigo exterior, no Japo o espao exterior, a natureza recriada no jardim que protege e cobre o
edifcio que cobre o homem 48.
Os antigos templos utilizavam espaos-corredores
(figura 66) para cercar o local , e geravam desta forma,
um espao de transio.

Fig.65 Jardim casa de ch.

47

Os japoneses, por hbito cultural, embrulham todas as coisas dando

um significado de preciosidade aos objetos e ao ato de dar ao prximo.
48
PEDRAGOSA, Francesc. Patio y casa. Interior/exterior en el espacio
arquitectnico japons. Revista DPA, Barcelona, 2001.

Fig.66 Espao corredor.

54

55

1.2.3 INFLUNCIAS RELIGIOSAS

Atravs dos sculos muitos aspectos culturais primitivos, dogmas religiosos, princpios ticos e filosficos
importados de outros lugares, como foi visto anteriormen-

Fig.67 Acesso a um templo xintosta.

te, penetraram na cultura do povo japons, exercendo forte influncia cumulativa na formulao dos complexos conceitos de espao deste povo. Influncias estas, como se
viu, baseadas nos princpios do Xintosmo, do Confucionismo, do Taosmo, do Budismo e do Zen Budismo, que
passamos a analisar com maiores detalhe a seguir.
XINTOSMO
A religio primitiva do Japo o Xintosmo e caracterizada pela reverncia ao kami (esprito da escurido). No existe um Deus, nem regras. A atitude bsica do Xintosmo a de se ter um corao de verdade

Fig.68 Cerimnia de casamento Xintosta.

(makoto-no-kokoro). Xinto alimenta o desejo sincero de

fazer bem um trabalho escolhido e ter boa relao com
o seu semelhante.
A Arte e a Arquitetura xintos baseada na simplicidade. Tal postura influenciou profundamente todos os
aspectos da vida japonesa.
A influncia do Xinto vem dos rituais msticos que
preparavam as pessoas para o encontro com kami. As
habitaes sagradas de kami eram localizadas ,isoladamente, em cumes ou em declives de montanhas. Estes lugares eram construdos aps uma cerimnia de
purificao do lugar, expulsando a maldade. A purificao, desta maneira, estende-se a todos os aspectos
da vida japonesa. O ato de embrulhar, como j comenta-

Fig.69 Cerimnia Xintosta.

56

do em seo anterior, tambm considerado um ritual de

purificao.
Kami vivia na escurido e fez a escurido ser muito importante no Japo. A escurido era o vazio e, por
estar relacionada a kami, foi aplicada ao espao de
viver. Para o Xinto, da escurido que uma pessoa nova
cresce, e so das sombras que o espao novo cresce.
Para o japons, desta maneira, os espaos no valem
por suas composies geomtricas, mas sim por suas
composies de luz e sombra, jogadas no vazio da profundidade da escurido - este o espao experimental
Fig.70 Confucio

japons.
CONFUCIONISMO
O Confucionismo foi um sistema filosfico baseado em regras de moral e de tica, importado da China
pelos budistas japoneses. Para Confcio (figura 70), a
entidade suprema era o cu (trien), e todos os fenmenos baseavam-se no princpio yin-yang. O centro da
doutrina era o culto famlia e aos ancestrais - isso gerou um espao de oferendas dentro das casas japonesas.
tambm de Confcio tambm, o princpio da famlia como unidade bsica, na qual o patriarca era regrado pelo mandato divino e suportado por pessoas
obedientes. Os princpios de Confcio eram, porm, estticos demais para o pensamento japons que cultuava o mujo* (impermanncia) e a relao com a natureza.
As regras morais e ticas de Confcio geraram

Fig.71 Lao Tse

57

conflitos com o pensamento budista, por muitos anos,

no Japo.
TAOSMO
A influncia do Taosmo, baseado na doutrina do filsofo chins Lao Ts (figura 71), profunda na vida e nos
espaos japoneses (figuras 72 a 75).
Para Lao Ts, o vazio mais til do que o slido, e
no vcuo que se situa o essencial. no vcuo que o deslocamento possvel. Isto sugere o conceito de ma (tempo-espao), j abordado em outra seo. Por isto imperativo, segundo Chang, incluir e considerar o vazio no espao japons. O vazio do Taosmo proporciona o deslo-

Fig.72 Mestre Taosta

camento e esse gera a impermanncia do Budismo. Isto

formou a base de uma das caractersticas do espao japons: o valor conferido ao espao sujeito a mudanas
dinmicas.
O tao, balano dinmico entre opostos, formou a unidade yin e yang. Este princpio manifesta-se no uso de
contrastes do espao japons tanto no uso dos materiais

Fig.73 Templo Xintosta.

como no jogo de luzes e sombra, como nos prprios atributos do espao interior, exterior, intermedirio.
A inseparabilidade ou o conceito da relatividade
um princpio tao que tambm comparece nas doutrinas

Fig.74 I Ching.

budistas. Segundo Lao Ts, tudo pode ser um aquilo e

tudo pode ser isto, esta a base da dualidade nos conceitos espaciais japoneses. Todos os espaos oferecem
flexibilidade de uso.
BUDISMO
Como vimos na seo 1.1, o Budismo foi introduzido
no Japo no sculo VI d.C., vindo da ndia e se espalhou
pela sia.

Fig.75 Cerimnia Xintosta.

58

Os ensinamentos budistas partem do princpio de

que todos os seres querem a felicidade e desejam afastar-se do sofrimento. Com essa motivao, fazem as
suas escolhas e tomam as suas decises. Entretanto
no compreendem que a verdadeira natureza dos fenmenos vazia, portanto mutvel e sujeita impermanncia. Na busca pelo refgio no que est alm da impermanncia, precisam se empenhar em prticas de
disciplina, estabilidade e lucidez da mente. esta lucidez que a Cerimnia do Ch busca, atravs dos princpios da harmonia, da reverncia, da pureza e da tranqilidade.
Fig.76 Buda Shakyamuni.

Com o reconhecimento da impermanncia operando em sua vida, o praticante ingressa no caminho budista, que inicia com a motivao na busca pela j citada lucidez e pela liberdade perante os seus condicionamentos. Desta forma ele busca no gerar sofrimento
a qualquer ser vivo, mas sim praticar virtudes e dirigir a
sua prpria mente.
Nas suas prticas de meditao, enquanto reconhece a natureza de sua mente, o praticante percebe
que no existe separao sua com os fenmenos do

Fig.77 Buda Amitaba.

mundo, ou seja, enquanto sujeito observador, surge junto com o objeto observado. O processo de observao,
em si, sofre a influncia do observador, no havendo
fenmeno observado que esteja isento da interao com
o sujeito. Com esta inseparatividade incessante ocorrendo, o praticante pode manter a sua mente desperta
e agir com liberdade- esta uma das bases do conceito de beleza japonesa. Deste modo, as experincias,
Fig.78 Tanka budista, pintura de uma deidade.

aparentemente, em si, so vazias, e surge o conceito

59

de vacuidade que nos diz que as experincias so desprovidas de existncia intrnseca, ocorrendo por causas e condies, as quais aparecem pela manifestao do encontro do observador com o objeto observado.
A transmisso desses ensinamentos deu-se atra-

Fig.79 Mestre budista.

vs de inmeras geraes de mestres a discpulos. O

mestre profere os ensinamentos, mas no Budismo, a
transmisso vai alm da fala, abarcando tambm aspectos de disciplina do corpo e da mente. Dentro deste
conjunto corpo, fala e mente, o aluno capta a essncia
e, por sua vez, a passa adiante. Para Chang, isto influenciou as expresses espaciais japonesas. Isso se d
na linguagem que expressa o esprito de um lugar dentro da concepo espacial japonesa, onde a denominao expressa a essncia do local.
ZEN BUDISMO
O Zen Budismo foi adotado pelo Japo, da China,
por volta de 1200 d.C. O Zen uma linguagem do Bu-

Fig.80 Bodhidarma o Mestre que levou o

budismo a partir da ndia, para a China e o
Japo.

dismo Mahayana.
O Zen ensinou aos japoneses a autodisciplina e a
meditao, como forma de atingir a iluminao. A maior contribuio do Zen, atravs do mestre Eisan (11411215), foi sem dvida a prtica de beber o ch, de forma aprimorada mais tarde pelo mestre Zen Budista Sen
no Rikyu -1522-1591- (figura 83).
O princpio esttico do Zen modificou todas as artes criativas como a Pintura, a Caligrafia, a Arquitetura
ou ainda a Arte dos arranjos de flores. com o Zen que
aparecem os jardins da casa de ch (roji), onde o percurso um rito de passagem importante, e os jardins

Fig.81 Dogen Kigen, Mestre Zen

60

secos, onde as pedras tm um significado fundamental. O jardim to importante quanto a Cerimnia do

Ch, pois ambas as prticas, a de atravessar o jardim
e a de beber o ch, conduzem lucidez e estabilidaFig.82 Praticantes do Zen Budismo.

Fig.83 Sen no Rykyu Mestre Zen Budista.

Fig.84 Cerimnia Zen.

Fig.85 - Meditantes Zen.

de da mente.

61

1.2.4 CERIMNIA DO CH
A Cerimnia do Ch japonesa, ou chanoyu,ou chad, consiste em servir e beber o matcha, uma espcie
de ch verde e amargo, eventualmente acompanhado de
doces e de refeies.Foi introduzida no Japo no sculo
XII, por monges budistas vindos da China, que o utilizaFig.86 Cerimnia do ch.

vam como estimulante para a prtica meditativa. No Japo esta prtica desenvolveu-se como uma forma de
arte, pelas camadas mais nobres da populao, que o
tomavam enquanto apreciavam arte. O simples consumo
do matcha passou a ser realizado atravs de cerimnias com preparos muito cuidadosos tanto no ambiente
quanto no instrumental utilizado. A cerimnia desenvolveuse sob a influncia do Zen Budismo, sendo seu objetivo a
purificao da alma atravs da sua unificao com a natureza. As regras seguidas pelos praticantes so rgidas tanto
para quem est bebendo quanto para quem est servindo. Deve ser realizada com o mnimo de movimento pos-

Fig.87 e 88 Utenslios para a cerimnia do

ch.

svel, aprendendo-se, desta maneira, a articular cuidadosamente os movimentos a fim de obter perfeio tcnica
e graa. Os cnones estritos da etiqueta da chanoyu,
primeira vista, podem parecer opressivos e meticulosos,
mas so de fato calculados para se obter a economia de
energia nos movimentos.Os praticantes da cerimnia tambm adquirem profundo conhecimento sobre a arte da caligrafia e dos arranjos florais (ikebana) utilizados no ambiente da cerimnia.
A Chanoyu, atravs do mestre Sen no Rikyu -1522
a1591 - (fig. 89), passou a ser considerada uma filosofia e
um estilo de vida e uma disciplina espiritual que caminhaFig.89 Sen no Rikyu.

62

va junto ao Zen budismo. Ele resumiu a prtica em quatro

princpios bsicos: Wa ( harmonia), Kei ( respeito), Sei (
pureza),e Jaku (tranqilidade). Sen no Rikyu criou a casa
de ch ( sukiya) e estabeleceu o princpo filosfico e esttico baseado no wabi, muito usado na poesia dos monges
andarilhos do sculo XII para designar a renncia s coisas materiais. O conceito de wabi valoriza a beleza do imperfeito, do rstico e do acidental, podendo assim se observar, de maneira mais clara, o seu interior e penetrar na
sua essncia. Baseado no wabi, Rikyu dispensou a mesa
porttil e colocou os utenslios diretamente no tatame, utiliFig.90 Interior casa de ch.

zou somente objetos japoneses e materiais na sua aparncia natural, abandonou as salas grandes e criou uma
porta de entrada muito pequena para que as pessoas se
abaixassem em um ato de humildade (figuras 90 a92).
Rikyu, alm do desejo de simplificao e de humildade,
estava trocando os objetos importados da China: ao invs
de louas chinesas, utenslios japoneses; ao invs de mveis laqueados, mveis rsticos; ao invs de pinturas chinesas, caligrafias de monges zen japoneses.
A prtica tem como objetivo, alm da apreciao da
beleza dos movimentos, da degustao do ch, e dos elementos estticos do ambiente, buscar a purificao,a cla-

Fig.91 Casa de ch.

reza e a estabilidade. uma disciplina espiritual, uma

maneira de treinar o corpo e a mente, pois essa est presente em cada gesto. As normas de etiqueta desta cerimnia influenciaram de maneira especial o modo de agir
e a prpria cultura do povo japons. Participar da Cerimnia do Ch a via mais completa para compreendermos
melhor a cultura japonesa, pois uma arte que no se en-

Fig.92 Entrada da casa de ch corte

transversal.

cerra dentro de uma sala de ch. Para o povo japons, a

63

Cerimnia do Ch uma disciplina mental para chegar

ao wabi (estado mental no qual a pessoa calma e feliz,
com profunda simplicidade). Para Isabel Q. Lima: A palavra wabi tem inmeras significaes: tanto pode significar solido, como desolao, simplicidade, afeio pela
no-ostentao, melancolia(...) enfim, uma infinidade de

Fig.93 Cerimnia do ch.

palavras que consegue nos dar uma noo sobre este

princpio espiritual que , no fundo, a base fundamental
em que se apia o estilo Sukiya49 . O chanoyu tem desempenhado uma influncia muito grande na vida artstica
do povo japons como atividade esttica, pois gera a
apreciao meticulosa do espao onde se realiza, do jardim, dos utenslios usados e da decorao feita com caligrafias e arranjos florais. Foi a essncia desta prtica que
moldou toda a base das formas tradicionais da cultura japonesa, ou seja, a beleza da simplicidade estudada e da
harmonia com a natureza.
Nesta prtica um anfitrio convida uma pessoa que
ser o convidado principal e que dever convidar mais
duas ou trs pessoas, que vo lhe fazer companhia mais
do que o prprio anfitrio, e escolhe o tema para que a
reunio possa ser harmoniosa. O tema pode ser uma estao do ano, uma data importante para o convidado ou
um evento comemorativo. A Cerimnia do Ch tem durao aproximada de quatro horas e divide-se em trs partes: na primeira, o anfitrio recebe os convidados, prepara o fogo e serve uma refeio de vrios pratos (kaiseki);
na segunda parte, depois da refeio, h um intervalo
(nakadachi) no qual os convidados podem passear no
49

LIMA,1985,op. cit., p.49

Fig.94 Interior da casa de ch.

64

jardim e retornaro ao ouvirem o som do gongo; na terceira parte (gozairi), a sala j se encontra meia luz, as
janelas so cobertas com papel de arroz e no nicho do
altar (tokonoma), onde na primeira parte estava uma
caligrafia,

agora h um arranjo de flores. Dois tipos

de ch so servidos:o primeiro um ch forte (koicha),

servido em uma cumbuca (chawan) nica e que passada de mo em mo, traduzindo assim o clima formal,
o silncio, a observao e a comunho dos participantes. O segundo tipo de ch (usucha) mais fraco e vem
acompanhado de doces. o momento mais descontrado onde todos conversam; alm disso todos so atores e agem em mtua considerao. Ao final, fazem uma
reverncia, agradecendo o momento partilhado juntos.
Atravs do pensamento taosta, em que a lucidez e
a liberao so alcanadas atravs dos sentidos, podemos compreender a base da Casa de Ch japonesa. A cerimnia em sua prtica ajuda a experimentar,
conjuntamente com a esttica e com a religio, o conceito da integralidade entre homem e natureza. O esprito da Cerimnia do Ch limpar ,atravs dos sentidos, os venenos da mente: olhando as pinturas e as flores, limpam-se os sentidos da viso e do olfato; escutando a gua limpa-se a audio; degustando o ch, o
paladar se limpa ; ao manusear os utenslios de ch, o
tato se limpa. Quando todos os sentidos esto limpos,
a mente tambm estar limpa e dar espao para a
lucidez.

65

1.3 A COMPOSIO DA CASA

TRADICIONAL JAPONESA
INTRODUO

As casas tradicionais japonesas, como foi visto anteriormente, deram nfase especial ao telhado ( ya). Ya
a expresso espacial que significa lugar para ficar ou
ainda pode significar proteo.
O arquiteto japons Koji Yagi relaciona a nfase
dada aos telhados, com as escrituras japonesas, herdadas da escritura chinesa Kaji (figura 95), em que os
smbolos ideogrficos so verses taquigrficas de operaes e de processos naturais; deste modo, a primeira ao na construo das casas japonesas a espa-

Fig.95- Escritura Chinesa.

cializao do Ya, ou seja, da proteo. Isto reflete o

processo japons de construir a moradia, erguendo
uma armao de madeira exterior e cobrindo com um
telhado antes de fazer as paredes internas50 . Em uma
casa tradicional japonesa, a diviso fsica de espaos
acontece depois que o telhado est colocado(figura 96),
proporcionando uma liberdade de transformao espacial e uma interface entre o exterior e o interior, mais
ampla e aberta. A construo de madeira armada no

Fig.96- Armao de Madeira.

Japo permitia abrir totalmente a parede externa. A casa

japonesa tradicional era totalmente protegida do clima
por varandas ( engawa - figura 97) .
Como em qualquer outra Arquitetura, a japonesa
tambm influenciada pelo clima. Para os japoneses o
ciclo de seis estaes, pois existe uma estao de

50

YAGI, 1982,op. cit., p.6.

Fig.97-

66

chuva no princpio do vero e a estao dos tufes no

comeo do outono, alm das quatro tradicionais. Segundo Yagi51 ,o Japo brindado com boas matriasprima, particularmente a madeira que abundante e variada. Papel, madeira e outros elementos nativos como
bambu (figura 98)e cana so amplamente usados nas
casas tradicionais. importante destacar que desde
os tempos remotos, a cultura de reflorestamento praticada no Japo, o que ajudou a manter a cultura do uso
da madeira.
Para Kawazoe, as origens dos elementos de Arquitetura do Japo repousam, em grande parte, na construo de embarcaes:
A principal caracterstica que distingue a Arquitetura
Japonesa so seus vnculos intrnsecos com a construo
de embarcaes e a tecnologia da madeira 52 .

Como os reinos eram separados por montanhas

ngremes, com densas florestas, a nica comunicao
entre eles era por mar ou pelos rios. Para unificar e comunicar os reinos, a corte Yamato (sculo VIII) precisou
utilizar frotas de embarcaes de guerra. Os mesmos
fabricantes (inabe) destas embarcaes que construram a frota, mais tarde dedicaram-se a construes
Fig.98- Bambu.

de cidades e placios do rei Yamato, em terra firme:

Pode-se at dizer que a Arquitetura Japonesa, estava construindo embarcaes em terra firme 53 .

Segundo Kawazoe, na Arquitetura Japonesa

51

YAGI, 1982, op. cit., p. 07.

KAWAZOE, op. cit., p. 05
53
KAWAZOE, loc. cit.
52

Fig.99- Sukiya.

67

a composio quase sempre era obtida pela combinao de retngulos, sendo que a forma circular s vista
na estrutura superior de um pagode. Estruturalmente,
as construes eram combinaes axiais de coluna e
de lintel (figura 100). As colunas normalmente ficavam
expostas; alm disso, eram pilares finos que proporcionavam a leveza e a sutileza da Arquitetura Japonesa.
Outra caracterstica, como integrao da Arquitetura
com o mobilirio, tambm mencionada:
Havia uma relao, contudo, entre os prdios e o mobilirio. Apresentando-se qualquer divergncia entre prdio e
terreno, casas e mesmo templos e santurios bastante gran-

Fig.100- Casa de madeira - Estrutura coluna

e lintel.

des podiam ser livremente desmontados, mudados de local

e reerguidos. Os prdios eram vistos como elementos utilitrios ou imensos implementos, de madeira muito semelhante
a uma embarcao, e isto resultou gradualmente na ntima
integrao do prdio com seu mobilirio 54 .

Ainda segundo Kawazoe, so nas aplicaes residenciais que esto as mais destacadas manifestaes da Arquitetura Japonesa. O interior era sem re-

Fig.101 Postigos em trelia.

parties, vedadas com o limite exterior com postigos

em trelia(figura 101)- apenas as salas de dormir eram
enclausuradas. O assoalho era recoberto com tatame,
e as portas corredias de madeira e fusumas dividiam
os aposentos (figura 102). Era utilizado um sistema de
medidas proporcionais para o madeiramento chamado kiwari. Tal sistema baseava-se na distncia entre o
centro dos pilares e na sua espessura. As dimenses
do prdio inteiro eram calculadas de tal modo a serem
54

KAWAZOE, op.cit.,p.11.

Fig.102 Fusumas.

68
Figuras 103:

proporcionais ou mltiplas em relao espessura dos

pilares. E o tatami-wari era um sistema de medidas, baseado na distncia entre dois pilares. Noboru explica
que ainda hoje as casas japonesas adotam estas prticas: Ainda hoje muito comum que as casas japonesas sejam divididas com fusumas: basta remover
as fusumas para obter um ambiente muito maior. As
portas corredias demarcavam os limites externos;

Casa rabe.

estas portas, to comuns nos prdios modernos, foram uma inveno japonesa 55 .
Segundo Yagi56 , a casa tradicional japonesa protegida pelo espao externo imediato, ou seja, o jardim
e o muro que delimitam o lote envolvem a casa, proporcionando uma relao suave e menos drstica da casa
com o jardim, ao contrrio do que acontece, por exemplo, com as casas rabes, onde a casa que envolve
um ptio ou com as casas americanas que protegem a
casa atravs dos prprios elementos da edificao e
liberam um ptio gramado ao redor da casa (fig. 103).
Francesc Pedragosa, em relao aos ptios que

Casa Americana.

surgiram na Arquitetura Ocidental (especialmente na

rea mediterrnea, a grega, a romana, a ibrica e a
cultura rabe do Mediterrneo), observa que so espaos que se apropriam de um vazio como elemento articulador de partes do conjunto, com o objetivo de enriquecer o espao interior. Nas casas tradicionais japonesas, apesar de no existir um espao similar ao ptio interno, existe um local, com o mesmo conceito de

Casa Japonesa.

55
56

KAWAZOE, op. cit., p. 17

YAGI, 1982.op.cit., p. 18

69

ptio interno, aplicado no Ocidente, porm com estrutura diferente: o jardim japons. Em relao a este conceito japons, Pedragosa comenta: O que para ns
diferena e separao entre exterior e interior, ali continuidade, obtida mediante mecanismos arquitetnicos
que desenvolvem espaos de transio. Se aqui, na
tipologia de ptio, o espao interior domina o exterior,
ali o lugar que subordina o arquitetnico. Se no Ocidente o edifcio cobre o homem e o protege do perigo
exterior, no Japo o espao exterior, a natureza recriada no jardim que protege e cobre o edifcio que cobre
o homem57 .
Para o japons, a proximidade com a natureza essencial. Como resultado, o ideal da casa tradicional japonesa composto por trs partes: o exterior (jardim), o espao intermedirio (varanda) e o interior. A primeira parte,
alm de envolver a edificao, o elemento de percurso
que contribui nos rituais para a estabilizao das emoes. O espao intermedirio, a varanda, o elemento
que, alm de suavizar a chuva e o calor atravs das venezianas, proporciona a criao de cenrios e grafismos com
a iluminao, ao gerar desenhos, garantir a transio do
exterior com o interior e propor a dualidade conceitual deste
espao: tanto a extenso do espao interno quanto a
extenso do espao externo. E o interior que, alm de cobrir e proteger a famlia, o espao que garante o abrigo
impermanente, atravs da transformao dos espaos pelos painis mveis.

,PEDRAGOSA, 2001,op. cit., p.17.

70

71

1.3.1 CULTURA DA HABITAO

Evidentemente, as diferenas culturais, assim como

os hbitos e a formao econmica, poltica e social,
so refletidos na Arquitetura.
A histria poltica, econmica e social, as tradies
e dinmicas formuladas pelo povo japons continuam,

Fig.104 Pessoas sentadas dentro do espao

japones.

de certa forma, at hoje, na maioria da populao, sendo praticadas, influenciando diretamente na concepo espacial, e, conseqentemente, na composio do
projeto arquitetnico.
A importncia do banho, o cuidado com o convidado, o sentar-se no cho e o hbito de remover os sapatos traduzem o modo de vida japons e aportam consigo suas conseqncias arquitetnicas.
O espao japons um composto experimental e
todo o processo de entrar, de sentar (figura 104), de
dormir (figura 105) e de tomar banho em uma casa japonesa tem um rito prprio e sempre foram elementos
essenciais para a concepo dos espaos. Segundo a

Fig.105 Aposentos de dormir.

arquiteta portuguesa Isabel Quelhas Lima no livro A casa

tradicional japonesa, o entrar em uma casa japonesa
significa passar pelo descalar58 , que se localiza na
entrada da casa com 30 cm de desnvel em relao
varanda, e descalar os sapatos (figura 106). Este ato
implica virar o corpo para o exterior, observar o jardim
e, a seguir, fazer um giro de 180 ,voltando-se para o
interior e, assim, entrada propriamente dita. Os sapatos ficam depositados neste local e so oferecidos chi-

58

LIMA, 1985.op. cit., p. 80

Fig.106 Local para descalar os sapatos.

72

nelos (figura 107)que no devero ser utilizados nos

quartos revestidos de tatame, nas instalaes sanitrias e no ofur. Segundo Yagi59 esta entrada formal
(genkan) a diviso entre o exterior sujo e o interior
limpo e enfatizada pela aplicao de um material disFig.107 Chinelos Japoneses.

tinto do utilizado no espao externo e no interno; pelo

desnvel, que informa que este o espao onde os sapatos devem ser descalados. Alm de proporcionar a
viso do jardim, ainda so colocados neste espao, flores e incensos como forma de dar as boas-vindas aos
visitantes.
O japons come, dorme, l e escreve sentado no
cho. O indivduo senta sobre os calcanhares, podendo
somente o homem, ao invs deste modo, sentar -se de
pernas cruzadas. Quando h convidados, o ato de sentar desses posicionado virado para o jardim, revelando esse espao como o plo de atraes. Da mesma
maneira, no ato de dormir usa-se a superfcie do cho.
Os colches e cobertores apenas so arrumados na

Fig.108 e 109 Os colches de dormir so guardados durante o dia em armrios de embutir.

hora de dormir e so guardados em armrios embutidos durante o dia (figura 108 e 109) . O japons pode,
eventualmente, comer e dormir no mesmo espao.
No vero a prtica do banho uma cerimnia, que
ocorre todos os dias no final da tarde, e que envolve
toda a famlia.
Apesar de uma casa tradicional japonesa, no seu
estilo mais puro, ser uma raridade ou at ser pea de
museu, as tradies continuam e somam-se ao avano tecnolgico e cultural do povo japons.

59

YAGI, 1982op. cit., p. 22.

73

1.3.2 JARDIM JAPONS

UM POUCO DA HISTRIA

O jardim uma das formas de expresso do nosso

relacionamento com a natureza. Para compreendermos
o jardim japons, importante observarmos a caracterstica da paisagem do Japo e, novamente, a cultura

Fig.110 Vulco Monte Fuji

do povo que a habita - o povo japons.

A espinha dorsal dos territrios do Japo, so as
rochas vulcnicas (figura 110) setenta e cinco por cento
da terra montanhosa.
Segundo Marc P. Keane, o aspecto constrito da
paisagem japonesa foi uma influncia bsica no desen-

Fig.111 Montanhas que surgem do mar.

volvimento da sociedade japonesa. Com relao aos

jardins, o prottipo da sua imagem deriva-se da estrutura fsica das ilhas, ou seja, montanhas que surgem
abruptamente do oceano60 (figura111).
Existem vestgios de ocupao no Japo desde o
Perodo Paleoltico. Na Era do Gelo houve imigraes do
continente de animais e de pessoas que viviam da caa e
da coleta nos vales. medida que o clima aqueceu eles
saram do interior e alojaram-se na costa martima, sobrevivendo da pesca e de atividades martimas. Isto se desenvolveu at 300 a.C., sendo conhecido como o perodo
Jomon. No perodo seguinte, Yayoi, a civilizao adquiriu
uma caracterstica sedentria, praticando agricultura atravs da plantao de arroz, perodo que foi at 300 d.C.
Segundo Keane, foram nestes perodos, Jomon e

60

KEANE, Marc P. Japanese Garden Design. Tokyo: Charles E. Tuttle

Company, 1996.

Fig.112 Pedras como elementos de composio

no jardim japons.

74

Yayio, ou seja, entre os sculos 300 a.C. a 300 d.C.,

que surgiu o princpio esttico bsico de todos os jardins japoneses, que o equilbrio entre o elemento natural e o construdo. Disso surgem duas expresses espaciais aplicadas nos jardins: niwa e sono.
Na era Jomon, niwa era todo o espao no s ocupado pelas habitaes mas tambm aquele percorrido
em busca da caa e da coleta. Niwa compreende uma
rea onde existem habitaes, natureza e o homem, sem
que este espao represente um territrio dominado por
Fig.113 pedra sagrada.

um proprietrio, tal qual se concebe nos tempos modernos.

No perodo Yayoi, com o cultivo do arroz, a relao
entre homem e a natureza mudou radicalmente. A terra
era preparada para a agricultura; desta maneira, Sono era
o espao modificado, destinado plantao;enquanto niwa
o espao natural, sono o espao modificado.
A expresso composta de niwa e sono significa o
equilbrioentre onatural e o construdo.
Outro aspecto fundamental no jardim o uso da pedra (figura 112) e da gua. A religio primitiva, Xintosmo,
promovia espaos sagrados compostos com elementos
da natureza. Cachoeiras, rvores, ilhas e outros elementos naturais seriam lugares habitados pelos espritos. Os
primitivos comunicavam-se com os deuses, atravs destes elementos. As pedras sagradas (figuras 113 e 114)
eram chamadas iwakura, e as lagoas sagradas, kami-ike.
Nas eras seguintes, de Asuka (552-645) e Nara (710784), os japoneses importaram da China as idias de jardins mais elaborados com uma grande quantidade de sm-

Fig.114 pedra sagrada.

bolos, que no anulou o que j havia se estabelecido, atra-

75

vs do Xintosmo. Segundo Keane, supe-se que os

jardins seriam o requisito para uma vida de uma civilizao evoluda, por isso os nobres deste perodo incorporaram a jardinagem. Mantiveram, entretanto, a viso
de que os elementos naturais no eram inanimados,
mas sim abrigos para os espritos sagrados, o que
uma viso muito comum nas formaes sociais primiti-

Fig.115 Residncia Shinden.

vas. Outra influncia vinda da China, neste perodo, foi

a geomancia, ou kas, ou feng shui , que foi utilizada na
forma de planejar o fluxo de gua e o posicionamento
dos elementos, como j foi abordado na seo sobre
os conceitos de espao.

OS JARDINS DA ERA HEIAN

Com todas as influncias vindas de fora, principalmente da China, surge um perodo de domnio de uma
aristocracia, a era Heian (794-1185). Neste perodo os
japoneses organizaram-se politicamente e socialmente: surgem as famlias imperiais, as suas cortes, a primeira cidade, hoje Kyoto, e as residncias shinden (figura 115), onde a construo do jardim importante.
Contudo, os jardins desta poca no so as referncias que temos hoje para o jardim japons, que so aquelas que incorporaram a influncia do Zen, como veremos a seguir.
No perodo, Heian (figura116), devido ao contato
constante com o continente, as idias de Confcio,
embora no influenciassem diretamente a organizao
do jardim japons, deram um fundamento erudito e artstico para a sociedade que demandava os jardins, enquanto
que o budismo da Coria trouxe ao Japo duas escolas

Fig.116 Jardim Heian.

76

que influenciaram o desenho dos jardins, atravs das

mandalas representando a cosmologia budista.
Os jardins desta poca tambm passam a ter caractersticas mais urbanas, confinados em pequenos espaos, pois a segurana o requisito importante do perodo.
Alm disso, em um segundo momento de influncias oriunFig.117 Jardim Minimalista.

das da China, a escola do Zen Budismo estabelece-se

no Japo, segundo Keane, caracterizando-se pela busca
de um ideal de ir alm dos aspectos superficiais do mundo, ao procurar perceber as verdades subjacentes a este
mundo. Com o foco na verdade interior e com a conseqente desvalorizao da ornamentao, os jardins e as
artes, de um modo geral, adquirem a sua composio mais
sutil, onde somente o observador apreende a verdadeira
natureza da realidade. Isto quer dizer que, a esttica no
Fig.118 Jardim Zen.

trata apenas da frugalidade, mas sim busca ajudar a elevar a conscincia do observador-este o princpio chamado yugen, j abordado na seo sobre os conceitos
de espao.
Yohaku-no-bi uma expresso esttica aplicada aos
jardins zen, onde se valoriza o espao vazio como forma
de se perceber a importncia da vacuidade, para se atingir a verdade subjacente (figura 117).
Keane61 nos diz que a combinao destes dois princpios, em que um espao vazio contempla alguns objetos, talvez seja a base do princpio moderno ocidental
menos mais.

O JARDIM ZEN: KARE-SAN-SUI

No jardim zen (kare-san-sui - figura 118), as vege61

KEANE, 1996.op. cit.,p.57.

77

taes e a gua so substitudas por pedras e areia. O

jardim zen para ser observado, buscando-se, atravs
da viso e da percepo, encontrar o ilimitado em um espao reduzido. Prope-se, deste modo, a ser a reproduo do macrocosmos num microcosmos. Nestes jardins
a prtica meditativa d-se ao longo de todos os atos de
se fazer a manuteno do jardim.

Fig.119 Jardim Zen.

O JARDIM DA CASA DE CH: ROJI

Com a introduo, atravs do Zen, da Cerimnia do
Ch no Japo da Era Momoyama (1573-1614), surgem
as casas de ch e os seus jardins correspondentes. Nesta concepo, a Arquitetura liga-se ao jardim que se
liga natureza. O jardim de ch (roji - figuras 120 a 122)
d o acesso casa de ch. A composio deste acesso o mais natural possvel, procurando trazer a atmosfera quieta de uma montanha, atravs de rvores, flo-

Fig.120 Acesso ao jardim da casa de ch.

Fig.122 Jardim da casa de ch.

Fig.121 Percurso do jardim da casa de ch.

78

res e de vegetao nativa.

Na verdade roji no um jardim, mas sim uma passagem com o propsito de preparar a mente para o
repouso mental e espiritual, necessrios para a Cerimnia do Ch. Conforme Keane62 , o andar ao longo de
Fig.123 Jardim Tsubo.

um roji um complemento espiritual, como uma jornada

entre uma cidade at os recessos de uma montanha, onde
se encontra um ermito em uma caverna.

OS JARDINS DA ERA EDO: TSUBO

J na Era Edo (1615-1867), surgem as casas urbanas da classe de comerciantes (machiya), com espao
Fig.124 Jardim Roji.

fsico reduzido, cujos jardins eram igualmente pequenos,

porm mantendo a idia de que o cosmos est contido
em um gro de areia.
Tsubo (figura 123) encaixa-se dentro da estrutura e
modulao das machiyas. Era um jardim para ser contemplado atravs das peas adjacentes; tambm era associado privacidade domstica. Os aspectos naturais
do jardim do ch (roji) foram adotados na concepo do
jardim domstico (figura 124).

OS PRINCPIOS GERAIS
O projeto do jardim japons organiza-sepor princpios determinados, e espacializam-se atravs de tcnicas
e de materiais especficos da cultura japonesa .
O primeiro princpio aprender com a natureza, ou
seja, no copi-la mas sim interpret-la. Keane63 explica
que a inteno, ao projetar-se um jardim, apreciar as

62
63

KEANE, 1996. op.cit., p .63.

Ibid., p.118.

79

lies que a natureza nos traz sobre a vida, sobre o cosmos, e sobre o homem em relao a todas as coisas. Por
exemplo, o modo pelo qual a gua se move atravs da
paisagem ilustra o caminho da menor resistncia (figura
125); o bambu (figura 126) que se inclina com o vento
mostra flexibilidade, e a impermanncia vista atravs
das alteraes dos ciclos das estaes.
O segundo princpio o equilbrio entre o natural e o
construdo, niwa e sono, j abordado no incio desta seo.

Fig.125 gua.

O terceiro princpio a incorporao das estaes do ano ( figuras 127 a 130), em toda sua abundncia e sutileza de forma, cores, perfumes e texturas no
desenho do jardim japons.

Fig.126 Bambu.

Fig.127 Vero.

Fig.128 Outono.

Fig.129 Inverno.

80

O quarto princpio o da relao ideal entre o

homem e a natureza. O jardim representa uma espcie
de terra pura , o lugar onde vivem os iluminados. Lugar onde tudo prazeiroso e perfeito.
O quinto princpio manter as tradies transmitiFig.130 Primavera.

das pelos mestres para os projetos de jardim, e conciliando-as com as necessidades do usurio.
O sexto princpio o reconhecimento da capacidade do usurio de dar a manuteno apropriada ao jardim.

A COMPOSIO GERAL
Considerando-se o amor dos japoneses pelo ato
Fig.131- Jardim fechado.

de embrulhar, mencionado na seo sobre conceitos

de espao, o jardim japons cercado e segue o padro do japons de se agrupar. O jardim fechado permite que o espao criado no se dilua com as cercanias e seja visto como obra de arte independente (figura
132). O espao cercado, desta maneira, gera a colocao de portes. Existem nestes jardins vrios portes e
cercas que subdividem o jardim, confirmando a concep-

Fig.133 Jardim com portes e cercas.

o das experincias seqenciais nos espaos japoneses (figura 133 e 134).

Como foi comentado anteriormente, ma na linguagem
japonesa uma conceitualizao conjunta de espao e
tempo. Ma , pois, intervalo, pausa. No jardim, ma usado como espao fsico experimentado, enquanto uma pessoa se movimenta; tambm um espao visual em um
jardim de contemplao, ao qual s se tem acesso atravs da mente; ou ainda uma pausa que criada durante
o movimento para que a pessoa possa apreci-lo.

Fig.134 Cerca de um jardim japons.

O equilbrio no jardim japons obtido atravs de

81

outras tcnicas aplicadas, como da assimetria, em

que as formas so as da natureza, na sua maioria
assimtricas; o emprego da no-centralizao do foco
de ateno e o uso de formas triangulares na disposio dos elementos para criar uma estabilidade visual.

Fig.135 Planos e volumes na composio do

jardim japons.

Outras aplicaes so o relacionamento entre

planos e volumes (figura 135): a gua e as pedras, e
os smbolos utilizados nos jardins sob forma de esculturas. Os significados dos smbolos aplicados nos
jardins, como imagens (figura 136) ou amuletos, devem ser relacionados s crenas tanto do projetista

Fig.136 Imagens no jardim.

como do usurio. Os significados podem ter cunho

religioso, filosfico ou cultural, podendo valer-se tambm de smbolos da felicidade, da boa fortuna e de
lies morais.
A tcnica de aproveitamento de paisagens exteriores j existentes, quando possvel, como pano de
fundo, amplia a escala visual do jardim para alm dos
seus limites fsicos, incorporando uma vista distante
como parte integrante do jardim.
A tcnica da reciclagem ou de encontrar um novo

Fig.137 Percurso no jardim.

uso para um objeto antigo, tambm aplicada nos

projetos dos jardins japoneses.
As experincias seqenciais dos espaos japoneses so orientadas pelos caminhos dos jardins, em
um processo chamado michiyuki: quando ma organiza o processo de movimento de um lugar para
outro (figura 139).

Fig.138 Percurso no jardim.

82

OS ELEMENTOS GERAIS
Os elementos que compem um jardim japons
so plantas: pedras, areia branca, gua, pontes,
cercas, portes e ornamentos(figura 140 a 144).
As pedras dentro do jardim japons podem representar uma montanha, um barco, ou se constituir
na morada de um esprito, ou ainda cumprir o papel
Fig.139 Areia.

de escultura.
A areia branca simboliza a purificao. Areia
branca hoje sinnimo de jardins japoneses e foi utilizada em pocas primitivas na criao dos espaos
sagrados.
A gua no sentido budista representa a vida. Segundo Keane64 ,a gua nasce em uma montanha, adquire fora pelo vale e dissolve-se calmamente no

Fig.140 Pedra.

oceano, passando por: nascimento, crescimento,

morte e renascimento. A gua tambm apresenta os
aspectos sensoriais, como: frescor, som, brilho e cheiro, alm de ser a origem da vida.
As plantas possuem vrias conotaes. Elas podem ser esculpidas, podem demonstrar as estaes
do ano, servem para equilibrar o kas e, tambm,

Fig.141 Pontes.

contm elementos poticos.

Com a funo de cruzar a gua, as pontes (figuras 141 e 142) vo alm, servindo para trazer a conscientizao de ma: intervalos e pausas que dividem
o mundo. Tudo que liga duas extremidades, dentro
do conceito de ma, chama-se hashi, abordado anteriormente.

Fig.142 Pontes.
64

KEANE, 1996. Pg. 150.

83

Os ornamentos (figura 143) podem ter um objetivo religioso ou prtico: so normalmente imagens
de Buda e de lanternas.
Por fim as cercas (figura 144), cujo uso primrio
para o fechamento e proporcionar divises internas no jardim japons, fornecem, outrossim, meios
de se determinar o controle da visibilidade, atravs
da escolha do seu material, da sua altura e da sua
transparncia.

Fig.143 Ornamentos.

Fig.144 Cerca.

84

85

1.3.3 ESPAO INTERMEDIRIO

Na casa tradicional japonesa existem transies

entre os espaos internos e os espaos externos. Estas transies so feitas atravs da entrada principal,
da varanda (figura 145) e de elementos leves de proteo. necessrio frisar que a natureza relaciona-se
com a casa atravs desta variedade de elementos.
Esses so utilizados, no para criar privacidade, especificamente, mas sim para proteger o ambiente interior do excesso da luz e de raios de sol, permitindo a
passagem do vento e dando um pouco de visibilidade.

Fig.145 Varanda da casa tradicional japonesa.

A privacidade na casa japonesa no acontece por elementos fsicos, mas sim pela distncia entre os espaos, que rica em barreiras seqenciais. Alm disso, a
parte mais ntima de uma casa tradicional japonesa situa-se no espao mais profundo (oku) e interno da casa.

ENTRADA PRINCIPAL
Genkan (figura 146) significa a entrada principal
de uma casa tradicional japonesa.
Esta rea representa a diviso entre o exterior sujo

Fig.146 Genkan.

e o interior limpo. o local onde os japoneses tiram e

guardam os sapatos e colocam chinelos (figura 147)
para circular pela casa. O espao sinalizado, como j
foi comentado, por um pequeno desnvel em relao ao
espao interior e pela aplicao de um material distinto; normalmente utilizada a pedra como revestimento
do piso.
Este espao composto por elementos como arranjos de flores, bonsais e incensos como forma de

Fig.147 Chinelos oferecidos ao chegar na casa

japonesa.

86

demonstrar e exibir alegria, amor e afeto ao visitante. A

decorao deste ambiente apresenta, ainda, como objetivo, simbolizar a funo de purificar e de reter o que vem
de maneira suja e informal do exterior. Segundo Yagi65 ,
para os japoneses, na entrada principal que o visitante
ter a primeira impresso da casa e da hospitalidade do
dono da casa. O desenho deste espao gera um moviFig.148 Varanda da casa japonesa.

mento do usurio, que resulta no fato de ele ficar sentado

de frente para o jardim enquanto retira os sapatos e que,
ao mesmo tempo, no tenha nenhuma linha de viso para
a parte mais privada da casa. A iluminao deste espao
mnima, normalmente feita com lanternas de papel.
dada nfase iluminao do jardim que visvel a partir
deste espao de entrada.

VARANDA
Engawa, no Japo, significa o espao que fica sob o
Fig.149 Varanda.

beiral prolongado do telhado da casa tradicional japonesa. Equivale ao espao chamado no Ocidente de varanda. Como j foi colocado em outra seo, este espao
tanto pode ser compreendido como a extenso do espao interno, como a extenso do espao externo. um espao de transio e tambm protege as portas corredias (shoji ) do sol e da chuva.
Do interior, a varanda um prolongamento e usada
eventualmente como um ambiente informal. Do exterior, a
varanda uma parte do jardim que est mais elevada.
Quando a varanda possui o nvel mais prximo do piso
interno (j elevado), so utilizados madeira e bambu na
sua construo; e quando a varanda apresenta o nvel pr-

Fig.150 Varanda.

65

YAGI, 1982.op. cit., p.22

87

ximo ao cho, feita de pedras e assume o carter do

jardim.

ELEMENTOS DE PROTEO EXTERNOS

Alm do prolongamento dos beirais, engawa ou
varanda, um outro elemento utilizado nas casas japonesas com a funo de proteger o espao interno da
Fig.151 Noren.

casa dos raios solares: as cortinas externas, leves,

removveis e retrteis, denominadas norem e sudare.
A partir do perodo de Heian (794-1185), essas
cortinas eram feitas de pano ou de linho e eram chamadas de noren (figuras 151 e 152). Empregadas para
bloquear a viso, sem barrar a passagem livre, o noren, segundo Yagi permite a pessoa ver o vento, ouvir

Fig.152 Noren.

66

o vento e experimentar o vento .

Outro tipo de cortina externa, o sudare (figuras 153
e 154), feito de tiras de bambu. Enquanto o noren
pode tremular ao vento, o sudare somente pode subir e
descer e ser amarrado na altura desejvel. O sudare ,
assim como o noren, pendurado na extremidade do
beiral da varanda ou pelo lado de fora das portas e pode,
tambm, correr no sentido horizontal, passando a se
chamar yoshizu.

Fig.153 Sudare.

66

Fig.154 Sudare.

YAGI, 1982,op. cit., p.30

88

89

1.3.4 ESPAO INTERIOR

Nas casas japonesas tradicionais, os espaos podem ter vrias funes, ou seja, fazer refeies, trabalhar ou dormir no mesmo espao, apenas movimentando painis leves e alguns mobilirios (figura 155).
Este sistema flexvel est relacionado concepo espacial japonesa, a qual teve influncias religiosas e filosficas ao longo da Histria, como se viu anteriormente. O sistema de organizao dos espaos a
espacializao dos conceitos de impermanncia e de
dualidade adquiridos pelo povo japons, como j foi
abordado em outras sees.
Tambm, como foi comentado na introduo, com
a composio da casa tradicional japonesa, com o lanamento inicial da estrutura de pilares para apoiar o telhado, a planta ficou liberada de paredes pesadas e
fixas e isso proporcionou a flexibilizao dos espaos.
Todas as divises internas das casas tradicionais
japonesas, ao contrrio da maioria das divises fixas
das casas ocidentais, do-se atravs de painis opacos, painis translcidos, tatame e do mobilirio
leve(figuras 156 e 157). Os espaos modificam-se, aumentam ou diminuem apenas com a movimentao
destes elementos. Eles so acrescentados, removidos
ou simplesmente redistribudos.
O aspecto natural dos materiais e as texturas em
tons neutros so uma constante na composio dos
espaos interiores das casas tradicionais japonesas.
Madeira, bambu, palha, papel e suaves gravuras produzem um espao de tranqilidade e quietude mental.

Fig.155 Hbitos japoneses.

90

Alm dos espaos de mltiplo uso cobertos por tatame, com suas portas de correr e painis divisrios,
outros espaos dentro de uma casa tradicional japonesa merecem destaque: o quarto para a Cerimnia do
Ch, o altar (tokonoma) e o espao para o banho da
Fig.156 Interior de uma casa japonesa.

famlia.

TATAME
Tatame (fig.158) uma esteira ou tapete utilizado para
sentar, dormir ou caminhar. feito de casca de arroz, encoberto por palha macia e arrematado com panos nas laterais, medindo aproximadamente 0,91x1,82m. Neste
Fig.157 Interior de uma casa japonesa.

sentido, dentro do conceito da dualidade, encontraremos

a origem das esteiras. Eles tm o tamanho de uma pessoa japonesa deitada ou duas sentadas, e servem a diversas funes (fig.159 e 160). So tambm utilizados
como medida de rea; exemplificando: um espao de dois
tatames ou um espao de 4 tatames e assim por diante.

SHOJI
Shoji so painis ou portas de correr estruturados
Fig.158 Tatami.

em madeira e preenchidos com papel (figura 161e 162).

Fig.161 e 162 - Shoji.

Fig.159 Composio de Tatami.

Fig.160 Utilizao do tatami.

91

Originrios da China, eles so utilizados na transio entre o interior e o exterior. O papel translcido utilizado, pelas suas caractersticas, permite a entrada de luz natural
para o interior da casa. Segundo Yagi67 , a luz difusa que
atravessa este papel cria uma atmosfera macia que se
altera conforme muda a luz do dia.

FUSUMA
Fusuma (fig. 163) so portas de correr ou painis opa-

Fig.163 Fusuma.

cos, que podem receber pinturas e caligrafias japonesas .

So usados para dividir espaos internos e para definir o
tamanho dos lugares. Assim como o shoji, o fusuma consiste em uma armao de madeira, porm revestido com
pano ou com papel opaco que cobre os dois lados.
Os fusumas podem sofrer variaes quando, por

Fig.164 Fusuma.

exemplo, ao invs de terem aplicao de papel, recebem

a aplicao de sudare ou o yoshizu (figura 164).
Outra variao so os vrios fusumas compostos com
dobradias que formam os byobu (figura 165), j comentados anteriormente, ou um nico painel de fusuma apoiado com dois ps e que chamado de tsuitate.

Fig.165 Fusuma.

O tsuitate amplamente utilizado para cortar linhas

de viso, nas entradas principais das casas tradicionais
japonesas e em lugares pblicos.

TOKONOMA
Tokonoma (figura 166) o espao de maior prestgio dentro da casa tradicional japonesa. Pode ser traduzido como um altar, onde so colocados harmoniosamente

Fig.166 Tokonoma.
67

YAGI, 1982, op. cit., p. 50

92

um arranjo de flores (ikebama) e uma pintura ou poesia

japonesas (tanka).
Segundo Chang68 , a origem do tokonoma est no
altar da capela dos mosteiros zen budistas. As capelas
budistas, ao contrrio das capelas ocidentais, no tinham funo de abrigar cultos, mas sim de reunir os
Fig.167 Tokonoma.

estudantes para as discusses, os estudos e as meditaes. No Budismo e no Zen no existe um deus, a

mente de todos os seres igual mente do Buda; deste modo, a capela era um espao para alcanar a realizao da natureza da mente de Buda. Neste sentido o
tokonoma um espao que oferecido a todas as pes-

Fig.168 Yoritsuki.

soas que podem compartilh-lo.

A concepo deste espao, alm de responder s
indicaes do Zen, traduz a crena em kami, o esprito
da escurido no Xintosmo, atravs da introduo da
coluna simblica que compe o tokonoma. Conforme
foi citado, kami habita as colunas e, deste maneira, o
espao ao seu redor sagrado.

A SALA DA CERIMNIA DO CH
A casa de ch um espao fsico projetado para
ser um pequeno mundo, separado da vida cotidiana,
onde a mente pode ficar clara e a harmonia entre as
Fig.169 Caminho.

pessoas pode voltar a ser restabelecida.

A casa de ch (sukiya) constituda pela sala do
ch (chashitsu), uma sala de preparo (mizuya), uma
sala de espera (yoritsuki - figura 168), por um caminho
ajardinado (roji - figura 169) ligado entrada da casa, e

Fig.170 Sala de ch com tokonoma.

68

CHANG, 1984, op. cit.,p.68

93

por um altar (tokonoma -figura 170) onde se colocam uma

gravura e os arranjos de flores. Os utenslios utilizados so
chawan (tigela), chaire (recipiente do ch), chasem (vassourinha de bambu para mexer o ch) e chashaku (concha de ch).Em ocasies formais, os homens e as mulheres vestem quimonos de seda e meias brancas.
Segundo Yagi69 , a casa de ch pode ser um lugar
na prpria casa ou um edifcio destacado (fig. 171 e 172).

Fig.171 Planta da casa de ch.

Como j foi dito, o local onde as pessoas devem se

sentir em um mundo completamente distinto. Esta separao marcada por dois smbolos: o kekkai , uma pedra
com corda, e pela entrada minscula (fig.173). Estes smbolos garantem a privacidade e a delimitao entre o mundo cotidiano e a sala de ch. O kekkai, colocado no meio

Fig.172 Planta da casa de ch.

do caminho, avisa se h uma cerimnia em andamento. A

entrada (nijiriguchi) por onde entram os convidados mede
aproximadamente 0.70m de altura por 0.60m de largura,
fazendo com que os convidados se ajoelhem ao entrar
(fig.174). Esta entrada minscula um smbolo de equanimidade, humildade e aplica-se a todas as classes de participantes. Yagi diz que At mesmo no passado, senhores tiveram que se prostrar, um smbolo de respeito, ao
entrar em uma sala de ch e samurais tiveram que deixar suas espadas, um smbolo de poder, fora da sala. At

Fig.173 Kekkai.

os convidados mais distintos tm que ,literalmente, rastejar pela entrada70 . O tamanho de uma casa de ch de
4/ tatame, aproximadamente 2.73mx 2.73m, podendo
tambm ser dois tatames ( 1.82m x 1.82m). O espao do
altar (tokonoma - fig. 175) tem o tamanho de um tatame,

69
70

YAGI, 1982, op. cit., p. 62

YAGI,loc, cit,

Fig.174 Entrada da casa de ch.

94

ou 0.91m x 1.82m, o p direito de 1.90m. Apesar da

simplicidade, h uma riqueza muito grande de detalhes e
uma complexidade bastante densa no desenho de uma
casa de ch. Sukiya em dicionrio japons-portugus significa uma montanha retirada na cidade, uma tentativa
de trazer ao cotidiano um pouco do equilbrio, da harmonia e da paz encontrada na natureza. As nicas ligaes
com o mundo externo so as duas entradas separadas, a
do anfitrio e a dos convidados, e algumas aberturas translcidas (shoji) e eventuais janelas no teto.
Fig.175 Interior da casa de ch com tokonoma.

O BANHO
O banho na cultura japonesa ( figuras 176 a 177), como
em outras culturas, uma cerimnia de relaxamento, que
inclui dilogos entre pais e filhos e o uso do costume de
lavarem-se uns aos outros.
Antes de entrar banheira, o japons toma uma du-

Fig.176 Banheira
Japonesa.

cha rpida e logo a seguir imerge em uma gua escaldante, talvez insuportvel ao ocidental. A banheira pode
ser simplesmente utilizada para esquentar e relaxar o corpo. Eventualmente a mesma gua utilizada por todos os
membros da famlia e mantm-se aquecida durante todo
rito; os banhos, porm, podem tambm ser individuais ou
coletivos. Quando individuais, o chefe da famlia o pri-

fig.177-Banheira Japonesa.

meiro a entrar, seguido dos demais membros masculinos.

As mulheres so as ltimas a entrar ao banho. Ao convidado tambm conferida a honra de banhar-se primeiro.

Fig.178 Banho coletivo no Japo.

95

1.4 CONCLUSO

A Arquitetura Japonesa foi formulada desde o princpio, a partir de sua paisagem, composta de ngremes cadeias de montanhas que surgem ou emergem do mar e
por suas florestas.
O Japo, por ser um arquiplago, e, portanto, com
fronteiras naturais, e com poucas matrias-primas, no
foi invadido por nenhum povo. Sob o ponto de vista da
Arquitetura, isto foi positivo pois fez com que os dois
sistemas construtivos tradicionais ( as estacas cruzadas das cabanas do Perodo Neoltico e as casas elevadas do solo, em funo do cultivo do arroz), no se
perdessem atravs da Histria. Por outro lado, esta mesma caracterstica geogrfica deixou o Japo isolado,
sem muitas trocas poltico-econmicas, sociais e culturais e, portanto, com um processo de mudana um pouco mais lento.
Aos poucos os japoneses, principalmente a partir da
metade do sculo V, comeam a receber uma grande carga de influncias chinesas, quando absorvem princpios
urbansticos e sistemas burocrticos; atravs das religies, os japoneses passam a formular parmetros de uma
Nova Arquitetura, sem perder as suas razes mais primitivas.
O japons soube equilibrar com seus costumes e com
a sua cultura insular, os elementos importados que ali chegaram durante as seis distintas eras que compem a cronologia bsica de sua Histria.
As linhas essenciais das edificaes da habitao
que surgiram na Era Muromachi, com a introduo da
Cerimnia do Ch, floresceram e consolidaram-se na Era

96

Edo, perodo em que o Japo ficou fechado a pases estrangeiros (1600 a 1850). Duzentos e cinqenta anos sem
influncias externas possibilitou ao Japo a formulao
de sua Arquitetura Residencial Tradicional, considerada,
hoje, como a pura Arquitetura Japonesa.
A concepo espacial japonesa uma sntese de
hbitos, tradies, filosofias e princpios religiosos adquiridos ao longo do tempo. A relao forte com a religio e
coma filosofia fez com que os espaos japoneses se tornassem repletos de significado, estabelecendo-se, deste
modo, conceitos e regras tambm baseados na ligao
estreita com a natureza.
O espao japons concebido como um espao experimental, onde o corpo, o esprito e a mente interagem
com ele. Ele s pode ser compreendido com um olhar
metafsico, ou seja, olhar para as coisas que se situam
alm da verificao experimental dos fenmenos fsicos
aparentes.
Em sntese, a espacializao de todos estes conceitos, resultou em casas elevadas do solo, construdas a partir
de um sistema onde a armao de madeira que sustenta
o telhado feita antes das paredes, permitindo assim uma
liberdade na colocao das aberturas, podendo abr-las
totalmente para o exterior; interiores sem reparties ; e
um grande beiral que cobre o espao intermedirio, que
surgiu em funo do clima, e permitiu uma relao de troca e continuidade entre espao interno e o espao externo: o jardim japons.
Esta estrutura, que proporcionou uma planta livre, totalmente relacionada com o espao externo, gerou um produto que, acredita-se, estabiliza as emoes, promove
harmonia de dualidade, de interaes e de transies,
garantindo um abrigo impermanente para os japoneses.

97

99

2.0 FRANK LLOYD WRIGHT

INTRODUO: a base

A maioria das pessoas influenciada, conscientemente ou inconscientemente, por outras pessoas e por outras
culturas. Aprende-se tambm, atravs de pesquisas, a trocar idias e mtodos entre culturas diferentes e, eventualmente, a aplicar estes novos conhecimentos em suas atividades.
No final do sculo XIX, muitos artistas e intelectuais
ocidentais receberam influncias do Japo, entre eles
Frank Lloyd Wright. O japonismo entrou na moda, principalmente atravs do japonismo francs, como ser mencionado mais adiante, gerando nos Estados Unidos e na
Europa um movimento esttico, que era baseado na concepo de Beleza como um ideal universal que transcende limites sociais e tnicos. A base tica deste movimento esttico derivou das idias de reformas britnicas71 que
71
O filsofo escocs Thomas Carlyle e o arquiteto ingls A.W.N. Pugin
expuseram na dcada de 30 do sculo passado seus
descontentamentos espirituais e culturais, influenciando John Ruskin,
o primeiro professor de Belas-Artes da Universidade de Oxford, em 1868.

100

florescem com a Grande Exibio de 1851, quando surgem nomes como John Ruskin (figura 179), do arquiteto
Owen Jones72 e do designer Charles Eastlake (figura 180),
que pertenciam ao grupo chamado South Kensigton. Segundo Frampton:
Fig.
179
Ruskin.

Jon

Fig. 180 Charles

Eastlake.

Em 1851, Ruskin afiliou-se espiritualmente a este movimento, que tinha como meta a fundao de uma escola de
pintura que exprimisse idias e emoes profundas. O ideal
era criar uma forma artstica derivada diretamente da natureza, e no de convenes artsticas de origem renascentista73..
Este movimento inspirou artistas e designers ocidentais
e influenciou o desenvolvimento do Arts & Crafts e o Art

Fig. 181-Philadelfia Center Exposition.

Nouveau (1890).

Este movimento esttico passa para a Amrica, quando, a partir da Philadelphia Centennial Exposition em 1876
(figura 181), segundo Nute74,so divulgados os produtos
do Movimento Esttico ingls. Simultaneamente Exposio, surgem vrias publicaes dedicadas s artes decorativas. A base filosfica do movimento esttico americano derivou da mistura das idias de John Ruskin e RalFig. 182 Waldo Emerson.

Fig. 183 Norton.

ph Waldo Emerson (figura 182), inspirando as publicaes

do crtico de arte James Jackson Jarves, autor de um dos
primeiros livros sobre Arte Japonesa (1876), no Ocidente.
O interesse por esttica na Amrica foi maior na Filadlfia e em Boston, particularmente na Universidade de

72

Fig. 184 Ilustraes do Livro Manga.

Segundo Frampton, Sullivan e Wright voltaram-se para o trabalho de

Ower Jones atravs do livro que este publicou intitulado Grammar and
Ornament, em que sessenta por cento dos exemplos eram de origem
oriental.
73
FRAMPTON, Kenneth, Histria crtica da Arquitetura Moderna. So
Paulo: Martins Fontes , 1997. p. 42.
74
NUTE, Kevin. Japanism and the Boston orientalist. In:-, Frank Lloyd
Wright and Japan.London: Chapman & Hall, 1993. p. 10.

101

Harvard, atravs do historiador de arte Charles Eliot Norton -1827a1908-(figura 183), amigo pessoal de Ruskin.
Boston tornou-se o lder natural no desenvolvimento das
idias do Movimento Esttico britnico.
Segundo Nute75, o incio do japonismo na Frana
Fig. 185 James Whisler.

creditado ao artista grfico Flix Braequemond (18331914), que obteve a primeira cpia, em 1856, de um
livro de ilustraes do artista japons Katsushika Hokusai (1760-1849), intitulado Manga, o qual trazia ilustraes de objetos naturais e artificiais do Japo (figura
184). Segundo este autor, Wright possua vrios volumes deste catlogo.

Fig. 186 Pintura de J. Whisler sob influncia

japonesa.

As exposies de Londres em 1862, de Paris em

1867 e de Viena, em 1873, trouxeram, atravs da presena do Japo, s capitais europias uma grande quantidade de artefatos japoneses, como pinturas, objetos domsticos, adornos e outros. Entre eles a grande novidade era
a impresso com blocos de madeira, ou seja a tcnica da

Fig. 188 Gravura

de
Toulouse
Lautrec.

xilogravura.
O primeiro artista, na Europa, a responder influncia destes artefatos, como as impressoras em bloco
de madeira, foi o americano James Whistler 1834a1903-(fig.185 e 186), durante a sua estadia em
Paris, a partir de 1850. Este padro de impresso tambm influenciou outros artistas europeus como Manet,

Fig. 189 Gravura

japonesa
de
Hiroshige.

Degas, Toulouse-Lautrec (fig.187 e 188), Gauguin e Vincent van Gogh (fig. 189 e 190). Das muitas lies estticas que os impressionistas tiraram dos impressos japoneses, duas se destacam: o uso de um plano hori-

75

NUTE,1993, op.cit., p. 11.

76
Ibid. p. 13

Fig. 190 Pintura de

Van Gogh sob influncia japonesa.

Fig. 187 Gravura japonesa de Kitagama Uta.

102

zontal em composies assimtricas e o emprego de

recortes de objetosem um primeiro plano. Segundo
Nute76, estes dispositivos tornar-se-iam caractersticas
do estilo de Wright.
A partir das exposies j mencionadas, muitos
artistas e designers britnicos comearam a colecioFig. 191 Movl desenhado por Godwin.

nar arte japonesa e a influncia japonesa chega tambm ao trabalho de Edward W. Godwin -1833a1886(figura 191), que era associado ao grupo South Kensington: suas moblias, apesar de no parecerem necessariamente japonesas, influenciaram,porm, mais
tarde, Charles Rennie Mackintosh (figura 92).
Na Amrica, um dos primeiros artistas a colecionar Arte Japonesa foi John La Farge (1835-1910), depois de ter contato, em Paris, com os impressos em

Fig. 192 Movl desenhado por Machintosh.

bloco de madeira japoneses.

Influenciados pelo artista Whistler e pelos impressionistas, muitos pintores americanos comearam a se
interessar pela Arte Japonesa e suas obras foram acolhidas por grandes colecionadores americanos, como
Charles Lang Freer (figura 193) de Detroit, Howard
Mansfield, de Nova York, e Clarence Buckinghan, de Chicago. Segundo Nute, Wright conheceu, mais tarde, todos estes homens pessoalmente.
O impacto da Exposio Centenria da Filadlfia
foi forte e imediato, tanto na arte quanto nas artes decorativas, de Filadlfia a Boston. Este impacto foi amplamente estudado e documentado por Edward S. Morse

Fig. 193 Charles Lang Freer.

77

NUTE, 1993, po. cit., p.16

103

que era um estudioso do Japo, na Universidade Imperial em Tquio77.

Aps o impacto desta Exposio, de 1876, surgem
vrios prdios com visveis influncias dos edifcios japoneses desta Exposio, como a Willian Kent Hou-

Fig. 194 Exposio centenria da Filadelfia.

se , de Bruce Price (1885), a Victor Newcomb House

, de McKim, Mead & White (1880), e a Arthur Knapp
House, de Ralph Adams Cram (1897). Segundo Nute78,
Vincent Scully demonstra pela primeira vez, em 1955, a
influncia destas obras na casa de Oak Park e nas casas da pradaria de Wright79, pois evidentemente a Exposio propriamente dita, no teve influncia direta sobre Wright, ento com nove anos.

Fig. 195 Pavilho da administrao da Worlds

Columbian Exposition.

Contudo, mais tarde, a partir do contato com o Pavilho do Japo na Worlds Columbian Exposition, de
Chicago, em 1893 (figura 195), como veremos mais adiante, somadas s influncias japonesas anteriores j
em curso, surge uma nova gerao, contempornea
de Wright . Dos mais conhecidos, os irmos Charles e
Henry Greene (1868-1957 e 1870-1954) nunca fizeram

Fig. 196 Irmo Greene.

segredo de sua admirao pela Arte e pela Arquitetura

Japonesa (figuras 196 a 198).
Nos anos de 1870, vrios ocidentais foram convidados a lecionar no Japo, como o cientista americano
Edward Morse, o arquiteto britnico Josiah Conder e o
filsofo americano Ernest F. Fenollosa que, durante a sua
estada no Japo, lutou contra o desaparecimento da Arte

Fig. 197 Gamble House.

Tradicional Japonesa no sistema educacional daquele pas.

78

NUTE,1993, po. cit., p. 17

Casas da Pradaria, conjunto de obras de Wright, correspondentes
ao perodo de 1890 a 1916.

79

Fig. 198 Gamble House.

104

Fenollosa defendia os ideais estticos da Arte Tradicional Japonesa como ideais universais. As teorias
estticas deste autor, baseadas em anlises de exemplos
orientais, transformaram-se em um curso de Instruo de
Arte, pelo seu assistente e professor de Arte, Arthur W.
Fig. 199 Fenollosa.

Fig. 200 Arthur

Dow.

Dow , o qual publicou o livro Composition (1899), que influenciou, mais tarde, o trabalho de Wright, segundo Nute80.
Quando Fenollosa deixou o Japo, seu ex-aluno e assistente, Kakuzo Okakura, continuou a campanha pela preservao e desenvolvimento das artes tradicionais japo-

Fig. 201 Okakura.

Fig. 202 Edward

Morse.

nesas. Okakura foi curador do Museu Imperial de Belas

Artes de Tquio e diretor da Escola de Belas Artes de
Tquio. Mais tarde se tornou conselheiro de Arte Chinesa
e Japonesa do Museu de Belas Artes de Boston.
Segundo Nute, este crculo de amigos relacionados Universidade Imperial de Tquio e ao Museu de
Arte de Boston- Morse, Fenollosa, Dow e Okakura-(figuras 199 a 202) representaram o melhor dos ensinamentos sobre a Arte Tradicional Japonesa na Amrica

Fig. 203 e 204 Gravuras japonesas por

Hiroshige.

no final do sculo XIX e Wright tinha ligaes com eles81.

Nute exps em sua tese que existem duas teorias
de como Wright foi introduzido na Arte Oriental: uma delas foi seu contato com as gravuras japonesas-impressos japoneses de bloco de madeira- (figuras 203 e 204)
na Exposio Mundial de Chicago, e a outra est relacionada ao seu primeiro emprego: seu empregador, o
arquiteto Joseph Lyman Silsbee (1848-1913) era um colecionador amador de objetos de ArteJaponesa. Mas o
que realmente teria sido significativo era que Silsbee

80
81

NUTE, 1993, op. cit., p.21.

NUTE, loc. cit.

105

era primo de Fenollosa:

Esta conexo familiar, pouco conhecida, deu efetivamente a Wright uma ligao pessoal com as principais figuras que lecionaram contedos sobre a Arte Tradicional
Japonesa na Amrica, no comeo de sua carreira
arquitetnica e, no s explica muito da viso particular dele
sobre a Arte e Arquitetura Japonesa, mas , muito mais importante, lana uma nova luz sobre a sua aproximao com
o seu prprio trabalho. 82

Fenollosa , alm de ter tido um interesse pessoal

pela Arte Tradicional do Japo, lutou contra o abandono japons das tradies em favor da modernizao,
aps a queda de Tokugawa em 1867. Na Amrica, Fenollosa exps os princpios estticos japoneses, como
a base da nova e genuna Arte Americana e foi defensor da sua viso de que, se os arquitetos americanos
precisavam de inspirao de fora, que se inspirassem
nas casas de madeira japonesa e que esquecessem a
Europa83. Para Nute, parece que a crtica de Fenollosa
a respeito da Arquitetura Europia aliada ao seu entusiasmo por prdios japoneses foi um fator significativo
para encorajar o jovem Wright a ter um olhar sobre o
Japo em busca de inspirao.
Portanto, pode-se dizer que a influncia do Japo
sobre Wright iniciou muito antes de sua prpria ida ao
Japo em 1905. Kevin Nute comenta que, antes desta viagem , j eram discutidas as influncias japonesas sobre
o trabalho de Wright, como na primeira publicao exten-

82
83

NUTE, 1993, op. cit., p.22,

Ibid. p. 26.

106

sa do trabalho dele - no Architectural Review, de junho de

1900- por Robert Spencer Jr (1865-1953), arquiteto de
Chicago da mesma categoria, com quem Wright compartilhou um estdio e que tinha uma admirao pela Arte
Oriental:
Na sua reviso do trabalho de Wright, explicou

Fig. 205 Ho-o-den.

Spencer, que o colega dele geralmente olhava diretamente para a natureza como inspirao mas, acrescentou, que se no natureza diretamente, ento para os
maravilhosos intrpretes da natureza, os orientais e os
japoneses.84
Para muitos escritores, a visita de Wright ao pavilho
japons, Ho-o-den (figura 205), na Exposio Internacional de Chicago em 1893, a Columbian Exposition, traz
conseqncias ao desenvolvimento das Casas da Pradaria. Segundo eles, Wright experimenta, pelo que absorve do pavilho, um repertrio de tipos, as seqncias espaciais e as transparncias.
Parece que os comentrios a respeito desta influncia no deixavam Wright muito vontade. O esforo de
Wright era demonstrar a sua avaliao em relao aos
ideais estticos japoneses, ao invs do uso direto das formas japonesas, pois a sua compreenso da influncia religiosa atravs do Xinto e do Zen Budismo o fez entender
que o espao japons carregado de significados. Disto,
tudo leva a crer que Wright tenha absorvido a importncia,
dentro do contexto japons, da eliminao do suprfluo e
da beleza do uso natural dos materiais. O seu primeiro

84

NUTE, 1993, op. cit., p.2

107

reconhecimento pblico em relao ao seu afeto pelos

ideais japoneses, segundo Nute, acontece em 1910.85
Segundo Nute, em 1911, outro amigo pessoal de
Wright, o designer ingls Charles Ashbee - o qual Wright
tinha convidado para fazer uma introduo em uma publicao sobre o seu trabalho- comenta que Wright estava
tentando aplicar as formas japonesas nos Estados Unidos e que provavelmente a influncia era de maneira inconsciente. Wright , profundamente irritado, protesta. Outro arquiteto, o holands Hendrik Berlage, segundo Nute,
atribui influncias japonesas nas formas da Hollyhock House (1920), em uma publicao sobre o trabalho de Wright
no jornal de arte Wendigen (1925). Mais tarde, a partir de
1927, a viso, compartilhada por vrios escritores, como
Thomas Tallmadge (1876-1940), que era seguidor de
Wright, e Walter Behrendt, era de que a relao do trabalho de Wright como as casas tradicionais japonesas estava manifesta na ligao com a natureza e no uso natural
dos materiais, o que j era uma prtica nas casas country
de Wright, mas que Wright assim o fazia por influncia de
vrias fontes.
Na autobiografia de Wright86 ,existem declaraes
sobre as suas impresses sobre o Japo, durante a sua
viagem quele pas, que reafirmam o que ele sempre insistiu, ou seja, que a arquitetura do Japo no tinha produzido uma influncia formal direta em seu trabalho, mas que
ele tinha encontrado no Japo a confirmao do que ele
sempre acreditou como ideal:

85
86

NUTE, 1993, op. cit., p.3

WRIGHT, Frank Lloyd, Autobiografia. Madrid: El Croquis Editorial, 1998.

108

Durante meus ltimos anos no atelier de Oak Park,

as impresses japonesas me haviam intrigado e ensinado muito. A eliminao do insignificante e o processo de
simplificao na arte -no que eu j estava empenhado e
que havia comeado aos vinte e trs anos- encontraram
em grande parte uma confirmao a mais nas gravuras
japonesas. E depois de descobrir as gravuras, o Japo
me chamou ateno como o pas da terra mais romntico, artstico e inspirado na natureza. Mais tarde , descobri
que a Arte e a Arquitetura do Japo tm realmente um
carter orgnico. Sua arte estava mais prxima terra e
era um produto mais nativo das condies de vida e trabalho- e, portanto, mais moderno, a meu entender- que
qualquer outra civilizao europia viva ou morta(...) Surpreendido, descobri que a antiga casa japonesa era um
perfeito exemplo da padronizao moderna que eu mesmo havia estado projetando(...) A verdade que a casa
japonesa honrada em cada fibra e osso de sua estrutura, e que nossas casas no o so(...) Na Terra do Sol
Nascente descobri que este simples hino dirio do esprito humano - ns chamamos um um hino ao cu- era a
morada Xinto cotidiana do povo japons(...) A questo
da Arquitetura Moderna em seu princpio bsico parecia
mais implicada com a Arquitetura Japonesa do que com
qualquer outra arquitetura(..) .Afinal havia encontrado um
pas, sobre este planeta, onde a simplicidade se mostra
suprema, como algo natural. Os pisos dos lares japoneses so feitos para se viver sobre eles, para dormir neles,
para se ajoelhar e comer, para estar de joelhos sobre
suaves esteiras de seda e colocar-se a meditar sobre
elas. Esteiras onde tocar a flauta ou fazer amor(...)

109

Wright demonstrava compreender a concepo espacial japonesa atravs dos conceitos de beleza e de espao japoneses: (...)Estar limpo! Sim, estar limpo era o
esprito de Xinto(...)Falava das mos limpas, de um corao limpo. A religio Xinto fez das casas japonesas a
mais limpa de todas as coisas humanas, pois algo
to limpo como uma prolongao do esprito(...) No vi
nada no lar japons que no tivera um significado e encontrei muitos poucos ornamentos adicionados nos lugares sagrados, porque todo ornamento, como ns os
entendemos, eles o obtm da maneira que so realizadas as coisas necessrias ou de tirar a luz e polir a
beleza dos materiais simples que so usados na construo do edifcio(...) 87

.
87

WRIGHT, 1998, po. cit. p. 237,

110

111

2.1 AS INSPIRAES

Kevin Nute em sua tese aponta que Wright, antes de

Fig.
207
Edward Morse.

ir para o Japo, teve acesso a outras fontes sobre casas

japonesas, alm das j mencionadas supostas influncias de Fenollosa e a Exposio de 1893 em Chicago. Seriam elas: o livro Japanese Homes and Their Surroundings -1886 - (figura 206) de Edward Morse (figura 207),

Fig. 206 O livro

Japanese Homes and
Their Surroundings .

muito elogiado por arquitetos e especialistas sobre o Japo, e o livro Composition -1899 - (figura 208), de Arthur
W. Dow (figura 209).
Nute aponta que existem muitos paralelos entre as

Fig.
209
Arthur W. Dow.

descries de Wright sobre as casas japonesas em sua

autobiografia e as descries de Morse em seu livro,
acima citado. importante destacar que muitas das descries de Morse tm uma descrio correspondente
feita por Wright em sua autobiografia.
Os paralelos podem ser coincidncias ou apenas
confirmaes de Wright, a partir dos pontos de vista de
Morse, durante sua real vivncia com os espaos japoneses. Tem-se, aqui, como exemplo, as duas citaes\;
...Estar limpo! Sim, estar limpo era o esprito de
Xinto...Falava das mos limpas, de um corao limpo. A
religio Xinto fez das casas japonesas a mais limpa de todas as coisas humanas, pois algo to limpo como uma
prolongao do esprito(...). Agora temos a citao de

Morse: A limpeza do japons uma de suas melhores

qualidades: aparente em seu corpo, em sua casa, em
seu local de trabalho... Ou ainda Wright observa: Os
pisos dos lares japoneses so feitos para se viver sobre
eles, para dormir neles, para se ajoelhar e comer, para es-

Fig. 208 O livro

Composition .

112

tar de joelhos sobre suaves esteiras de seda e colocar-se

a meditar sobre elas. Esteiras aonde tocar a flauta ou fazer
amor(...) enquanto que Morse j havia escrito: Acima
destas esteiras, as pessoas comem, dormem e morrem.
Elas representam a cama , a cadeira, o sof e algumas
vezes a mesa. 88

Nute, entretanto, comenta que na descrio das

Casas da Pradaria, que Wright relata em sua autobiografia, tambm existem paralelos com as anotaes de
Morse no livro Japanese Homes. No s existe relao com as descries citadas por Morse como tambm perfeitamente claro, acreditamos, a partir da leitura do primeiro captulo deste trabalho, que Wright conhecia os princpios da casa tradicional japonesa. Nos
seus escritos, Construindo a nova casa, em sua autobiografia, legvel que Wright j havia dissecado as casas tradicionais japonesas a partir de seus conceitos
de beleza e de espao. Podemos conferir ,comparando o seu relato em sua autobiografia, com os conceitos
estudados no captulo anterior e com os escritos de Morse.
Como vimos no primeiro captulo, atravs do Zen
foi introduzida a Cerimnia do Ch que traz um novo
conceito para a Arquitetura Residencial Japonesa, atravs do conceito wabi (quietude) e do sabi (simplicidade), da eliminao de adornos, reduo de dimenses,
superfcies amplas abertas e uma interao com a natureza. Estas linhas essenciais das casas da Era de

88

NUTE, 1993, po. cit., p.37,

113

Edo, como vimos no captulo anterior, deram forma ao

estilo sukiya, que foi a base das anlises de Morse, em
seu livro Japanese Homes, casas com base elevada
do solo, horizontalidade, paredes mveis (shoji) e espaos interiores divididos por painis de correr (fusumas). Isto comparece nos comentrios de Wright sobre
a pradaria e as ento novas casas:
Entendi que uma mnima altura sobre a pradaria
era suficiente para apreci-la muito mais; cada detalhe desde esta altura adquiria significativa intensidade(...) Eu tinha a idia de que os planos horizontais
nos edifcios -aqueles planos paralelos superfcie do
solo- se identificavam melhor com o solo, fazendo com
que o edifcio pertencesse ao solo. Comecei a pr esta
idia em prtica...89
No Japo, como j foi relatado, como o conceito
de beleza est relacionado com a natureza, a harmonia
vem da beleza encontrada na natureza- a A rquitetura
derivada desta harmonia natural, isso justifica a horizontalidade predominante nos desenhos japoneses. A
horizontalidade, nas casas japonesas, tinha o objetivo
de aproximar e proporcionar um contato maior das pessoas com a terra. Continuando, Wright escreveu:
Logo, eliminar o poro, insalubre em qualquer casa
construda na pradaria... 90.

Morse j havia comentado em suas descries sobre a casa japonesa:

89
90

WRIGHT, 1998, op. cit., p.175

Ibid., p. 176

114

No h poro ou escavao embaixo da casa(...)os

habitantes nunca so perturbados por algum barulho no
poro 91. Ainda Wright escreveu: Tomando como referncia um ser humano de minha escala, rebaixei toda a
altura interior da casa(...) .92 Por influncia do conceito

wabi e sabi do Zen, as dimenses das casas foram reduzidas, como forma de simplificao. Morse havia relatado assim: A primeira coisa que me impressiona ao
entrar numa casa japonesa o tamanho pequeno(...) 93 .

Ou ainda, como Wright detalhou: As paredes da

casa se aliceravam no solo(...) parecia ser uma suave plataforma por baixo do edifcio(...) Nesta nova casa,
o fechamento estava comeando a no se constituir
num impedimento para a luz exterior, o ar e a beleza.
As paredes que rodeavam a caixa, na qual ho de se
abrir buracos, haviam sido at agora o grande problema. Esta era todavia a idia que eu tinha de um fechamento construtivo quando projetei a casa Winslow.
Mas depois minha concepo comeou a mudar(...)
Meu sentido de fechamento deixou de ser a de uma
tampa de uma caixa. Era um invlucro do espao que
dava proteo contra as tormentas, contra calor, somente quando se necessitasse(...).94
O muro tem um aspecto distinto no espao japons, ele protege o espao fsico e psicolgico. O cercamento para o japons est relacionado cultura do em-

91

NUTE, 1993, op. cit., p.37,

WRIGHT, 1998op. cit., p.177,
93
NUTE, 1993, op. cit., p.37
94
WRIGHT,1998, op.cit., p.177
92

115

brulhar, j abordada no captulo anterior. Ainda Wright ,fcomentando as novas casas, declara:
(...)Mas sua funo tambm era trazer o mundo exterior ao interior da casa e deixar que o interior saia ao
exterior(...).Neste sentido estava eliminando o fechamento
como tal, passando a exercer a funo de uma tela, um
modo de descobrir o espao que, junto ao controle de
novos e melhores materiais de construo, permitiriam
finalmente a livre utilizao da totalidade do espao sem
afetar a solidez da estrutura(...).Dezenas de portas desnecessrias

um

sem-fim

de

reparties

desapareceram(...).Deste modo(...)menos portas, menos

buracos de janelas -agora com uma maior superfcie- ;
janelas e portas rebaixadas a alturas humanas apropriadas(...).95

Na concepo de espao japons, encontramos

o conceito da dualidade herdado de Lao Tse, que est
a sugerido por Wright e o seu entendimento do processo japons de construir a moradia, j mencionado
no captulo anterior, por Koji Yagi, que era erguer uma
armao de madeira exterior e cobrir o telhado, antes
de fazer as paredes internas, liberando e permitindo
abrir totalmente, quando necessrio, a parede externa. Morse j havia comentado, com entusiasmo, a liberdade que o sistema construtivo japons permitia,
tornando as reas de estar em um s espao. Isto
confirma outro comentrio de Wright, definindo uma
nova planta baixa, que negava as plantas das casas
daquele perodo que segundo ele eram caixas ao

95

WRIGHT, 1998, op. cit., p.179.

116

lado de outras caixas, ou dentro de outras caixas e que

se assemelhava aos comentrios de Morse: de modo
que defini toda a planta baixa como um s espao ; separando a cozinha como um laboratrio e colocando os dormitrios e os depsitos prximos cozinha- ainda que separados-, na planta baixa. Logo, dividi em vrias zonas o
grande espao que se utiliza para os propsitos de comer,
ler e receber visitas(...)No existiam plantas como estas
naquela poca(...).96 Este tambm era o princpio com-

positivo das casas japonesas: a parte mais ntima da

casa estava agrupada na parte mais interna da organizao (oku) e as demais funes integradas em um s
espao. Wright comenta sobre os telhados:
Sendo o clima como era -violento em extremos de
calor e frio, mido e seco, brilhante e escuro- dei amplitude
a coberta protetora do conjunto(...) 97.

O prolongamento do telhado em grandes beirais

outra forte caracterstica das casas tradicionais japonesas. Isto ocorria para proteger os painis de papel
(shoji) da chuva e do sol e para gerar o espao intermedirio (engawa), to importante na concepo espacial
japonesa. Wright, ao comentar sobre a moblia das
casas novas, afirma:
Tentei fazer meus clientes verem que o mobilirio e
os acessrios que no foram construdos como partes integrais do edifcio, deveriam ser projetados com o atributo de
uma pea mvel feita para o edifcio e deveriam ser entendidos como partes menores do prprio edifcio(...) 98.Na con-

96
97

WRIGHT,1998, op. cit., p.179

Ibid., p. 178.

117

cepo espacial tradicional japonesa, existe a total integrao

entre a arquitetura e o mobilirio, pois os prdios eram vistos
como essencialmente utilitrios- o prdio e o mobilirio eram
uma pea nica.

Wright, sobre a Pradaria, afirma:

Meu primeiro sentimento, portanto, havia sido um
anseio de simplicidade. Um novo sentido de simplicidade,
entendida como algo orgnico. Isto havia comeado a tomar forma em minha mente quando projetava a casa
Winslow (1893)(...)

Isto nos remete ao captulo anterior, em que se diz

que wabi e sabi, expresses estticas japonesas, significam quietude e simplicidade, e so os opostos do
esplendor, do deslumbramento. Tais conceitos, para
eles, sugerem uma vida comum com o despojamento,
com a insuficincia ou com a imperfeio e esto aplicados na Arte e na Arquitetura atravs do rstico, do
imperfeito, do monocromtico e do aspecto natural.
Wabi e Sabi evoluiu no Japo como uma reao em
relao cultura dominante da China, que possua muitos ornamentos, durante o sculo VI d. C. A evoluo do
trabalho de Wright tambm est relacionada com sua
reao em relao cultura europia, predominantemente clssica. Foi uma oposio, segundo Zevi,
moral utilitria da sociedade contempornea e educao acadmica tradicional ou moderna. Em uma conferncia (1939), Wright faz uma Declarao de Independncia: Independncia do classicismo(...)Declaro a abso-

98

WRIGHT, 1998, op. cit., p.182

118

luta independncia a todo o esteticismo acadmico, em toda

parte e de qualquer maneira em que tenha sido santificado.

Zevi complementa o comentrio:

Naturalmente o leitor deve considerar a violncia e a
paixo desta linguagem no mbito da cultura oficial americana. Esta caracteriza-se por um forte complexo de inferioridade relativo s instituies e s tradies europias. O impetuoso protesto de Sullivan e Wright a contraposio dialtica
Fig. 210 Frank Lloid Wright no incio da carreira.

do complexo de inferioridade secular 99.

Muitos autores atribuem esta evoluo como tendo

ocorrido a partir da Winslow House (1893), que coincide com a Worlds Columbian Exposition, em Chicago.
Nute atribui esta postura sua evoluo como uma nova
luz no seu trabalho ou como disse Bruce B. Pfeiffer, Todavia, por trs desses traos exteriores, estava a crescer toda
uma linguagem arquitetnica nova. Isso no se fez de um dia
para outro, e depois da construo da casa Winslow foram
precisos quase sete anos para que idias e formas evolussem plenamente.100

A Worlds Columbian Exposition (figura 211) refora

Fig. 211 Mapa do Worlds Columbian
Exposition.

o reconhecimento da cidade de Chicago como um importante centro de inovao cultural, at ento predominante
na costa leste dos Estados Unidos, em Boston, Filadlfia
e Nova York e, marca, tambm, o incio da carreira solo
de Wright. A realizao da Exposio estimulou uma srie de publicaes sobre Cincias, Artes e Filosofia. Entre elas a East and West, de Fenollosa, contendo poe-

99

ZEVI, Bruno. Histria da Arquitectura Moderna. Lisboa: Editora Arcdia,

1973. p. 426.
100
PFEIFFER, Bruno Brooks. Frank Lloyd Wright. Koln: Taschen, 2000.

119

mas sobre a fuso do pensamento oriental e ocidental;

e, paralelamente, acontece uma conferncia internacional de lderes religiosos, em que puderam ser apresentados, aos visitantes, os princpios do Budismo, Brahmanismo, Confucionismo e outros. Segundo Nute, apesar de muitos visitantes da feira terem tido contato pela
primeira vez com estas culturas, um pequeno grupo de
orientalistas da cidade j estava habituado a receber
regularmente informaes sobre idias orientais, vrios anos antes da exposio, atravs de jornais como
Open Court e Monist.101
A feira proporcionou um primeiro contato mais direto de Wright com edifcios japoneses e reuniu vrias
autoridades em Arte Japonesa da Amrica, entre elas
Fenollosa e Morse, que deram vrias conferncias sobre a Arte Japonesa. O catlogo que descrevia o pavilho japons (figura 212), Ho-o-den ou Phoenix Hall,
foi de responsabilidade de Kakuzo Okakura, ex-aluno e
assistente de Fenollosa no Japo; o projeto arquitetnico do pavilho japons foi do arquiteto japons Masamichi Kuru (1858a1914).
Segundo Nute, Wright, que j estava atento ao trabalho de Fenollosa, percebe tambm o envolvimento
de Okakura com o catlogo do pavilho japons, do qual
seu amigo Gookin possua vrias cpias.
Havia todo este direcionamento para uma nova
conscincia arquitetnica, com Chicago, h algum tempo, em pleno processo de desenvolvimento de sua prpria identidade, atravs dos trabalhos de Silsbee ou

101

NUTE, 1993, op. cit., p. 48,

Fig. 212 Catlogo do Ho-o-den.

120

Sullivan, que tentavam estabelecer uma nova forma de

projeto urbano, de projeto arquitetnico, de uso de tecnologia, que resultou em uma nova esttica em seus
edifcios e na sua cidade. Como escreveu Frampton:
Fig. 213 Pavilho da agricultura.

No podemos creditar nem a Sullivan nem a Jenney

a inveno do arranha-cu(...)Pode-se creditar a Sullivan,
no entanto, a evoluo de uma linguagem arquitetnica apropriada estrutura de grandes alturas.102

Entretanto o diretor da feira e da sua comisso tiFig. 214 Pavilho dos Transportes.

nham estabelecido os padres arquitetnicos da Exposio na direo de um revival (figuras 213 e 214)
clssico- Cidade Branca, como ficaram conhecidos
os edifcios oficiais da Exposio, que eram segundo
Nute, literalmente um exerccio clssico de repertrio
Beaux-Arts.
Para Nute, estes contrastes entre o pavilho japo-

Fig. 215 O contraste entre o pavilho Japons e os Pavilhes da Worlds Columbian

Exposition.

ns e os edifcios com formas greco-romanas (figuras

215 a 217) foram decisivos para Wright, que abandona, definitivamente, aps a Exposio, o classicismo
puro, apontado por muitos autores como influente em
seus projetos anteriores a 1893. Esta transio (figura
218) aparece claramente na Winslow House de 1893,

Fig. 216 O contraste entre o pavilho Japons e os Pavilhes da Worlds Columbian

Exposition.

como escreveu Frampton:

Que a Winslow House era um trabalho de transio,
confirma-o claramente a mistura de janelas, parte de guilhotina, parte de batente.(...)Enquanto a inclinao do Estilo
Pradaria aparece aqui pela primeira vez, a animao das
superfcies com faixas de ornamentos e cornijas lineares

Fig. 217 O contraste entre o pavilho Japons e os Pavilhes da Worlds Columbian

Exposition.

102

FRAMPTON,1997, op. cit., p.57

121

Sullivan atestam a influncia persistente do mestre de

Wright(...)Essa nfase inicial nas lareiras atesta outra influncia mais crtica, a da Arquitetura Japonesa, que Wright
sofreu, como ele prprio admite, desde 1890, e certamente
desde a Exposio Mundial de Chicago em 1893, quando o
governo japons abrigou sua mostra nacional numa recons-

Fig. 218 Casa Winslow.

truo do templo Ho-o-den. 103

O Ho-o-den (figura 220) era uma verso adaptada para a feira, de um templo budista, Ho-o-do (1053)(figura 221), situado ao sul de Kyoto e considerado um
dos trabalhos da Arquitetura Clssica do Japo, da Era
Heian (794-1185) e, portanto,com um partido simtrico

Fig. 219 Sullivan.

e ainda com grande influncia da Arquitetura Chinesa.

Entretanto foi ainda naquela era que apareceram as primeiras solues japonesas originais: como foi visto, os
japoneses, aps sofrerem influncias chinesas por longos perodos, adotam novamente antigas tradies construtivas. Estruturar os telhados com pilares de madeira
ao invs de paredes uma das caractersticas primor-

Fig. 220 Ho-o-den.

diais do patrimnio arquitetnico adquirido naquela poca. No final daquela era, os critrios de simetria comearam a ser progressivamente abandonados.
Contudo, apesar de o pavilho ter sido feito a partir
do modelo deste templo, o seu interior e as asas laterais foram produzidos de acordo com estilo residencial

Fig. 221- Ho-o-do.

aristocrtico de trs eras distintas. O sufixo den, do nome

do pavilho, era usado para distinguir do Ho-o-do que
era um modelo religioso propriamente dito. No entanto,
esta mistura de espaos sagrados e residenciais so

103

FRAMPTON, 1997, op. cit., p.63

Fig. 222 Francis Litte House.

122

comuns em templos budistas e, para Nute, tal postura

deixou uma impresso muito particular em Wright. Segundo Nute:
realmente ao longo da carreira subseqente, Wright
parece ter tratado as instituies de moradia e templo
Fig. 223 Interior da Asa Norte.

alternadamente, se esforando para fazer a casa mais espiritual e a igreja mais humana....104

A asa norte do Ho-o-den abrigava um estar de

acordo com o estilo residencial da Era Heian (7941185), com cores brilhantes, pinturas nas paredes e friso de madeira (nageshi) que percorria todo o espao
Fig. 224 Interior da Asa Norte.

na altura da cabea, e que aparece, mais tarde, de maneira similar, na Francis Little House -1913-(figura 222),
de Wright. A asa sul (figuras 226 e 227)abrigava uma
livraria e uma sala de ch, desenhadas de acordo com
o estilo da Era Muromachi (1333a1573), onde aparecem as primeiras influncias do Zen Budismo, com as
organizaes formais da Cerimnia do Ch. Este es-

Fig. 225 Interior da Asa Norte.

pao provocou interesse especial em Wright, uma vez

que ele s estava familiarizado com este estilo, atravs
do livro de Morse. A parte central do pavilho era decorada em estilo shoin da Era Edo (1615-1867), com pinturas em ouro e prata e forros decorados por painis.
Segundo Nute, apesar de este espao no ter chama-

Fig. 226 Interior da Asa sul.

do ateno de Wright especificamente pelo seu interior, o seu partido em cruz aparece, de fato, nas Casas
da Pradaria (figuras 229 a 232). Essa no foi, evidentemente a nica fonte do partido em cruz para Wright,pois,
por exemplo, at as casas primitivas chinesas j haviFig. 227 Asa sul.

104

NUTE, 1993, op. cit., p.56

123

am sido ilustradas por Viollet-le-Duc em Habitations of

Man in All Ages, livro tambm familiar de Wright. De
qualquer forma, como foi visto no primeiro captulo, em
quase toda a Histria do Japo existiu uma importante
influncia chinesa, inclusive nas eras representadas no
pavilho japons em Chicago.

Fig. 228 Planta do Ho-o-den.

Para vrios autores, as influncias recebidas por Wright do Ho-o-den resumem-se em quatro fortes aspectos
da concepo espacial deste pavilho: o primeiro, o tokonoma, j examinado no primeiro captulo, do vo central
do Ho-o-den, inspirou Wright a fazer uma verso ocidental

Fig. 229 Partido em cruz do Ho-o-den e das

casas da Pradaria.

deste espao de contemplao e cerimnia das casas

japonesas a um novo espao central para abrigar lareiras, que comearam a aparecer nas Casas da Pradaria105; segundo, o corredor-varanda que ficava em volta
do vo central do Ho-o-den, certamente, inspirou Wright
na destruio da forma de caixas, ento em voga na Arquitetura Ocidental, deslocando os apoios da extremida-

Fig. 230 Planta do Ho-o-den

de dos telhados, ao criar uma grande projeo do plano

de cobertura e incorporar a estrutura aos painis de fechamento; o terceiro, seria um vo central, composto por
vrias zonas espaciais, formando uma seqncia de espaos que podem ser vistos em muitos partidos residenciais de Wright ; o quarto, o telhado duplo e de p direi-

Fig. 231 Planta da Darwin Martin House.

to baixo do prdio da Casa de Ch do Ho-o-den, que

foi implantado, separado do pavilho principal, talvez
tenha inspirado as formas dos telhados das Casas da
Pradaria.

105
Ver NUTE, 1993, op. cit., p. 61, e FRAMPTON, 1997, op. cit., p. 63
onde citada a traduo de tokonoma lareira por Wright, segundo
Manson, em Frank Lloyd Wright to 1900, de 1958.

Fig. 232- Darwin Martin House.

124

Outra fonte a que Wright teve acesso foi o livro Composition (1899) de Arthur W. Dow que, inicialmente, foi
assistente de Fenollosa e mais tarde foi Curador do
Departamento Japons do Museu de Belas Artes de
Boston. Fenollosa, atravs de suas atividades no Japo, com a preservao e com o desenvolvimento da
Arte Tradicional Japonesa, construiu uma base para sua
atuao na educao da Arte, baseada na composio esttica da linha, da forma e da cor, que foi traduzifig.233 Plantas do Ho-o-den e da Thomas
Hardy House.

da em um sistema prtico de instruo de arte por Dow

no livro Composition.
A obra citada era uma interpretao grfica da teoria esttica de Fenollosa, que era inspirada nos estudos da Arte Tradicional Japonesa. Toda comunidade arquitetnica de Chicago esteve muito atenta s conferencias de Dow, feitas no Hull House e no Instituto de
Artes de Chicago, com os quais Wright tinha ligaes.
As idias de Dow estavam de acordo com o conceito de pure design106 to em voga naquele momento
na Amrica, principalmente nos crculos arquitetnicos,

fig.234 Thomas Hardy House.

sendo que este conceito foi tpico dominante nas con-

Fig.235 Pintura Arthur

Fig.236- Gravura Japonesa.
Down.

Fig.237Pintura
Arthur Down.

Fig.238 Gravura Japonesa.

125

ferncias da Terceira Conveno Anual da Liga de Arquitetura da Amrica, ocorrida na Filadlfia, em 1901.
Baseado na teoria de Fenollosa de que a qualidade
de interdependncia mtua de partes ou inteireza essencial idia da pureza da forma na arte, Dow utilizou-a
como tema central em Composition, explicando que a
inteireza essencial beleza, uma vez que todas as partes de uma obra tm algo a dizer. Ilustrou este conceito da
interdependncia de partes, atravs de uma srie de padres simples ou as synthetic line-ideas107 (figuras 239 e

Fig. 239 Graficos de Dow.

240), bem como atravs de uma variedade de modelos

que poderiam ser produzidos atravs de grades de linhas
espaadas irregularmente, que foram inspirados em padres de decorao do Japo.
Ainda conforme as teorias de Fenollosa, Dow considerou todas as artes visuais como space-arts, ou essencialmente uma diviso esttica de espao. Segundo Nute,
da mesma maneira que Dow, Wright tratou o desenho
bidimensional como uma composio esttica agradvel
propriamente dita e teria comeado a usar estas aesthe-

Fig. 240 Graficos de Dow.

tic line-idea em suas expresses grficas bidimensionais:

Aps o aparecimento de Composition, Wright criou o
projeto Home in a Praire Town, para o Ladies Home
Journal, que estava baseado em uma forma de cruz formada por quatro retngulos sobrepostos, o princpio deste
projeto parece remanescente da line-idea de Dow. Da mes-

106

Expresso creditada a Emil Lorch, diretor assistente do Instituto de

Artes de Chicago e colega de Wright no Chicago Architectural Club,
que significava a reduo de nfase nos estilos histricos em favor de
um vocabulrio neutro de formas geomtricas puras.
107
Para Fenollosa, so as linhas principais de uma composio- as
linhas que estruturam e regem toda composio.

Fig. 241Graficos de Dow.

126

ma forma o diferente partido do Charles Ross House do

ano seguinte pode ter sido derivado da mesma fonte(...)Na
realidade vrios outros projetos que Wright produziu no
Fig. 243 Vitral de
Wright.

perodo que segue ao aparecimento de Composition parecem ter sido da mesma forma inspirados, como, por
exemplo, a Hillside Home Scholl , a Darwin Martin House

Fig. 242 Vitral de

Wright.

(figura 245) , a Unity Temple , na Thomas Hardy

Residence (figura 246) , tambm, mais uma vez, os retngulos encaixados das line-idea de Dow parecem ter sido
convertidos em espaos fechados. 108

Segundo Nute, na engrenagem das line-ideas de

Dow, Wright encontrou a base para muitas de suas primeiras plantas orgnicas ; no processo, provavelmenFig. 244 Vitral de
Wright.

te, encontrou a inspirao para os espaos interpenetrados e as formas com esquinas abertas que caracterizaram seu trabalho ; tambm as grelhas irregulares
inspiraram vrios desenhos de elementos decorativos,
janelas que Wright empregou nas Casas da Pradaria
(figuras 247 a 250).109

Fig. 245 Darwin Martin House.

Esta estrutura esttica, geomtrica,ilustrada por

Dow, atravs de anlises compositivas de desenhos de
paisagem, influenciou, segundo Nute, os desenhos
perspectivos dos projetos arquitetnicos que Wright
desenvolveu em suas fases seguintes.110 Todo este sistema de Dow, apresentado em Composition, est relacionado esttica das gravuras japonesas, ou seja, dos
impressos em bloco de madeira.
Pode-se dizer que as gravuras japonesas foram o

108

NUTE, 1993, op. cit., p.88

Ibid., p. 92
110
Ibid., p. 95.
109

Fig. 246 Thomas Hardy Residence.

127

centro da relao de Wright com o Japo. A viso inicial sobre este pas, que Wright adquiriu, no nosso entender, foi baseada nas imagens romantizadas destas gravuras. Entretanto, alm de dar a base da imagem do
Japo, as gravuras tiveram uma grande influncia nos
conceitos de Wright sobre Arte. Elas representavam,
para Wright, a eliminao do suprfluo, como ele expli-

Fig. 247 Janelas de obras de Wright.

cou em sua autobiografia :

Durante meus ltimos anos no atelier de Oak Park,
as gravuras japonesas me haviam intrigado e ensinado
muito. A eliminao do suprfluo e o processo de simplifi-

Fig. 248 Janelas de

obras de Wright.

Fig. 249 Janelas de

obras de Wright.

cao na Arte - no que eu estava empenhado e que havia

comeado aos vinte e trs anos- encontrou em grande parte confirmao adicional nas gravuras japonesas. 111

Wright, em seu livro The Japanese Print -1912-(figura 255), segundo Nute, interpretando a beleza formal
das gravuras japonesas, assumiu uma teoria esttica
baseada nas idias formais de Plato e nas idias espirituais de Hegel, isso significa que a nossa percepo da beleza das artes e da beleza das formas naturais tm a espiritualidade, essencialmente, como origem. Complementa, observando que o homem v atravs das formas, das linhas e das cores a revelao de
sua alma; interpreta, dessa maneira, a beleza formal das
gravuras japonesas nas mesmas condies metafsicas das anlises de Fenollosa sobre a Arte Japonesa.
Talvez o que Wright estivesse comentando, acreditamos, seria o conceito de beleza japonesa, como foi vis-

111

WRIGHT, 1998, op. cit., p.234.

Fig. 250 Janelas de

obras de Wright.

128

to no primeiro captulo, atravs da expresso esttica

shibui, que est relacionada ao conceito budista de inseparabilidade- nesse aspecto, obra e observador so
uma coisa s. O observador completa o objeto a partir
de seu mundo particular; ou ainda a noo de beleza
do objeto est relacionada ao estado de esprito do observador.
Para Wright, conforme Nute, a lio mais importante das anlises das gravuras japonesas, contidas neste
Fig. 251 Line-Ideas x
Thomas Hardy House.

livro, est na eliminao do insignificante, atravs de

um isolamento formal da idia essencial, e a reduo
das formas orgnicas em unidades geomtricas simples, formando um diagrama estrutural que eram partes, de um nico processo de abstrao criativa. Para
Wright, o maior mestre desta tcnica de eliminao era
Katsushiko Hokusai. Em relao a isto, encontramos
em sua autobiografia, falando sobre a Hollyhock HouFig. 252 Line-Ideas
x Thomas Hardy
House.

se (1917-1921):
Bom, as matemticas coordenadas numa forma espacial so Arquitetura. 112

Ainda segundo Nute, para Wright, assim como para

Fenollosa, outra atrao na Arte Japonesa era a qualidade, puramente formal, de inteireza, como Wright explicou: A arte japonesa uma arte completamente
estrutural(...)A palavra estrutura usada aqui para deFig. 253LineIdeas x Darwin
Martin House.

signar uma forma orgnica, uma organizao, de maneira muito definida, de partes ou de elementos em uma
unidade maior -um todo vital.113

Fig. 254LineIdeas x Darwin

Martin House.

112
113

WRIGHT, 1998, op. cit., p.272,

NUTE, 1993, op. cit., p.103

129

O termo orgnico, usado por Wright e derivado

das gravuras japonesas, conforme Nute, apresenta trs
sentidos distintos: como um todo esttico, extrado
do conceito esttico de inteireza das gravuras, em que
todos os elementos fazem parte de um todo vital; como
um uso honesto para fins apropriados, ou seja, uma
relao honesta entre forma, propsito e materiais, com

Fig.255 Livro de
Wright:

The
Japanes Print

integridade entre meios e fins, relacionado s abstraes geomtricas e eliminao do insignificante contidas nas gravuras; como uma expresso democrtica da vida ordinria, extrada do reconhecimento de
um ideal social igualitrio contido nas gravuras, que eram
nada mais que uma Arte Popular que expressava a vida
cotidiana.
Alm de Wright ser um grande colecionador de gravuras japonesas, parece que elas, alm de influenciar a
sua maneira de projetar, proporcionaram uma fonte rica
de tcnicas grficas que o prprio autor aplicou em

Fig.256 Gravura
Japonesa
por
Hiroshige.

seus desenhos perspectivos.

As gravuras japonesas proporcionavam: uma
sensao de espao ilimitado, ao contrrio de algo
limitado dentro de um quadro, obtida atravs da negao da moldura e tambm uma sensao de continuidade de espao, com o objetivo de destruir a separao artificial entre o observador e a cena, obtida

Fig.257 Gravura Japonesa por Hiroshige.

atravs da aplicao de mltiplas camadas de paisagens e de objetos colocados em altura, onde a posio
elevada era dramatizada, sugerindo distncia. Wright,

Fig.258 Reduo geomtrica de gravura japonesa.

130

segundo Nute, aplicou estes dispositivos, usando troncos de rvores e folhagens, em primeiro plano (figuras
261a 264), para negar a armao do quadro e criar a
iluso de que o espectador estaria ocupando o mesmo
espao da cena apresentado no quadro. Demonstra,
desta forma que o edifcio no era uma forma isolada
ou colocava os edifcios elevados, sugerindo distncia
(figuras 266 a 270).
Wright, na dcada de 20, declarou que as filosofias do chins Lao Tse o impressionaram muito, porm,
como foi levantado por Nute, o primeiro autor teve o
cuidado de fazer observaes de que os seus conceiFig.259 Gravura japonesa por Hiroshige.

tos de espao apareceram antes de seu contato com

estas filosofias. De fato, encontramos declaraes a
este respeito em sua autobiografia:
Mas no foi seno quando tive lugar prprio e uma prtica como arquiteto independente, que compreendi a natureza
benfica da lei da mudana: ver a vida como um fluxo contnuo em transformao...Ento, em Oak Park coloquei os alicerces da filosofia de uma Nova Arquitetura. Aquela filosofia
chegou minha mente, como arquitetura, dez anos antes de
haver conhecido as palavras de Lao Tse. 114

Este fluxo contnuo de transformao, que Wright

menciona com apropriao, est relacionado ao princpio budista de impermanncia, abordado no primeiro
captulo. Tal princpio, como vimos, gerado pelo deslocamento proporcionado pelo vazio (Taosmo)- esta
a base da concepo espacial japonesa. Observamos
que Wright teve ligaes com Fenollosa e com as suas
Fig.260 Gravura japonesa por Hiroshige.

114

WRIGHT, 1998, op. cit., p.644,

131

teorias baseadas na Arte Japonesa; com Dow e seu

livro, baseado nas teorias de Fenollosa, Composition
(1899); com Morse em Japanese Homes and Their
Surroundings (1886); com Okakura com The Book of

Fig.261 Perspectivas de Wright inspiradas nas

gravuras japonesas.

Tea (1906) e o catlogo sobre o pavilho japons Hoo-den na Exposio de Chicago (1893).Provavelmente, esta quantidade de informaes sobre o Japo teria
proporcionado conhecimento sobre o pensamento de
Lao Tse muito antes do que ele declarou. O livro de

Fig.262 Troncos e folhagens em primeiro plano.

Morse abordava justamente as casas concebidas sob

a influncia do Zen Budismo, baseadas nos conceitos
estticos da Cerimnia do Ch, a qual era influenciada
tambm pelos conceitos taostas- temas dos quais ele

Fig.263 Troncos e folhagens em primeiro plano.

tinha conhecimento no s atravs do livro de Morse

como tambm a partir de sua visita ao Japo em 1905como ele mesmo relata em sua autobiografia, falando
do ritual domstico cotidiano dos japoneses:
Essa a cerimnia xintosta diria no Japo(...)Pode-

Fig.264 Troncos e folhagens em primeiro plano.

se apreciar isto no cerimonial japons mais honrado e considerado por todos(...)a Cerimnia do Ch. Todas as mulheres cultas, ricas ou pobres, devem aprender a desempenhar adequadamente a Cerimnia do Ch, de acordo com
as regras culturais ditadas pelo Mestre Rikkyu. 115

Este equvoco que ele comete ao associar a Cerimnia do Ch ao Xnto muito estranho, pois, a seguir,
ele comenta o nome do Mestre Sen No Rikkyu (15221591) que foi quem introduziu a cerimnia e a casa de
ch no Japo. Se ele tinha conhecimento sobre o Mestre, provavelmente ele conhecia a influncia do Tao nes-

115

WRIGHT, 1998, op. cit., p.239

Fig.265 Negao da moldura na gravura japonesa.

132

ta cerimnia. E mais, na Exposio de 1893 de Chicago, j foi relatado que o espao no pavilho japons
que mais agradou Wright teria sido aquele situado na
asa sul do Ho-o-den e que era decorado no estilo da
Fig.266 Posio do objeto elevado.

Era Muromachi (1333-1573), na qual nasceu o sukiya (

casa de ch), o estilo influenciado pelo Zen, que tambm foi abordado no catlogo do pavilho japons por
Okakura, ao qual Wright teve acesso.
Tudo que envolve a Arte e a Arquitetura Japonesa,
influenciadas pelo Zen, est relacionado a Lao Tse, como
vimos no primeiro captulo. praticamente impossvel
que ele no tenha tido acesso s filosofias de Lao Tse.
Se analisarmos as produes de Wright, tanto quanto
as suas declaraes, encontraremos o tom taosta: no

Fig.267 Posio do objeto elevado.

incompleto -atravs do rstico; na dualidade -no significado dos espaos; na assimetria; nos materiais naturais; na simplicidade -eliminao do insignificante; no
individualismo -o amor liberdade individual e comunho individual com a natureza; na impermanncia - as

Fig.268 Posio do objeto elevado.

transformaes e as seqncias; na inseparabilidade

entre objeto e observador; no esprito democrtico- todos elementos que surgem, na virada do sculo, nas
suas casas.
Em alguns trechos de sua autobiografia, possvel
reconhecer o seu conhecimento de Lao Tse. Voltando
Fig.269 Posio do objeto elevado.

do Japo onde estava construindo o Hotel Imperial e

comeando a Hollyhock House em Los Angeles, Wright declara:
E agora, de volta da terra de Laots, Tao, Zen e
Budismo,ia trabalhar como pudesse para os cristos de Ho-

Fig.270 Posio do objeto elevado.

llywood; durante um tempo. 116 .Isso contradiz a sua afirma-

133

o de que no soube de Lao Tse em sua estada no Japo. Ou ainda sobre a Hollyhock House :
Depois de tudo, a individualidade o bem mais precioso na vida(...).Em qualquer expresso do esprito humano, o
princpio est presente como carter(...)a individualidade a
verdadeira propriedade do carter. Uma casa que possui um
carter genuno permanecer a salvo(...)Hollyhock House
uma casa assim .117

Em 1905, Wright vai ao Japo j levando consigo todos os princpios e conceitos sobre a Arte e a Cultura japonesas que ele adquiriu durante dez anos. Visita muitos
templos, santurios e casas tradicionais, entre os quais o
Kyoto Imperial Palace e o Katsura Palace , as quais
influenciaram os projetos que ele desenvolveu, logo a seguir ao seu retorno. A Robie House (1906) um bom exemplo atravs das formas dos seus telhados em balano, similares aos telhados dos templos japoneses.
Wright e sua esposa, Catherine, trouxeram uma grande quantidade de gravuras japonesas e promoveram exposies no Instituto de Arte de Chicago(figura 272).
Retornou outras vezes para fazer o Hotel Imperial de
Tquio, onde o partido parece ter sido inspirado na Arquitetura Japonesa Clssica, mas, com o interior, dentro da
concepo espacial das casas tradicionais japonesas,
como ocorreu no pavilho japons, Ho-o-den, da Exposio de Chicago (1893).
Segundo Nute, Wright planejou o Hotel Imperial, no
para ser completamente japons nem completamente

116
117

WRIGHT, 1998, op. cit., p. 269

IBID., p. 278.

Fig.271 Exposio de gravuras japonesas em

Chicago, montada por Wright.

134

ocidental, o que significou o emprego da tcnica, do

carter esttico e do elemento social- politicamente uma
ponte entre o Oriente e o Ocidente.
Tanto as gravuras japonesas como os edifcios foram uma fonte rica de inspirao formal e de ratificaes dos princpios orgnicos para Wright, principalmente a integrao entre os elementos natural e o artificial. Sabemos que Wright, em seu trabalho, aplicou
amplamente o princpio de continuidade do edifcio com
a paisagem e que essa uma das caractersticas mais
importantes de seus projetos de casas, confirmando,
deste modo, a sua simpatia particular por esta caracterstica to peculiar das casas japonesas. Tambm a
transformao da forma dos telhados em seus projetos
confirma a sua admirao pelos enormes beirais dos
templos que ele visitou e que geraram o espao intermedirio, to importante para os japoneses e que foi
to bem interpretado por Wright, segundo nosso ponto
de vista.
Wright nasceu uma dcada aps o incio do japonismo no Ocidente, e sua percepo sobre a Arte e a
Arquitetura Japonesas surgiu em meio a esse contexto. O mundo ocidental gerou, durante quarenta ou cinqenta anos, muitos discursos, livros e exposies sobre o Japo, atravs de um grande nmero de orientalistas, tanto na Europa como na Amrica. E com a abertura do Japo s relaes diplomticas com outros pases, houve muitas trocas culturais entre o Japo e o
Ocidente. No s os japoneses vinham ao Ocidente pessoalmente atravs das exposies e de seus objetos
de arte como tambm uma grande quantidade de artis-

135

tas e arquitetos ocidentais foram solicitados a trabalhar

durante um longo perodo no Japo.
Certamente, ao que tudo indica, Wright recebeu,
atravs das vises destes grupos de orientalistas, influncias muito importantes nas suas interpretaes sobre a Arte e a Arquitetura japonesas.
A maneira como Wright desenvolveu o seu trabalho foi um reflexo de todo este contexto que envolveu o
final do sculo XIX e incio do sculo XX.
Pensamos que, por Morse, Wright teve a base para
desenvolver espaos sem reparties, com poucas portas, amplos e integrados, estrutura recuada e lareira central para reunir a famlia.
Por Fenollosa e Dow, Wright teve a base para as
formas orgnicas, a interpenetrao de espaos, a interdependncia de partes e a inteireza esttica.
Por Okakura, Wright obteve o esprito de individualidade inspirado no Tao de Lao-Tse e a base para o uso
de materiais naturais, a simplicidade, as medidas reduzidas e a seqncia de espaos inspirados na casa
de ch.
Pelas gravuras japonesas, Wright teria tido a base
para o uso de formas geomtricas, estruturas estticas,
a eliminao do insignificante, a reduo do objeto
sua essncia geomtrica, a fuso do edifcio com a
paisagem e a continuidade entre exterior e interior.
Aos materiais a que Wright teve acesso sobre Arte
e Arquitetura Japonesas atravs dos orientalistas de
Boston, dos livros, das teorias e da Exposio de Chicago, outros arquitetos tambm tiveram, porm esses
se limitaram a copiar elementos arquitetnicos japone-

136

ses. Wright soube interpretar o objeto japons a partir

de sua essncia e gerar um novo produto. Assim como
potes cermicos de variadas formas que, abstraindo a
forma, temos barro, nas casas de Wright , abstraindo
as suas formas encontramos uma essncia, a mesma
que, atravs de sculos, gerou as casas no Japo, to
bem compreendida por Wright. A genialidade est justamente na sntese de conceitos que ele compreendeu,
aprendeu e aplicou em seu trabalho, sem imitar ou copiar formas.
Observando a qualidade espacial adquirida nos
projetos de Wright, as fontes inspiradoras passam a ter
um lugar secundrio, e o mais importante a ser considerado o processo de gerar um novo produto a partir
de uma fonte inspiradora que passa a funcionar apenas como um disparador da criatividade imaginativa.

137

2.2 IMAGENS
2.2.1 PR-EXPOSIO DE 1893.
Projetos realizados anteriormente a Worlds Columbian Exposition de Chicago.

Auditorium Building, de Adler e Sullivan, com participao de Wright na graficao,1887.

Shiller Building de Sullivan e Wright, 1891.

James Charnley House, 1891. Adler and Sullivan,

com participao de Wright.

George Blossow House, 1892. Frank Lloyd Wright.

Planta Baixa da George Blossow House, 1892. Frank

Lloyd Wright.

Natan Moore House, 1895. Frank Lloyd Wright.

138

Interior da Frank Lloyd Wright House , 1889.

Frank Lloyd Wright House , 1889.

Winslow House,1893. Frank Lloyd Wright.

139

2.2.2 PS-EXPOSIO DE 1893 Projetos realizados aps a Worlds Columbian Exposition, de Chicago.

Ward Willits House ,1901.Frank Lloyd Wright.

Susan Lawrence Dana House ,1900.Frank

Lloyd Wright.

Thomas Hardy House ,1905.Frank Lloyd Wright.

Planta-Baixa da Ward Willits House.

Planta-Baixa daThomas Hardy House.

140

2.2.3 PS VISITA AO JAPO EM 1905

Robert evans House ,1908. Frank Lloyd Wright.

Thomas Hardy House ,1905.Frank Lloyd Wright.

Coonley House,1907.Frank Lloyd Wright.

Planta-baixa da Robert evans House.

Coonley House ,1907.Frank Lloyd Wright.

Robie House,1907.Frank Lloyd Wright.

Oscar Steffens House ,1909.Frank Lloyd Wright.

141

CONCLUSO

Os japoneses, atravs de sua Histria, nunca foram colonizados, mas receberam influncias culturais,
religiosas e filosficas de outros povos. E a cada era
que passava, a sua Arquitetura se modificava, porm
mantinha sempre uma essncia muito original que floresceu desde o Perodo Neoltico e que no se perdeu
em sua essncia.
O estilo de casa que se consagrou como representante da verdadeira casa tradicional japonesa, nasceu
quando a evoluo dessa Arquitetura Domstica chegou ao seu apogeu, exatamente no momento em que
os japoneses comeam a negar as influncias aportadas da China. O estilo sukiya nasce ento da reao
contra a cultura importada da China, e sua essncia foi
preservada, graas ao fechamento do Japo aos pases estrangeiros; desta maneira, a A arquitetura e a
Arte Japonesas consolidam-se.
Quando o Japo reata as relaes diplomticas

Fig.272 Frank Lloyd Wright.

142

com os outros pases, duzentos e cinqenta anos aps

o fechamento, acontece uma troca extraordinria em
todas as reas, especialmente na cultura. O Japo passa a mostrar, para a Europa e para os Estados Unidos,
seus modos de vida, de Arte e de Arquitetura, atravs
das exposies mundiais, e convida uma srie de artistas e arquitetos a participarem da modernizao do Japo, ento proposta pelo governo.
Com isso, toda beleza romntica contida na Arte
e na Arquitetura Japonesas chega ao Ocidente e, inevitavelmente, at Wright, que nasceu no meio da efervescncia do interesse pelo Japo. Ele nasceu, cresceu e
estabeleceu-se como arquiteto durante o perodo que
durou o japonismo no Ocidente e, da mesma forma
como os japoneses reagiram cultura dominante chinesa, Wright estava reagindo cultura importada da
Europa, predominantemente clssica.
A relao de Wright com o Japo inicia-se com as
gravuras japonesas e consolida-se com sua ida ao Japo. Muitos tiveram as mesmas oportunidades, porm
Wright tinha mais do que uma relao; Wright tinha uma
relao ntima com os ensinamentos budistas e com a
filosofia de Lao Tse, que lhe permitiram compreender e
interpretar a essncia da concepo espacial japonesa de uma maneira que possibilitou a gerao de um
produto original, sem imitar ou simplesmente copiar formas e elementos da Arquitetura Japonesa, como outros arquitetos fizeram.
Talvez esta seja uma das razes que levaram Wright a nunca admitir estas influncias em seu trabalho: o
ocidental no poderia, eventualmente, entender o que

143

ele compreendia sobre a concepo espacial japonesa, sob o ponto de vista metafsico.
As influncias japonesas chegam como uma luz
sobre o trabalho de Wright, que evolui, a partir da Winslow House, de uma forma espetacular e original, no
nosso ponto de vista. Durante nove anos, Wright sedimentou os conhecimentos obtidos, gerando as suas
prprias teorias e espacializando, de maneira inovadora, a sntese que ele havia feito da Arte e Arquitetura
Japonesas, contudo a maturidade de seu trabalho efetivamente ocorreu aps a sua ida ao Japo quando todas as suas suposies sobre Arte e Arquitetura Japonesas confirmam-se. O que anteriormente era uma influncia indireta, torna-se, a partir de ento, uma influncia direta. Seu trabalho , deste modo, mesmo mantendo a essncia- pois essa no momento j era a essncia de sua prpria vida- ganha maior liberdade de
expresso. E a fonte inspiradora, que se funde com sua
(Wright) prpria fonte, passa a ter lugar secundrio dentro de toda histria de seu trabalho.
O que fica desta experincia de busca de uma identidade a genialidade de Wright em gerar um novo produto a partir da fuso, dentro de sua mente, de duas
culturas muito distintas e que passa a influenciar toda a
Arquitetura Moderna como um forte referencial .
De fato, inconscientemente e/ou indiretamente, muitos conceitos da concepo espacial japonesa chegaram at ns, via Wright, sem reconhecermos claramente a fonte: a planta livre, a continuidade entre espao
interior e espao exterior, os espaos integrados, a se-

144

qncia de espaos, a relao forte com a natureza, a

utilizao mais livre de grandes aberturas, a interpenetrao de espaos, a inteireza esttica, o uso de materiais naturais, a eliminao do insignificante, o mobilirio integrado e as portas de correr.
Todas estas caractersticas so encontradas em trabalhos de muitos arquitetos ocidentais. E no trabalho
de alguns arquitetos paulistas como Vilanova Artigas,
que foi influenciado por Wright ou ainda Bratke, reconhecemos a fonte original, mesmo que absorvida de
maneira indireta. E este assunto,porm, ser tema de
um prximo trabalho.

145

CRONOLOGIA DOS PERODOS IMPERIAIS

ERA

DATA

CULTURA

JMON

10.000 a.C.- 300 a.C.

habitaes em fossas
agricultura

YAYOI

300 a.C.- 300 d.C.

habitaes ao nvel do solo

cultura do arroz
habitaes elevadas do solo

KOFUN

300 d.C.- 552 d.C.

ASUKA

NARA

HEIAN

KAMAKURA

552 d.C- 710 d.C.

710 d.C.- 784 d.C.

794 d.C.- 1185 d.C.

1185 d.C.- 1333 d.C.

surgimento dos cls ; mausolu

1 cidade com aspectos de capital

cultura chinesa
budismo
Templo Hriji
Famlia Imperial
1 capital permanente
edifcios : influncia da Dinastia Chinesa Sui e Tang
simetria
Templo Tdaiji
Imperial
vnculo entre arquitetura religiosa e residencial
unificao do territrio nacional atravs dos templos
Budistas
1 capital planejada : Kyoto
Geomancia(Feng Shuei)
assimetria
Imperial
arquitetura habitacional: Shinden
integrao entre edifcio e natureza
Templo Byodoin: Pavilho Fnix (Ho-o-den)
Kioto Imperial Palace
Zen Budismo
Militar
residncias estilo guerreiro: bukezukuri
estilo chins: Tenjikuyo e Karayo

MUROMACHI

1333 d.C.- 1573 d.C.

uso de ouro e cores nos interiores dos edifcios:

influncia da Dinastia Chinesa Yan e Ming
Zen Budismo
Cerimnia do Ch
abandono de ornamentos
estilo Shoin

MOMOYAMA

1573 d.C.- 1614 d.C

influncia europia: castelos

EDO

1615 d.C.- 1867 d.C.

Castelo de Edo ou cl dosTokugawa: Toquio

estilo Sukiya
casas urbanas: Machiya e casas populares: Minkas
sem relaes diplomticas : isolamento
Vila Katsura

146

147

BIBLIOGRAFIA.

ANTOLA, Susana; CARMONA, Liliana; CESIO, Mara Laura; MIRANDA, Ruben

Garca;MAZZINI, Andrs; PODEST, Mariella Russi. Gua arquitectnica y urbansti
ca de Montevido. Montevido: Editorial dos Puntos, 1996.
ACABAYA, Marlene Milan. Residncias em So Paulo- 1947-1975. So Paulo: Pro
jeto Editores Associados, 1986.
BLACK, Alexandra; MURATA, Noboru. The Japanese House. Boston: Tuttle Publishing,
2000.
BOYD, Robin. Nuevos caminos de la Arquitectura Japonesa. Barcelona: Editorial
Blume, 1969.
BURCHARD, John; BUSH-BROWN, Albert. A Arquitetura dos Estados Unidos- uma
histria social e cultural. So Paulo: Cultrix, 1969.
CAVER Jr., Norman F. Form and space of Japanese Architecture. Tokyo; Shokokusha,
1955.
CHANG, Ching-Yu. Japanese spatial conception. The Japan Architect,
Tquio,n 324,abr. 1984.
CHANG, Ching-Yu. Japanese spatial conception. The Japan Architect, Tquio,n 333,
mar. 1985.
COLLINS, Peter. Los Ideales de la Arquitectura Moderna; su evolucion (1750-1950).
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1977.
FIZ, Simn Marchan. La Arquitectura del siglo XX- textos. Madrid: Industrias Felmar,
1974.
FORSEE, Aylesa. Frank Lloyd Wright- vida e obra. Belo Horizonte: Livraria Itatiaia
Ltda., 1962.
FRANKLIN, Michael. Beyond metabolism: the new Japanese Architecture.
FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica da Arquitetura Moderna. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
FUO, Fernando F. Ni te, ni tokonoma para los historiadores. Escuela Tcnica supe
rior de Arquitectura de Barcelona. UPC, 1988. 18p.
FUJIOKA, Michio. Japanese residences and gardens- a tradition of Iitegration. Tokyo:
Kodansha International Ltda., 1982.

148

GEBHARD, David; ZIMMERMAN, Scot. The California Architecture of Frank Lloyd

Wright. San Francisco: Chronicle Books, 1988.
ISOZAKI, Arata. Ma: Japanese Time-Space. Japan Architecture, 7902, p.69.
ITOH, Teiji. A Arquitetura do Japo. So Paulo: Fundao Japo, 1983.
JONES, Anthony. Charles Rennie Mackintosh. London: Studio Editions, 1990.
KAWAZOE, Noboru. Arquitetura Japonesa. International Society for Educational In
formation.
.

KEANE,Marc P.. Japanese Garden Design. Tokyo: Charles E. Tuttle Company, 1996.
KULTERMANN, Udo. Nova Arquitetura Japonesa. Barcelona: Editorial Gustavo
Gili,1967.
KUROKAWA, Noriaki. Dos sistemas de metabolismo. Cuadernos Summa-NuevaVi
sin, Buenos Aires, n 20, p. 16-23, marzo 1969 (La arquitectura metabolista).
LIMA, Isabel Quelhas. A casa tradicional japonesa.Barcelos: Civilizao, 1985.
LONG, David G. De. Frank Lloyd Wright and the Living City. Milan: Skira Editore,1998.
MAKI, Fumihiko. Japanese city spaces and the concept of oku. Japan Architect,
n. 7905.
McCARTER, Robert. Frank Lloyd Wright. London: Phaidon Press Limited,1997.
MEECH, Julia. Frank Lloyd Wright and the Art of Japan- the Architects other passi
on. New York: Japan Society and Harry N. Abrams, Inc., 2001.
MOORE, Charles W.; MITCHELL, William J.; TURNBULL JR., William. The poetics of
gardens. Massachusetts Institute of Technology, 1988.
MUNFORD, Lewis. Frank Lloyd Wright y otros escritos. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1959.
NITSCHKE; Gunther. Los metabolistas japoneses. Cuadernos Summa-Nueva Vi
sin, Buenos Aires, n 20, p. 3- 15, mar 1969 (La arquitectura metabolista) .
NITSCHKE; Gunther. MA: japanese sense of place, Architectural Design, march,
1996.
NUTE, Kevin. Frank Lloyd Wright and Japan. London: Chapman & Hall, 1993.
OGAWA, Tohru. Japan. In: OLIVER, Paul. Encyclopedia of Vernacular Architecture of
the World. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
PEDRAGOSA, Francesc. Patio y casa- interior / exterior en el espacio arquitectnico

149

japons. Revista DPA, Barcelona, 2001.

PFEIFFER, Bruno Brooks. Frank Lloyd Wright. Koln: Taschen, 2000.
SAIA, Lus. Morada paulista. So Paulo: Perspectiva, 1978.
SAIA; Lus. Notas sobre a evoluo da morada paulista. So Paulo: Acropole, 1957
SANVITTO, Maria Luiza Adams. Brutalismo Paulista: uma anlise compositiva de
residncias paulistanas entre 1957 e 1972. Dissertao de Mestrado: Propar, 1994.
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil- 1900-1990. So Paulo: Editora da Universi
dade de So Paulo, 1999.
SEIKE, Kiyoshi; KUD, Masanobu; ENGEL, David H. A japanese touch for your gar
den. Japan: Kodansha International Ltda. 1982
TAMBURELLO, Adolfo. Japon. In: Bussagli, Mario. Arquitectura Oriental. In: Nervi, Pier
Luigi. Historia Universal de la Arquitectura . Madrid: Aguilar S. A. de Ediciones,
1974.
TAMBURELLO, Adolfo. Japon. In: NERVI, Pier Luigi. Historia Universal de la Arqui
tectura-Arquitectura Oriental. Milano: Electa Editrice, 1973. pg 381.
TAUT, Bruno. Arquitetura nova no Japo. Revista Casabella, n. 676, mar. 2000.
TSE; Lao. Tao te Ching. Madrid: Editoriais, 1977.
WRIGHT; Frank Lloyd. El Futuro de la Arquitectura. Buenos Aires: Editora Poseidon,
1957.
WRIGHT, Frank Lloyd. Drawings and Plans of Frank Lloyd Wright. the early period
(1893-1909). New York: Dover Publications, 1983.
YAGI, Koji. A japanese touch for your home. Japan: Kodansha International , 1982.
XAVIER, Alberto; LEMOS, Carlos; CORONA, Eduardo. Arquitetura Moderna Paulis
tana. So Paulo: Pini, 1983.
ZEVI, Bruno.EL lenguage moderno de la Arquitectura. Barcelona:Editorial Poseidon, 1978.
ZEVI, Bruno. Frank Lloyd Wright. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1998.
ZEVI, Bruno. Historia da Arquitectura Moderna. Lisboa: Arcdia, 1973.
ZEVI, Bruno. Frank Lloyd Wright. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1985.
WRIGHT, Frank Lloyd. Autobiografia , Madri: El Croquis Editorial, 1998.

150

151