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las artes populares en la modernidad mexicana

El elitismo del
arte popular
Ana Garduo

La gente me deca: t, con tus cosas de indios, y me

regalaban adefesios que despus usaba en mis clases para
mostrar lo que no es una autntica expresin popular
Ruth Lechuga

para Nancy Deffebach

I. A exaltar el tepalcate1
El arte popular y el muralismo son los dos mitos culturales instrumentados durante la presidencia de lvaro Obregn (1920-24).
Esta poltica artstica, determinada por la imperiosa necesidad de
congelar en el pasado a la Revolucin, de unificar a los diversos
grupos sociales, recin enfrentados, mediante la reconfiguracin de
smbolos de identidad colectivos y de propagar que de ese enfrentamiento haba emergido una nacin moderna, aunque apuntalada
por slidas bases histrico-comunitarias, trascendi ese gobierno
y se perpetu ms en los discursos que en las acciones hasta el
finiquito del siglo xx.

Tanto en pintura mural como en artes populares, el publicitado requisito era la autognesis. La estrategia fue negar la tangible
relacin entre la moda ideolgica generada en Francia a principios
del siglo xx por el primitivismo y por lo autctono artesanal tanto
como evitar relacionar el muralismo clsico europeo con el mexicano, para concebirlo como producto slo de las tradiciones artsticas
locales: el muralismo mesoamericano y el virreinal. Al tratarse de
artes endogmicas, permitira distinguir a nuestro pas de cualquier

Leo Matiz, Frida Kahlo y Diego Rivera, Coyoacn, Cd. de Mxico, 1943. Plata sobre gelatina, Fundacin Leo Matiz

Agustin Jimenez
4Retrato de Best Maugard, 1925
Gouche sobre papel
42 x 56.5 cm.
Col. Maria Jimenez

otra nacin y ocupar un lugar exclusivo en el

mapa internacional; al mismo tiempo, al procla
proclamarlo producto nacional, institucionalmente
se hizo extensivo a todo el territorio mexicano.
De esta forma, el rostro binario del
arte patrio se construy mediante un discurso
bidireccional: tanto las artes murales como las
populares se erigieron como instrumentos de
diferenciacin (al exterior) y de igualamiento
difey homologacin al interior del pas. La dife
rencia estriba en que mientras la pintura que
mexicaubicaron en una imaginaria escuela mexica
na, era manifiestamente moderna, aunque
enraizada en anteriores etapas histricas, del
caarte popular lo que se enfatizaba era su ca
rcter tradicional. De esta forma, ambos eran
productos culturales contemporneos pero de
somodernidad desigual: el arte popular era, so
vertienbre todo, pasado. Por supuesto, ambas vertien
tes se ostentaban como preclaras evidencias de
la riqueza intrnseca de la cultura nacional.
Ambos, murales y objetos populares
necesariamente deban apegarse a formas y
temticas figurativas, para ser reconocidas e
diferenidentificadas con facilidad. Una gran diferen
cia estriba en que si bien dentro de la pintura
de amplio formato predomin la aplicacin de
decoracioun colorido realista, innumerables decoracio
caracterizanes de los artefactos populares se caracteriza
ron por combinaciones cromticas ms libres,
que muchas veces incluan el reiterado uso de
lneas y figuras geomtricas multicolores: rayas,
grecas, rombos, cuadrados, crculos, etctera.
Si se trataba de manifestaciones culturales del
pueblo y para el pueblo y los artistas plsticos
trabareiteraron por dcadas su condicin de traba
jadores tcnicos y manuales, renunciando, al
menos en los discursos, a su natural pertenencia
a una elite que se consideraba no pueblo2 en
apariencia no podran haber elegido lenguajes
excluyentes, como la abstraccin, comprensi
comprensibles slo para un pequea casta de iniciados.3
En este sentido, quiero destacar que
los agentes culturales encargados del diseo,
ejecucin y promocin de ese modelo cultu
cultural binario, fueron un puado de miembros
de la comunidad intelectual: preparatorianos
y profesionistas, escritores, periodistas y poe
poetas, creadores plsticos que durante sus resi
residencias temporales en Europa (en concreto,

Rebozo, Santa Mara, S. L. P.,

ca. 1940. Seda,
Col. Jorge Garza Aguilar

en el entonces ombligo del mundo: Pars) participaron de

las vanguardias artsticas, hoy histricas; fungieron como
apasionados docentes, asesores gubernamentales4 y noveles
funcionarios;5 a pesar de su perfil multifactico, compartieron la sincera creencia de que su apostolado, tan misional como protagnico, engendrara un resurgimiento
cultural de alcance nacional, un renacimiento en todas las
vertientes artsticas.6 Profesionales de la utopa les hubiera
llamado Carlos Monsivis.

As, quien construy y materializ el proyecto cultural fue el intelectual poltico y, dentro de esa faccin, la
elite ligada a las artes plsticas, sin duda la camarilla ms
poderosa hasta poco despus de la mediana del siglo xx;
esto en buena medida gracias a su prestigiada influencia
dentro del clan gubernamental, aquel que, haciendo uso
de sus atribuciones ministeriales, aval la fundacin de
instituciones y autoriz la asignacin de presupuestos.7 La
alianza entre los usufructuarios del poder poltico y los intelectuales, si bien con altibajos, redund en el vigor y entereza que caracteriz a aquellas instituciones que a cuenta
gotas empezaron a implantarse: Secretara de Educacin
Pblica (1921), Instituto Nacional de Antropologa e Historia (1939) e Instituto Nacional de Bellas Artes (1946).

Ese intelectual poltico que invirti su prestigio y
su accionar pblico en el fomento a la produccin y la difusin de las artesanas y que con avidez las consumi,
coleccion y utiliz para decorar sus espacios privados lo
que deveng fue la licencia para construir, en el imaginario
colectivo, la nocin de arte popular mexicano. Me refiero a
una comunidad cultural hbrida, entre la que se encuentran
individualidades tan heterogneas como Gerardo Murillo,
autodenominado Dr. Atl, Roberto Montenegro, Adolfo
Best Maugard, Jorge Enciso, Xavier Guerrero, Diego Rivera, Gabriel Fernndez Ledesma, Miguel Covarrubias,
Carlos Pellicer, Manuel Gamio, Miguel Othn de Mendizbal, Andrs Molina Enrquez, Moiss Senz, Juan Faras
y lvarez del Castillo, alias Ixca Faras, etctera.8

El nuevo rgimen que se implant despus de la
Revolucin necesit lderes culturales y por ello les franque posiciones de rango medio y alto; as, se concentraron en dos secretaras, la de Educacin Pblica y la de
Relaciones Internacionales, aunque tambin circularon
por numerosas oficinas pblicas, desempeando mltiples labores, sobre todo directivas.9 Su coptacin no slo
fue un reconocimiento a su compromiso, preocupaciones,
habilidades y capital cultural, tambin fue un mecanismo
de control poltico a travs del cual el Estado posrevolucionario se legitim, fortaleci y regul la configuracin
de aquellos signos y emblemas que se desplegaron como
dispositivos fundamentales para la identidad nacional.

Agustin Jimnez
Adolfo Best Maugard, 1934
Gerardo Murillo Dr. Atl, ca.1928
Plata sobre gelatina
Col. Maria Jimnez

Antonio Ruiz El Corcito

Telares indgenas, 1925
Gouache sobre papel
Museo de Arte Moderno
del Estado de Mxico

Telar de pedal, ca. 1930, Museo de Culturas Populares del Estado de Mxico

El uso generalizado del rebozo fue, mucho antes de la Independencia, un primer

grito de libertad y de derecho social. Su produccin fue un triunfo de la cultura
mestiza, que conjug voluntades, ideas y tcnicas para arropar a las mujeres
Emma Yanez

Winfield Scott, Bordadoras, ca. 1904. Plata sobre gelatina, (120008) CONACULTA-INAH-SINAFO-FN-MXICO

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Ahora bien, no slo las elites intelectuales mexicanas participaron en la construccin del
culto al arte popular, tambin un buen nmero de operadores de origen norteamericano; promotores culturales todos, se dedicaban tanto al mercado como a la difusin e incluso al diseo
artesanal. Entre ellos, los ms reconocidos son Frances Toor, Anita Brenner, Frances Flynn Paine,
Frederick Davis, Ren dHarnoncourt y William Spratling; ellos estimularon el gusto de vidos
coleccionistas como el empresario Nelson A. Rockefeller o el diplomtico Dwight W. Morrow.10

Muchos buscaban, romanticismo mediante, el paraso perdido. La ruralizada tierra mexicana serva para proveer de un pasado armonioso a unos norteamericanos que buscaban la vida
buclica que su industrializada nacin haba perdido. Inicialmente mitificaron a un pas que,
heroico, opona resistencia a la modernidad y pregonaban su disgusto al constatar la voluntad de
modernidad del rgimen posrevolucionario. Idealizaron y mitificaron a una rica sociedad artesanal que conceban del todo lejana al American Way of Life: El estadounidense vive en compartimientos de acciones sin correlacin. La vida del campesino mexicano es de una sola textura. El
trabajo es placer; el placer es trabajo. El da, para l, se teje en una unidad que lo satisface por ser
entera.11

Manuel Rodrguez Lozano, Paisaje, 1929. leo sobre tela, Museo de Arte Moderno del Estado de Mxico

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A pesar de que en los dorados aos veinte los intelectuales estadounidenses, radicados o
de paso por Mxico, simpatizaron con los postulados revolucionarios no obstante haba algunos
apolticos como el platero Spratling poco a poco se fueron decepcionando y marcaron distancia
con el rgimen; en lo que perseveraron fue en el apoyo a las manifestaciones culturales mexicanas. Por supuesto, formaban parte de la elite artstica mexicana e interactuaban sistemticamente
con creadores clebres, por ejemplo Rivera, con destacados funcionarios como Moiss Senz o
con artistas populares, annimos o distinguidos.12

Los gringos hicieron mucho ms que manifestar su apoyo en el plano ideolgico y
poltico, actuaron.13 Contribuyeron a edificar la imagen del Mxico posrevolucionario en el imaginario norteamericano y para ello seleccionaron algunos smbolos y se dieron a la tarea de difundirlos en Estados Unidos: los mexicanos (artesanos, obreros, campesinos) eran pobres pero felices,
vivan en armona con la naturaleza, eran sabios expertos en tcnicas ancestrales, autnticas y
sencillas y, sobre todo, tenan un gusto esttico innato por la belleza, por el color, forma, ritmo.14
Ellos fueron traductores e intrpretes de la vida tradicional de nuestro pas al norteamericano
promedio que desde la lejana degustaba y consuma los autnticos productos mexicanos.

En cuanto al intelectual local, si bien en conjunto contribuy a definir polticas culturales
hegemnicas, asumi posiciones divergentes en el terreno ideolgico. Mientras que muchos de
los no adscritos a la burocracia cultural defendan una poltica de no intervencin en tcnicas y
decoracin, los que se enfrentaron a la tarea de plantear estrategias de produccin, exhibicin,
distribucin y venta, legitimaron la mediacin externa la suya en cuanto a la introduccin de
temas y motivos, formas y colores, materiales y tcnicas, en aras de enfatizar el aspecto ornamental de los productos y acercarlos al gusto occidental. Este procedimiento fue instrumentado
tambin por aquellos agentes culturales involucrados en el comercio, corporativo o particular, del
arte popular.

En el mbito oficial esta estrategia se instituy desde el inicio formal de la poltica pro-artesana, en 1921, cuando dentro de las acciones preparatorias de la emblemtica primera exhibicin financiada por el Estado, el pintor Jorge Enciso, relat que en Olinal, Uruapan, Ptzcuaro
y Quiroga, como en muchos otros centros artesanales, lo que prevaleca era la degeneracin
de tcnicas y decoraciones tradicionales por la sustitucin de materiales y la inclusin de motivos
ajenos. En consecuencia, decidieron actuar:
Enviamos a Uruapan modelos antiguos y toda clase de recomendaciones para obtener objetos
incrustados sin los terribles defectos tan en boga; el resultado fue halagador: Bailn, casi el superviviente de los pintores [] envi bellos objetos. Desde entonces se inici en cierto modo un
resurgimiento de esta artstica industria. Aos ms tarde Fred Davis y Rene dHarnoncourt han
realizado un trabajo semejante con los artistas de Olinal y por cierto con magnficos resultados.15
Es pues el momento oportuno para ayudar a esta especie de resurreccin. Nada mejor ni ms fcil
que organizar selectos muestrarios con las ms bellas obras de las mejores pocas, en los lugares en donde todava se
trabajan estos objetos: los modelos debern estar a la mano y a la vista de los trabajadores. Las autoridades podrn
obtener cuotas especiales y reduccin de fletes para estos productos. Y deberan organizar exposiciones y premios por
los mejores trabajos.16

As, la misin era generar objetos inmaculados, originales, operacin que justificaba su
propia intercesin, que en buena medida consisti en seleccionar, redisear, interpretar y exhibir
formas y expresiones que seguan llamando populares. Es una imposicin oficial en la que, mediante argumentos puristas y estticos, se emite un programa poltico que se materializar cual si fuera
un decreto.17 Se trata de prcticas de intervencin que reactualizaban la forma y el significado de
los objetos, a fin de facilitar su aceptacin y consumo una vez que hubieran sido reintegrados a la
sociedad.18 La vocacin educativa de los gobiernos posrevolucionarios que con discontinuidades,
contradicciones y cambios de estrategias, se propusieron ensear las primeras letras a una nacin
mayoritariamente analfabeta tambin se auto impusieron la educacin de los artesanos.

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Al mismo tiempo, lo que est en juego es la nocin de
autenticidad, de pureza y un culto al origen. No slo se niega la
validez de la evolucin de las artes populares ya que un sector de
la intelectualidad las concibe como una manifestacin cultural no
sujeta a cambios sino que la irrupcin estatal altera el proceso
de transformacin natural de los objetos, con el fin de garantizar
el regreso a una imaginaria etapa primigenia, una supuesta vuelta al origen, cualquiera que este sea.19

A tal estrategia replic Gerardo Murillo, promotor apasionado de las artes populares y gestor de ambiciosos proyectos
utpicos en fomento del arte popular y radical opositor a su conversin en industria turstico-comercial: Toda intervencin oficial, nacional o internacional [] es pura y simplemente artificial
[] No pueden transformarse las industrias indgenas de ningn
pas ellas son un producto de manera peculiar, tan ntimamente
ligado a la idiosincrasia de sus productores que el tocarlas es destruirlas.20 Es evidente que ninguna elite cultural es monoltica.

Un caso que encuentro interesante es el de Diego Rivera,
quien practic la ambigedad tal vez con xito inigualado en el
mbito cultural mexicano de la primera mitad de siglo xx. Fue
ambiguo en muchos de sus mensajes polticos dentro de su produccin plstica y en su accionar pragmtico dentro del universo
de las artes populares. Como ocurri en numerosas ocasiones, su
discurso pregon lo contrario a lo que hizo. En 1925 se desmarc
enrgicamente de toda filtracin cultural:
Cada vez que un grupo de intelectuales bien intencionados se
ha ocupado del arte popular [] este hecho ha sido signo de
la prxima desaparicin de este arte [] Se les imponen a los
artistas del pueblo modelos que pretenden restaurar las tradiciones propias de este pueblo, sin que los dirigentes imbciles
comprendan que la tradicin es algo viviente y en consecuencia
constantemente cambiante [] De Uruapan salen, debido a
las intromisiones oficiales de jvenes pintores muy artistas,
terribles lacas que merecan haber sido engendradas en los talleres de Viena, Munich o la Escuela de Bellas Artes de Pars. 21

No obstante, contribuira a estandarizar la forma, temtica predominante y colorido de los rboles de la vida, narra la
leyenda, a partir de su intrusin en el trabajo de la alfarera de
Metepec, Modesta Fernndez.22 Caso semejante es el de su cartonera predilecta, Carmen Caballero, quien por encargo explcito
del pintor fabric versiones mucho ms grandes del tamao habitual para los que no hubiera encontrado mercado fcilmente,
si hubieran sido iniciativa propia naciendo as la tradicin de los
judas gigantes.23 En cambio, no encuentro contradiccin y s ejercicio de poder y liderazgo, en el hecho de que aquellos artesanos a
los que promocion, alcanzaron una excelente fortuna crtica, gozando todos ellos de alta demanda en sus piezas y obteniendo un
reconocimiento y distincin inusual en una poca en que el nfasis
estaba colocado en el producto artesanal y no en el productor.

Winfield Scott, Artesanos, ca. 1906. Plata sobre gelatina,

(120355) CONACULTA-INAH-SINAFO-FN-MXICO

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14

Nacho Lpez, Carmen Caballero

trabajando en el estudio de Diego
Rivera, ca. 1950. Plata sobre gelatina,
(403703) CONACULTA-INAHSINAFO-FN-MXICO

Por ejemplo, como resultado de

la campaa propagandstica que
emprendi para prestigiarlos, es
que hoy existe el Premio Modesta
Fernndez a la mejor artesana y
que Carmen Caballero haya sido
objeto de un homenaje en forma
de una exposicin individual en el
Museo Nacional de Culturas Populares. Caso especial es el del escultor popular Mardonio Magaa,
a quien ayud a traspasar la en
ocasiones frgil barrera que separa al artesano del artista, estrategia
que posibilit que su obra fuera
coleccionada por un protagnico
miembro de la burguesa local: Francisco Iturbe. Diego Rivera, sin duda,
detent autoridad cultural.24
No obstante, s hubo de enfrentar resistencia a sus prcticas
culturales. Sobre todo, fue cuestionado por dos promitentes muralistas:
David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco.25 En cuanto a Siqueiros,
criticaba de Rivera su etnografismo, arqueologismo y folklorismo,
disposicin que clasificaba como la ms superlativa de las cursileras
seudo-nacionalista y esto no slo en cuanto a sus estrategias de consumo
y a su decidido compromiso en la construccin de imaginarios colectivos
sobre las artesanas, sino porque sujetaba su produccin plstica a la
demanda de lo pintoresco por parte del turismo.26
Adems de ellos, algunos otros miembros de la comunidad cultural descalificaron las campaas pro artesanas en tanto Mexican Curios.
Desde una postura romntica, una de las objeciones esgrimida ms comnmente era su propsito mercantil, el que se fomentara la confeccin
de productos e imaginarios prioritariamente para el consumo del turismo
internacional, por entonces predominantemente estadounidense, ya que
se hacia peligrar la pureza de la artesana al ponerla en contacto con los
sucios intereses comerciales. Pero aqu tambin la percepcin era dispar;
para algunos como Jorge Enciso, la demanda externa haba sido una de
las causas de la decadencia pero tambin de la posterior regeneracin de
las artes populares. Escribi en 1933:
La degeneracin de la pintura de Olinal es semejante a la de Michoacn,
comenz a finales del siglo xviii cuando se empezaron a pintar enormes
bateas con escenas del Quijote [] a raz de la Independencia, la importacin de charolas de metal acab con las bateas [] para competir con
esos objetos y por dar gusto al snobismo de los nuevos ricos se copi el
extico y pobre decorado de objetos extranjeros, hasta se reprodujeron
en bales, tarjetas postales japonesas! [] Nuestros artistas no pudieron
resistir la competencia, falt mercado; el pblico prefera lo europeo y las
materias primas escasearon [] pero cosa curiosa, de donde vino el mal
nos llega tambin el remedio. Los mercados extranjeros se han entreabierto para las curiosidades mexicanas y naturalmente [] prefieren
los objetos ms originales, los ms genuinos y tradicionales.27

Mardonio Magaa, Retrato de Frida Kahlo, s/f. Talla en madera, Acervo Museo de Arte Moderno
Diego Rivera, Lucila y los judas, 1954. leo sobre tela, Acervo Patrimonial.
Museo de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico

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Y los artistas populares tambin opinaban. Por ejemplo, en 1935 la Cooperativa de alfareros
fabricantes de Tlaquepaque escribi a una secretara de gobierno solicitando que comisionaran a
Diego Rivera para la confeccin de nuevos diseos destinados a aplicarse en sus cermicas. Su ms
importante preocupacin era la fabricacin de objetos que se ajustaran a las demandas del mercado, sin tomar en cuenta la exigencia de los especialistas, acadmicos y crticos de artesanas de crear
objetos autnticos, tradicionales, comunitarios & colectivos. La respuesta oficial fue comisionar la ejecucin
de los diseos a un ayudante de Rivera, Rafael Valderrama, por exceso de trabajo del muralista.28

Por otra parte, los intelectuales que alertaban contra la comercializacin artesanal, no
registraron que el plan oficial de unidad nacional, sobre todo, pretenda intervenir el gusto de
las elites econmicas internas, tanto el burgus porfirista como el neoburgus. En este sentido,
introducir el culto por lo popular era una frmula ms para propiciar el autoreconocimiento,
para estimular el sentimiento de pertenencia a una comunidad nacional. Era claro que una vez
convencidos los sectores altos, por imitacin, las clases medias se incorporaran a la cultura nacionalista hegemnica.29 Y as fue. Bajo el liderazgo de los intelectuales, las diferentes clases sociales
mexicanas se regodearon en el consumo, con intenciones funcionales-decorativas, del arte popular
y lo integraron a sus espacios cotidianos, lo coleccionaron, se identificaron y retrataron con l.30

Tanto los nuevos ricos como los bisoos clasemedieros pronto se adhirieron a la mentalidad posrevolucionaria y se convencieron que tales prcticas culturales eran necesarias para estar a
la moda.31 Y esto es perceptible en los retratos. Si bien en la mediana del siglo pasado se acentu
el gusto por comisionar a un pintor o un fotgrafo para reproducir su efigie, esto no implicaba, ni

Cocina de la Casa Azul, s/f. Cortesa Museo Frida Kahlo

para los creadores ni para quien haca el encargo, respetar la personalidad del retratado, a juzgar,
por ejemplo, por las innumerables ocasiones en que Rivera disfraz de campesinas a elegantes
y sofisticadas mujeres, vistindolas con ropa que ellas jams usaran para salir a la calle o asistir
a una fiesta. Mscara-artificio que la burguesa mexicana us por razones sociales ya que en el
contexto de la poca era polticamente correcto disfrazarse de pueblo.32

Y qu decir de los polticos que en su afn por asemejarse a ese pueblo ya estereotipado
gustaban de oscurecer su piel y mestizar sus rasgos, tal como puede percibirse en el retrato realizado por Siqueiros al educador, indigenista y encumbrado poltico Moiss Senz. Y no es el
nico, algunos otros artistas de la poca enfatizaban o encontraban rasgos indgenas o mestizos
en muchos de sus retratados o, por lo menos, los travestan.33 Muchos otros, convertan en habitus
artstico el retratar aunque no individualizar, el rostro de innumerables personajes populares o el
representarlos en labores tpicas de las clases subalternas. El pueblo como objeto, sujeto y protagonista del arte. Cabe aclarar que la fabricacin del mito de lo artesanal popular no fue un proceso
unidireccional, ya que tambin en la prctica artstica de muchos de los creadores de la poca es perceptible la incorporacin de elementos provenientes de las artesanas y las tradiciones populares.34

En consecuencia, aquellos intelectuales que se involucraron de manera ntegra con el enaltecimiento del arte popular, en tanto manifestacin mestiza, disfrazaron sus casas y sus cuerpos,
construyendo su identidad pblica y privada a partir de la cada vez ms estandarizada nocin de
lo popular mexicano. Es muy sabido, por ejemplo, que Rivera y Frida Kahlo transformaron La casa
azul y negaron su carcter original de tpica residencia porfirista, con alfombras estilo persa, delicados

Juan Guzmn, Interior de la casa de Rosa Rolando de Covarrubias, ca. 1950. Plata sobre gelatina,
impresin de poca, Col. Galera Lpez Quiroga

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Rosa Rolando, Retrato de Dolores del Ro, ca. 1931. leo sobre cartn, Acervo Museo de Arte Moderno
18

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Rosa Rolando, Nia de la mueca,1943. leo sobre tela, Col. Andrs Blastein
19

20

Diego Rivera, Retrato de Paul Antebi, 1955. leo sobre tela, Acervo Museo de Arte Moderno
20

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cortinajes y muebles afrancesados, de la misma manera que lo que inici en 1929

como un acto de rebelda de Frida quien quiso romper con el tradicional vestido de
novia el da de su primera boda y us faldas, blusa y rebozo que pidi prestadas a una
sirvienta dio origen a un hbito que, como bien sabemos, acab por convertirse en
su marca registrada.35 Y no fue la nica36 ni la ltima que se folkloriz.37

Por otra parte, quiero subrayar que de las polticas culturales dominantes
en el Mxico del siglo xx se desprende la comprensin de que lo poltico forma parte
integral en la construccin de una sociedad. Nacionalismo y polticas de dirigismo
cultural se insertan dentro del proceso de una necesaria reconstruccin posrevolucionaria de la identidad cultural mexicana y, por lo mismo, sta slo puede entenderse dentro de un panorama ms amplio, el de la lucha por el dominio de los
imaginarios colectivos.

La ocupacin por parte de los muralistas del espacio supuestamente pblico, el control estatal de las imgenes (y no slo de los discursos) en los medios
de comunicacin, el predominio de un determinado grupo en el sistema educativo
artstico y, por tanto, de la enseanza de las tcnicas de produccin y reproduccin
plstica, la injerencia estatal en los espacios de exhibicin o la estrecha correlacin
entre funcionarios y creadores, crticos y dealers de arte, todas ellas son estrategias
de una misma batalla.

En tales combates de poder participan diversos y complementarios agentes
culturales: desde el Estado mismo que se autodesign casi en exclusiva el papel de
patrono y mecenas de las artes hasta los funcionarios pblicos o particulares que, a
ttulo personal o a travs de asociaciones y fundaciones civiles, realizaron selectivas
acciones al promover la produccin, difusin, exhibicin, interpretacin y consumo de una determinada y especfica cultura popular. Tales agentes interactuaban
entre s, con la pretensin de intermediar en las conflictivas tensiones sociales que
genera todo ejercicio de poder.
II. Primitivismo, exotismo y mexicanizacin
Dentro de las elites que por derecho propio participaban en la escena cultural
durante la primera mitad de siglo xx, son los coleccionistas quienes gozaban de
menor visibilidad y a los que de manera sistemtica se les escamoteaba el prestigio
que muchos de ellos pretendan obtener por sus acciones culturales. Aqu quiero
enfocarme, as sea brevemente, a dos personajes que sucumbieron bajo el influjo
del boom por lo popular: Ruth Deutsch (1920-2004) y Francisco Iturbe (1879-1957).
Son personalidades incompatibles y de generaciones diferentes; su origen y capital
social y cultural no tienen casi nada en comn salvo que su educacin y primera
juventud la vivieron en Europa, ella en Austria y l en Francia, y que ambos optaron por radicar en la ciudad de Mxico, donde coincidieron, a causa de la segunda
Guerra Mundial. El gusto por el arte popular, de alguna manera, hermana sus
dismiles biografas.

Iturbe fue un francs nacido en Mxico. Su padre fue un acaudalado descendiente de una familia de terratenientes, comerciantes y arrendatarios mexicanos
y su madre era rusa.38 Creci y se educ en los ltimos aos de la Belle poque.
Regres intermitentemente a Mxico a partir de 190039 por estadas de varios aos
hasta que en 1949, despus de concluida la segunda Guerra Mundial, decidi residir aqu en definitiva.40 Su herencia le garantiz una vida de lujos y comodidades,
siendo su bien ms preciado la Casa de los Azulejos, en la cual l mismo naci y
que remodel en 1905 hasta darle un aspecto cercano al actual.

Pg. 33. Manuel lvarez Bravo, Casa de Francisco Iturbe, ca. 1932. Plata sobre gelatina, Col. particular
21

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Ya desde Francia haba adquirido obras de arte aisladas

de entre la produccin esttica de su tiempo.41 Su privilegiado conocimiento de las vanguardias, le proporcion el
andamiaje intelectual para admirar el arte primitivista, naive y antiacademicista, tanto europeo como mexicano. De
all que durante una de sus estancias en Mxico, a principios de los aos veinte, mostrara especial predileccin por
los cuadros pretendidamente ingenuos de Abraham ngel
era puro, no haba pisado la academia42 y que acumulara numerosas esculturas de Mardonio Magaa, autntico campesino-escultor segn la imagen pblica que
de l construy Diego Rivera.43 Ambos creadores, desde
la percepcin de sus contemporneos, evidenciaban uno
de los pilares en que se asentaba la ideologa nacionalista,
el de la creatividad endgena de los mexicanos, valor que
se basaba en su supuesta inconciencia esttica, apreciada
como un atributo natural.
A travs de un discontinuo accionar en el mbito cultural mexicano, Iturbe se construy una identidad propia,
que excedi los lmites tradicionales de su clase y su familia. Esto es, a travs de sus adquisiciones de arte popular
persigui dos objetivos complementarios: mexicanizarse y
distinguirse al interior de la elite econmica nacional, a la
que perteneca desde su nacimiento. Para l, las artesanas
deban contener los valores tradicionalmente atribuidos a lo popular: autnticos, espontneos,
puros y arcaicos. Rebelde y subversivo, por ejemplo, acostumbraba disfrazarse de indgena y as recibir amigos en su casa. No slo existen
fotografas de l con huaraches y jorongo sino tambin un retrato al leo
que Rodrguez Lozano hiciera a Iturbe en 1948.

Ms an, decor su hbitat particular con una mixtura de muebles antiguos como la marquetera poblana que hered de sus antepasados y mobiliario popular, rstico, austero, realizado en maderas
de baja calidad y trabajados de forma simple, sin duda el tipo de mueble destinado al consumo de sectores de escasos recursos econmicos.
Tal mobiliario se acompaaba con esculturas de Magaa y leos de
Abraham ngel y Rodrguez Lozano, prioritariamente. Este pretendido
abandono de la sofisticacin y elegancia en la que haba crecido, en l
tena el doble objetivo de deslindarse de su clase de origen y, al mismo tiempo, de encarnar los lenguajes reductivos de la modernidad, tal
como se entendan en las primeras dcadas del siglo xx.

En esto, como en muchas otras acciones culturales, Iturbe busc
diferenciarse de la burguesa y autoincluirse en la elite artstica mexicana. Provocador, pregonaba que prefera ser indio que seudoaristcrata,
lo que en su caso equivala a emitir una declaratoria de mexicanidad.
Ms an, a travs de estos consumos, materializ dos postulados fundamentales de la poca: enfatizar la riqueza de la cultura popular, ya
que ella concentra y vivifica la esencia de lo nacional y el borramiento
de la frontera que tradicionalmente divide el arte culto del arte popular, a partir de documentar los valores primigenios, arcaicos, populares,
revisitados en la produccin artstica contempornea. Su apuesta fue

Autor no identificado, Francisco Iturbe en su casa de Isabel la Catlica 30, s/f. Plata sobre gelatina, Col. Corina de Yturbe
Mardonio Magaa, Campesino anciano, s/f. Talla en madera, Acervo Museo de Arte Moderno

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24

25

por el primitivismo, lo que le hizo coincidir con las ideas neorromnticas, patriticas y populistas
predominantes y, dado que la mayora de sus acopios los efectu entre los aos veinte y treinta,
contribuy a la legitimacin de las polticas culturales oficiales del Estado mexicano.

Otra personalidad que vivi el desarraigo fue Ruth Deutsch, quien colabor, ella s de
manera sistemtica, en la instrumentacin de polticas pblicas. De origen judo, a finales de los
aos treinta debi abandonar su pas para salvar su vida44 y en Mxico se apasion por el arte
popular al grado de que volc su quehacer profesional y personal a formar una ambiciosa coleccin de cerca de diez mil piezas, a travs de las cuales pretendi dar cuenta de la multiplicidad
de formas y objetos en los que se manifiesta el espritu mexicano: textiles, mscaras, cermica,
cestera, laca, cera, madera, metales y joyera popular. Construy tambin un archivo fotogrfico
de alrededor de veinte mil negativos tomados durante ms de cincuenta aos con el afn de documentar la cotidianeidad de los pueblos y culturas de los que obtuvo las piezas de su acervo.

La mexicanizacin de Deutsch, quien minimiz su apellido a una inicial y prefiri adoptar el de su esposo, Lechuga,45 inici tambin gracias a la fascinacin por lo primitivo, aunque a
travs de los habituales viajes que por varias dcadas emprendi, al contacto con otros iniciados
en las artes populares, del descubrimiento pas al apasionamiento y obsesin por las culturas
indgenas, tan complejas como dismbolas, lo que la llev a formarse de manera autodidacta
como antroploga, a desempearse como funcionaria en instituciones directamente vinculadas
al fomento y comercializacin de lo popular y, en consecuencia, a ocupar una posicin destacada
dentro la elite cultural de nuestro pas.

A travs de tales prcticas culturales, la coleccionista obtuvo visibilidad y liderazgo. El
exotismo y la atraccin por la otredad, en su caso, fueron sustituidos progresivamente por el conocimiento detallado y diferenciador de los numerosos grupos indgenas que poblaban el pas as
como de sus manifestaciones artstico-culturales. De esta forma, de amateur transit a connaisseur y
a la par que integraba su coleccin se formaba a s misma; la erudicin as adquirida se complementara con largas e interesantes charlas con creadores y dems agentes que participaban en la
atmsfera cultural de la poca. Como se ve, para la adquisicin de conocimiento, o en palabras de
Bourdieu, de competencia cultural, es indispensable una considerable inversin de tiempo.46 Al
construir su mirada, Ruth D. Lechuga particip junto con funcionarios, antroplogos, etnlogos,
conocedores y artistas en un proceso colectivo; al compartir sus ideas y experiencias, aprendi y
ense a mirar las artesanas, a diferenciar las temporalidades en que haban sido realizadas, a
distinguir zonas de produccin y a reconocer artesanos sin que sus obras estuviesen firmadas. La
mirada se conjug con el habla y Lechuga cre discursos.47

Por otra parte, su concepcin de lo popular ciertamente fue de corte tradicional: acept
la produccin de mestizos si bien favoreci la de los indios;48 los objetos deban ser fabricados en
contexto rural y contar con la posibilidad de dar cuenta de los procesos culturales por los que ha
transitado una tradicin, una tcnica, un formato; esto es, quiso reconstruir el proceso que sigui
un artesano en la elaboracin de una idea esttica e iconogrfica, del proceso de adaptacin a
nuevas tcnicas o materiales.

Poseer las evidencias del proceso creador del artista popular, le permita acceder a la
mdula de una cultura artstica, a la personalidad misma de una cultura determinada. Al mismo
tiempo, prefera los objetos realizados para cumplir funciones sociales, para ser utilizados por la
comunidad, que los creados para comercializar, aquellos a los que denomin decorativos; aunque tom distancia de la categorizacin usual entre un elitista grupo de coleccionistas que confera
mayor valor a las piezas que fueron usadas sobre todo esto aplica para las mscaras danzadas
s acept que los usos culturales del objeto, potenciales o reales, equivalan a obtener un certificado
de autenticidad.49

A travs de su acervo, cre series y subseries que fusionaron diferentes contextos histricos
y culturales; convergieron ciertos ejes temticos y estilsticos que establecieron vnculos y referencias entre s; agrup piezas modelo que dialogaron con otras por sus afinidades y diferencias.

Ruth D. Lechuga, Castillo (Juaegos pirotcnicos), 1950. Plata sobre gelatina,

Col. Ruth D. Lechuga, cortesa Artes de Mxico

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Pretendi dar una idea de sucesin, ya que la coleccin tena un hilo cronolgico. A pesar de
ello, no le interes demostrar el concepto de progreso porque perciba en las artesanas evoluciones e involuciones, artsticas y tcnicas. Su objetivo no fue mostrar la historia del arte popular
como una sucesin de objetos, sino enfatizar la originalidad y la cualidad de patrimonio del arte
popular mexicano del siglo xx. Este acervo, estoy convencida, represent la materializacin del
predominio de la visin etnocentrista de la antropologa en Mxico.

De esta forma, con los diferentes conjuntos y subconjuntos de su coleccin, Lechuga
form numerosas series, estructuradas a partir de la cantidad o la repeticin de piezas con alguna diferenciacin como un conjunto de textiles con variantes formales y decorativas dada la
condicin de documento etnogrfico que le adjudic a cada una de ellas. Las series se basaron en
las cualidades y valores plsticos, iconogrficos y temticos, que ella quiso documentar; en este
sentido, la coleccin es una serie de series.50 Es un mapa heterodoxo donde coexistieron diferentes vocabularios, percibidos por la coleccionista como enlazados entre s. Ms an, fue a travs
de esta utopa populista que logr la anhelada mexicanizacin, lo que le permiti hacer suya la
patria que el azar le brind. Ruth D. Lechuga es el extremo opuesto de Francisco Iturbe y, como
sabemos, los extremos se encuentran.
III. Montajes culturales
La introduccin de lo popular a un recinto museal, en tanto obra de arte, ocurri al mismo tiempo que la plstica no popular: 1934, en el montaje inaugural del Palacio de Bellas Artes, instalado
para operar como galera artstica de la nacin.51 Aquellos artefactos populares que ingresaron
al museo el templo para la nueva religin humanista y nacionalista por excelencia de los siglos
xix y xx fueron seleccionados por el flamante director fundador del Museo de Arte Popular, el
pintor Roberto Montenegro, quien incluso adjunt su coleccin privada a los acervos exhibidos,
en calidad de donacin.

Aqu considero interesante destacar que el lenguaje museogrfico elegido para exhibir lo
popular fue elegante y espectacular, calculado para incitar a la apreciacin esttica tanto como
para incitar a su consumo. Se complementara con una tambin refinada tienda, que al igual que
el Museo de Artes Plsticas fue planeada por el coordinador general de los trabajos de conclusin
del palacio, de su organigrama y decoracin final, Alberto J. Pani.
Sobre este primer museo escribi el Dr. Atl:
El pintor Roberto Montenegro, con elegante espritu selectivo y
con paciencia benedictina, empez a formar una coleccin de
objetos de arte indgena que fue enriqueciendo hasta constituir
un verdadero museo, a tal grado importante desde sus aspectos
artsticos y etnolgicos que la Secretaria de Educacin se vio
obligado a instalarlo decorosamente en los grandes salones del
ala oriente del Palacio de Bellas Artes. Montenegro realiz la
obra con mucho ingenio y buen gusto, dotando a la capital de la
Repblica con un museo de primer orden donde el sentimiento
esttico y la habilidad manual indgenas se ostentaban, por primera vez, en un conjunto capaz de apreciarse totalmente.52

Simblicamente, su ingreso al santuario patrimonial de la
nacin inaugur una nueva fase en la jerarquizacin de lo popular.
En forma habitual, un museo de arte se destinaba a las bellas
artes, concebidas como puras, alejadas de toda intencin especulativa, destinadas para su apreciacin por un pblico de connaisseurs, apuntaladas por un grupo de especialistas (funcionarios

Interior del catlogo Museo de Artes Populares, 1948. Impreso, Col. Galera Lpez Quiroga

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culturales, crticos de arte, acadmicos) comprometidos con una tradicin esttico-humanista que ponan sus saberes al servicio de la obra de
arte nica y original, misma que documentaba la genialidad del creador,
por lo que tambin l se converta en sujeto de culto.
Con la admisin de las artes no cultas, se democratiz el acceso
al recinto y se acept en su doble acepcin, popular y comercial. Esto es, se
incorpor un arte destinado al deleite de masas no instruidas, de produccin colectiva, muchas veces annima y standard, fabricado con un evidente
propsito lucrativo. En consecuencia, aunque slo fue de forma temporal,
el museo se constituy en un canal de distribucin comercial de las artes
populares, mediando entre la poltica oficial y las dinmicas del mercado.
No obstante, la durabilidad del proyecto fue escasa. El cambio
de gobierno, ese ritual poltico que a partir de 1934 empez a ser sexenal,
reconvirti el edificio en un verdadero espacio popular en el sentido
en que su teatro se convirti en la sede del sindicalismo oficializado y se
privilegi el montaje de exposiciones-panfleto, para usos propagandsticos del gobierno en turno. Tambin el pronto declive del Museo de Arte
Popular augur la inestable vida museal de las artesanas en Mxico.53
A pesar de ello, 1934 es importante en cuanto a que en el Palacio de Bellas Artes se
propici la creacin del canon que estructur la manera de museografiar el arte nacional en su
conjunto: colocar, sin orden cronolgico estricto, por un deseo de presentarlo como unidad, un
nmero elevado de piezas de arte mesoamericano; igual o mayor proporcin de objetos del movimiento artstico de la primera mitad del siglo xx; un complemento de menor numeralia de arte
virreinal y del siglo xix, sin olvidar incluir obras maestras del arte popular, al final del recorrido.
Estos cuatro ncleos bsicos se reprodujeron con variantes slo en el contenido y la cantidad de
piezas en cuanta exposicin panormica del arte mexicano se realiz a lo largo del siglo xx e
inicios del siglo xxi.54
El abandono del museo de 1934 fue de tal magnitud que para rescatarlo hubo que proceder a su refundacin en 1947, gracias a la renovacin del pacto con prominentes intelectuales
de la poca. En este segundo museo, aunque se mantuvo su vocacin panormica y eclctica, se
realiz una rigurosa seleccin del acervo. Carlos Chvez, director fundador del INBA, explic: Lo que queda de las colecciones que formaron el Museo de Arte Popular [...] sirve ahora de
base para un Saln de Artes Populares, en el que, una tendencia
heterodoxa, que comprenda lo etnolgico, lo histrico y lo artstico, dejar todo el lugar solamente a lo francamente artstico.55 Esto es, si bien se consolid el culto museal al arte considerado
nacional, la tendencia curatorial enalteci aquellos objetos susceptibles de
contener mayores valores plsticos lo que, en automtico, coloc en primer
plano al arte culto ubicado en un protagnico Museo Nacional de Artes
Plsticas dentro del mismo edificio en detrimento del arte popular, elaborado en innumerables casos sin intencionalidades estticas.
No obstante, con una exposicin como la de 1947, se legitimaba no slo
la idea de que el arte es el vehculo idneo a travs del cual se manifiesta lo mexicano, sino tambin se documentaba la tesis de la permanente continuidad del
arte nacional a lo largo de la historia. Ms an, en ese virtual altar erigido por el
Estado, uno de los nichos se reserv para el arte popular ya que si bien los orgenes del arte nacional se ubicaron en los pueblos mesoamericanos, el heredero
legitimo, ya en el siglo xx, era el pueblo mexicano; por tanto, al arte popular
se le sigui considerando la autntica manifestacin del espritu nacional.

Juguetes, ca. 1930. Cermica policromada, Col. de Arte Popular Roberto Montenegro, INBA

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Esa propuesta de exhibir en un mismo edificio una sntesis representativa de todo el arte
mexicano, se desech en la dcada de los cincuenta.56 Lo popular fue separado y excluido del
Palacio de Bellas Artes en tanto montaje permanente, mediante un criterio clasificatorio que
dividi artes mayores y menores; a cambio, en 1951 se fund el Museo Nacional de Artes e
Industrias Populares (mnaip). Por esos aos, ya haba triunfado la nocin de que la validez de lo
popular resida en su condicin de patrimonio etnogrfico de Mxico, sin alusin explcita a
alguna valoracin de tipo esttica, aunque no se sustituy el trmino arte popular de los discursos
oficiales. El auge de la visin antropolgico-comercial hizo que la citada institucin alcanzara a
tener alrededor de diez museos en importantes centros tursticos y culturales del pas.

Cuando a mediados de los sesenta logr concretarse la reestructuracin del sistema de
museos en Mxico y finalmente se destin presupuesto para la fundacin de nuevos espacios musesticos, el criterio que prevaleci fue el de la separacin cronolgica y tipolgica, haciendo la
distincin entre lo histrico, lo antropolgico, lo etnogrfico y lo artstico, naciendo as recintos
tan diferenciados como el Museo Nacional de Antropologa, el Museo Nacional del Virreinato,
el Museo de Arte Moderno, etctera. Una de las consecuencias de tal reestructuracin fue que al
arte popular se le refrend la prdida del derecho a cohabitar con el arte culto, al menos de
manera permanente.

Ms an, se institucionaliz la separacin entre artes cultas y las no cultas desde el momento que el mnaip dependi administrativamente del inah y del ahora tambin desaparecido
Instituto Nacional Indigenista; es evidente que en la percepcin estatal persisti la equiparacin
entre lo indgena y lo rural con lo popular, colocando en la indefinicin la produccin mestiza
rural y la indgena urbana.57 Este museo se complement con el Fondo Nacional para el Fomento
de las Artesanas (fonart), de 1974.58 Ambas instituciones representaban todo lo que el Dr. Atl
haba soado desde 1926.

Pese a ello, todo indica que era inaplazable el desgaste del boom del arte popular, paralelo
a la decadencia del sistema poltico, a pesar del efmero revival que vivi durante los aos setenta
y ochenta del siglo pasado. fonart, desde mi punto de vista, represent el ltimo proyecto institucional realizado con todo el peso del deseo presidencial y en concordancia con las polticas culturales diseadas desde los primeros aos del rgimen posrevolucionario. A pesar de los altibajos, la
exaltacin de la produccin artstica local se haba instrumentado exitosamente a lo largo de esa
centuria.

Con el cierre definitivo del mnaip decretado durante la gestin del presidente Ernesto Zedillo (1994-2000), se cerr el ciclo del arte popular elevado a la categora de manifestacin artstica
oficial, con estratgico valor dentro de las polticas culturales del Estado mexicano. Si bien en la
percepcin estatal contina cotizado como patrimonio cultural de Mxico pareciera que ahora
se devala su carcter esttico, lo que ha implicado, entre otras modificaciones, la drstica cada
de los apoyos institucionales para su fomento y exhibicin. Es posible que las sucesivas exposiciones que en recintos oficiales se fueron realizando exprofeso para el arte popular, slo hayan sido
rescoldos de la importancia concedida tiempo atrs.

Por decisin propia, fueron las fundaciones privadas quienes, ante la renuncia estatal a
cumplir con las obligaciones museales adquiridas por el rgimen autodenominado posrevolucionario, tomaron la estafeta del arte popular y se encargaron de su exhibicin, as fuera temporal,
como es el caso de Fomento Cultural Banamex (fbc). Esta corporacin, ha dedicado un rubro
fundamental de su accin cultural al fomento a la produccin, la instauracin de premios para
artesanos y la itinerancia de exposiciones nacionales e internacionales con un conjunto selecto de
unos acervos acopiados bajo el decimonnico concepto de obras maestras; por sus diversificadas prcticas culturales, desde hace aos fbc ha conseguido ocupar una posicin protagnica en
el mbito cultural local.

Por otra parte, a finales de los aos sesenta del siglo pasado un fenmeno externo impact el arte popular y contribuy a su efmero resurgimiento en tanto smbolo cultural: el arte

Aspecto de la exposicin Facturas y manufacturas de la identidad. Museo de Arte Moderno

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chicano, movimiento poltico-artstico iniciado en el suroeste estadounidense y que en Mxico dio

origen al surgimiento del neomexicanismo. ste reivindic una imaginera costumbrista-popular,
goz de amplia exhibicin y mercado, nacional y norteamericano y, sobre todo, continu con la
sobreexplotacin de lo popular como mecanismo artstico de recuperacin de los imaginarios
colectivos. Se trat de una corriente fuertemente anclada en la pintura figurativa que recre con
humor, cido y complaciente a la vez, una presunta iconografa nacionalista con base en una infinita cantidad de figuras provenientes del arte popular, elaboradas en barro, cera, papel, cartn,
madera o cermica.
En este proceso de negociacin con lo popular puede enmarcarse la fundacin del Museo
Nacional de Culturas Populares en 1982, en el centro de Coyoacn, recinto que naci vanguardista gracias a su idelogo Bonfil Batalla y que gener los ms interesantes proyectos curatoriales
con base en una renovada visin de lo popular, que inclua la produccin de diferentes grupos
urbanos y trascenda la anquilosada nocin de popular = indgena.59 Desafortunadamente, el
proyecto original fue trastocado y si bien la institucin sobrevive, pareciera que se le ha reducido
a sucursal de fonart.
La desaparicin de la conservadora propuesta del mnaip gener una interesante reaccin,
ya no de las elites intelectuales del pas sino de la burguesa, que acapar el liderazgo del proyecto aunque colabor estrechamente con expertos y exfuncionarios de museos. De esta forma,
el reciclaje cultural de lo popular, materializado a principios del siglo xxi, corri a cargo de otra
elite local, la econmica, misma que en la dcada de los ochenta se organiz en asociacin civil y
fund Populart, organismo cuya misin original fue fundar un recinto museal y en la actualidad
lo administra.60 Despus de ms de veinte aos de lento proceso de gestacin, el nuevo Museo de
Arte Popular (map) se inaugur en 2005, gracias a la participacin tripartita del gobierno federal,
el gobierno del Distrito Federal y la citada asociacin civil. Con renovados e idealizados bros, sus
gestores esperan que se convierta en el ms sobresaliente escaparate de nuestras races, tradiciones y habilidades artsticas.51
De esta forma, mientras el Estado mantuvo su compromiso con
el arte popular, la elite cultural local se responsabiliz de su manejo y exhibicin. Una vez que ambos abandonaron el proyecto populista, fue la elite
econmica del pas la que apadrin el proyecto de exhibicin permanente.
El ya citado Fomento Cultural Banamex es el organismo cultural que ahora comparte el liderazgo, en este sector, con el Museo de Arte Popular.
Ahora bien, la similitud en programas curatoriales del map, de
Fomento Cultural Banamex o del actual Museo de Culturas Populares,
parecieran indicar la decadencia del modelo del culto al arte popular, al
menos de acuerdo a los postulados que constituyeron su base ideolgica en
los aos veinte del siglo pasado; la reiteracin de las formas de exhibicin,
su artificial reciclaje cultural, ser signo del agotamiento de nuestras actuales polticas culturales,
tanto las estatales como las privadas?, el reciclaje de
un arquetpica nocin de arte popular, que lo concibe como eslabn entre pasado y presente, forma
parte del problema?, estas nada novedosas prcticas de intervencin representan la constatacin del
colapso del modelo populista instrumentado hace
prcticamente noventa aos?

Charolas publicitarias, ca. 1950. Lmina esmaltada, Col. particular

Alfonso X. Pea, Tehuanas, 1939. leo sobre tela, Acervo Museo de Arte Moderno

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NOTAS
1.Frase de Salvador Novo, La estatua de sal, Mxico, conaculta,
2002, p. 105.
2.El pueblo mexicano de los aos veinte era aquel que se reconoca como rural, provinciano, pobre, marginado, pero sobre
todo mayoritario; Ricardo Prez Montfort, Avatares del nacionalismo cultural, Mxico, ciesas-cidhem, 2000, p. 40.
3.Gracias, fundamentalmente, a los trabajos de Fausto Ramrez
y Renato Gonzlez Melo, ahora sabemos que en muchos murales
de las primeras pocas, adems de los significados iconogrficos
pblicos, haba multiplicidad de cdigos secretos masones, rosacruz por lo que ni son tan transparentes ni tan fciles de leer
como se publicitaba.
4.Con frecuencia, los jvenes con formacin y cacumen eran
solicitados para ser consejeros y amanuenses de polticos. Circulaba la idea ambiental de que el hombre de letras deba servir a
su nacin no slo con la pluma [] no nicamente con el seso,
tambin con la praxis poltica. El buen intelectual deba moverse
entre el escritorio ntimo y la mesa de un despacho pblico.
Luis Gonzlez, introduccin a la antologa Daniel Coso Villegas,
caballero guila de la revolucin, Mxico, crea-Terra Nova, 1985,
p. 14.
5.Si bien numerosos miembros de la elite cultural buscaron trabajar en instituciones oficiales para solucionar sus necesidades
econmicas, para aquellos que se asuman como revolucionarios
y que militaban en organizaciones de izquierda, desempear
una funcin social se perciba como una obligacin. Tal es el
caso del poeta comunista Carlos Gutirrez Cruz quien en 1925
escribi que La intelectualidad mexicana es hija legtima de la
poltica palaciega. Citado en Vctor Daz Arcieniega, Querella
por la cultura revolucionaria (1925), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1989, p. 116.
6.Aqu slo me ocupo de algunos aspectos relacionados con las
artes populares objetuales, no del matiz indigenista-populista
que recubri a la danza, el teatro o la msica, a pesar de tener
claro que fue un movimiento cultural integral.
7.Las elites polticas, presidentes y secretarios de gobierno, tales como lvaro Obregn, Jos Vasconcelos
o Alberto J. Pani, patrocinadores iniciales del populismo artstico, estaban convencidas de que era el Estado quien deba controlar y delimitar la nueva orientacin cultural para beneficio de la continuidad del
rgimen que ellos representaban, aunque no necesariamente participaban de la ideologa que fomentaban.
No as los intelectuales que instrumentaron para coordinar el proyecto: un productor de ideologa cree
en la doctrina que contribuye a forjar. Para un enfoque general de este tema vanse, por ejemplo, Pedro
ngel Palou, Intelectuales y poder en Mxico, Amrica Latina hoy, Salamanca, Universidad de Salamanca,
diciembre de 2007, nm. 47, pp. 77-85; Niklas Luhmann, Poder, Mxico, Universidad IberoamericanaAntropos, 1995, 177 p.
8.Desde el siglo xix los intelectuales se interesaron por las artes populares; un pionero es Antonio Peafiel,
que escribi sobre talavera poblana.
9.El gobierno compra la complacencia de intelectuales por medio de concesiones y privilegios; por esta
va se convierten en servidores de la Revolucin, a la que aspiran dirigir desde los puestos donde se toman
decisiones. Vctor Daz Arcieniega, op. cit., p. 115.
10.Vanse Tesoros del arte popular mexicano: coleccin de Nelson A. Rockefeller, edicin de Margarita de Orellana,
Mxico, Artes de Mxico, 2010, 224 p.; Casa Maana: The Morrow Collection of Mexican Popular Arts, ed. Susan
Danly, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2002, 205 p.

Rebozo, Santa Mara, S. L. P., ca. 1950. Seda, Col. Jorge Garza Aguilar

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11.Helen Delpar, Exiliados y expatriados estadounidenses en Mxico (1920-1940), en Mxico, pas refugio: la experiencia de los exilios en el siglo xx, Mxico, inah-Plaza y Valds, 2002, p. 152.
12.Ibidem, pp. 141-154.
13.Su mediacin, con notables excepciones, fue vista con suspicacia al interior del pas, dada la tradicin
intervencionista de los Estados Unidos; como es sabido, toda ideologa nacionalista obedece a un plan poltico defensivo y, en el caso mexicano, el nacionalismo del siglo xx se instrument en buena medida para
contrarrestar el imperialismo estadounidense.
14.Pablo Yankelevich, Mxico, pas refugio: la experiencia de los exilios en el siglo xx, Mxico, conaculta-inah,
2002, p. 153.
15.Frederick W. Davis (1877-1961) norteamericano que lleg a Mxico alrededor de 1910 por su trabajo
como vendedor de publicaciones y souvenirs en la Sonora News Company, empresa que en sus operaciones
en el norte de Mxico ha sido ligada a labores de inteligencia del ejercito estadounidense. Pionero en la
degustacin, comercializacin y coleccionismo del arte popular. Rene dHarnoncourt (1901-1968) fungi
como su ayudante de finales de los aos veinte a 1933; mientras este ltimo se concentraba en su exitosa
carrera como funcionario cultural (que en 1949 se vio coronada con su nombramiento como director
del MOMA de Nueva York), Davis se
asoci con Frank Sanborn e introdujo
la venta de plata mexicana en su
elegante tienda-restaurant.
16.Enciso, Pintura sobre
madera en Michoacn y
en Guerrero, en Irene
Vzquez Valle, op. cit., pp.
528-529. Cursivas mas.
17.En tono mordaz,
pero no agresivo,
dos directivos del
INBA narran que
por instrucciones
de su jefe Carlos
Chvez, deban
elaborar textos
para ensalzar
el arte popular,
con temtica
prefijada y a publicarse en una
revista institucional, Mxico
en el arte: En
la ciudad de
Mxico a los 24
das del mes de
noviembre de
1948 se reunieron en la oficina
del jefe del Departamento de
los seores Julio
Teatro del inba
Prieto y Salvador
Novo para cumplir la conminacin
implcita que en
comisin conjunta les
reiter a la vspera el
C. Director General del
inba, con el apremio de
entregar antes del 27 de los
corrientes un dilogo en el
cual se esclareciera el origen,
la significacin y la belleza
de las piatas mexicanas. Prieto y
Novo, Acta sobre piatas, en La
cultura popular vista por las elites, op. cit., p. 465.
18.En 1943, el director del Museo de Arte Popular, Salvador Toscano, escribi: Por lo que se refiere a
la labor educativa del museo [] de ser posible para 1945 [] podra el museo establecer cursillos sobre
determinadas ramas artsticas a fin de que, con la colaboracin de los gobiernos de los estados, se procure
el envo de artesanos a dichos cursos monogrficos, pues slo as podramos, a riesgo de hacer perder al arte
popular su carcter espontneo, salvarlo de los peligros de la comercializacin actual y de la destruccin de
sus valores primitivos. Toscano, carta a Fernando Sastras, Subdirector General de Educacin Artstica,
8 de octubre de 1943, publicada en Karen Cordero, Fuentes para una historia social del arte popular
mexicano: 1920-1950, Memoria, nm. 2, Mxico, 1990, munal-inba, 1992, p. 39.
19.Esta prctica cultural: Idealiza algn momento del pasado y lo propone como paradigma sociocultural
del presente, decide que todos los testimonios atribuidos son autnticos y guardan por eso un poder esttico,
religioso o mgico insustituible. Nstor Garca Canclini, Los usos sociales del patrimonio cultural, en
Patrimonio Etnolgico. Nuevas perspectivas de estudio, Encarnacin Aguilar Criado (Coord.), Sevilla, Consejera de
Cultura, Junta de Andaluca, 1999, p. 32.

Batea, Olinal, Guerrero, ca. 1950. Madera laqueada y dorada. Col. Vctor guila

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20.En 1926, el que estas lneas escribe fund el Comit Nacional de las Artes Populares que tena como
finalidad proteger a los productores y liberarlos de las influencias llamadas artsticas, emanadas de la Secretara de Educacin y de ciertos profesores extranjeros, as como de diversos comerciales ingleses y americanos que desvan el sentimiento indgena por el estrecho y absurdo camino del gusto turstico. Las artes
populares en Mxico, versin de 1940 publicada por Karen Cordero, op. cit., p. 50.
21.En Los retablos. Verdadera, actual y nica expresin pictrica del pueblo mexicano, en La cultura
popular vista por las elites, op. cit., pp. 481-483.
22.Al conocer, a finales de los treinta o inicio de los cuarenta, la obra de Modesta Fernndez, Rivera las
adquiri y difundi e incluso segn diversas tradiciones orales le sugerira fijar figuritas del nacimiento en
un rbol de barro; adems, le enseara cmo usar los colores de anilina. As naci una nueva artesana,
los rboles de la vida. Citado en Hctor Serrano, Arte popular y artesana mexiquenses: mujeres, creatividad y anonimato, Imagen y representacin de las mujeres en la plstica mexicana: una aproximacin a su presencia en las
artes visuales y populares de 1880 a 1980, Universidad Autnoma del Estado de Mxico, Toluca, Cuadernos de
investigacin nm. 35, 4. poca, 2005, p. 217.
23.Caballero se identificaba como la judera particular de Rivera, quien le compr cerca de 200 piezas
a partir de los aos cincuenta; no obstante, tambin elabor obras para otra coleccionista de arte popular,
cercana a Rivera en los ltimos aos de su vida, Dolores Olmedo.
24.Para Luhmann, la autoridad equivale a una influencia mayor, de carcter temporal y el liderazgo slo
representa el ejercicio de influencia circunstancial. La autoridad no necesita justificarse inicialmente. Se
basa en la tradicin, en cambio, el liderazgo se basa en la imitacin [...] algunos aceptan la influencia
porque otros lo estn haciendo; Luhmann, Poder, Universidad Iberoamericana-Antropos, Mxico, 1995,
pp. 107-108.
25.Alma Reed explica que si bien Orozco disfruta del arte popular mexicano, detestaba a quienes llamaba
folkloristas. En Orozco, traduccin de Jess Amaya Topete, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1955,
p. 219. Renato Gonzlez Mello ha explicado una medular contradiccin de Orozco: critic duramente
el indigenismo, lo que lo llev a atacar las prcticas culturales de Rivera y Jean Charlot, quien haba sido
su amigo cercano; es amplio el sentido de su crtica: tanto la manera de ver al pueblo de Mxico como
las costumbres del pueblo mismo, pero no por ello dej de inspirarse en las pinturas de pulqueras. En
Orozco frente al nacionalismo mexicano, en Memoria del Museo Nacional de Arte, Mxico, munal-inba, nm.
4, 1991-1992, pp. 110-112.
26.No hay ms ruta que la nuestra, Mxico, 2. ed., 1978, pp. 51 y 71.
27. Enciso, Pintura sobre madera en Michoacn y en Guerrero, en La cultura popular vista
por las elites, op. cit., p. 528.
28.Carta citada por Rick A. Lpez, Forging a Mexican National Identity
in Chicago: Mexican Migrants and Hull-House, 1920-1937, Pots of
promise: Mexican, Reformers, and the Hull-House Kilns, Chicago, 19201940, edicin de Cheryl R. Ganz y Margaret Strobel, Chicago, University of Illinois-Chicago Press, 2004, p. 98.
29. Las viejas familias de la llamada aristocracia mexicana detestan cuanto huela a mezclarse con los de
abajo y se destierran dentro de sus casas coloniales,
rodendose de objetos exticos y viejos como ellas
mismas, y estn as alejadas por completo [] a
la realidad mexicana, las de la llamada clase media [] hacen sin embargo todo lo posible por
imitarlas en la actitud espiritual y en la costumbre de la vida. Salvador Novo, Nuestras artes
populares, en La cultura popular vista por las elites,
op. cit., p. 416.
30.Ms lento fue el proceso de aceptacin, por
parte de la burguesa mexicana y de la crtica
tradicional, de las piezas en pequeo formato de
los artistas tradicionalmente inscritos en lo que
en la poca se llam escuela mexicana de pintura. Los intelectuales la haban apoyado prc-

rbol de la vida, Metepec, Estado de Mxico, s/f. Barro

cocido y policromado, Col. Isak Kanarek

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ticamente desde el inicio pero fue hasta mediados de los aos cuarenta que se incrementaron notablemente
las transacciones comerciales y que se expandi el deseo social por este tipo de plstica.
31.Por supuesto, la sociedad mexicana no era uniforme y un importante sector de conservadores, sobre
todo quienes podran rastrear su genealoga hasta grupos de poder del virreinato o, al menos, el porfiriato,
se refugiaron en el consumo de antigedades, sobre todo europeas y novohispanas, y se negaron a adoptar
las vestimentas de sus histricos enemigos de clase.
32.Y ni siquiera el disfraz usado tena la intencin de apegarse a la realidad: sandalias o alpargatas en lugar
de los tradicionales huaraches rurales, faldas con crinolina incluida, blusas de holanes con amplios escotes,
ms aptos para las actrices cinematogrficas en las estereotipadas visiones campiranas de cualquier pelcula
de la llamada poca de oro del cine nacional, que para aquellas campesinas que dentro de sus labores
cotidianas incluan el trabajo en el campo.
33.Tal es el caso de Rivera uno de los pintores ms solicitados por la burguesa local quien en su estudio
tena un amplio guardarropa, masculino y femenino, del que seleccionaba aquel vestuario que le pareca
idneo para inmortalizar a su retratado.
34.Document esta correspondencia la exposicin La coleccin: el peso del realismo, curada por James Oles,
Museo de Arte Moderno, noviembre de 2007 a agosto de 2008. All, entre muchas otras, se exhibieron:
Francisco Daz de Len, Vendedora de loza, 1922, leo; Edward Weston, Dos guajes en forma de garza, 1924, plata
sobre gelatina; Manuel lvarez Bravo, Caballo de madera, 1928, plata sobre gelatina; Mardonio Magaa, Familia campesina con burro, 1931, madera; Aurora Eugenia Latap, Trompos, 1932, plata sobre gelatina; Mximo
Pacheco, La piata, 1938, litografa; Ceferino Colinas, Cabeza de indgena, 1947, piedra.
35.En 1933 escribi desde Nueva York: Ayer nev por primera vez aqu [] no hay ms remedio que
ponerse los calzones de lana y aguantar la nieve. Yo siquiera con las famosas enaguas largas el fro me cala
menos [] Sigo como siempre de loca y ya me acostumbr a este vestido del ao del caldo, y hasta algunas gringachas me imitan y quieren vestirse de mexicana. En Raquel Tibol, Frida Kahlo, una vida abierta,
Mxico, unam, 2002, p. 61.
36.No slo la ropa sino tambin la joyera de inspiracin mesoamericana fue una moda de larga duracin
entre las mujeres de la poca. Otras esposas de artistas siguieron estrategias parecidas a las de Kahlo, tales
como Lupe Marn, su antecesora o Rosa Rolando, primera mujer de Covarrubias. Entre quienes fueron
compradores compulsivos de artes populares estn el mismo Miguel Covarrubias, Gabriel Fernndez Le-

Hctor Garca, Diego Rivera frente al cuadro Retrato de don Jos Antonio del Pozo, junio de 1955, Estudio
de San ngel Inn, Plata sobre gelatina, Cortesa Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo

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desma, Chucho Reyes, Ignacio Bernal, Carlos Pellicer, Carlos Mrida, Dolores Olmedo, Manuel lvarez Bravo, Hanna Behrens, etctera.
37.La moda rstico-neomexicanista que domin en
arquitectura, decoracin de interiores y mobiliario
durante los aos ochenta y noventa, se preserv en
un sector de intelectuales, de talante conservador,
que siguen vistiendo como obreros, con su uniforme
formado por jeans, botas de piel y morral artesanal,
a semejanza del vestuario habitual de Diego Rivera,
o como campesinas, con huipil bordado en telar de
cintura, joyera tradicional y falda larga o los indispensables jeans.
38.Su padre muri en Pars alrededor de 1889, cuando l an era un nio; su madre no tena ligas directas
con nuestro pas aunque residi aqu algunos aos.
39.En 1900 vino a Mxico al cumplir la mayora de
edad para reclamar su herencia, que consisti en varios inmuebles de la ciudad de Mxico: la Casa de los
Azulejos de avenida Madero 4; el edificio que forma
el Pasaje Amrica, que tiene entrada por las avenidas 5 de Mayo y Madero; una casa en Madero 55,
que Iturbe derrib para levantar un inmueble al que
identific con el apellido de su madre: Edificio Idaroff; adems, posey dos edificaciones en la avenida
Puente de Alvarado. Incluso recibi dos haciendas
madereras, La Caada y Caltengo, cerca de San Juan
del Ro, Quertaro, vendidas antes de la Revolucin
de 1910, por lo que ni el saqueo de haciendas ni su
posterior confiscacin le afect. Tambin hered una
casona virreinal ubicada en Isabel la Catlica 30,
que originalmente se llam Palacio de Sierra Gorda y despus de los condes de Miravalle para luego
convertirse en el opulento Hotel Bazar. En los aos
treinta la remodel y nombr Edificio Jardn, acondicionndole oficinas, departamentos e incluso ubic
all su residencia; hoy es un centro joyero conocido
como el Bazar del Centro.
40.Vivi en Mxico entre 1900 y 1911 en que sali huyendo de la Revolucin pero en Europa estall la
primera Guerra Mundial; regres de 1923 a 1925 y entre 1930 y 1933. En 1939, a pesar de la inminencia
de una nueva guerra, viaj a Francia y para proteger sus bienes inmuebles que incluan una mansin en
Biarritz, entonces elitista centro turstico mundial solicit un nombramiento honorfico como diplomtico
mexicano; poco despus de que Mxico declar la guerra a Alemania, fue enviado a Gobesberg, un balneario de lujo convertido en una especie de campo de concentracin para diplomticos de pases enemigos.
41.En Europa acumul obras de creadores como Pablo Picasso, Georges Braque y Jacques Villon; en ese
conjunto tambin haba dibujos de quienes protagonizaron dos momentos cumbres y hasta contrapuestos
de la pintura romntica y neoclsica francesa: Eugne Delacroix y Jean Dominique Ingres.
42. Manuel Rodrguez Lozano, Abraham ngel, Mxico, Talleres Grficos de la Nacin, 1924, p. 2.
43.Adems, ejerci labores de mecenazgo con dos artistas, a travs de los cuales estructur un acervo
privado que no lleg a constituirse en coleccin: Jos Clemente Orozco, a quien encarg el mural Omniciencia en 1925, y el auspicio total y vitalicio a Manuel Rodrguez Lozano, quien en 1945 realizara el mural
Holocausto. Para este tema vase mi ensayo Tras las huellas de un coleccionista trashumante: Francisco
Iturbe, en Francisco Iturbe, coleccionista. El mecenazgo como prctica de libertad, catlogo de la exposicin, Mxico,
mam-inba, 2007, pp. 11-39.
44.Inici la formacin de su coleccin prcticamente desde que lleg a Mxico, en 1939, en compaa

Jarra pulquera, ca. 1940, San Pedro Tecomantepec, Estado de Mxico. Barro torneado y modelado,
Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo
Botijn, Tonal, Jalisco, ca. 1950. Barro modelado, cocido y policromado,
Col. Promotora Cultural Fernando Gamboa

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de su padre y su hermano, huyendo de la persecucin nazi. Otros coleccionistas contemporneos a ella

fueron tanto como esposas de polticos y empresarios exitosos como extranjeros y artistas: Margara Garza
Sada, Esther Zuno de Echeverra, Robert Brody, Gorky Gonzlez. Adems, Teresa Pomar (quien reparti
su acervo en tres museos de Colima, Monterrey y Guanajuato), Teresa Castell, Jos Luis Prez de Salazar,
Luis Felipe del Valle Prieto, entre muchos otros.
45.Decidi mantener el apellido de su esposo a pesar del divorcio, a la usanza europea o norteamericana.
En una accin semejante, Francisco Iturbe actualiz la ortografa de su apellido y cambi la aristocrtica Y
por una populista I adems, elimin la preposicin de que en algn siglo anterior se uni al apellido, lo que
su familia ampliada tom como una afrenta y, por supuesto, no lo secund, razn por lo que slo su familia
directa preserv los cambios.
46.Pierre Bourdieu, La distincin, Madrid, Taurus, pp. 84 y 281.
47.En la revalidacin de lo popular, de los aos cincuenta en adelante, Lechuga coincidi con diversos equipos transdisciplinarios que transitaron por diversas instituciones culturales, algunos de los cuales estuvieron
lidereados por Daniel Rubn de la Borbolla, Teresa Pomar o Guillermo Bonfil Batalla. A su vez, escribi
varios ensayos y libros: Traje indgena de Mxico, Las tcnicas textiles en el Mxico antiguo, La indumentaria en el Mxico
indgena, Mscaras tradicionales de Mxico, entre otros. La mscara, como motivo artstico y objeto de consumo, se privilegi desde que la Sociedad de Arte Moderno de la que formaban parte Enciso, Fernando
Gamboa, Best Maugard, Alfonso Caso, Miguel Covarrubias, Rubn de la Borbolla, Frances Toor, Salvador
Toscano, entre otros le dedic una exposicin en exclusiva en 1945.
48.La estrategia comercial de presentar como indgena lo que evidentemente fue producto del mestizaje,
no se limit slo al arte popular; algunos creadores plsticos, como Rufino Tamayo y Francisco Toledo,
construyeron sobre esa base su identidad pblica, con un xito que, por supuesto, tambin respondi a la
calidad reconocida a su obra.
49.Entrevista de Ana Garduo a Ruth D. Lechuga, 29 de octubre y 10 de noviembre de 2001. Sobre su
coleccin y el destino que prepar para su resguardo y exhibicin, vase: Artes de Mxico, 1998, nmero 42,
88 p.; Ruth D. Lechuga. Una memoria mexicana, catlogo de la exposicin en el Museo Franz Mayer, edicin de
Artes de Mxico y Museo Franz Mayer, 2002, 83 p.; Sergio R. Blanco, Descansa Lechuga entre tesoros,
Reforma, seccin cultural, 21 de septiembre de 2004; Blanca Ruiz, Doa Ruth Lechuga, sus colecciones,
Reforma, seccin cultural, 23 de abril de 2004.
50.Jean Baudrillard compara la coleccin con un harem: su encanto es el de la serie en la intimidad [] y
de la intimidad en la serie. Adems, la serie se basa en la sucesin, proyecta en extensin; compensa por

Archivo Casasola, Puesto de artesanas, ca. 1925. Plata sobre gelatina, (1232)
CONACULTA-INAH-SINAFO-FN- MXICO

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la repeticin una totalidad que no se puede alcanzar. En El sistema de los objetos, traduccin de Francisco
Gonzlez Aramburu, 15a. edicin, Mxico, Siglo xxi Editores, 1997, pp. 101 y 119.
51.Antes de la inauguracin de las salas de exposicin permanentes del Palacio de Bellas Artes, no existan
museos para el arte en Mxico, ni culto ni popular, ya que el decimonnico Museo Nacional, si bien se
reserv una sala para la exhibicin de objetos etnogrficos, mismos que despus se clasificaron como artes
populares, stos se presentaban en su calidad de documentacin patrimonial, en tanto documentos histricos, antropolgicos o arqueolgicos, no estticos.
52.Dr. Atl, Las artes populares en Mxico, 3 versin, 1940, publicada en Karen Cordero, op. cit., p. 50. La mtica coleccin Montenegro, supuestamente formada por ms de 5,000 objetos, fue repartida entre el inba, el
Instituto de Artesana Jalisciense y un familiar.
53.En 1943 y 1945, dos directores del museo, Salvador Toscano y Montenegro, de manera infructuosa
solicitaron a las autoridades el traslado del museo, ya confinado a los corredores del ltimo piso del Palacio
de Bellas Artes; piden su refundacin en el antiguo palacio de los Condes de Calimaya o el Templo de
San Diego. Ambos espacios se inauguraron como museos en 1964 pero no para las artes populares, sino
como Museo de la Ciudad de Mxico y Pinacoteca Virreinal, respectivamente. Vase cartas reproducidas
en Karen Cordero, op. cit., p. 39.
54.Ejemplos: xx siglos de esplendor, moma de Nueva York, 1940; Arte mexicano, del precolombino a nuestros das,
Museo Nacional de Arte Moderno de Pars, 1952; Obras maestras del arte mexicano, Petit Palais, Pars, 1962;
Mxico: esplendores de treinta siglos, Museo Metropolitano de Nueva York, 1990; Soles de Mxico, Petit Palais,
Pars, 2000.
55.Adems del Saln de Arte Popular, donde se exhibieron piezas de todo tipo de materiales, se dedic
una sala exclusiva para la pintura popular. Discurso inaugural de Carlos Chvez, Inauguracin del Museo
Nacional de Artes Plsticas, Mxico, inba, 1949, p. 28.
56.El Museo de Arte Popular sobrevivi prcticamente sin presupuesto y cada vez ms en el rincn, hasta
que con la creacin del inba y la posterior remodelacin del palacio, 1947, se volvi a nombrar a Montenegro director, aunque transitoriamente, porque el proyecto volvi a ser marginado y lo que quedaba de los
acervos del museo se traslad oficialmente al edificio de La Ciudadela durante la dcada de los cincuenta; la
leyenda dice que an en los aos setenta el museo segua funcionando. Tema de investigacin pendiente.
57.Su sede fue el antiguo templo de Corpus Christi y su director fundador Daniel Rubn de la Borbolla.
Sus funcionarios tenan como labor principal la localizacin de centros de produccin artesanal, la compraventa de grandes lotes de piezas y la organizacin de concursos regionales y nacionales. El Patronato original estuvo formado por los directores del ini e inah, Alfonso Caso y Eugenio Dvalos Hurtado, respectivamente; adems, participaron Montenegro, Enciso, Covarrubias y Frederick W. Davis. Cerr porque su sede
registr problemas estructurales a partir del terremoto de 1985.
58.El director fundador fue Tonatiuh Gutirrez. Es un fideicomiso pblico del gobierno federal, actualmente dependiente de la Secretara de Desarrollo Social; cuenta con centros de acopio de mercanca,
numerosas tiendas distribuidas en el territorio nacional y una franquicia, 100% hecho a mano. Cumple
diversas funciones: compra-venta de arte popular, capacitacin tcnica a artesanos, concesin de crditos a
productores y realizacin de concursos artesanales anuales.
59.Un perfil musestico incluyente permiti la ejecucin de exposiciones temporales temticas dedicadas a
la cultura obrera, la radio mexicana, la historia de la historieta, entre otras.
60.Inicialmente participaron Teresa Pomar, Esther Zuno de Echeverra, Sol Rubn de la Borbolla, Tonatiuh y Electra Gutirrez. Despus presidi la asociacin Maria Thrse Hermand de Arango. Numerosas
empresas e instituciones, nacionales e internacionales, se cuentan entre sus contribuyentes: Grupo Bimbo,
Grupo Maseca, Fundacin Cuervo, Fundacin Azteca, American Express, City Corp, Fundacin Harp
Hel, Fomento Cultural Banamex, Fundacin bbva, Fundacin Rockefeller, entre otras.
61.Maria Thrse Hermand, Presentacin al libro Arte del Pueblo. Manos de Dios. Coleccin del map, Landucci, 2005, 2. edicin, p. 28. Los tiempos de las instituciones museales, cuando no son iniciativa de algn
gobierno, son lentos: en 1996 solicitaron oficialmente el edificio de la antigua estacin de bomberos del
Centro Histrico, Revillagigedo 11, para constituir all el map, mismo que se concedi en 1999. La remodelacin inici en 2003.