CUATRO GNEROS DE MSICA ANDINA COLOMBIANA PARA FLAUTA TIPLE Y GUITARRA EN EL

MBITO TONAL-MODAL

ALEX HERNANDO SOLANO MORALES

FUNDACIN ARTSTICA GENTIL MONTAA

ESCUELA DE MSICA
TCNICO EN COMPOSICION Y ARREGLOS
BOGOT- COLOMBIA
2014

CUATRO GNEROS DE MSICA ANDINA COLOMBIANA PARA FLAUTA TIPLE Y GUITARRA EN EL

MBITO TONAL-MODAL

ALEX HERNANDO SOLANO MORALES

Trabajo de tesis presentado al maestro:

Giovanni Reyes
Tutor del Trabajo de Grado

FUNDACIN ARTSTICA GENTIL MONTAA

ESCUELA DE MSICA
TCNICO EN COMPOSICIN Y ARREGLOS
BOGOT- COLOMBIA
2014

CONTENIDO
GLOSARIO ............................................................................................................................................ 5
INTRODUCCIN ................................................................................................................................... 6
1.

LA CANCIN DEL SOADOR (PASILLO)........................................................................................ 8

1.1 FORMA ...................................................................................................................................... 8
1.2 FORMATO .................................................................................................................................. 8
1.2.1 FLAUTA ............................................................................................................................... 8
1.2.2 TIPLE ................................................................................................................................... 9
1.2.3 GUITARRA ......................................................................................................................... 10
1.3 MELODA ................................................................................................................................. 12
1.4 ARMONA ................................................................................................................................ 14
1.5 RITMO...................................................................................................................................... 15

2. GERMN (BAMBUCO) ................................................................................................................... 17

2.1 FORMA .................................................................................................................................... 17
2.2 FORMATO ................................................................................................................................ 17
2.1.1 FLAUTA ............................................................................................................................. 17
2.2.2 TIPLE ................................................................................................................................. 18
2.2.3 GUITARRA ......................................................................................................................... 19
2.3 MELODA ................................................................................................................................. 20
2.4 ARMONA ................................................................................................................................ 21
2.5 RITMO...................................................................................................................................... 23
3. SOLEDAD (DANZA) ........................................................................................................................ 24
3.1 FORMA .................................................................................................................................... 24
3.2 FORMATO ................................................................................................................................ 24
3.2.1 FLAUTA ............................................................................................................................. 24
3.2.2 TIPLE ................................................................................................................................. 25
3.2.3 GUITARRA ......................................................................................................................... 26
3.3 MELODA ................................................................................................................................. 26
3.4 ARMONA ................................................................................................................................ 27
3.5 RITMO...................................................................................................................................... 28
4. FAMBUCO (BAMBUCO) ................................................................................................................. 29
4.1 FORMA .................................................................................................................................... 29
4.2 FORMATO ................................................................................................................................ 29

4.2.1 FLAUTA ............................................................................................................................. 29

4.2.2 TIPLE ................................................................................................................................. 30
4.2.3 GUITARRA ......................................................................................................................... 31
4.3 MELODA ................................................................................................................................. 32
4.4 ARMONA ................................................................................................................................ 35
4.5 RITMO...................................................................................................................................... 38
5. PENSANDO EN TI (TORBELLINO) ................................................................................................... 40
5.1 FORMA .................................................................................................................................... 40
5.2 FORMATO ................................................................................................................................ 40
5.2.1 FLAUTA ............................................................................................................................. 40
5.2.2 TIPLE ................................................................................................................................. 41
5.2.3 GUITARRA ......................................................................................................................... 42
5.3 MELODA ................................................................................................................................. 42
5.4 ARMONA ................................................................................................................................ 44
5.5 RITMO...................................................................................................................................... 45
6. TEMA Y VARIACIONES SOBRE UN TEMA ORIGINAL. (PASILLO) ..................................................... 47
6.1 FORMA .................................................................................................................................... 47
6.2 FORMATO ................................................................................................................................ 47
6.2.1 FLAUTA ............................................................................................................................. 47
6.2.2 TIPLE ................................................................................................................................. 48
6.2.3 GUITARRA ......................................................................................................................... 49
6.3 MELODA ................................................................................................................................. 50
6.4 ARMONA ................................................................................................................................ 55
6.5 RITMO...................................................................................................................................... 59
7. CONCLUSIONES ............................................................................................................................. 60

GLOSARIO

APLATILLADOS: efecto sonoro producido por el impacto de las uas con las cuerdas metlicas y
entorchadas del tiple.
GUAJEO: dicho popular para llamar al ritmo hecho por el tiple, en determinado gnero.
TRASLAPAMIENTO: es el cruce de las voces que estn en un registro muy cercano.
SCORDATURA: es el cambio de afinacin en una o varias cuerdas.
CUERDAS ENTORCHADAS: Significa un hilo cubierto por otro hilo retorcido alrededor para darle
consistencia, estn hechas de aluminio.

CUERDAS REQUINTILLAS: Cuerda de metal sin entorchado muy delgada.

PARTICHELA: Es una partitura donde solamente sale lo que debe interpretar el instrumento.

INTRODUCCIN

La msica andina colombiana muy rica en aires, ritmos e instrumentos, sufri varias
transformaciones durante el siglo XX. Esto se evidencia en aspectos como la influencia del jazz por
medio de la implementacin de cuatriadas, la utilizacin de tensiones en los acordes utilizados e
incluso la forma de escritura basada en una lnea meldica sustentada con un cifrado en la parte
superior de la meloda escrita. Entre los compositores pioneros de este estilo se destacan: Len
Cardona, Gentil Montaa, Jaime Llano y Germn Daro Prez, entre otros. Este estilo de
composicin ha permitido arreglar para formatos como: tro tpico1, cuarteto tpico2, estudiantina3,
banda4u orquesta5.

El presente trabajo de grado consisti en la realizacin de cuatro composiciones y dos arreglos

compositivos que se enmarcan dentro del estilo de composicin descrito anteriormente. Est
basado en los gneros: bambuco, pasillo, torbellino y danza, y en la intencin de enriquecerlos
mediante la exploracin de otras sonoridades, de otras tmbricas, de otras armonas, otras
combinaciones mtricas y otros patrones rtmicos que no son de uso tradicional en estas msicas.

En estas piezas se busc establecer una orquestacin adecuada para el tro propuesto que es:
flauta, tiple y guitarra, ya que lograr la interaccin de estos instrumentos es uno de los grandes
desafos compositivos por su diferencia tmbrica y rango dinmico. El cambio constante del papel
de los instrumentos tanto en su rol acompaante como en su rol meldico, es otra de las
estrategias orquestales utilizadas para darle variedad, contraste y movimiento a las obras
compuestas. En stas se abordan grandes formas clsicas como rond y tema y variaciones, y
formas tradicionales de la msica colombiana como binaria y ternaria. Aparte, se han usado
herramientas en las composiciones como: contrapunto, imitacin, ampliacin meldica,
disminucin rtmica, prstamos modales, modulacin y paralelismo.

Este trabajo de grado busca demostrar entre otras cosas, que se pueden introducir en la msica
andina colombiana no solamente elementos rtmicos de carcter asimtrico, sino tambin
elementos armnicos diversificados en el acompaamiento y en las melodas, sin salirse del
1

Bandola, Tiple y Guitarra

Bandola 1 y 2, Tiple y Guitarra
3
Por lo general: Bandolas, Tiples, Guitarras, posiblemente Contrabajo, posiblemente flautas, algunas cuerdas
frotadas y set de percusin variado.
4
Puede ser especificada en alguna familia orquestal o combinada con percusin
5
Combinacin de varias familias instrumentales
2

gnero especificado. Igualmente se busc llevar la msica de cada obra compuesta a un lenguaje
tanto de carcter tonal como modal y mantenerla en un lmite casi invisible entre stos dos. As
mismo se procur aportar otro criterio con relacin a los gneros tradicionales citados respecto a
la creacin de puentes y al desarrollo de uno o varios motivos.
Se aspira con esta exploracin tonal modal a enriquecer y a hacer ms atractivos estos gneros
representativos de la regin andina colombiana.

1. LA CANCIN DEL SOADOR (PASILLO)

Tema escrito por Gentil Montaa (1942-2011), originalmente para guitarra solista, que
hace parte de su suite colombiana N3.Es un pasillo compuesto en su mtrica tradicional
de y en la tonalidad de Re menor. En esta obra se realiz un trabajo de adaptacin y
arreglo compositivo para el formato objetivo de esta tesis de grado.

1.1 FORMA
En cuanto a su forma se puede decir que se sale de lo tradicional, ya que el pasillo
genrico consta de una forma rond A| B |A |C| A||, mientras que en sta el compositor
hizo dos partes A y B. La Parte A en Re menor y la parte B en Fa mayor.

A ||: B
:||
C: 1- 60
C: 61- 97

Puente |
A | B
| Puente | Coda
||
C: 98-109 C: 21-60 C: 61-97 C: 98- 109 C: 109- 115

1.2 FORMATO

1.2.1 FLAUTA
El papel de este instrumento en casi la totalidad de la obra es llevar la meloda principal.

Figura 1 Compases 2 a 8

Sin embargo en un fragmento de la parte A realiza una segunda voz al tiple, haciendo
notas de paso, bordaduras, octavas, unsonos, sextas y terceras y en momentos muy
cortos hace traslapamiento entre estas dos voces para al final elaborar con arpegios la
armona establecida.

Figura 2 Compases 54 a 60 flauta y tiple.

1.2.2 TIPLE
Tradicionalmente el papel del tiple es el de ser acompaante, pero en este caso tiene
contra melodas obligadas de la obra original. Una vez hechas las contra melodas
retoma su papel acompaante, teniendo en cuenta que el guajeo en el pasillo lleva
los aplatillados en la 3 y 6 corchea.

Figura 3 comps 6.

En otros fragmentos refuerza los bajos conductores hechos por la guitarra, haciendo notas
del acorde (en la figura 4 por ejemplo, un A7) notas de paso, o consonancias perfectas e
imperfectas respecto a lo que hace la guitarra.

Figura 4 tiple y guitarra.

Sus momentos de protagonismo no son muy grandes en esta obra. Toma la meloda en el
cierre del tema A, abre junto con la guitarra tanto el tema B como el puente y lleva la
meloda principal en la misma seccin.

Figura 5 Tiple y guitarra.

En este fragmento se ve todo lo anterior, complementando meldicamente a la flauta,

respetando la meloda obligatoria original del compositor y complementando los bajos
conductores de la guitarra.

Figura 6 La Cancin del soador rol del tiple.

1.2.3 GUITARRA
Este instrumento se emple con scordatura ya que tiene cambio de afinacin en la
sexta cuerda, puesto que se baj su afinacin un tono, es decir, se cambi de mi a re
para ampliar su registro, dar un bajo ms profundo, facilitar algunas posiciones y
posibilitar otras conducciones. Se mantuvieron algunas ideas ya propuestas por el
compositor en su versin original. Se han respetado los bajos dados, en su gran
mayora propuestos por el compositor y muchos de los acordes se han
complementado agregando la quinta, la sptima o la octava y en otros se han
realizado doblajes en las notas componentes de dichos acordes.

El papel de este instrumento pas de ser solista a tener papel de acompaante. A lo

largo de la obra complementa el ritmo tipo del pasillo, las contra melodas y las
conducciones de bajos. Incluso en algunos fragmentos refuerza la meloda de la flauta
con octavas. En el grfico que se expone a continuacin se ejemplifica lo que sera la
matriz rtmica de acompaamiento del pasillo a nivel genrico:

Figura 7 Acompaamiento tradicional del pasillo en la guitarra.

Precisamente dentro de los elementos de arreglo utilizados en esta obra, estuvo el de

establecer variaciones al ritmo tipo descrito anteriormente a travs de arpegios y del
movimiento particular del bajo en este gnero.

Figura 8 Variacin con arpegios

En el caso de la grfica siguiente se hicieron arpegios de otra forma, pero sin variar el
diseo del movimiento del bajo ya establecido con anterioridad. Igualmente se ha
marcado el tercer pulso del comps con otro bajo, algo muy caracterstico de la msica
andina colombiana, puesto que se ve reflejado en gneros como la guabina, el torbellino o
el bunde en otros.

Figura 9 Variacin 2 en la guitarra

1.3 MELODA
El motivo es:
que se repite a lo largo de toda la obra. La primera
parte:|A|, es llevada por la flauta traversa. Comienza con un silencio, lo cual es
caracterstico del pasillo colombiano. Consta de siete semifrases en la parte |A|, de las
cuales la tercera es de seis compases, algo que no es usual en este gnero. Posteriormente
presenta un desarrollo meldico de una extensin ms corta.
En la parte |B| el tiple (acompaado de la guitarra) comienza con dos compases de
protagonismo, los cuales funcionan como conectores hacia el acorde aumentado que es
uno de los movimientos armnicos caractersticos del compositor. En el comps sesenta y
tres la flauta retoma la meloda principal y hace una frase de 8 compases. Luego la
guitarra, al finalizar la intervencin de la flauta, conecta la siguiente frase con un canto
cuya duracin es de un comps, haciendo un arpegio de Dm, e iniciando la frase en un
acorde de F#dis7 (comps 72).

Figura 10 Del comps 61 al 72

La frase que comienza en el comps setenta y dos, y que es de ocho compases, finaliza en
el comps setenta y nueve. El compositor, une nuevamente el desarrollo del motivo, por
medio de un comps de transicin.

Figura 11 Comps 80 de transicin.

En el comps 81 se evoca meldicamente a los pasillos tradicionales, porque tiene dos

frases y cuatro semifrases, adems tiene otro de los patrones rtmico - meldicos ms
utilizados que es silencio de corchea y cinco corcheas, lo que ocurre en el comps 85 y 89.

Figura 12 Una de las tantas rtmicas tradicionales del pasillo.

Para finalizar, el puente y la coda tienen como motivo conector un silencio de negra dos
corcheas y negra. Dicho motivo est repartido entre flauta y tiple.

Figura 13 Puente y coda de La Cancin del soador.

1.4 ARMONA
La tonalidad y modalidad estn muy presentes a lo largo de la obra. Sus primeros diez
compases son de carcter modal ya que no hay un asidero tonal definido permanente. El
compositor tom la decisin de hacer un acorde bVII, presente en el modo elico, al igual
que el Vm. La tonalidad se afirma por su parte haciendo uso del sustituto tritonal del V,
para que sirva como cadencia de resolucin al primer grado, en este caso Re menor.

Figura 14 compas 1 al 10.

Otro intercambio modal en la obra, es IV7 que proviene del modo drico.

Figura 15 Prstamo del modo drico

La obra no tiene ms prstamos modales, su riqueza est en el movimiento meldico,

variacin y transformacin de la forma tradicional de los pasillos. Tiene dominantes
secundarias como V del IIIm, que se encuentra en el comps 65 en la tonalidad de Fa
Mayor, sustituto tritonal del VIm en el comps 91; por citar algunos ejemplos presentes en
La Cancin del Soador. Cabe recordar que toda dominante secundaria casi siempre
presidida por su segundo relativo es influencia del jazz.

1.5 RITMO
El ritmo tipo motor del pasillo como se ha hablado, es corchea, negra, corchea y negra en
mtrica de 3/4, y su aplantillado correspondiente en las corcheas tres y seis del tiple.
Rtmicamente las decisiones ms provocadoras han sido agregar semicorcheas, en
pequeos pasajes, tanto por el compositor como el arreglista. Las semicorcheas estn
justificadas como notas de paso y bordaduras, algunas diatnicas otras cromticas y estn
en tiempos dbiles de la mtrica en los pulsos dos y tres en 3/4.

Figura 16 Pequeo pasaje con semicorcheas.

La decisin de las semicorcheas del compositor le da fluidez y ligereza al ritmo tipo

meldico ya mencionado antes. Algo muy caracterstico del compositor en casi todos sus
pasillos, es abordar a los ritmo tipos meldicos con silencio de corchea dos semicorcheas.

Figura 17 Fluidez que regalada las semicorcheas.

Tanto el ritmo meldico como armnico, marca las llegadas y salidas de las frases y
semifrases, por medio de: cadencias y con figuras de ms duracin rtmica en la meloda.
En las notas de larga duracin la guitarra conecta con corcheas y abandona el ritmo tipo
de acompaamiento del pasillo.

2. GERMN (BAMBUCO)

El bambuco es el gnero nacional colombiano y el ritmo base de la regin andina

colombiana. Esta vez el Maestro Gentil Montaa, ha decidido componer un bambuco en la
mtrica de 6/8 e incluirlo como cuarto movimiento en la suite colombiana N3 para
guitarra solista.

2.1 FORMA

La forma de esta pieza rompe con lo usual si se refiere a los bambucos, muchos con forma
rondo o tripartita. Este consta de una introduccin, A Y B. Est en la tonalidad de Dm.

| Introduccin ||: A
: || ||:
B
C: 1- 13
C: 14-43
C: 44-74

: || Introduccin || A
|| || B : ||
C: 1- 13
C: 14-43
C: 44-74

Este movimiento tiene mucha fuerza y se interpreta a un tempo aproximado de negra con
puntillo a 135, est influenciado por una de las obras de Agustn Barrios Mangor, su
influencia se refleja en los cuatrillos y quintillos.

2.2 FORMATO
2.1.1 FLAUTA
Este instrumento, a lo largo de la pieza lleva la meloda principal, dejando a los otros dos
un papel totalmente de acompaantes.
La flauta recorre gran parte de su registro cantable en esta pieza. No se interpreta en el
registro grave y tampoco en el registro sobre agudo a lo largo de la pieza.

Figura 18 Gran parte del registro utilizado en la obra.

ste instrumento tanto en su parte rtmica como meldica, presenta un desarrollo por lo
general basado en grados conjuntos y arpegios, que no sobrepasan el salto de octava justa
en ninguno de los movimientos meldicos.

Figura 19 Movimiento meldico dela flauta en Germn.

Pero tal vez la flauta tenga el pasaje de mayor dificultad de la obra, donde recorre gran
parte de su registro cantable a gran velocidad, en una rtmica no muy usada en el
bambuco que es el cuatrillo.

Figura 20 Cuatrillos en la flauta.

2.2.2 TIPLE
El libreto de ste, en la obra es totalmente el de acompaar con el ritmo del bambuco
(aplatillado en la primera y cuarta corchea en el comps) y contra melodas del estilo de
este gnero, empezando con silencio de corchea e imitaciones rtmicas a finales de frase.

Figura 21 Guajeo y contramelodas.

El rol del tiple en este bambuco, es el de crear un tercer plano sonoro a partir de un
movimiento ritmo armnico constante, que es el guajeo, y con contra melodas que son

conectoras entre las frases. Este instrumento se ubica en el tercer plano sonoro, primero y
segundo son ocupados por la flauta y la guitarra respetivamente, no siendo menos
importante el tiple.

2.2.3 GUITARRA
Como se ha mencionado en la descripcin de la flauta y el tiple los instrumentos de cuerda
en este bambuco desempean el rol de acompaantes. La guitarra en su mayor parte hace
el ritmo tipo del bambuco, en este caso al estilo caucano que es: dos acordes y dos bajos
como se ve en el comps 14 (Figura 22). Acompaamiento tradicional instrumental que
parte de: tres acordes y dos bajos, que encontramos en el comps 16 y 21.

Figura 22 Acompaamiento de bambuco.

La guitarra en este arreglo compositivo completa mucho de los acordes que eran imposibles
en la versin original o se hacen en otras disposiciones. Se respet la mayora de los bajos
dados por el compositor, al igual que la scordatura, la sexta cuerda un tono por debajo de lo
normal.
Su momento de protagonismo ms grande es en la parte B donde tiene quintillo de
semicorcheas y un cuatrillo.

Figura 23 quintillos y cuatrillos.

En este fragmento (Figura 24) se acompaa con notas cordales y notas de paso, se da
movimiento y contraste dejando la rtmica del bambuco, esta decisin se toma por el
anlisis meldico, donde la flauta canta en un registro agudo con notas largas, y buscando
contraste. La guitarra por el contrario, canta en el registro grave con mucho movimiento
(este pasaje debera ser interpretado con las cuerdas entorchadas de la guitarra 6,5 y 4) y
se busc movimiento contrario entre los 2 extremos sonoros (flauta y guitarra).

Figura 24 Del comps 29 al 35.

2.3 MELODA
A nivel del fraseo se trata en su mayora de semifrases de 4 compases, que son unidas por
un comps de transicin.
Un ejemplo de frases asimtricas dentro de la obra, es la frase del comps 29 al comps 34
con una duracin de siete compases, con una semifrase de 5 compases y otra de dos
compases.
Las frases en el Segmento A terminan con el ritmo tipo meldico ms usado en el bambuco
que es: silencio de corchea y 5 corcheas, el otro comps contiene silencio de corchea y
negra ligada a negra con puntillo.

Figura 25 Terminaciones del bambuco.

En la seccin B desde el comps 44, la guitarra toma protagonismo llevando la meloda en

octavas y a ritmo de quintillos de semicorchea, la cual es reforzada adems por el tiple. Esta
seccin es un puente de diez compases creado por el compositor para unir el tema principal
de la parte B. El motivo utilizado y desarrollado por Gentil Montaa es negra con puntillo

ligada a corchea y dos semicorcheas. Es caracterstico de la msica colombiana tradicional

ver que sus clulas rtmico meldicas estn en una duracin de 2 compases.

Figura 26 Motivo de la seccin B.

Cabe aadir que la msica de Gentil Montaa tiene una naturalidad meldica exquisita,
conserva lo tradicional y le da un aire nuevo con rtmicas no usuales en esta msica. Desde
lo meldico implementa puentes y frases simtricas y asimtricas.
2.4 ARMONA
Este bambuco se destaca por su introduccin en el mbito tonal-modal y en donde el
compositor decide mostrar el acorde de tnica Dm hasta el comps 14. La introduccin
tiene una parte que se fundament en dominantes sin resolver y la utilizacin del Vm.

Figura 27 Introduccin.

Los quintillos del comps 11 al 13 se abordan los acordes aumentados con notas cercanas al
acorde a una distancia de semitono (lead independiente) u otra forma de verlo es como
acordes aumentados bordndose entre s.

Figura 28 Tres ltimos compases de la introduccin con acordes aumentados.

En el comps 15 se encuentra un prstamo del modo drico (IV7).

A lo largo de la obra un movimiento armnico constante es el sustituto tritonal del V.

Figura 29 Fragmento de seccin A con cifrado.

En el comps 44 la guitarra evoca una meloda modal en re elico cantando, enfatizndose

en las notas caractersticas de este modo b3, b6 y b7.

Figura 30 Fragmento elico.

2.5 RITMO
La sncopa y el silencio de corchea es lo ms importante en este gnero, adems que su
lucha constante de ambiente binario y ternario es bastante interesante, el 3/4 que es
evocado por la guitarra, contra el 6/8 que hace el tiple. Esta lucha es de las riquezas poli
rtmicas ms atrayentes que tiene este gnero. Se escribe el bajo a 3/4 y sus otras partes en
6/8.

Figura 31 Del comps 37 a 41.

Unas de las rtmicas no usadas en este gnero hechas por el compositor estn: el quintillo
de semicorchea y el cuatrillo. El quintillo de ambiente irregular y el cuatrillo de ambiente
binario. En pocas palabras, donde caben 3, caben 5 y donde caben 3, caben 4.

3. SOLEDAD (DANZA)

Gnero de carcter lento, a comparacin del pasillo o bambuco que se pueden interpretar a
diferentes velocidades (pasillo rpido, pasillo lento, bambuco lento, bambuco fiestero, etc.)
La danza es lenta pero su movimiento meldico es ms extenso y su figuracin rtmica ms
pequea, se escribe en 2/4 o 4/4.
Esta obra pertenece a la suite para flauta y tiple N 1, en la cual ocupa el tercer movimiento.

3.1 FORMA
Esta Danza esta en Fa sostenido, tiene forma tripartita y lo largo de esta se desarrolla un
solo tema est escrita en 2/4

I Introduccin
C: 1-2

II

A
C: 3-22

A1
C: 23- 42

A2

II

C: 23-33, 43-50

3.2 FORMATO

3.2.1 FLAUTA
La mayora del tiempo lleva la meloda, ejerce el protagonismo desde las dinmicas, el
cambio de registro y movimiento meldico, adems que tiene un ritmo constante y
cambiante a lo largo de la pieza. La dificultad ms grande es la afinacin en los saltos de
octava. Las figuras pequeas estn en grado conjunto o cromatismo, lo cual no es de mucha
dificultad para este instrumento.

Figura 32 Meloda llevada por la flauta en la primera A.

3.2.2 TIPLE
ste, el instrument nacional de Colombia, se caracteriza por un guajeo en todos los
gneros de la regin andina colombiana.
La danza escrita en 2/4 su ritmo base es: corchea con puntillo y semicorchea y dos
corcheas. Tiene los aplatillados en la semicorchea y la ltima corchea, algunos tiplistas
aplatillan solo la primera corchea del segundo pulso en el comps. En Soledad se aplatilla
de las dos formas conocidas en este gnero.

Figura 33 Las dos formas de aplatillar en la danza.

Otro de los papeles que desarrolla el tiple en Soledad es el de realizar imitaciones (compas
23-26) y hacer contra melodas (compas 26-33), adems que tiene la meloda y es
acompaado por el contra melodas que son llevadas por la flauta (compas34-40).

Figura 34 imitaciones, contra melodas y papel principal realizado por el tiple.

3.2.3 GUITARRA
El rol de este instrumento en esta obra, es el de llevar la armona a ritmo de danza y el de
conectar los acordes por medio de su registro bajo, se unen con movimientos cromticos
que van a la fundamental del siguiente acorde.

Figura 35 La danza colombiana en la guitarra

En un pasaje escrito para la guitarra se hace constantemente intervalos de segunda

mayor y menor (compas 24-28) como efecto y por el afecto que necesitaba el
compositor (Figura 36).
Una de las variaciones que se utiliz para interpretar este gnero, fue abordar los
acordes con ataques pulsados de una forma completa y no quebrada (compas 29-33), y
creando as un colchn armnico.

Figura 36 Segundas menores y mayores, colchn armnico.

3.3 MELODA
Las frases en esta pieza son simtricas y asimtricas. La primera frase de la obra est
conformada por dos semifrases de tres compases de duracin (compas 3-8), la siguiente
es una frase de 5 compases (compas 9-13), con una semifrase de 2 compases y otra de 3
compases lo cual lo hace asimtrica.

Para terminar con la frase de la obra se utilizaron dos semifrases (compas 14-20), una
con 3 compases y la otra con 4 compases de duracin. Este tema es el desarrollado a lo
largo de la Danza.

Figura 37 meloda seccin A.

3.4 ARMONA
La progresin ms importante en esta danza es: Im7, IIm7 y Vm7, es una progresin
modal que se encuentra en el Blues, si sta fuese una progresin tonal sera: Im7, IIm7b5
y V7. Los acordes IIm7 y IVmaj7 son prstamos del modo jnico y Vm7 del modo elico.
El acorde bVmaj7 es prstamo del modo locrio.

Figura 38 Anlisis armnico de Soledad.

3.5 RITMO
La danza es interpretada a un tempo lento, es lo caracterstico de este gnero. Por lo
general tiene movimiento en la meloda con figuras rtmicamente pequeas y la
combinacin de ambientes binario y ternario no son nada ajeno a este gnero. El ritmo
motor meldico de la danza en 2/4 es la semicorchea.
La figuracin ms pequea en esta obra son fusas, que se mueven por grado conjunto o
cromatismo, que no presenta un gran desafo para el flautista disciplinado.

4. FAMBUCO (BAMBUCO)

Bambuco escrito en la mtrica de 6/8, su nombre es la combinacin de su tonalidad y su

gnero. Est escrita originalmente para el tro descrito. La armona y temas fueron
creados en improvisaciones en la guitarra y el tiple.
Este bambuco fue influenciado en su forma por un rond del maestro Ludwig van
Beethoven, sonata N 4 op.7 cuarto movimiento.

4.1 FORMA
Se exponen los temas en la secuencia tradicional de forma rondo que se utiliza en la msica
clsica A, B, A, C, A. Recorre varias tonalidades, los puentes son para conectar los temas
que estn en otras tonalidades.

I A

C: 1-27

Puente I
C: 28-33

C: 34-58 C: 59-78

I PuenteI I:

: II

II

C: 79-93 C: 94-107 C: 109-122 C: 126- 156

En la msica andina colombiana tradicional los temas y puentes tan largos no son del estilo,
y las modulaciones siempre son a tonos cercanos y se dan sin preparacin.

4.2 FORMATO

4.2.1 FLAUTA
El nivel instrumental en esta obra es ms alto que en los otros gneros presentados en la
tesis, por la complejidad rtmica y la velocidad del bambuco. La flauta canta en su registro
bajo y agudo, pero no hay cambios abruptos entre estos dos registros, estn unidos por
movimiento conjunto o arpegios.
Los pasajes de acompaamiento son muchos ms, en la mayora canta en registro grave y
con notas largas, o sencillamente no canta dejando todo el protagonismo a los otros dos
instrumentos. Esto le da un respiro y contraste a Fambuco.

Figura 39 Contramelodas y melodas en seccin B.

4.2.2 TIPLE
El tiple como es pertinente, hace el guajeo del bambuco con los aplatillados en las corcheas
1 y 4. Los momentos de protagonismo son ms largos, la mayora de los pasajes meldicos
se deben interpretar evitando las tres requintillas del tiple, meldicamente le quita la
tmbrica caracterstica de octavas del tiple, esta sonoridad se da entre la entorchada y las
dos requintillas que estn en los rdenes dos, tres y cuatro.

Una de las tcnicas del tiple y ms usadas, es la brisa o brisado, que como su nombre lo dice
es una imitacin de viento o soplo sobre las cuerdas. Se atacan las cuerdas ligeramente en
una especie de barrido con la yema del dedo ndice y medio. Esta es una de las varias
formas en las que se hace el brisado, su forma de escritura simplemente es brisa o brisado
escrito en la partitura.

Figura 40 Brisa desde el comps 50 al 57.

En el tema C, la meloda es presentada el tiple en acordes, la voz superior de estos es la

meloda del pasaje. Es complejo para el tiplista resaltar la voz superior de los acordes
porque se tocan con un ataque pulsado.

Figura 41 meloda con voicing.

4.2.3 GUITARRA
Es el instrumento generador de ritmo y cohesin en toda la obra. Interpreta el ritmo tipo del
bambuco, como si fuera un bajo ostinato. Uno de los retos para el guitarrista es interpretar
correctamente las articulaciones, acentos y dinmicas propuestas por el compositor.

Figura 42 Ostinato rtmico y armnico seccin A

El pasaje con mayor dificultad tcnica es la parte C en do menor, donde tiene que hacer dos
planos acompaantes, con cambios constantes de posicin.

Figura 43 Para la guitarra dos planos y cambio de posicin.

El momento protagnico ms importante de la guitarra, es cuando lleva el motivo rtmico y

meldico de la parte B y es acompaada por el tiple con brisa, ella misma refuerza su
meloda con octavas, terceras o sextas.

Figura 44 Guitarra del comps 50 al 57.

4.3 MELODA
Como es tradicional en la rtmica de este gnero, termina en silencio de corchea y negra
ligada a negra con puntillo.
Fambuco tiene un movimiento meldico en grado conjunto, cromtico y salta entre notas
cordales.
El pensamiento meldico siempre est sustentado por la armona, la meloda se desarrolla
diatnicamente o cromticamente a notas del acorde, sobre todo en las notas de pequea
duracin. El semitono es muy importante a lo largo de la pieza.
Fraseolgicamente en la seccin A, la primera frase es simtrica con ocho compases (3-10),
la segunda tiene una duracin de nueve compases compases (11- 19), la primera semifrase

es de cuatro compases y la segunda de cinco compases. La ltima frase de esta parte A, es

de ocho compases (20- 27), su primera semifrase es de cuatro compases y la segunda de
cinco. Continua un puente de seis compases (28-33).

Figura 45 Seccin A.

El tema B en su totalidad es simtrico con frases de ocho compases y semifrases de cuatro

compases.

Figura 46 Seccin B.

Todas las melodas fueron puestas en los tres instrumentos a lo largo de la obra, los puentes
son siempre llevados por las cuerdas, en su mayora por la guitarra, que carecen de meloda,
a excepcin del puente del comps 28.

La re exposicin del tema A, es idntico en su fraseo meldico pero, el material meldico se

reparte en los instrumentos y las articulaciones son diferentes en la meloda y en el
acompaamiento.
La parte dems contrastante es la C, se abandona las melodas tradicionales en su primera
parte totalmente. Este fragmento es cantado por la flauta y es reforzado por el tiple que
canta la misma meloda pero con voicing. La primera semifrase de la parte, tiene 4
compases, la segunda es de 5 compases, la tercera y ltima es de 4 compases.

Figura 47 Meloda llevada por la flauta acompaada por tiple en voicing.

Para terminar la C, del comps 109 al comps 123 est compuesta por 4 semifrases en la
cual la primera es de 3 compases y las restantes son de 4 compases.

Figura 48 Compases del 109 al 123.

Para finalizar Fambuco en su anlisis meldico, se re expone el tema A, es seguido por una
Coda, que es la repeticin de la ltima semifrase del tema A. La coda inicia en el comps 147
y tiene 3 semifrases, las 2 primeras de 4 compases y la ultima es 3 compases.

Figura 34 Coda.

4.4 ARMONA

Como se ha mencionado, el acompaamiento ritmo armnico lo ejercen el tiple y la

guitarra, pero esta lleva el bajo que soporta toda la armona de la obra. Los acordes menor
siete son utilizados intensamente como sonoridad conectora y motora en este bambuco.
Tema A es totalmente modal, los acordes que se trajeron de otros modos fueron.: IIm7 y
IIIm7 del modo Jnico, bIIIm7 locrio. El nico disminuido utilizado es de acercamiento
(III#7), y el acorde I#m7 es un paralelismo cromtico.

Figura 35 Armona seccin A.

El puente entre A y B es totalmente tonal. Este puente fue creado para afianzar la nueva
tonalidad en la parte B que es Fa mayor. La progresin en este es: IIm7b5, V7 y Imaj7.

En la seccin B la armona se basa en dominantes secundarias acompaadas de su segundo

quinto. El acorde Vmaj7 es prstamo del modo lydio. El anlisis de la figura 36 es
suponiendo que desde el comps 28 estamos en Fa mayor. El conector entre la seccin B y
A tiene una duracin de un comps y se ha pensado como un paralelismo cromtico.

Figura 36 Puente y seccin C.

El puente de la seccin A para C fue creado para llegar a la tonalidad de Do menor. Los
acordes modales empleados fueron IIIm7 y IIm7 que provienen del modo Jnico y el bIIIm
que proviene del locrio. Para la modulacin se utiliz el IIm7 de Fa menor y el Vm7 en Do
menor, que es el mismo acorde (Gm7) para las dos tonalidades, este se utiliz como acorde
pvot para realizar el cambio de tono.

Figura 37 Puente entre seccin A y C.

La ltima parte con nuevo material de tipo armnico, meldico y rtmico es la C, que en su
totalidad es tonal. La progresin a lo largo de esta es: Im, V7, Im, V7/bVI,bVI, V7/bVI, IVm,
V7/bVI, VII y Im.

En los ltimos 3 compases se utilizaron acordes menores a excepcin de D7 (IIm7, Im7,

VIIm7,
V7/IIm,
IIm7,
Im7).

Figura 38 Tres ltimos compases de la coda de Fambuco.

4.5 RITMO
Una de las discusiones ms grandes de la msica andina colombiana es en qu mtrica
debe ser escrito el Bambuco?
Tradicionalmente el bambuco se escribe en una mtrica de 3/4, una escuela que inicio
Pedro Morales Pino. El transcribi el primer bambuco de la historia que fue Cuatro
Preguntas, esta pieza sirvi para crear una tradicin en la escritura de este gnero. Esta
forma de escritura es justificada por los acentos naturales de la msica bailada o danzada en
3/4(vals, bunde, pasillo, torbellino entre otros), el primer tiempo es fuerte y los dems son
dbiles. Lo realmente difcil en esta escritura, es el cambio de armona, por lo general el
cambio se presenta en el segundo tiempo del comps (el cambio se puede presentar en el
primer tiempo) donde est el hipo del bambuco que es lo caracterstico de este gnero,
adems se deben mantener los acentos naturales de esta mtrica, lo que realmente lo hace
un desafo en la interpretacin.

Figura 39 bambuco escrito en 3/4 para guitarra.

Por otro lado hay otra escuela que escribe el bambuco en 6/8, que seguramente llego a la
conclusin de que era mejor correr el hipo a un primer tiempo para facilitar su lectura y
ejecucin, mejorando as la interpretacin para el acompaante y complicando la lectura del
instrumento meldico.

Figura 40 Bambuco en 6/8 para guitarra.

La diferencia ms all de la escritura, son los acentos naturales que tiene cada mtrica.
En las diferentes regiones de Colombia cada una tiene su preferida como en el Tolima 3/4,
mientras que en Cundinamarca 6/8.
En Fambuco en la seccin A se mostr una pelea entre 6/8 y el 3/4, implcita por los acentos
en los bajos y el cambio de armona realizado en la quinta corchea del comps, que sera el
primer tiempo en 3/4, adems que se hace la primera corchea en 6/8 que no es muy usado
en este gnero.

Figura 41 Guitarra seccin A, acentos y cambio en la quinta corchea protagonistas.

El ritmo de la meloda es plenamente del bambuco, respeta el hipo (silencio de corchea) a

lo largo de la obra y la sincopa que es tradicional de este gnero. Se introdujeron
semicorcheas como conectoras meldicas entre las frases que en la mayora son
realizados por la flauta.

Figura 42 Semicorcheas en la flauta.

5. PENSANDO EN TI (TORBELLINO)

Este torbellino fue escrito para el tro descrito en la tesis. Este gnero se escribe en 3/4, es
el nico gnero de la regin andina Colombia que tiene una progresin definida. Su
progresin es I, IV, y V bien sea en modo mayor o en menor.
Este torbellino est en la tonalidad de si bemol mayor, el tono y sus modulaciones son
pensadas desde la teora de los afectos del barroco. Si bemol es divertido, magnifico pero
tambin delicado, pasa por la tonalidad de sol menor que su afecto es agradable, tierno,
ansioso, para escribir lamentos o perdidas, esta tonalidad simboliza el paso de la vida a la
muerte y momentneamente por do mayor que es valiente y serio.

5.1 FORMA

Pensando en ti tiene una forma binaria y est conformada por una introduccin, seccin A
y B.
I Introduccin
C: 1-4

A
C: 5- 31

B
C: 32 65

II

C: 66- 80

5.2 FORMATO

5.2.1 FLAUTA
La flauta tiene protagonismo hasta el comps 17, la intervencin meldica que hace antes
es de contra melodas y su rol es el de acompaar la meloda principal que es hecha por el
tiple. Acompaa por lapsos en el mismo rtmico de la meloda, con acachaturas o haciendo
articulacin diferente para resaltar el plano de acompaamiento, adems esta una
dinmica por debajo del protagonista.

Figura 43 Fragmento de la seccin A donde acompaa la flauta al tiple.

En la mayora del tiempo, el movimiento meldico de la flauta se realiza en grado conjunto

y las tonalidades escogidas no son de ninguna dificultad para el instrumentista.
Tiene un fragmento que percute y hace los acentos en las corcheas 3 y 6, donde no es
necesario una altura definida pero si una diferencia entre un ataque agudo y otro grabe.

Figura 44 Fragmento de la seccin B la flauta percute algunas notas.

5.2.2 TIPLE
El tiple es el instrumento protagonista los primeros 16 compases de la pieza. En el comps
17 toma una postura de meldica acompaante, imita muchas de las contra melodas ya
hechas por la flauta en los primeros 12 compases de la seccin A y desde el comps 22 el
tiple acompaa con su caracterstico guajeo.

Figura 45 Tiple acompaante meldico y armnico.

El guajeo est presente en todos los gneros de la regin andina y es de las dificultades
tcnicas que tiene el instrumento. Crear los dos planos, tener limpieza en los cambios de
acordes, un guajeo limpio y continuo, cambio de rol constantemente, dinmicas y
articulaciones son de los desafos que se proponen.
El torbellino y la guabina, tienen el mismo ritmo base pero en la guabina no hay armona
fija y sus melodas son ms libres. Los aplatillados en estos dos gneros van en el segunda
negra y segunda corchea, pero este se puede interpretar en el tiple haciendo el guajeo del
pasillo (esta forma de interpretar el torbellino se conoce como torbellino santandereano).

Figura 46 Seccin A guajeo en el torbellino.

En el tiple se busc hacer una tcnica no muy usual que es tapar todas las cuerdas con la
mano izquierda (mute) y continuar con el guajeo en la mano derecha, con el fin de crear
un contraste entre meloda- armona y percusin.

Figura 47 Seccin B guajeo del torbellino tradicional, santandereano y tapado.

5.2.3 GUITARRA
El rol de la guitarra en esta pieza es el de acompaar a flauta y tiple a largo de las
secciones. El acompaamiento que hace no tiene demasiadas variaciones rtmicas y la
mayora de los acordes cadenciales se conectan por medio de semitonos cantados por la
entorchada de la guitarra, los acordes se interpretan con las cuerdas de niln en su
mayora.
Una de las dificultades al interpretar esta partichela, es hacer el ritmo constante con las
articulaciones, dinmicas.
La guitarra tiene un pequeo fragmento de percusin al igual que sus compaeros de tro,
esta evoca la tambora interpretando los goles agudos en el aro de la guitarra y los grabes
en la boca.

Figura 48 fragmento seccin B, la guitarra canta en su registro bajo intercalado por el ritmo percutido

5.3 MELODA
En la mayora de los torbellinos hay semifrases de 4 compases que hacen una frase de 8
compases, y las secciones estn hechas por 2 frases de 8 compases.
Pensando en ti en la seccin A est conformada por 4 semifrases de 4 compases hasta el
comps 20, en el comps 21 hay una semifrase de 2 compases y continua en el comps 23
con una semifrase de 4 compases y otra de 5.

Figura 49 Meloda de la seccin A.

Toda la seccin B en su totalidad es simtrica con semifrases de 4 compases,

meldicamente hay mucho contraste, ahora se canta con notas largas y poco
movimiento intervalico a diferencia de la seccin A, generando contraste aparte de estar
en su paralelo. En el comps 71 hay una semifrase de 5 compases para volver a la
tonalidad de Si bemol. Dentro de los motivos meldicos de la parte B en el comps 56
nos quiere recordar meldicamente el tema A con la rtmica e intervalos casi iguales.

Figura 50 Meloda seccin B.

La guitarra en esta seccin deja de hacer el ritmo base para cantar con mucho
movimiento y darle un contraste a la pieza. Los movimientos de la guitarra son notas de

paso diatnicas y cromticas, arpegios y acercamientos cromticos a notas de los

acordes.

Figura 51 parte B cantos de la guitarra.

5.4 ARMONA
La progresin en el torbellino es I, IV y V. La seccin A es completamente tonal y fiel a la
progresin, se utiliza como re armonizacin acordes diatnicos que tengan la misma
funcin tonal del acorde remplazado y IVm que es subdominante menor en la tonalidad,
que viene de su paralelo.

Figura 52 Progresin armnica del torbellino con acordes que tienen la misma funcin y IVm.

La progresin en los primeros compases de la parte B es: Im, IVm, y Vm, esta secuencia
armnica es llevada por el tiple. La primera modulacin de la seccin B se realiza de Sol a
Si bemol (compas 48, figura 53) por el acorde VIm7b5 que sera Em7b5 en sol que es
prstamo del drico, y en Si bemol el acorde IV#m7b5 es Em7b5 que proviene lidio, en
estas dos tonalidades este acorde tiene funcin de tnica, se utiliza como acorde pvot
entre las dos tonalidades.
La segunda modulacin se realiza con la misma tcnica pvot, el cambio de centro tonal
es de Si bemol mayor a Do mayor. El acorde Em7b5 sirve nuevamente como conector, en
Do es IIIm7b5 que es un prstamo del modo Mixolidio y tiene funcin de tnica.
Los acordes usados en el pequeo pasaje de Do mayor (compas 52-59), todos son
prestamos de otros modos, pero todos estn relacionados para Do, remplazan la funcin
correspondiente en la progresin del torbellino.

Los acordes IIIm7b5 (tnica) y Vm7 (subdominante) vienen del modo mixolidio, Vmaj7
(dominante) del modo Lidio, bIIImaj7 (tnica) y VIm7b5 (tnica) del modo drico,
IIm7b5(subdominante) del modo elico y el acorde VII7(dominante) de la escala
armnica mayor.

Figura 53 Modulaciones seccin B.

El regreso a la tonalidad de Sol (compas 60 y 61) se da por un silencio y un acorde pvot

C6sus4add9 en Do, o en Sol seria visto como Dm7/C, este es el conector entre estas dos
tonalidades. La modulacin a Si bemol mayor se logra por la conexin que hace la
guitarra y como son tonalidades relativas el cambio no es abrupto.

Figura 54 Modulacin final de Pensando en Ti.

5.5 RITMO
La rtmica tradicional del torbellino parte de corcheas y negras, en esta pieza se busc
enriquecer el gnero con figuracin rtmica ms pequea, con este cambio se logr dar
ligereza y movimiento a la meloda (figura 49) y al acompaamiento (figura 56). En un
pequeo fragmento se esconde el ritmo del bunde andino colombiano en la guitarra
(figura 55).

Figura 55 Ritmo de bunde tres negras (bajo, acorde y bajo).

Figura 56 Semicorcheas en el acompaamiento

Se introdujo tresillos de corcheas que enriquece el aire con ambiente ternario (figura 54
parte guitarra).

6. TEMA Y VARIACIONES SOBRE UN TEMA ORIGINAL. (PASILLO)

Esta pieza musical est influenciada en la forma por el periodo clsico. El tema llego en
un sueo al compositor, lo mximo que pudo recordar fueron 6 compases, pero eso
alcanzo para iniciar con esta composicin. Fue escrito para un quinteto conformado por
violn, bandola, tiple, guitarra y piano, se hizo una adaptacin y arreglo para el tro de la
tesis. La composicin y el arreglo son hechos por el compositor de la obra.

6.1 FORMA
Este pasillo est en la tonalidad de Re mayor, tiene 4 variaciones y un tema, que es de
donde emergen todas las variaciones.

Tema
C: 1-24

Var. I
C: 25-48

Var.II
C: 49-80

Var.III
C: 81-105

Var.IV II
C: 106-150

6.2 FORMATO

6.2.1 FLAUTA
El cambio de rol es constante a lo largo de la pieza, en la variacin I es en la nica seccin
donde no interviene. En todo el tema la flauta es la encargada de llevar la meloda.
En este pasillo la flauta canta en un registro cantable, la nota ms grabe que canta es un
Re 4 y la nota ms aguda es un Mi bemol 6. Tiene un movimiento constante a lo largo del
registro delimitado.

Figura 57 Fragmento donde la flauta alcanza la nota ms alta de la obra y antes se mueve a lo largo del registro
mencionado.

La exigencia instrumental para interpretar esta obra es alta por su constante movimiento
meldico, por las articulaciones y dinmicas demandadas por el compositor.

El pasaje de ms dificultad puede ser desde el comps 55, en donde la flauta canta en el
registro grabe en una figuracin rtmica de corcheas y semicorcheas, darle claridad,
afinacin y proyeccin a esta seccin del registro es complejo.

Figura 58 Variacin 3 del comps 55 al 59.

6.2.2 TIPLE
Como es costumbre el tiple guajea en todos los gneros de la regin andina y este pasillo
no es la excepcin. Tiene los aplantillados en las corcheas 3 y 6 como es costumbre, se
acompaa sin en el efecto en el Tema.

Figura 59 Tema del comps 1 al 10.

En la primera variacin el tiple es completamente el protagonista y es acompaado por

la guitarra. Las melodas interpretadas por el tiple en su mayora deben ser interpretadas
con los rdenes 2, 3 y 4, el uso del primer orden debe ser de extremo cuidado por el
cambio tmbrico que produce, se debe atacar este orden con ligereza y sin mucha
dinmica ya que por s solo sobresale entre los otros ordenes triples.
En las dems variaciones (II, III y IV) el cambio de rol es constante, como meldico
principal, meldico secundario (contra melodas) y ritmo armnico.

6.2.3 GUITARRA
El papel de la guitarra a largo de la obra es sustentar con bajos y armnicamente las
lneas meldicas hechas por la flauta y el tiple y amarrarlos rtmicamente con los
patrones del pasillo.
El momento protagnico de esta es en la cuarta variacin donde lleva la meloda con
voicing, flauta y tiple estn al servicio del acompaamiento.

Figura 60 Variacin IV flauta con notas largas y tiple con armnicos acompaan a la guitarra.

Se utilizaron acordes de raz cuarta, o sea nacen en la cuarta cuerda de la guitarra. Se

busc el mnimo movimiento entre los acordes, aprovechando las notas en comn y
cuerdas al aire.

Figura 61 Acordes en raz cuarta de la guitarra.

El momento de ms virtuosismo se presenta en la variacin II donde cierra la variacin

con un solo que de semicorcheas seguidas por tresillo de corchea con acachaturas.

Figura 62 Variacin II, fragmento solista guitarra.

La guitarra realiza conexiones entre los acordes con bajos que son muy cantables, estos
deben ser interpretados con las cuerdas entorchadas.

Figura 63 Parte de la guitarra en el Tema.

6.3 MELODA

El motivo que se desarrolla a lo largo de la pieza es

, las
variaciones meldicas que se le desarrollan a este son: aumentacin, transportacin,
se adorna con notas de paso, bordaduras cromticas, bordaduras diatnicas, saltos
entre notas del acorde, se cambian algunas alturas del motivo y duracin rtmica.

El tema original consta de 3 frases. La primera de estas de 7 compases, la segunda de 8

compases y la ultima de 9 compases. Cada una en un pentagrama en la figura 64.

Figura 64 Tema original.

En la primera variacin el acompaamiento realizado es totalmente contrapuntstico,

se favoreci el movimiento contrario entre las 2 voces.
La guitarra meldicamente describe la armona y enriquece el nuevo ritmo y alturas de
la meloda.
La primera variacin no tiene ningn cambio fraseolgico pero si variaciones meldicas
y rtmicas como: notas de paso cromticas y diatnicas, saltos a notas del acorde, se
introdujo semicorcheas, tresillos de corchea, silencios donde no los haba y otras
articulaciones.

Figura 65 Variacin I Tiple y guitarra.

La variacin II se le da prioridad al movimiento cromtico meldico, y es en la primera

donde se le da cambio al movimiento fraseolgico del tema original, el tema variado es
compartido entre los 3 instrumentos. La primera frase tiene una duracin de 7
compase, la segunda de 11 compases, y por ultimo 2 frase de 7, en la cual al ltima
frase contiene nuevo material meldico y rtmico.

Figura 66 Variacin II.

La variacin III consisti en darle importancia a los lugares de inicio y llegada de la

meloda, se parece mucho al tema original en las frases tiene 3, la primera es de 7
compases, la segunda de 8 y la ultima es de 10.

Figura 67 Variacin III.

En la ltima variacin se cambia de modo y hay una aumentacin rtmica en el motivo

de la pieza, esta rtmica se encuentra repartida en los instrumentos a lo largo de la se
seccin.

Figura 68 Aumentacin meldica en el motivo.

En esta variacin se presenta ms contrapunto, imitacin meldica, contra melodas y

voicing que en las dems. El tamao de esta es un poco ms grande que sus dems
partes. El protagonismo de esta seccin es de la guitarra, que tiene mucho ms
movimiento meldico que los dems instrumentos.

Figura 69 Variacin IV, fragmento de la guitarra.

Tambin se hizo la aumentacin de la primera semifrase de la segunda frase del Tema

original.

Figura 70 Aumentacin de la segunda frase hecha por el tiple.

La imitacin ms grande se da al final de la obra donde todos imitan a la flauta con los
mismos intervalos y rtmicamente igual, se da 4 entradas de este motivo.

Figura 71 Variacin IV, imitacin final.

6.4 ARMONA

El tema original es tonal, pero a veces no sigue la direccin tonal que es de prctica
comn.

Figura 72 Armona del tema original.

En la variacin I es la misma armona del tema original, pero se describe

meldicamente la armona. Los canjes armnicos efectuados, son cambios que
cumplan la misma funcin tonal del acorde al que remplaza, ya puede ser: tnica,
subdominante o dominante.

La variacin II tiene cambios armnicos como: dominantes secundarias, sustituto de

tritono, cadencias rotas al IIIm7, muchas veces al Igual que el tema original no sigue
la direccin tonal.

Figura 73 Variacin II anlisis armnico.

En la variacin III en la mayora hay dos acordes por compas, aparte de los sustitutos
tritonales y dominantes secundarias que hay en la anterior variacin hay
subdominantes menores como IIm7b5 y IVm, se utilizan disminuidos de paso y
acercamiento.

Figura 74 Variacin III con el anlisis armnico.

La ltima variacin la armona del tema original ya se modific totalmente. Se utilizan

prstamos del modo mayor como IIm y IV, se trae dos acordes de la modalidad
bIImaj7 del modo locrio y bVIIm7 del modo frigio, sin dejar atrs los ya utilizados
dominantes secundarias y sustituto de tritono.

Figura 75 Variacin IV.

En la parte final de la variacin hay una pequea coda que busca llamar
meldicamente el tema original. Desde el comps 132 se puede hay una modulacin
a el cuarto grado de Re menor que es Sol, la modulacin se realiza a Sol menor y
acaba en ese nuevo tono.

Figura 76 Variacin IV del comps 143 al 150.

6.5 RITMO

La figuracin ritmo-meldica ms utilizada es negra con puntillo, actualmente se ha

implementado, pero su uso no es tradicional. Se han agregado tresillos de corchea a
largo de la obra, este ambiente ternario le da diversidad a las variaciones.
En muchas de las variaciones se agregaron semicorcheas, para adornar el motivo
ritmo-meldico y darle ligereza a la meloda.

7. CONCLUSIONES
Los gneros expuestos a lo largo de la tesis fueron enriquecidos con: rtmicas no muy
usadas, con un pensamiento fraseolgico diferente, con cadencias, progresiones y
armona tanto tonales y modales, tambin expandir las formas y darle ms desarrollo a
uno o dos motivos.
Finalmente motivar a los colegas, compaeros, amigos y de ms, a la creacin de un
nuevo repertorio escrito, para instrumentos especficos y que este entre el mundo
modal y tonal.