Erwin Panofsky. Idea.

Contribucin a la historia de la teora del arte.

Madrid, Ctedra, 1980. Traduccin de Mara Teresa Pumarega. La edicin original es de 1924.
Erwin Panofsky (Hannover, 1892 Princeton, New Jersey, 1968).
Anotaciones de Enrique Castaos, Doctor en Historia del Arte.

*Desarrollo histrico de la idea de Belleza en Platn.

Platn habla de pintores poiticos o heursticos, que son aquellos que tratan de llevar o de
hacer valer la Idea en sus obras.
La filosofa platnica, estima Panofsky, ha de ser considerada, si no completamente antiartstica, s
por lo menos ajena al arte.
Platn no concibe el concepto de invencin artstica como nosotros lo hacemos, en el sentido de
formas nuevas e individuales, sino en el sentido de un descubrimiento de principios eternos y
universalmente vlidos; de ah el lugar tan elevado que en su sistema ocupan la Msica y la
Arquitectura.
En su valoracin de la produccin plstica, Platn, al aplicar como medida de este valor el concepto
de una verdad conceptual extraa a tal produccin, es decir, al creer necesaria una concordancia
entre esa produccin y las Ideas, no puede ofrecer ninguna posibilidad para una esttica de las artes
figurativas considerada como campo espiritual sui generis.
Incluso en el caso de una obra de arte en la que se haya conseguido este ideal de inmutabilidad,
generalidad y eternidad, la obra de arte siempre estara en contradiccin con su Idea.
La posicin de los pensadores del siglo XVI va a ser ya totalmente contraria; pensemos, por ejemplo,
en Philipp Melanchthon (Felipe Melanchton), para quien ser el artista, y no el dialctico, en quien
se piense en primer lugar cuando se habla de Idea. Esta actitud melanchtoniana es doblemente
significativa: a) por una parte, nos hace suponer que en adelante la teora especfica del arte se
sentir cada vez ms atrada por la doctrina de las Ideas; b) por otra, nos hace preguntarnos cmo
fue posible que el concepto de la Idea se convirtiera en algo casi especficamente artstico.

*I. La Antigedad. Efectivamente, la propia doctrina de las Ideas de Platn va a volverse contra la
teora platnica del arte. Ello ocurre por primera vez con Marco Tulio Cicern, en su obra De
Oratore. En esta obra se explica cmo en el pensamiento y en el espritu del artista existe una
imagen ideal, que, una vez contemplada por aqul con los ojos del alma, har posible la creacin de
la obra de arte, mucho ms sublime y perfecta as que en el caso de que el artista se hubiese

detenido a contemplar los objetos propios del mundo fenomnico. Precisamente en Platn, era su
Idea de la Belleza, su concepto de Idea, el que invalidaba una Esttica, el que restaba validez total a
la representacin figurativa. La interpretacin ciceroniana del pensamiento platnico es posible
porque el concepto de la esencia del arte y el de la esencia de la Idea se han modificado en un
sentido contrario al originario de Platn. Qu es lo que ha pasado, en tiempos de Cicern e incluso
ya antes, con el concepto de la esencia del arte, tan denostado para Platn? Pues que la valoracin
del arte y de los artistas haba aumentado considerablemente en el ambiente helenstico-romano.
El sofista griego Filstrato ( ca. 249), por ejemplo, dice: El que no ama la pintura hace agravio a la
verdad y a la sabidura.

Nos encontramos, pues, ante la autonoma del arte frente a la realidad aparente. El pensamiento de
la Antigedad en lo que respecta al arte

yuxtapuso dos principios contradictorios: el de que la obra de arte es inferior a la Naturaleza y el

que es superior a la Naturaleza[1]. Los hombres

grandesdice Aristtelesse diferencian de los corrientes como los bellos de los feos y como una
buena pintura de la realidad, precisamente

porque aquello que est muy disperso se encuentra all reunido en un todo.

De esta manera, nos resulta comprensible la identificacin realizada por Cicern entre la Idea
platnica y las ideas artsticas inherentes al espritu del artista. En realidad, el objeto de la
representacin artstica trasciende de la mera realidad emprica, descendiendo un tanto lo que se
conoca por Idea filosfica. Ambos, objeto e Idea, se situaban en el seno de la conciencia humana,
compenetrndose y fundindose.

El golpe de gracia definitivo para esta rehabilitacin de lo artstico en el seno del pensamiento
antiguo, lo constituy la definicin aristotlica sobre el arte:
a) En el campo de la gnoseologa, Aristteles sustituye la dualidad antittica entre el mundo de las
ideas y el mundo fenomnico por la relacin sinttica de reciprocidad entre concepto general y
representacin individual;
b) En el terreno de la filosofa de la naturaleza y del arte, Aristteles contrapone a aquel dualismo
la recproca relacin sinttica entre Materia y Forma (la forma de las obras de arte, antes de
penetrar en la materia, existe ya en el alma humana).

Consecuencia fundamental de la definicin aristotlica del arte: identificacin de la representacin

artstica con la Idea (Cicern); compromiso por parte de Cicern entre Platn y Aristteles.

Problema que plantea el compromiso ciceroniano:

a) Si lo que constituye el objeto propio de la obra de arte no es otra cosa que una representacin
que habita en el espritu del artista, qu es lo que le garantiza entonces esa perfeccin, a travs de
la cual debe superar los aspectos de la realidad?
b) Si tal imagen ntima es ya de por s perfecta, no debe ser algo distinto de una simple cogitata
species?[2]

La solucin a este doble interrogante tambin tena que ser doble:

a) Se negaba a la Idea (= representacin artstica) la absoluta perfeccin. Ser la solucin de
Sneca.
b) Se legitimaba metafsicamente esta perfeccin en la Idea (= representacin artstica). Ser la
solucin del Neoplatonismo.
Solucin de Sneca. Pone el ejemplo de hacer un retrato de Virgilio. Para ello distingue entre idea
e idos: idea sera el rostro de Virgilio, el modelo de la obra de arte; idos sera lo que el artista
toma del modelo e introduce en la obra de arte, esto es, idos sera la forma.
Para Sneca, pues, el modelo es imitado por el artista; la forma de la estatua sera, en cambio,
creacin suya.

Solucin de Plotino. La Idea artstica como prototipo perfecto y sublime, contemplada por el
artista en su propio espritu y transformada en una visin viviente. Las representaciones interiores
del artista pueden enfrentarse a la realidad como autnomas y superndola en belleza, por el hecho
de que son idnticas a los principios en los cuales la misma Naturaleza tiene su origen. Para Plotino
(205-270), el espritu artstico se ha convertido en un compaero de la esencia. Aquellas
representaciones interiores, aparte de ser representaciones artsticas, poseen una esencia
trascendental y supraindividual.
Ahora bien, si para Aristteles haba sido posible conciliar materia y forma, en el sentido de que la
materia anhela la forma como su complemento, Plotino, en cambio, hace que la materia conserve
siempre su carcter negativo. La anttesis entre materia y forma adquiere en el pensamiento de

Plotino el carcter de una lucha entre fuerza e inercia, entre belleza y fealdad, entre el bien y el
mal[3].

Para Plotino, el camino de la forma a la materia es siempre un camino de la unidad a la pluralidad, y,

por lo tanto, imperfecto.

El Neoplatonismo. Para comprender el pensamiento de Plotino, que es quien verdaderamente

inyecta neoplatonismo en el cristianismo, habra que recordar lo que se haba hecho ya con
anterioridad:

a) Tendencias antipositivistas de la antigua religin egipcia, prolongadas en los libros

hermticos.
b) Interpretacin alegrica de la Biblia por parte de los judos (los hechos concretos vienen a
significar el pensamiento).
c) Las ltimas encarnaciones de la filosofa antigua (neopitagorismo, neoestoicismo y
neoplatonismo).
d) El alza creciente del Cristianismo.

A partir de aqu s nos es posible comprender el pensamiento neoplatnico de Plotino en lo

referente a las ideas estticas: la materia es tinieblas, el nous (espritu) es luz. Hay que subir de la
materia a la luz. El arte no debe tener lugar ms que en la medida en que da acceso al orden
espiritual. Los ojos del cuerpo son sustituidos por los ojos del alma, ponindose en accin esa
mirada interior slo apta para descubrir la imagen invisible lo informe.

Tanto la interpretacin de Platn, mimtica, como la de Plotino, resultan igual de peligrosas para el
arte:
a) Concepcin mimtica de Platn: el arte supone tan slo una imitacin del mundo sensible, no
siendo por tanto vlido, ya que su finalidad no es digna del esfuerzo.
b) Concepcin heurstica o poitica de Plotino (es decir, que es una concepcin que est en
relacin con el proceso creativo): si bien el arte asume la elevada tarea de introducir un eidos en la
materia reacia, nigase la posibilidad del xito, demostrando que su finalidad es inalcanzable.

En resumen:
Para Platn, el arte no es vlido.
Para Plotino, el arte no es posible (como conquista de la Belleza). Incluso la Belleza perfecta es
aquella que forma parte del eidos propio del espritu del artista, sin tener por qu plasmarse en
cualquier materia (Rafael sin manos).

*II. La Edad Media. La concepcin esttica del Neoplatonismo va a ser aceptada sin ningn cambio
por la primera filosofa cristiana.
Tambin para San Agustn (354-430) la belleza sensible no es slo una simple imagen de la belleza
que anida en el propio espritu del artista, sino que tambin sta ltima es una dbil imagen de la
Belleza Invisible. San Agustn obtiene una formulacin del concepto de la Idea de acuerdo con la
nueva visin cristiana del mundo, siendo en gran medida preparada esta interpretacin de la esencia
de las Ideas por la filosofa pagana tarda. En la concepcin de Filn de Alejandra ( 50), por
ejemplo, las esencias metafsicas de Platn son ya entendidas como inmanentes al espritu divino,
como productos propios de ste. Plotino, a su vez, sita estas esencias en el interior
del Nous [Intelecto] creador. El camino, pues, presentbasele fcil a San Agustn, en su intento de
adecuar el pensamiento platnico al pensamiento propiamente cristiano. Lo que deba de hacer era,
nicamente, sustituir el alma impersonal del mundo del Neoplatonismo por el Dios personal del
Cristianismo. Las Ideas, inmutables y permanentes, yacen encerradas en el espritu divino. El
pensamiento cristiano no poda aceptar la autonoma de las Ideas; de ah que se convirtieran: a) en
el contenido de un Espritu creador del mundo; b) en los pensamientos de un Dios personal.

Por tanto, la doctrina de las Ideas, que se presentaba como justificacin del conocer, del actuar y del
sentir humanos, que se presentaba como una filosofa de la razn humana, se transform con San
Agustn casi en una lgica del pensamiento divino.

Los tres grandes problemas a los que ya San Agustn haba dado una respuesta afirmativa, sern
posteriormente planteados por el mstico alemn Juan Eckhart (1260-1327). Esos tres problemas
son:
a)

Si en Dios hay Ideas.

b) Si estas Ideas son ms de una o slo una. [Son ms de una].

c) Si Dios puede reconocer las cosas slo a travs de las Ideas.

El concepto medieval de las Ideas, en definitiva, se podra decir que es subjetivista, slo que el
sujeto es el intelecto de la Divinidad.

Vemos, pues, que en la poca medieval no era posible hablar de una Idea artstica en sentido
propiamente dicho. Ahora bien, el artista, aunque no posea la Idea como tal, puede ser considerado
como poseedor de una Quasi-Idea.

La escasa preocupacin que por el problema del arte mostr la Escolstica, se demuestra por el
hecho de que los pasajes por los que puedan reconocerse o reconstruirse las concepciones estticas
de esa Escolstica, son meras construcciones auxiliares para el desarrollo de la Teologa.

En definitiva, para la concepcin medieval la obra de arte no nace mediante una adaptacin,
mediante un acuerdo entre el hombre y la naturaleza, sino mediante la proyeccin de una imagen
interior en la materia, imagen interior que s puede ser comparada con el contenido de la Idea en
cuanto concepto teolgico.

*III. El Renacimiento. Para la literatura artstica del Renacimiento italiano, la misin del arte era la
imitacin inmediata de la verdad. El concepto de la obra de arte como fiel copia de la realidad, se
eleva a programa artstico. Leonardo, por ejemplo, afirma: La pintura ms digna de elogio es
aquella que tiene ms parecido con la cosa reproducida, y digo esto para rebatir a aquellos pintores
que quieren mejorar las cosas naturales. Junto a este concepto de la imitacin se desarrolla otro no
menos importante: el concepto de la superacin de la naturaleza (Leon Battista Alberti).

Fidelidad a la naturaleza y a la belleza como exigencias del programa artstico renacentista.

La nueva disciplina, propia de los tiempos renacentistas, de la Teora del Arte, no va a responder ya a
la pregunta medieval cmo se hace esto?, sino a esta otra muy distinta: Qu aptitudes son
necesarias?
Con la concepcin artstica del Renacimiento, se consigue rescatar el objeto de la representacin
artstica del mundo interior del sujeto, asignndole a tal objeto un lugar en un mundo exterior
slidamente fundamentado; por tanto, esta concepcin se caracteriza, frente a la medieval, por una
nueva concrecin del objeto artstico y por una nueva personificacin del sujeto artstico.

De aqu podra pensarse que sera reanimada la vieja confrontacin sujeto-objeto; ello no ocurre en
ningn momento, ya que tal teora artstica lo nico que pretende, en el terreno prctico y

apologtico, es: a) legitimar el arte contemporneo como heredero de la tradicin greco-latina,

conquistndole un puesto adecuado entre las Artes liberales; b) proponer a los artistas normas fijas
y basadas en la ciencia para su actividad creadora.

Por tanto, la teora artstica del Renacimiento crea que no slo era posible conseguir la fidelidad con
respecto a la naturaleza y la belleza en la obra de arte, sino que hasta se atreva, estando
convencida, a indicar el camino que los artistas deban seguir.

Entre la concepcin artstica del primer Renacimiento y la concepcin neoplatnica no slo hay una
diferencia total en cuanto a principios programticos, sino que cada una de ellas mantiene su propia
independencia. Si existe unin entre ambas concepciones, ello es posible slo despus y a travs de
sacrificios tanto de una como de otra concepcin.

Para la Academia platnica de Marsilio Ficino, las Ideas son realidades metafsicas.
En cuanto a Leon Battista Alberti, hasta incluso su concepto de una Idea de la Belleza es
transformado de su sentido originario, no slo en cuanto que admite una conciliacin con el credo
realista, sino en cuanto que tal concepto servir para apoyar tal programa artstico naturalista.
La posicin de Rafael respecto a la Idea es la siguiente: l la llamaba ms bien certa idea, es decir,
su creencia en una representacin interior, independiente del objeto concreto individual, no le
impeda no atribuirle a tal representacin ni un origen metafsico ni un valor normativo[4].
La posicin de Giorgio Vasari, que Panofsky reconoce como la verdaderamente moderna, es la
siguiente. Para Vasari, la Idea no slo tiene su condicin en la experiencia, sino tambin su origen. La
concepcin de Vasari no slo supondr un fuerte desconocimiento de la doctrina platnica, es decir,
una interpretacin en sentido naturalista, sino tambin una interpretacin en sentido funcional: al
no ser ya posible concebir una Idea a priori en la mente del artista, sino a posteriori, esto es,
generada basndose en la experiencia, resulta que la Idea, anteriormente rival o prototipo de la
realidad sensible, aparece ahora como derivada de la realidad, as como un producto del propio
conocimiento humano, sin trascenderlo[5].
Vemos, pues, que con la palabra Idea se va a designar no slo el contenido de la representacin
artstica, sino la propia facultad de representacin artstica.
Mientras que Alberti y Rafael responden ms bien a la pregunta sobre la posibilidad de realizar la
Belleza (pregunta a la que tambin respondera Giovanni Paolo Lomazzo), Giorgio Vasari responde a
la pregunta sobre la posibilidad de la representacin artstica en cuanto tal, esto es, sobre la
posibilidad del disegno.
Por lo tanto, el trmino Idea va a tener en el siglo XVI dos significados estticos distintos:

a) Para Leon Battista Alberti y para Rafael Sanzio, la Idea es la representacin de una belleza
superior a la naturaleza.
b) Para Giorgio Vasari, la Idea es la representacin de una imagen independiente de la naturaleza.
Vasari interpreta el disegno como una exteriorizacin del concetto formado en el espritu, haciendo
derivar este concetto de la contemplacin del objeto visible.

En ambos casos la Idea deriva de la contemplacin de la naturaleza, pero es independiente de sta

ltima.

Para la doctrina esttica de las Ideas que se elabora en el primer Renacimiento, la belleza espiritual
no es alcanzada mediante una unin exterior de las distintas partes, sino mediante una sntesis
interior de los distintos detalles (que sera la forma espiritualizada de la vieja teora de la
eleccin).

*IV. El Manierismo. La segunda mitad del Cinquecento nos ofrece tres grandes corrientes estilsticas
enfrentadas entre s. Estas mismas tendencias tendrn tambin sus correspondientes
producciones en la teora artstica:

a) Aquella que trata de continuar la direccin del Clasicismo y de desarrollarlo de acuerdo con las
nuevas tendencias. En su produccin terica encontramos repetidos, incluso con mayor severidad,
los preceptos y pensamientos expresados ya por Alberti y por Leonardo.
b) La representada por Antonio Allegri da Correggio y otros artistas del norte de Italia, y que se
expresa por un nuevo sentido de la luz y del color. Su produccin terica est representada por la
teora de la escuela vneto-lombarda, en protesta contra los fanticos florentinos y romanos
del disegno.
c) La del verdadero Manierismo, que pretende superar al Clasicismo, colocndose en el extremo
opuesto, es decir, modificando y agrupando de otra manera las formas plsticas como tales. Su
produccin terica la constituye aquel conjunto de escritos verdaderamente innovadores, cuyo
aspecto ms importante quiz sea el sistemtico perfeccionamiento y transformacin de la
escasamente atendida doctrina de las Ideas renacentista (Francesco Parmigianino, Jacopo
Pontormo, Giovanni Battista di Jacopo, llamado Il Rosso, Agnolo Bronzino, Alessandro Allori,
Benvenuto Cellini, Francesco de Rossi, llamado Il Salviati, Giambologna, Vincenzo Danti, etc).

La concepcin manierista no solamente rompe o modifica las formas armnicas y universalmente

vlidas del Clasicismo, no slo abandona las representaciones claras, basadas en el concepto de la

perspectiva racional, sino que realiza una crtica enrgica contra todas las tentativas emprendidas
por la teora del arte para racionalizar la representacin artstica sobre una base cientfica y
matemtica. El rechazo manifestado por Federico Zuccari hacia las matemticas, es un claro
exponente de cuanto decimos (esta polmica contra el mtodo matemtico trata de fundamentarla
Zuccari no slo en el objeto, es decir, en la movilidad de los cuerpos a representar, sino tambin en
el sujeto, es decir, en la necesidad de libertad del espritu del artista).

La tensin, con todo, subyacente al Manierismo es muy grande. Su composicin se rige muchas
veces por cnones clsicos. A su creencia en la absoluta libertad del artista, se contrapone el dogma
de la enseanza y del aprendizaje, es decir, de la sistematizacin de la creacin artstica. La armona
entre sujeto y objeto, propia del Renacimiento, est ahora totalmente destruida: el espritu del
artista comienza a sentirse autoritario y al mismo tiempo inseguro con respecto a la realidad.

Vincenzo Danti distingue entre ritrarre (reproduccin de la realidad tal y como la vemos)
e imitare (reproduccin de la realidad como debera ser).

La verdadera preocupacin de la teora del arte durante el periodo manierista fue el problema de la
creacin artstica. Si bien durante el Renacimiento el objetivo de la teora del arte haba sido dar un
fundamento prctico a la creacin artstica (teora constructiva del arte), ahora se trata de
legitimarla tericamente. Frente a los tradicionales interrogantes, surgen otros: Cmo es posible la
representacin artstica? Cmo es posible la representacin de lo bello? Ejemplo mximo de esta
preocupacin por la posibilidad de la creacin artstica, lo constituye la gran obra de Federico
Zuccari, publicada en Turn en 1607, titulada LIdea de pittori, scultori et architetti.

Para Zuccari, lo que se revela en la obra de arte debe preexistir en el espritu del artista. Denomina
disegno interno o Idea a la imagen espiritual que tiene lugar en el interior del espritu del
artista: Dir que por disegno interno entiendo el concepto formado en nuestra mente para poder
conocer cualquier cosa, y actuar en el exterior conforme a la cosa pensada [] Es el concepto y la
idea, que para conocer y actuar se forma cualquiera. En cambio, el disegno esterno es la
representacin prctica de la obra de arte.

Contina diciendo Zuccari: Ahora, siguiendo la doctrina de los filsofos, digo que el disegno interno,
en general, es una idea y forma en el intelecto que representa expresa y claramente la cosa pensada
por ste, que tambin es trmino y objeto de l. Habiendo dos clases de actos, unos externos y otros
internos, igual que es necesario que todos los actos externos tengan un fin, as tambin es
necesario que lo tengan los internos, para que tambin ellos sean completos y perfectos, cuyo fin no
es otro que la cosa entendida Y de aqu se deduce no ya la adecuacin entre los actos externos e
internos, es decir, que ambos han de alcanzar un remoto fin para ser completos y perfectos, sino

tambin sus diferencias; y cuando el fin de los actos externos es algo material, el fin del acto interno
del intelecto es una forma espiritual que representa la cosa entendida Por tanto, digo que
el disegno externo [no debera decir interno?] no es ms que aquello que aparece con forma
delimitada sin sustancia corprea: simples rasgos, lmites, medidas y figura de cualquier cosa
imaginada y real; Disegno que, as formado y delimitado con lneas, es ejemplo y forma de la imagen
ideal Esta imagen ideal formada en la mente y expresada y manifestada despus por lneas, o dicho
de otro modo, visible, es llamada vulgarmente Disegno porque seala y muestra a los sentidos y al
intelecto la forma de aquella cosa formada en la mente e impresa en la idea Este concepto y esta
idea (alma del Disegno) van unidos al alma, como especie e imagen divina, inmortal, que es la que
anima los sentidos y todos los conceptos en la inteligencia del intelecto Como en la lengua
griega idea se dice lo mismo que forma en la latina, por ello por ideas se entienden las formas
realmente claras de las cosas que existen en s mismas.

Para Zuccari, la representacin interior o Idea puede ser producida en el espritu del hombre
slo en cuanto que Dios le ha otorgado la facultad para ello, o en cuanto la Idea humana no es ms
que un destello del espritu divino.

La Idea:
a)

Originariamente y en s no es ms que el modelo inmanente al intelecto divino.

b) Es la imagen que Dios ha inculcado a los ngeles.

c) Es representacin en el espritu humano.

De ese disegno interno que habita en el interior del hombre, Zuccari hace derivar no solamente
el intellectus speculativus, esto es, el conocimiento, sino tambin el intellectus practicus, es decir, la
conducta interior, que puede ser tanto moral como artstica.
A la importante pregunta sobre la posibilidad de la representacin artstica, Zuccari responde
afirmativamente: Debido a que el intelecto humano posee la facultad de producir dentro de s
las forme spirituali de todas las cosas creadas y de traducirlas en la materia, subsiste un acuerdo
necesario entre el procedimiento del hombre (que crea la obra de arte) y el procedimiento de la
naturaleza (que crea la realidad), acuerdo que confiere al artista la certeza de una correspondencia
objetiva entre los productos de su arte y los de la naturaleza. La razn por la que el arte imita a la
naturaleza, es que la representacin interior artificial y tambin el arte proceden del mismo modo
que la propia naturaleza en la produccin de cosas artificiales. Debido a que un principio intelectivo
gua a la naturaleza hacia su propia finalidad y en sus acciones, por ello es por lo que la naturaleza es
imitable, ya que el arte observa ello mismo en su procedimiento, sobre todo con la ayuda de la
representacin interior (que sera como el principio intelectivo que gua a la naturaleza); de ah que
el arte pueda imitar a la naturaleza.

Ahora bien, debido a que Zuccari es consciente de las objeciones que se le haran sobre la
reciprocidad entre un conocimiento ideal y otro emprico, va a asegurar la prioridad gentica y
sistemtica de la Idea con respecto a las impresiones de los sentidos: ms que producir la
formacin de las Ideas, la percepcin sensible es activada por esa misma formacin [posicin
completamente contraria a Vasari].

Hemos visto el problema de la posibilidad o no de la representacin artstica. Detengmonos ahora

en la cuestin capital, planteada al Manierismo, sobre la posibilidad de realizacin de la Belleza. Esta
problemtica no poda ser resuelta por Zuccari, ya que para ste la finalidad de la representacin
artstica consiste en la imitacin de la naturaleza, llevada lo ms lejos posible, no en superar a esa
misma naturaleza.

El principio de la Belleza, del que la armona es slo la expresin sensorial, se halla precisamente en
Dios. La Belleza sensible vuelve a ser valorada, con un claro sentido neoplatnico y medieval, slo en
cuanto que representa la manifestacin visible del Bien (y ello en concordancia con la posicin de
Pseudo Dionisio Areopagita, para quien la Belleza es un reflejo o destello del esplendor que
emana del rostro de Dios).

Mientras que para la teora artstica del Renacimiento y para Zuccari, la materia se haba
comportado como sustrato idneo y obediente de la Idea divina y humana, ahora esta misma
materia aparece para el nuevo Neoplatonismo como el principio de la fealdad y del mal. Lo Bello en
el arte no resulta ya de una simple sntesis de lo mltiple, disperso pero siempre dado, sino de
una visin intelectual de la Idea, que de ninguna manera puede ser hallada en la realidad
fenomnica.

La respuesta al problema de en qu modo y bajo qu circunstancia puede ser conocida por el artista
y traducida en forma visible la Belleza, va a darla Giovanni Paolo Lomazzo en su obra Idea del Tempio
della Pittura (1590), de inspiracin neoplatnica. En este libro se encuentra un captulo entero
dedicado al Modo de conocer y establecer las proporciones de la Belleza. La Belleza, por su propia
naturaleza, es slo una; es la viva grazia espiritual que irradia del rostro divino, siendo reflejada por
tres espejos: a) el destello divino se derrama primero sobre los ngeles; b) despus se derrama
sobre el alma humana (razn y pensamiento); c) por ltimo, se derrama sobre el mundo corpreo
(imgenes y figuras).
Ahora bien, de la misma manera que Zuccari nos haba dicho que la materia sensible,
suficientemente adecuada, se revela como sustrato idneo y obediente de la Idea divina y humana,
tambin Lomazzo cree que la materia, convenientemente preparada y dispuesta, puede acoger la
influencia de la Idea y surgir, por tanto, en ella, en la realidad sensible, la belleza. Lo que ocurre es
que Zuccari, influenciado por el aristotelismo escolstico, tiende un puente entre el sujeto y el
objeto, para intentar un esclarecimiento sustancial de la relacin entre la experiencia sensible y la

formacin de las Ideas. No olvidemos, con todo, que Zuccari, aun sin discutir la necesidad de la
percepcin sensible, restituye a la Idea su carcter apriorstico y metafsico, ya que hace derivar
inmediatamente del conocimiento divino el principio de la formacin de las Ideas en el espritu
humano. Ahora bien, uno es el plano de la representacin artstica y otro el de la posibilidad de la
Belleza. Para Lomazzo, el hombre que quiera conocer los mltiples aspectos y los grados diversos de
la nica Belleza posible, as como el que quiera expresarlos en la obra de arte, precisa para ello de
algo ms que los simples rganos sensoriales: debido a que la belleza es inmaterial, no puede ser
conocida ms que por un sentido interior espiritual (razn) y no puede ser reproducida ms que
basndola en una imagen espiritual interior (formula idearum).

La aparente oposicin entre Federico Zuccari y Giovanni Paolo Lomazzo, no tiene aqu un valor
exclusivo: tanto la concepcin peripattico-escolstica como la neoplatnica se enfrentaron de la
misma forma a aquel sentimiento por el que la concepcin artstica del Manierismo se diferencia
netamente de la del verdadero Renacimiento; a aquel sentimiento segn el cual el mundo sensible
no es otra cosa que una alegora de un contenido espiritual imperceptible, y a aquel sentimiento
de que la contradiccin entre sujeto y objeto slo puede encontrar una solucin invocando a Dios.

La Idea artstica en general y la Idea de la Belleza en particular, despus que el pensamiento del
Renacimiento, contento con la Naturaleza y a la vez seguro de s mismo, las haba empirizado y
aposteriorizado, volvieron a recuperar por poco tiempo su carcter apriorstico-metafsico en las
teoras artsticas del Manierismo; ambas volvieron a expresarse en los pensamientos y en las
representaciones de inteligencias sobrenaturales, de las que el hombre slo puede tomar parte
mediante la concesin inmediata de la Gracia divina.

*V. El Clasicismo. La actitud que el Clasicismo adoptara con respecto al Manierismo es en gran parte
coincidente con la toma de posicin del Renacimiento con respecto a la Edad Media. Si bien el
Renacimiento slo tuvo que luchar contra un solo frente, la teora artstica del Clasicismo tuvo que
hacerlo en dos: contra el Manierismo propiamente dicho y contra el naturalismo caravaggesco.

El gran terico del Clasicismo es Giovan Pietro Bellori, cuya obra fundamental, La Idea del Pittore,
dello Scultore e dell Architetto, es el discurso que pronunci, en la Academia romana de San Lucas, el
tercer domingo de mayo de 1664, y que puso como Introduccin a su obra titulada Le vite de pittori,
scultori e architetti moderni, publicada en 1672. El discurso es completamente neoplatnico: la
autocontemplacin del Espritu eterno creador generara las Ideas. stas son expresadas por las
esferas celestes en toda su pureza y belleza, mientras que los objetos terrenales, a causa de la
irregularidad de la materia, aparecen slo como imgenes deformadas e impuras de esas Ideas. Al
artista le corresponde la tarea de corregir la naturaleza sensible, ya que a imitacin del Sumo
Artista debe llevar dentro de s una imagen pura de la Belleza.

La ruptura de esta concepcin con el espritu del Neoplatonismo, surge a propsito de la explicacin
que da Bellori sobre el origen de estas Ideas que habitan en el espritu del artista: a tales Ideas no va
a corresponderles ni un origen ni un valor metafsicos, sino que la Idea artstica en cuanto tal
proviene de la contemplacin de lo sensible. La doctrina de las Ideas de Bellori vuelve a orientarse
hacia aquella concepcin segn la cual la Idea no habita en el hombre a priori, sino que es adquirida
a posteriori mediante la contemplacin de la Naturaleza. Esta concepcin es la que, precisamente,
permite a Bellori mantener la lucha en los dos frentes con anterioridad aludidos: por una parte,
contra el naturalismo caravaggesco (ya que los naturalistas no slo no se forman ninguna Idea, sino
que se entregan y confan exclusivamente al modelo), y, por otra, contra las posiciones manieristas
(que se dejan llevar tan slo de Ideas fantsticas). En realidad, pues, es a Alberti, a Rafael y a
Leonardo, a quienes se remite verdaderamente Bellori.

Vemos, pues, que a la metafsica del Cinquecento tardo (Zuccari, Lomazzo), que trataba de resolver
en Dios la oposicin entre sujeto y objeto, sigue de nuevo una concepcin que intenta armonizar de
manera inmediata el sujeto con el objeto, el espritu con la naturaleza (Bellori); y frente a la
Omnipotencia divina quiere volver a imponer la capacidad de conocimiento del hombre. Bellori pone
las bases de la futura Esttica idealista: guerra a los naturalistas y guerra a los manieristas.

La concepcin esttica clasicista, opuesta a la metafsica manierista y al empirismo naturalista,

explica por s misma la afirmacin de que el arte, igual que precisa necesariamente de la naturaleza
como sustrato o material para el proceso de sublimacin que le corresponde llevar a cabo, tambin
es necesariamente superior a la naturaleza comn, todava no sujeta a este proceso de sublimacin.

En definitiva, slo el Clasicismo elabor la doctrina de las Ideas en el sentido de una Esttica
normativa (el periodo clsico corre parejo con una teora constructiva del arte; el Manierismo, con
una metafsica del arte de carcter especulativo).