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Si se pretendiera interrogar acerca del sitial que pudiera tener la imagen plstica
pictrica en nuestra escena multicultural y social actual, convendra previamente expandir
el campo de estas especulaciones hacia un lugar ms general. O sea, el cmo ha de
reflexionarse todo ejercicio de lo plstico, entendiendo por ello cualquier elaboracin
artstica tendiente a exhibir una imagen. Con ello, la tarea as planteada requiere ciertas
delimitaciones semnticas dignas de inters; en primera instancia, referirnos desde ya al
conflictivo tema de la imagen. sta, como sabemos, ha recorrido conjuntamente un trnsito
histrico en tanto posibilidad exhibitiva de s misma, aquello que aqu denominaremos su
representacin. Historia, imagen y representacin interactan entre s, proyectndose
visualmente en un espacio, el espacio de la obra de arte. Ello es ms notorio an, cuando la
imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como un vivo relato o
documento presto a la comunicacin efectiva (un intercambio, donde la obra no slo se
observa, sino que es posible leerla de alguna manera. En esa lectura de la imagen se
evidenciara lo histrico, lo social, la cultura, etc). Bajo este paradigma, la imagen y lo que
representa se con funden o funden en un solo hecho plstico y, por ello, es dada toda
posibilidad de constituir una historia de ella misma, su historia representacional, la cual, por
un lado, constituye el gran acerbo de la cultura occidental tal vez, como dira Hegel
respecto al arte; en virtud de sus modelos, sus tcnicas y composiciones del objeto, es
posible hacernos partcipe de una idea suprasensible por medio de sus elementos sensibles:
(el espritu) crea por s misma las obras artsticas que constituyen el primer anillo
intermedio destinado a relacionar lo exterior, lo sensible y lo perecedero con el
pensamiento puro, a conciliar la naturaleza y la realidad acabada con la libertad infinita
del pensamiento.1 Pero, por otra parte, esta misma historia de la imagen se desgasta
1
Hegel, G. W. F: Introduccin a la esttica. Op. Cit. P. 37. Pero, por otro lado, en este mismo contexto, Hegel
muestra que dicha conciliacin no constituye por s que el arte supere la realizacin espiritual de la religin o
especulativa de la filosofa. La verdad de la obra de arte no radica en la verdad en s y para s del espritu,
puesto que se encuentra demasiado comprometida con la materia sensible. (...) el arte choca con ciertas
alma. Formulacin moderna del espejo, de una lnea divisoria entre lo externo, como
modelo de una interioridad ms profunda. No sera sta una formulacin metafsica por
excelencia?), como tambin la apariencia. Esta ltima acepcin puede ser leda ms bien
como aquello que se nos aparece, nos conquista con la mirada nos mira el cuadro, desde
el marco y sus contornos, en el momento de nuestra contemplacin. La apariencia no es lisa
y llanamente una capacidad engaosa o artificial (an cuando una obra de arte es, por
definicin, un objeto de artifictio), sino un lugar de detencin, una parada que avisa, un
signo informativo.4 Y, como sabemos, todo signo demanda de por s una lectura correcta o
positiva. Pero, la imagen pictrica moderna no pretende una univocidad de su ser signo;
as, como se sustrae a la representacin mimtica directa, tampoco de agota en la
referencialidad de su signo: no slo ha de suscitar un gusto o reconocimiento de lo bello,
sino ms evidente an, prestarse ella misma a una reflexin de su imagen y de lo que est
puesto en ella, vale indicar, su material sensible. Slo, en este sentido, puede comprenderse
la formulacin hegeliana del pasado del arte y ms an; en virtud de la misma crtica
abierta por la imagen pictrica vanguardista (tomemos como referencias a Czanne, an
cuando el impresionismo ya es consciente del desmarque respecto a la funcin imitativa del
arte), la tradicin de la imagen se expone tambin como objeto de reflexin ms que de un
gusto o fruicin compartida (en incluso, como signo comunicativo, p. e. cul es el relato
de una improvisacin en Kandinsky o en el Blanco sobre blanco de Malevicht?). Al paso,
dos son las situaciones que podran aqu desprenderse: 1) al redefinirse la funcin de la
imagen, queda a merced tambin la redefinicin de ella misma preguntarnos hoy, si la
imagen solamente es captable retinianamente o comporta un mero estmulo visual; en
suma, determinar las fuerzas que operan en la configuracin y proyeccin de la imagen. 5 2)
Esta redefinicin de la imagen, por cierto, no ha de quedar confinada a una especie de
sociologa de la misma, eso que en reiteradas ocasiones se denomina como cultura o
4
La impersonalidad de un signo que slo informa, carente de la sustancialidad pictrica o de su densidad es,
tal vez, uno de los caminos desarrollados por la experiencia americana plstica del pop art (excepto
deliberadamente a Rauschenberg). Warhol liquida con la informacin de la imagen su personalidad, o la
redefine como una personalidad susceptible de reproduccin industrial, liquidando con ello la ilusin pictrica
de la imagen opuesta al mundo.
5
No es acaso, desde la modernidad y sobre todo con Nietzsche que el pensamiento est obligado a
atender (se) en su paradoja, es decir, responder por las fuerzas que le gobiernan? En otros trminos,
preguntarse por las fuerzas implcitas bajo la proposicin soy una cosa que piensa.
sociedad de la imagen (la cual se define, no obstante, sin distincin semntica; la imago es
an imagen como representacin); es al terreno de lo esttico donde habra que buscar
ciertos atisbos para tal redefinicin, puesto que cabe sospechar que la imagen moderna, sin
relatos que ofrecer y no por ello menos histrica retiene y formula aquellas
consideraciones anunciadas por la especulacin filosfica moderna que le permiten
contraponer su propia materia pictrica frente a la representacin formal. Formulado
contrariamente; se trata del abandono de la imagen de la prolongada gobernacin ptica,
para constituirse como sensacin que inspira la materia, lo hptico.6
*
El doble estatuto de la imagen respecto a la representacin y a la ausencia de esta
ltima, tiene su correlato esttico en el gusto sublime kantiano. Dicho sea de paso: gusto
esttico que invoca, en una primera instancia, una suerte de displacer o placer negativo del
objeto, para derivar hacia una representacin lmite, lo ilimitado (objeto ltimo de la
operacin crtica) que son las ideas de la razn. Para exponer brevemente este doble
acontecimiento de la imagen o sintetizarla, pues de eso se trata ntimamente el problema
de toda imagen posible -, hemos de vrnosla con la facultad que elabora la Bild, o sea, la
imaginacin [Einbildung]. Toda posibilidad de una imagen, de acuerdo con Kant, estara en
la labor representacional de ella misma: una re presentacin constituye una sntesis
operativa, base de toda experiencia y en la cual todo lo presentado (sea externo como
interno a nosotros, es decir, la multiplicidad de todos los fenmenos posibles) pueda
recorrerse, asumirse y unirse en una forma determinada: Entiendo por sntesis en su
sentido ms amplio, el acto de reunir diferentes representaciones y de entender su variedad
en un nico conocimiento.7 La imagen sera entonces una resultante de este proceso
sinttico, un producto de la capacidad emprica de la imaginacin productiva.8 Es la
imaginacin la facultad encargada de llegar adelante la labor sinttica y, particularmente, la
6
Cfr. Deleuze, G: Lgica de la sensacin y Lyotard, J. F: Lo inhumano. Como nota aclaratoria, los posteriores
anlisis deben su circulacin a partir de estos textos, an cuando los objetivos y resultados que se desprendan
son otros.
7
Kant, E: CRP: Op. Cit. P. 111.
8
dem. P. 185.
Es evidente que, si intento trazar una lnea en mi pensamiento o pensar el tiempo que transcurre desde el
medioda al siguiente o simplemente un nmero, mi pensamiento tiene que comenzar necesariamente por
asumir esas varias representaciones una tras otra. Si mi pensamiento dejara escapar siempre las
representaciones precedentes (...) y no las reprodujera al pasar a las siguientes, jams podra surgir una
representacin completa, ni ninguno de los pensamientos mencionados. Es ms, ni siquiera podran aparecer
las representaciones bsicas de tiempo y espacio, que son las primarias y las ms puras. (Kant, E: CRP. Op.
Cit. P. 133).
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En otras palabras, la sntesis de la imaginacin / entendimiento permite unir la multiplicidad de un cuadro
(sus colores, su dibujo y sus trazos) para poder decir, determinantemente un juicio objetivo del mismo. Pero
un cuadro pintado no pide solamente un reconocimiento objetivo: ms importante an, nos solicita un
reconocimiento subjetivo, es decir, un juicio que no tiene para s nada general, sino slo un momento
particular. En otras palabras, juzgar una pintura es una labor reflexionante, que apela ms al sentir que al
conocer.
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Si en las dos primeras Crticas kantianas, la tarea es objetiva, es decir, encontrar una forma superior para el
conocer y el realizar, la tercera Crtica del juicio parece no necesitar dar una ley o, mejor expresado: en la
subjetividad, la ley se da a s misma (heautonoma). Dicho en clave facultativa, aqu en el juzgar, las
facultades acuerdan libremente: a la base de acuerdos forzados por el entendimiento y la razn, ha de existir
un libre acuerdo previo entre las facultades. Para lo bello, el libre acuerdo se encuentra entre imaginacin y
entendimiento, mientras que lo sublime, el acuerdo (negativo) se libra entre imaginacin y razn.
Esta estrategia particular del juicio esttico es la analoga: as, una pintura informalista, que
ha olvidado toda representacin y se erige como presentacin absoluta, no posee
objetivamente nada en comn con lo absoluto, pero subrepticiamente puede constituirse
como una cuasi presentacin de una idea (Lyotard nos recuerda que la subrepcin
proviene del mbito jurdico; subreptio es cuando se obtiene un privilegio disimulando
algn rasgo opuesto a esa obtencin. La pintura sera un como si de lo absoluto,
condensando en su materialidad y presentacin un instante capturado, muestra de todos los
instantes posibles. En otras palabras, la pintura es por definicin una imagen
conservadora; conservando sus elementos plsticos, se conserva a s misma).
*
Qu podra conservar lo pictrico hoy, donde hemos de enfrentarnos con un
cambio perceptivo de todas las imgenes? Porque, mucho ms evidente que cualquier
imagen posible, nos encontramos asaltados por una redefinicin de sta, menos ptica que
tctil. Ya la televisin como bien lo expresara Mc Luhann nos pide una reconstitucin
de la imagen mucho ms permeable a la tactilidad que a la mirada: En oposicin a la
fotografa o el cine, la televisin es ms una extensin del sentido del tacto que del de la
vista. Su poder tctil se debe a la baja intensidad de la imagen, constituida de miles de
lneas y puntos de los que el espectador slo puede captar 50 o 60, con los que forma
aqulla. Esto requiere una participacin activa y creativa por parte del espectador, al
verse obligado a llenar los espacios del mosaico de lneas y puntos para formar las
imgenes (...)15 La imagen pixelada que nos brinda una pantalla de computador opera con
el mismo principio, es decir, si cabe posibilidad de imagen alguna en el espacio virtual de
las redes, sa es una que no requiere una participacin afectiva, sino ms bien operativa; es,
al mismo tiempo la victoria de una efectividad sobre nuestros sentidos. Y, al indicar lo
ellas un concepto comprensible. Son como monogramas que slo presentan rasgos aislados y no
determinados por ninguna regla que pueda sealarse; son ms bien una especie de esbozo que flota entre las
distintas experiencias que una imagen determinada; algo as como lo que los pintores y fisionomistas dicen
tener en la cabeza y que no es, por lo visto, sino un bosquejo, no comunicable, de sus producciones o incluso
de sus valoraciones. (Kant, E: CRP. Op. Cit. P. 487).
15
Entrevista a Mc Luhann en Teora de la imagen.. Biblioteca Salvat de Grandes Temas. Op. Cit. Pp. 13-14.
efectivo de la imagen, no es que ella sobre excite nuestra capacidad perceptiva, sino que la
prepara para neutralizar todo sentido; vuelve la imagen, en cierta medida, in diferente,
imagen neutra.16 Dicho con ms precisin: la imagen tctil que nos ofrece una pantalla es
paradjica, puesto que no nos toca ni produce alguna conmocin interna; slo es capaz de
producir una respuesta a nivel de usuario (informativa, performativa o espectacular). Bajo
este rasgo, la representacin imitativa que, tras la ola vanguardista de la abstraccin,
delataba su pobre existencia descriptiva vuelve a presentarse como modelo de imagen,
pero aqu desmarcada de una realidad externa que se le oponga (la imagen publicitaria no
necesita oposicin alguna, y es por eso sospechoso que se le emplee tcticamente para
denunciar con ella a la publicidad). Hablamos aqu, entonces, de una hiperrealidad, lo cual
hace insostenible para el espectador situarse fuera o dentro de la imagen; el modelo del
mundo y la reproduccin imitativa en el cuadro realista permita el intercambio o la
dialctica entre uno y otro. La hiperrealidad anula esta separacin. El usuario de la pantalla
virtual se convierte as en una especie de terminal entre sus sentidos tctiles y la imagen
ficticia ms real que lo real. Lo que aqu se suprime no es la ficcin de la imagen, sino la
realidad externa vuelta como ficcin; la imagen fictia de la pantalla, deviniendo real,
suplanta a la realidad misma (esta operacin es anloga a la denuncia nietzscheana respecto
a la metafsica: el mundo real es descualificado por un mundo de la promesa, del ms all
teleolgico17). Y refuerza ese carcter por su connotada servicialidad; la imagen es de esta
forma til (satisfaciendo una necesidad inmediata, el cuadro virtual desaparece en su
servicialidad, como dira Heidegger. Sobre este punto, convendra resituar la
16
diferenciacin por l expuesta entre obra til y obra de arte; en sntesis, lo que aparta al
til de una obra an cuando ambos requieren del prstamo material y pertenezcan al
tipo de cosas confeccionadas -, el til hace de la materia su medio y su fin. En cambio, la
obra es una operacin mediante la cual la materia no se agota, sino que se destaca.18
Subrayemos esa palabra, pues lo destacado, lo tachado aquello que se remarca en
cualquier documento y, en este caso, en un cuadro pictrico es, en esencia, la pintura
(empreinte, lo que se marca en la lengua francesa, y que hace alusin a la impresin, lo
imprimible en el espacio de un cuadro por qu no decirlo la huella, la digitalizacin o
marca personal de un pintor o artista).
18
La piedra se usa y se gasta en la confeccin del til, por ejemplo, en el hacha. Desaparece en la
servicialidad. La materia es tanto mejor y ms apropiada, cuanto ms se agota sin resistencia en el ser til de
lo til. Pero el templo, al establecer un mundo, no hace que la materia se consuma, sino ante todo que
sobresalga en la patencia del mundo de la obra; la roca llega a soportar y reposar, y as llega a ser por primera
vez roca; el metal a brillar y a centellar, los colores a lucir, el sonido a sonar, las palabras a la diccin.
(Heidegger, M: El origen de la obra de arte. Op. Cit. Pp. 76-77).
19
Deleuze, G: Lgica de la sensacin. Op. Cit. P. 39.
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E indeterminante, por cierto: no se deja comprehender por ninguna forma, an cuando se estructura a s
misma como imagen. No es el pensamiento un modelo por excelencia del trazo, una estructura vaca
autoconstituyente?
21
Platn: Dilogos. Vol VI. Op. Cit. P. 61.
22
Lo que por derecho se conserva no es el material, que slo constituye la condicin de hecho, sino, mientras
se cumpla esta condicin (mientras el lienzo, el color o la piedra no se deshagan en polvo), lo que se conserva
en s es el percepto o el afecto (...) Mientras el material dure, la sensacin goza de una eternidad durante esos
mismos instantes. La sensacin no se realiza en el material sin que el material se traslade por completo a la
sensacin, al percepto o al afecto. (Deleuze, G / Guattari, F: Qu es la filosofa? Op. Cit. Pp. 167-168. El
subrayado es mo. N. del A).
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una funcin social ligada a la burguesa (se exponen cuadros en galeras, comercindose el
objeto de acuerdo al renombre de quien los pinta. Pero esta situacin vulgar no es privativa
de la pintura, sino que alcanza tambin a las nobles intenciones del artista
experimentador de nuevos soportes). Particularmente en Chile, el ejercicio de lo plstico
an es privativo de un sector socialmente acomodado (la Sagrada Familia detentora de la
cultura) y, quienes se rehusan a participar del juego especulativo, ven cerradas las puertas
para la exhibicin de sus propuestas estticas. En materia del Arte, ello no es lo
fundamental: no se trata de invalidar un procedimiento artstico por otro, sino que se debe
inspeccionar qu es lo que se realiza en el interior de la imagen, o sea, si despierta en la
observacin una suspensin que nos invite al afecto, a recordar en gran medida la
instalacin de esa presencia. La imagen, evidente por s misma, es un vrtigo esotrico, que
en ningn momento abandona sin ms su carcter enigmtico (su seduccin inmanente;
algo as como la pregunta insistente de la imagen). En palabras de Rauschenberg es
extremadamente importante que el arte sea injustificable.
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