Introduccin

Teora General de la Danza

Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
Ayudantes de Trabajos Prcticos: Mara Martha Gigena, Alejandra Vignolo,
Laura Papa

Cmo aparecen en la danza los fundamentos del pensamiento moderno? Responder

esta pregunta es internarnos en la configuracin de valores que van a derivar en la
afirmacin de una danza separada de la tierra; es preguntarnos cmo se traz una
mirada dirigida a un mundo ideal, cmo se transfigur un cuerpo terrenal en una ilusin
ptico-moral, cmo se pudo pensar el movimiento segn ideas que aspiraban a fijarlo
y, por ltimo, cmo se fue perdiendo la libertad, lo plural y lo cambiante eternizando lo
estable.
Esta danza ilustrada y dcil, objeto de una represin doctrinal, desplaz el enigma
que habitaba todo cuerpo a la vez que le impona un orden que lo alejaba de las
pasiones. A partir del momento en que danza y cuerpo buscaron fundamentarse en
verdades establecidas, verdades que se haban hecho eternas, verdades que permitan
imaginar cuerpos invariables, nicos, cosificados, empez a estipularse un vocabulario
que autonomizaba los movimientos hasta elevarlos a la categora de universales que, de
alguna manera, vivan en la razn y permitan ordenar el cuerpo, sanendolo de
cualquier tipo de adherencias instintivas.
Obediente al mtodo que el pensamiento moderno exiga, se dio forma a un sistema
de movimientos lgico donde predomin la conciencia sobre los instintos. Esta
conciencia produjo una danza inteligible, racional. Esta danza conciente invent un
cuerpo con una identidad mecanicista que procuraba olvidar lo ms posible su verdadera
naturaleza, su soporte corporal, precisamente porque ese cuerpo era la permanente
representacin de una pluralidad silenciosa y pasional cuyo arrebato oscureca el
discurrir de la razn. El cuerpo se transform en un instrumento a conocer y todo en l
fue cognoscible.
Con el pensamiento moderno comenz para la danza un pensamiento monotesta
enmarcado en su inicio dentro de un siglo al que se le llam siglo de la ciencia, del
descubrimiento del mtodo o tambin, del universo infinito. Sin embargo, en el suceder
de ampliaciones y refutaciones diversas no se dej, de manera disparatada, de exaltar la
racionalidad de un cuerpo que no sangraba ni sudaba.
Estos fueron algunos de los paradigmas del pensamiento moderno que etiquetaron el
cuadro epistemolgico y cognitivo en el que se movi la danza ilustrada organizada a
partir de un sujeto consciente de s mismo. En el siglo XVIII, se esbozaron dos recorridos
aparentemente antinmicos: el cartesianismo y el empirismo. Estas dos vas que se

reflejaron en la indagacin de la relacin entre experiencia sensible y razn, tuvieron su

correlato en la danza espectacular y marcaron su desarrollo posterior.
Por un lado, fue Descartes (1596-1667), matemtico, filsofo y fisilogo francs quien al dar el
nuevo cdigo de la modernidad instal una concepcin del cuerpo, tiempo y espacio signada por la
revolucin cientfica y por la filosofa mecanicista. El cartesianismo se manifest bajos dos
aspectos: en la concepcin instrumental del cuerpo y en la perspectiva cuantitativa proyectada
sobre la danza en su conjunto. Por otro lado, en una senda paralela, nos vamos a encontrar con el
empirismo ingls, heredero de Locke (1632-1704), interesado en la definicin del mbito del
sentimiento y de la subjetividad, sin embargo, para el empirismo el cuerpo tambin era un objeto
cuantificable y verificable, un mecanismo ciego y pasivo que simplemente se limitaba a reaccionar
a los diferentes estmulos del medio exterior. Son stos los autores pilares, fundadores de la
conciencia cuyo representante en su versin Francesa, es Descartes con el concepto de
representacin y, en su versin Anglosajona, es Hume, con el concepto de asociacin.

Desde ambas vertientes, el pensamiento moderno actu en la necesidad de creacin

de un cdigo universalista dentro del cual el cuerpo y el movimiento fueran retenidos
dentro de lmites y as impedir su paulatina y supuesta bavelizacin, cosa que
finalmente tuvo lugar despus de 1960.
Las tramas de las categoras estticas, dogmas y valores herederos del pensamiento
moderno se siguen manifestando de manera visible o subyacente en una danza donde la
conciencia prevalece por sobre el instinto.

1. Concepcin racionalista del cuerpo

1. a. Cuerpo y extensin

Mi cuerpo es algo exterior a M:

La concepcin corporal, temporal y espacial que signan el nacimiento de la danza

espectculo, est estrechamente ligada a las categoras establecidas por el pensamiento
moderno. Las obras de Ren Descartes: el Discurso del Mtodo, publicada en 1637 y
Meditaciones Metafsicas, publicada en 1641, establecieron no slo que yo soy una cosa
que piensa, el cogito cartesiano, sino que de ese yo se deduce el mundo, un mundo de
ideas claras y distintas, un mundo de puras realidades geomtricas.
Aunque la gran distincin filosfica entre la mente y el cuerpo en el pensamiento
occidental puede ser rastreada desde los griegos, debemos a Descartes la primera
explicacin sistemtica de las relaciones entre ambos. Aunque el objetivo de Descartes
era llegar al conocimiento de la propia existencia, luego probar la existencia de Dios,

finalmente la esencia de las cosas materiales nosotros nos detendremos en sus

indagaciones acerca de la naturaleza de la mente y su relacin con el cuerpo.
En la Primera Meditacin (Sobre la metafsica, en las que se demuestra la
existencia de Dios y la distincin entre el alma y el cuerpo.) Descartes se dedic a
examinar los principales motivos de duda que pueden afectar a todo conocimiento.
Comienza desarmando la creencia en las percepciones sensibles. Si la percepcin
sensible era la base de las creencias conformadas segn los datos aportados por
nuestros sentidos, el argumento cartesiano desacreditaba la experiencia sensible como
fuente de conocimiento cierto, debido a su condicin de mutabilidad, que la converta en
poco confiable.
Es ste uno de los cimientos sobre el cual construimos nuestras creencias y est conformado por
los datos aportados por nuestros sentidos. Algunas veces estos datos fueron engaosos, y ste
sera el argumento cartesiano para restarle credibilidad a lo que ya nos ha engaado una vez y as
desacreditar la experiencia sensible. Una vez que rechaza la certeza en las percepciones, pasa a
poner en duda la existencia de las percepciones inmediatas, las del cuerpo propio.

Con todo, aunque a veces los sentidos nos engaan en lo pequeo y en lo lejano, quizs hay
otras cosas de las que no se puede dudar aun cuando las recibimos por medio de los mismos,
como, por ejemplo, que estoy aqu, que estoy sentado junto al fuego...

Aunque podra parecer exagerado dudar de todo lo que es percibido por los sentidos, ya que
parecera evidente que estoy aqu sentado junto al fuego; pero, dice Descartes, esta seguridad
en los datos sensibles inmediatos tambin puede ser puesta en duda, dado que ni siquiera
podemos distinguir con claridad la vigilia del sueo. Cuntas veces he soado situaciones muy
reales que, al despertarme, he comprendido que eran un sueo? Esta incapacidad de distinguir el
sueo de la vigilia, por exagerado que parezca, conduce no slo a extender la duda a todo lo
sensible, sino tambin al mbito de mis pensamientos, comprendiendo las operaciones ms
intelectuales, que en absoluto parecen derivar de los sentidos. La indistincin entre el sueo y la
vigilia me lleva a ampliar la duda de lo sensible a lo inteligible, de modo que todo conocimiento
parece ahora muy incierto.

De este modo, descartes pone en duda la autopercepcin, utilizando el argumento

del sueo: puedo estar soando que estoy aqu sentado junto al fuego, por lo tanto,
puedo soar que tengo un cuerpo. Este segundo argumento abarca tambin al primero,
(percepcin sensible) porque, con el argumento del sueo, pone en duda la existencia real
del propio cuerpo y tambin la de las experiencias sensibles.
La hiptesis cartesiana del sueo se ha interpretado generalmente como aquella que,
mostrando la imposibilidad de distinguir entre sueo y vigilia, concluye que no podemos
tener ningn conocimiento del mundo circundante, que ni siquiera podemos saber si
existe o no.
Este es un argumento contundente: al decir que puedo soar que tengo un cuerpo y
no tenerlo realmente, pone en duda la existencia del cuerpo. Cuando estoy despierto,

s que estoy despierto, tengo la certeza de estar despierto, y cuando estoy dormido tengo
plena certeza de estar despierto. Con el argumento del sueo lo que va a quedar objetado
es la fiabilidad en la auto percepcin del propio cuerpo. As como demostr que las
percepciones distantes de otros cuerpos no eran fiables, con este argumento Descartes
muestra que la percepcin que yo tengo de mi propio cuerpo, tampoco es confiable.
El camino por el cual est yendo Descartes conduce hacia el interior de la mente. As como las
ideas pueden ser claras o confusas y hay que reducir las confusas a las claras, del mismo modo
esas vivencias de la psicologa que llamamos sentimientos, pasiones, emociones, todo lo que hay
en nuestra alma que no sea puro pensar, es confuso. As se establece el predominio absoluto del
intelecto, del entendimiento, de la razn. La filosofa de Descartes inaugura una era de
intelectualismo que, en el Siglo XVII, tiene un matiz racional analtico y, en el siglo XVIII, con el
empirismo, tiene un matiz emprico analtico.

Los fundamentos de las creencias se derrumban en dos pasos:

1.

crtica a la percepcin de cosas distantes

2.

crtica a la percepcin del propio cuerpo o percepcin interna.

De este modo, todo lo que es nuestra creencia en un mundo exterior se pone en

duda, considerando, adems, que el propio cuerpo es exterior. En la Edad Antigua lo
exterior a una persona eran los otros cuerpos, ah empezaba el mundo exterior.
Descartes est diciendo que Mi cuerpo es algo exterior a M.

Mi cuerpo como res extensa

En la Segunda Meditacin (Sobre la naturaleza del alma humana y del hecho de

que es ms cognocible que el cuerpo), repasando la perpleja situacin en la que se
encuentra al final de la primera, vindose obligado a dudar de todo, Descartes se da
cuenta de que para ser engaado debe existir, por lo que deduce que la siguiente
proposicin: "pienso, existo", ("cogito, sum"), ha de ser cierta, al menos mientras est
pensando:

De manera que, una vez sopesados escrupulosamente todos los argumentos, se ha de concluir que
siempre que digo yo soy, yo existo o lo concibo en mi mente, necesariamente ha de ser verdad.

as llega a su primera verdad indubitable. Yo soy, yo existo. Es la primera de las

verdades. Descartes advierte, a continuacin, que no hay que tomar esta existencia
como un compuesto de mente y cuerpo porque no se puede predicar con certeza la

existencia del cuerpo. Lo que descubre que es se refiere nicamente a la capacidad de

pensar.
Esta nueva concepcin del yo se diferencia fundamentalmente de la concepcin
anterior; Descartes no parte de la idea del hombre como un animal racional, por el
contrario va a separar ambos componentes entendiendo al hombre solo como un yo
pensante. La respuesta si pienso, existo, tiene validez independientemente de la
posesin de un cuerpo.
Descartes no va a ubicar al hombre, no lo va a definir como parte de los objetos en el
mundo, va a definir al mundo a partir de la nocin de hombre. Qu soy yo? Una cosa
que piensa. Y qu es una cosa que piensa? Una cosa que siente, que quiere, que
imagina... Descartes atribuye al pensamiento los caracteres de una sustancia, haciendo
del yo pienso una "cosa", a la que han de pertenecer ciertos atributos. La duda sigue
vigente con respecto a la existencia de cosas externas a m, por lo que el nico camino
en el que se puede seguir avanzando deductivamente es el del anlisis de ese yo
pienso al que Descartes caracteriza como una sustancia pensante, como una cosa que
piensa. Qu es lo que hay en el pensamiento? Contenidos mentales, a los que
Descartes llama "ideas". La nica forma de progresar deductivamente es, pues,
analizando dichos contenidos mentales, analizando las ideas.
Descartes distingue tres tipos de ideas: unas que parecen proceder del exterior , a las que
llama "ideas adventicias"; otras que parecen haber sido producidas por m, a las que llamara
"ideas facticias"; y otras que no parecen proceder del exterior ni haber sido producidas por m, a
las que llamar "ideas innatas". El cuerpo forma parte de las ideas adventicias, en la medida
en que parece proceder de un objeto externo a m, por lo tanto, est sometido a la misma duda
que la existencia de los objetos externos; y lo mismo ocurre con las ideas facticias, en la medida
en que parece ser producidas por m, utilizando ideas adventicias, debiendo quedar por lo tanto
tambin sometidas a duda. Slo quedan entonces las ideas innatas como fuente segura de
conocimiento.
Se trata de eliminar la posibilidad de que esas ideas puedan haber sido producidas por m,
para lo cual Descartes analiza dos de esas ideas, la de infinito y la de perfeccin. Argumentando
que no pueden haber sido causadas por m; dado que soy finito e imperfecto, estas ideas slo
pueden haber sido causadas por un ser proporcionado a ellas, por lo que tienen que haber sido
puestas en m por un ser infinito y perfecto, causa de las ideas de infinito y de perfeccin que hay
en m. A partir de ellas, demuestra Descartes la existencia de Dios, nico ser que posee esos
atributos.
Una vez demostrada la existencia de Dios y, dado que Dios no puede ser imperfecto, se
elimina la posibilidad de que me haya creado de tal manera que siempre me engae hacindome
creer que existe un mundo, que tengo un cuerpo. Si en realidad esto no fuera cierto, los motivos
aducidos para dudar tanto de la verdades matemticas y en general de todo lo inteligible como de
la verdades que parecen derivar de los sentidos, quedan eliminados. Puedo creer, por lo tanto, en
la existencia del mundo, es decir, en la existencia de una realidad externa m, con la misma
certeza con la que se que es verdadera la proposicin "pienso, existo". Dios, aparece como
garante ltimo de la existencia de la realidad extramental, del mundo.
Como resultado de la deduccin puedo estar seguro de la existencia de tres sustancias: una
sustancia infinita, Dios, que es la causa ltima de las otras dos sustancias, a) la "res extensa", es
decir, el "mundo", las realidades corpreas, cuya caracterstica sera la extensin; b) y la "res

cogitans", la sustancia pensante, de carcter no corpreo, no extenso, inmaterial, siendo estas

dos ltimas sustancias finitas.

Cuando Descartes seala que la extensin es la nica caracterstica de los objetos

del mundo exterior, est diciendo que nuestro cuerpo como exterior a mi, forma parte del
mundo de los objetos. Descartes sugiere que una comprensin de las cosas (entre ellas
el cuerpo) no puede estar fundada sobre caractersticas encontradas por la va de los
sentidos porque todas esas caractersticas estn sujetas a transformacin. Si
sustraemos todo lo que se refiera a las cualidades de las cosas nos quedamos
simplemente con la concepcin de algo espacialmente extenso, objetos tridimensionales
capaces de experimentar infinitos cambios en su forma. Esta concepcin del mundo
exterior no est fundada sobre los sentidos, se percibe por la mente sola. La
aproximacin al conocimiento del cuerpo en la concepcin cartesiana es un
escrutinio puramente intelectual.
La esencia de las cosas materiales, sostiene Descartes, no consiste en aquellas
caractersticas cualitativas a las que llegamos por la observacin sensorial, sino
en su estructura geomtrica subyacente, en el atributo de ser extenso en tres
dimensiones. La comprensin de este atributo solo puede realizarse mediante el
razonamiento matemtico abstracto.
Descartes estableci lo que l es: pensamiento pero tambin aquello que no es:
extensin. Lo otro del yo, en nuestro caso el cuerpo, est determinado desde el yo
pienso.
Resumiendo, Descartes duda y cuestiona, primero, la certeza en las percepciones
lejanas, luego la existencia de las percepciones inmediatas. Con el argumento del sueo
pone en duda nuestra creencia en un mundo exterior en el cual se incluye tambin el
cuerpo, transformando as lo que nos es ms inmediato en un objeto de conocimiento
exterior a nosotros. Con la distincin entre las sustancias Descartes prolongaba la
diferencia entre cuerpo y alma de la teologa cristiana. Si el alma es distinta del cuerpo, si
se puede pensar el alma sin que necesariamente exista un cuerpo, puede existir, a la
inversa, el cuerpo sin el alma. Esta idea procede de la teologa y se apoya, por un lado,
en la creencia de la inmortalidad del alma y, por el otro, en la concepcin de una
naturaleza material puramente fsica y des-espiritualizada.
De qu modo incidi en la danza la disolucin del planteamiento antiguo de la
relacin entre el alma y el cuerpo incluidos en un Cosmos teleolgico? Cmo afect a la
danza el surgimiento de esta nueva relacin entre la mente y el cuerpo dentro de la
concepcin de un Cosmos mecanicista?
La danza acept el mecanicismo respecto del mundo fsico o res extensa, precisamente en
estos dos sentidos:

1.
a partir de la supresin que realiza Descartes de la nocin clsica del alma
como principio de vida y movimiento, concibiendo los cuerpos como extensos,
incapaces por completo de pensar, tutelados por causas puramente mecnicas, alma y
cuerpo son dos sustancias de naturaleza totalmente distinta y se encuentran separados,

el funcionamiento del cuerpo es un puro mecanismo cuyo funcionamiento es posible

explicar mediante leyes mecnicas mientras que el alma es algo totalmente diverso: una
mente pensante que no se rige por leyes mecnicas sino por leyes lgicas que estn
impresas en la mente en el momento del nacimiento.
2.
Hay propiedades que atribuimos a las cosas, pero que en realidad son una
mera consecuencia de la constitucin fsica de nuestros sentidos (las cualidades
secundarias). Tambin hay otras propiedades que realmente se encuentran en las cosas,
propiedades describibles matemticamente y de las que cabe, por lo tanto, claridad y
distincin (cualidades primarias: longitud, anchura y profundidad), rasgos puramente
geomtricos y cuantitativos.
Por un lado, esta nueva mirada se dilata sobre un cuerpo del que slo se puede
afirmar que ocupa un lugar en el espacio, que es extenso y, por otro lado, sobre un
mundo circundante entendido como un espacio geomtrico que no es ms que
coordenadas ortogonales.
Descartes profundiza acerca de la necesidad de la existencia de un mtodo nico para
alcanzar el conocimiento a lo que se agrega que la precisin de ese mtodo tiene que elaborarse
de acuerdo con el que utilizan los matemticos en sus investigaciones. Esto, tiene su correlato en
la danza que tambin va construyendo durante casi dos siglos un nico mtodo para pensar el
movimiento: el sistema racionalista basado en los principios clasicistas de belleza.
Si la razn es nica, la belleza es nica, debe haber un nico mtodo (sistema) de movimiento
verdadero. Es en esta poca cuando se concibe la idea de una forma de danza universal, reflejo
de la "Mathesis universalis", reflejo de un saber universal del orden y de la medida (pues la
matemtica se ocupa de multitudes a las que hay que ordenar y de magnitudes a las que hay que
medir).
La Academia estableci, como en lo jurdico-social, normas absolutas que, con la fundacin
de nuevas academias tuvieron carcter internacional, a las que se sometieron los distintos centros
de la danza por toda Europa.
El reino de Luis XIV, haba establecido una estructura de organizacin social: el Estado
absolutista. Esta organizacin impona una misma ley a todos los individuos, las reglas
establecidas respecto de la danza no fueron excepcin y sometiendo la posibilidad de libertad de
pensamiento y expresin de los artistas, reglamentaron una nueva forma de bailar en la cual
cuerpo y movimiento estaban sometidos a aquellas leyes.
En cualquier caso, lo que se buscaba era un orden nuevo en el que se suprimiera el
microcaos que el cuerpo naturalmente es. Una danza que funcionase sin sobresaltos, de manera
ordenada, metdica, mecnica, ante la cual todos estuvieran sometidos a las mismas leyes que
tambin son las que permiten vivir en armona. Labor de los coregrafos y maestros fue poner de
manifiesto estas leyes que, supuestamente, develaban las leyes de la naturaleza.

Si comparamos estos principios cartesianos con la carta V del texto Lettres sur la
Danse et sur les Ballets escrito por el bailarn y coregrafo francs Jean Georges
Noverre (Pars, 1727-Saint-Germain-en-Laye, 1810) en 1760, podemos establecer
semejanzas basadas en los fundamentos anteriores.

El conocer algunos elementos de geometra no podr ser sino ventajoso; sta pondr claridad
en las figuras, justeza en la combinacin y precisin en las formas. El Ballet es una especie de
mquina ms o menos complicada, cuyos efectos diferentes impresionan y sorprenden por su
rapidez y multiplicacin. Estas uniones y sucesiones de figuras, estos movimientos que se siguen
con rapidez, estas formas que giran en sentido contrario, esta mezcla de combinaciones, este
conjunto y esta armona que reina en todos los tiempos y en todos los desarrollos, todo ello, no
os sugiere la imagen de una mquina construida ingeniosamente? Por el contrario, los ballets que
arrastran consigo el desorden y la confusin, cuya marcha es desigual y cuyas figuras son poco
claras, no se parecen a esas obras mecnicas mal armadas que, recargadas de una inmensa
cantidad de ruedas y resortes, frustran las esperanzas del artista y del pblico al pecar tanto
contra las proporciones como contra la precisin?

Las partes del texto resaltadas utilizan el trmino ballet en ms de un sentido: como
cuerpo de baile y como obra coreogrfica. Tanto en uno como en otro sentido el ballet
es entendido como parte del mundo de objetos fsicos, por lo tanto, es la mecnica la
encargada de imponer claridad en su naturaleza.
Cul es el criterio que Noverre utiliza para la valoracin del ballet? El criterio es la mimesis.
Noverre entiende la mimesis como figura ms compleja que la mera copia o reflejo de la
naturaleza, es conciente de la tensin entre los dos polos opuestos existente en la teora de la
imitacin: el de la reproduccin de la naturaleza (dependiente respecto de lo factual) y el de la
composicin racional de un ensamblaje de elementos reunidos en un todo orgnico (original y
producto de la imaginacin subjetiva).

En el prrafo elegido, Noverre trata la problemtica artstica en un doble sentido:

desde el punto de vista potico, referido al proceso de construccin de la obra; y desde
el esttico que se refiere a la recepcin por parte del espectador.
Su reclamo apunta a la bsqueda de una verosimilitud que haga posible la
legibilidad de la obra. A lo largo de su obra, Noverre, plantea la necesidad de que la
danza se ajuste a un mundo posible, ligando la produccin potica a lo real, alejndola
del engao y la mentira, orientndola hacia el conocimiento verdadero. Por otra parte,
est tambin presente en Noverre la necesidad que implica que los sucesos sean
producto de una trama coherente y lgica. El coregrafo debe aplicar su conocimiento
para la elaboracin de una trama de acciones con estructura coherente; estructura sin la
cual la intriga (el ensamblaje del que habla Noverre) sera incomprensible.
De esta coherencia en la construccin formal y de la trama depende tanto la belleza
como la verdad de la obra: la belleza est en su unidad, en la claridad con la que se
amalgaman una multiplicidad de sucesos mientras que la verdad de la obra solo puede
revelarse por la mediacin formal de la trama, que permite al espectador comprender el
tema de la historia.
Noverre valora la perfeccin de la obra en relacin a su pretensin de verdad, en relacin a
la verdad que de ella podemos esperar. La necesidad de claridad y distincin, que
encontramos en Novere nos recuerda otro dictum cartesiano: (podemos aceptar) como

...una regla general que todo lo que percibo muy clara y determinadamente es verdadero.

Para Noverre, es la razn lo que impone claridad y distincin en el caos corporal y en la

construccin de la obra coreogrfica. Es la razn presente en la danza y en el cuerpo danzante
que, manifestndose como conjunto de principios regulativo, controla las pasiones gobernando
todas las partes del cuerpo presentes en cada movimiento, centralizando la bsqueda artstica.
La geometra en la danza es la representante de la razn ordenadora instituye un proceso de
anlisis y sntesis respecto de cada movimiento, de resolucin de los mismos y de orden en la
composicin de la obra. Noverre destaca no slo el poder creador de la razn, sino tambin su
poder ordenador.

Las huellas del pensamiento moderno aparecen ntidamente en:

1.

El esfuerzo por matematizar lo emprico (el cuerpo) y colocar la matematizacin como

el ideal u horizonte al que tiende toda concepcin de movimiento.

2.

El proceder matemtico da origen a la creacin de un sistema nico aplicable de modo

universal.

3.

El uso de la abstraccin y la generalizacin. Es por eso que pueden resolverse los

diferentes ballets como casos semejantes. La universalidad y generalidad matemtica, empuja a
la danza a la bsqueda de un grado de abstraccin que permite superar el caso concreto y dar
en cada solucin una infinidad de ellas. Este carcter que busca lo universal aparece tambin en
el siglo XIX ante el intento de buscar una ley de correspondencia entre movimiento y emocin: la
ley est por encima del caso particular, lo abarca, pero como una de sus concreciones. Aparece
en el siglo XX en el intento de crear nuevas tcnicas de carcter universalistas.

2. Cuerpo y disciplina

Habiendo dividido el mundo en extensin y pensamiento, Descartes fue lo

suficientemente hbil para considerar la Biologa como una rama de la Mecnica. En
trminos ms modernos, este punto de vista establece que los organismos vivos son, en
ltima instancia, explicables en trminos de la fsica y de la qumica. En el hombre,
segn Descartes, el mbito del pensamiento tiene su contacto con el cuerpo en un nico
punto: la glndula pineal del cerebro.
Descartes habla del cuerpo como

una mquina obediente al comando del espritu que en la medida en que sea obediente, no
comprometer la relacin de la razn con lo real.

Descartes afirmaba que su esquema explicativo general era aplicable a las funciones
del cuerpo, tal como lo explicit en Descripcin del Cuerpo Humano:

Tratar de dar cuenta de la mquina corporal entera, de tal forma que no haya razn alguna para
creer que es nuestra alma la que produce, en sta, los movimientos que, por experiencia, sabemos
que no estn controlados por nuestra voluntad, de la misma forma en que no tenemos razn para
pensar que hay un alma en el reloj que lo hace dar la hora.

La comparacin entre el cuerpo humano y la mquina que sobresalt a algunos de los

lectores de Descartes; puede verse en un famoso pasaje del Discurso del Mtodo:

Esto [como se mueven los espritus animales desde el cerebro hacia los msculos para poner las
partes del cuerpo en movimiento] no extraar a quienes saben que la habilidad del hombre le
permite construir con muy pocas piezas una diversidad de autmatas o mquinas que se mueven,
en comparacin, con la gran cantidad de huesos, msculos, nervios, arterias, venas y todas las
otras partes que estn en el cuerpo de un animal. Ellos considerarn este cuerpo como una
mquina que, siendo construida por las manos de Dios, est incomparablemente mejor ordenada
que cualquier mquina hecha por el hombre y que contiene movimientos mucho ms maravillosos
que los de cualquier mquina.

Este tratamiento del cuerpo como mquina fue manifestndose en la danza a travs
del cdigo estricto fundado por la Academia y reproducido por las diferentes escuelas
que aseguraron la eficacia de un sistema disciplinario que debi su fama universal a la
danza acadmica francesa. Existe una relacin entre la aparicin histrica de las
disciplinas y el momento en que nace un arte del cuerpo humano, momento en el que se
instituye una relacin entre obediencia y utilidad, al respecto, Michel Foucault (19261984), dice que la funcin de la disciplina:

...no tiende nicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer ms pesada su

sujecin, sino a la formacin de un vnculo que, en el mismo mecanismo, lo hace tanto ms
obediente cuanto ms til.

Podemos decir que la educacin en danza, sigui distintas tendencias pero siempre
persiguiendo un virtuosismo fuertemente ligado a una ideologa disciplinante.
La aplicacin de rasgos de tipicidad, impersonalidad, validez general que
transformaron las danzas campesinas provenientes de antiguos rituales en sofisticadas

danzas de corte, ordenndolas y vacindolas de cualquier referencia a su contenido

original, se completaron con la constitucin de un cuerpo inmaterial, que era slo
extensin sobre el que actuaban leyes y reglas que lo transformaban en una mquina
capaz de bailar.
La pedagoga de la danza ha estado tradicionalmente asociada a lo establecido por
las academias de los siglos XVIII y XIX que se transformaron en el modelo de escuela
fundada sobre un mtodo de dominacin que articulaba las dos instancias sealadas.
Su finalidad era obtener, mediante una capacitacin de los cuerpos, por un lado, su
sujecin a un sistema de normas sociales y, por el otro, la docilidad necesaria para
lograr la utilidad progresivamente adquirida. De este modo, el cuerpo no fue una
superficie neutral sino que ha sido el espacio sobre el cual se estableci la forma y se
profundiz la sujecin, la dominacin, la obediencia e incluso la humillacin.
La doble relacin que la coercin disciplinaria establece en el cuerpo entre el aparente
aumento de aptitudes y el incremento de la dominacin encontr en la Real Academia de
Msica y Danza la institucin que se ocup de estructurar esta disciplina, estableciendo
el modelo para Academias futuras.
Siguiendo el anlisis de Foucault, en contraposicin a las pocas monrquicas en que
el cuerpo era blanco del poder omnmodo del soberano, los siglos XVII y XVIII dan lugar
a un reticulado disciplinario sobre el cuerpo, microfsica del poder, que va invadiendo
dominios cada vez ms amplios de la sociedad. Producto de la concepcin del cuerpo
cartesiana, de la aplicacin de reglas uniformes, de la eliminacin de expresiones
singulares, y de la sumisin de las particularidades a leyes homogneas y universales,
reglas fijas y estandarizadas, la danza acadmica creo un sistema de organizacin que
subordinaba lo individual a normas racionales colectivas por medio del disciplinamiento
de los cuerpos.
La danza clsica, hija de la Ilustracin, es comnmente llamada danza de escuela. Al
respecto, esta es la definicin ms comn que se puede encontrar en los manuales de
danza.

La palabra clsica no tiene parentesco alguno con las divisiones habituales de nuestra historia
literaria... as pues, la danza clsica se ensea, y, como toda enseanza digna de este nombre,
tiene sus tradiciones y sus reglas. Porque es enseada, representa una suma de conocimientos
transmitida de generacin en generacin, sin corte ni retroceso, y porque la enseanza es
perfectible no cesa de progresar, de enriquecerse... Gustosamente, dira que la forma del bailarn
y de la bailarina clsica mejora a la manera de un rcord olmpico. Por qu los ltimos
campeones corren ms rpido o saltan ms alto que sus predecesores del tiempo de Pericles?
Porque su dieta es ms variada, mejor estudiada, mejor dosificada, ms rica en vitaminas. Porque
su entrenamiento es ms racional. Porque se pusieron a punto tcnicas de la respiracin y del
esfuerzo muscular. Porque se produce en condiciones preparadas, cierta modificacin del cuerpo
humano. Por todo ello, sin lugar a dudas, y quiz por otras cosas que permanecen en el misterio.
Los progresos de la danza clsica se explican de la misma manera y con los mismos matices.

La ilustracin que descubri las libertades puso en marcha tambin los mecanismos
disciplinarios. Las Instituciones ejercieron un poder no solo coercitivo sino tambin
limitante marcando el camino a seguir. Cada institucin tiene implcitamente definido lo
que se puede y no se puede decir en ella; lo que se puede y no se puede hacer. De
cierta forma, esto nos advierte de cmo no hay discurso sin poder. Las relaciones de
poder que se establecieron y configuraron a travs de la enseanza sealaron qu
palabras fueron excluidas y cules incorporadas en el discurso pedaggico, las cuales
tuvieron una influencia directa no solo en las producciones artsticas sino en el
comportamiento social.
Por ejemplo, en el siglo XVII, fue un objetivo el mostrar el dominio de s a travs del
dominio del cuerpo, por lo cual la enseanza de la danza tuvo un impulso importante en el seno
de la cultura cortesana francesa mediante el control y la correccin de posturas y movimientos.
En el centro de estas operaciones domina la nocin de docilidad que no solo pretenda un
cuerpo analizable sino un cuerpo manipulable. Utilizando el lxico de Foucault, es dcil un
cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y
perfeccionado.

Pero la extensin de la tarea educacional en la danza haba comenzado mucho

antes de la creacin de la Academia. Mientras el hombre medieval haba despreciado el
cuerpo en beneficio del espritu, el renacentista busc la plenitud en un desarrollo
armnico de todas las facultades, tanto espirituales como fsicas, buscando la
satisfaccin de todas las posibilidades del ser humano. Desde mediados del siglo XV la
enseanza de la danza ya comienza a sufrir un particular rgimen de frenos.
Si tomamos como ejemplo El cortesano (1528) de Baldassare Castiglione (14781529), texto en el que la figura ideal del cortesano es descrita en funcin de los buenos
modales y la educacin de la poca, nos encontramos con un registro muy esclarecedor
acerca de la importancia de la educacin corporal. El cortesano describa el modelo de la
corte italiana de Urbino, asimilable a otras de la pennsula itlica, que se difundi tambin
por el resto de Europa. Su texto estaba planteado como un dilogo en el que varios
interlocutores debatan sobre el ideal de las costumbres cortesanas. En esas
conversaciones -en las que tiene cabida la moral, la mesura, el uso de la lengua, la
pintura y la escultura- la danza encuentra su lugar como un arte que adems de
proporcionar placer y entretenimiento deba asumir una funcin educativa. El cortesano
deba ser tan experto en las armas cono en las letras o en la danza, deba reunir las
maneras ms refinadas con el valor en el combate y estar tan preparado para el riesgo
de la lucha como para el placer de la danza.
La enseanza de la danza como parte de las buenas maneras, inclua una idea de
exterioridad basada en aquel dominio de las reglas de cortesa que se refieren exclusivamente a
la conducta exterior. La cortesa no era una obligacin sino una conveniencia, era conveniente el
estudio de la danza porque mostraba la conveniencia de las buenas maneras algo que Foucault
nombr como una ortopedia moral.

Por lo visto, todos los rasgos caractersticos del pensamiento disciplinario en la danza
ya son identificables antes del siglo XVII. Siguiendo este rastro, en el ao 1589, Thoinot
Arbeau, en su tratado titulado Orchsographie, vinculaba el baile a una serie de
preceptos pedaggicos relacionados con el control del cuerpo:

Cuando bailis acompaado nunca bajis los ojos para observar los pasos y controlar si los bailis
correctamente. Mantened la cabeza y el cuerpo erguidos con expresin de confianza, no escupis ni
os sonis demasiado las narices, y si tenis necesidad de hacerlo, volved la cabeza y usad un
pauelo blanco bien limpio. Conversad agradablemente en voz baja y modesta, no dejis caer
vuestros brazos en forma inerte ni quieta, estad prolija y correctamente vestido, las calzas bien
estiradas y los zapatos limpios.

Como vemos, el dominio que se ejerce en este proceso de aprendizaje aparece bajo la
forma de una observacin hecha de detalles, no hay parte del cuerpo que no sea
objeto de control. El inters de estos textos reside en el hecho de que los autores
ubicaron la prctica de la danza junto a los preceptos de conducta. En la danza, se da
pues una mediatizacin del cuerpo entre el yo y la sociedad porque es en la superficie
del cuerpo disciplinado donde se muestran los mandatos y los signos de pertenencia. Lo
que el individuo pone en juego es, a travs del dominio del cuerpo, la demostracin del
dominio de s; en este sentido, la danza fue durante muchos aos una intervencin
voluntaria no solo sobre las articulaciones sino tambin sobre la compostura.
Un bailarn formado dentro de las tcnicas acadmicas tradicionales es alguien que se
reconoce a primer golpe de vista. La posicin de la cabeza, el torso, la rotacin de los
pies, el acento formal en el movimiento, todo muestra una retrica corporal aprendida
poco a poco.
La evolucin del bailarn clsico corre paralela a la del soldado de la poca clsica
que mostraba en su cuerpo la retrica del honor:

...los signos para reconocer a los ms idneos en este oficio son los ojos vivos y despiertos, la
cabeza erguida, el estmago levantado, los hombros anchos, los brazos largos, los dedos fuertes,
el vientre hundido, los muslos gruesos, las piernas flacas y los pies secos; porque el hombre de
tales proporciones no podr dejar de ser gil y fuerte...el soldado deber, al marchar, tomar la
cadencia del paso para tener la mayor gracia y gravedad posibles.

Como los reclutas, los bailarines fueron acostumbrados a llevar la cabeza derecha y
alta; a mantenerse erguidos sin encorvar la espalda, a hundir el vientre; e incluso, a fin
de que contraigan el hbito

se les dar esta posicin apoyndolos contra una pared, de manera que los talones, las
pantorrillas, los hombros y la cintura toquen a la misma se les ensear igualmente a no poner jams
los ojos en el suelo, sino a mirar osadamente a aquellos ante quienes pasan....a mantenerse inmviles
aguardando la voz de mando, sin mover la cabeza, las manos ni los pies...finalmente, a marchar con
paso firme, la rodilla y el corvejn tensos, la punta del pie apuntando hacia abajo y hacia
afuera.

Existe un aire de familiaridad entre lo que se le pide a un soldado y lo que se le pide a

un bailarn en estas prescripciones que apenas se modificaran si en lugar de referirse a
los soldados se refirieran a bailarines. Tanto el bailarn como el soldado son productos
fabricados en la segunda mitad del siglo XVIII, sus cuerpos son explorados,
desarticulados y recompuestos en un nuevo ordenamiento. En este nuevo orden, se ha
"expulsado al cuerpo terrenal" del bailarn y se ha construido "el cuerpo trasmundano".
Estas metodologas eran distintas a las del antiguo ritual, que implicaba tambin una
sumisin codificada pero lejana, porque no involucraba las operaciones sobre el cuerpo
sino cierta obediencia a signos rituales establecidos por el grupo y era, a la vez, distinta
de las disciplinas de tipo monstico o ascticas que se basan ms en renuncias que en
aumentar el rendimiento corporal. Lo diferente era que ahora, estas disciplinas tenan por
objeto es aumentar el dominio de cada uno sobre el propio cuerpo. Esta nueva forma de
dominacin minuciosa, reglamentada, con un contenido laicizado, obedeca a una
racionalidad econmica o tcnica, similar al dispositivo de poder que le permita a Luis
XIV percibir hasta el ms pequeo acontecimiento del Estado que gobernaba.
El cuerpo fue la materia prima a ser dominada y esto fue una empresa racional que
supona la investigacin de las tcnicas y su aplicacin cada vez a edades ms
tempranas. Georges Noverre, en el contexto de un comentario sobre la pedagoga de los
maestros de ballet del siglo XVIII, escriba:

La primera consideracin que debe hacerse el que se dedica a la danza a una edad en que por lo
menos se es capaz de reflexionar; ser sobre su conformacin fsica. Si los vicios naturales que
se observan son tales que escapan a todo remedio, es necesario perder inmediata y totalmente la
idea previamente concebida de que se podra contribuir al placer de los dems. Si estos vicios de
conformacin pueden reformarse por una aplicacin y un estudio constantes y por los consejos y
preceptos de un maestro sabio e ilustrado, desde ese momento es muy importante no descuidar
ningn esfuerzo que pueda poner remedio a las imperfecciones... Desgraciadamente existen
pocos bailarines capaces de este examen personal...desde que ignoran lo que todo hombre que
posea algunas luces tiene derecho a reprocharles, sus trabajos no se fundan en ningn principio
racional y consecuente...

Durante los siglos XVII y XVIII la disciplina en la danza se conforma como una forma
de dominacin corporal, como atestigua la necesidad de conformacin del alumno de
ballet a travs de reglas y lecciones que el maestro debera aplicar rigurosamente.
Noverre deca en la Carta V:

..el estudio de la anatoma arrojar claridad sobre los preceptos que deber dictar a los alumnos
de cuya formacin est encargado. Con su ayuda descubrir fcilmente los vicios de
conformacin a los defectos adquiridos por el hbito que con tanta frecuencia se oponen al
progreso de los discpulos. Conociendo la causa del mal le pondr remedio sin dificultad; dando
sus lecciones y reglas segn un examen prudente y exacto, aqullas jams perdern su firmeza.
La poca aplicacin que los maestros ponen en descubrir la conformacin de sus alumnos
(conformacin que es variada como sus fisonomas), es el origen de esas nubes de malos

bailarines que seran menos, sin duda, si se hubiera tenido el talento de colocarlos en el gnero
que les corresponde...

En tiempos ms cercanos, esto mismo se refleja en los dichos de la bailarina francesa

Ghislaine Thesmar quien sealaba que Nureyev no haba tenido el mismo
entrenamiento precoz ni el tiempo para absorber la pureza del Kirov y, en comparacin
con Baryshnikov, pareca ms tosco.

Era fascinante verlo actuar en un escenario, pero el ojo entendido poda notarle muchos pequeos
defectos. Rudolf nunca fue un genio del movimiento como Misha, siempre debi batallar con el fsico.
Misha, en cambio, pareca no tener un cuerpo sino un Bentley.

La integrante del Kirov Alla Osipenko coincida:

Todo lo que hizo Pushkin con Misha fue ajustar detalles; a Rudi, en cambio, debi someterlo a un
curso intensivo y contra reloj del estilo de Petersburgo. Logr darle una base asombrosa, pero por
entonces Nureyev era casi un nio, no estaba del todo desarrollado siquiera. Todo aquello en que se
convirti tuvo lugar en Occidente.

As como se domesticaba y estudiaba anatmicamente el cuerpo de un caballo,

"bailarn de los ballets ecuestres", el cuerpo humano sufri el mismo proceso de
domesticacin. El control disciplinario sobre el movimiento no slo defini formas,
espacios y tiempos, tambin impuso lo que se pens como mejor relacin entre las
partes del cuerpo en funcin del logro de una mayor eficacia y rapidez, produciendo lo
que dio en llamarse organicidad del movimiento.
Se dice de Pushkin que, a lo largo de treinta aos, sus clases matutinas siempre
comenzaban de la misma manera en el tico de ventanas ovales de la Escuela
Vaganova, ordenando gentilmente una secuencia de ejercicios en la barra que duraba
siempre veintids minutos, ni uno ms ni uno menos. De infaltable camisa y corbata (su
saco quedaba siempre en el respaldo de la nica silla del saln, junto al piano), Pushkin
jams levantaba la voz: sus estudiantes saban descubrir si algn movimiento lo
disgustaba por el rubor que coloreaba repentinamente su cuello. Dando la espalda al
espejo de pared a pared, demostraba cmo deba fluir orgnicamente el movimiento de
un paso a otro en las combinaciones ms elementales y en las ms lricas.
Una lgica corporal muy estudiada domina el cuerpo por entero, desde la punta del
pie hasta la yema del dedo ndice, llegando incluso hasta el dominio del gesto. Poco a
poco, se corrigieron las posturas y a travs de una lenta coaccin calculada se lleg al
dominio de cada parte, como lo demuestran las posibilidades fsicas de los bailarines

hoy. Por ejemplo: para una buena rotacin en dehors (rotacin de las piernas desde la
articulacin del fmur) del cuerpo la cadera trabaja intensamente, la cabeza del fmur, la
exacta posicin de las vrtebras lumbares, todo forma el soporte del movimiento
requerido. Una lgica corporal muy estudiada domina el cuerpo por entero, desde la
punta del pie hasta la yema del dedo ndice, llegando incluso hasta el dominio del gesto.
El cuerpo, entendido como instrumento en la danza, es trabajado en sus partes, no se
trata el cuerpo como masa, como una unidad, sino de trabajarlo parte por parte, como un
mecanismo. As como las leyes del ballet establecan el trabajo de la cadera, de la parte
interior de los muslos, la posicin exacta del coxis, la relacin de los dorsales con la
altura que se requiere en el trabajo de piernas, la posicin de cada dedo de la mano y
cada dedo del pie, colocacin del mentn y la mirada, etc, la inclusin de nuevas
tcnicas de movimiento aplicadas en la actualidad continan este trabajo de
fragmentacin con mucho mayor detalle (posiblemente no sea ajeno a este nuevo
tecnicismo la influencia de la danza break) demostrando el ejercicio de un poder
infinitesimal.
Pero la conformacin del cuerpo del bailarn requera algo ms que alineacin en sus
partes y un perfecto ajuste en los detalles; el empleo del tiempo resultaba decisivo para
la construccin del gesto tal como lo seala Foucault con respecto a la maniobra del
soldado con el fusil. La relacin anatmica-cronolgica del paso de baile en msica
produca la frase estructura en la cual ninguna parte del cuerpo deba permanecer ociosa
o improductiva.
Los detalles de cada posicin corporal, en cada ejecucin de un paso, la mirada
atenta del maestro, el control del menor movimiento muscular dieron como resultado un
movimiento cuyo contenido ha sido laicizado, obediente a una racionalidad tcnica.
Detrs de esa mquina corporal pre anunciada por Descartes, hay un lugar especfico
para cada parte. A partir de esa observacin minuciosa de las pequeas partes, de ese
control y bsqueda de utilidad, se cre el perfil del bailarn hasta mediados del siglo XX.
No slo esta microfsica abarca el cuerpo singular de un bailarn, se pone en juego
tambin en el llamado cuerpo de baile. En l todos los cuerpos son uno y el mismo,
todos idnticos, iguales al modelo ideal, a la matriz de la que procede la fabricacin. El
sistema disciplinario es el que garantiza que las singularidades se uniformen y se fundan
en una totalidad nica.

Ser bailarn es obligarse cada da y durante toda la vida activa a un entrenamiento difcil y
cuidadosamente regulado... Pero nada es ms comn que las caderas de distinta conformacin, los
muslos y los pies vueltos hacia adentro, las rodillas pegadas o excesivamente separadas. As ven
Uds., que para bailar con elegancia, caminar con gracia y presentarse con nobleza, es
absolutamente necesario invertir el orden de las cosas y constreir las partes del cuerpo por una
aplicacin tan larga como penosa a tomar una posicin distinta de la que tena originalmente.

En los avances de las tcnicas puede verse claramente esa relacin entre la aptitud
aumentada y la dominacin acrecentada. Segn Carlo Blasis (1797-1878)...

Nada ms importante para la danza que la prctica continua... Ningn arte pide ms ejercicio; el
bailarn, que el ejercicio ha hecho perfecto, no puede mantenerse en este grado de perfeccin;
pierde en seguida lo que le cost un sacrificio adquirir... No se quede jams veinticuatro horas sin
ejercitarse... Sea sobrio y moderado... Para ser realmente digno del altar de Terpscore, sacrifique
cualquier placer por el que esta diosa procura...

Ya en el siglo XX, Martha Graham reclamaba la ms absoluta entrega. En sus clases

nadie rea, charlaba ni murmuraba. No haba ni buenos das ni adis, slo se
escuchaba su voz dirigiendo indicaciones. Para ella la disciplina era la fuente del xito:

El bailarn es realista, su arte le ensea a serlo. No importa si el pie est en puntas o no, ningn sueo
lo pondr en puntas por nosotros. Para ello se necesita disciplina, no sueos. Cuntos salto hizo
Nijinsky antes de hacer el que sorprendi al mundo?: miles y miles. Esa leyenda es la que nos da
energa, fuerza y arrogancia para volver al estudio a trabajar entre el montn y poder nacer una vez
ms como el nico bailarn.

Tradicionalmente el entrenamiento disciplinario tambin influy en la relacin del

bailarn con el espacio. Esta relacin comienza con su entrenamiento cotidiano. Por lo
general, el espacio de la clase de danza es un estudio con slo dos elementos
fundamentales de trabajo: la barra y el espejo.
Los ejercicios en la barra y los ejercicios en el centro del saln (realizados frente a un
gran espejo) fueron durante un largo tiempo (y todava lo son el algunas tcnicas
actuales) elementos claves en la formacin de un bailarn. Una clase de danza reclua al
bailarn en un lugar cerrado donde se seguan modelos similares a los de los internados,
el alumno estableca un grado de pertenencia total, inclusive su formacin escolar est
supeditada a esa pertenencia (por ejemplo, las escuelas de ballet de los teatros de
pera). En esos espacios, semejantes a los espacios de clausura, era donde el
estudiante comenzaba sus ejercicios en la barra. El espacio de la clase es un espacio
celular que se divide en tantas parcelas (virtuales) como cuerpos hay. Este orden
espacial hace posible el control de cada cual y el trabajo simultneo de todos. El espacio
de una clase de danza es complejo, es funcional y jerrquico, es un espacio que recorta
segmentos individuales y marca valores, garantiza la obediencia y asegura una buena
economa del tiempo.
Tctica disciplinaria que permite la unin de lo singular con lo mltiple, ordenamiento
espacial de los cuerpos; movimiento regulado para transformar las multitudes confusas
en multiplicidades ordenadas.
Tambin el empleo del tiempo tiende a establecer procedimientos que implantan
ritmos y rutinas de repeticin. La exactitud, la aplicacin, la regularidad son las virtudes
fundamentales del tiempo disciplinario. Las clases se estructuran con tiempos exactos

para los ejercicios de barra, los ejercicios de centro, los desplazamientos. Los ejercicios
se hallan interiorizados y se repiten en secuencias establecidas. Los ejercicios de barra
se suceden cambiando el frente sin detenerse, los grupos se suceden unos a otros en el
centro y en los desplazamientos, se suprime todo lo que puede perturbar o distraer, se
trata de constituir un tiempo ntegramente til.

...acostumbrar a los soldados, que marchan en fila o en batalln, a marchar a la cadencia del tambor.
Y para hacerlo hay que comenzar por el pie derecho, a fin de que toda la tropa se encuentre
levantando un mismo pie al mismo tiempo.

Desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros das se fueron estableciendo los
movimientos especficos de la danza como tambin las formas de transmitir esos
movimientos. En general, el acompaamiento sonoro se utiliz como una manera de
ajustar el cuerpo a los imperativos temporales. As se establecieron distintos grados de
precisin, en donde los ritmos fueron impuestos desde el exterior aplicndolos a un
"sistema de movimientos". No solo la posicin del cuerpo, de las extremidades, de las
articulaciones, se halla definida; sino tambin a cada movimiento le est asignada una
duracin, el tiempo penetra el cuerpo como una nueva forma de control minucioso.
Si el pensamiento disciplinario tiene como objetivo el principio de una utilizacin
siempre creciente del tiempo; la manera de extraer del tiempo cada vez ms instantes
disponibles en la danza se traduce con un notable incremento de la velocidad en la
ejecucin del movimiento y al mximo de rapidez se une el mximo de eficacia tcnica.

La rapidez en el movimiento se transforma en una virtud. Cuanto ms se descompone el

tiempo, cuanto ms se multiplican sus subdivisiones, mejor se lo desarticula desplegando
sus elementos internos bajo una mirada que los controla.
As como los controles disciplinarios de la danza se establecieron sobre un estudio
anatmico de los cuerpos, el estudio de su comportamiento y sus exigencias orgnicas
van a sustituir poco a poco la simple fsica del movimiento.
Un viraje sobre este tema y el pasaje de estas exigencias hacia una enseanza que responda a
una necesidad natural y orgnica slo va a ser admitida a fines del siglo XIX a partir de la figura
de Isadora Duncan (1878-1927) quien, abriendo un nuevo mundo en el campo de la danza,
rechaz la disciplina rigurosa del ballet clsico y, abogando por la libertad del movimiento, realiz
un aporte innovador a la pedagoga de la danza. El mundo de la danza la acus de no respetar
las reglas establecidas.

No enseo nada a las nias, slo les brindo alegra

A partir de 1950, la bsqueda de una sistematizacin unificada y fundamentada

parece no ser necesaria, el paradigma disciplinario comienza a cuestionarse y con ello
los fundamentos sobre los que descansaba el edificio de la danza occidental. Para
dominar la naturaleza corporal alcanza con conocimientos fragmentados, con saberes
distribuidos en parcelas que no conforman, ni intenta conformar, una unidad.
Algunas de las caractersticas de la danza despus de 1950 sugieren la preferencia
actual por lo local ms que por lo universal, por lo fragmentario ms que por lo
sistemtico o totalizador, por la multiplicidad de tcnicas alternativas ms que por un
nico conocimiento fundado, nos ubican fuera del academicismo. Aunque la pedagoga
de danza muestre hoy algunos aspectos del viejo orden disciplinario y convencional
existen otras tcnicas que proponen una mayor necesidad de flexibilidad. La informacin,
la estimulacin de las necesidades, la revolucin sexual, el culto a lo natural, crearon
nuevas orientaciones que dejaron de lado la tirana de los detalles y que reducen al
mnimo las coacciones. Las metodologas de aprendizaje muestran una doble tendencia:
por un lado, la humanizacin, la diversificacin y la programacin opcional de la
formacin del bailarn es pensada casi como un men a la carta; por otro lado, el
incremento de un virtuosismo en el que el bailarn sigue intentando superar sus propias
marcas.

Conclusin

La cuestin que queda en suspenso es la de saber porqu se perpetu la disciplina

acadmica durante tanto tiempo y porqu el surgimiento histrico de otras disciplinas
posteriores continu lo establecido por las primeras tcnicas en la produccin de
metodologas de control hasta mediados del siglo XX.
Como vemos, las influencias del proyecto moderno en la danza son variadas. Las
ideas centrales heredadas de ese proyecto son:

1.

La representacin cartesiana del cuerpo como mquina transformndolo en un

objeto posible de investigar y, a partir de ese conocimiento, aumentar su eficacia:
podemos dominar la naturaleza corporal a fin de sacarle el debido provecho.

2.

La invencin de todo movimiento por la va del racionalismo. A travs de una

bsqueda expresada en el logro de la simplicidad, la claridad y la legibilidad que
reduce la continuidad del movimiento descomponindolo en elementos simples y
mensurables se propone un sistema que se sustrae de toda complejidad y
conflicto.

3.

La implementacin de la tcnica disciplinaria que controla el espacio, el

tiempo, el movimiento y el cuerpo construyendo una subjetividad nueva.

4.

Toda consideracin cualitativa queda suprimida surgiendo por vez primera, con
toda claridad un sistema de movimiento cuyo horizonte estaba determinado por
lo mensurable. As como las cualidades sensibles no tuvieron un lugar en el
modelo del conocimiento cientfico cartesiano; tampoco sern consideradas en el
tratamiento formal del movimiento que se pens dentro del sistema clasicistaracionalista. Las cualidades sensibles nos dicen que algo es como... (quebradizo
como el vidrio, fro como el acero, etc.) pero no son susceptibles del tipo de
medida simple y exacta que se aplica a propiedades tales como la longitud,
anchura y profundidad.

5.

La aplicacin de conceptos provenientes de la geometra representa una

idealizacin del cuerpo y del movimiento, lo que quiere decir que, a los efectos
de su exploracin se lo trata como si correspondiera a condiciones ideales.

El pensamiento moderno en la danza se expresa en la concepcin de un cuerpo

creado a partir de un yo que lo organiza como una idea segn un modelo matemtico de
perfeccin que jams ser alcanzado. El bailarn represent su cuerpo reconstruyndolo
a travs de un proceso mental, por este motivo, el cuerpo, representado como
naturaleza filtrada por la mente humana va acompaado de reglas para el ordenamiento
de sus movimientos: un proceso analtico con la finalidad de ordenar lo catico en vistas
a la construccin de un producto final que se muestra pblicamente.
La danza, desde esta perspectiva tcnica e instrumental, es una construccin social,
una institucin que contribuye al mantenimiento del orden establecido. Tanto la danza
como el trabajo se asientan sobre los mismos principios de explotacin; en ambos se
exprime al mximo la capacidad productiva de los individuos, por medio de la aplicacin
sistemtica de las ciencias que estudian y que desguazan el cuerpo de los atletas de la
fbrica y el de los trabajadores de la escena en la bsqueda del mximo rendimiento.

R Descartes, Meditaciones Metafsicas, Espaa, Ed. Folio, 1999, p. 31.

R Descartes, Meditaciones Metafsicas, Espaa, Ed. Folio, 1999, p. 35-37.
Carta V, pg.92
R Descartes, Meditaciones Metafsicas, Espaa, Ed. Folio, 1999, p. 35-37.

AT XI 226; CSM I 315

Descartes crea que la clave para comprender las funciones del cuerpo era comprender las funciones del sistema
nervioso. En lugar de la teora actual de la transmisin de impulsos elctricos, concibi la actividad neuronal a lo largo de
lneas puramente mecnicas donde los nervios son pequeos tubos a travs de los cuales fluye un rpido vapor, que se
denomina espritus animales que infla los msculos y causa el movimiento. Tratado del Hombre: AT XI 165; CSM; Las
pasiones del alma, Parte I, Art.11.

AT VI 56; CSM I 139

Foucault. Vigilar y Castigar. 1989. Siglo XXI. Buenos Aires, pg.141
Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramtica de la Danza Clsica, (pg.5) Hachette, Bs. As. 2da. Ed.
Arbeau, Thoinot, Orchsographie, ed. Fac de Dominique Gniot, Langres, 1988, 62-63. La primera edicin de esta obra
data del ao 1588, la cita reseada pertenece a la reedicin de 1589.
L. De Montgommery, La Milice Francaise, citado por Foucault, M. En Vigilar y Castigar .pg.
Ibidem
Carta XI, pg.192
Alexander Ivanovich Pushkin, el profesor ms venerado de la Escuela Vaganova del Ballet Kirov.
...El seor Bourgelat,...no se limit al adiestramiento de caballos durante gran parte de su vida, sino que estudi
detenidamente su estructura y la escrudi hasta en sus fibras ms ocultas. No creis que el nico fin de estos estudios
anatmicos haya sido las enfermedades de estos animales; oblig a la naturaleza, por decirlo as, a revelarle lo que hasta
entonces se haba negado constantemente a revelar. El conocimiento ntimo de la sucesin armnica del animal en todos
los pasos y en todos los airs (ritmos diferentes de los diversos aires que componan los ballets ecuestres, usuales en
desfiles y revistas militares del siglo XVII, as como el descubrimiento del origen, principio y facultades de todos los
movimientos que el animal es susceptible e realizar, lo llevaron a concebir un mtodo nico, simple y fcil, que tiende a no
exigir nunca nada del caballo, sino en los momentos justos, naturales y posibles; momento que son los nicos durante los
cuales la ejecucin no se hace penosa para el animal y en los que ste no sabra desobedecer.
Cit. En Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramtica de la Danza Clsica, (pg.7) Hachette, Bs. As. 2da. Ed.
Cit. En Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramtica de la Danza Clsica, (pg.7) Hachette, Bs. As. 2da. Ed.
Vanina Silvestre. Memoria de sangre. Revista Observatorio. Editorial Literate.
Cit. En Vigilar y Castigar. L. De Montgommery, La milice franaise, ed. de 1636, p.86.
Duncan, Isadora, Mi vida