Literatura Comparata Sem2 Milea

UDJG
Facultatea de Litere
Literatură comparată
Anul al II-lea, sem. 2
Prof. univ. dr. Doiniţa Milea
Gala i
2009
Obiectivul cursului
Cunoaşterea atmosferei culturale şi a dinamicii formelor literare între
secolele XVII-XIX. Circulaţia temelor şi motivelor din spaţiul formelor literare
spre secolul XX-XXI
Cuprins
Argument 5
Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură. Disimularea

ficţiunii. Metamorfozele formei epistolare 7
Pactul ficţional în romanul istoric. Logica ISTORIEI şi logica

romanului. Convenţii romaneşti. De la biografia imaginară la
parabolă 21
Modele ale prozei interbelice şi postbelice: parabola

condiţiei umane, distopia totalitară. Universuri imaginare ale
timpului – memorie. De la canonul mimetic la reflecţii
metanarative. Reconfigurări de mituri 55
Premiul Nobel pentru literatură 92
Teste de evaluare 95
Model de referat tematic 96
Argument
Argument
Contestarea noţiunii de „gen” literar ca şi convenţia tacită conform

căreia „a ordona opere literare în funcţie de apartenenţa lor la un gen
înseamnă a le devaloriza, se fac simţite în studiile de gen, ca reacţie târzie
la modalitatea clasică, canonică, de a judeca o operă literară în funcţie de
conformitatea faţă de regulile genului. Teoria genurilor în discuţie astăzi,
legată de teoria discuruslui literar ăn genere, întâmpină o problemă ţinând de
caracterul specific al oricărei norme estetice. O operă mare, artistic vorbind,
spaţiul în care se întâlnesc două trepte ale unui „gen”, cea pe care o
depăşeşte şi cea pe care o creează. Un caz aparte îl formează literatura de
masă pentru care înscrierea cât mai bine în regulile genului asigură succesul
operei (Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Seuil, 1986;
Théories des genres, Seuil, 1986).
Numeroasele tentative de codificare a unui gen literar au dus la
crearea unor modele, a unor tipare convenţionale, în care regulile de gen
sunt reperabile, atât la nivelul formal, structural, cât şi la nivelul selecţiei
tematice, prin imitaţii şi reluări.
Modificări în timp ale modului de organizare textuală a formelor literare
narative permit identificarea legăturii generice cu modelul convenţional
primar dar şi asimilarea şi devalorizarea acestuia. La vremea lor, Don Quijote
de la Mancha, Jacques Fatalistul sau Tristram Shandy se năşteau ca
receptări şi comentarii implicite a unor convenţii romaneşti deja clişeizate,
fixate în structuri formale şi tematice specifice.
Pe de altă parte, scriitorul nu-şi concepe textul numai în funcţie de
intenţia sa comunicativă, ci şi de ceea ce Hans Robert Jauss numeşte
„orizontul de aşteptare”, care presupune un nivel al aşteptărilor cititorului
implicând experienţa „prealabilă a genului literar, cunoscut din forma şi
tematica operelor anterioare”.
Discutând despre trăsăturile caracteristice care ar plasa o operă
literară într-o categorie de „gen”este evident că numai unele părţi ale operei
ţin de clasa în discuţie şi în funcţie de multitudinea de criterii generice un
roman ca Pamela de Richardson poate fi catalogat ca roman epistolar,
roman de analiză, roman de moravuri, etc.
Trăsăturile luate în discuţie sunt eterogen selectate, fie din categoria
criteriilor formale, fie din cele tematice: mărcile formale nu sunt suficiente,
diferite forme de scriitură putând selecta aceleaşi teme (câmp de
semnificaţii): debutul unui text in medias res funcţionează în egală măsură în
tragedie, epopee, roman, după cum „rătăcirile eroului” îmbracă inclusiv forme
din afara epicului (poemul), La fel, „castelul în ruine” care ar putea fi inclus ca
„un criteriu tematic în definirea romanului gotic, are în realitate o circulaţie
care depăşeşte graniţele genului”, argumentul „componentei definitorii”
funcţionând adesea în selecţia trăsăturilor unei „forme literare”. Atunci când
discutăm despre narativ ca „gen” implicând evenimente adevărate (memorii,
autobiografii, istorie) sau fictive (nuvele, roman), presupunem un univers
transmis lectorului – prin intermediul unei povestiri la persoana a III-a în
general, dar şi la persoana I şi excepţional şi la a doua (Renunţarea – Butor).
Totuşi şi piesa de teatru conţine, în grade diferite, o naraţiune: tragedia
greacă presupune alternanţa povestirii cu dialogul (povestirea în teatru
Literatură comparată 5
Argument
distanţează acţiunea faţă de forţa actualizatorie a dialogului). Cazul poemului
în proză este suficient pentru a ilustra raportul vers / proză.
Termenii propuşi de-a lungul timpului pentru a încadra o operă prin
criteriul apartenenţei la o clasă înrudită – forme fundamentale (simple) /
forme complexe, genuri, tipuri, sub-genuri, presupun diferenţe de nivel de
organizare internă. Subdiviziunile ţin de momente ale configurării literare:
romanul are sub-genuri (istoric, picaresc), sub-genurile cum ar fi cel poliţist
presupun tipuri diferenţiatoare: cu enigmă, negru, thriller (al victimei), etc.
Discuţia despre forme fundamentale şi frontierele de gen, care este
departe de a se fi încheiat, implică totuşi, ca element unificator constrângeri
ţinând de epoci istorice, de modalităţi de scriitură, de coduri de lectură (care
implică receptorul concret), dar şi de libertatea scriitorului de a transgresa
codul.
Forma narativă acoperă câmpul literaturii ficţionale, bazate pe
noţiunea de povestire, în crearea iluziei de verosimilitate la nivelul lumii
fictive. Discutând despre forme literare în continuă transformare, teoreticienii
acceptă ideea că se poate ca tocmai elementul definitoriu într-o epocă să se
estompeze în alta: coerenţa subiectului sau chiar subiectul în sensul clasic
(Noul Roman gomează liniile subiectului clasic, în timp ce postmodernii pun
textul să vorbească despre sine, anulând referenţialitatea), fiecare operă
punând în discuţie caracterul instrumental al unor concepte care surprind
viaţa formelor literare. Dincolo de asta, strategiile narative constând în
funcţionarea unor scenarii ale reprezentării sau a unor convenţii discursive
au pătruns în domeniul ficţiunii, ca element structurant al unor forme literare
contribuind la constituirea unor trăsături definitorii categoriale.
6 Literatură comparată
Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură
Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură.

Disimularea ficţiunii. Metamorfozele formei epistolare
Romanul epistolar (sau romanul cu scrisori) este în ceea ce are

specific, o formă de discurs, care se bazează pe o shemă de comunicare în
care se pune în scenă schimbul de scrisori înrtre un destinatar şi un emiţător.
Pentru a da operei autenticitate suplimentară, un artificiu al autorului
dublează corespondenţa cu un dens peritext fictiv (prefeţe, note, titluri) şi prin
aceste mijloace născute dintr-un efect de negare a unui autor ficţiunea este
disimulată (autorul poartă mască şi originea corespondenţei este pusă în
discuţie.
Romanul epistolar şi disimularea ficţiunii. Romanul epistolar / romanul cu
scrisori
Scrisoarea are o lungă istorie literară care ca mijloc narativ apare în
„romanul” grec, romanul cavaleresc şi pastoral: ia naştere dacă nu o tradiţie
cel puţin o posibilitate narativă, conform căreia o istorie romanescă pornind
de la scrisori monofonice joacă strategia autenticităţii, a spontaneităţii şi
sincerităţii implicite tipului de comunicare care este scrisoarea.
De la o singură voce narativă (şi deci o singură perspectivă) romanul
utilizează epistolarul şi în jocuri polifonice, ofering o multiplicitate de
corespondenţi şi deci de puncte de vedere (uneori mergând pe modelul
literar şi discursul filozofic, ca în cazul umanismului).
Modelul monodic al vocii unice (Richardson – Pamela sau virtutea
răsplătită 1740) dialoghează la acelaşi autor cu pluralitatea de voci (Clarissa
Harlowe, 1748 – cu patru corepondenţi) pregătind stereotipia genului. După o
statistică (Laurent Versini, Le roman épistolaire, PUF, 1979) în Anglia din
1936 de romane publicate între 1741 şi 1800, 361 sunt romane prin scrisori
iar în Franţa se nasc, în medie, zece romane epistolare pe an, între 1760 –
1780, ajungîndu-se ca La Nouvelle Heloïse (1761) a lui Jean Jacques
Rousseau să cunoască 72 de ediţii franceze de la apariţie până în 1800 (în
40 de ani). Noutatea adusă de timbru şi descrierile unei naturi arcadice cu
ingrediente bucolice şi cu meditaţii asupra puterii iubirii, pe gustul unei noi
sensibilităţi, a impus cartea care depăşea stricta istorie de moravuri. Şi totuşi
numai la cîţiva ani după apariţia cărţii, în 1782, Legăturile primejdioase ale lui
Choderlos de Laclos suprindeau acelaşi public, prin „explorarea răului”.
Câteva aspecte din impunerea genului sunt interesante: deşi autorii
sunt în cea mai mare parte bărbaţi, genul este simţit ca „roman feminin”
(judecat sever de tânărul V. Hugo); un Dostoievski debutează în roman cu o
formă foileton-epistolară (1846 – Oameni sărmani) iar formalistul Victor
Şlovski scrie în 1926 Zoo, un anti-roman epistolar. Pentru sensibilitatea
romantică modelul funcţional în reţeta epistolară este cel operat de Goethe în
1774 – Suferinţele tânărului Werther (fragmente de scrisori salvate de un
editor ca tehnică narativă şi un fapt divers tragic, ca subiect) şi oglinda lui
italină Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis (1798) de Ugo Foscolo.
Tehnic vorbind, romanul epistolar îşi are pârghiile în strategii narative
care maschează sau atenuează ficţiunea – un joc convenţional al măştilor
prin care un autor recuzează discursul, el devenind copist, editor, găsitor de
scrisori, strategii ale autenticităţii simulate.
Tehnicile de verosimilitate puse la punct de autorii romanelor
epistolare modifică statutul ficţiunii în roman la nivelul lectorului – receptor
căruia i se oferă ficţiune ca /în loc de scrisori reale; procedeul de gomare a
ficţiunii este declarat în prefeţe auctoriale sau în note de subsol.
Tipul de organizare a naraţiunii presupune deplasarea forţei
organizatoare de discurs (a rolului de regie şi performativ pe care-l are
naratorul în statut) spre zonele marginale ale romanului pe care le-am
subliniat deja: prefeţe şi note (zone ale peritextului). Editorul (sau copistul,
sau găsitorul) din poziţia extradiegetică ca instanţă exterioară îşi alocă vocea
adevărului: text autentic şi adevăruri (autenticităţi) ale textului romanesc.
Elementele peritextuale sunt orientate şi centrate pe lector: el trebuie
convins de autenticitatea ficţiunii epistolare; textul prefeţei devine o ficţiune
asupra unei ficţiuni (acesta-i codul de lectură).
Reţeta funcţionează în prolepsă narativă: înainte de a fi suferinţele
tânărului Werther este pregătirea efectului Werther din scurtul discurs al
editorului: ca procedeu este autonom: maschează ficţiunea şi pune în vedetă
ficţiunea, creând iluzia romanescă.
În această strategie, persoana I âşi are rolul ei impunând o viziune
asupra oamenilor şi lucrurilor: punctul de vedere (perspectiva) subiectivă
impune autenticitatea trăirii confesive dar şi actualizarea ei. Pragmatica
discursului epistolar este evidentă: nu numai o emotivitate emiţătoare de
mesaj ci şi controlul funcţiei conative, luarea în stăpânire a receptorului.
Astfel, codul de lectură al romanului epistolar îşi conţine modul de
întrebuinţare. Iluzia de participare este totală: lectorul pătrunde în viaţa
interioară a personajelor (un Ioanide în capcana scrisorilor Cattiei Zănoagă –
un personaj de hârtie în plasa altui personaj de hârtie, scos din joc la
momentul lecturii).
Ca strategie, se acordă o autonomie crescută personajelor prin
retragerea în umbră a autorului / naratorului. Vocea auctorială nu se mai
simte în moralizarea textului sau cel puţin nu în sorpul scrisorii: lectorul are
libertatea jocului interpretativ, poate construi din supoziţii sensul ne-evident
explicit: aici se află seriozitatea discursului romanului epistolar. Ca tip de
proză adresată, scrisoarea în roman presupune, în mod firesc, referirea la
posibilul lector, dar destinatarul nu este singurul lector (Ionescu-Ruxăndoiu,
Naraţiune şi dialog în proza românească, ed. Academiei, 1991), chiar lectura
efectuată de destinatar este secundară ca importanţă, pentru că în text
adevăratul destinatar este cititorul implicit şi prin el cel real; lectura fictivă
adesea multiplă, care o dublează pe cea reală, în cazul scrisorilor schimbate
între personaje, îndeplineşte funcţii de ordin compoziţional evitând intervenţia
unui mediator între cititor şi lumea ficţională (autorul rămânând la adăpostul
măştii epistolare ca strategie narativă).
Dubla lectură este înscrisă în codul romanului epistolar: pe de o parte
un pseudo-editor se adresează naratorului (asimilat lectorului virtual) dar şi o
strategie de „punere în abis” presupune lectorul asistând la scene de lectură
– el poate citi peste umărul personajului. Rolul de lector este reprezentat în
textele epistolare din roman fie sub trăsăturile personajelor – pact de lectură
care dă specificitatea genului.
Circulaţia scrisorilor private şi a scrisului model patronează naşterea
genului sub impactul modelelor antice (Seneca, Cicero) renaşterea aducând
arta scrisorii spre perfecţiune (Erasmus).
Într-o definiţie generalizatoare, romanul epistolar este o formă
condiţionată istoric, care-şi datorează existenţa întâlnirii unei forme de
expresie – scrisoarea, cu un gen literar în mişcare permanentă la sfârşitul
secolului al XVII-lea, romanul. Scrisoarea oferă o formă de comunicare
specifică, iar romnul selectează de aici calea de introspecţie şi simularea
verosimilităţii asamblate într-o categorie specifică de texte în care strategia
de comunicare este esenţială.
De aici o serie de trăsături: o absenţă a destinatarului sau o distanţă
între corespondenţi este presupusă, corespondenţa poate fi supusă
indiscreţiei şi atunci componente obligatorii ca efracţie, abuzuri de lectură,
deturnări, manipulări, complică diegeza (a se vedea L’Astrée a francezului
Honoré d’Urfé – 1607-1627, sau Legăturile primejdioase – romanul unei
manipulări prin scrisori). Aspectul privat al corespondenţei este miza structurii
narative, deşi uneori scrisori-reportaj ca în Scrisorile persane (1721) produc
un efect narativ comparabil unei confesiuni de tip Noua Eloiză.
Ca strategie narativă textul romanesc epistolar poartă o dublă reţea de
comunicare, ambele linii înlănţuindu-se: comunicarea epistolară dată ca reală
şi construcţia ei prin discursul editorului fictiv care se adresează lectorului
virtual sau unui lector implicit (uneori un narator fictiv este explicit desemnat).
Este în structură un dialog între o disimulare şi o exhibare de strategie, între
convenţia confesiunii intime şi secretul literaturii dezvăluit – ori ficţiunea
constituie esenţa romanului... („este o mare artă să ştii să eviţi aparenţa
artei”.)
Din punct de vedere formal, se operează o clasificare din perspectiva
raporturilor care se instaurează între o voce, cea a emiţătorului căruia i se
citesc scrisorile, şi destinatarul căruia i se adresează şi care este mut pentru
cititor dar în text poate scrie sau poate fi absent (ca în Scrisorile portugheze)
sau ca personaj confident este un destinatar pasiv (uneori editorul ca
strategie nu selectează decât o voce prin scrisori (ca în Refugiile lui A.
Buzura), subiectul avansând prin deducţiile lectorului sau comentariul
emiţătorului care se referă la scrisoarea răspuns absentă (Werther), în felul
acesta polarizând vocea emiţătorului.
Multiplicarea vocilor, structură poliformă, acoperă un spaţiu romanesc
destul de larg (Scrisorile persane, Noua Eloiză, Legăturile primejdioase). Ca
strategie, polifonia poate permite identificarea mai multor straturi de discurs:
politic, religios, estetic, de moravuri, grefate pe o structură de bază (Scrisorile
persane, Refugii). Aceste trăsături caraterizatoare permit identificarea, în
egală măsură a nivelurilor naraţiei cât şi a strategiei de înlănţuire a scrisorilor:
mecanismul epistolar împrumută elemente tehnice ale scrisorii )cadru şi
adresare către un singur destinatar), dar funcţionarea la persoana I dă
mecanismului epistolar, uneori, linia romanului – memorii sau jurnalului intim
din întâlnirea conceptului de „scrisoare” cu acela de „povestire” (într-un
roman ca Refugii de Augustin Buzura, scrisorile sunt rememorate,
repovestite şi comentate de o singură voce narativă, pe modelul jurnalului).
În tehnica romanului epistolar, scrisoarea ‚îşi pierde autononia şi se
subordonează unei structuri mai întinse – povestirea (récit), intrând chiar cu
sensul citatului, devenind un adjuvant al naraţiei (cf. G. Genette – Nouveau
discours du récit, Seuil, 1983), Ca observaţie tehnică, scrisoarea inserată în
roman are un statut discursiv diferit de al romanulu iepistolar propriu-zis:
există deci romane cu scrisori şi romane epistolare (ea devine o strategie a
ficţiunii care vizează autentificarea povestirii într-o situaţie narativă în care
funcţia de narare este delegată unui alt personaj (situaţia ilustrată de
strategiile discursive din Scrinul negru de G. Călinescu). În acest caz,
funcţionarea scrisorii este comentată de naratorul-cadru, ceea ce nu se
întâmplă în naraţiunea epistolară propriu-zisă care progresează cronologic
din scrisoare în scrisoare (ca în Legăturile primejdioase a lui Ch. De Laclos).
În concluzie, continuitatea discursivă este specificitatea naraţiei
epistolare; cu alte cuvinte tipul de construcţie romanescă creează romanul
epistolar sau romanul cu scrisori – un ansamblu de scrisori nu poate fi citit ca
un roman spistolar decât dacă organizarea acestor texte autorizează acest
tip de lectură (textul se construieşte din scrisori, ele sunt suportul naraţiei şi
suportul acţiunii).
În planul statutului naratorului un narator diferit de personajul care
scrie nu este acelaşi lucru ca strategie cu o dedublare a naratorului şi a
personajului: în fapt o naraţie mediată şi indirectă se opune ca instanţă unei
fuziuni în prezentul enunţării; în romanul epistolar acţiunea trebuie să aibe
loc în scriitură, naraţia este directă şi distribuită fiecărui personaj iar această
strategie presupune ştergerea urmelor naratorului (partenerii scrisorilor sunt
intradiegetici ca în Scrisorile călugăriţei portugheze sau în Scrisorile
persane).
În romanul cu scrisori, naratorul rămâne extradiegetic ca şi
destinatarul scrisorilor, uneori (Viaţa Mariannei de Marivaux are un destinatar
al formei epistolare de povestire a experienţei intime – marchiza – care
rămâne la nivel exterior unde se găseşte sursa ce emite naraţia). Într-un
astfel de texte există un clivaj între instanţele narative, iar povestirea se
construieşte ca un du-te vino între relatarea unui eveniment aşa cum a fost
trăit de personajul-narator din scrisori şi comentariul său de către naratorul
exterior.
Aceste observaţii pun în evidenţă tipuri de romane diferite ca structură
folosind tehnica scrisorii: romanul cu scrisori, romanul cu scrisori de tip
memorii, aflate în marginea formei epistolare pure, dar utilizând parţial
aceleaşi strategii de mascare a ficţionalităţii pornind de la recuzarea clişeu a
discursului (care este afişată în epistolar), la scrisoarea cadru, scrisoarea
acţiune, emiţătorul şi destinatarul său. Romanul epistolar propriu-zis
presupune un pact de lectură în care editorul – comentator impune regulile
genului lectorilor implicaţi dar şi virtuali, solicită cooperarea lectorului care
asistă la situaţii de lectură şi participă la întrebarea – cine vorbeşte în roman
se adaugă în forma epistolară întrebarea simetrică – cine citeşte ?
Receptarea ca premiză presupune un lector de drept, care este cititorul
implicat, destinatar al scrisorilor (intradiegetic) dar statutul său de
autenticitate de mesaj se diferenţiază în funcţie de jocul de prospectare
(viziuni): nu ştie decât ceea ce citeşte (vision avec), sau este lector extern
(virtual) cu un statut ambiguu, citind o corespondenţă privată, care n-a fost
scrisă pentru a fi publicată – lectorul indiscret al lui Jean Rousset (Laclos et
le libertinage, PUF, 1983), care intră în posesia unor scrisori care nu-i sunt
destinate (strategia intră în tehnicile de complicare narativă de la naşterea
genului şi devine clişeu: Scrinul negru – Călinescu, Sala de aşteptare –
Horasangian).
Un lector avertizat, un roman care-şi pune în evidenţă strategiile, o
mască a autenticităţii, formează reţeta genului epistolar şi în egală măsură a
genurilor înrudite.
Metamorfozele modelului epistolar
Până la momentul când genul narativ epistolar se aşeazâ în rama
romanului, tiparul presupune influenţa scrisorilor în versuri, ale lui Ovidiu în
special, care prin heroidele sale (Heroides) au circulat din Evul Mediu până
în secolul al XVIII-lea. Lirismul elegiac generat de motivul „separării”
îndrăgostiţilor, dublat de „retorica” seducătorului a alimentat fictiunea
epistolară (caz particular al romanului sentimental) atât venind de la nivelul
literaturii antichităţii dar şi de la nivelul poeziei trubadurilor (dialogul imaginar
cu femeia idealizată) cât şi din „curţile de dragoste” care pun în discuţie
fidelitatea şi trădarea îndrăgostiţilor, structura tematică care va fi dezvoltată
de literatura preţiozităţii în Franţa.
În egală măsură, sonetul italian (Dante şi Petrarca) al Prerenaşterii
aşează concepţia discursului liric al iubirii în versuri dialogate care circulă în
toată Renaşterea (de la cronicarul francez Froissand care în Prison
amoureuse introduce 12 scrisori de galanterie curtenească în proză, la
Fiametta lui Boccaccio, la Diana de Jorge de Montemayor sau spre romanul
pastoral: Galateea lui Cervantes, Arcadia de Lope de Vega si Astreea (1607-
1627) de Honore d’Urfe (cele 129 de scrisori între Astreea şi Celadon, jocul
scrisorilor de la rădăcina salciei, pateticele neînţelegeri, vor genera valuri de
imitaţii pornind de la motivul scrisorii furate şi înlocuite).
Circulaţia, şi în egală măsurâ „moda” genului epistolar, a declanşat
naşterea unor manuale care clasau şi ilustrau modele de scrisori (descriptive,
de împăcare, de recomandare, de dragoste, eto.) cum ar fi cel apărut în 1641
în Franţa – Secretaire à la mode. Cu numeroase redactări în Europa, sau în
Letters Written to and for Particular Friends Directing to Requisite Style and
Forms to be observed in Writing Familiar Letters, aparţinând lui Samuel
Richardson.
Pătrund aceste modele în romane şi cu mentionarea surselor lor din
extraficţiune: un erou copiază „scrisori galante care circulau în acel timp”.
Eroii lui Chlordelos de Laclos dictează scrisori sau trimit la un „model
epistolar”.
Dincolo de uzajul şi de modelele reale, lumea ficţiunii vine cu eroine
îndrăgostite ale antichităţii: Pyram şi Thisbeea, Hera şi Leandru, Elena şi
Paris, care se suprapun epistolelor ovidiene deja citate, sau modelul
prestigios al Eloizei şi al lui Abelard, repercutat şi amplificat în traduceri
succesive.
Orice studiu asupra formei epistolare (L. Versini, 1979), se fixează pe
secolul al XVIII-lea ca vârstă de aur a romanului cu scrisori, dar în egală
măsură pune în evidenţă „istoria” genului şi aproape dispariţia sa în literatura
contemporană. Întâlnirea dintre acest model narativ şi forma romanului ar
putea fi plasată în „romanul grec”, în „romanul cavalaresc” şi în „romanul
pastoral”.
Pe de altă parte, o culegere de scrisori care, publicate, apar ca o
istorie romanescă (în structura tematică a unei poveşti de dragoste) cu un tilu
sugestiv: Historia de duobus amantibus sau Eurzale şi Luc (1444) a viitorului
papă (Pius II) Aeneas Silvius Piccolomini, concurează cu foarte celebrele
Scrisori ale călugăriţei portugheze (1669), ieşite de sub pana (probabilă) a
unui gentilom gascon Guilleragues, sau cu scrisorile „recuperate” ale Eloizei
şi ale lui Abelard în editia franceză (1642) şi engleză, datorate lui Pope
(1717).
În secolul al XVIII-lea modelul monodic trece spre polifonic în
Scrisorile persane (1721) ale lui Montesquieu („un fel de roman” după autorul
său), care oferă o multiplicare a corespondenţilor şi deci a punctelor de
vedere, dar în realitate este mai curând o scriere morală şi satirică care
împrumută forma epistolară în modul în care filozofia umanismului a
acreditat-o.
Cele două romane de succes ale lui Richardson înregistreazâ întâlnirea
romanului de moravuri cu forma epistolară, în varianta apropiată de persoana
I: fie Pamela (Pamela sau Virtutea recompensată, 1740) trece în revistâ
ideile morale asupra educaţiei fetelor, fie urmărită de un seducător libertin
(Domnul B.) povesteşte nenorocirile care vor fi recompensate de o căsătorie
şi ipoteza unei mame de familie exemplare. În Clarissa Harlowe sunt
introduşi patru corespondenţi: cuplul feminin al celor două prietene (Clarissa
şi Anna) şi cel masculin (Lovelace – devenit stereotipul seducătorului – şi
prietenul său John Belford, care funcţionează ca personaj martor).
Moralizarea pozitivă din primul roman este înlocuită cu finalul
moralizator dramatic: violul Clarissei, fata virtuoasă înşelată care „se lasă să
moară” şi pedeapsa seducătorului, care moare în duel.
La moartea sa în 1761, Richardson apare în Elogiul lui Richardson
realizat de Diderot, care îl vede ca pe creatorul unui model „înălţând spiritele,
înălţând sufletele”, „respirând iubirea binelui”.
Modelul clişeiform este însă subliniat de Henry Fielding care,
recunoscut pentru comentariile formelor romaneşti în chiar corpul romanelor
sale, consideră că modelul Pamelei este falsificator pentru ideea de
verosimilitate, în sensul în care Diderot, în Jacques Fatalistul şi stăpânul său
(1772), punea în discuţie „convenţia de credibilitate”.
Fielding scrie un text parodic O apologie pentru viaţa doamnei Falsela
Andrews, pe care-1 va relua în romanul său Istoria aventurilor lui Joseph
Andrews şi ale prietenului sâu Abraham Adams (1742), având un subtitlu
care pune în evidenţă imitaţia parodică a modelului Richardson, o satiră a
sentimentalismului care „reţine ridicolul în locul sublimului”.
Modelul Richardson are însă mare circulaţie, începând cu traducerea
lui Prevost care-1 introduce în Franţa. Rousseau împrumută schema de
intrigă, dialogul a două inimi, dar epistolarul depăşeşte modelul prin
încărcătura lirică: descrieri de natură, fericire bucolică, scene de gen
(faimoasele culesuri de vie din Clarens), sau cea moral-psihologică (chiar
filozofică): atmosfera pariziană mondenă şi decepţionantă prin căderea
morală, meditaţii asupra iubirii aflate sub impactul timpului şi a lumii. Dacă la
Richardson personajul Lovelace foloseşte scrisoarea ca un instrument de
intrigă şi seducere (după modelul Don Juan), la Rousseau (1761) scrisoarea
ca modalitate se combinâ discret cu tehnica memoriilor, îmbrăcând mărci de
interioritate mai aparte în care „eu” ca manifestarea persoanei I este în egală
măsură al lectorului, al Eloizei şi al lui Saint-Preux: dincolo de convenţie
funcţioneazâ un dialog cu valoare persuasivă (asemănător celui din discursul
filozofic al epocii luminilor): studiul psihologic se amplifică din scrisoare în
scrisoare, urmărind mişcările inimii şi, desigur, efectul epistolar la lectură
(cititorul asistă ca la o scenă).
Inventarul scrisorilor cuprinde scrisorile Juliei, ale preceptomlui ei de origine
modestă Saint-Preux şi ale soţului-gentilom, domnul de Wolmar (care şi
încheie jocul epistolar povestind în scris moartea Juliei, în urma unei febre
putemice şi trimiţând la Saint-Preux ultima scrisoare a Juliei).
Trei stări se întrepătrund: a unei mari iubiri, a unei căsătorii fară
dragoste şi a unei mari călătorii, toate încadrate ca de o ramă de echilibrul
moral şi religios (puse faţă în faţă cu puterea iubirii şi a pasiunii).
Toate resursele functiei emotive a limbajului funcţionează în acest
roman epistolar în simularea realităţii trăirii, a emoţiei care vibrează în
mărcile persoanei I, al indicativului prezent şi a sintaxei afective, proiectate
hiperbolic prin exclamaţii (exclamaţia ca figură dominantă a textului este
dublată de puncte de suspensie care să reprezinte vârful de emoţie a
emiţătorului de text) ca în fragmentul celebru al intrării lui Saint-Preux în
camera Juliei:
„Sosesc plin de o emoţie care se amplifică intrând în acest spaţiu.
Julie ! iata-mă în cabinetul tau, iată-mă m sanctuarul pe care inima mea îl
adoră. [...] o spectacol al voluptăţii... ! Doamne ! Doamne ! ce o să fie când
(... = Julie ! [...] O, vino, zboară, sau sunt pierdut! (Scrisoarea XIV, Partea I)
Actualizarea evenimentului prin sugestia simultaneităţii între universul
reprezentat şi trăit, cu discursul narativ, anulează distanţa între lector,
personaj şi narator: lectorul descoperă lumea odată cu personajul: Saint-
Preux este în cabinetul Juliei şi aşteptând-o începe sâ-i scrie şi-şi continuă
scrisoarea chiar şi după intrarea Juliei: o adevărată mitologie a „adevăratului”
cu price preţ.
Succesul tehnic al romanului se sprijină pe un element rar în practica
romanului epistolar, pe această perfectă adecvare a timpului naraţiei şi a
timpului acţiunii, pe care Richardson o numea „writing to the Moment’.
Personajele se construiesc, în acest text, în discursul lor, fie că este discurs
interior, adică examen de conştiinţă, fie discurs al raportării cuvântului altuia
când scrisoarea are caracter de dialog sau dezbatere etică.
Pentru a putea înţelege variantele funcţionării modelului epistolar ar trebui
citat Abatele Aubignac (1667), autorul unui tratat clasic care fixează „regula
celor trei unităţi”, care formulează în acelaşi secol clasic şi regulile artei
epistolare, schiţând şi un model de intrigă, strângând variantele posibile ale
ficţiunii: ,Nouveau Roman composé de lettres et billets pour apprendre à bien
parler la langue française... et s’entretient dans les conversations „.
În 1669 apăreau Scrisorile călugăriţei portugheze care pentru cititorii
moderni funcţionează ca autentice, dar având în vedere modelul şi
supralicitarea lui, este evident că iluzia de autenticitate este născută sub
forma cavalerului de Guilleragues din suprapunerea heroidelor lui Ovidiu
peste scrisorile Eloizei şi sub influenţa atmosferei de pasiune devastatoare a
teatrului lui Racine în epocă. Convenţia literară vrea ca autorul să fie
„traducăâtorul” scrisorilor pe care critica biografică le-a atribuit unei călugăriţe
portugheze, Mariana Alcofrada sau Alcofrado.
Comparaţia operată între stilul epistolar al omului politic Guilleragues,
comunele structuri între ficţiune şi scrisori autentice sprijină ideea de
convenţie realizată perfect de un autor masculin creator a cinci scrisori
atribuite unei sensibilităţi feminine devastatoare.
„Discursul îndrăgostit” creat de diplomatul francez (după demonstraţia
revelatoare a unor universitari francezi ai deceniului şase al secolului XX) se
sprijină, epic, pe istoria unui cavaler francez care seduce o călugăriţă
portugheză şi, chemat de îndatoririle militare se întoarce în Franţa,
abandonând, în ciuda promisiunilor şi jurămintelor, în bratele disperării,
călugăriţa închisă în închisoare. Scrisorile portugheze oferă o schemă de
comunicare epistolară mai aparte, în sensul că se adreseazâ unui absent –
motivul absenţei devenind tema însăşi a scrisorilor. Golul lăsat de plecarea
iubitului seducător este umplut de monologul disperat al iubitei părăsite:
scrisoarea gomează (şterge) absenţa, echivalând cu o conversaţie, absentă
din punct de vedere formal dar polarizarea scrisorilor pe acel „vous” restituie
prezenţa unui receptor absent.
„... mi se pare câ îţi vorbesc, când îţi scriu, şi câ îmi eşti puţin mai
prezent.” (Scrisoarea IV)
Tema „discursului îndrăgostit” este anunţată – în Scrisoarea I şi nu mai
părăseşte textul:
„ Ce ? Această absenţă, căreia durerea mea oricât de subtilă ar fi, nu-i
poate da un nume funest, mă va lipsi dec ipentru totdeauna de a privi aceşti
ochi în care eu vedeam atâta iubire, şi care mă făceau să cunosc simţăminte
care mă umpleau de bucurie. „
Textul primei scrisori amplifică hiperbolic trăirea prin cultivarea unei
serii de izotopii din câmpul lexical al absenţei: absenţă, a lipsi, lipsă,
îndepărtare, fugă, a despărţi, abandonată, a fi părăsită, a se separa. Trăirea
la modul extrem este amplificată de faptul că aceste scrisori care nu au
răspuns explicit şi care reprezintâ doar proiecţia emiţătorului, construiesc un
discurs care se închide asupra lui, în timp ce posibilele scrisori răspunse pe
care corpus-ul le citează la plural „scrisorile tale”, „proteste prieteneşti şi
politicoase”, sunt devalorizate prin detaşarea de ele a personajului feminin.
Discursul personajului feminin devine un solilocviu autocentrat. Noutatea,
structural vorbind, este dată de construcţia introspecţiei, în care prima
persoană foloseşte perfectul compus pentru a marca prezentul, întors spre
celălalt, fără mărcile povestirii retrospective (ca în memorii).
Partea cea mai interesantă a centrării discursului este modul cum, progresiv,
căutarea celuilalt prin aşteptarea dialogului se transformă în regăsirea de
sine, prin practicarea solilocviului.
„Efectul” romanului epistolar este naşterea unei „armate” de imitatori
care fie împing la exces strategiile şi personajele textului bază, a cărui
pastişare trece în parodie fără intenţie, fie aşa cum se întâmplase cu
demonstraţia lui Fielding, asupra textului lui Richardson, parodia pune clişeul
în vedetă (a se vedea în acest sens şi textul lui Retif de la Bretonne -1778 –
Le Nouvel Abélard ou Lettres de deux amants qui ne se sont jamais vus).
Sub amprenta cărţii lui Rousseau, Noua Eloiză, în egală măsură un
roman epistolar, un roman „à thèse” cu implicaţii pedagogice, economice şi
politice, un roman cu „topos” utopic – societatea ideală de la Clarens – în
care Julie trăieşte structurat sub puncte de vedere multiple care o recompun
în fiecare scrisoare) se naşte în 1774 (şi e tradus în franceză în 1776)
Suferinţele tânărului Werther, textul de tinereţe al lui Goethe, care oferă
publicului confidenţele tensionate ale lui Saint-Preux mai pasiv decât cel al lui
J.J. Rousseau, a cărui pasiune este transformatâ în boală şi nebunie (după
modelul unui „mal de siècle” care abia se configura) sub presiunea unui „eu”
dilatat hiperbolic. Apropierea de textul lui Rousseau se simte chiar de la
nivelul fabulei, căci o iubire imposibilă într-o mică colectivitate patriarhală, o
pasiune care se exprimă prin scrisoarea-confident (77 de scrisori) şi care
devine singura raţiune a existenţei eroului, un soţ / logodnic care are calmul
lui Wolmar, un lirism care îmbrăţişează vibraţiile unei naturi rustice.
Despărţirea de model cade, însă, pe personajul feminin – Lotte – o burgheză
– bună soră şi mamă de familie perfectă, pentru care este greu de spus care
este efectul naturii complicate a lui Werther. Autenticitatea afirmată chiar de
la început (deosebită de jocurile de prefeţe auctoriale ale lui Rousseau)
creează strategia tipică, selectată dintr-un inventar destul de mare al regulilor
genului – convenţia editorului:
„Am adunat cu sârguinţă toate cele aflate cu privire la povestea bietului
Werther, şi acum le aştem aici, ştiind că îmi veţi mulţumi pentru asta. Nu
puteţi să refuzaţi spiritului şi caracterului său admiraţia şi dragostea voastră,
iar destinului său, lacrimile voastre. „
Modernizarea textului ţine de pregătirea universului de aşteptare al
cititorului, pentru o nouă sensibilitate, pe care istoria lui Werther o va
declanşa şi de stucturarea textului pe două secvenţe legate de vocea
naratorului – editor:
„Editorul catre cititor:”
„ Ce mult aş fi vrut ca despre ultimele şi ciudatele zile ale prietenului
nostru să fi rămas mai multe mărturii scrise de mâna lui iar eu să nu mai fiu
astfel silit să întrerup prin povestiri şirul scrisorile pe care le-a lăsat. „
În plus, editorul-narator îşi face propria anchetă, pentru a oferi cititorilor
mai multe aspecte-dovezi în favoarea eroului scrisorilor. În fapt, cartea oferă
un corpus de scrisori care, ca şi în cazul Scrisorilor călugăriţei portugheze,
aparţin numai unui personaj care-şi construieşte astfel imaginea dezastrului
unei existenţe – în plus ele sunt datate şi acoperă o succesiune de treceri
calendaristice sugerând transformări afective şi spirituale.
Un alt corpus apartine comentariilor editorului şi apoi o încheiere a
cărţii printr-un joc de perspectivă: sfârşitul văzut de Werther şi de un
observator din afară: ultimele lecturi – piesa lui Lessing, Emilia Galotti,
paharul de vin, îmbrăcămintea care a devenit celebră (albastrul şi galbenul
unei ţinute căutate), zbaterile sinucigaşului, în buna viziune a romantismului,
singurătatea tânârului Werther.
Scrisoare din 21 dec.
„E lucru hotărât Lotte. Vreau să mor şi îţi scriu asta fără exaltare
romantică, ci liniştit, în dimineaţa zilei în care te voi vedea pentru cea din
urmă oară „.
Cu acest micro-roman epistolar, romantismul îşi contura eroul care marca o
schimbare de paradigmă clar definită în carte, prin schimbarea modelului
cultural:
„ Ossian a luat locul lui Homer în inima mea. În ce lumi mă poartă acest om
minunat !”
Elemente ale recuzitei romantice, în care natura simte tulburarea
eroului, definesc trăirile lui Werther:
„E un spectacol cumplit să vezi cum în lumina lunii valurile se
năpustesc de pe stâncâ în vârtejuri răscolitoare, peste ogoare şi lunci şi
livezi, acoperind totul şi valea, în sus şi în jos, e o mare furtunoasâ în urletul
vântului. Când pe urmă, luna s-a ivit din nou, odihnindu-se pe un nor negru,
iar în faţa mea apele se rostogoleau şi vuiau într-o lumină splendidă şi
înspăimântătoare, atunci m-a străbătut un fior şi m-a cuprins o dorinţă !”
Posteritatea lui Werther este notabilă, nu numai în zona de circulaţie a
modelului în germană (romane epistolare maghiare) ci mult în afara sferei de
influenţă – se nasc modele celebre – Ortis, Oberman, Rene – eroi fascinaţi
de chemarea neantului şi sufocaţi de neînţelegerea în care se închid
(dublarea formei epistolare de romanul de moravuri şi adesea de romanul à
thèse constituie reţeta genului).
Epoca luminilor aduce în modelul epistolar, ficţiunea străinului şi a
„cilătoriei” în care exotismul şi tenta mai evidenti de observaţie şi satiră
socială se adresează, evident, unui astfel de public, mai apropiat de spiritul
Enciclopediei decât de romanul sentimental preromantic, din partea a doua a
secolului. Modelul epistolar găsea în cartea de călătorie datele şi universul
descriptiv, epoca îi oferea lui Montesquieu (Scrisorile persane, 1721) suma
de idei filozofice, politice, morale care au permis confruntarea în text între
două civilizaţii (ca şi în Scrisorile engleze ale lui Voltaire), monarhia franceză
şi despotismul oriental (sclavajul domestic, lipsa de libertate europeană şi
universul închis al sechestrării), corespondenţa între Ispahan şi Paris. Ca
tehnică, multitudinea corespondenţilor, suprapunerea scrisorilor aceluiaşi
expeditor către destinatari diferiţi sau a corespondenţei diferite către acelaşi
destinatar (procedeu amplificat de Montesquieu în editia din 1754)
introducând trei răspunsuri feminine din zona exotică spre Paris.
Structural vorbind, Usbec şi punctele lui de vedere organizează cele
70 de scrisori: plecarea spre Paris din dorinţa de „a şti” (ceea ce „se vede”,
„se află”, se comunică prietenilor rămaşi în Ispahan), Usbec îşi părăseşte
seraiul (punând în lucru tema „absenţei” şi în egală mâsură o evoluţie
dramatică pe tema despotismului şi a libertăţii).
Călătoria organizează subteran textul cu sugestia arhetipală conform
căreia cunoaşterea lumii este în final cunoaştere de sine.
Motivul călâtoriei celor doi persani Usbec şi Rica, exploatat într-un
roman epistolar cu deschidere de critică socială şi de problematică a
luminilor, subliniază o dată în plus faptul că „distanţa” este, tematic vorbind,
la baza oricărei forme epistolare. Imitatorii lui Montesquieu vor relua motivul
până la a transforma „ficţiunea străinului care călătoreşte în Europa, cu
descoperirile, mirările şi reflecţiile sale într-un clişeu literar, din care nu
lipseşte modul cum este construitâ „lingvistic” raportarea la noile realităţi
(definirea termenilor desemnând realităţi presupune o întreagă strategie
textuală).
Romanul epistolar, cultivând „autenticitatea” scrisorilor în egală
măsură aduce în prim plan moravurile oraşelor, a unor teritorii întregi, a
familiilor prin detaliul descriptiv, care peste un secol se regăseşte la Balzac în
Memoriile a două tinere căsătorite (mama de familie, provincială, îi descrie
pariziencei camera copiilor şi bucuria îndatoririlor materne în universul casei
utilitare de provincie).
În forma epistolară, polifonia cucereşte în egală măsură romanul
mondern, romanul seducţiei, care prin Chlordelos de Laclos (1782) se
aşează în două tipare evidente (ele însele clişeiforme) dar aduse la
perfecţiunea formei: autenticitatea declarată prin procedeul recuzării şi
moralizarea explicitâ.
Autorul alege titlul dublu: Legăturile primejdioase sau Scrisori culese
într-o societate şi publicate pentm instruirea altor societăţi şi scrisorile finale,
în sensul moralizării epocii, transformate în studii de moravuri, ceea ce face
ca textul să depăşească în egală măsurâ melodramaticul finalului şi
vulgaritatea senzuală a textului specific epocii libertine; se pierde tot:
reputaţie, avere, se lasă totul sub puterea fatalităţii, eroii mor în duel, sunt
desfiguraţi de vărsat, se retrag în mânăstiri. O lume supusă greşelii sociale
care trebuie să dispară prin ea însăşi a funcţionat prin mecanismul
„seducerii”, înregistrat la două moduri: cel al scriitorului care-şi mişcă
personajele în lumile ficţionale, prin artificiile confesiunilor epistolare şi cel al
cititorului – deţinătorului atotputemic al secretelor personajelor.
Elementul de legătură între personaje (Cécile Volange, tânâra sedusă,
cavalerul Dancery, iubitul ei, vicontele de Valmond, intrigantul şi seducătorul,
doamna de Merteuil, marchiza organizatoare a spectacolului) este realizat de
codul libertin, presupus cunoscut de cititor, promovând un realism nemilos al
observaţiei asupra moravurilor nobilimii franceze în preajma Revoluţiei de la
1789. Declanşând un imens scandal la data apariţiei ei, cartea lui Laclos
este, după părerea analiştilor romanului libertin, cel mai interesant portret
realizat în egală masură falsei inocenţe şi cinismului celui mai violent. Textul
este dublat de două avant-texte care joacă două strategii ale realizării
discursului: „înştiinţarea editorului şi Prefaţa redactorului” care propun două
subiecte lectorului: autenticitatea scrisorilor şi implicit intensitatea şi violenţa
trăirii; registrul stilistic, pe care redactorul cărţii trebuie să-1 selecteze pentru
a păstra verosimilitatea scrisorilor: „utile cum dulci”, adus deja ca argument
de Boccaccio în prefeţele Decameronului, funcţionează aici ca principiu
organizator (şi el devenit clişeu al epocii).
„ Utilitatea operei, lucru care va fi contestat, poate, şi mai mult,
îmipare totuşi mai uşor de stabilit. Am cel puţin impresia că slujeşti de bună
seamă moravurile când dai în vileag mijloacele de care se folosesc cei cu
moravuri proaste ca să corupă pe cei cu moravuri bune, şi cred că scrisorile
de faţă aduc o preţioasă contribuţie în acest sens. „
Partea de interes din structura formală este că din 175 de scrisori care
formează corpusul textului, repartizarea pe categorii de personaje arată că,
deşi intriga se fixează pe o poveste dublă de seducere (a Céciliei şi a
doanmei de Tourvel de către Valmont), scrisorile schimbate între ele sunt
foarte puţine, suma reprezentată vizează vocile altor personaje, inclusiv
valeţi, mame de familie aparţinând unor generaţii diferite, ceea ce duce la un
registru stilistic foarte variat, care exclude uniformitatea şi monotonia cărţilor
de acelaşi gen. Scrisorile tinerei Cécile înregistrează naivităţile vârstei,
exprimarea sentimentelor în formele stereotipe, fară reflecţia existenţială şi
chiar sintaxa aproximativă.
Acestui registru i se opun scrisorile doamnei de Tourvel în care
pasiunea devastatoare şi sentimentul culpabilităţii merg către modelul
călugăriţei portugheze; în fine, cel mai complex registru este cel al
seducătorului Valmont care oscilează între trivialitate şi stilul cuceritorului,
dublat de repetiţii, antiteze, pastişe ale discursului îndrăgostit. Mai mlte tipuri
de scrisori permit textului să construiască simetrii în funcţie de locul scrisorii,
scrisoare-povestire, scrisoare-buletin („comunicat de campanie – după
formula lui Valmont”), scrisoare-anecdotă, scrisori confidenţă, scrisoarea
falsă – confidenţă, scrisoarea de seducţie, scrisoarea de analiză şi în acelaţi
timp scrisori cu jocuri de perspectivă asupra aceluiaşi sentiment.
O practică deosebită a „scriiturii” măreşte impactul scrisorilor asupra
lectorului: marchiza de Merteuil în scrisorile ei îl citează şi-1 comentează pe
Valmont, dublându-i discursul, punându-1 în vedetă: scopul tehnicii citate îl
vizeazâ în text pe Valmont, ca procedeu de persuasiune, de manipulare a
acestuia în direcţia planurilor de răzbunare ale marchizei. Tehnica
manipulării o perfectează aceeaşi marchiză scriind trei scrisori în aceeaşi zi
(către Cécilia, către mama ei, către Valmont) în care prin trei versiuni diferite
ale aceluiaşi eveniment deschide trei direcţii de acţiuni în roman – o
consolare, o incitare, o manipulare.
Feţele contemporane ale modelului epistolar
Finalul de secol XVIII aducea în literele italiene un roman-confidenţă,
un roman jurnal şi epistolar – Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis de Ugo
Foscolo (versiune definitivă în 1797), care realizat pe o suprapunere între
Suferinţele tânărului Werther şi Noua Eloiză, refăcut în valuri succesive,
presupune istoria unui erou suferind de o iubire imposibilă proiectare pe un
fundal politic de aderenţă republicană a eroului. Diferenţele structurale nu
sunt multe dar esenţiale pentru schimbarea sensibilă a paradigmei Werther:
iubita (Teresa) împărtăşeşte pasiunea eroului cu elanuri zugrăvite după
modelul Petrarca: ea este „ideală” în măsura în care Lotte era „burgheză”;
obsesia lui Jacopo Ortis faţă de data sinuciderii (coincide cu nunta Teresei)
ideea forţării Teresei la non-uitare prin chiar violenţa actului funest. Dublă
disperare la acest Werther italian: iubirea imposibilă şi patria captivă (Veneţia
abandonată prin tratat Austriei, pune eroul în situatia romantică a regresiei în
trecutul glorios şi liber al Italiei).
Bibliografia epistolarului înregistreazâ inspiraţia feminină şi atitudinile
feministe în circulaţia nivelului în secolul al XIX-lea (să nu uităm din preistorie
Principesa de Clèves a Doamnei de La Fayette care aşezase deja aceasta
orientare), mergând prin Doamna de Stael spre Marguerite Duras.
Delphine (1802) al Doamnei de Stael proclamă cu emfază scopul
educativ-moral al romanului, chiar din prefaţa auctorială: „Reflecţii asupra
scopului moral al romanului Delphine”, într-o lume de femei cu mare
independenţă, cu intrigă moral-religioasă complicata, creionată pe fundalul
unei societăţi sprijinite pe opinia conform căreia „femeile trebuie să se
supună”.
Secolul al XIX-lea păstrează scrisoarea cu artificiu, fără ca ea să mai
acopere în totalitate textul: pentru Stendhal „nimic nu îmbătrâneşte un roman
ca ultima cifră din dată” (şi totuşi eroii săi din Roşu şi negru sau din
Mânăstirea din Parma scriu scrisori), Victor Hugo îşi manifestâ adversitatea
faţă de „cortegiul de complimente” şi de bagajul de amabilităţi”, în timp ce
criticul epocii, Sainte-Beuve, este chiar sever, apreciind că „forma epistolară
antreneazâ prea multă convenţie şi aranjament literar”. Ceea ce criticul
reproşează formei epistolare ţine de construcţia personajului, căruia i se
remarcă „psihologia statică” şi modul în care scrisoarea îi permite
personajului care scrie să se prezinte cititorului în atitudini expresive căutate
(şi asta cu atât mai mult cu cât genul nu dispare total din romantism sau
realism, scriind Musset, Scott, Balzac).
Balzac mai crede în romanul epistolar: Crinul din vale include scrisori-
confesie, Beatrix (1841) este structurat pe modelul epistolar, Modeste
Mignon (1844) îşi plasează eroina în fantasma unui roman epistolar „trăit”, iar
Memoriile a două tinere căsătorite (1842) arată cât de putemic se mai simţea
la Balzac, structural vorbind, modelul epistolar al secolului XVIII.
Modelul trăieşte sub forma „cu scrisori” şi nu integral epistolar, în
epoca romanului victorian unde Jane Austen (Mânăstirea Northanger.
Raţiune şi sensibilitate) sau surorile Brönte (La răscruce de vânturi) folosesc
convenţia „scrisorii” fie ca strategie de autenticitate în analiza psihologică a
personajului epistolar fie ca motor narativ, scrisoarea având tiparul „povestire
retrospectivâ” (în această situaţie funcţionează o scrisoare-jurnal).
Înspre sfârşitul de secol XIX, modelul migrează pe continentul
american unde Henry James reînvie elemente ale romanului epistolar de
călătorie, care presupune confruntarea a două civilizaţii şi resursele polifoniei
(Un lot de scrisori, 1879, Puncte de vedere, 1882). Elementele de
autoreflexivitate ale textului jamesian schimbă, însă, receptarea textului, care
se adresează altei vârste de public.
Acelaşi final de secol înregistrează cu opera romanescă a lui Lev Tolstoi un
succes notabil a romanului „cu scrisori”, deosebit de romanul epistolar în
corp integral, în sensul că scrisoarea dublează atât textul descriptiv relatator
al romanului frescă (cronică), cât şi psihologic: personajul se poate oglindi
atât în textul confesiv, autogenerat sub forma scrisorii, cât şi în „dialogismul”
din textul bază. Anna Karenina şi Război şi pace sunt două moduri în care
„scrisoarea” mai funcţionează în romanul modem (în tiparul romanului intim
cât şi în modelul romanului frescă).
Cu André Gide, al cărui metaroman domină sfârşitul şi începutul de
secol, o nouă estetică a reminiscenţelor romanului epistolar şi romanului cu
scrisori se face simţită în combinaţie cu formele jumalului. Fructele
pământului are forma unei scrisori către Nathanael, Şcoala femeilor este pe o
secvenţă de scrisoare-jurnal. Noutatea absolută o reprezintă Falsificatorii de
bani (1925): polifonia şi autenticitatea pe care le presupune forma epistolară
(sunt câteva scrisori intercalate), sunt numite de Gide „suicentate” şi
„Scrisoarea” nu este văzută prin convenţia de care vorbea Sainte-Beuve ci
sub semnul jocului de oglinzi „spontaneist” şi „simultan”, o scriitură care se
produce în acelaşi timp în care textul se citeşte sau în care actul naraţiei este
simultan cu cel al naraţiunii, presupunând coincidenţa temporală, în
naratologie). Mecanism de autoreglare, „scrisoarea”, în cartea lui Gide, este
o „punere în „abis” care funcţionează ca organizare textuală pe funcţia de
contestare, modelul imanent al acestui text. Atât cele câteva scrisori cât şi
jurnalul ţinut de un romancier în vederea scrierii unui roman cuprind, după
afirmaţia autorului însuşi, reflecţii intertextuale şi metatextuale: „cuprinde
critica continuă a romanului meu, sau mai curând a romanului în general.
Gândiţi-vă la interesul pe care 1-ar prezenta pentru noi un asemenea carnet
ţinut de Dickens sau de Balzac; dacă am avea jurnalul Educaţiei
sentimentale sau al Fraţilor Karamazov: povestea operei, a gestării ei ! dar ar
fi pasionant... mai interesant decât opera însăşi.”
Faptul că Falsificatorii de bani are enclave de roman epistolar nu s-a
prea comentat: toate personajele scriu scrisori, comunică între ele prin
scrisori, care depăşesc schema epistolarului în sensul că devin semne prin
care scriitura se autocomentează.
Să amintim că aproximativ înaceeaşi perioadă Victor Şklovschi,
teoreticianul literar, scrie un „antiroman” epistolar Zoo, cu două subtitluri
reprezentative pentru noua scriitură şi posibilă receptare a epistolarului:
Scrisori care nu vorbesc despre dragoste sau Cea de-a treia Eloiză, operând,
atât în prefaţă cât şi în corpul „antiromanului”, legătura dintre laitmotivele
romanului epistolar tradiţional şi cele ale noii vârste a criticii. Este un roman
pastişă, ironic, pe fundalul social politic al Rusiei revoluţiei şi a exilului (aici
apare Principesa de Clèves, Călătoria sentimentală a lui Sterne, Rousseau,
Laclos – devenind un roman al romanului epistolar).
Acest tip de exerciţiu scriptural, în care scrisoarea cauţioneazâ alt tip
de discurs, este găsibil poate pentru prima dată, programatic, în Don Quijote
de la Mancha al lui Cervantes: „lumea ca teatru” ca strategie barocă şi
convenţia montajului generează în secvenţa atribuirii unei insule lui Sancho
Panza spre guvernare, o scrisoare trimisă de duce, autor al spectacolului, şi
pe care adresantul necunoscător în ale „ficţiunii” şi nici în ale cititului, pune s-
o citească „sfetnicul” său (o a doua scrisoare este adresată de ducesă soţiei
lui Sancho Panza). La o lectură „inocentă” cele două scrisori sunt normale şi
la locul lor în spectacolul „insulei” montat de duce şi de ducesă, dar având în
vedere că ducele şi ducesa sunt personaje în volumul al II-lea care „au citit”
volumul I al întâmplărilor lui Don Quijote şi ale scutierului său şi-i pune la
încercare („insula” era ea însăşi un clişeu al utopiilor renascentiste), atunci
avem de-a face cu o autoreflexivitate evidentă a textului care-şi comentează
statutul de „ficţiune”, adică o „punere în abis” avant la lettre.
Când discutăm despre funcţionarea „epistolarului” ca model sau a
„scrisorii” ca strategie literară în literatura postmodemă care-şi asumă şi
afişează clişeele selectate din lumea literaturii, titlul prefeţei lui Umberto Eco
la Numele- trandafirului (1980) subliniază exact aşteptările publicului.
„Fireşte, un manuscris (definind astfel literatura ca sumă de convenţii, iar
propia sa carte „o poveste despre cărti”). Mergând pe linia transformării
„fabulei” tradiţionale în dialog intertextual şi metatextual (istorii în cărti despre
cărţi supuse comentariului auctorial), Umberto Eco apelează Insula din ziua
de ieri (1994), de pe poziţia teoreticianului literar şi a semioticianului la
convenţia scrisorii, după reţetele postmodernismului, argumentând în final,
într-o pseudo postfaţă auctorială: „în fine, dacă din povestea asta aş vrea să
fac să iasă un roman, aş demonstra încă o dată că nu poţi scrie decât făcând
palimpsestul unui manuscris regăsit – fâră să reuşeşti vreodată să scapi de
Angoasa Influenţei... Nici n-aş scăpa de curiozitatea puerilă a cititorului care
ar mai vrea să ştie şi dacă Roberto a scris cu adevărat paginile asupra
cărora m-am oprit poate prea mult. Sincer, aş vrea să-i răspund că nu-i
imposibil să le fi scris şi altcineva, care voia doar să dea impresia că
povesteşte adevărul. Şi aşa aş pierde tot efectul romanesc în care, se
înţelege, ne prefacem că povestim lucruri adevărate, dar nu trebuie să
spunem pe faţă că ne prefacem. N-aş putea nici măcar să născocesc prin
care ultimă peripeţie scrisorile au ajuns în mâna celui care pesemne că mi le-
a dat, scoţându-le dintr-un vraf de alte manuscrise autografe spălăcite şi
ferfeniţite.”
Ca să încheiem istoria funcţionării unui model, pe care proza secolului
XX l-a transformat sub pana sud-americanilor într-un clişeu obligatoriu al
scrisului care mimează autenticitatea, ar trebui citat Ernesto Sabato care, în
dialog cu lumea literaturii, pe fundalul unui roman cu timp fix (două după-
amiezi din 1973) în care autorul cu numele său real apare ca punct de reper
şi protagonist. Capitolul „Ideile lui Orique despre Noul Roman” introduce un
text „reţetă” cu „inovatiile literare” franceze pe care orice bursier sud-
american trebuie să-1 ştie, conceput ca o scrisoare-îndrumătoare şi
informativă în acelaşi timp; cititorii romanelor ultimelor decenii vor recunoaşte
în această „scrisoare” posibilă mari modele literare sau strategii romaneşti
celebre care modifică esenţial miza „scrisorii” ca artificiu literar: romanul cu
subjonctivul în locul indicativului. Bunăoară în loc de „Marchiza a ieşit la
cinci”, ceea ce-1 înfuria pe Valery „Marchiza să iasă la cinci”, construcţia care
conferă în ochii lor bolânzi un anume aer de mister şi ambiguitate. Şi totul
numai pentru a-1 face pe cititor să participe în mod nemijlocit, întrucât se
ştie, mai înainte nu se întâmpla aşa ceva, acesta limitându-se la lectură, ca şi
când ar fi fost vorba de un stâlp de telegraf, un totem sau o cărămida, pentru
că povestea cu catharsisul aristotelic şi tragedia e o minciună gogonată”.
În principiu, în genul epistolar se acordă o mare autonomie
personajului prin retragerea autorului, responsabilitatea sensului final al
romanului cu scrisori revenind cititorului: romanul finalului de secol XX
schimbă raporul autorului cu lumea creată de el şi cu cititorul său: nu numai
că autorul nu dispare, dar el îşi asumă procedeele ficţionale, le comentează,
face cu ochiul lectorului său, presupus cooperant, atrăgându-i atenţia asupra
efectului literatură. Cititorul scrisorilor în roman nu mai trăieşte complice viaţa
personajelor, ci viaţa literaturii văzută ca facere continuă: există o dublă
posibilâ atitudine a cititorului avizat: ori e un modem lucid care desconspiră
secretele textului, ori este un post-modern fin de siècle, care se mişcă bine
dispus în lumea clişeelor, prefabricatelor literare.
BIBLIOGRAFIE:
1. Jean Rousset, Forme et signification. Essais sur les structures littéraires
de Corneille à Claudel, Paris, Corti, 1962.
2. Laurent Versini, Le roman épistolaire, Paris, P.U.F., 1979.
3. Tzvetan Todorov, Littérature et signification, Paris, Larousse, 1967.
4. Frédéric Calas, Le roman épistolaire, Paris, Nathan, 1996.
5. Albéres, René Marie, Istoria romanului modern, Buc., E.P.L.U., 1968.
6. Pierre Chartier, Introduction aux grandes thèmes du roman, Dunod, 1995.
Romanul istoric
Istoricul. Pactul ficţional în romanul istoric.

Logica ISTORIEI şi logica romanului.
Convenţii romaneşti.
De la biografia imaginară la parabolă
Pentru că definirea romanului istoric pune de fiecare dată problema

dublei apartenenţe generice şi a justului echilibru între ficţiune şi istorie,
Roland Barthes se întreabă într-un studiu asupra „discursului istoric” dacă
„este legitim să opui mereu povestirea fictivă celei istorice, deoarece s-ar
putea ca naraţiunea asupra evenimentelor trecute, supusă, încă de la greci,
sancţiunii imperioase a realului, să nu difere, în realitate, prin nici o trăsătură
specifică de naraţiunea imaginară, aşa cum poate fi găsită în epopee, roman”
(s.n.).
Povestirea istoriei s-ar apropia de romanul istoric, în viziunea lui
Michel de Certeau, prin aceea că este „o formă de manipulare a cititorului”:
„Acolo se joacă, ca pe o scenă, stilul, fantasmele autorului, arta de a-şi da
discursul drept adevăr, abilitatea de a-l face pe cititor să uite lucrurile pe care
autorul le evită, a-l face să ţină cu epoca, să creadă toate şiretlicurile
povestirii, să nu simtă scenariul”. Punct de vedere pe care mulţi analişti ai
fenomenului istoric şi al punerii lui în discurs îl împărtăşesc.
Încercând să definească romanul istoric, K. Hamburger, în Logique
des genres littéraires, îl găseşte „rezultatul unui proces de ficţionalizare, altfel
spus, transferul unor date dintr-o lume posibilă, dată ca reală, cea a povestirii
istoriei, către o lume posibilă a ficţiunii”.
Definirea include referirea la două categorii esenţiale ale textului
narativ, timpul şi raportul narator-personaj-cititor: „data, care face referire la
trecutul istoric, devine în roman, acum, şi chiar astăzi, fictivă în viaţa
personajului fictiv”, punând problema „abolirii valorii de trecut a trecutului” din
perspectiva experienţei de lectură a cititorului. Elementul cel mai marcat de
trecerea de la povestirea istoriei la romanul istoric i se pare personajul:
„Transportat din povestirea istoriei în romanul istoric, eroul istoriei se
metamorfozează în personaj ficţional; chiar romanele istorice, care rămân la
adevărul documentar, transformă personalitatea istorică în personaj non-
istoric, fictiv, îl transportă din istorie în sistem ficţional”.
În realitate, această schimbare de statut a discursului este mai
complexă: „istorizarea ficţiunii” nu se reduce la împrumutul unor elemente de
diegeze şi de personaje din istorie sau la plasarea într-un loc („aici”) şi un
timp („acum”) fictive.
Nu se poate spune că într-un roman istoric legăturile cititorului
(lectorului) cu timpul şi realitatea prezentă dispar sau că, sub puterea
evenimentelor istorice, datelor şi personajelor, lectorul pune în paranteză
lumea reală; din contră, competenţa lectorului reglează şi defineşte lumea
istoriei evocate: reprezentarea este judecată ca fiind conformă sau nu cu
modelul recunoscut. Ceea ce face esenţa romanului este ficţionalitatea, nu
invenţia: istoricul inventează ipoteze şi totuşi nu scrie roman (în sensul celor
afirmate de Hayden White). În acelaşi timp, orice ficţiune, chiar şi cea mai
îndepărtată de lumea experienţei, se suprapune totuşi pe cunoştinţele mele
despre lumea reală. De aici ar rezulta două puncte de vedere în definirea
Romanul istoric
romanului istoric: din punctul de vedere al autorului (ipoteză de lucru
restrictivă, definită de G. Lukács) sau din punctul de vedere al cititorului.
Punctul de vedere al cititorului ar plasa în sfera romanului istoric o
largă gamă de romane sociale şi politice, care, din punct de vedere al epocii,
refac momente cu care cititorul nu a fost contemporan sau chiar
contemporane cu el. Pentru autorii antologiei Les Grands romans
historiques, care opereză cu acest punct de vedere, Cavalerii teutoni ai lui
Sienkiewicz stau alături de Pe frontul de vest nimic nou al lui Remarque, de
Speranţa lui Malraux şi de O zi din viaţa lui Ivan Denisovici al lui Soljeniţîn.
Pentru romanul anglo-saxon, Avrom Fleischmann aprecia că termenul
„roman istoric” ar trebui să fie rezervat romanelor în care eroi fictivi stau
alături de personaje istorice; lista de romane incluse aici cuprinde, datorită
criteriului ales, un mare număr de romane sociale, contemporane, politice.
Despre interferenţa domeniilor în discuţie, Thomas Mann, într-o scrisoare din
1926 către Ernst Fischer, îşi prezenta Muntele vrăjit, folosind atributul
„istoric”: „Romanul meu e istoric, în măsura în care însuşi autorul e
determinat istoric. În acelaşi timp este o lucrare cu caracter istoric în măsura
în care se referă la o epocă istoriceşte determinată, şi anume epoca de
dinaintea primului război mondial” (s.n.). Autorul găseşte în cartea sa şi
„sclipiri de critică socială, o respingere morală a lumii destinate să se
scufunde în furtuna războiului”.
Rămânând în zona de limbă germană, să-l cităm pe Feuchtwanger cu
eseul său, rămas neterminat, Casa Desdemonei sau grandoarea şi limitele
literaturii istorice, care serveşte polemica din revistele exilului german, cu
practicieni ai genului, care-l acuză de fugă din faţa realităţilor contemporane.
Primul său argument-definiţie vizează ideea de închidere – romanul istoric
propune „un ansamblu închis”: „Alegând prezentul, am sentimentul unui
defect ţinând de neterminare [...] orice punct final este hazardat. Romanul zis
istoric se vrea punerea în scenă a ceea ce a avut loc, implică o distanţă, se
presupune că sfârşitul este dat. Predicatul istoric funcţionează ca semnul
unei desăvârşiri” (s.n.).
Cel de-al doilea argument este dat de imparţialitate sau obiectivitate:
„Să împingi o problemă actuală în trecutul istoriei, înseamnă să o scoţi din
sfera resentimentelor personale, a intereselor meschine [...] care riscă să dea
o linie prea polemică discursului [...]. Să înscrii diegeza în istorie, provoacă,
din contră, un efect de imparţialitate”.
Cel de-al treilea argument este iluzia: „Nu m-am gândit niciodată să
reprezint istoria, pentru ea însăşi, n-am văzut niciodată în costumul istoric
decât un mijloc de a sugera în modul cel mai simplu iluzia realităţii”.
Aceste puncte de vedere afirmă scopul romanului istoric: să opereze
trecerea eficace a unui conţinut de la autor către receptor. Recurgerea
masivă la acest gen de către exilul german este verificarea empirică a
acestei opinii („să muţi butoiul de pulbere al unei epoci contemporane într-o
operă revolută”).
Ultimul argument adus de Feuchtwanger în sprijinul evadării romaneşti
în istorie este economia: „recursul la istorie face inutilă multiplicarea
motivaţiilor realiste”.
Este un argument prezent deja la Balzac: „Personajele unui roman
trebuie să desfăşoare mai multe motivaţii decât personajele istorice. Aceştia
cer să trăiască, aceia au trăit. Existenţa unora n-are nevoie de probe, oricât
de bizare le-ar fi comportamentele, în timp ce existenţa celorlalţi trebuie să
fie sprijinită de un consimţământ unanim”.
Romanul istoric
În 1898 apărea, poate, primul studiu dedicat romanului istoric,
Romanul istoric în epoca romantică, al lui Louis Maigron. Autorul vedea
romanul istoric ca „fiu târziu al Revoluţiei franceze”, „născut” o dată cu
Waverley al lui Walter Scott şi „mort” după Notre-Dame de Paris, asigurând
„triumful romantismului, succesul istoriei, renaşterea realismului”.
De acord cu Maigron asupra deschiderii realiste a romanului istoric
reprezentat de Scott, Georg Lukács publică în 1936 eseul Romanul istoric,
devenit punct de referinţă în domeniu, care-şi preciza fundamentele de la
prima frază: „Romanul istoric a luat fiinţă la începutul secolului al XIX-lea,
aproximativ în vremea prăbuşirii lui Napoleon (Waverley de Walter Scott a
apărut în 1814). Fireşte, romane cu tematică istorică există încă din secolele
al XVII-lea şi al XVIII-lea, ba chiar cine doreşte, poate să considere
prelucrările de istorie antică sau de mituri realizate în Evul Mediu drept
predecesoare ale romanului istoric şi poate merge încă mai departe în urmă,
în China sau India. Pe această cale nu va găsi însă nimic care să clarifice în
mod esenţial fenomenul romanului istoric”.
Organizarea argumentaţiei era de altfel precizată în prefaţa din 1937
ca şi în „Cuvântul înainte” al ediţiei germane din 1954: „Obiectivele pe care
mi le-am fixat sunt de natură teoretică. Ceea ce am avut în vedere a fost un
examen teoretic al acţiunii reciproce dintre spiritul istoric şi această mare
literatură care descrie totalitatea istoriei [...]. Este, deci, vorba, mai puţin de a
descrie istoria romanului, cât de a vedea cum o astfel de istorie ar putea fi
scrisă, ţinând cont că orice abordare trebuie să includă în mod necesar
diacronia”.
Elementul fundamental al studiului este deci „dezvoltarea romanului
istoric”, văzută descriptiv, într-o permanentă definire a „realismului” aplicată
romanului istoric, „o reproducere artistică fidelă a unei ere istorice concrete”,
pe baza „acţiunii reciproce” dintre „dezvoltarea economică şi socială şi
concepţia despre lume ca şi forma artistică care derivă de aici”.
Dar posibilitatea „reflectării fidele” nu este oferită romanului decât
atunci când circumstanţe istorice determinate o produc în conştiinţa
oamenilor (Revoluţia franceză şi războaiele napoleoniene nasc necesitatea
istorică şi „conştiinţa istorică” în „conştiinţa maselor”) şi „specificitatea istorică
a timpului lor”, „alegerea eroului mediu”, „fasonat de circumstanţe socio-
istorice”, permit constituirea „genului specific”.
Teza după care naşterea romanului istoric ca gen implică în practica
romancierilor o incertitudine asupra sensului istoriei, şi mai exact, o criză în
raporturile dintre trecut şi prezent şi o reprezentare a trecutului pentru el
însuşi, ca refugiu în care scriitorul burghez îşi ascunde neliniştea, în loc să
fie „preistoria concretă a prezentului” prin „anacronismul necesar”, domină
punctele de vedere asupra romanului istoric; Lukács împrumută aceste
noţiuni de la Hegel, pentru care istoria trebuie să fie în relaţie cu prezentul;
reformulările lui Lukács ancorează aceste noţiuni în realism, normă absolută
a criticii sale.
Astfel, studiul lui Lukács se eşalonează pe trei nivele: un discurs
apologetic asupra formei ideale a romanului istoric – opera lui W. Scott, un
discurs descalificant – opera lui Flaubert văzut ca anti-Scott absolut (detaliul
„pitoresc”, „monumental”, „crud” al unei epoci de criză) şi unul critic la adresa
romanului german al exilului (capitolul „Caracteristicile generale ale literaturii
umaniste de protest în perioada capitalistă”).
Încercând să definească tiparul, Scott îi apare ca „mare” pentru că
operele sale sunt pentru prima dată în literatură o realizare a „realismului”,
ele surprind personajul în „istoricitatea” sa, în virtutea unui dublu principiu
Romanul istoric
compoziţional: prezenţa în centrul compoziţiei a „eroului mediu”, „vrednică
mediocritate”, care-i permite să rezume în el contradicţiile epocii, şi „marile
personaje ale istoriei”, care nu ocupă niciodată partea din faţă a scenei, Scott
nu explică niciodată epoca prin marii reprezentanţi, „cum ar fi făcut adepţii
romantici ai cultului eroului”.
Tot pornind de la Hegel, Lukács creionează „marele om al istoriei” în
care se manifestă „devenirea istorică” şi ale cărui „scopuri personale” se
confundă treptat cu „mişcarea subterană” la capătul unei lungi pregătiri:
eroul romanesc nu este „eroul istoric” , acesta rămânând un „personaj
secundar”, peripeţiile şi tribulaţiile eroului romanesc fiind interpretate ca
mijloace „ale reprezentării totalităţii intensive” (ceea ce-i reproşează
romanului lui Flaubert Salammbô este „ratarea reprezentării totalităţii” prin
„inflaţia de psihologie” văzută „ca scop în sine” şi „ruperea de lumea
exterioară”, pictată cu o „precizie arheologică” într-un „cadru monumental
decorativ”, „pitoresc” şi „exotic”, „modernizarea”: „Faţă de interesele vitale ale
patriei sale, faţă de lupta pe viaţă şi pe moarte, pe care tocmai o poartă
oraşul său, Salammbô este tot atât de străină ca şi Doamna Bovary faţă de
practica medicală a soţului ei”).
Personajele secundare care dovedesc că „în popor mocnesc mereu
asemenea forţe ascunse”, „se scufundă din nou în obişnuit, după îndeplinirea
misiunii lor eroice”, Scott „reînviind Istoria prin acest mod de configurare
omenesc-istorică”. „Aşa cum s-a arătat, el înfăţişează istoria ca pe o serie de
mari crize. Configurarea istoriei este imposibilă fără raportare vie la
actualitate”. Dar, pentru adevărata şi marea artă istorică, această raportare
nu constă în aluzii la evenimentele contemporane – ca acelea „pe care le-a
batjocorit fără cruţare Puşkin la imitatorii incapabili ai lui Walter Scott – ci în
reînvierea trecutului ca o preistorie a actualităţii, în reînnoirea literară a celor
două forţe istorice, sociale şi omeneşti, care în cursul unei lungi evoluţii au
dat vieţii noastre de astăzi forma pe care o are, pe care o trăim noi înşine”
(s.n.).
Dacă mai adăugăm că în centrul argumentaţiei privind modelul ideal al
romanului istoric a stat „lupta cu romantismul”, Lukács trecând prin focul
analizei pe marii maeştri romantici, pentru a sublinia că principiile lui Walter
Scott sunt total opuse „concepţiei istorice a romantismului”, avem o vedere
generală asupra romanului istoric definit de acesta.
O menţiune aparte merită problema limbii în romanul istoric, care este
abordată în contextul laturii „exotice” a romanului istoric flaubertian: „Poziţia
lui Flaubert faţă de istorie duce în mod necesar – chiar şi la acest mare stilist
– la descompunerea formei cu adevărat epice a limbii. Flaubert însuşi este
un artist prea dotat şi, totodată, un prea mare artist al limbii, pentru a voi să
creeze impresia de autenticitate istorică printr-un ton arhaizant consecvent.
Contemporani mai mărunţi ai săi cad însă, încă de pe acum, în această
configurare vădit pseudoistorică a limbii [...]; [...] este o eroare naturalistă să
se creadă că această autenticitate ar rezulta din imitarea limbii vechi [...].
Este clar că tocmai în privinţa limbii problema anacronismului necesar joacă
un rol decisiv. Însuşi faptul că orice epocă este o povestire despre ceva
trecut stabileşte sub aspectul limbii o strânsă relaţie cu prezentul. Căci acela
care vorbeşte despre Cartagina sau despre Renaştere, despre Evul Mediu
englez sau despre Roma imperială este un povestitor de astăzi, adresându-
se unor cititori de astăzi.
Însuşi faptul acesta are drept consecinţă că tonul general al limbii
romanului istoric trebuie să respingă arhaizarea ca pe o artificialitate de
prisos” (s.n.).
Romanul istoric
Înainte de a căuta alte puncte de vedere asupra romanului istoric şi a
definirii sale, trebuie să înregistrăm şi o compartimentare a romanelor istorice
aşa cum este înregistrată de critică; antologia deja citată, Les Grands
romans historiques, propune drept criteriu „ideologia” şi găseşte „două
curente care domină romanul istoric: un curent paseist (de la Chateaubriand
la Jeanne Bourin) şi un curent umanist (Hugo, Yourcenar, Eco), uneori
evident angajat: anticolonialist (Sembène, Scorza), pacifist (Remarque),
antifascist (Feuchtwanger, Malraux)”.
La observaţia că unele din numele evocate reprezintă autori de
romane politice şi sociale (Manuel Scorza, Bătăi de tobe pentru Rancas,
1970, roman al unei dictaturi contemporane în Peru) adăugăm că în realitate,
pe de o parte, deplasarea de perspectivă asupra istoriei de la generaţia
romantică spre secolul al XX-lea, iar pe de altă parte, formele noi pe care
romanul istoric le cunoaşte (parabola, metaficţiunea şi transformările
derivative hipertextuale) generează mult mai multe direcţii (criteriile avându-şi
rolul lor).
În vestitele deja Marginalii şi glose la Numele trandafirului, Umberto
Eco, lămurind în parte încadrarea generică a textului său, afirmă că „sunt trei
feluri de a povesti trecutul: romanţa – în care trecutul este o scenografie, un
pretext de a construi o fabulă, de a da curs liber imaginaţiei (Ciclul breton);
romanul de capă şi spadă, care-şi alege un trecut real, verificabil, cu
personaje fictive, posibile şi-n alte epoci (Dumas); romanul istoric propriu-zis:
în el nu e obligatoriu să intre personaje atestate de istorie, dar tot ceea ce se
întâmplă şi se spune aparţine unei epoci anumite (Logodnicii lui Manzoni)”
(s.n.).
Acest punct de vedere este dublat de întrebarea dacă „romanul istoric
există sau nu”, apărută într-o corespondenţă dintre romancier şi Mihai
Gramatopol, pe tema licenţelor de gen, publicată în Revue Roumaine.
De altfel, acelaşi Umberto Eco îşi definea un roman aparent istoric,
Insula din ziua de ieri (1994), plasat în secolul al XVII-lea, printr-un amestec
de registre, depăşind istoricul: „Un roman de Dumas, scris de Pascal, ca şi
cum cei trei muşchetari s-ar fi îmbolnăvit de infinit”.
În studiul Romanul, Michel Raimond acordă un capitol romanului
istoric, punând ca subtitlu capitolului o definire care implică perspectiva:
„Aventuri la trecut”. Este evident punctul de vedere după care romanul istoric
funcţionează ca atare atunci când autorul se întoarce în trecut pentru a-şi
construi discursul: „ Romanul de aventuri este adesea situat într-o perioadă a
trecutului, mai mult sau mai puţin îndepărtată şi devine roman istoric” (s.n.).
Pierre-Jean Rémi scria, într-un articol din La Nouvelle Revue Française
consacrată romanului istoric, în 1972: „Romanul de aventuri prin excelenţă
este romanul istoric şi, în sens invers, romanul în care joacă Istoria este
roman de aventuri”.
Pierre-Jean Rémi trece apoi în revistă diversele modalităţi de
intervenţie a Istoriei în roman: „ea furnizează aventura globală în care pot să
se insereze aventurile individuale; ea furnizează aventurile individuale care
vin să se adauge intrigilor fictive născute din imaginaţia romancierului; în
sfârşit, ea permite să se insereze în mijlocul personajelor de ficţiune,
personaje reale sau istorice, a căror funcţie este multiplă: ei au meritul de a
preexista naraţiunii, ei constituie o referinţă culturală, materia vie care
îmbogăţeşte romanul” (s.n.). Se pot recunoaşte aici, oarecum, modalităţile de
prezentare a Istoriei în roman propuse de Umberto Eco, fără particularizările
şi exemplificările acestuia.
Romanul istoric
În această încercare de definire trebuie să-l cităm pe G. Călinescu
care, în capitolul închinat lui Sadoveanu din a sa istorie literară, înainte de a
epuiza prezentarea romanelor sadoveniene, simte nevoia unei puneri în
temă a cititorului, a unei clarificări asupra statutului genului istoric. Este
interesant de subliniat că secvenţa teoretică, intercalată în corpul
comentariului critic, este poate contemporană cu eseul celebru al lui Lukács
(1936-1937), al cărui lectură se simte de-abia în Reflecţii mărunte asupra
romanului (1957), când Lukács era deja celebru.
Asupra punctului de vedere caracterologic, exprimat în Istoria literaturii
de la origini până în prezent, Călinescu revine în 1960, în cadrul expunerii
festive la sărbătorirea lui M. Sadoveanu, publicată ulterior ca prefaţă la
Romane şi povestiri istorice (1961).
Observaţiile asupra genului istoric şi a statutului eroului din romanul
istoric sunt prezente în mijlocul expunerii asupra universului sadovenian,
între intrarea în romanul istoric Şoimii, „un roman încă stângaci chiar din
punct de vedere formal” şi Neamul Şoimăreştilor, „ceva mai consistent din
punct de vedere epic”.
Definirea romanului istoric porneşte de la observaţii privind „timpul”
romanului şi problema analizei psihologice: „Un chip firesc de regresiune
spre vremile patriarhale este romanul istoric a cărui acţiune se presupune a
se petrece în condiţii inferioare de civilizaţie. În general el se întemeiază pe
viaţa instinctuală, iar nu pe observarea umanităţii complexe interioare, căci
nimic nu ne-ar îndreptăţi să risipim o parte din puterea creatoare în ridicarea
unui decor de epocă. De fapt, acest decor ne este trebuitor spre a obţine
credibilitatea în sinceritatea instinctelor” (s.n.).
Călinescu îşi motivează enclava teoretică: „e cazul de a îndreptăţi
judecăţile asupra epicei lui Sadoveanu prin definirea romanului istoric.
Acesta e o varietate a romanului de aventură care se sprijină pe concepţia
cea mai înaltă de virilitate (pe noţiunile de onoare şi vitejie, zicea Hegel)”.
Definirea personajului „romanului istoric” („cinstea virilă e cuprinsă în
conceptul de erou”) permite şi „ilustrarea” lui. „Direcţiile în care se exercită
puterea bărbătească sunt de obicei două: [...] el luptă şi iese învingător,
acesta e romanul eroic, iar tipul reprezentativ (francez) e D’Artagnan; eroul
întâmpină greutăţi [...] (e un explorator, un navigator) [...] acesta e romanul
propriu-zis de aventură şi tipul caracteristic (englez) este Robinson. Şi într-
un caz şi-n altul eroul e o forţă pozitivă, constructivă, e o expresie a binelui şi
trebuie să câştige de la început toată simpatia cititorului şi o încredere oarbă
în capacitatea lui de a se realiza. Niciodată eroul nu rămâne înfrânt, niciodată
nu se cuvine ca el să cadă în depresiuni din cauza dragostei (asta «fiind o
slăbiciune lirică incompatibilă cu virilitatea canonică») şi, în general, el nu
trebuie să moară înainte de a-şi îndeplini toate misiunile sale. Moartea lui e
admisă atunci când e necesară spre a încheia rotund o carieră desfăşurată.
Pentru a da eroului putinţa de a-şi arăta măsura vitejiei şi a intrepidităţii,
intriga romanului trebuie să fie de o neostenită şi mereu neprevăzută mişcare
epică, oricât de absurdă. Analiza caracterelor şi a stărilor este principial
eliminată, cu toate acestea ea se înlocuieşte cu un schematism tipologic pe
destinaţia de bază bine-rău” (s.n.).
La aceste observaţii, mai apropiate de romanul de aventuri definit de
Eco şi, în orice caz, mai apropiate de formula basmului decât de romanul
istoric, Călinescu adaugă spre finalul panoramei romanului istoric sadovenian
două observaţii foarte importante, de această dată, privind raportul Istorie-
ficţiune şi privind limba romanului istoric: „Pentru o astfel de analiză a noţiunii
de arhaitate, autorul nu are nevoie de prea multă documentaţie istorică [...].
Romanul istoric
Adevărul istoric e cu totul secundar, însă când el se împacă cu creaţia opera
capătă o valoare instructivă ce nu se poate desconsidera. [...] Este de notat
că această limbă nu e valabilă pentru că e o acordare mai savuroasă a
graiului moldovenesc. E o limbă ireală, cum se cuvine unei lumi ieşite din ev,
o adevărată creaţie, amestec original de Neculce, grai ţărănesc, ardelenesc,
chiar muntenesc, limbă cultă şi limbă bisericească, fără nici o asemănare cu
izvoarele ei parţiale. În felul acesta pastişa este înlăturată” (s.n.).
În Reflecţii mărunte asupra romanului, studiul deja citat, G. Călinescu
reia discuţia despre romanul istoric, în contextul definirii generale a romanului
şi a punerii în relaţie cu romanul realist: „Adesea m-am întrebat dacă trebuie
să scriu un roman modern ori un roman istoric? Chestiunea mi s-a părut
serioasă. Întâi de toate, modern sau istoric, un roman se cade să fie mereu
actual, întrucât vorbeşte despre oameni inteligibili oricând. Însă acest oricând
se înfăptuieşte mereu într-un prezent. N-aş putea pricepe eroii lui Stendhal
dacă ei n-ar trăi şi azi. Dar este Le Rouge et le noir un roman istoric?
Nicidecum. Când a fost scris era un roman contemporan, iar azi e doar un
roman costumat” (s.n.).
Se poate vedea influenţa teoriei lui Lukács privind romanul istoric ca
retroperspectivă a autorului, ca şi noţiunea de „roman costumat” pe care
Lukács o aplica „aşa-numitelor romane istorice din secolul al XVII-lea
(Scudéry)” sau unui roman gotic: „iar cel mai celebru roman istoric din secolul
al XVIII-lea, Castle of Otranto de Walpole, tratează de asemenea istoria ca o
costumaţie, în roman fiind vorba numai despre curiozităţile şi excentricitatea
mediului, nu despre zugrăvirea artistică fidelă a unei epoci istorice” (s.n.).
Aceeaşi influenţă este evidentă şi în catalogarea romanului lui Flaubert,
Salammbô, ca „roman arheologic”. Abordând personajul, Călinescu îl vedea
sub semnul lirismului: „Eroii romanului istoric, întrucât sunt grandioşi, rămân
totuşi nişte umbre visate, şi romanul capătă timbru poematic” (s.n.).
În 1960, Călinescu revine asupra romanului istoric, reanalizându-l în
perspectiva redefinirii lui în opera sadoveniană: „preferinţa, de la o vreme,
pentru romanele istorice, care sunt de fapt, în felurite condiţii de timp, tablouri
complete antropologice şi etnografice” (s.n.).
Tiparele, formulele selectate de romanul istoric de la naşterea sa şi
până la romanul ultimului deceniu, depind esenţial (şi diferitele definiţii pun în
evidenţă asta) de relaţiile cu modelul ideal, cu structurile model la care aderă
romancierul. Să ne amintim un studiu controversat al lui Lucien Goldmann,
care lega „conştiinţa colectivă empirică”, structurile mentale, categorii care
organizează această conştiinţă, de „un anume grup social şi de un univers
imaginar”, creat de scriitor. Această relaţie, numită omologie structurală,
implica demersul sociologiei structuraliste genetice şi se separa de sociologia
literară tradiţională. Amendamentul care s-a adus acestui punct de vedere a
constat în definirea dificilă a grupului social faţă de care se stabileşte această
omologie structurală, care ar putea „descrie”, „explica opera”, printr-o lectură
analogică.
Lukács însuşi, înainte de a defini, de a descrie romanul istoric, îşi
acordă spaţiu investigării „modificării de concepţie asupra istoriei, după
revoluţia de la 1848” şi a „spiritului autentic al istoriei” care ar fi putut crea
„forma mentes” din romanul istoric, trecând în revistă aspecte ale filozofiei
istoriei la Hegel, la Nietzsche şi la Schopenhauer, care ar fi putut marca
viziunea romancierului asupra istoriei (şi evident implicaţiile marxismului).
Dincolo de eseul lui Lukács, există însă şi o dimensiune transistorică
care este dată de raportul concret istoric şi general-uman, presupunând
modul în care opera concretă se inserează într-un sistem de valori simbolice
Romanul istoric
(un cod simbolic) care depăşeşte individul şi epoca. În lucrarea La scienza
nova, Giambattista Vico (1725) prezintă „o istorie ideală”, veşnică, potrivit
căreia „istoriile tuturor popoarelor se scurg, în timp, cu ascensiunea,
progresul, decăderea şi sfârşitul lor”, punct de vedere care îmbrăţişează
învăţămintele generale ale istoriei, în sensul în care comenta Northrop Frye
influenţa Bibliei asupra artei şi culturii occidentale, ca perspectivă „istorică-
existenţială” şi numai apoi „vizionar poetică”: „Ar fi complicat să rezumăm
toate căderile şi înălţările istoriei biblice. Ne-am referit mai devreme la
structura Cărţii Regilor, în care o serie de povestiri despre eroi de trib
tradiţionali, sunt plasate într-un mit ce se repetă, al apostaziei şi restaurării lui
Israel. Aceasta ne oferă o structură narativă aproximativă în formă de U,
apostazia fiind urmată de o coborâre în dezastru şi sclavie, care, la rându-i e
urmată de pocăinţă, apoi de înălţare, prin mântuire [...]. Acest model în formă
de U, aproximativ cum este, se repetă în literatură ca tipar standard”.
În 1990, Frye publica ultima sa lucrare, Words with Power, o versiune
redusă şi mai accesibilă pentru The Great Code, în care punând problema
raportului Istorie-Timp în legătură cu suprapunerea mitului Sf. Gheorghe
omorând balaurul peste stârpirea fascismului şi căderea comunismului în
Europa Răsăriteană, vedea „Istoria evoluând într-un timp ciclic, deşi
niciodată nu formează un cerc complet sau închis. O nouă mişcare începe,
continuă până la epuizare, apoi reapare ceva din starea originară, totuşi într-
un context absolut nou”.
Făcând deosebirea de esenţă între „viziunea spirituală a timpului” şi
cea naturală, între „timpul lumii fizice şi timpul lumii sociale”, „ceea ce numim
ISTORIE”, Frye definea „viaţa în timp”, ca „revolta finitului împotriva
nelimitatului” şi revenea asupra „modelelor ciclice” pe care lumea mitului şi
lumea literaturii le ilustrau: „De la Virgiliu la Nietzsche au existat viziuni
ocazionale ale istoriei ca mişcare ciclică totală, o nesfârşită scurgere a
timpului, în care aceleaşi evenimente se întâmplă indefinit. Cu toate acestea
par să existe dovezi că timpul este ireversibil [...], că sunt elemente ciclice în
istorie, altfel spus modele repetabile în evenimentele înseşi nu simple ficţiuni
în mintea istoricului, este un adevăr ineluctabil [...]. Uneori, acest sens al
repetiţiei, dă naştere unei mişcări care produce un nou tip de istorie, prin
întruparea unui mit din trecut. Sfântul patron al unor astfel de eforturi este
Don Quijote, care încearcă să forţeze societatea din jurul lui să se
conformeze vârstei pierdute a cavalerismului [...]; versiunile donquijoteşti ale
istoriei sunt parodii laice ale concepţiei creştine despre cădere şi, cum spune
Proust, singurele paradisuri sunt cele pe care le-am pierdut. Există o fixaţie
asemănătoare în ceea ce priveşte viitorul: în creştinism acesta ia, de obicei,
forma aşteptării înfricoşate a celei de-a doua veniri [...]; parodiile laice ale
acestei aşteptări, iau forma credinţelor în revoluţie şi progres şi în varianta lor
demonică folosesc tactica sacrificării prezentului pentru viitor (în cazul
lagărelor de muncă forţată a ţăranilor ruşi, tot ce s-a realizat prin moartea şi
persecutarea lor a fost, pe scurt, moartea şi persecutarea lor). [...] Conduita
divină, exemplară, reiterată în istorie, trece în parodie laică: filozoful Seneca
scrie o satiră în care prezintă zeificarea împăratului Claudius ca o
apocolocyntosis (apoteoza unui dovleac). La Virgiliu, mitul Romei, întemeiate
de refugiaţii troieni se transformă într-o viziune a istoriei în care Imperiul
Roman reprezintă un fel de scop sau telos al procesului istoric” (s.n.).
Să-l cităm aici pe Heidegger, ale cărui puncte de vedere au îmbrăţişat,
filozofic, lumea modernă, cu un fragment din Originea operei de artă, în care
reconciliază Istoria, Adevărul şi Arta: „Ori de câte ori survine Arta, deci când
apare un început, Istoria cunoaşte un impuls; Istorie nu înseamnă aici
Romanul istoric
succesiunea unor evenimente în timp, fie acestea cât de importante. Istoria
este identificarea unui popor cu ceea ce i-a fost dat să realizeze, identificare
care se petrece prin inserarea sa în ceea ce i-a fost conferit [...] Arta ţine de
Istorie şi, ca atare, ea este păstrarea adeveritoare a adevărului în operă,
păstrare capabilă de creaţie[...] Arta este Istorie în acest sens esenţial” (s.n.).
O afirmaţie esenţială pentru procesul filozofic şi artistic, din 1927 (Sein
und Zeit), este reluată aici: „Imposibilitatea de a defini existenţa nu se
dispensează totuşi de a ne întreba asupra sensului ei”.
Dialogând cu Nietzsche peste timp, în „Istorie şi istoricitate”91, M.
Eliade vede pe omul postnietzschean „condamnat să trăiască singur într-o
lume radical desacralizată, care este ISTORIA” şi purtând o idee nouă:
„istoria este responsabilă de degradarea, uitarea şi în cele din urmă moartea
lui Dumnezeu”.
În acest punct, Eliade dă un sens evocării trecutului: „Dacă omul se
face pe sine în cursul istoriei, atunci tot ce a făcut omul în trecut este
important pentru fiecare din noi” (s.n.).
Să-l cităm şi noi pe acel Nietzsche din tinereţe, care face istoriei şi
raportării la istorie un portret necruţător, responsabil de crearea unei direcţii
care se va simţi în literatura cu temă istorică, în momentul când haina
îmbrăcată va fi parabola sau când romanul istoric se va autocomenta:
„Inoportune sunt aceste consideraţii, pentru că vizează tocmai acele lucruri
de care epoca este cu îndreptăţire mândră – şi anume cultura istorică. Istoria
timorează pentru că ea ţine captiv în veşnica proiectare asupra trecutului şi
în scepticismul provocat de o prea atentă devenire a devenirii [...]. Sub trei
aspecte face parte istoria din viaţă: ca element activ şi încărcat de aspiraţii,
ca factor de păstrare şi cinstire sub aspectul suferinţei şi al nevoii de
eliberare. Acestei trinităţi de raporturi îi corespunde o trinitate a genurilor de
istorie, în măsura în care ne este permis să distingem o istorie
monumentalistă, o istorie tradiţionalistă şi o istorie critică” (s.n.).
După Nietzsche, astfel, ar exista trei moduri de a face istorie: metoda
monumentală, practicată de cei mulţi, lipsiţi de discernământ, care mitizează
şi chiar mistifică trecutul, colecţionând modelele preluate cu evlavie naivă;
metoda tradiţionalistă sau anticarială, arhivistică, a factologiei reci, a
acumulării de date, fără comentarii sau problematizări; metoda critică
(sprijinită evident de Nietzsche), „o actualizare a istoriei, o înţelegere a
trecutului din perspectiva semnificaţiei lui pentru prezent, chiar un fel de
adaptare a acestuia la orizontul vieţii” (s.n.).
Pentru „boala istoriei”, filozoful german găseşte „un antidot”:
„antidoturile istoricităţii se numesc anistoricul şi supraistoricul; cu termenul de
anistoric denumesc arta şi forţa de a putea uita şi de a se înscrie într-un
orizont limitat; supraistorice denumesc forţele care îşi întorc privirea de la
devenire spre ceea ce conferă existenţei caracterul permanenţei şi al
identităţii – spre artă şi religie” (s.n.).
Nu putem părăsi scena procesului istoric al omenirii fără evocarea
numelui lui Hegel, pe care îl respiră tot secolul naşterii romanului istoric
european şi românesc, Hegel care vede istoria sub semnul „panlogismului”,
sub semnul „evoluţiei naţionale” cu momente decurgând unele din altele
potrivit unei necesităţi interne proprii, platformă teoretică care dă un sens
pozitiv istoriei, după o formulare devenită celebră: „Istoria universală este
progresul în constanţa libertăţii” (s.n.).
Acelaşi Hegel care a pus în evidenţă continuitatea de substanţă,
„adevărul” care uneşte romanul modern cu epoca medievală: „Romanescul
acesta este cavalerismul redevenit serios [...] încât acum locul scopurilor
Romanul istoric
himerice pe care le urmărea cavalerul îl iau poliţia, justiţia, armata [...].
Datorită acestui fapt se schimbă şi spiritul cavaleresc al eroilor care
acţionează în romanele mai noi. Cu scopurile lor subiective: iubire, onoare,
ambiţie sau cu idealurile lor de reformatori ai lumii, ei se găsesc ca indivizi în
faţa acestei orânduieli consolidate care le ridică în cale dificultăţi din toate
părţile”.
Aceste reflecţii filozofice şi existenţiale, care au marcat o epocă, au
marcat generaţii, îmbrăţişate de aparatul artei narative, de la secolul al XIX-
lea – un secol „al istoriei” – până la secolul al XX-lea – pozitivist pragmatic,
incluzând artistul în propriul dezastru, scindând adevărurile Istoriei şi ale
existenţei artistului (Précis de décomposition sau De l’inconvenient d’être né
de Emil Cioran, ar putea fi imaginea acestei scindări) – marchează romanul
istoric, cel puţin din două puncte de vedere: al personalităţii în istorie –
singurătatea ei în faţa lumii şi a timpului (un fel de „toamne ale patriarhului,
repetate”, infinite Morţi ale lui Virgiliu) – şi al individului anonim – strivirea sub
puterea „marelui mecanism” – pe care filozofii îl readuc în discuţie iar şi iar,
încercând ceea ce Nikolai Berdiaev definea ca: „identificarea profundă între
destinul meu istoric şi destinul umanităţii, atât de profund înrudit cu al meu
[...] numai astfel pot recunoaşte toate bogăţiile valorilor din mine însumi. Aşa
pot uni destinul meu lăuntric, individual, cu destinul istoric universal” (s.n.).
Evocarea climatului filozofic care ar fi putut influenţa atmosfera
romanului istoric, de la fixarea sa ca formă până la romanul istoric
postmodern, are cel puţin două raţiuni: prima, ar fi „lectura inversă”, adică
acele afinităţi pe care cititorul din secolul al XX-lea le observă în relectura
secolelor anterioare (Călinescu a operat astfel receptarea literaturii române
până în secolul al XX-lea: un Neculce marcat de Sadoveanu); mari maeştri,
cum ar fi Borges sau Barthes, au teoretizat-o.
Cea de-a doua raţiune ar fi existenţa, de-a lungul istoriei literare, a
unor elemente care însoţesc interpretarea şi valorizarea operei literare,
copleşind-o uneori, relansând-o alteori: evocarea epocii şi a biografiei, istoria
mentalităţilor, descrierea receptării, modul cum aşteptările cititorilor sunt
conţinute în construcţiile fictive ale unei epoci.
Ceea ce încercăm să propunem este un model, ca ipoteză de lucru,
pentru domeniul romanului istoric, văzut în ceea ce el are „tehnic”, în
atributele genului şi metamorfozarea lor, în stratificarea temporală şi
circulaţia modelelor.
Citându-l pe Virgil Nemoianu, cu studiul său din 1984, The Taming of
Romanticism, Nicolae Manolescu găseşte în acea perioadă a secolului al
XIX-lea, în care îşi aşază tiparul romanul istoric, pe care Nemoianu o
numeşte Biedermeier Romanticism, împletirea „biograficului cu
melodramaticul şi istoricul” (s.n.), în condiţiile în care ca atmosferă
romantismul înregistrează „o reducere a pretenţiior cosmice la o scară
umană”.
„Al treilea gen, istoricul, are o legătură nemijlocită cu goticul din
secolul al XVIII-lea şi una mijlocită cu baladele filozofico-epice ale lui
Coleridge sau Keats, după opinia lui Nemoianu. Dar el reprezintă o
secularizare a scenariului gotic, o coborâre pe pământ şi totodată, cum arată
acelaşi comentator, un compromis: istoricul este metafora acomodată şi
confortabilă a paradisului pierdut. Într-adevăr, întoarcerea în trecut este, în
fond, un refugiu într-o lume idilică şi neprimejdioasă, iar supranaturalul şi
oribilul din gotic nu mai sunt decât butaforice. În plus o permanentă notă
documentară îmblânzeşte expediţia în medievalitate, cavalerism şi moravuri
castelane” (s.n.).
Romanul istoric
În realitate, din perspectiva „lecturii inverse”, romanul istoric nu
rămâne în spaţiul romantic, nici măcar alături de romanul gotic, cu care
evident are afinităţi structurale şi de atmosferă, ci îşi găseşte punctul de
dialog cu alt tip de „povestire eroică”, epopeea, de unde vin începuturile in
media res, acţiunea cu suflu puternic, ale cărei episoade (iubiri, vise, profeţii,
lupte, evocări ale morţilor) îi conferă un echilibru de ansamblu (Iliada,
Odiseea, Mahabharata, Cartea Regilor sau istoria aventurilor lui Vasile
Dighenis Akritis, din lumea bizantină). Miraculosul, intervenţia puterilor
superioare din sfera sacralităţii devin fantasticul din romanul gotic şi istoric,
îngerii şi demonii devin forţe umane în conflict, meditaţiile asupra locului
eroului în univers (ca în enclava Bhagarad-Gita), a raportului dintre individ şi
puterea supremă (sacră) devin meditaţii asupra omului (personalităţii) în
istorie, a singurătăţii orelor istoriei (Moartea lui Virgiliu, Memoriile lui Hadrian
etc.).
Prezentând evenimente presupuse ca fiind ancorate în istorie,
epopeea exaltă sentimentul colectiv şi arată conducătorul unui clan sau
popor pornind într-o misiune: fapte, aventuri, pericole care au redefinit genul
în Evul Mediu, cu latinul gesta, în timp ce Renaşterea cultivă mai curând
„poemul eroic”. Epoca romantică încearcă în van să reînvie epopeea,
apropiindu-se treptat de roman, de romanul istoric şi de aventuri, în care ea
se mai regăseşte...
Metamorfozele formelor romaneşti înglobează mereu alte nivele:
memoriile, jurnalele, povestirile de călătorie, corespondenţa, biografia
imaginară, science-fiction, reportajul, filozofia, psihanaliza, tehnici de scriitură
şi cinematografice, încât, parafrazând-o pe Virginia Woolf – Arta romanului
(1925) – „acest canibal, romanul, care a devorat atâtea forme ale artei, va
mai devora încă şi încă...”.
Ceea ce este interesant, este că personajul istoric, dar mai ales cel
istoric refăcut prin romanul istoric intră într-un proces de mitizare;ia naştere o
„istorie secundă” hrănită din mituri preexistente pe care le înglobează; apar
paralele posibile între „destinul lui Napoleon şi figura lui Christ, între
Napoleon şi mitul prometeic, parazitaj cu stereotipia căpcăunului la un scriitor
ca Chateaubriand care, în pamfletul său «De Bonaparte et des Bourbons»
(1814), dezvoltă în imaginar o istorie negativă”.
Mitul creat, mit literar, va avea pentru generaţii întregi o funcţie
comparabilă vechilor mituri eroice (Ahile, Ulise), cu deosebirea că mari nume
au contribuit la fasonarea mitului – pentru Napoleon: Byron, Beethoven,
Goya, Karl Marx, Tolstoi, Hugo, Aragon. Fiecare epocă îşi are miturile ei
privilegiate: imaginaţia romantică îşi va construi „scenariile mitice” în jurul
unor mituri eroice analoage, anexând spaţii imaginare, ţinând, după Gaston
Bachelard, de realităţi psihice primordiale, urmând legi ascunse, greu
sesizabile, arhetipale, căpătând însă în ansamblul textului literar o funcţie
precisă.
Spaţiul, în romanul istoric, nu este un simplu decor; el este, paradoxal,
unul dintre personaje, un spaţiu simbol pe care cititorul îl recunoaşte şi-l
acceptă: fie varianta spaţiului închis, care produce angoasă – cotloanele
mohorâte dintr-o criptă subterană (Scott, Ivanhoe), ieşind din zidurile
edificiului naraţiunii gotice, ecou arhetipal al puterii lumii de dincolo, castelul,
conacul, hanul, casa bântuită (aflate la intersecţia cu domeniul fantasticului)
– fie spaţiul deschis: pădurea (ea însăşi spaţiu labirintic), grădina luxuriantă
care are labirint verde; edificiul înconjurat de ziduri se deschide „infinit” în
interior: camera lui Vergiliu (Moartea lui Virgiliu), „Villa Hadriana” (Memoriile
lui Hadrian), biblioteca şi abaţia (Numele trandafirului).
Romanul istoric
Lumea modernă găseşte în spaţiul literar mitul, prin intrarea lui în
memorie; secolul al XX-lea intră din istorie în parabolă, scoţând spaţiul din
sferele istorico-geografice: oraşul şi castelul (Kafka), „Castania” (Hesse),
„deşertul tătarilor” şi fortăreaţa Bastiani (Buzzati) „Macondo” (Márquez),
stepa (Aitmatov), „subterana orbilor” (Sábato).
În eseul său Şase plimbări prin pădurea narativă, Umberto Eco,
discutând despre spaţiile textului narativ, crede că „funcţionarea pactului
ficţional” (s.n.), acela „pe care Coleridge îl numea suspendarea incredulităţii”
presupune acceptarea din partea cititorului a spaţiului ca „o lume” care are
„cu împrumut caracteristicile geografice din lumea reală”.
Urmărind topografia pariziană a romanului lui Dumas Cei trei
muşchetari, Umberto Eco pune în discuţie formaţia enciclopedică a „cititorului
model” care, chiar dacă n-ar regăsi, geografic vorbind, topos-uri din spaţiul
literar în spaţiul concret, ţinând seama de „pactul ficţional” ar trebui să
considere asta un „semn al textului”: „S-ar putea pune ipoteza că aluzia la
Rue Servadoni nu era o eroare, ci un indiciu. Dumas diseminase urma aceea
la marginile textului; voia să ne facă să înţelegem că orice text de ficţiune
conţine o contradicţie fundamentală prin însuşi faptul că încearcă cu
disperare să facă să coincidă o lume fictivă cu o lume reală” (s.n.). Astfel,
„titlul capitolului «Se încurcă iţele» nu se referea numai la iubirile lui
D’Artagnan [...], ci la natura însăşi a narativităţii” (s.n.).
Ceea ce urmează în demonstraţia lui Umberto Eco, constituie chei de
interpretare pentru prezenţa spaţiului în romanul istoric: „De ce să nu credem
că amestecul de străzi este intenţionat, şi că funcţionează ca anunţ şi
alegorie a schimbului de persoane, şi că există un paralelism subtil între cele
două tipuri de echivoc? Răspunsul este că în tot romanul schimburile de
persoană şi jocul descoperirilor şi al identificărilor formează între ele un
sistem – aşa cum, pe de altă parte, e ceva obişnuit în romanul popular din
secolul al XIX-lea” (s.n.).
Eco revine aducând spaţiul romanului istoric în istorie: „Dar una din
stipulările fundamentale ale oricărui roman istoric este că, oricâte personaje
imaginare ar introduce autorul în povestire, tot restul trebuie să corespundă
mai mult sau mai puţin, cu ceea ce se întâmpla în epoca aceea în lumea
reală” (s.n.).
Recapitulând, fie spaţiul fixează reperele vizibile ale Istoriei, fie este
un topos simbolic, arhetipal constituit şi textul este parabolic, fie este un
semn al textului prin care textul vorbeşte despre sine ca text constituit într-un
metatext, fie marchează regulile genului constituite clişeiform, convenţiile de
gen.
Considerat a fi ruda cea mai apropiată a romanului istoric, romanul
gotic (la publicarea romanului Castelul din Otranto, în 1764, Horace Walpole
a folosit subtitlul O povestire gotică, intenţionând să spună medievală) aduce
în plan spaţial o recuzită care va fi regăsită la Walter Scott, care va migra
apoi spre romanul de mistere şi spre romanul de aventuri: trape secrete, uşi
învechite care scârţâie, subterane întunecoase, fortăreţe străvechi, bântuite
de stafii, peisaje nocturne înfricoşătoare, apariţii misterioase.
Este interesant cât de aproape poate fi romanul lui Matthew Lewis,
Călugărul, de structurarea romanului lui Walter Scott (care definea romanul
ca romance – „naraţiune inventată al cărei interes se concentrează asupra
unor întâmplări miraculoase şi neobişnuite”, în timp ce novel era „legat de
condiţia modernă a societăţii”), începând cu prezentarea generică romance,
continuând cu un moto horaţian în latină şi apoi în engleză, fixând atmosfera:
Romanul istoric
„Dreams, magic terrors, spells of mighting power, / Witches and ghosts who
rave at midnight hour”.
Ceea ce urmează este o baladă închinată cărţii care porneşte în lume,
chiar numită Preface. Imitation of Horace, apoi un avertisment – autentificator
privind sursele germane ale cărţii – şi din nou un moto, în deschiderea
capitolului I, de data aceasta din Shakespeare (Măsură pentru măsură).
Atmosfera însă, violentă şi îndrăzneaţă, se îndepărtează de substanţa
cărţilor lui Scott , părerea unanimă fiind că modelul acestuia a fost Ann
Radcliffe.
Într-un roman ca Ivanhoe (1819), Walter Scott deschide evocarea
printr-un citat din Odiseea, care funcţionează ca prolepsă narativă, primele
personaje introduse (nu din prima pagină, ci din a treia) fiind legate prin
îndeletnicire de atmosfera citatului.
Începutul fixează un spaţiu nostalgic, în care numele proprii fixează
istoria, dar şi memoria ei colectivă: „În fermecătorul ţinut scăldat de apele
râului Don, se întindea, în zilele Angliei vesele de odinioară, o pădure uriaşă,
care acoperea aproape în întregime frumoasele dealuri şi văi dintre Sheffield şi
plăcutul oraş Doncaster” (s.n.).
Pădurea, definită de Scott „scenă”, devine pretextul evocării istoriei
locului, pe aproape trei pagini, fără ca acţiunea să demareze, dar servind
exprimării sensului educativ al paginii de istorie evocate: „Prin locurile
acestea hălăduia, zice-se, în vechime balaurul din Wantley; pe aici s-au dat
multe din cele mai înverşunate bătălii de pe vremea războiului civil al celor
două roze, şi tot aici au propăşit, în timpuri străvechi, acele cete de haiduci
neînfricaţi ale căror isprăvi au fost înveşnicite de baladele populare
englezeşti” (s.n.).
Pădurea, păstrătoare de istorie, revine ca laitmotiv, „părea să fi fost
locul unde se săvârşea odinioară ritualul druizilor”.
Portretele celor două personaje – porcarul Gurth şi măscăriciul
Wamba – acoperind alte două pagini, funcţionează ca naraţiune, pentru că
descrierea hainelor şi a atitudinii fizice devine poveste.
Textul abordează şi problema limbii în romanul istoric: „Dacă însă am
reda convorbirea lor în original, mai mult ca sigur că cititorul de astăzi n-ar
pricepe mare lucru, aşa încât spre a fi mai limpede, ne îngăduim a-i pune la
îndemână următoarea tălmăcire” (s.n.).
Pe acest tipar, fiecare capitol are un motto dintr-un autor cunoscut
(capitolul al II-lea, din Chaucer) care rezumă tema capitolului.
Tiparul general urmăreşte un plan politic, în care se desfăşoară lupta
pentru putere, uzurparea (Richard Inimă de Leu şi Ioan fără Ţară), un plan
social, în care ocupanţii normanzi se confruntă cu vechea nobilime saxonă şi
un plan al vieţii intime, unde cavalerul dezmoştenit Wilfred of Ivanhoe, întors
din cruciadă, rănit în turnir, ţinut prizonier, este aşteptat de preanobila
Rowena cu care se va căsători sub oblăduirea lui Richard Inimă de Leu.
Avem castele asediate (chiar haiducii lui Robin Hood intervin), fete evreice
răpite şi acuzate de vrăjitorie, cavaleri gata de a-şi pune sabia în slujba
dreptăţii (după modelul Lancelot) – Ivanhoe.
Finalul romanului, în viteză accelerată, aşază fiecare personaj la locul
programat şi toate planurile îşi găsesc sensul dus la bun sfârşit: „viteazul
Inimă de Leu şi-a găsit moartea timpurie [...]. O dată cu viaţa generosului, dar
îndrăzneţului şi romanticului Richard, s-au stins toate planurile zămislite de
ambiţia şi mărinimia acestui monarh”; „cu ajutorul căsătoriilor mixte şi pe
măsură ce cele două neamuri se amestecau în societate, normanzii îşi
Romanul istoric
pierdură din trufie, iar saxonii din simplitatea lor rustică”; „Ivanhoe trăi ani
mulţi şi fericiţi alături de Rowena”.
Succesul lui Walter Scott a fost în epocă considerabil, astfel că Hugo
şi Balzac vor găsi aici „personajul tipic” care, non-abstract şi pur moral, ca în
teatrul clasic, putea să se impună cititorului ca reprezentând spiritul unui timp
şi al unei naţiuni.Meritul lui Scott ar consta esenţial în „dramatizarea textului”,
pentru a aduce în prezent Istoria evocată, element care la imitatorii lui Scott
se va transforma în clişeu obositor: restituirea vieţii cotidiene care era scopul
romanului său, Istoria care era subiectul romanului şi nu decor, personajul
istoric în serviciul istoriei, totul îşi va pierde din forţă prin clişeizare.
După ce modelul Scott devine bun de imitat, un Vigny (Cinq Mars,
1825) salvându-se cu alunecarea spre meditaţia filozofică asupra istoriei
(„istoria este un roman al cărui autor este poporul”), Merimée (Cronica
domniei lui Carol al IX-lea, 1829) găseşte o strategie narativă de ieşire din
tipar: un capitol central (VIII), „Dialog între cititor şi autor”, prin care
creionează portretele istorice şi un avantext auctorial în care dezbate
problema adevărului evocării istorice. Hugo (Notre-Dame de Paris, 1831)
alege ca personaj central catedrala. Din interiorul spaţiului englez, Thackeray
propune un remake parodic a romanului Ivanhoe, Rebecca şi Rowena, în
care sunt concentrate continuitatea şi revolta faţă de model. Discursul
parodic, dialogic constituit, are un spaţiu de manevră dictat de
recognoscibilitatea modelului: numai schimbarea orizontului de aşteptare al
cititorilor englezi permite jocul prelungitor de sensuri al lui Thackeray, într-un
dialog imaginar cu cititori ai genului.
Punctul în care îşi începe argumentaţia Thackeray este statutul
personajului în romanul istoric scottian (am arătat mai sus meritele
personajului văzute de Lukács în eseul său asupra romanului istoric) şi
ajunge la finalul care abandonează eroii: „consider neloială atitudinea
autorului atât faţă de neexperimentatul cititor cât şi faţă de erou şi eroină, de
la care îşi ia rămas bun imediat ce aceştia au fost făcuţi soţ şi soţie. Acesta
este motivul pentru care am dorit adesea să fie aduse completări tuturor
operelor de ficţiune încheiate brusc, în maniera descrisă”.
Pentru a-şi argumenta „pretenţia” de a continua destinul personajelor,
autorul trece în revistă maeştri ai epocii (Dickens, James), oprindu-se cu
ironie asupra tehnicii romaneşti din aventuroasele romane ale lui Dumas: „În
privinţa aceasta, mărturisesc că am o mare admiraţie şi nu doresc decât să-l
imit pe nobilul şi prolificul romancier Alexandre Dumas, care-şi urmăreşte
eroii din fragedă tinereţe până la adânci bătrâneţe şi nu-i lasă să se
odihnească până ce bieţii de ei sunt atât de sfârşiţi încât merită din plin un
pic de pace şi linişte” (s.n.).
I s-a reproşat adesea lui Thackeray cinismul, dar, de fapt, el respinge
„sentimentalismul” ce duce la falsitate, perfecţiunea personajului; autorul o
vede prea perfectă pe Rowena ca să nu fie falsă şi egoistă, prea rebel pe
Ivanhoe ca să nu plece în lume după Rebecca, repunând în discuţie clişeele
recunoaşterilor succesive, melodramatismul reîntâlnirii peste ani: „sfârşitul
spectacolului”, capitolul final în care redistribuie personajele în această
scriitură paralelă, este împărţirea aplauzelor pentru colaborarea dintre text şi
semnele lui (textul lui Scott), dintre autorul naraţiunii dialogice şi cititorul
potenţial care recunoaşte codul anterior şi pe cel parodic propus (să ne
reamintim că modelele anterioare nu lipsiseră: aşa procedase Fielding în
Tom Jones, comentând în text, prin discursul auctorial, clişeele literare de
care erau saturaţi scriitorii contemporani lui, aşa procedase Jane Austen în
Romanul istoric
Mânăstirea Northanger, în care parodiază şi pastişează convenţiile romanului
gotic).
Succesul lui Scott este fulgerător, începând cu 1820, prin traduceri: în
Cronica domniei lui Carol al IX-lea, cartea deja citată a lui Mérimée, modelul
era definit cu precizie: „Stai puţin. Descrie-i mai întâi costumul, apoi fă-i
portretul fizic şi, în sfârşit, portretul moral. Ăsta-i azi drumul tuturor făcătorilor
de romane” (s.n.).
Modelul traversează oceanul şi americanul Fenimore Cooper, publicat
de Poe, alege un trecut naţional apropiat (în care indienii şi colonii joacă rolul
clanurilor scoţiene) şi îşi grupează cinci romane într-un ciclu – după posibila
organizare scoţiană – seria aventurilor lui Ciorap de piele (1823-1841,
Leather Stocking): Pionierii, Ultimul mohican, Preeria, Călăuza şi Vânătorul
de cerbi. Aceste romane, care coincideau cu rapida colonizare a Vestului,
suferă de idilizarea omului aristocraţiei naturale pentru care abuzurile şi
violenţa civilizaţiei pot fi înlăturate de natura sălbatică. Mai aproape de
formula romanului de aventuri, cu aura mitului şi a povestirilor romanţioase,
romanul lui Cooper poartă valori simbolice ale unei lumi în luptă cu istoria, pe
care o apăra prin aderenţa la o sensibilitate romantică. Clişeizarea, şi în
acest caz, va genera, peste cincizeci de ani de la moartea scriitorului (1851),
un eseu, Crimele literare ale lui Fenimore Cooper, semnat de Samuel
Clemens, care desfiinţa temele, personajele, gramatica, vocabularul chiar,
transformând relectura lui Cooper în parodie: „Regula cere ca personajele
într-o povestire să fie vii, cu excepţia cadavrelor, iar cititorii să fie întotdeauna
în stare să facă deosebirea dintre cadavre şi restul personajelor. Însă acest
detaliu a fost deseori neglijat în Vânătorul de cerbi”.
Pentru a avea o dimensiune a circulaţiei modelului romanului istoric al
lui Walter Scott, să spunem că „între 1815 şi 1832, între un sfert şi o treime
din producţia franceză de romane noi, ceea ce reprezintă cinci-şase sute de
romane, sunt romane istorice” după cum arată o statistică publicată în Revue
d’Histoire Littéraire de la France. Începând cu anii ’30 ai secolului al XIX-lea,
succesul genului istoric este asigurat de romanul foileton, acela numit de
Sainte-Beuve „littérature industrielle”, formulă nouă care-şi impune regulile
(acum se impune Alexandre Dumas, care traversează toată istoria Franţei,
de la Evul Mediu la mijlocul secolului al XIX-lea), mărind presiunea
imaginarului colectiv asupra romancierului. Într-un număr special dedicat
romanului foileton de colecţia Que sais je ?, Lise Quéffélec enumeră câteva
trăsături care vor marca expansiunea romanului istoric (şi a romanului, în
genere) şi care generează interferenţe: „o structură discontinuă” care
încurajează fărâmiţarea locului şi timpului acţiunii, „atotputernicia hazardului”
care dublează arhetipuri, clişeele gustului publicului, complicarea
evenimentelor şi a loviturilor de teatru, simplificarea personajului la nivelul
eroului „valoros” şi un maniheism extrem, o paradă a tuturor claselor (eroul
este nobil, dar în afară de tipare) şi, spre deosebire de marele roman realist
al epocii, în cel foileton nu apare introspecţia, el cultivând patosul. Uzura
genului va fi pe măsura imensului succes: prin parodierea vulgarizării genului
(l-am citat deja pe Mérimée), prin irupţia fantasticului (cazul lui Barbey
d’Aurevilly, Le chevalier des Touches, 1864), prin excesul de „estetism şi
arheologie” (Flaubert, Salammbô), „prin succesul romanului „de capă şi
spadă” care căuta emoţii violente, sensibilitate extremă, drame îngrozitoare
şi cultivă happy ending-ul (Paul Féval, creator al lui Lagardère, Cocoşatul
sau Micul parizian, 1857).
Romanul popular romantic, având un public compozit, acoperă
romanul istoric occidental (care mai încearcă o ieşire cu romanul baroc al lui
Romanul istoric
Michel Zévaco); romanele unor mari maeştri aveau deja istoria „punctuală”,
nu personaj: Stendhal, dincolo de perspectiva, interesantă ca tehnică, asupra
câmpului de luptă de la Waterloo (focalizarea internă care desacralizează
ideea de război eroic, o personalitate grandioasă în istorie), scrie, în
Mânăstirea din Parma, un roman social; V. Hugo are şi el, în Mizerabilii, o
enclavă istorică, evocând aceeaşi obsedantă epocă napoleoniană, dar
romanul, în ceea ce are mai realizat, este tot unul social, ieşind din sfera
tumultoasei istorii-model a romanticilor. De altfel, acest tip de secvenţe
presupune o margine de incertitudine: unde începe Istoria „trecută” şi care-i
frontiera care o separă de cea „contemporană”; de aici pornesc, în viziunea
criticii şi teoriei anglo-saxone,ierarhizări mai mult sau mai puţin artificiale:
romane istorice documented (cu personalităţi şi evenimente reale), disguised
(care urmăresc personalităţi politice contemporane, schimbând numele),
invented (cu personaje şi aventuri în întregime de domeniul imaginarului),
uneori suprapunând două categorii – „Putem să scriem despre o epocă pe
care am trăit-o dacă o învăluim în ceţurile îndepărtării” (s.n.), în sensul în
care „minutul trecut e deja Trecut”.
Poate cel mai interesant dialog din epocă cu modelul care era în plină
glorie, îl realizează cartea scriitorului romantic italian Alessandro Manzoni,
Logodnicii (Scott moare în 1832 şi cartea lui Manzoni apare în 1827 şi,
refăcută, în 1842), reprezentant al epocii Risorgimento-ului. Generic, cartea
este definită de subtitlu „istorie milaneză”, iar artificiile narative (procedeele
de deficţionalizare) sunt anunţate tot acolo, „descoperită şi repovestită de
Alessandro Manzoni”, împletind, astfel, din titlul-prolepsă, atmosfera istorică
(secolul al XVII-lea) impregnată retroactiv de idealurile romantice ale
secolului al XIX-lea, cu un permanent comentariu al poncifelor romanului
istoric şi, în acelaşi timp, cu fixarea unor teme şi motive care-l domină:
personalitatea în istorie – „punând cu pana vitejiei lor podoabe pe Faptele
Principilor, Puternicilor” (s.n.); eroul anonim pentru care refuză idilizarea –
„fapte bune de ţinut minte, deşi întâmplate unor oameni de rând şi fără
greutate, mă încumet să le las amintire urmaşilor, neîmpodobite şi fără
umbră de înşelăciune, în această povestire sau mai degrabă Istorie” (s.n.);
recuzarea discursului, utilizarea clişeului manuscrisului găsit – „să transcriu
povestea de faţă după manuscrisul acesta şters şi mâzgălit” (s.n.); problema
limbii în romanul istoric („idiotisme lombarde cu duiumul”) – rezolvată prin
„anacronismul necesar” (s.n.) de care vorbea Lukács, adică limba
povestitorului („să le povestesc din nou cu vorbele mele”).
Aceste aspecte sunt discutate în prefaţa auctorială (reluate în corpul
romanului, ca reflecţii metatextuale) amintind de o altă prefaţă auctorială
celebră, care se luptă cu clişeele, aceea a lui Cervantes din deschiderea
cărţii Don Quijote de la Mancha, în care apărea o reţetă a genului în epocă:
citate celebre invocate ca argument (uneori chiar inventate şi atribuite unor
oameni celebri: Platon, Aristotel) de autenticitate şi autoritate, nume de eroi
mitici pentru a valida calităţile eroilor, întâmplări extraordinare împrumutate în
egală măsură din mitologie sau din cărţi deja celebre, pe care publicul le-ar
recunoaşte şi cartea ar avea succesul garantat.
Debutând cu o identificare de spaţiu geografic, lacul Como (peste
două pagini de amânare a începutului istoriei, ceea ce în sensul
demonstraţiei lui Eco ar fi o prolepsă tehnică), romanul introduce întâi
personajul fictiv în epoca istorică: „în seara zilei de 7 noiembrie 1628, don
Abbondio [...] numele târgului, ca şi numele de familie al personajului nostru,
nu se găseşte în manuscris nici aici, nici în altă parte”, prezentând apoi
violenţa epocii – prin monografia unei categorii sociale, „bravii” – şi numai
Romanul istoric
destul de târziu, temporal şi spaţial, coordonatele Istoriei agitate a ocupaţiei
străine în zona Milano. De fapt, dacă subiectul romanului urmează tiparul
celor trei nivele (politic, social, intim) de la Scott, numai nefericitele aventuri
ale eroilor din nivelul trei (Renzo şi Lucia) reprezintă permanentul comentariu
al Istoriei, apărând o schimbare de accent, dar cu aceeaşi „vrednică
mediocritate” în prim-plan.
Implicaţiile istoriei în viaţa a doi oameni obişnuiţi sunt comentate de
vocea naratorului (copistul sau autorul manuscrisului?): „Forţa legală nu
ocrotea în nici un fel pe omul cinstit, inofensiv şi care nu avea nici un fel de
mijloace să înspăimânte pe alţii”.
Conturând istoric o zonă aflată la răscruci: dominaţie spaniolă,
pretenţii franceze, invaziile trupelor lui Wallenstein, răscoalele foametei din
1628, romanul intercalează povestiri digresive – istoria neştiutoarei Gertrude,
devenită maică împotriva voinţei ei în mânăstirea din Monza, istoria fratelui
Cristoforo, cădere şi salvare, istoria ciuffi-lor şi a conducătorului lor
Innominato – pentru atmosferă; dincolo de asta, Istoria este prezentă cu
pactele oficiale şi cu scrisorile de epocă.
Strivirea omului obişnuit de către Istorie ar fi morala despărţirii şi
regăsirii celor două personaje care dau titlul romanului. Dar, faţă de
personajul exemplar al lui Walter Scott, personajul lui Manzoni este
demitizat, coborât de pe soclu în obişnuit: „În clipa când apăru Lucia mulţi
dintre cei care credeau poate că fata avea părul ca aurul curat, obrajii ca
trandafirii, ochii nespus de frumoşi şi mai ştiu eu ce [...] începură să ridice din
umeri şi să strâmbe din nas şi să spună: «Ah asta e?... Şi când colo ce să
vezi, o ţărăncuţă oarecare!»”.
Renzo, „logodnicul”, traduce într-un monolog tehnic comentariul
antiidilizare, anulând aşteptările cititorului „Ce vă pasă vouă şi cine v-a pus s-
o aşteptaţi ? V-am vorbit eu vreodată ? Ori v-am zis eu că-i frumoasă ?”.
Mergând către „est” cu tiparele romanului istoric al secolului al XIX-
lea, găsim în romantismul rus un „roman de mică întindere” sau „o amplă
povestire”, Taras Bulba (1835), a lui Gogol (Nikolai Vasilievici Gogol),
ancorată în lumea aventuroasă şi neîngrădită a cazacilor zaporojeni,o zonă a
pasiunilor dezlănţuite şi a moralităţii extreme trăite în spaţiile largi, în starea
naturală rousseauistă, pentru care, afară de ideea de „neam şi credinţă”, totul
poate fi răsturnat.
Pentru aşezarea formelor romanului istoric sadovenian, cartea lui
Gogol oferă două linii care lipsiseră din romanul istoric occidental: puternice
pasiuni romantice, devastatoare într-o lume crudă şi violentă, care înlătură
dilemele sufleteşti, înălţând eroii în tragic (Taras Bulba şi fiul său Andrii), şi
mai ales spaţiul nelimitat al stepei care respiră în egală măsură ritmul uman
şi cel cosmic, într-o fuziune romantică – „arderea” umană devine ardere
cosmică: „Seara stepa îşi schimba cu desăvârşire faţa. În văpaia soarelui ce
sta să asfinţească toată întinderea ei pestriţă se lumina dintr-o dată şi se
întuneca apoi treptat; umbre lungi se aşterneau când ici, când colo, înnegrind
verdele stepei; suflul ei părea mai greu de miresme; fiece floare, fiece firicel
de iarbă îşi trimetea prinosul şi stepa întreagă era parcă o cădelniţă uriaşă”.
În aceeaşi zonă a funcţionării modelului romantic al romanului lui
Walter Scott, se impune trilogia istorică a polonezului Henryk
Sienkiewicz,scrisă în ultimele decenii ale veacului al XIX-lea, publicată în
foileton şi având, în 1889, un „scut teoretic”, Despre romanul istoric, studiu
prin care autorul răspunde unor observaţii ale altui autor polonez, Boleslav
Prus,el însuşi autorul unui roman istoric.
Romanul istoric
Tradus în limba română, chiar la începutul secolului (Quo Vadis,
1904), Sienkiewicz va fi atât de cunoscut, încât în Anii de ucenicie
Sadoveanu avea să-l numească printre modelele sale literare, alături de
Walter Scott şi de Alexandre Dumas, sensul evocării trecutului în opera lui
Sienkiewicz justificând alegerea sadoveniană.
Întoarcerea în trecut devine pentru scriitorul polonez model pentru
conştiinţele contemporane poloneze, pentru „neputinţa şi zbuciumul lor”: „să
arăţi societăţii că au existat clipe şi mai rele, mai cumplite, mai
deznădăjduite, şi că, totuşi, salvarea şi renaşterea au sosit [...]. Dacă se
învăluie în tristeţe, tristeţea asta e mai curând dorul de ideal decât
pesimismul istovirii şi al deznădejdii. Pesimismul este destrămare, romanul
nostru are însă datoria să lege ceea ce este dezlegat, să fie legătura dintre
suflete şi, după expresia poetului, să fie arca alianţei dintre anii vechi şi cei
noi” (s.n.).
Reînviind secolul al XVII-lea polonez, având în centrul romanului
„şleahta” polonă, reproducând chiar texte autentice, scrisori ale familiei
Radziwililor, legământul lui Ioan Cazimir (deşi i s-a reproşat că în Prin foc şi
sabie are grave greşeli de interpretare a istoriei), Sienkiewicz proclamă
idealul de luptă şi viaţă cavalerească care este salvarea pământului polonez.
Invazii suedeze, ciocniri armate, răpiri şi ample scene de luptă, grupuri mari
de oameni şi acţiuni eroice individuale, proiecţia legendară, mitică, care
redimensionează istoria (Kmicic, şleahticul cavaler intră în mitul ucigătorului
de balaur), personalităţi ale lumii istorice poloneze cu portretele lor din cronici
şi personaje de ficţiune, cărora cititorii le vor căuta descendenţi, aceasta este
„reţeta” romanului lui Sienkiewicz.
Iorga însuşi va avea un cuvânt de spus la dispariţia lui Sienkiewicz,iar
traducătoarea primei ediţii din Prin foc şi sabie, Sofia Nădejde, va face
observaţia, în prefaţă, că „în acest roman vom găsi o parte din istoria
noastră. Ne învie vremea lui Vasile Lupu.”
Dacă la Gogol stepa era legătura indestructibilă dintre cazac şi
cosmos, în epopeea poloneză pădurea-labirint (amintind de codrii saxoni sau
scoţieni care păstrează ecourile istoriei la Walter Scott) este laitmotivul
acestor spaţii largi care adăpostesc istoria ţinuturilor poloneze: „Îi învăluiră
întunecimile pădurii nesfârşite [...]. Nicicând picior de duşman nu călcase
aceste meleaguri neguroase, unde un străin nu putea decât să se rătăcească
la nesfârşit umblând fără rost, până cădea răpus de oboseală ori pradă
sălbăticiunilor. [...] Noaptea se auzeau pe aici mugete de zimbri şi mormăit
de urşi, urletul lupilor şi hohotul fioros al râsului. Drumeaguri anevoioase
duceau prin desiş şi luminişuri, pe lângă râpe, mlaştini şi lacuri [...] pline de
primejdii, către cătune răzleţite, locuite îndeobşte de pândari, cărbunari ori
bărboşi , care de cele mai multe ori nu ieşeau toată viaţa din desişul codrilor”
(s.n.).
Trecerea către romanul istoric al secolului al XX-lea va fi marcată de
includerea în corpul aventuros al romanului a unor elemente de filozofie a
istoriei şi pregătirea textului pentru a deveni parabolă. Un roman ca Faraonul
contemporanului lui Sienkiewicz, Prus, prea puţin cunoscut, pregătea –
printr-o istorie zbuciumată şi exotică – refacerea unor coduri moral-simbolice
în sensul în care procedeul se va fixa în parabolele secolului al XX-lea:
deocamdată autorul prin inserarea (marcată, evident, în text, cu ghilimele)
unor texte străvechi din zona refăcută „arheologic”, după formularea lui
Lukács, dă posibilitatea unei lecturi care să refacă din interior modelul.
Pagini întregi din textele piramidelor şi mai ales din Cartea morţilor
egipteană marchează evoluţia personajului într-un prim-plan, după schema
Romanul istoric
bildungsromanului; Ramses al XIII-lea, dincolo de culoarea textului,
comploturile şi tainele nenumărate şi uneori artificioase, se află în
vecinătatea viitorului text parabolic vizând singurătatea personalităţii în istorie
– o parabolă a „puterii” în faţa „labirintului religiei şi a moralei”: „Pentru omul
neînvăţat imaginile acestea nu au nici un preţ şi poate că mulţi s-au întrebat
la ce slujesc şi de ce se iroseşte atâta muncă pentru facerea lor. Dar
înţeleptul se apropie cu pietate şi, cuprinzându-le cu privirea, citeşte în ele
istoria timpurilor vechi şi tainele înţelepciunii”.
Reflexivitatea romantică, înclinaţia către meditaţie a eroului romantic,
ceea ce Lukács considera scădere în romanul istoric, faţă de modelul Scott,
revine în finalul de secol al XIX-lea (este binecunoscut eseul-prefaţă al lui
Vigny, „Asupra adevărului în artă”, care proclamă libertatea scriitorului de a
transfigura faptele istorice dar mai ales întoarcerea omului către sine negând
lumea exterioară: „Omului nu-i este dată altă cunoaştere decât aceea a lui
însuşi” (s.n.).
În cazul lui Tolstoi,Lukács vede în „consideraţiile subiective de istorie
a filozofiei” (s.n.) o scădere faţă de ansamblul romanului. Punctul în care
Tolstoi nu-l „mulţumeşte” pe eseist este problema personalităţii în istorie: „o
poziţie falsă istoriceşte” (s.n.). „Desigur, asemenea manifestări devin atunci
lesne unilaterale, ba chiar false. Dar compoziţia tabloului istoric de ansamblu
constă tocmai în a configura o bogată, stratificată şi nuanţată înrâurire
reciprocă între diversele trepte ale reacţiei la zguduirea bazei existenţiale, de
a dezvălui prin mijloace literare corelaţia dintre spontaneitatea plină de viaţă
a maselor şi conştiinţa istorică maximă, posibilă în momentul respectiv al
personalităţii conducătoare” (s.n.).
Apreciind că „romanul lui Tolstoi se află la nivelul cel mai înalt din
întreaga istorie a romanului istoric”, Lukács vede legătura cu romanul lui W.
Scott, deşi „la Tolstoi nu se simte nici o influenţă directă” (s.n.), „într-un
principiu unificator suprem, caracterul popular” (s.n.).
Separarea de modelul scottian este văzută în faptul că „la Tolstoi, în
centru se află contradicţia dintre protagoniştii istoriei şi forţele vii ale vieţii
poporului” (s.n.); „eroii istorici care acţionează conştient sunt nişte marionete
ridicole şi păgubitoare” (s.n.); „pentru Tolstoi, conţinutul necesar al măreţiei
personajului este pasivitatea, o aşteptare care lasă să acţioneze istoria
însăşi, mişcarea spontană a poporului, mersul spontan al lucrurilor şi nu vrea
să tulbure prin vreo intervenţie acţiunea liberă a acestor forţe” (s.n.).
„Neîncrederea pasivă faţă de orice faptă istorică conştientă”, de care
vorbeşte Lukács, este explicit prezentă în romanul Război şi pace prin pasaje
întregi de filozofie a istoriei; cum ar fi cele din epilogul romanului (peste 200
de pagini), care pun în discuţie relaţia dintre acţiunea umană liberă şi
determinism, dintre responsabilitatea istorică, predicţia în istorie şi mai ales
esenţa puterii: „Luând însă în consideraţie evenimentele în sine şi legătura
aceea cu masele, în care se află toate personalităţile istorice, noi am
descoperit că tocmai aceste personalităţi istorice şi ordinele date de ele se
găsesc în raporturi de dependenţă faţă de evenimente” (s.n.).
Relaţia personalitate-mase, esenţială pentru construcţia epopeică a
romanului Război şi pace, are in nuce primii paşi în parabola secolului al XX-
lea: „Acţiunile popoarelor sunt produse nu de puterea politică, nu de
activitatea intelectuală şi nici măcar de îmbinarea celor doi factori, cum au
crezut istoricii, ci de activitatea tuturor oamenilor care iau parte la un
eveniment şi care se grupează întotdeauna în aşa fel, încât acei ce au cea
mai mare participare nemijlocită la eveniment îşi iau asupra lor cele mai mici
răspunderi şi invers. Din punct de vedere moral, drept cauză a unui
Romanul istoric
eveniment ni se înfăţişează puterea politică; din punct de vedere fizic cei ce
se supun puterii [...]; tot ceea ce ştim noi cu privire la viaţa oamenilor este
doar un anumit raport dintre libertate şi necesitate, adică dintre conştiinţă şi
legile raţiunii” (s.n.).
Teoria lui Tolstoi este o reacţie împotriva acelei metode care pune în
seama „oamenilor mari” responsabilitatea şi cauzalitatea istorică. Ea
urmăreşte să demonstreze influenţa cu totul nesemnificativă pe care deciziile
lui Napoleon, Alexandru I şi Kutuzov au avut-o în ceea ce priveşte „logica
evenimentelor” din 1812. Războiul nu a depins nici de Napoleon, nici de
Kutuzov; acestuia din urmă, scriitorul îi atribuie înţelepciunea de a fi realizat
că un singur individ nu poate conduce sute de mii de oameni să lupte cu
moartea; contribuţia lui Napoleon este văzută ca infimă, deoarece războiul l-
au dus soldaţii, iar el „ştia despre ceea ce se petrece pe câmpul de luptă ca
şi cel mai neînsemnat dintre soldaţii săi”. Numai generalului francez „i se
părea că acţiunea se desfăşoară în întregime conform deciziilor lui”.
Convingerea lui Tolstoi este că procesul istoric îşi urmează cursul său
independent de voinţele şi idealurile „oamenilor mari”. Personalităţile nu fac
altceva decât să joace rolul impus de împrejurări; mişcarea popoarelor de la
Apus la Răsărit l-a cerut pe Napoleon, războiul popular l-a cerut pe Kutuzov:
de aici nu trebuie dedus că cei doi conducători poartă responsabilitatea
cauzală a evenimentelor, căci evenimentele nu au depins de voinţa lor.
Pierre Bezuhov rătăceşte pe câmpul de luptă de la Borodino, căutând
să discearnă „o ordine”, „o raţiune dincolo de imaginea confuză a unor fiinţe
umane”.
Evenimentele istorice nu pot fi prevăzute: ele rezultă pas cu pas, din
împrejurări diferite, infinite ca număr. Individul le contemplă după ce au avut
loc şi au început să aparţină trecutului.
Este interesant de văzut modul cum G. Ibrăileanu îl comentează pe
Tolstoi în Creaţie şi analiză. Note pe marginea unor cărţi (1926),în care,
abordând romanul, atinge problema personajului istoric: „scriitorii care au pus
în opere de ficţiune pe Napoleon, au creat fiecare un alt Napoleon. Şi când
scriitorii au fost talentaţi, au creat Napoleoni adevăraţi, deşi diverşi. Napoleon
al lui Tolstoi, oricât e de bagatelizat, conţine adevărul cel mare pe care îl au
creaţiile acestui romancier şi, în limitele lui, nu contrazice realitatea. Dar
Napoleon e un personagiu istoric; creatorii cei mai mulţi nu l-au văzut; l-au
studiat în cărţi. Deci nu puteau decât să plece de la o concepţie despre el.
[...] Şi lăsând la o parte teoriile – ce creator cu totul altfel decât toţi e acest
rus genial. Cum ia el în piept viaţa, chiar din prima pagină din Război şi pace
[...]. Şi atâta siguranţă în conducerea acestei lumi [...]. Şi niciodată în viaţa
reală, n-ai fost într-atâta lume, printre atâţia oameni, pe care să-i cunoşti atât
de bine” (s.n.).
În fond, Ibrăileanu apreciază intrarea in media res, creaţia: „cea mai
mare densitate de fapte e în Tolstoi, şi mai ales în Război şi pace”.
Secolul al XX-lea găseşte în Război şi pace un personaj mai aparte:
Platon Karataev, mujic, analfabet, imaginea simplităţii depline şi a iubirii
necondiţionate faţă de aproape, care iese din schema istoriei. Acest partener
de viaţă imaginar al lui Pierre Bezuhov, oază de linişte într-o lume în care
„Dumnezeu este pretutindeni”, un dublu, o vedere în oglindă a lui Pierre,
Platon Karataev marchează ultimul tom al cărţii, experienţa mizeriei
captivităţii, prin moartea gratuită şi violentă, care îl va urmări obsedant pe
Pierre mult timp după sfârşitul războiului: „Karataev, îşi aminti Pierre. Pe faţa
lui, pe lângă expresia de bucurie şi duioşie pe care i-o văzuse acum o zi,
când povestea suferinţele negustorului nevinovat, strălucea acum o expresie
Romanul istoric
de calm solemn [...]; „De toţi îşi aducea mai târziu aminte ca printr-o ceaţă,
dar Platon Karataev rămase pentru totdeauna în sufletul lui Pierre aşa cum îl
văzuse în prima noapte ca amintirea cea mai trainică şi mai scumpă şi ca
întruparea a tot ce este rusesc, blajin şi rotunjit în sine”.
Înainte de a ne despărţi de modelele secolului al XIX-lea, trebuie
menţionată autoritatea textuală: comentariile în marginile Istoriei, în istoria-
discurs se situează la două nivele; primul nivel îl constituie „o retorică directă
şi autoritară” (s.n.), cu „judecăţi explicite”, aşa cum reiese programatic din
părerile lui Scott, citate de Wayne Booth, ca moto-preambul la Retorica
romanului:„Acţiunea, tonul, gestul, zâmbetul îndrăgostitului, încruntarea
tiranului, grimasa bufonului – toate trebuie povestite (în roman), căci nimic nu
poate fi prezentat. Astfel, chiar şi dialogul se contopeşte cu naraţiunea: căci
autorul nu numai că trebuie să povestească ceea ce au rostit într-adevăr
personajele – privinţă în care misiunea sa este identică cu aceea a autorului
dramatic – dar mai trebuie să descrie tonul, privirea şi gestul care au însoţit
vorbirea lor povestind pe scurt tot ceea ce în teatru cade în sarcina actorului
să exprime” (s.n.).
Această preferinţă a lui Scott pentru a povesti „în dauna prezentării”
(telling / showing) îl diferenţiază de Tolstoi, de exemplu, la care intrarea în
Război şi pace se face printr-o scenă dramatizată – serata de la Ana
Pavlovna, întreţesută, este adevărat, de comentariul auctorial.
Cel de al doilea nivel ar fi perspectiva internă a personajului diferit de
narator, ca în cazul lui Fabricio del Dongo din scena bătăliei de la Waterloo
sau privirea lui Pierre Bezuhov asupra taberei prizonierilor ruşi.
Uneori, la Tolstoi, comentariul auctorial este dublat de solilocul
personajului fără o demarcare netă ca în cazul prinţului Andrei Bolkonski,
care, rănit, are o viziune demistificatoare asupra lui Napoleon, văzut
obsedant „măruntul Napoleon”.
Wayne Booth îl citează pe Jean-Paul Sartre cu studiul Ce este
literatura,în care comentează intervenţiile autorului în povestire „atrăgând
necontenit atenţia cititorului explicit sau prin aluzii asupra existenţei unui
autor”.
Raportându-se la literatura pe care el însuşi o reprezenta, Sartre face
observaţia că: „Romanele existenţialiste [...] vor proiecta cititorul în mijlocul
unui univers unde nu există martori [...]. Dacă aşa stau lucrurile, autorul nu
trebuie niciodată să rezume, să scurteze o conversaţie, să concentreze
evenimentele din răstimpul a trei zile într-un paragraf. Dacă înghesui şase
luni pe o singură pagină cititorul sare afară din carte” (s.n.). Sartre are
desigur dreptate când afirmă că toate acestea sunt semne ale prezenţei
diriguitoare a autorului dar, deşi un autor poate să-şi aleagă deghizările
(măştile autorului vizând deficţionalizarea sau atenuarea ficţionalităţii), el nu
poate niciodată alege să dispară „pentru că în orice act al lecturii subzistă
implicit un dialog între autor, narator, celelalte personaje şi cititor. Fiecare
dintre cei patru se poate înscrie în relaţiile lor cu fiecare dintre ceilalţi de-a
lungul unei axe a valorilor morale, intelectuale, estetice [...] variind de la
identificare la opoziţia totală” (s.n.).
Este evident că, în planul tehnicii romaneşti, diferenţa dintre
focalizarea zero (a povestirii clasice) şi focalizarea internă (construcţia unui
personaj), cu alte cuvinte, dintre ordonarea viziunii „corecte” a cititorului
asupra lumii ficţionale şi mediul seducător al identificărilor tragice ale
cititorilor cu centrii de conştiinţă corupţi (perspectivele interioare pot genera o
înţelegere chiar şi pentru personajele cele mai corupte), a impus
romancierului secolului al XX-lea, care refuză declaraţiile auctoriale directe
Romanul istoric
privind valorile pe care se bazează opera, să le comunice într-un mod
reflexiv şi simbolic, cristalizându-şi propria experienţă în haosul existenţial
printr-o metaforă satisfăcătoare din punct de vedere estetic, dar cu şanse să
fie ignorată de grosul publicului.
Ca urmare, romanul istoric se va mula pe câteva tipare: romanul-
parabolă, acela care transpune o istorie atroce într-o fabulă transparentă –
romanul existenţial de la Kafka la Jünger va fi dominat de parabolizare – iar
după război explozia romanescă sud-americană (Vargas Llosa, Războiul
sfârşitului lumii, 1981; G. Garcia Márquez, Un veac de singurătate, 1967 sau
Dragostea în vreme de ciumă, 1985; A. Carpentier, Recursul la metodă,
1971).
Parabolicul cultivă „indeterminarea istorică” (temporală) (s.n.) şi / sau
„indeterminarea geografică” (s.n.), o „ordonare simbolică a epicului” şi
„ascunde, pe de o parte, realul (istorie, ideologie)”, iar pe de alta, „îl pune sub
semnul întrebării”.
O altă definire vede în romanul-parabolă „includerea unui conţinut
spiritual, filozofic, mai cuprinzător decât îl reprezintă obiectul direct al
reflectării, o anume poartă, un anume făgaş, către legile fundamentale ale
existenţei”.
Operele cele mai propice parabolizării sunt cele istorice pentru că
fenomene similare pentru epoci diferite aduc ideea permanentului şi
caducului, a veşnicului şi trecătorului ca semnificaţii general filozofice.
Maestrul viziunii parabolice a istoriei este Lion Feuchtwanger,ale cărui
personaje rezolvă aceleaşi probleme morale, filozofice, sociale ca şi
contemporanii săi, iar cadrul istoric serveşte scopului artistic al creării
parabolei.
Acest tip de romane, care îmbracă haina istorică şi ascund sensuri
parabolice, beneficiază de toate binefacerile elementelor paratextuale: titlul
care sugerează la un prim nivel, incipitul care face legătura istorie-indefinit,
prefaţa auctorială care argumentează arcul peste timp; Balada spaniolă
(Feuchtwanger) are trei moto-uri care definesc caracterul hipertextual, un
incipit care reface atmosfera lumii arabe, un final – meditaţie asupra porţilor
lumii şi postfaţa autorului, autoreflexivă, în care receptează circulaţia
motivului Estherei în literatură şi justificară mecanismul parabolic: „Mi-am
spus că acel ce povesteşte viaţa acestor oameni nu scrie numai istorie, ci dă
şi lumină şi sens problemelor vremii noastre” (s.n.).
Atmosfera istorică, care generează ca formulă tehnică parabola, va fi
dominată, între cele două războaie mondiale şi apoi după al II-lea război, de
nelinişte şi „culpabilitate”, ca să-l cităm pe Karl Jaspers cu a sa Culpabilitate
germană, care pune faţă în faţă călăul, victima şi martorii la violentele
răscruci ale istoriei: „Cel care a stat pasiv ştie că din punct de vedere moral
s-a făcut vinovat ori de câte ori nu a răspuns la chemare, ori de câte ori n-a
acţionat pentru a-i proteja pe cei ameninţaţi, pentru a diminua nedreptatea,
pentru a rezista. Chiar când te-ai fi supus din neputinţă, tot mai rămânea un
spaţiu de manevră, sigur nu lipsit de primejdii, dar pe care prudenţa putea
să-l facă eficace. Te recunoşti ca individ vinovat moral de a fi lăsat să-ţi
scape şansele de a acţiona, de frică” (s.n.).
Acest individ care se autoanalizează, devine centrul romanului istoric
parabolic, atunci când Viena lui Wittgenstein, Kafka, Trakl se prăbuşea sub
nazism.
Acum, Robert Musil, prietenul lui Kafka şi al lui Hermann Broch,
traducea disperarea intelectualilor exilului european – care, după venirea
naţional-socialismului la putere în Germania, încercaseră o atitudine care
Romanul istoric
eşuase lamentabil (în 1935, la Paris, Congresul internaţional al scriitorilor
pentru apărarea culturii strângea pe Gide, ca preşedinte, pe A. Huxley,
Heinrich Mann, Malraux, Barbusse, Aragon, ca invitaţi) – într-o carte care
ieşea din cadrele istoricului identificabil prin recursul la utopie (Kakania), la
parabolă şi, mai ales, la ironie. Omul fără însuşiri,la mare distanţă de epos şi
de epic, „supraromanul unui roman care nu există” şi care vorbeşte despre
falsitate, este socotit ultimul roman modern (fireşte, nu în sens cronologic, ci
ca sumă de tehnici într-o carte care chiar prin neîncrederea ei vorbeşte
despre eşecul unei lumi). Nu orice lume, ci una a paradoxurilor, aceeaşi care
face ca un filozof ca Hermann Keyserling să sprijine apariţia cărţii lui Nicolai
Berdiaev, Sensul istoriei, în germană şi s-o prefaţeze; această carte face o
distincţie revelatoare între sensul istoriei şi percepţia lui ca eşec de către
individul „inclus în lumea lui strâmbă”, în acele „nopţi istorice”, în acel dialog
dintre „conştiinţă şi limită (finis)” care generează tragicul.
Citându-l pe Gabriel Liiceanu,putem vedea cele două tipare pe care
le-a îmbrăţişat „romanul istoric” în secolul al XX-lea: „Actul creator şi fapta
istorică sunt cele două modalităţi de angajare a dialogului conştiinţei cu limita
în interiorul scenariului tragic. Eroul creaţiei îi opune limitei existenţiale
conştiinţa sa sub forma operei; eroul istoriei, sub forma faptei. Opera este
produsul pur al dialogului solitar dintre conştiinţă şi limită. Ea reprezintă
tentarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip existenţial.
Fapta este produsul dialogului dintre conştiinţă şi limită purtat pe scena lumii.
Ea reprezintă transfigurarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic
de tip istoric” (s.n.).
Înainte să vedem funcţionarea parabolei istorice în cazul unui roman
foarte cunoscut al lui Hermann Broch, Moartea lui Virgiliu,trebuie spus că
acest tip de roman, heterogen în construcţie, întâlneşte literatura de frontieră:
epistolarul, memoriile, jurnalele, memorialele de călătorie. Forma generală
este însă a „biografiei”; aceea căreia Lukács îi acorda spaţiul unui capitol în
care punea în discuţie „posibilităţile şi limitele formei biografice a romanului
istoric” (s.n.), considerând că „popularitatea formei biografice” (s.n.) decurge
din faptul că „reprezentanţii săi cei mai de seamă vor să opună prezentului
mari chipuri exemplare ale idealului umanist, ca modele, ca precursoare ale
marilor lupte de azi”.
Observaţiile lui Lukács la funcţionarea formei biografice vizează
statutul personajului istoric: „ia fiinţă în mod necesar o supratensiune, o
ridicare a personajului în vârful picioarelor, ca să apară mai mare, o
subliniere exagerată a vocaţiei istorice, fără a se putea zugrăvi motivele şi
determinările obiective adevărate ale misiunii istorice” (s.n.); modelele
comentate de Lukács sunt Heinrich Mann, Henric al IV-lea, şi Feuchtwanger,
Nero. Altă observaţie evidenţiază o consecinţă a supradimensionării
personajului istoric: „Drept urmare forţele motrice ale istoriei capătă un loc
prea restrâns; ele sunt descrise prea sumar, adică sunt înfăţişate prea mult
numai în raport de personalitatea situată biografic în centru”(s.n.). O a treia
consecinţă a formei biografice ar fi „psihologia excesivă”, „cotiturile cele mai
importante din viaţa eroului apar sub înfăţişarea unei meditaţii singuratice, a
unei singuratice dispute cu sine însuşi” (s.n.).
Să amintim aici că, dacă în capitolul Sadoveanu, din Istoria literaturii
române de la origini până în prezent, G. Călinescu introducea o „teorie a
romanului istoric”, în capitolul Cezar Petrescu el introduce o pagină
comentariu a formei biografice (cu referire la Romanul lui Eminescu):
„Situaţia estetică a biografiei romanţate trebuie clarificată o dată pentru
totdeauna. Ce este o viaţă romanţată? Acest gen nu este întru totul nou şi în
Romanul istoric
el îşi dau mâna vechea viţă plutarhiană, biografia universitară şi romanul
istoric. Însuşirea de căpetenie a vieţii romanţate, dedusă din necesităţile de
editură, trebuie să fie atracţiunea la lectură, aşadar circulaţiunea comercială.
În felul acesta străvechea Alixăndrie şi Histoire de Charles XII de Voltaire şi
Doamna Chiajna de Al. Odobescu corespund formulei. Romanul istoric se
aseamănă cu biografia numai întrucât se bizuie pe o bună parte de adevăr şi
aduce eroi istorici. Şi aici romancierul ia aere de istoric, ca Alfred de Vigny în
Cinq Mars [...]. Victor Hugo în Notre-Dame de Paris, Gustave Flaubert în
Salammbô au pretenţiuni de istorici” (s.n.). Deosebirea fundamentală între
romanul istoric şi viaţa romanţată este că „aceasta din urmă se limitează la o
singură existenţă şi o epuizează după etapele biografiei [...]. Deci, viaţa
romanţată rămâne o biografie cu cadru limitat de invenţie, dar cu putinţa de a
colora, un fel de statuie vopsită. Hibriditatea genului este evidentă
numaidecât. Biografia romanţată propriu-zisă este o scriere în care pe un
cadru cronologic relativ se inventează situaţii şi dialoguri” (s.n.).
În 1941, Şerban Cioculescu aborda şi el problema biografiei
romanţate, pornind de la fixarea biografiei lui Petru Cercel, făcând observaţia
că este o „modă”, născută de „succesul biografiilor lui André Maurois, care
au fost apoi urmate de producţiile în serie ale editurilor Plon şi Nouvelle
Revue Française”.
Cioculescu sugera aici o „teorie a modelelor”, care fusese lansată în
1933 de Max Scheller, şi spunea în esenţă că există o prevalenţă a acţiunii
modelelor în câteva mari momente ale istoriei: revoluţiile de la 1848, ca
tributare ale paradigmei revoluţiei de la 1789 (Flaubert prezentase cu ironie
nebunia imitativă a modelelor revoluţionare de la 1848 în Educaţia
sentimentală) sau aderenţa la romanul cavaleresc, asociaţia arcadiană
inspirată de Astrée, febra wertheriană, romanul istoric al lui Scott, cel de
mistere (foarte puternic la noi, la mijlocul secolului al XIX-lea, pe modelul
Sue) ş.a.m.d.
Implicaţiile acestei teorii a modelelor ţin de predictibilitatea scenariului,
de reţeta genului. Concluzia la care ajunge Cioculescu este tranşantă:
„Vieţile romanţate constituie un fel de parazitism epic, [...] stârnind îndoiala
cunoscătorului istoricităţii autentice şi confuzia în minţile neinformate care nu
desluşesc aventurosul confirmat prin documente de ficţiunea propriu-zisă”
(s.n.).
Ne putem întoarce la cartea lui Hermann Broch, care după titlu,
Moartea lui Virgiliu, trimite la o mare personalitate culturală, devenită
monument prin cultivarea apologetică în manualele şcolare. Autorul îşi
numeşte această carte de mari întinderi „poem”, făcând constatarea (într-o
intervenţie radiofonică din 1940, asupra „Literaturii la sfârşitul unei culturi”),
că „în noua formulă literară romanul gnoseologic îşi pierde calitatea de
roman”. Un cuvânt înainte al autorului, o prefaţă auctorială, delimitează
domeniul: un „spirit al epocii în întrupări tipice”, o nouă formulă romanescă,
„polihistorică”, în care planul real istoric se suprapune peste cel subiectiv-
simbolic, ambele reunite în personajul istoric, personalitatea care reprezintă
o cultură, într-o epocă de criză, în care şi arta este sterilă şi neputincioasă. O
povestire cu timp fix, ca formulă narativă, 18 ore din viaţa lui Virgiliu (de la
sosirea în portul Brundisium la moartea sa).
Elementele epice reduse, spaţiul real redus (corabia, uliţele, camera)
lasă loc unui monolog interior de coborâre în sine, acaparant, care amestecă
realul cu imaginarul. Parabola şi sensurile ei se organizează în trepte: cele
patru părţi ale romanului, concepute monumental, poate în sensul
Upanişadelor, ca o întoarcere la elementele primordiale (ceea ce semnifică
Romanul istoric
moarte) – apă, foc, pământ, eter. Fiecare titlu de capitol capătă o
corespondenţă în istoria faptică: „Apă” / „Sosirea”; „Foc” / „Coborârea”;
„Pământ” / „Aşteptarea”; „Eter” / „Întoarcerea acasă”.
Toate treptele organizate simbolic corespund, o dată cu fabula şi cu
scufundarea în sine, cu o catabază a eroului. Cum eroul, Virgiliu, este socotit
un traducător al sensurilor vieţii şi ale morţii, un „iniţiat”, parabolic, cartea se
organizează în două registre: unul circumscris istoric – epoca lui Augustus, la
curtea căruia există un mare poet, Virgilius, care a scris Eneida (emblematice
fiind întemeierea şi sensul unui neam) – şi altul, ancorat în parabolă –în care
Virgilius, bolnav, temându-se şi de moarte şi de posteritatea artistică, şi-ar
distruge cartea.
Cel de-al doilea registru, cel parabolic, strânge sensurile etajate:
presimţirea morţii îl coboară pe artist în propriul eu, îl întoarce acasă, în
lumea spiritului, într-o simbolică „trezire” din „somn”. „Somnul” figurează ca
laitmotiv: masele cetăţii „dorm” – stare de ignoranţă şi mizerie morală, aflată
sub semnul spectacolului de circ, care alungă, cât ţine spectacolul, frica de
moarte; somnul şi visele lui Virgiliu în care joacă eroi din Eneida, poeţi şi
filozofi (Horaţiu, de exemplu, care sugerează propria cunoaştere).
Caracterizarea şi comentariul direct, auctorial, lipsesc: vederea
externă şi cea interioară a personajului sunt organizate meandric, cu repetiţii
de motive, cu dialoguri onirice, cu monologuri de suprapunere a artistului
bătrân, ale cărui iluzii s-au stins – într-o epocă violentă (o trimitere evidentă
la nazism) – şi a copilului de odinioară, în acest poem despre viaţa şi
moartea unui om – retrăite simbolic şi poetic – văzute sub semnul întoarcerii
fertile din Grecia, pe o corabie (acea Grecie a iniţierilor posibile care domină
lumea lui Goethe şi din care se „alimentase” şi fantasticul german). Dacă
printre semnele textului amintim cele două motouri, fragmentul din Eneida
(îmbrăţişarea simbolică a tatălui) şi cel din Dante (Ieşirea către stele), citatele
masive din Eneida şi mai ales „oda” închinată „cuvântului” care, „aflat dincolo
de grai”, n-ar mai fi putut fi alături de artist, avem imaginea acestei cărţi, care
va deveni un posibil tipar pentru o parabolă înscrisă în cadrele istoriei
consemnate, atestate: dacă Moartea lui Virgiliu mai este un roman istoric,
atunci regulile genului s-au schimbat categoric, lăsându-se copleşite de
poemul-meditaţie. De altfel, rămânând tot în zona de limbă germană a
modelelor, (despre Feuchtwanger am vorbit deja), să evidenţiem faptul că şi
o carte ca Henric al IV-lea (Tinereţea lui Henric al IV-lea. Împlinirea şi
sfârşitul lui Henric al IV-lea) de Heinrich Mann, care uzează de forma
biografică şi este fixată pe un personaj care a făcut istorie, alunecă prin
tehnica romanescă spre modelul romanului existenţial: paragrafele care
deschid romanul sunt lipsite de reperele ordinii temporal-istorice (proprii
romanului istoric clasic de la Scott la Tolstoi), peisajul este abstract, aproape
stereotip, experienţele copilăriei personajului nu pun în evidenţă decât
ciclicitatea, topite în mitul vârstei de aur: un bildungsroman împletit cu
formula „exemplum” (evidentă în capitolul final: „Allocution d’Henri
Quatrieme, roi de France et de Navarre”).
Discursul de închidere dă practic sensul construcţiei romaneşti, printr-
o procedură argumentativă, exemplum (paradeigma), care semnifică„istorie
destinată să servească drept piesă justificativă”. Această expresie a retoricii
antice, care datează de la Aristotel, capătă în secolul I î.H. o nouă formă,
„personajul exemplar” (eikon, imago), adică încarnarea unei virtuţi într-un
personaj („Cato, illa virtutum viva imago” în Cicero, De oratoria).
Heinrich Mann face explicit trimitere la acest procedeu retoric într-un
articol din 1939, publicat în Internationale Literatur:„Cartea (Henrich al IV-lea)
Romanul istoric
nu este nici istorie idealizată, nici fabulă plăcută, ci numai o parabolă [...]:
timpul ororilor depăşit, adevărul ei se va verifica. Noi corelăm totdeauna un
personaj istoric cu epoca în care trăim [...]. Noi îl oferim contemporanilor:
vedeţi acest exemplu. Or, acest exemplu fiind dat, personajul istoric trăind şi
acţionând, putem să căpătăm curaj şi să-l transmitem altora” (s.n.).
Eficacitatea practică a romanului este legată de istoricitatea figurii date
ca exemplu şi de convingerea că orice eveniment este, într-un fel, o
anticipare a unui eveniment viitor, într-o viziune ciclică asupra istoriei:
referinţa la prezent nu este decât aspectul vizibil al unei parabole care
vizează supratemporalul şi care este subordonată unei filozofii morale.
Construindu-şi romanul pe tiparul „exemplum”, Mann îl organizează formal în
practica „hypertextuală”: un Jules Michelet care oferă discursul istoric prin
citate directe şi prin sumarii narative (discurs narativizat); prin modalizări
(certitudine, incertitudine, improbabilitate), discursul istoric de bază
reformulează ansamblul, suprimând procedura referenţială şi interpretativă,
ceea ce lasă faptele faţă în faţă cu un discurs fără enunţiator vizibil
(devocalizare la Genette) şi produce un efect de obiectivitate maximă.
În acest roman, al cărui titlu desemnează fără ambiguitate un erou al
Istoriei ca erou într-o „istorie” – printr-o operaţie de centraj care fixează şi
comandă ansamblul interpretării – tiparul exemplum este argumentat de
Heinrich Mann însuşi, după modelul hagiografic; Henric al IV-lea al
francezilor (care se luptă cu Luvrul ca loc al tentaţiei şi al demonilor) – sfânt
laic construit romanesc de un german – este oferit ca exemplu germanilor
admiratori ai Führer-ului. Astfel, dacă am merge pe observaţiile studiului Le
Roman à thèse ou l’autorité fictive,acest roman, povestire exemplară,
funcţionează pe relaţia de implicare reciprocă care leagă Istoria – ca
evenimente povestite – cu interpretarea vizată şi care „organizează printr-un
proces inductiv exemplum”, ca într-o fabulă, moralitatea. Cu acest scop
inductiv, funcţionează prolepsa, procedeu prin care punctul de vedere al
eroului dirijează aşteptările şi activitatea interpretativă a lectorului, ca în
faimoasa scenă a intrării în Paris a lui Henric (capitolul „Străzile goale”), unde
sunt motivate impresiile fugitive ale tânărului plecat în cucerirea capitalei: „îşi
spuse: – Asta-i a mea! Celelalte de asemenea. Paris eşti al meu! Avea pe
atunci optsprezece ani. Dar de-abia la patruzeci când va fi cu barba
înspicată, înţelept şi şiret, va izbuti în sfârşit, să pună mâna pe oraş” (s.n.).
Problema este dacă lectorul contemporan recunoaşte modelul şi dacă,
folosind termenul lui Umberto Eco,„cooperează” (s.n.) la actualizarea
textuală. În caz contrar (citând acelaşi Lector in fabula) „să-ţi prevezi Lectorul
model nu înseamnă numai să speri că el există, ci să acţionezi asupra
textului pentru a-l construi”. Asta ar însemna că textul poartă în el o
„strategie” din care fac parte „previziunile mişcării celuilalt”, ale cititorului.
În cazul Margueritei Yourcenar, al cărei roman istoric Memoriile lui
Hadrian apare în 1951, pregătirea receptării textului, ca un text aparte, este
asigurată de o construcţie cu multe etaje, în care propria perspectivă istorică
este comunicată eseistic, documentar, prin memorii, prin anexe care
constituie „dosarul romanului”, alături de „biblioteca” textului formată din mii
de pagini pe care eroul cărţii le-ar fi putut cunoaşte.
Am vorbit în alt punct al lucrării despre documentaţia de excepţie pe
care autoarea franceză o operează pentru a reconstitui spaţiul istoric şi
intelectual al lui Hadrian, „exerciţii de coborâre” în trecut prezentate în
Carnetul de note. Dacă textul rezultat este ca formă o parabolă, care închide
o meditaţie despre „amurgul unei civilizaţii”, născută din actualizări succesive
ale trecutului, atunci Hadrian, împăratul, îmbracă haina de erou civilizator al
Romanul istoric
cărui portret „exemplar” se află în afara textului; iată-l pe Hadrian din Les
Yeux ouverts (apărut în 1980, volumul cuprinde mai multe interviuri ale
scriitoarei): „Am privit mereu [...] istoria lui Hadrian ca un fel de construcţie
piramidală: urcuşul lent către luarea în posesie a sinelui şi a puterii; anii de
echilibru urmaţi de beţie [...] apoi prăbuşirea, coborârea grabnică”.
În unul din ultimele interviuri (1986), autoarea îl plasa pe „Hadrianus,
stăpânul lumii” – capabil să domine situaţiile şi având „în spatele lui o cultură
de două mii de ani” – în fruntea unei trilogii, urmat de Zenon din Piatra
filozofală (L’Oeuvre au noir) şi care sfârşea cu eroul Natanaël, din nuvela Un
om obscur, „care n-a făcut nimic, care s-a lăsat trăit de viaţă”.
Hadrian este la capătul opus al demonstraţiei, este modelul impecabil
al trăirii, la capătul ispitirii, acolo unde lumea exterioară nu mai este altceva
decât proiecţie a propriei voinţe, când în afară şi în interior eşti condamnat să
nu te vezi decât pe tine, în vârful unui imperiu, în afară de orizontul
necesităţii, faţă în faţă cu adevărurile lumii şi ale timpului. Aparatul tehnic al
cărţii nu-ţi lasă libertatea alegerii: modelul trebuie privit în toată purificatoarea
lui confesiune. Scriitoarea mărturiseşte că ar fi vrut „să ştie greacă spre a-i
primi «confesiunea»”.
Un moto-portret în latină, un fragment de poem hadrianic, un spaţiu
devenit sacru, Villa Hadriana, un labirint de străbătut – Lumea – un trup care
trădează şi se apropie de moarte, o luciditate care refuză atât „nemurirea”,
cât şi „neantul pur”, „hăul nesfârşit” şi care dă sens memoriilor: „Să încercăm
să pătrundem în moarte cu ochii deschişi” (s.n.), acestea sunt elementele
esenţiale ale personajului.
Cartea este scrisă pe formula memoriilor, jocurile intertextuale te fac
să recunoşti alte cărţi, şi, totodată, se realizează un dialog al lumii orientale
cu lumea greacă şi cea latină; meditaţia amară la persoana I, ca strategie de
autenticitate, atinge ficţiunea autobiografică şi modifică în chip fatal Istoria,
actualizând-o, dându-i durată.Traseul personajului este labirintic: campanii,
iniţieri în „simbolurile eleusine”, coborâri şi urcări simbolice între „zeii
căminului şi ai orgiei, divinităţile cereşti şi cele infernale”, incursiuni în „vanele
tărâmuri ale viselor”.
Descifrarea cărţii este dirijată de Carnetul de note la Memoriile lui
Hadrian, care reprezintă Istoria genezei unei opere: treizeci de ani de
„refacere dinăuntru a unei existenţe”, „scufundarea într-un timp regăsit,
luarea în stăpânire a unei lumi interioare – ceea ce ar constitui pentru
literatura născută din dialogul cu istoria, noua formă” (s.n.). Acel obsedant
Antinous şi poemele care-l învie, „în acea Grecie plină de dragoste şi
eroism”, şi apoi o altă anexă (Notă), care dă sursele ştiinţifice ale cărţii şi
prezintă relaţiile dintre personajele istorice şi cele imaginate, dintre faptele
atestate şi cele imaginate („episodul iniţierii mitriace este inventat”); o „baie”
de artă – sculptură, arhitectură, şi mai ales un minunat dialog cu „acel
minunat secol II” având ca fundal Colinele Atenei şi ale Romei, într-o carte
care vorbeşte despre o întoarcere spre lumea interioară şi despre sine.
Acest model de roman centrat pe figura unei personalităţi istorice,
care transformă aventura şi căutarea în meditaţie asupra condiţiei umane,
ilustrat de Broch sau Yourcenar, va avea o circulaţie notabilă.
Dacă numai Vintilă Horia şi romanele sale ar fi luate în discuţie, cu
exploatarea istoricului, religiosului şi a autobiograficului într-o construcţie
evident parabolică, şi tot ar trebui luat în seamă acest tipar. Începe cu un
roman (Cavalerul resemnării) care construieşte un drum existenţial în secolul
al XVII-lea între Valahia şi Veneţia prin personalitatea lui Radu Negru,
proiectat atemporal prin simbolistica arhetipală (pădurea, Veneţia) şi
Romanul istoric
parabolic prin motoul din Kirkegaard: „Cavalerul resemnării renunţă la
împlinire şi se închină cu toată umilinţa în faţa puterii eterne. Aceasta este
libertatea sa”.
Metamorfozele spirituale petrecute în afara percepţiei „centrului” (a se
citi spaţiu al exilului)vor organiza spaţiul romanesc al acestui fost gândirist:
personaje excepţionale în romane simbolico-culturale sau poliistorice, după
formularea lui Hermann Broch, în care interogaţia istorică şi cea existenţială
se suprapun – poetul Ovidiu exilat la Tomis, Platon şi Oraşul ideal, exilul
interior al filozofului Boetius din temniţele Ravenei, sfâşierea lui El Greco la
Toledo după depărtarea de centru (Creta).
Oarecum, în acelaşi tipar se află şi romanul lui Vasile Andru, Noaptea
Împăratului, în care, renunţând la dialogul care separă registrele textului,
autorul construieşte un amplu edificiu, din care împăratul Traian vede mersul
istoriei, se vede pe sine, „simte lumea organizată între «Veghea întâi» şi
«Veghea a patra»”(în patru capitole) – o permanentă fugă de „somn”, sub
semnul clepsidrei şi al jurnalului, împletind în acest monolog interior toate
vocile romanului. Mari motive ale literaturii de meditaţie filozofică devin aici
laitmotive ale cărţii: ubi sunt, vanitas vanitatum; sunt citaţi autori celebri cu
care eroul dialoghează, legând supratema puterii, astfel mozaicată în acest
text poematic: „Traian vede broderia de emanaţii luminoase, zorile. Avu
sentimentul că a trecut o probă foarte grea, neimpusă de nimeni, stând treaz
şi –n veghea a patra. Se simţi bogat, bogat de această zi cu care putea face
orice. O avea neîncepută, imaculată, toată a lui! Câştigată!” (s.n.).
Textul se îndepărtează de „roman” (romanul de istorie), deşi sunt
citate cărţi, autori, circumstanţe istorice, meditaţia înglobând totul în poetic,
liric, posibile oricând şi oriunde, dar îmbrăcând, în cartea lui Vasile Andru, un
personaj istoric numit Traian, care păstrează schema călătoriei, dar între
primele şi ultimele ceasuri ale unei nopţi.
După al doilea război, istoria nu mai este subiectul „cărţii”; pe măsură
ce romanul devine metaforă a actului de a scrie, opera romanescă
controlează o poetică din ce în ce mai reflexivă, amalgamând „procedee” şi
suprapunând straturi aparţinând unor registre discursive diferite, printre care
cel istoric este doar un punct într-o demonstraţie. În autocomentariul pe care-
l face romanului său La Prise de Constantinopole (1965), Jean
Ricardou,cunoscut teoretician şi practician al Noului Roman francez, îşi
defineşte cartea „o sală de lectură, cu intrare dublă, purtând fiecare, echitabil,
câte un titlu”. Autorul se referă explicit la faptul că romanul său are două
titluri, câte unul pe fiecare copertă de intrare: La Prise de Constantinopole şi
La Prose de Constantinopole. Ceea ce ne interesează este locul acordat
evocării istoriei, prin titlu: „Pe de o parte, o netă evocare a caracterelor
temporale ale ficţiunii viitoare: trecutul istoriei cu «La Prise de
Constantinopole» [...], ficţiunea, semnalată ca eveniment cu rezonanţă
istorică; naraţiunea cu «La Prose de Constantinopole», definită ca bizantină,
datorită rafinamentelor sale” (s.n.).
Sensul celor două titluri este definirea cărţii ca o metaficţiune care
pune în discuţie posibilităţile limbajului, într-o metamorfoză ficţională, pornind
de la un supratitlu: „Mai întâi, de la dreapta la stânga: ficţiunea, La Prise, nu
se va produce fără ca limbajul să nu devină vizibil, La Prose. Apoi în celălalt
sens, limbajul nu va deveni vizibil, La Prose, fără să prezinte o ficţiune, La
Prise” (s.n.).
Cu alte cuvinte, Noul Roman are istoria ca pretext pentru descrierea
funcţionării textului,modul în care naraţiunea se reflectă în planul ficţiunii:
„Printr-un rafinament oarecum bizantin, chiar în titluri, într-adevăr,
Romanul istoric
schimbarea unei litere într-un cuvânt, ficţiunea, La Prise, este determinată de
un limbaj, şi limbajul, La Prose este implicat într-o ficţiune”. Nu istorie, ci
„plăcere a textului”!
În lucrarea sa The Modes of Modern Writing (1977), David Lodge
găsea pentru proza americană a anilor ’60 următoarele caracteristici:
fragmentarul, metaficţionalul, discontinuitatea, descentralizarea, ludicul,
parodicul, ironicul. El remarca în opera lui John Barth şi Thomas Pynchon, nu
dislocări radicale, ci teme şi motive cunoscute în altă orchestraţie, care ţinea
mai mult de expunerea şi comentarea intenţionată a metodelor şi de
evidenţierea ficţionalităţii.
Aceste aspecte le ilustrează romanul care va fi denumit postmodern,
fără ca un acord asupra definirii fenomenului să poată fi înregistrat, în afară
de faptul că postmodernismul şi strategiile lui constituie un cadru de discuţie
pentru literatura contemporană. Citându-l pe Matei Călinescu, cu studiul său
din 1987, Cinci feţe ale modernităţii – o sinteză asupra metamorfozei
modern-postmodern – cităm, de fapt, mari maeştri ai definirii fenomenului
literar postmodern, cum sunt D. W. Fokkema, Brian McHale, Linda
Hutcheon(comentaţi şi ilustraţi în capitolul alocat generaţiei ’80). Revenind la
studiul lui Matei Călinescu, ne interesează observaţiile de tehnică literară
care ar putea defini demersul literar postmodern: „dedublarea şi multiplicarea
începuturilor, finalurilor şi acţiunilor narate (de exemplu finalurile alternative
din romanul lui Fowles Iubita locotenentului francez), tematizarea parodică a
autorului, tematizarea parodică a cititorului, tratarea pe picior de egalitate a
acţiunii şi a ficţiunii, a realităţii şi a mitului [...] ca mijloc de a accentua
imprecizia, autoreferenţialitatea şi metaficţiunea ca mijloace de dramatizare”
(s.n.).
Concepte ca istorie, timp, identitate sunt proiectate cu conştiinţa
realităţii create şi prin întrepătrunderea lumilor reale cu cele ficţionale.
Nesiguranţa apartenenţei duce în planul construcţiei personajului la
identităţile multiple. Într-un roman ca Hawksmoor (1995) al englezului Roger
Ackroyd, iluzia lumilor paralele este dată de construcţia personajului care dă
numele său romanului, inspectorul detectiv Hawksmoor, într-o poveste din
secolul al XX-lea, paralelă cu una din secolul al XVIII-lea în care el este Dyer
Nicholas, un arhitect care a fost numit să construiască biserici. Relaţia dintre
cele două lumi este reprezentată de oglindirea realităţii secolului al XVIII-lea
în secolul al XX-lea – eroul care aducea jertfe pentru ridicarea bisericilor
(XVIII) este ucigaşul din XX; cel care leagă cele două lumi este un personaj
aflat într-un spaţiu închis, un bătrân dintr-un sanatoriu, care oglindeşte cele
două realităţi ficţionale prin întrepătrunderea trecutului cu prezentul: eroul
detectiv joacă rolul de marionetă într-o piesă de teatru care a fost demult
jucată, într-un spaţiu amorf – o Londră neschimbată în ambele epoci (chiar şi
Dyer, eroul din secolul al XVIII-lea are o incursiune în trecutul care-l
regizează şi pe el, aceeaşi Londra din vremea ciumei). Oameni şi timp,
prizonieri într-un spaţiu etern: fie al istoriei care se repetă, fie al cărţii care,
scriindu-se, o repetă (ca real încorporat, Hawksmoor a existat în secolul al
XVIII-lea; ucenic de constructor, Dyer are în el identitatea lui Hawksmoor:
personajul real nu trăieşte decât prin cel de hârtie). O istorie despre o
realitate (Istoria) într-o realitate textuală (romanul postmodern martor al
acestui joc de perspective, semnat Roger Ackroyd).
Detaliile, controversele şi ilustraţiile pentru modelul romanului
american al anilor ’60, care mai păstrează Istoria în text, le vom vedea în
dialog cu literatura generaţiei ’80. Modul cum acest eclectism şi acest dialog
cu procedeele s-au transformat în roman-demonstraţie, într-un text care mai
Romanul istoric
păstrează Istoria în „biblioteca” sa, se poate vedea în romanul lui Umberto
Eco, Numele trandafirului (1980).
În primul rând trebuie arătat că autorul îşi prevede romanul cu un
aparat interpretativ situat în afară, alcătuit din autocomentariu, interviuri,
demonstraţii, dar şi cu unul alcătuit de text, care funcţionează ca „avant-text”
auctorial, o prefaţă celebră – „Fireşte, un manuscris” – care dirijează lectura
şi receptarea cărţii. Deja în Lector in fabula (1979), autorul vorbise despre
„cititorul model” (s.n.) şi despre „cooperarea interpretativă” (s.n.) ca structuri
discursive textuale care să asigure receptarea voită, dar şi despre „semnele
textului” (s.n.) care dirijează Cititorul model în „plimbările inferenţiale” (s.n.).
Numele trandafirului este, din perspectiva studiilor teoretice ale autorului, o
demonstraţie pe viu a funcţionării textului narativ.
Dacă prin „Prolog” romanul este plasat la „sfârşitul anului 1327, când
împăratul Ludovic a coborât în Italia pentru a reface demnitatea sfântului
imperiu roman”, epocă prezentată în detaliile ei în acest capitol introductiv
„pentru a înţelege mai bine evenimentele în care m-am văzut amestecat”,
restul „semnelor textului” comentează clişeele cu care se luptă un astfel de
„roman istoric”, dacă mai trăieşte în secolul al XX-lea.
Identificăm în continuare strategiile narative de simulare a autenticităţii
prezente în roman:
- „martorul” care deschide şi închide textul: „Ajuns la sfârşitul vieţii
mele de păcătos [...] sunt gata să las pe această piele mărturia faptelor
uimitoare şi de spaimă la care în tinereţea mea mi-a fost dat să iau parte”
(s.n.);
- manuscrisul găsit (modalitate de recuzare a discursului) sau
recuperat dintr-o mânăstire arsă:„Am cules toate rămăşiţele care se puteau
găsi şi am umplut cu ele doi saci de călătorie [...] pentru a salva comoara
aceea mizeră. Mi-am petrecut multe şi multe ore încercând să descifrez
vestigiile acelea”;
- incipitul specific bildungsromanului în varianta uceniciei: „eu, pe
atunci novice benedictin în mânăstirea din Melk, am fost smuls din liniştea
schitului [...] şi au hotărât să mă dea pe lângă un franciscan Gugliemo [...],
am devenit secretarul şi discipolul lui”;
- anticiparea narativă (prolepsa) specifică romanului din secolele al
XVIII-lea şi al XIX-lea: „Dar pune frâu nerăbdării tale, limbă a mea mult prea
slobodă. Căci în ziua de care spun, mai înainte de căderea nopţii, s-au
întâmplat multe lucruri despre care va fi potrivit să amintesc” (s.n.);
- ucenicul şi maestrul (după modelul Dante, Virgiliu): „De cum am
ajuns la München, eu a trebuit să mă despart, cu multe lacrimi în ochi, de
bunul meu maestru” (s.n.);
- convenţia descrierii (realiste sau producătoare de atmosferă): „Era o
frumoasă dimineaţă de la sfârşitul lui noiembrie”;
- romanul de aventuri cu călăuze, gen Fenimore Cooper: „La
despărţirea celor trei drumuri de zăpadă, încă proaspătă, se desenau cu
multă precizie urmele unor copite de cal, ce se îndreptau spre poteca din
stânga noastră”;
- discursul carnavalesc (după modelul Rabelais): „Tinereţea nu mai
vrea să înveţe nimic, stanţa e în decădere, lumea întreagă umblă în cap,
nişte orbi conduc alţi orbi şi-i fac să se prăbuşească în prăpastie, păsările se
aruncă înainte de a fi început zborul, măgarul cântă la liră, boii desenează
[...] Lea e stearpă, Raşela are privirea carnală, Cato frecventează lupanarele,
Lucreţiu devine femeie. Totul s-a abătut de la drumul lui”.
Romanul istoric
Aceste clişee sunt puse în evidenţă, într-un „roman” care e plin de
istorie (un intertext istoric citând sau trimiţând la texte celebre, un intertext
filozofic şi dogmatic, amestecând filozofi celebri din Antichitate până în Evul
Mediu, părinţi ai bisericii şi textele lor) şi care nu rămâne la nivelul clasic al
unui posibil roman creator de atmosferă (plin de descrieri gotice, de planuri
de mânăstiri şi de hărţi), ci se transformă în roman poliţist şi mai apoi şi de
moravuri.
Supratiparul, însă, ţine de metaroman, textul punându-se pe sine
mereu în cauză prin dialoguri intertextuale, pastişări, parodii; încă din prefaţa
auctorială, jocul cu manuscrisul găsit, pierdut şi reconstituit este dat pe faţă:
„Cum cititorul îşi va fi imaginat, în biblioteca mânăstirii nu am găsit nici urmă
de manuscrisul lui Adso”; „să prezint, ca şi când ar fi autentic, manuscrisul lui
Adso din Melk” (s.n.).
Recunoaştem în text cărţi, personaje, topos-uri (ca la Dante, Rabelais,
Cervantes), pe Barthes („ se scrie pentru plăcerea de a scrie”), pe Manzoni
(„şi mai ales, ce stil să adopt?”), pe Lukács („traducând în franceza lui
neogotică, latina lui Adso”), pe Poe, din Prăbuşirea casei Usher, cu
anticiparea efectului – „într-un climat mental de mare tulburare, citeam
fascinat, cumplita istorie a lui Adso din Melk” (s.n.) – tragica dispariţie a lui
Kleist „înainte de a sosi la Salzburg, după o tragică noapte într-un mic hotel
de pe malurile lui Mondsee”, pe Villon (Unde sunt zăpezile de altădată ?), pe
Sebastian Brandt („uneori mi se pare că Dunărea este străbătută de corăbii
pline de nebuni care se duc spre un loc întunecat”); un tratat de semiotică, în
care se autocitează „Astfel ideile pe care le foloseam pentru a-mi reprezenta
un cal, pe care nu-l văzusem încă, erau doar semne, precum erau semne ale
ideii de cal, urmele copitelor pe zăpadă: şi se folosesc semne şi semne ale
semnelor numai când ne sunt de lipsă lucrurile”(s.n.); pe Borges şi „labirintul
său bibliotecă” (s.n.).
Parodicul domină textul, coborându-l pe pământ; pentru a se simţi
bine, cititorul trebuie să recunoască: Melk-ul şi catedrala există, chiar dacă
nu are legătură cu ceea ce este în text, biblioteca Sainte-Geneviève, unde
caută manuscrisul, există, chiar şi locul cumpărării caietelor mari – „La
Papéterie Joseph Gibert” – pe care „e plăcut să scrii dacă peniţa e moale”
(s.n.).
Deasupra acestui edificiu, zeci de semne că „este o poveste despre
cărţi” – un metatext – începând cu laitmotivul bibliotecii şi a lumii cărţilor ca
labirint: „adesea cărţile vorbesc despre alte cărţi [...] noi căutăm aici să
înţelegem ce s-a întâmplat între nişte oameni care trăiesc între cărţi, cu cărţi,
prin cărţi, şi deci şi cuvintele lor despre cărţi sunt însemnate. Biblioteca se
apără singură, e de nepătruns ca şi adevărul pe care-l găzduieşte,
amăgitoare ca şi minciunile pe care le păstrează. Labirint al minţii, ea este şi
un labirint pământesc. Poţi să intri dar nu poţi să mai ieşi” (s.n.).
Ca şi în ultimul său roman, Insula din ziua de ieri (1994), istoria la Eco
nu acoperă un „roman istoric”, ci este doar un nivel, un strat dintr-o carte
polistratificată, care aduce în intertext o epocă de recunoscut (secolul al XVII-
lea, al clasicismului, cu personalităţile lui, pe fundalul unei cărţi despre
aventură şi singurătate). Să-l cităm demonstrativ pe autor, pentru clarificarea
demersului din ultimul său roman, cu tentă autobiografică declarată: „o
poveste à la Dumas, scrisă parcă de Pascal”.
Cât despre ancorarea în istorie, ea este un joc între memoria locului şi
plăcerea cărţilor: „în primul rând mânăstirea pe care am descris-o nu există
în realitate: este un collage de multe imagini din memorie [...] şi totuşi prin
Romanul istoric
locurile mele există o mânăstire ce se numeşte Sacra din San Michele care
este plină de legende”.
Cât despre cărţi, supradeterminarea este acceptată ca detaşare de
clişee prin recunoaşterea lor „Noaptea: în care pentru a rezuma revelaţiile
uluitoare de care se vorbeşte, titlul ar trebui să fie mai lung decât capitolul,
ceea ce este contrar obiceiului; [...] Noaptea: în care se intră în sfârşit în
labirint, se ivesc năluciri ciudate şi cum se întâmplă în labirinturi, se
rătăceşte” (s.n.).
Recapitulare recuperatorie, romanul postmodern ilustrat de Umberto
Eco păstra istoria ca ramă, ieşind din ea pentru a căuta noi sensuri sau, ca în
Insula zilei de ieri, explicând-o prin titluri de capitole care să aducă
autoritatea cărţii în sprijinul istoriei, acoperind istoria secolului al XVIII-lea cu
istoria culturală a clasicului secol.
Treptat însă, istoria va rămâne refugiată în camerele secrete ale
romanului, ca o enclavă, alături de fantastic şi de science-fiction, după cum
observă Brian McHale în eseul dedicat postmodernismului (deja citat). El
face observaţia că sub puterea boom-ului sud-american, romanul istoric îşi
schimbă strategia, incluzând o temă nouă, jocul iluzie-realitate pe marginea
unui topos celebru: „monologul pe patul de moarte (a se vedea mexicanul
Carlos Fuentes, cu Moartea lui Artemio Cruz, 1962, cu Terra nostra, 1975),
după modelul Broch (Moartea lui Virgiliu), Hemingway (Zăpezile din
Kilimanjaro), Tolstoi (Moartea lui Ivan Ilici), Marquez (Toamna patriarhului
sau Colonelului n-are cine să-i scrie).
Romanul istoric la Fuentes (ca şi la Thomas Pynchon) rupe convenţia
respectării statutului personajului istoric, în sensul ancorării sale în datele
istorice recunoscute, şi devine „transistoric”, „plutind într-o mare de texte
aflate în dialog” în diverse lumi ficţionale (ultimul roman, Anii cu Laura Diaz,
se întinde pe un secol, de la 1868 la 1968, împletind istoria familiei cu istoria
Mexicului).
Modul cum literaturile postcoloniale contemporane se definesc în
raport cu Imperiul printr-o raportare la modelul cultural generează un model
al evocării istoriei prin opoziţie cu acesta, purtând amprenta relaţiilor de
putere ce se stabilesc între centru şi margine,marcând parabolic un roman al
puterii (nu întâmplător tema dictaturii domină spaţiul romanesc: în 1976
apărea un eseu interpretativ al unui romancier uruguaian al cărui titlu unea
trei romane celebre pe această temă, Recursul patriarhului suprem: Recursul
la metodă al cubanezului Alejo Carpentier cu Toamna patriarhului al
columbianului Gabriel Garcia Marquez şi cu Eu, supremul, al paraguaianului
Augusto Roa Bastos).
Într-un alt eseu din 1969, mexicanul Carlos Fuentes (La nueva novela
hispanoamericana) vorbeşte despre romane cu istorie şi istorice, pentru că
materia imaginară exploatează mitul şi cronica (care refac o epocă),
devenind scenarii simbolice, citite ca istorii compensatorii care exorcizează
singurătatea şi disperarea unor exilaţi ai istoriei, pentru care Cartea care se
scrie devine un mit al recreării Istoriei pierdute: „de seminţiile condamnate la un
veac de singurătate”.
Reperul istoric rămâne ambiguu (un vag secol al XVIII-lea evocat de
Marquez în ultimul roman, Despre amor şi alţi demoni, 1994, într-un cadru
colonial, halucinant din Marea Caraibilor) şi când este fixat – secolul al XVI-
lea în Un veac de singurătate – el serveşte construcţiei parabolei violenţei
coloniale asupra unui popor însetat de mare şi silit să se retragă între
contraforturi muntoase.
Romanul istoric
Camera fără ferestre în care străbunica Ursula va trăi închisă departe
în munţi, îngrozită de corsarul Francis Drake (care a atacat „cândva”
Riohacha), este spaţiul Americii Latine închis în el însuşi. Astfel istoria, câtă
este în roman, este gomată de evadarea în mitul cu care se construieşte
parabola. Parafrazând alt titlu al columbianului laureat al premiului Nobel,
istoria este în romanul sud-american ca Generalul în al său labirint (pentru
acest tip de roman, autoreflexivitatea rămâne trăsătura dominantă: să ne
amintim demonstraţia lui Ernesto Sábato din Abaddon, Exterminatorul care
oferă câteva pagini de reţete romaneşti, refăcând o istorie a formelor
romanului modern într-un dialog între un personaj fictiv, dintr-un roman
anterior, şi Sábato, autor, narator şi personaj în propria-i carte).
O altă direcţie spre care se îndreaptă romanul istoric este o împletire
între roman poliţist şi roman filozofic care a născut o formă decurgând dintr-
un curent Pulp ilustrat de poetul şi prozatorul de origine germană (dispărut în
1994, în California) Charles Bukowsky. Volumul său Pulp, 1994, aflat în topul
librăriilor franceze şi elogiat de Philippe Sollers, respectă reţeta de succes a
anilor ’20 americani (Dashiell Hammet, Raymond Chandler), adică acţiune,
suspans, aventuri erotice într-un dialog intertextual: Nicky Belane, detectiv
particular, pleacă să rezolve misteriosul caz Céline în intertextul universal şi
în insalubrul metropolelor americane la cererea doamnei Moarte. Legătura cu
istoria este dată de refacerea unor epoci cu tiparele lor, dar înlocuind „eroul”
romanului istoric clasic cu antieroul „literaturii de consum” (şi romanul
cavaleresc fusese înlocuit de parodia lui). Pastişa şi parodia înlocuiesc
parabola.
Şi totuşi, lumea romanului istoric al ultimului deceniu se reîntoarce
relativ spre tiparul clasic care întruneşte adeziunile conservatoare ale
academiilor: José Saramago, laureatul premiului Nobel pentru literatură în
1998, publica în 1989 Istoria asediului Lisabonei, în care eroul, un corector
de editură, vrea să recupereze Istoria, să descopere o lume pierdută, pe care
nu o caută în documente, ci o reface într-un soi de anamneză, retrăind el
însuşi asediul Lisabonei: Personajul (Raimundo Silva) reface istoria dintr-o
memorie livrescă reconstituind din fraze citite în dicţionare, în tratate,
enciclopedii, evenimentele, multiplicându-şi identitatea, fiind în acelaşi timp în
toate rolurile: sarazin, cruciat, muezin, orb, schimbând istoria, rescriind-o,
punând un simplu nu într-un text care falsifica istoria. Modernizarea tiparului
este dată de împletirea a două poveşti, ambele coordonate de acelaşi autor-
narator şi actor: o poveste cu şi despre istorie şi o poveste a unui asediu
erotic la care dedublându-se trimite deja titlul. În acest caz psiho-critica ar avea
un fertil teren de studiu.
Din lumea marilor premii l-am amintit deja pe Patrick Rambaud cu
romanul Bătălia (La Bataille), evocând epoca napoleoniană, într-un imens
montaj istoric, născut dintr-un proiect balzacian, care câştigă premiul
Goncourt şi Marele Premiu al Academiei Franceze pe 1997.
Tot epoca napoleoniană şi urmările ei, într-o Italie amintind de
Stendhal, de Rossini, este evocată de laureatul Marelui Premiu al Academiei
Franceze pe 1994, Frédéric Vitoux: La Comédie de Terracina.
Romanul a cărui acţiune se desfăşoară pe parcursul câtorva zile, 13-
21 decembrie 1816, porneşte de la o însemnare a lui Stendhal din Istoria
picturii în Italia şi traversează cultural o epocă plină de monştri sacri, într-o
baie de literatură italiană, cu motouri, pentru capitole, din Stendhal şi Rossini,
având ca strategie transformarea unor persoane reale (Beyle şi Rossini) în
personaje literare care plutesc în literatură şi într-o societate roasă de spleen
(şi birjarii recită sonete din Petrarca).
Romanul istoric
Din nou istorie într-o lume a cărţilor. Istorie şi metaficţiune într-un tipar
de biografie romanţată. Şi dialog intertextual. Restul e literatură.
Romane istorice, fin de siècle...
1. Roger Caillois, Eseuri despre imaginaţie (cap. De la feerie la science
fiction), Buc., Univ., 1975.
BIBLIOGRAFIE:
1. Réne-Marie ALBÉRES, (1972), Métamorphoses du roman, Paris, Albin
Michel.
2. Ernst-Robert CURTIUS, (1970), Literatura europeană şi Evul Mediu latin,
Bucureşti, Editura Univers.
3. Northrop FRYE, (1972), Anatomia criticii, Bucureşti, Editura Univers.
4. Francis R. HART, (1966), Scott’s Novels. The Plotting of Historic Survival,
University Virginia Press.
5. Ihab HASSAN, (1982), The Dismemberment of Orpheus: Toward a
Postmodern Literature, ed. II, Madison University of Wisconsin Press.
6. Jeremy HAWTHORN, Studying the Novel, „An Introducting Third Edition”,
J. W. Arrowsmith, Ltd., Bristol.
7. Alice M. KILLEN, (1915), Le roman „terrifiant”ou le „roman noir” de
Walpole à Ann Radcliffe et son influence sur la littérature française jusqu’en
1840, Paris.
8. David LODGE, (1977), The Modes of Modern Writing: Metaphor,
Metonymy and the Typology of Modern Literature, London, Eduard Arnold.
9. Georg LUKÁCS, (1978), Romanul istoric, Bucureşti, Editura Minerva.
10. Manfred PUTZ, (1995), Fabula identităţii. Romanul american din anii ’60,
Iaşi, Institutul European.
11. Marthe ROBERT, (1983), Romanul originilor, originile romanului,
Bucureşti, Editura Univers.
12. Michel VANOOSTHUYSE, (1991), Les grands romans historiques.
L’histoire à travers les romans, Bordas.
14. Ion VLAD, (1996), Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza genurilor,
Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică.
Modele ale prozei interbelice i postbelice
Modele ale prozei interbelice şi postbelice:

parabola condiţiei umane, distopia totalitară.
Universuri imaginare ale timpului – memorie.
De la canonul mimetic la reflecţii metanarative.
Reconfigurări de mituri.
1. Căutare şi definire de sine – Franz Kafka; Thomas Mann

După marile experienţe ale romantismului, secolul al XXlea redescoperă
lumile imaginare în ficţiunile căutării şi definirii de sine, care vor îmbrăca
haina parabolei, utopiei şi distopiei. Respingerea realităţii, văzute ca sumă de
elemente disparate, chipuri, replici, evenimente, gesturi şi obiecte, a căror
alăturare nu are nici o logică (ca în proza lui Kafka şi Camus), generează, în
acelaşi timp, proiecţii imaginare ale lumii, ale evenimentelor şi ale acţiunii,
crescute pe chiar trupul realităţii. Eşecul, deziluzia radicală îmbracă hainele
lumii refuzate, ale eroului sau ale convenţiilor literare care trimit la contextul
socio-politic şi cultural, permiţând legătura între nivelele realităţii ficţionale şi
cele extraficţionale din structura profundă a textului.
Lumea ficţională creată (oraşul prin care rătăceşte Kafka, castelul în
faţa căruia aşteaptă eroul lui Kafka, spaţiul creat de însemnările lui Harry
Haller din romanul lui Hesse, fortul în care aşteaptă eroul lui Buzzati) este o
oglindă a identităţii, un spaţiu al dedublării, o realitate semnificativă, care se
suprapune lumii, prin caracterul ei de dublu imaginativ al scriitorului, dar care
presupune şi o re-construcţie imaginativă a lectorului. Prezenţa unor
convenţii ale autenticităţii (scrisori, documente oficiale, jurnale) creează un
amestec contradictoriu al invenţiei cu documentul fictiv şi cel autentic,
ştergând frontiera dintre ficţiuni şi realitate, dintre imaginar şi real.
Uneori mari modele culturale sau socio-politice reproiectează
receptarea lumii create: ceremoniile dionisiace din Moarte la Veneţia sau
războiul din proza lui Th. Mann sau Buzzati.
Evadarea în abstract, în ireal sau în subconştient generează o
dimensiune metafizică a existenţei, după cum trimiterea livrescă generează
una intertextuală, esenţială fiind funcţionarea simultană şi interferenţa
lumilor, prin ficţionalizare progresivă.
Incompatibilitatea şi inadaptabilitatea, degradarea relaţiilor interumane
sau absenţa comunicării, semne ale dezacordului major cu lumea reală,
extraficţională, rămân în structura de profunzime a textului, mascate de
prefabricatele literare, ceea ce presupune fie conivenţa culturală şi istorică a
lectorului, fie cooperarea interpretativă în decodarea unei autofabulaţii, la
limita dintre ficţiune şi confesiune.
Conceptul de „period studies” permite discutarea mutiplelor faţete ale
identităţii cuprinse în tot atâtea perioade contemporane, câte s-ar putea
decupa în continuum-ul care este cultura europeană, de la cronotopul
mediteranean al epocii lui Augustus la apariţia romanescului ca mediator
între spaţiu şi timp, înregistrator al valurilor de identităţi istorice. Citirea
textului romantic ca spaţiu al unor identităţi căutate, citirea textului romanului
secolului al XX-lea ca spaţiu al modernităţii oraşului, al tensiunilor colective şi
individuale, citirea textului romanesc ca proiecţie fantasmatică şi
compensatorie a însingurării individului, de la presiunea istorică a primului
război mondial, permite asumarea identităţii de sine a generaţiei războiului, la
furtunoşii ani ’60, prezenţi încă atât în memoria ficţiunii cât şi a realităţii ca
epocă a căutării de sine a altei generaţii.
Retrasarea frontierelor culturale şi spaţiale ale identităţii corespunde
unei redefiniri ficţionale a sinelui, pe fondul dramatic construit al utopiei şi
distopiei altfel abordate atât din perspectiva reprezentării, cât şi din aceea a
rolurilor structurilor de tranformare a climatului intelectual şi mediatic, în
reconfigurarea raportului naraţiunii şi naratorului cu ideea de mărturie
personală şi de autenticitate.
Ipoteza actului literar ca „act de transgresie”, pe care o propune, în
anii ’60, Georges Bataille (Literatura şi răul; La notion de dépense),
presupune ieşirea scriitorului, prin literatură, din sfera restrictivă a
normalităţii, „exces” văzut ca un rău insurmontabil, care-l plasează într-un
spaţiu al libertăţii nelimitate, în care „actul gratuit”, starea de exces, nu-i mai
impune nici o limită morală, plasându-l „dincolo de Bine şi Rău”, într-o lume a
valorilor supreme, dintr-o ordine non-conflictuală, prestabilită. Oximoronul
devine figura care înregistrează „transgresia” în literatură, regăsit în textul lui
Sade, sau mai aproape, în cel al lui Kafka1, care are revelaţia mulţumirii prin
nemulţumire, literatura funcţionând la Kafka ca „pământul Făgăduinţei pentru
Moise”, despre care Kafka însuşi spune că: „E de necrezut că e sortit să
vadă Pământul Făgăduinţei abia în pragul morţii”.
Comentând fragmente din Jurnalul (urmat de Schiţa unei
autobiografii. Consideraţii asupra păcatului. Meditaţii. Introducere şi
traducere de Pierre Klossowski, Paris, Grasset, 1942) lui Kafka, Bataille
ajunge la concluzia că universul ficţional oglindeşte ideea că „numai
nefericirea sporită, viaţa insuportabilă aduce necesitatea luptei şi angoasa
care ne sufocă, fără de care nu s-ar produce nici excedentul, nici harul.”
Extinzând demonstraţia transgresiei, Bataille vede spaţiile evadării ficţionale
a lui Kafka în strânsă legătură cu o reţea tematică născută din tema
dominantă a „autorităţii tatălui”, o autoritate care îl neagă. Atracţia şi repulsia,
ca mecanisme ale transgresiei, funcţionează în mai vechiul raport dintre viaţă
şi operă, în mai noua „întoarcere a autorului” de care vorbeşte Barthes, sau
în mişcarea regulilor obscure ale unei lumi interioare compuse din negarea
realităţilor exterioare şi, prin aceasta, a oricărei autorităţi, un fel de aruncare
a echipajului şi a catargelor peste bord, ca în viziunea lui Rimbaud.
Spectacolul imaginar al violenţei oferit de insula lui Kafka din Colonia
penitenciară, este excesul a ceea ce suntem, este un paradox, în care
regulile militare care ar impune ordine şi regularitate, nasc, prin maşina
infernală, dezordinea şi dereglarea universală, anulând posibilitatea unui
discurs coerent. Demonstraţia verbală presupune apologia legii şi a ordinii,
dar violenţa mişcării dezordonate a maşinii care pune în execuţie sentinţa
face ireconciliabilă lumea transgresiei ficţional constituite şi armonizarea
presupusă de consideraţiile teoretice.
Schema propusă de povestirea lui Kafka presupune, în sensul
definiţiei date de Hegel (“Cuprinzând evenimente din cercul vieţii cotidiene,
cărora le atribuie o semnificaţie mai generală şi superioară, parabola
urmăreşte să facă inteligibilă această semnificaţie cu ajutorul unor întâmplări
care, condiderate pentru sine, sunt de toate zilele.” - Prelegeri de estetică)
pentru acest tip de naraţiune, exploatarea forţei parabolei prin sugestii
parabolice (ca şi în Procesul, Castelul, Metamorfoza). Dealtfel, spaţiul unor
1
Kafka, Franz (1883-1924) – prozator de limbă germană, de origine cehă; 1916 – volum de
povestiri Verdictul; 1916 Metamorfoza; 1916 Colonia penitenciară; romane postume: 1925
Procesul, 1926 Castelul, 1927 Amerika.
lumi surprinse în momente de criză (războiul fiind un spaţiu timp de
elecţiune), devine o meditaţie – avertisment a forţelor umane capabile să
distrugă lumea şi să regenereze lumea, pe schema iniţierii în tainele coborârii
în infern şi a deprinderii strategiilor de ieşire la suprafaţă, elemente magistral
construite în Ciuma lui Camus.
De cele mai multe ori, personajul purtător al meditaţiei parabolice
rămâne singur cu modelul său fantasmatic sau oniric, ca în Deşertul
tătarilor, al lui Buzzati, sau ca în Moarte la Veneţia, al lui Thomas Mann2.
Rămâne o lume dramatică, construită ca spaţiu de evaziune (un fort militar
renumit, o Veneţie interioară) tulburat de impactul lumii exterioare, dar
„trezirea” nu produce sentimentul frustrării, înstrăinarea sa, ca în
contrareplicile din Străinul sau Procesul.
În Colonia penitenciară, eroul, ofiţer – judecător, care se lasă el
însuşi ucis de maşina inventată de fostul comandant al coloniei, pentru a
evita intervenţia omului în aplicarea pedepsei, se află la graniţa dintre o lume
creată de propria imaginaţie (prin aderarea la un model existenţial al ordinii)
şi lumea concretă pe ale cărei legi îl sfidează.
Acceptarea convenţiei exploratorului martor, narator şi comentator,
este una din capcanele întinse cititorului, care numai acceptând jocul
autenticităţii trăirii faptelor ficţionale, poate („cititor implicit”) depăşi
contradicţiile lumii textului pentru a atinge sensurile parabolice presupuse de
trei depăşiri – „transgresii”: ale condamnatului care în patul maşină ar
accepta pedeapsa violentă de a i se scrie pe carne vina, senin, mâncând
orezul, marcă ironică a asumării trecerii, ale ofiţerului care se oferă execuţiei
demonstrative şi ale naratorului care înregistrează reacţii, notează
contradicţiile, trece prin toate perspectivele narative, inclusiv focalizarea
internă pe posibilul comentariu al exploratorului martor.
Funcţionarea parabolică presupune condiţia umană faţă în faţă cu
lumea exterioară: colonia, maşina, ordinea militară, ideea de justiţie, toate
atribute ale unui spaţiu perfect de evadare a ofiţerului, o lume a cărei forţă de
persuasiune duce la un sens al existenţei pentru cel care se construieşte pe
sine în acest sens, alcătuit din categorii şi adevăruri ultime, născute din
capacitatea de autoiluzionare. Vederea din afară (exploratorul, naratorul)
transformă simbolurile, ca într-o vedere în oglindă, golindu-le de
semnificaţiile primare, schimbând sensul prin demersul logic, analitic, aplicat
unui spaţiu rezervat lumii imaginale (o lume a sufletului, situată între lumea
senzaţiilor şi lumea intelectului, individualizată de o căutare interioară de sine
– ratată într-o lume străbătută de anxietate, în care fericirea îşi găseşte
oximoronic locul în cruzime şi violenţă).
Una din sursele închiderii sensului la Kafka o reprezintă reducerea
instanţei mediale a naratorului, astfel încât cititorul concret are impresia că
are de-a face cu o realitate în care timpului povestirii îi scapă de sub control
timpul trăirii.
Identitatea se adăposteşte doar în spatele unui nume, dincolo de care
stăpâneşte singurătatea născută o dată cu personajul, prin izolarea de ceilalţi
şi prin izolarea de sine.
Identitatea personajului este pulverizată în nenumărate fragmente;
spaţiul însuşi nu mai reprezintă un mijloc de identificare cu sine – este notabil
drumul lui K. spre sala neştiută a posibilului proces, care este o rătăcire,
2
Mann, Thomas (1875-1955) – prozator şi eseist german; 1903 Tristan, 1903 Tonio Kröger;
1912 Moarte la Veneţia, 1914 Mario şi vrăjitorul. Romane: 1901 Buddenbrooks – Casa
Buddenbrook, 1924 Muntele vrăjit, 1933 - 1936 Josif şi fraţii săi (tetralogie biblică), 1939 Lotte la
Weimar, 1947 Doctor Faustus; 1954 Confesiunile escrocului Felix Krull.
încât ai putea crede că asişti la povestirea unui vis sau al unui coşmar, deşi
la prima vedere suprafaţa e liniştitoare, angoasa insinuându-se treptat: o
spălătoreasă intră în sala de şedinţe, întrerupându-i cuvântul, un etaj al sălii
de şedinţe ţine oamenii aplecaţi, presaţi de tavan, fracul este obligatoriu chiar
şi la execuţii, respectându-se ţesătura perfectă a aparenţei cotidianului prin
care însă, ca şi în colonia penitenciară, transpiră absurdul. Mutarea graniţelor
coşmarului în interiorul realităţii generează mutaţii ale identităţii spaţiale şi
implicit ale identităţii persoanei: tribunalul este situat în podul unui imobil de
periferie, locul execuţiei nu este o instituţie, nu este piaţa publică, ci o carieră
aflată undeva în afara oraşului iar „vinovatul” nu ştie dacă merge după
propria voinţă spre acel loc, sau dacă îl conduc cei doi executanţi. Anxietatea
provine din acest aspect de aparentă normalitate ale cărei abateri nu miră pe
nimeni: spălătoreasa din Procesul este acostată cu brutalitate şi trântită pe
podele în văzul unui întreg plen judecătoresc, iar galeria din sala de şedinţe
priveşte amuzată la spectacolul erotic care întrerupea rechizitoriul lui Josef K.
Realitatea sugerată este haotică şi bolnavă, o lume dezorganizată,
tulbure, în care personajul nu se poate regăsi, punând sub semnul întrebării
ordinea socială, morală, ontologică şi teologică sub care trăieşte vinovat de
incoerentă complicitate.
Refugiul, spaţiul vizualizat devine exil, şi nu întâmplător personajul din
cartea neterminată, America, Karl Rossmann, respinge inconştient o
identitate străină printr-o veşnică alergătură şi panică, o instabilitate spaţială
obţinută prin călătorii impuse, haotice, menite să-l protejeze de pericolul
claustrării într-un spaţiu agresiv, care ameninţă să-l asimileze, de la vaporul
care îl adusese din Germania, infern vast şi dezordonat, până la hotelul –
viespar, plin de clienţi grăbiţi sau la opusul său, camera ticsită de vechituri şi
haine aruncate de-a valma în care Karl convieţuieşte promiscuu cu alţi trei
locatari, simbol perfect al claustrării absolute, un cerc al spectacolului lumii,
tranformat apoi într-un teatru ambulant în căutare de angajaţi. Această
neregăsire a personajului în spaţiul care trăieşte este, ca şi în Procesul, o
sugestie a unei lumi ale cărei legi de funcţionare sunt necunoscute şi ca
atare, transformarea concretă, propune zone intermediare între o realitate
care îi produce angoasă, repulsie, pe care o simte străină, şi o zonă a
libertăţii absolute unde şi-ar putea construi un univers propriu, cu elemente
identificatoare mai apropiate sinelui său, eului său profund.
Vizualizarea spaţiului se dublează fie de o arhitectură epică labirintică,
fie de ambiguizarea evenimentelor şi a perceperii lor prin perspectiva unor
naratori multipli, fie prin autoreflexivitatea programată (convocarea
metatextului operei de tipul punerii în abis) sau prin fuziunea ficţiunii cu
realul, prin alunecări de tip metalepsă dintr-un registru în altul. Eficacitatea
unei strategii de lectură este fondată pe reconstituirea acelor acte discursive
prin care un text încearcă să controleze înţelesul, punând în evidenţă în
egală măsură dorinţa autorului de închidere cât şi subiectivitatea cititorului
care se descoperă funcţionând asemeni unui text, adică asemeni unui
complex sistem de semnificare. În fragmentul introdus de Kafka, ca rezumare
a procedurilor de construire a coerenţei în Procesul, dialogul dintre K. şi
preot, povestea ţăranului care aşteaptă în faţa porţii legii, transformă
procesul lecturii, prin întârziere digresivă, într-un scenariu – cheie, care ar
putea duce la căutarea de indicii şi de ipoteze vizând sensul global al
romanului fixat pe axul vinovăţiei particulare sau cosmice, sau acordând
libertate destinatarului pentru o colaborare responsabilă în completarea
textului ambiguu cu cuvinte potrivite.
„Înţelesul estetic – ideologic total” (Horst Ruthrof, The Reader’s
Construction of Narrative, Routledge, London, 1981), presupune din partea
cititorului competent, interacţiuni complexe la nivelul sistemelor de figuri, ale
„alegoriilor lecturii”, transformări complexe de la structurile de suprafaţă spre
cele de adâncime. Paul Ricoeur (Ideologia şi utopia: două expresii ale
imaginarului social, în Eseuri de hermeneutică II) vedea imaginarul social şi
cultural într-o structurare esenţial conflictuală, manifestat prin „deformări şi
disimulări prin care ne ascundem noi înşine” dar şi prin „integrare”, aspect
prin care se caută recunoaşterea identităţii unui grup, prin evenimente
fondatoare, ritualizate, printr-un ansamblu de simboluri şi procedee retorice.
Ruptura din armonia identitară se produce la întâlnirea dintre „idealismul
moral” şi „realismul politic”. „Funcţia utopiei este să proiecteze imaginaţia în
afara realului, într-un aiurea care este şi nicăieri! Ar trebui să vorbim aici nu
numai de utopie dar şi de ucronie pentru a sublinia nu doar exterioritatea
spaţială a utopiei (un alt loc), ci şi exterioritatea ei temporală (un alt timp)”.
Văzută ca funcţie complementară ideologiei, utopia ar reprezenta
„expresia tuturor potenţialităţilor unui grup care sunt refulate de ordinea
existentă”, un exerciţiu al imaginaţiei pentru a concepe un altfel decât ceea
ce este al socialului”.
Aspectul cel mai interesant al abordării problemei de către Ricoeur
este extinderea definiţiei către aspecte definitorii ale definirii interiorului
individual, al refulărilor „de la ipoteza abstinenţei monahale până la aceea a
promiscuităţii, a comunităţii şi a orgiei sexuale”, „de la apologia ascetismului
până la apologia consumului fastuos şi festiv”.
Revenind la ieşirea din concretul politic – social, utopia surprinde
contestatar „reveriile anarhizante cât şi proiecţiile unei ordini sociale
geometric concepută şi nemilos coercitivă, iar în plan religios acoperă „visul
unui creştinism nou şi cel al unei sacralităţi primitive”.
Mecanismul construcţiei lumilor imaginare compensatorii (chiar
violente şi crude) ţine de „modul de a exercita puterea, putere familială şi
domestică, putere economică şi socială, putere politică, putere culturală şi
religioasă, (...) tot atâtea variaţiuni imaginative ale puterii.”
Metaforic vorbind, utopia construieşte „o altă inchisoare decât aceea a
realului, construită în imaginar în jurul unor scheme”, (...) care îi conduce pe
unii să dezerteze în scriitură, pe alţii să se închidă în nostalgia paradisului
pierdut, pe alţii să ucidă fără discriminare”.
În acest spaţiu înglobator al utopiei se plasează uiversul construit de
Kafka în Colonia penitenciară, în care reprimarea şi nimicirea individului din
lagărele naziste are ca spaţiu anticipator „transfigurarea”, iluminarea
condamnatului prin mecanismul pervers al maşinii de execuţie, stare
contrazisă de finalul parabolic al povestirii: „Cu acest prilej (exploratorul)
văzu, aproape fără voia lui, chipul mortului. Era aşa cum fusese şi în viaţă;
nu se citea pe el nici un semn al izbăvirii făgăduite. Aşadar, ofiţerul nu găsise
prin uciderea sa de către maşină ceea ce aflaseră toţi ceilalţi; bazele îi erau
contractate, ochii deschişi parcă erau vii, privirea era liniştită şi plină de
convingere, pe frunte îi ieşise vârful pironului cel mare din fier.”
În acelaşi punct se situează şi legenda – povestire în jurul căreia este
evident construit Procesul, fragment prezent deja în prima schiţă a cărţii
(capitolul În catedrală), izolat apoi din corpus, sub titlul În faţa legii, istoria
omului prizonier în spaţiul „perfect”, din faţa uşii legii „deschisă ca totdeauna”.
Întrebarea pe care o pune omul, prea târziu (prin raportare la parabola
Regelui Pescar din Ciclul Mesei Rotunde), nu este decât reconfigurarea
unei utopii crude, anulate de finalul textului, din nou în proiecţie parabolică:
„Dacă toţi oamenii caută să cunoască Legea, spune omul, cum se face că
de-atâta amar de vreme nimeni în afară de mine nu ţi-a mai cerut să intre?
Paznicul porţii vede că omul e la capătul zilelor şi vrând ca vocea să mai
ajungă până la timpanul mort, îi urlă în ureche: „Nimeni, în afară de tine, n-
avea dreptul să intre aici, căci poarta asta era făcută numai pentru tine; acum
plec şi o încui.”
Sentimentul tragic al existenţei reprezentat prin aceste proiectări în
ficţiune ale căutării de sine în spaţii exterioare, generează reprezentări
parabolice ale existenţei, pe fondul imaginilor ieşite din componentele abisale
ale sciziunilor interioare.
Parafrazându-l pe Llosa (Adevărul minciunilor), acesta este
adevărul regăsit în minciunile ficţiunilor, minciunile care suntem noi, cele care
ne consolează şi ne despăgubesc pentru nostalgiile şi frustrările noastre.
În fond se nasc universuri ficţionale de dublare a Europei, o Europă
imaginară care reconfigurează narativ probleme ale colectivităţilor, naşterea
instituţiilor, istoria intelectuală care pătrunde ca mesaj explicit, digresiv sau
implicit, aluziv, de la analizele freudiste asupra a ceea ce a numit „malaise
dans la culture”, trecând prin recviemul european al lui Pessoa, prin
călătoriile hrănite de criza europeană ale lui Keyserling, prin corpusul
aproape compact oferit de R. Rolland, Th. Mann, Joseph Roth, C. Malaparte,
H. Broch, A. Huxley, H. Hesse, C. Milosz, Canetti.
Reveriile cosmopolite se organizează în microuniversuri,
„microcosmopolis” ca sanatoriul din Muntele vrăjit, al lui Th. Mann, Hotelul
lui Roth sau Malaparte, tot atâtea tematizări ale spaţiilor de refugiu, al căror
dispozitiv referenţial presupune stări conflictuale şi tensiuni care alcătuiesc
răspunsul la căutări identitare în lumi reale şi ficţionale degradate. „Estetica
degradării” are ca schemă subversiunea paradigmelor care evocă figurile
tutelare ale autorităţii, ale aparenţei paternităţii spirituale: noua descifrare a
semnelor lumii, ca să împrumutăm conceptele lui Michel Foucault (Les mots
et les choses) face caducă viziunea eroului care se formează, se
construieşte (în schema Bildungsromanului), în măsura în care textura
ulterioară a acestui erou s-a degradat sub efectul îndoielii, al represiunii, al
absenţei perspectivei. Aceste alunecări subiective duc la spaţializarea
decăderii într-un nou cod de referinţă care transformă şi natura printr-o
estetică a cruzimii, nu acea cruzime a chemării la viaţă, destinată să
garanteze echilibrul pulsiunilor vitale, de care vorbeşte Antonin Artaud (Le
Théâtre et son double) în cele două scrisori ale sale asupra cruzimii, ci
aceea care reflectă un sadism idiot şi absurd. Geografia în degradare trăieşte
prin metafore obsedante (lumea ciumei şi a greţei), hipertropia oraşului, a
oraşului devorator, o punere în scenă a degradării prin interferenţa cu
conştiinţa lectorului – martor, anulând orice discurs euforic asupra existenţei
şi identităţii. Locuri ale memoriei, reale şi imaginare, sugerează alienarea
într-o cascadă de procedee care să sugereze exilul interior, dublând utopia şi
meditaţia parabolică: pateticul, ironicul, grotescul, fantasmaticul. Răul
interzice orice eliberare nostalgică şi compensatorie, iar imaginarul „ca o
creaţie neîntreruptă şi nedeterminată social – istoric, de figuri, forme şi
imagini” (Cornelius Castariadis - L’Institution imaginaire de la société,
Seuil, Paris, 1975) dirijează construcţia lumii sinelui ca o lume de semnificaţii
proiectate în exterior, prin strategiile punerii în relaţie a „autorului în suferinţă”
– „marqueur de parole”, cu vocea naratorului sau a naratorilor multipli.
În Muntele vrăjit operează diferenţa culturală şi identitară care
acoperă alt nivel de punere în relaţie a cunoştinţelor şi opţiunilor refulate,
care se inserează apoi cu discursul dominant al vocii naratorului (ca şi în
Moarte la Veneţia), organizând textul pe trei etaje: discurs dominant (al vocii
naratorului), discurs prezent (actualizarea prin monolog interior sau viziune
scenic – dialogică) şi discursul refulat (spaţiul de exil, real).
Descriind prin vocea naratorului călătoria pe schiuri, prin zăpadă a
eroului său Hans Castorp, Thomas Mann organizează în trepte iluminarea
eroului, realitatea exterioară devenind spaţiul de evadare analogică, folosind
focalizarea internă ca mijloc creditabil al vocii extradiegetice: „În loc de soare
veni zăpada, o cantitate enormă de zăpadă, mormane de zăpadă atât de
formidabile, cum Hans Castorp nu mai văzuse vreodată în viaţa lui (...) Ceea
ce-l îmboldea nu era ambiţia de a fi asemenea înfumuraţilor vieţii în aer liber
(...) Se simţea în mod absolut membrul unei alte comunităţi cu mult mai puţin
liberă (...) era însăşi tăcerea internă, cea pe care o pândea Hans Castorp în
clipa când rămânea încremenit, în picioare (...) şi încet fără contenire,
ninsoarea continua să cadă fără cel mai mic zgomot (...) Hans Castorp se
simţea în stare să fie foarte cutezător pândind această tăcere ciudată a
naturii sălbatice şi a iernii ucigător de calme, iar senzaţia de linişte pe care o
simţea atunci când, întorcându-se, zărea ivindu-se în faţă, prin atmosfera
înceţoşată, primele locuinţe omeneşti, îl făcea să-şi dea seama prin
comparaţie, de starea sufletească precedentă, şi îl silea să înţeleagă că ore
întregi o spaimă tainică şi primitivă îi stăpânise inima (...) urca pe o înălţime
alburie ale cărei întinderi (...) suiau în terase din ce în ce mai înalte, şi nu se
putea bănui încotro se îndreptau; păreau că nu se duc nicăieri; partea lor de
sus se pierdea în cerul tot atât de alb şi de ceţos (...) nu se vedea nici pisc,
nici creastă, ci numai un neant neguros către care Hans Castorp înainta (...)
singurătatea şi izolarea deveniseră mai înainte de a-şi fi putut da seama tot
atât de profunde pe cât fusese în stare el însuşi să şi le dorească, profunde
până la spaima care este condiţia prealabilă a curajului.”
Experienţa construcţiei de sine a personajului lui Th. Mann, se petrece
într-o captivitate existenţial asumată care funcţionează pe tiparele vechi ale
unei lumi a anabazei (muntele), organizate simbolic în trepte de receptare
prin focalizarea pe gândurile – percepţie ale personajului. Imaginarul a
funcţionat aici ca o zonă creatoare de lumi identitare, conştientizarea unei
lumi interioare profunde, prin analogia subliminară. Discursul descriptiv al
vocii exterioare, înglobează latenţe simbolice şi imagistice, fantasmatic –
compensatorii din căutările de sine ale personajului, un fel de terapeutică
care dă coerenţă vocilor interioare.
Biografia autorului, conjunctura istorică şi politică, discursul intelectual
al epocii, aflate sub semnul temporalităţii, sunt reproiectate în spaţiul ficţional,
în spaţiul unei istorii care acoperă şi sub o cupolă unificatoare a recunoaşterii
de sine pe fondul acestei anarhii organizate care este spaţiul Muntelui vrăjit,
ca experienţă privilegiată, în care ascensiunea trimite implicit la centru.
2. Ficţiunea autorului: Scriitura oglindă – Thomas Mann, Günter Grass
Graţie acestei „împletiri” unice a drepturilor fanteziei, cu neliniştile

profunde specifice condiţiei individului în secolul al XXlea şi cu conştiinţa
acută a spaţiului literar, scriitorul se află plasat la incidenţa literaturii de
angajament politic cu estetismul pur, ceea ce creează un spaţiu literar şi
spiritual cu totul special.
Ficţiunea autorului defineşte o radiografie a existenţei umane, aceea a
tuturor, cu speranţele eludate şi relegate, cu alegoria iluziilor care dau sens
vieţii.
Romanesc şi autobiografic, imaginarul dezvoltat de ficţiunea autorului
(scenarii, imagini, teme) acoperă un spaţiu regizoral al vieţilor ficţionale –
model sau contramodel, prin ficţionalizare şi prin transgresiuni posibile al
căror impact formator este încărcat de consecinţe.
Când Mallarmé încerca să definească raportul fiinţei cu neantul,
într-un poem al cărui titlu închidea prin vocea poetului jocul şi haosul în
limitele condiţiei umane – Un coup de dés n’abolira pas le hasard, de-a
lungul a 21 de pagini îşi plimba cititorul printr-un labirint de cuvinte dispuse în
structuri strategice pentru invitaţia la descifrare, cu spaţii goale pentru
percepţia golului neantului, având cuvinte cheie, balize către eşec sau
revelaţie a sensului existenţei. Lectura poemului în afara decorului textului nu
epuiza şi nu favoriza înţelegerea, ceea ce presupunea din partea lectorului
„cooperant” acceptarea acestui nou mod de scriitură personală, semn al
exploziei categoriilor generice.
În acelaşi sens, proza secolului al XX-lea presupune noi moduri de a
vedea şi de a înţelege realitatea, prin regândirea formelor şi modelelor de a
concepe realul în text, prin puterea reorganizatoare a ficţiunii. Se întâlnesc în
fapt două modele, două sisteme de a se raporta la lumea exterioară spaţiului
ficţiunii, cel al lectorului („univers de aşteptare” născut la raportarea la lumea
reală) şi cel al artistului – creator, care mută referenţialitatea palpabilă
exterioară în spaţiul „lumilor posibile” (lumi ficţionale), cu potenţialităţi
simbolice şi semiotice care pot depăşi şi intenţiile autorului şi competenţele
culturale sau imaginative ale lectorului. Lectura ca parte a textului ficţional,
presupune o relaţie complexă prin care textul construieşte libertatea cititorului
dar o şi limitează, printr-un şir de instrucţiuni implicite furnizate lectorului. Ca
să-l cităm pe Paul Ricoeur (Temps et Récit), funcţionează o dublă funcţie a
ficţiunilor, aceea de a „masca” şi de a „transforma”, reorganizând viziunea
lectorului despre realitate, dar în acelaşi timp există un punct în care ficţiunea
ca oglindă inversă este proiecţia autoficţională a artistului, care în construcţia
efectului de real se reaşează pe sine în spaţiul fictiv, un sine literar, creat,
fantasmatic şi compensatoriu (Charles Mauron, De la metaforele obsedante
la mitul personal). Între ficţiune, artist şi lectorul său, funcţionează un „pact
de lectură” prin care proiecte etice, estetice ale unei realităţi palpabile, trec
dincolo de frontierele ficţiunii, replasând ficţiunea în contextul global al
modului nostru de a reprezenta lumea şi de a interrelaţiona cu ea, ceea ce
duce la reevaluarea statutului cognitiv al ficţiunii şi al impactului modelului.
Artistul şi reprezentarea de sine în text, analizat de J. Starobinski (Despre
cîţiva reprezentanţi alegorici ai poetului, în Textul şi interpretul), pune în
evidenţă „ispita pe care au încercat-o scriitorii de a construi o reprezentare
mitică a artistului, de a inventa un alter ego spectacular şi travestit (...)
Structurile sociale ale unui univers revolut şi redus la rangul de legendă
permit alegerea liberă a rolurilor extreme, în care revolta scriitorului se va
preschimba în imagine artistică”.
Este interesant de văzut prin ce mecanisme, aflate între realismul
sociologic şi istoria ideilor, se creează şi evoluează reprezentarea despre
sine a artistului, de la Tonio Kröger al lui Thomas Mann, la Doktor Faustus,
al aceluiaşi autor, la Portretul artistului în tinereţe, de James Joyce, sau la
construcţia lui Marcel Proust din Timpul regăsit (În căutarea timpului
pierdut).
Cel mai sigur mijloc la îndemâna unui romancier, ca să-şi ascundă
gândurile şi fiinţa, este să scrie la persoana întâi. Căci persoană derivă din
„persona” care înseamnă mască, un punct prin care interiorul şi exteriorul îşi
schimbă vibraţiile ca în cazul vastului univers ficţional propus de Dostoievski
în Demonii, unde povesteşte la persoana întâi, fără să intervină, în sensul
unei judecăţi, dar realizând performanţa de a fi omniprezent, integrat în
ţesătura cărţii. În schimb, felul în care Thomas Mann intervine în Doktor
Faustus este subtil şi complicat în acelaşi timp, ca şi în Mario şi
Magicianul, de altfel, încât finalul concluziilor aparţine cititorului şi nu
autorului, învăluit în „convenţia confesiunii”, o mască auctorială perfectă,
simulând veridicitatea. În Doktor Faustus, amplificarea şi dinamizarea unui
geniu muzical prin injectarea unor toxine diabolice la rădăcina creaţiei, prin
clasicul deja pact cu diavolul, este însă o diversiune, o derutare a cititorului,
căci marea descoperire a lui Mann e găsirea unei demonii pe măsura
secolului al XX-lea, o demonie familiară, amestecată cu viaţa de toate zilele.
Cartea lui Mann este o construcţie în trepte, povestită la persoana întâi dar
nu de un autor în schema autoficţiunii, ci de camaradul şi prietenul din
copilărie al eroului, profesorul şi umanistul Serenus Zeitblom. Thomas Mann
a socotit necesar să construiască o dublă mască, un dublu filtru pe
solidaritatea artistică a celor doi, pentru a sugera în permanenţă, în
structurile de adâncime mistere abisale ale personalităţii, căci răul, Satana
care prosperă şi proliferează pe fiinţa lui Adrian Leverkühn este un martor al
tuturor clipelor, este omniprezent şi prin eliminări şi refaceri succesive numai
un personaj poate îmbrăca masca Satanei secolului al XX-lea, profesorul
Serenus Zeitblom, scena cu diavolul fiind o diversiune care maschează
adevărata individualitate a demonului, model ficţional de scindare a
personalităţii, proiectare în personaje a conflictului interior al artistului,
întrupat în Peer Gynt al lui Ibsen.
Moartea la Veneţia reia tema „pasiunii care perverteşte şi
degradează”, depăşind posibile modele reale, schimbând şi persoana
organizatoare de discurs, împrumutând însă persoanei de narare un
comentariu lucid şi ironic, care prin dedublarea sensurilor să permită
valorizarea ambiguităţii necesare unei construcţii parabolice; în faţa morţii,
pedagog simbolic prezent şi totuşi nevăzut, renas dilemele artistului.
Strategiile narative prin care nuvela capătă atmosferă specifică lumii
în care au creat Wagner şi Nietzsche, ţin de jocul între suprafaţa de largă
deschidere descriptivă şi focalizarea internă, care dă perspectiva
personajului întregii arhitecturi simbolice a personalităţii artistului. Pe de o
parte textul prezintă filmul lumii, cu simularea realistă datorată descrierii, iar
pe de altă parte construieşte arhitectura simbolică, anticipare şi retrăire a
unor senzaţii: lumea construită astfel prin dublă expunere, este o vedere în
oglindă a percepţiilor obsesive ale artistului. Gustav Aschenbach este punctul
de reconciliere şi de revoltă a lumii interioare a artistului, din momentul
simbolic ales al maturităţii creatorului – împlinise cincizeci de ani. Schema
alegorică a drumului de autocunoaştere, de iluminare progresivă este axa
organizatoare a spaţiului ficţional.
Scriitorul se opreşte în aşteptarea serii ce avea să vină, chiar în faţa
clădirii bizantine unde se ţineau slujbele funebre, şi aşteptând tramvaiul de
întoarcere, percepe ca o senzaţie un călător neobişnuit, un străin care pare
îmbrăcat ca pentru o călătorie; textualizarea senzaţiilor şi percepţiilor
semnificative pentru schimbarea existenţei scriitorului, înregistrează
modalizări („poate”, se „prea poate”, „părea”) care se transformă apoi în
descifrări ale nevoii de schimbare din condiţia acelui mijloc de existenţă: „...
dorul de a călători se manifesta năvalnic, ca o patimă aproape, ca o rătăcire
a simţurilor (...) părea că-l bântuie o nelinişte hoinară, o sete tinerească de a
cutreiera depărtările (...)”. Călătorul ciudat, care şi dispare fără a se fi suit în
tramvai, este el însuşi, bântuit de „setea de eliberare, de despovărare, de
uitare – de dorinţa de a se depărta cât mai mult de opera lui, de locul unde zi
de zi slujea unei datorii rigide, reci şi pătimaşe”.
Cel care simte aceste valuri de schimbare, nu mai este acela
„împovărat de datoria de a scrie”, nici acela care „începuse să simtă declinul
vieţii şi frica de a nu-i suna ceasul înainte de a-şi fi făcut datoria (...)”.
Imaginea omului cu pălăria de rafie, a călătorului bizar îl urmăreşte pe
„autorul luminoasei şi puternicei epopei în proză având drept subiect viaţa lui
Frederic al Prusiei, pe artistul răbdător” (...). Retroistoria personajului reface
treptele construcţiei de sine, prin aceeaşi focalizare internă pe gândurile
posibile ale personajului care se autoanalizează ca devenire, dar prin vocea
unui narator din afara istoriei (un narator extradiegetic, care conturează
portretul artistului, aspiraţiile, conformismele, reuşita socială până la plecarea
în călătorie).
Veneţia, ţinta călătoriei, îi aduce în anticipare narativă, o nouă
proiecţie – devenire a sa, un bătrân „cu haine bălţate de filfizon (...) costum
galben deschis de vară, cu o cravată roşie (...), carminul mat al obrajilor nu
era decât fard (...), dinţii galbeni nu erau decât o proteză ieftină”. Senzaţia de
„scârbă” la vederea individului este dublată de aceea a „deformării ciudate a
lumii înconjurătoare (...)” ca o „pânză stranie de vis”. Veneţia spre care
merge, este spaţiul unei reîntoarceri, dar e „altă Veneţie decât cea cu care
fusese obişnuit ori de câte ori venise acolo pe uscat”, căci era un drum pe
mare „cu trenul ar fi ca şi cum ai pătrunde într-un palat pe uşa din dos (...)”.
Sensuri simbolic – alegorice, aluviuni culturale sunt acordat explicit treptelor
parcurse de artist, de la gondola neagră „a călătoriei cea de pe urmă”, la
gondolierul care „nu are permis de gondolier”, fiind o călăuză care nu-şi mai
poate încasa plata.
Consideraţiile artistului în faţa spectacolului lumii sunt introduse sub
aceeaşi mască a observaţiei discursului de gânduri narativizante:
„Singurătatea dă naştere originalităţii, frumuseţii îndrăzneţe şi stranii, creează
poezia. Dar în acelaşi timp singurătatea generează absurdul, falsul,
disproporţionatul şi nepermisul”.
Dualitatea percepţiei, pregăteşte cititorul să vadă luminile şi umbrele
artistului, apolinicul şi dionisiacul, trăirea înaltă şi frenezia instinctelor, în
egală măsură imagini ale lumii interioare. Băiatul polonez pe care se opreşte
privirea artistului, recompune puritatea şi perfecţiunea statuilor antice: „Uimit
Aschenbach observă că băiatul e de o frumuseţe desăvârşită (...), amintea
de statuile greceşti din cea mai nobilă perioadă elină (...), capul lui Eros cu
luciul gălbui al marmurii de Paros”. Frumuseţea adolescentului declanşează
o pasiune a trăirii echivalentă perceţiei mării, semne ale neantului şi
desăvârşitului care stăpânesc trăirile artistului: „Avea motive adânci să
iubească marea: o iubea din nevoia de linişte a artistului care munceşte din
greu şi care în faţa numeroaselor şi pretenţioaselor aspecte ale fenomenelor
caută un refugiu la sânul simplităţii şi imensităţii; o iubea dintr-o înclinare
nepermisă, cu totul opusă menirii sale şi tocmai de aceea mai ademenitoare,
pentru tot ce e indivizibil, incomensurabil, pentru etern, pentru neant.” Iubirea
pentru „nepermis” schimbă percepţia artistului, asemeni vântului Sirocco care
venind dinspre Africa asupra Veneţiei „moleşeşte şi aţâţă în acelaşi timp”.
Spaţiul trăirii este dublat de fantasmare: Veneţia invadată de o boală
simbolică, îi declanşează trăiri „dureros de pătimaşe (...), era ca o beţie, şi,
fără să şovăie, cu sete chiar, artistul, în pragul bătrâneţii, se lăsa prins de
această beţie.”
Sensul acestor trăiri pătimaşe este o nouă creaţie, căreia „focul
imaginaţiei” nu-i dăduse încă viaţă, frumuseţea eternă contemplată de
Socrate în figura adolescentină a discipolului său Phaidros, nopţi de o fericită
nelinişte, în care îmbătat de senzaţii şi de aburul otrăvit al lagunei veneţiene,
se vede în alaiul plin de frenezie a simţurilor condus de Dionysos, gustând
„bucuria desfrânată”, „sunetul ţimbalelor şi duhoarea acră a ţapilor”.
Metamorfoza artistului, îmbracă şi masca fizică a celui care se simte
prea bătrân, „magistrul” trecând în ipostaza paiaţei „cu cravată roşie şi cu
roşeaţă în obraji” obţinută prin fardare, generând acelaşi comentariu
focalizator asupra dezgustului şi abisului din toamna artistului îndrăgostit.
„Lumea zguduită şi plină de respect care află vestea morţii sale” nu va
cunoaşte niciodată acest abis tragic al lumii secrete a artistului: realitatea
care se propune văzului este totodată şi simbolul prăbuşirii acestei realităţi.
Această dublă postulare a artistului, semn al complexei identităţi de
sine, proiectând atât declasarea cât şi înălţarea, desimbolizând alegoriile prin
comentariul ironic, reprezintă o atitudine programată ficţional în faţa eşecului
şi derutei existenţiale, implicit o dezbatere asupra rolului reprezentării
artistice de a resimboliza lumea reală.
Dubla orientare a literaturii, către spaţiul memoriei şi către acela al
devenirii, permite restituirea evenimentelor trecutului dar şi descoperirea
punerilor în scenă ale eului / sinelui deghizat, sub presiunea angoasei
generate de timp şi istorie, ca într-o imensă oglindă.
Ficţiunea asigură acest spaţiu – oglindă, clic al textului şi loc al
condiţiei umane, în care artistul, „antieroul” lui G. Grass, retrăieşte imaginile
propriului egoism, ale culpabilităţii sale sociale, ale tinereţii şi maturităţii sale.
Punerea în text a unor istorii reale sau fictive prin intermediul aparatului
textual îi permite lui Grass să construiască un ansamblu de interogaţii
fundamentale privind povestirea ficţională ca modalitate de funcţionare a
reprezentării mentale, în raporturile sale cu alte fenomene artistice şi, într-un
sens mai larg, reprezentaţionale.
Imaginea unui anti-erou pentru care contingenţa existenţei îmbracă
acel caracter de iraţionalitate pură şi obscuritate brutală, o fisură în care pe
furiş s-a insinuat nentul, proiectată în oglinzile istoriei şi ale textului, spaţiu de
întâlnire a datelor realului, cu vinovăţiile şi frustrările unei naţiuni, extinse
asupra întregii umanităţi, deschide perspective multiple. Singurătatea lui
Oscar, personajul centru, generează sentimente şi resentimente, receptarea
alunecând de la tragic la grotesc, de la liric la ironic, de la absurd la cinic, prin
dialogul textual straniu între obiectivitate şi subiectivitate ca moduri de a
organiza vocile textului, depăşind codul retoric al Bildungsromanului.
Pulverizarea acţiunii romaneşti, mascarea temporalităţii şi spaţialităţii
organizării narative, sub secvenţele lirice-degresive retrospective, iradiază
din focalizarea variabilă: ceea ce nararea la persoana I nu permite prin
subiectivitatea şi interioritatea percepţiei, este preluat de persoana a III-a,
falsă voce a obiectivităţii, sub care se ascunde acelaşi „neiubit” Oscar, cu
frustrările şi jocurile de măşti recuzatoare. Tehnica fragmentarismului nu lasă
totuşi impresia de improvizaţie, de notaţie rapidă, căci amprenta strategiei
autentificatoare a amintirii şi a notării ei ca modalitate de a scăpa de
disperarea totală în faţa actului de a scrie, transpune direct mişcările vieţii
sub puterea acelui inconştient violent al eroului, ca factor structurant. Primind
premiul Nobel (1999), Günter Grass, acest scriitor german care în anii de
după război făcea parte din grupul ’47, iese declarativ la rampa Istoriei, în
interviuri acordate marilor reviste literare din perspectiva maturităţii şi
experienţei creatoare (de la romanul care-l consacrase, Toba de tinichea,
trecuseră patruzeci de ani): nu întâmplător unul din ultimele texte se numeşte
Secolul meu.
Mai evident decât până acum, scriitorul îşi asumă istoria, cu “victime şi
călăi”: “Aceasta era ambiţia mea literară: să reuşesc să creez, să provoc un
ecou al acestui secol cu cele mai diferite glasuri”.
În timpul care s-a scurs, plăcerea interviului reafirmă vechile-i puncte
de vedere care-i sprijiniseră debutul şi alimentaseră comentariile criticii
(Toba de tinichea ca şi texte ulterioare, fusese legată de aventura detaliilor
biografice, de la locul naşterii până la opţiunile artistice): “Fiecare are o
singură biografie şi nu este deloc sigur că poate fi interesantă. În tot cazul,
mie niciodată nu mi s-ar întâmpla să-mi scriu autobiografia. În primul rând,
pentru că prefer să mint în ficţiune, în roman. Pentru ce s-o fac într-o
biografie? ”
Epoca teribilistă a debutului (aflat sub semnul dialogului dintre lirică şi
proză scurtă şi grafică personală cu trimiteri suprarealiste – volumul
Avantajele galinaceelor giruetă, teatru într-un act primit cu răceală, poate
pentru eclectismul viziunii realiste, romantice şi abstract-avangardiste şi în
sfârşit romanele Ani de câine (1963), Anestezie locală (1969), care
dezvoltă tematic proză scurtă sau texte dramatice anterioare) este văzută
acum ca ucenicie literară (deşi premiile literare aparţin acelei perioade: în
1962, Toba de tinichea primeşte la Paris Prix du meilleur livre étranger): “În
Grupul ’47 învăţam profesia” (referirea include maeştrii: Heinrich Boll, 1972,
Premiul Nobel şi modelul formării “Despre maestrul meu Alfred Doblin”).
Interesant este că lumea literară românească primeşte Anestezie
locală în 1975, în colecţia Globus a editurii Univers, şi la mare distanţă
cartea debutului (la aceeaşi editură Univers, în traducerea Norei Iuga, 1997),
infinit mai cunoscută şi mai tradusă.
Cartea de tinereţe (autorul avea 32 de ani în 1959) contemporană ca
spaţiu literar cu experienţele Noului Roman francez (Michel Butor – 1956
Emploi du temps, 1957, La Modification, Alain Robbe Grillet – 1953, Les
Gommes, 1957, La Jalousie; Nathalie Sarraute – 1947, Portrait d’un
inconnu, 1956 – L’Ere du soupçon, etc.) faţă de care se află la o distanţă
măsurabilă în epicul învingător şi constituţia robustă a personajului,
neîncercând disoluţia formelor narative şi a coerenţei personajului şi oprindu-
se la dialogul cu o formă - Bildungsromanul -, care presupune privirea socială
şi istorică.
În acest sens, una din lecturile cărţii Toba de tinichea presupune
parabola politică: includerea ascensiunii la putere a lui Hitler în spaţiul
rememoărorii ar putea fi sugestia unei conştientizări parabolice colective şi
individuale a tragediei europene: nu întâmplător capitolul final rezumând
devenirea eroului până la treizeci de ani, vede prin ochii lui Oskar, “inocentul
viclean”, “polonezi avântaţi în moarte şi comunicate speciale…”.
În alt capitol (Poşta poloneză, El se odihneşte la Saspe), Oskar
Mazerath se confesează lui Bebra : “Eu am fost maestre Bebra. Asta am
făcut eu şi asta am făcut tot eu, am săvârşit această moarte şi nici pentru
aceea nu sunt nevinovat”.
Recunoaştem aici imaginea ficţională a unui eseu celebru din 1948 al
lui Karl Jaspers: Culpabilitatea germană, în care patru niveluri de
culpabilitate (culpa “criminală” – situată la nivelul celor care au dus poporul
german la distrugere, culpa “politică” – implicându-i pe cei care au devenit
instrumentul acestei crime, culpa “morală” a celor care-şi văd vecinul
schingiuit şi nu iau nici o atitudine şi în fine, culpa “metafizică”, a celor care
trăiesc într-un regim politic), pregătesc reflecţia asupra ultimelor două (dat
fiind că primele două cad în sarcina justiţiei): “Fiecare individ trebuie să se
judece pe sine, când a fost laş“.
În egală măsură, Toba de tinichea este o carte despre lumina şi
umbrele din interiorul artistului (lumea literaturii germane având, deja, modele
celebre, Moarte la Veneţia, Doktor Faustus…), dacă pornim chiar de la
opţiunile eroului prezente în două variante: prin monologul interior şi prin
viziunea unui comentator care uneşte perspectiva comportamentistă cu
elemente de analiză psihologică: “În timp ce Oskar îşi agăţa toba de gât şi-şi
vâra beţele sub bretele, ducea tratative simultan cu zeii săi Dionyssos şi
Apollo. Dacă Apollo năzuia către armonie şi Dionyssos către beţii şi haos,
Oskar era un mic semizeu, care armoniza haosul şi punea raţiune în stările
de beţie”.
Dubla alegere, ca temă existenţială, bântuie spaţiul construcţiei
interioare de la nivelul Bildungsromanului: “Această dublă alegere avea să-mi
stabilească şi să-mi influenţeze viaţa, cel puţin pe aceea pe care plănuisem
singur s-o duc în absenţa tobei. Până în ziua de azi, oscilez nepăsându-mi
de Schiller şi de tovarăşii lui, între Rasputin şi Goethe, între vraciul şi
atotştiutorul, între întunecatul care înrobea femeile şi luminosul prinţ al
poeţilor, care se lăsa aşa de lesne înrobit de femei”. Un alt element
interesant în structura cărţii este obsesia “spaţiului închis” care introdus sub
forma “spitalului de boli nervoase” pregăteşte confesiunea eliberatoare:
cartea povestire: “În consecinţă, îngrijitorul meu nu poate să-mi fie duşman.
Am prins drag de el, îi povestesc privitorului din spatele uşii, de îndată ce-mi
calcă odaia, întâmplări din viaţa mea, ca să mă poată cunoaşte, în ciuda
vizorului care-i stă în cale”.
Cu altă ocazie, “albumul de fotografii” este văzut tot ca un spaţiu
capcană, declanşator de confesiuni “groapă de familie deschisă la lumina
zilei (…), dragostea lui Oskar pentru labirint ”. Aceeaşi deschidere în
povestire recuperatoare o regăsim şi în Anestezie locală : “toate astea le-am
povestit dentistului meu ”.
Dar ceea ce domină tematic romanul este artistul şi recuperările sale:
dinspre amintire şi din social: toba de tinichea, pe care Oskar “o pune sub
cheie” când moare maestrul Bebra (iată şi ucenicul şi maestrul!) este
simbolul acestei apartenenţe: “Dar cine a trimis fluturele şi i-a îngăduit lui şi
tapajului … făcut de descărcările electrice ale verii târzii, să-mi aţâţe pofta
pentru toba de tinichea promisă de mama şi să mă facă s-o îndrăgesc şi s-o
răvnesc…”.
Artistul şi modelele sale traversează textul: “în albumul meu spiritul lui
Goethe, atestând cele două suflete ale mele, datorită cărora pot în acelaşi
timp să cobor cu o singură tobă la numele mele în Petersburg şi Weimar…”.
Discursul ironic şi metatextual trimite în egală măsură la modele
celebre: evocarea naşterii şi copilăriei îmbracă modelul celebru al lui
Lawrence Sterne: “Pe cât de influenţabil am ascultat ca embrion numai de
mine şi oglindindu-mă în lichidul amniotic, m-am observat cu minuţie pe atât
de critic am pândit primele remarci spontane ale părinţilor mei sub becuri.
Urechea mea era trează… Când Oskar o să fie de trei ani o să-i iau o tobă
de tinichea…”.
Legătura cu modernizarea prozei postbelice este evidentă în
secvenţele autoreflexive, care-l apropie sau îl plasează în vecinătatea
postmoderniştilor americani şi sud-americani: fragmentul de mai jos este
alături de Ernesto Sábato şi al său Abaddon Exterminatorul: “O povestire
se poate începe de la mijloc şi poate crea confuzie, păşind hotărât înainte şi
înapoi. Te poţi da modern, poţi şterge toate timpurile şi toate distanţele, ca pe
urmă să anunţi sau să pui pe alţii să anunţe că problema spaţiu-timp a fost în
sfârşit rezolvată în cele din urmă… Mi s-a spus chiar că face impresie dacă
începi prin a menţine cu tărie: nu mai există eroi de roman…”.
În alt punct al cărţii (capitolele păstrându-şi rolul de chei de lectură) –
“Credinţă, speranţă, dragoste”, construieşte ca şi Raymond Queneau în
Exercices de style, cincisprezece variante ale unei povestiri, matrice în care
un muzician Meyn şi-a ucis cele patru pisici, sau moartea bunicului, (tipul de
legătură între variantele povestirii este amplificarea receptării afective).
Vorbind despre sine şi despre lume, Oskar “cu statura lui de gnom, cu
înfăţişarea lui de trei ani…” încearcă în finalul cărţii (cartea a treizeci de ani
din viaţă), o întoarcere către sine, la finalul acestui traseu existenţial nu-l
aşteaptă (pe fundalul unui joc de copii) Bucătăreasa Neagră (obsesiva
prezenţă a întunericului): “dacă tot e să fug, singura fugă care să merite e
fuga în direcţia bunicii mele” – o întoarcere simetrică spre originile cărţii şi ale
familiei – spaţiul protector al acestui pitic-toboşar: “E dificil să anunţi cu o
simplă tobă de tinichea din cele ce se găsesc în prăvăliile de jucării …
sfârşitul plutelor de lemn, purtate de râuri până la linia orizontului. Şi totuşi
am reuşit să cânt prohodul, cu toba mea, portului de lemne… tuturor
ascunzătorilor de pe insula Speicher cunoscute mie”.
3. Proza gândirii captive – Evgheni Zamiatin, Aleksandr Soljeniţîn

În proza care reprezintă o reflecţie asupra raportului individ – istorie,
asistăm la un proces de desemantizare şi resemantizare a acestui spaţiu
narativ închis, expresie a opresiunii şi a alienării într-o lume reală care se
patologizează. Depersonalizarea, efect al agresivităţii (agresiunii) orientate
împotriva acestui „eu” colectiv al unei umanităţi în egală măsură victimă şi
călău.
Călătorie – rătăcire, topos al unei lumi labirintice se plasează sub
semnul atemporalităţii, graţie parabolei, printr-un (prin intermediul unui) dublu
discurs construit în oglinzile contrautopiei, o formă de ideologizare a textului,
ceea ce implică participarea lectorului la reconstruirea unei paradigme
ascunse îndărătul spaţiului schizomorf. Textul devine reflectarea unui
ansamblu de variaţii socio-distopice, scenarii în care decorul eutopiei se
transformă în spaţiu carceral.
Distanţa între imaginar şi realitate nu mai este semnificativă, de vreme
ce (căci), supravegheat fără încetare, omul este incapabil să se salveze (nu
poate să scape), posedat fiind de decorul social sau de acela romanesc,
care îl invadează până la aneantizare.
Proza secolului al XX-lea este locuită de o figură generală şi
universală, individul „fără calităţi”, personaj care să permită funcţionarea lui în
egală măsură în textul fictiv, ca şi în cel non-fictiv, să traverseze frontiera
unor forme generice atât de diferite ca povestirea istorică atestabilă, eseul,
corespondenţa, povestirile de călătorie, confesiunile la persoana întâi, adică
acele „texte” caracterizate prin înlănţuirea de fapte („referenţiale”, după
definiţia lui D. Cohn / factuale – non ficţionale, după Genette)
Scrisul se naşte din frustrare, nu dintr-o împlinire, sau dintr-un preaplin
ulterior, iar identitatea personajului nu poate fi concepută decât ca rezultat al
cooperării productive între textul care asumă identitatea (prin nume,
descrieri, fapte) şi lectorul care reface universul ficţional, supus inconştient
atât presiunii datelor realului încorporate în carte, cât şi procesului de
funcţionalizare („duplication du réel”).
Rătăcirea simbolică a acestui „être de papier”, cum îl numeşte Roland
Barthes („locuitor al lumilor ficţionale” – la Toma Pavel), locul unor multiple
proiecţii, autor, lector, referent social (H.R. Jauss propunea un model de
lectură tipologic, legat de identificarea lectorului cu eroul literar, în timp ce
Lukàcs, propunea o clasificare a operelor în funcţie de relaţiile eroului cu
valorile instituţionalizate), constituie mecanismul construcţiei iluziei
referenţiale, care să mascheze conştiinţa identităţii de sine şi a alterităţii, din
lumile „subterane” ale celui care scrie, o conştiinţă autentificată („psycho –
récit” – Dorrit Cohn). Prezenţa autorului în text este mascată de instanţele
narative, agenţi interni ai naraţiei, dar, ca Soljeniţîn şi Imre Certesz cu
experienţa lagărului comunist sau nazist, datele biografice cunoscute
funcţionează ca mijloc de identificare a universului românesc, adesea, ca în
cazul Falezelor de marmură ale lui E. Jünger). Biografia ficţiunii face parte
din programul estetic, dominat de ideea de autenticitate şi de implicare,
„autoficţiunea” (cum a numit-o Serge Doubrovsky), presupunând atât gesturi
demonstrative, confesive (Camus, Malraux, Thomas Mann), cât şi proiecţii
involuntare, imaginar selectat, modelat de subconştient (Kafka), sub forma
„metaforelor obsedante”.
Într-un roman ca Speranţa, Malraux, alegând universul istoriei trăite,
contemporane (Brigăzile internaţionale) ca fundal pentru propriile meditaţii
asupra Istoriei, implica cititorul, ca actor veritabil, într-o istorie adevărată, al
cărui sfârşit nu era încă scris, ducând la efecte socio-politice care depăşeau
frontierele textuale ale ficţiunii (Speranţa devenea un roman à thèse), după
cum romanele lui Soljeniţîn, chiar în samizdat, alimentau îndoielile şi
ostilitatea faţă de regimul totalitar sovietic.
Lumea interioară a artistului, oglindind dezorientarea şi neputinţa în
faţa constrângerilor sociale şi a tensiunilor la care este supus, apare la
nivelul confesiunii, memorii văzute ca atelier, jurnal, cod de existenţă a
gândirii captive.
Pentru Aleksandr Soljeniţîn, volumele de memorii (Viţelul şi Stejarul,
Ca bobul între pietrele de moară), care oglindesc experienţa biografică din
Rusia comunistă şi din exilul occidental sunt şi imaginea unui drum ducând
de la neliniştea forţei represive omniprezente, la singurătatea disperată a
exilului. Ajuns la Oslo asistă la ecranizarea cărţii sale O zi din viaţa lui Ivan
Denisovici şi nimic din sensul şi atmosfera cărţii ruseşti nu i se pare înţeles
şi refăcut în afara Rusiei. Revenirea în Rusia în 1990 este urmarea acestei
conştiinţe trăind în spaţiul imensului bagaj al memoriei unei lumi în care
individul era condamnat pentru gândurile lui. Traseul biografic, cu cei
unsprezece ani trăiţi în lagăr şi exil, este asumat şi ca şi în alte texte
reprezentative ale spaţiului rus, vizând recuperarea morală prin dezvăluirea
memoriei Istoriei.
Tehnica ficţiunii ieşite din presiunea istoriei trăite, alege povestirea
care se dezvoltă prin jocul de perspective narative; fluxul de conştiinţă al
eroului este dublat de surprinderea scenică a gesturilor şi dialogurilor care
fixează temele centrale ale acestui tip de proză – document: ipocrizia,
minciuna, violenţa, suferinţa umană. Naraţiunea polifonică (chiar şi în cazul
unui roman ca Pavilionul canceroşilor, ieşit dintr-o poetică a unui univers al
suferinţei şi experienţei personale) transformă povestitorii intermediari în
personaje principale care autentifică mărturia prin ficţiune, neimplicând vocea
autorului altfel decât prin funcţia de regie intrinsecă şi naratorial – ideologică,
care demitizează şi dezvoltă suferinţa (cancerul) până la a lega eroii ficţiunii
de o metaforă care implică societatea în ansamblul ei.
Comitetul premiului Nobel îşi argumenta decizia acordării premiului
scriitorului rus „prin forţa etică cu care a urmat tradiţiile literaturii ruse”, fără a
evidenţia calitatea de martor, de document al unei conştiinţe care avusese
meritul ca prin Arhipelagul Gulag, să fi convins mediile intelectuale
occidentale, adesea pro-comuniste, de crunta realitate sovietică. În acest
context este de amintit că Panait Istrati a fost respins, prin anii ′30 ai
secolului trecut, de mediile literare pariziene ,pentru dezvăluiri similare din
cartea sa Spovedaniile unui învins, scrisă în urma unei vizite în Uniunea
Sovietică.
Soljeniţîn, ale cărui vederi social-politice şi religioase de după
întoarcerea în Rusia, din exil, sunt marcate de tot felul de contradicţii, a uimit
târgul de carte de la Frankfurt (2002) cu o scrisoare vizând două secole de
istorie ruso-iudaică. Omul şi scriitorul, văzut ca “factor de conştiinţă” în lumea
literară rusă, îşi avea propria experienţă de lagăr, de exil şi de război, cu care
intra în literatură în 1962 (destul de târziu, având în vedere anul naşterii –
1918) şi primea premiul Nobel în 1970. Este interesant de subliniat că
microromanul de debut - O zi din viaţa lui Ivan Denisovici – era tradus
rapid în România, sub auspiciile revistei Secolul XX (1963), deşi era o
oglindă violentă a regimului totalitar, iar scrierile ulterioare, care au circulat în
ediţii dactilografiate, în samizdat şi în Occident (Primul cerc – 1968,
Pavilionul canceroşilor – 1968, Arhipelagul Gulag – 1973), au fost
cunoscute cititorilor români, deşi efectiv au fost traduse după 1997.
Purtând eticheta ca “roman al libertăţii interioare, şi al asumării
adevărului”, Pavilionul canceroşilor alegea o formulă deja clasicizată,
spaţiul închis, în care coborârea în abisul interior este o modalitate de
creaţie.
Boala, ca strategie alegorică (a se vedea şi Ciuma – Albert Camus),
trimite la confruntarea cu moartea şi absurdul din spaţiul politic şi social al
lumii totalitare. Interesant este că şi în cazul Arhipelagului Gulag (având în
titlu o abreviere a denumirii instituţiei care administrează lagărele de muncă
forţată, pentru deţinuţii politici şi de drept comun, sub Stalin), dincolo de
violenţa lumii care degradează umanul, speranţa nu moare, ea devenind
lumina ascunsă în aceste spaţii copleşitoare pentru care literatura rusă avea
deja tradiţie: Amintiri din casa morţilor de Dostoievki, Insula Sahalin de
Cehov. De altfel, conştient de implicaţiile ficţiunii în spaţiul represiunii,
Soljeniţîn îşi adaugă la Arhipelagul Gulag un subtitlu: Încercare de
investigare literară.
Textul care-l va face cunoscut pe Soljeniţîn - O zi din viaţa lui Ivan
Denisovici, are perspectiva unui personaj asupra lumii investigate, un zek,
un deţinut dintr-un lagăr de muncă silnică, din Siberia, un om simplu, a cărui
viziune asupra vieţii, muncii, războiului structurează universul, fixat iniţial în
datele lui spaţiale şi numai apoi în coordonatele temporale: o zi din viaţa unui
deţinut, egală cu toate zilele din săptămână şi cu toţi anii amplificaţi uneori la
nesfârşit, după modelul stepei îngheţate, ea însăşi fără sfârşit.
Spre deosebire de celelalte tente ulterioare care vor opera cu structuri
polifonice în care se succed şi se suprapun povestitori şi perspective, aici
povestirea prin perspectiva personajului principal Şuhov (Ivan Denisovici,
după abordarea civil-ceremonioasă), chiar când nu este el povestitorul, ci
doar martorul înregistrator de povestire, face regula, motivând acţiunile,
raporturile personajelor prinse în scenă.
Ca în multe alte romane ale timpului fix (Kafka – un an din viaţa lui K.,
Joyce o zi din viaţa personajelor sale), punctul de intrare în viaţa personajului
este fixat cu precizie – ora cinci dimineaţa, dar ambiguu – târziu seara când
“a mai trecut o zi, fără necazuri, aproape fericită”, se iese din timpul cărţii şi al
personajului.
Universul descris, care va deveni obsedant pentru cititor, aparţine
iniţial unui ochi extern, impersonal care notează până la epuizare detalii care
conturează existenţa personajului care va prelua prin interiorizarea descrierii
paginile care vor urma introducerii sale: “Şuhov, care întotdeauna se scula
când venea deşteptarea, astăzi n-a făcut-o. Încă de cu seară nu se prea
simţise în apele lui, ba-l lua cu frig, ba-l chinuia durerea pe la încheieturi. Nici
peste noapte nu reuşise să se încălzească. Parcă tot n-ar fi vrut să vină
dimineaţa. Dimineaţa a venit însă ca de obicei. Şi cum naiba să te încălzeşti
– geamurile-s îngheţate tun şi pe pereţii barăcii s-a lipit sus pe tavan, ceva ca
o pânză de paianjen albă! Puf de promoroacă!”
Traseul personajului prin curtea lagărului îl lasă pe cititor să-şi fixeze
reperele gradat: „Gerul pâlcos îţi tăia răsuflarea. Pe toţi îi lua cu frig, nu atât
de la gerul de afară, cât de la gândul că ziua toată vor fi la cheremul acestui
ger. Ghizdul fântânii era prins în gheaţă, că de-abia reuşi să strecoare
găleata. Până şi funia sta ţeapănă băţ.”
Traseul între pedeapsa de a spăla cu apa îngheţată podelele camerei
de gardă, dacă nu ai apărut destul de repede la apel, se transformă într-o
normă de viaţă: „Munca e ca un băţ cu două capete: de-o faci pentru oameni
care merită – fă-o temeinic, de-o faci pentru proşti – fă-o de mântuială, de
ochii lumii. Altfel, până acum toţi ar fi dat ortul popii, asta-i limpede.”
Sala de mese este în egală măsură o oglindă a lumii; ierarhiile
stabilite între deţinuţi sunt aici clare: cine îşi ţine căciula pe cap, cine se
închină, cine îşi are lingura proprie, cine linge străchinile altora, cine ţine locul
la rând ca să capete dreptul la un rest de hrană, atitudinea faţă de mâncare:
„Suhov trase afară lingura din pâslar. Ţinea mult la lingura asta, străbătuseră
împreună tot nordul, cu mâna lui şi-a turnat-o în nisip dintr-un cablu de
aluminiu, avea şi o inscripţie săpată pe ea: Ust-Ijma, 1944. Îşi scoase apoi
căciula de pe scăfârlia rasă – oricât de frig era, nu-şi putea îngădui să
mănânce cu căciula în cap... Singura parte bună a ciorbei e că-i fierbinte,
numai că de astă dată se răcise de tot. Totuşi Suhov o sorbea la fel de încet,
concentrat. La masă, aici, nu se cade să te grăbeşti, chiar de-ar lua casa
foc.” Lăsând la o parte somnul, în lagăr un deţinut nu trăieşte pentru el decât
zece minute la masa de dimineaţă „şi câte cinci minute la prânz şi la cină”.
Greutatea raţiei de pâine este un mod de a aprecia ziua, aproape o
unitate de măsură a zilei de lucru, a drepturilor, a fericirii: “De când zace prin
închisoare şi lagăre, a tot avut parte până acum de mii de tăinuiri dintr-astea
şi, deşi nici unul nu l-a putut cântări, iar, sfios de felul lui, oricum n-ar fi
îndrăznit să crâcnească sau să-şi revendice drepturile, Şuhov ştia foate bine
ca şi orice alt deţinut, că cei care porţionează pâinea la cantină nu s-ar
menţine prea mult în postul ăsta dac-ar cântări cinstit. Poate că astăzi tainul
tău e chiar aproape de greutatea regulamentară?”
Gardieni, deţinuţi, stepa îngheţată, controale deţinuţilor, repartizarea la
muncă, şefii de echipă, hărtuiala frigului, pâinea încălzită cu căldura trupului,
supunerea faţă de ierarhii, sunt trepte, detalii din existenţa zilnică. Treptat
sunt introduse digresiv istoriile celor pe care-i cunoaşte şi-i cântăreşte
acelaşi Suhov care-şi adnotează imaginile: Fetiucov- şacalul, fost funcţionar,
nedat cu munca, “decade” strângând chiştoace, lingând vasele de la
bucătărie, Senka,”un tip potolit, amîrât,” căruia îi plesnise timpanul de la o
ureche, fost prizonier la Buchemvald.
Motivele prezenţei în lagărul de muncă forţată nu sunt încă aduse în
câmpul povestirii: se lucrează în câmp deschis la o veche centrală
abandonată, se sapă şi se zideşte la minus 38 de grade. Întrebări fără
răspuns sunt presărate în text: “Te-ai putea întreba de ce se mai cocoşează
la muncă un om condamnat la zece ani de lagăr. Nu-i aşa ? S-o lase şi el
mai moale. Să tragă de timp de dimineaţă pâmă seara, că noaptea e a lui
oricum. Da ‘uite că nu merge! Tocmai de aceea a fost născocită echipa.
Echipa din lagăr însă e în aşa fel gândită că nu şefii trebuie să-i împingă de
la spate pe deţinuţi, ci chiar deţinuţii se împing unii pe alţii…”
Iar detalii despre personaje: Gopcik, abia ieşit din adolescenţă, a fost
condamnat pentru că le ducea lapte în pădure membrilor unui grup înarmat
de naţionalişti ucrainieni, Suhov este condamnat la zece ani şi au trecut deja
opt, letonul Kildigs are douăzeci şi cinci: “Zece mai rezişti şi scapi viu – da’
ia-ncearcă tu să rezişti douăzeci şi cinci?!”
Perspectiva rămâne mereu a lui Suhov: “Cum fuge timpul când
munceşte – nu-ţi vine a crede! De câte ori nu s-a gândit Suhov – trec zilele în
lagăr de nici nu bagi bine de seamă, dar termenul de condamnare parcă tot
pe loc stă, nu se scurtează. Legea o întorci cum vrei. Implineşti zece şi te
poţi trezi că-ţi mai dau alţi zece. Sau că te deportează…Doamne! Să te vezi
ieşind pe picioarele tale din lagăr în libertate ?!”
Consideraţiile lui Suhov făcute fie cu glas tare, fie în sine, creionează
sentimentul inutilităţii judecării motivului care ar fi putut aduce condamnarea:
“Uite, vezi, trăieşti aşa cu nasul în pământ şi nici nu mai apuci să te întrebi
cum de –ai nimerit aici şi cum ai să ieşi? Zice că pe bună dreptate a fost
arestat – pentru trădare de patrie… A dat şi declaraţie că da, chipurile s-a
lăsat să cadă prizonier ca trădător de patrie şi s-a întors din prizonierat fiind
trimis de spionajul nemţesc în misiune. Ce fel de misiune nici Suhov n-a
putut născoci, şi nici anchetatorul. Aşa s-a scris – misiune şi atât”.
Fără filozofare asupra culpabilităţii: perspectiva este a unui om simplu
care a dus războiul şi pentru care întâmplarea joacă rol de lege şi ordine a
lumii. Satul din care a plecat îndeamnă prea rar la amintiri. În lagăr nu ai timp
pentru nostalgii: “Suhov de copil încă a tot hrănit caii cu ovăz şi nu i-a trecut
vreodată prin minte c-o să vină o zi când el însuşi o să jinduiască amarnic
după un pumn din ovăzul ăsta!”. „Iar ca să-şi aducă aminte de satul lui,
Temgheniova, şi de casa lui, avea din ce în ce mai puţine temeiuri. Viaţa de
aici îl hăituia de la deşteptare pân’ la strângere, nelăsând loc pentru
zadarnice aduceri – aminte”.
Lirismul este exclus din această lume în care nevinovăţia este ea
însăşi o culpă: poemul zilei se fixează, dezgolit de sentimente, pe rutina
zilnică: “La ceasul acestei numărători de seară, deţinutul intră pe poarta
lagărului – după o zi de şmotru – bătut de vânt, rebegit, înfometat. Blidul cu
ciorba de varză fierbinte e pentru el acum ca ploaia pe vreme de secetă. O
soarbe dintr-o suflare. Acest blid e pentru el acum mai scump decât
libertatea, mai scump decât viaţa lui trecută şi viitoare”.
Suhov a alergat toată ziua, a trudit în ger, a ocolit cu cititorul care l-a
îndrăgit şi care ar vrea să-l protejeze, toate pericolele, pedepsele, loviturile.
La căderea întunericului, în patul lui de sus, aproape de tavanul cu
promoroacă, acoperit cu zdrenţe şi cu pâine ascunsă cu grijă în salteaua
de rumeguş, are un moment în care, discutând cu vecinul de pat,
condamnat pentru că era baptist, “nici el nu mai ştia dacă vrea sau nu
libertate. La început o voia din suflet şi-n fiece seară număra zilele scurse şi
cele câte au mai rămas. Dar, cu timpul, s-a plictisit. Incet, încet, a început să
înţeleagă că pe oamenii ca el nu-i lasă să se întoarcă acasă, ci-i deportează.
Şi unde-i mai bine pentru el – aici, ori acolo, nimeni nu ştie! Suhov adoarme
pe deplin mulţumit…A trecut o zi fără necazuri, aproape fericită”.
Construcţia ficţională surprinde responsabilitatea morală, faţă în faţă
cu suferinţa izvorâtă din nedreptate, cu cruzimea puterii bazată pe forţa
brută, pe arbitrar. Citindu-l pe Emil Cioran cu secvenţe dispuse pe prima
pagină a cărţii scrise în limba franceză după război, Précis de
décomposition, interpretarea lumii în construcţii din planul ideilor, ar trebui
separată de tentaţia aplicării lor în practică: „En elle même toute idée este
neutre, ou devrait l’être (...) Que l’homme perdre sa faculté d’indifférence, il
devient assassin virtuel”.
Contrafăcând lumea în direcţia tendinţei sale, discursul ideologic se
dispersează complet de realitate. Utopia ca şi distopia, ca proiecţii, sunt
produsul acestei căderi a intelectualului, a gânditorului în plasa demoniei
puterii. În egală măsură vinovăţia victimei, „culpa metafizică”, temă recurentă
a prozei condiţiei umane, acoperă un spaţiu („culpa criminală”, „culpa
politică”, „culpa morală” – definite de Karl Jaspers ca atare în analiza sa – La
culpabilité allemande) ţinând de interiorizarea suferinţei pasive, de a trăi
într-un regim despotic: „Fiecare individ trebuie să se judece pe sine, când a
fost laş. Te recunoşti, ca individ, vinovat moral de a fi lăsat din frică, să-ţi
scape ocazia de a acţiona.”
Literatura spaţiului gândirii captive proiectează povara libertăţii de a
alege, ca o descumpănire dureroasă, surprinzând arta mistificării,
autoiluzionării. Scriitorul Stanislaw Lem (m. 2006), nota în romanul
autobiografic Castelul înalt, preferinţa sa pentru Science – Fiction din raţiuni
legate de „libertatea personală şi socială a omului, până la desprinderea
acestuia de rădăcinile sale pământene, la fel ca şi în cunoaşterea
nemărginită şi fără sfârşit. Omul liber este creat pentru a înfăptui imposibilul,
aceasta este esenţa şi totodată vocaţia sa.”
Această asociere paradoxală între libertatea interioară şi acceptarea
presiunii traumatizante a istoriei asupra cugetătorului, îmbrăca în cartea lui
Günther Grass, Toba de tinichea, vinovăţiile şi frustrările unui anti – erou,
Oscar, situat între tragic şi grotesc, a cărui culpă morală era sugerată prin
handicapul fizic. Acest mod de a extinde alegoria vinovăţiei morale
individuale asupra întregii umanităţi care acceptă, se resemnează, alege
demitizarea unui topos, insula, şi a unui spaţiu moral, copilăria, în cartea altui
laureat al premiului Nobel pentru literatură, William Golding, construită pe o
schemă distopică: Împăratul muştelor. Golding proiectează într-o insulă a
tuturor libertăţilor morale şi căderilor sufleteşti, vânătoarea şi jocul
transformate în violenţă criminală, un basm întors pe dos, antitopos al unui
imaginar idilic, motivaţia juriului Academiei Suedeze înregistrând
„universalitatea şi complexitatea mitului, care ilustrează condiţia umană în
lumea de azi.”
Este aici o meditaţie gravă asupra epocilor care au trăit istoria ca pe o
voluptate maladivă, epocile de criză înregistrând mişcări mimetice, în care
ideologia, distorsionează şi disimulează retoric teroarea totalitară. Acest tip
de proză, imagine a meditaţiei asupra relaţiei om – istorie, trece printr-un
proces de golire şi refacere a semnificaţiei, prin prisma perspectivei
metamorfozelor lumii reale, care se „patologizează”, ducând la
depersonalizarea şi alienarea unor întregi comunităţi. Călătoria – rătăcire,
este toposul acestui univers labirintic proiectat prin parabolă într-o contra-
utopie, formă de ideologizare a textului care îl obligă pe lector să participe la
reconstrucţia paradigmei ascunse în spatele universului ficţional schizomorf.
Textul devine „o variaţie socio-distopică, în care decorul eutopiei” se
transformă în închisoare – coşmar. Sub presiunea Istoriei se renunţă la o
estetică a gratuităţii şi ia naştere un imaginar specific, în care s-ar putea
recunoaşte psihanaliza lui Freud sau povestirile de călătorie ale lui
Keyserling. Viziunile dezintegratoare şi destructurante ale contrautopiei
(distopiei) sunt, în final, cathartice printr-o dialectică a contrariilor, adăugând
imaginilor legate de teroare şi nelinişte, şi nevoia de echilibru şi speranţă.
Distopia puterii totalitare (distopia politică) interesează azi, mai cu seamă prin
faptul că pune problema vulnerabilităţii intelectualului faţă de Putere, dorinţa
acestuia de a dirija destine umane, dar mai ales flatarea vanităţii în preajma
puterii absolute, o putere de extremă dreaptă sau stângă. Atitudinea faţă de
colaboraţionism depinde de gradul de asumare a vinovăţiei, dar şi de lectura
„implicată”, subiectivă a ficţiunii care zugrăveşte un regim totalitar, în tradiţia
lui Orwell sau Zamiatin. Atitudinea intelectualului faţă de alegerea poetică
este evidentă în volumul lui André Malraux, Triunghiul negru, cuprinzând
trei eseuri asupra lui Laclos, Goya şi Saint-Just, apărut la doi ani după
Antimemorii (1969): „Hazardul şi înclinaţia m-au făcut să studiez în treizeci
de ani trei figuri care îşi aruncă lucrurile lor deosebite pe cea mai întunecată
criză a individului pe care a cunoscut-o Europa. Ceea ce vom întâlni în
spatele creaţiei sau al acţiunii, constituie cea mai profundă punere în discuţie
a omului, pe care a înfruntat-o Occidentul, de la Luther până la noi ...” Ce
poate raţiunea pentru individ, ce poate împotriva destinului? (...) Un timp în
care nu-şi mai află sensul în sufletul oamenilor ci în acţiunea lor”. Această
meditaţie asupra condiţei umane avea în planul secund o viziune asupra
efectului de prăbuşie în sine în toate sistemele care supravieţuiesc sub
semnul devastator al utopiilor politice şi ideologice ale unei forme de
totalitarism, căci la polul opus utopiei se găseşte o astfel de viziune pesimistă
asupra lumii, proiectând tensiuni distructive pe modelul unei societăţi reale,
destructurând-o.
Cartea lui Evgheni Zamiatin, Noi, apărută în 1920, era oglinda
depersonalizării fiinţei umane, prin confiscarea gândirii, anularea
individualităţii şi transformarea în simple numere, într-un ipotetic secol XXX.
Dacă romanul nu ar fi fost scris imediat după primul război mondial, ai putea
să crezi că este o stilizare în schema S.F. a unui roman sud-american, din
cele structurate pe absurdul puterii totalitare. Cărţile mai cunoscute ale
acestui univers alienat, urmau să apară: 1932 – A. Auxley – Minunata lume
nouă, 1949 – G. Orwell – 1984. Cartea lui Zamiatin, ca şi cele ale lui
Soljeniţîn, era născută din experienţa de bolşevic „eretic” a autorului care
publicase deja eseuri şi articole în care critica puterea sovietică, politicile de
reeducare a minţii şi ideologizare culturală. Utopia lumii perfecte marchează
prin palinodie un univers în care rigoarea matematică „a gesturilor şi a
lucrurilor, Tablele Orare, aplicate fiinţelor umane transformate în „numere”,
cinismul şi cruzimea mecanismului psiho-social, în vârful căruia se află
Binefăcătorul, un fel de dictator mai presus de lege (copie ideatică a Marelui
Inchizitor al lui Dostoievski), sunt trepte ale Universului finit în care s-au
anihilat iluziile, căutarea, fericirea, timpul, spaţiul.
D-503, constructorul unei nave spaţiale, numită Integrala, care are
„misiunea de a supune jugului binefăcător al raţiunii toate fiinţele
necunoscute de pe alte planete care s-ar mai putea să mai fie într-o stare de
libertate primitivă”, ţine un jurnal adresat fiinţelor ipotetice pe care exploratorii
de pe Integrală le vor întâlni în Cosmos.
Apropierea de modelele declarate ale lecturilor sale, îi permite lui
Zamiatin să construiască pe schema de S.F. o dezbatere în care se simte
atmosfera gânditorilor ruşi ai sfârşitului şi începutului de secol, răzvrătiţi
împotriva ideii de autoritate, într-o lume în care „răul ia locul binelui”. Cultul
Conducătorului atotputernic apare în toate distopiile totalitare, o
suprainstanţă, care cere supunere absolută („Fratele cel Mare de la Orwell,
declarat „infailibil şi atotputernic”,, el are funcţia de a concentra într-un singur
punct dragostea, frica şi respectul”), până la prevenirea victimei care
sfârşeşte prin a-şi iubi călăul.
Titlul Noi întreţine o relaţie simbolică cu traseul personajelor,
anticipând procesul dureros de a suspenda individualul, în numele idealurilor
umanităţii, idealuri care au fost pervertite ca urmare a hipertrofierii uneia
dintre funcţiile naturale ale societăţii. Statul este cunoscut sub numele de
„Statul Unic”, glorificat „Marele Stat”, cu blocuri transparente: „străzile absolut
drepte, pavajul de sticlă scânteietor de raze (...)”.
„Noi” sunt locuitorii Statului Unic: „Tablele Orare ne transformă aievea
pe fiecare din noi într-un erou de oţel, la aceeaşi oră, în acelaşi minut, noi,
milioanele, ne sculăm toţi ca unul.”
„Problema fericirii” se reduce la un interval orar fix, când „organismul
viguros şi unitar se răsfiră în celulele separate: sunt Orele Personale, stabilite
prin Tablele Orare”.
„Marea zi a Umanităţii” este ziua realegerii conducătorului: „toţi asistă
la acelaşi spectacol, care se repetă an de an şi care de fiecare dată trezeşte
o emoţie nouă.” „Păzitorii”, „te păzesc cu dragoste de cele mai mici abateri,
de cel mai mic pas greşit.”
Fericirea oamenilor este fericirea maşinilor: „Bucuraţi-vă, deoarece de
azi înainte sunteţi perfecţi! Până astăzi, creaţiile voastre, mecanismele, erau
mai perfecte decât voi ... Aţi văzut vreodată ca în timpul funcţionării pe
fizionomia cilindrului cu pompă să înflorească un zâmbet pierdut, stupid şi
visător?”
Inginerul D-503 care începe prin a voi „să supună jugului binefăcător
al raţiunii toate fiinţele ...”, va încerca o ieşire din mecanism prin cedarea în
faţa sentimentului, dar va fi supus unei operaţii şi va fi vindecat de „nebunie”,
de obstacolul din calea fericirii. Cea mai bună dintre lumile posibile, în ritmul
trompetelor Marşului Statului Unic, îşi urcă „duşmanii fericirii” spre treptele
Maşinii Binefăcătorului ... Execuţia nu se poate amâna ... Pentru că raţiunea
trebuie să învingă (...) Nu mai există nici aiureli, nici metafore stupide, nici
sentimente: numai fapte.”
Finalul cărţii (un conspect final, sub semnul „clopotului” – timp şi
aparat de execuţie), presupune două variante „consemnate" al datoriei de a fi
fericit: sentimente şi întrebări asupra lumii: „Ce e acolo unde se sfârşeşte
Universul finit, ce este dincolo de el?”, sau golirea existenţei de profunzimile
cunoaşterii umane interioare: „... ghimpele ni-a fost scos din cap şi mintea
mi-e uşoară şi goală ... aici am fost legaţi de mese şi supuşi Marii Operaţii.”
Golirea existenţei, drumul „egal al fiecărei zile”, mesaj tulburător al
Coşmarului Lumii Perfecte, îmbracă haina alegoriei, pentru a se defini: „N-am
mai notat nimic de câteva zile. Nu mai ştiu câte: toate zilele sunt la fel. Toate
zilele au o singură culoare – galbenă ca nisipul uscat şi încins, fără nici un
petic de umbră, fără nici o picătură de apă, un nisip galben fără de sfârşit.”
4. Reconfigurări de mituri – Dino Buzzati
Deşertul tătarilor a constituit punctul de plecare în configurarea

„mitului” Buzzati3, al cărui nume a fost asociat acelora al marilor maeştri ai
literaturii fanstastice (Kafka, Poe, Borges), care refuză magicul şi
supranaturalul, invitând la o lectură alegorică cu contururi imprecise. Lumea
necunoscută, ale cărei apeluri difuze ne bulversează existenţa cotidiană,
3
Dino Buzzati: 1933 – romanul Barnabo din munţi; 1935 – romanul Secretul codrului bătrân;
1940 – Deşertul tătarilor; 1942 – povestiri Cei şapte mesageri; 1960 – roman Marele portret; 1963
– roman O dragoste; 1955 – jurnal de scriitor Chiar în acea clipă.
generează situaţii şi revelaţii tragice, situate între modelul muntelui şi acela
al deşertului, care acoperă spaţiul dintre aşteptarea idealului şi moarte, căci
adevăraţii duşmani nu sunt aceşti misterioşi tătari, ci aşteptarea morţii
„moment precis”, destinat să ne ofere cheia misterului vieţii.
Pornind de la Kafka şi apoi îndepărtându-se de el, Buzzati se
reîntoarce la formulele pline de seducţie ale alegoriei de tip metafizic (în timp
ce Kafka foloseşte alegoria ca element constitutiv al povestirii aflat sub
semnul ironiei dedublatoare, iar Beckett, Michaux sau Orwell se lasă ispitiţi
de alegoria pură, lunecând uneori spre constructivism).
Comentând gândirea lui Emanuel Lévinas, Derrida vedea în spaţiul
european contemporan o dislocare a logosului grec, care ar genera o
regândire a unei întregi serii de contrarii (totalitate – infinit; acelaşi – celălalt)
şi recunoaşterea unei „saudade” cu nimic deosebită de nostalgia misticilor
către absoluta transcendenţă. Abordarea subiectivităţii, la celălalt capăt al
posibilităţii existenţiale, impune regândirea „morţii”, nu ca neant şi
necunoscut ci ca expresie ultimă a relaţiei instituite de pasivitatea radicală a
subiectivităţii, o suferinţă a sinelui şi condiţiei sale imposibile.
Buzzati îşi construieşte universul ficţional sub semnul acestor nelinişti
existenţiale,a acestei singurătăţi cutremurate de nemărginirea morţii, alegând
„responsabilitatea” de a înfrunta moartea, semn al ieşirii de sub puterea
insondabilului, dramatică confruntare „pasivă” dar nu „resemnată”.
Centrul acestei construcţii parabolice este spaţiul atopic, în care nu
guvernează o ordine clasică, care să tindă spre o coerenţă intrinsecă, în care
lucruri, oameni, timp şi spaţiu să alcătuiască o reţea secretă, oglindindu-se
reciproc, generând un imaginar, ca lege interioară, în care aşteptarea, ca
ordine virtuală eternă, ierarhizantă şi represivă, izolează realul de acest
continuum ideal al individului, de împlinirea imaginarului său.
Imaginaţia (în sensul dat de M. Foucault – Les Mots et les choses,
1967) umple cu real spaţiile albe ale unui tablou preexistent. Prin povestea
„comună” a unui ofiţer (Giovanni Drogo) care aşteaptă într-un fort îndepărtat
gloria militară care nu va veni niciodată, lectorul este confruntat cu întrebări
neliniştitoare asupra misterului condiţiei umane, întrebări eterne, născute sub
presiunea celui de-al doilea război mondial, foarte apropiate în timp de Mitul
lui Sisif al lui A. Camus (1942), deşi într-un misterios acord cu atemporalul.
Cele mai cunoscute povestiri şi nuvele ale lui Buzzati, creează o lume
ştergând elementele susceptibile să fixeze oameni şi lucruri într-un spaţiu
sau timp definite, structurate după criteriul verosimilităţii (carnetele şi notaţiile
sale, publicate în 1955, sunt expresia temelor obsedante ale scriitorului şi
jurnalistului, pentru care „momentul precis” de reper pentru neliniştitoarea
scurgere a timpului, este moartea, aşteptarea omniprezentă).
Numit iniţial „Fortăreaţa”, romanul dezvoltă teme deja prezente în
ficţiunile lui Buzzati, de-a lungul a treizeci de capitole, organizate pe patru
axe de semnificaţii.
O primă secvenţă (capitolele I – IX) surprinde treptele neliniştitoare ale
despărţirii ofiţerului Drogo de lumea cazărmii – şcoală, presărate de semne:
uniforma nu-i aduce bucuria la care se aştepta (oglinda nu-i arată chipul
fericit pe care şi l-ar fi dorit), prietenul său (Francesco Vescovi) îl însoţeşte
doar până la porţile oraşului, restul drumului îl va face singur, traversând
călare cărările muntelui către fortul necunoscut. Necunoscuţii întâlniţi pe
drum nu ştiu mai nimic despre fortul militar, aflat probabil sus în munţi.
Căpitanul Ortiz, întâlnit pe drum, îl nelinişteşte şi mai mult, cu cei
optsprezece ani petrecuţi la fort. A trecut o noapte pe munte (posibil spaţiu –
timp al cunoaşterii de sine), zorii de zi îi aduc revelaţiile căpitanului, lumina
puternică a miezului de zi îi proiectează fortul pe fundalul vârfurilor
stâncoase, cu faţa spre imensa câmpie deşertică a frontierei, aproape
abandonată, spre care legenda plasează existenţa invadatorilor tătari.
Sentimente amestecate, atracţie, bucurie, tristeţe şi angoasă, dublându-i
singurătatea, îl vor fixa pe Drogo, pe viaţă, în acest spaţiu. Drogo este
prevenit asupra „bolii fortului”, un fel de speranţă eternă că dinspre nord vor
ataca tătarii, aducând ofiţerilor rămaşi în fort (Tronk, sergentul major,
colonelul Filimore, etc.) speranţa gloriei. Când Drogo ar putea pleca de la fort
pentru a se întoarce în oraş, după obţinerea unui certificat medical, într-o zi
tristă de ianuarie, ca şi Morel,ca şi Agustina, Drogo cedează farmecului
ciudat al fortului şi rămâne.
Secvenţa a doua (capitolele V – XV) înregistrează pierderea, de către
Drogo, a noţiunii timpului care trece, prin succesiunea monotonă, identică a
zilelor. Un vis neliniştitor din copilărie, un palat cu mii de ferestre, este
asociat apropierii unui convoi mortuar care-l cheamă pe Agustina, apărut la o
fereastră a castelului din vis; neliniştea morţii îşi face loc. Semnele care să
anunţe invazia şi poate gloria (un cal a apărut pe linia frontierei) nu aduc
exaltarea eroismului şi a speranţei ci teamă, căci soldatul Lazzari, plecat să
recupereze calul este ucis de santinelă, neprezentând parola. Ca într-un
spaţiu absurd, comandantul Matti, care conduce şcoala de tir, este mulţumit
de performanţa soldatului care a ţintit drept în frunte. Plecat într-o misiune pe
munte, Agostina moare neglorios, îngheţat de frig, dar în vârful muntelui sub
zăpadă.
O a treia secvenţă îl urmăreşte pe Drogo întorcându-se în oraş, într-o
permisie (capitolele XVI – XXI), dar bucuria întoarcerii se transformă în
tristeţe, când rătăceşte pe străzile pustii, singur, neregăsindu-şi sentimentele
de odinioară. Se aude că efectivele fortului vor fi reduse la jumătate, din
cauza interesului strategic redus al frontierei, dar Drogo se reîntoarce la fort,
cu speranţa că, fiind tânăr, are timp să aştepte. Secvenţa finală (capitolele
XXI – XXX), înregistrează golirea treptată a fortului, când locotenentul
Simeoni îi încredinţează taina apariţiei unei pete întunecate pe frontieră, la
orizont. Drogo se simte cuprins de angoasă, ca nu cumva evenimentul
extraordinar să se petreacă fără să-l implice. Timpul trece, vine iarna, vine un
nou comandant de fort, care interzice supravegherea frontierei cu lunete
nonconvenţionale; timpul care trece aduce fie speranţe, fie depresii.
Cincisprezece ani trec, legăturile cu lumea sunt tăiate şi inutile, de altfel:
mama este moartă, fraţii plecaţi, Drogo nu mai este tânăr, are cincizeci de
ani, şi ocupă de-abia locul secund. Aşteptarea marelui eveniment al fortului şi
al vieţii lui este dublată de suferinţele hepatice: Drogo se teme că,dacă
pleacă din fort nu se va mai întoarce. Este primăvară, duşmanii sunt
aşteptaţi, trupe suplimentare sunt aduse în fort, dar pentru Drogo este prea
târziu: este bolnav şi comandantul Simeoni îi ordonă să plece în oraş. A
aşteptat treizeci de ani degeaba. Părăseşte fortul Bastiani în lacrimi, cuprins
de o tristeţe şi de o disperare crescânde, care îi aduc în faţă cenuşiul
existenţei sale. Într-un han, la căderea nopţii, Drogo surâde cerului plin de
stele, sub care şi-a dus aşteptarea. Istoria aşteptării lui Drogo (ca şi căutarea
Graalului) se desfăşoară la suprafaţa textului, parabola închizând destinul
existenţial se desfăşoară fie la nivelul simbolurilor, fie a meditaţiilor
personajelor, actori ai tragediei timpului, devenind tema esenţială a
romanului. Dublând spaţiul – capcană al deşertului – ca probă existenţială
stereotipă, timpul lui Drogo, monoton şi linear, este suprapus, măsurat, pe
timpul acestui spaţiu etern, exterior, delimitat de reperele descriptive
obsedante: muntele, valea, deşertul. Un prezent continuu care maschează
trecerea timpului, este creatorul de atmosferă în roman. Secvenţele povestirii
sunt delimitate de intrări şi ieşiri din timp (plecări din fort, sosiri, morţi), dar ele
funcţionează doar pentru lector, personajele nesustrăgându-se prezentului
continuu al aşteptării. Dacă romanul este o zonă de contact între realitate şi
ficţiune, primatul timpului sprijină ficţionalizarea realului: drama eroului lui
Kafka din Castelul nu este de a fi străin pe marele domeniu al castelului, ci
de a fi străin „timpului” castelului iar aşteptarea eroului ţine de încercarea de
a regăsi firul pierdut al timpului, devenit „ideal”, obiect al căutării sale fiind
încercarea de a regăsi timpul, în care profesiunea şi persoana sa ar fi fost
necesare castelului.
Într-un interviu cu italienistul francez Ives Panafieu, Buzzati vedea în
spatele tuturor aşteptărilor umane moartea şi definea parabolic condiţia
umană ca având o „frumuseţe eroică,” dată actelor noastre de riscul morţii.
De aceea „războiul comportă lucruri superbe, cum ar fi frumuseţea aventurii,
riscul, hazardul ...” Singurul miracol pe care l-a cunoscut a fost acela, în
deşert, în timp ce era militar. Această perspectivă asupra existenţei naşte în
spaţiul ficţiunii vise, coşmaruri, plăsmuiri ale fanteziei, într-un decor cu
sugestii simbolic romantice: întinderi ceţoase, arhitecturi mohorâte, sub
fascinanta lumină a razelor de lună, într-un univers duşmănos, cu legi
impenetrabile, care generează nesiguranţă şi teamă.
Fantasticul – alegoric este construcţia care sprijină drumul către sine
al eroului, astfel încât „aşteptarea”, această „questă” modernă, nu este
iluzorie, inutilă, ci o formă superioară a cunoaşterii de sine şi, implicit, a lumii.
Deşertul devine esenţial nediferenţierea originară, sterilă, sub care trebuie
căutată realitatea ascunsă sub aparenţe. Paginile de început ale romanului
organizează spaţiul simbolic al acestei formări la două niveluri, prin jocurile
de focalizări narative care permit o privire dublă asupra personajului. Se
înregistrează gesturile exterioare, printr-o vedere exterioară: „Drogo se privi
în oglindă”, dar dublată permanent de o focalizare internă pe percepţia lumii
exterioare de către personaj, element care permite lectorului să perceapă
imensul deşert interior sub apăsarea căruia eroul îşi începe drumul: „Drogo
se privi în oglindă, fără să încerce însă acel sentiment de satisfacţie la care
se aşteptase (...) Era ziua mult aşteptată, începutul adevăratei sale vieţi (...)
Se gândea la zilele mohorâte de la Academia Militară, îşi aminti de serile
lungi şi triste (...) Îşi aminti de chinul cu care număra, una câte una, zilele, ce
păreau că nu se vor mai sfârşi nicicând (...) deşi, în fond, îşi dădu seama
Giovanni Drogo, cei mai frumoşi ani – prima tinereţe – se sfârşiseră probabil
(...)”
Oglinda devine lait motivul acestor secvenţe de început: „continua să
se privească în oglindă, dar nu vedea decât un zâmbet crispat întipărit pe
propriu-i chip, pe care în zadar încerca să-l îndrăgească.”
Acestui joc de focalizări intern / extern, din planul strategiilor narative,
îi corespunde „oglinda”, ca suprafaţă reflectantă, care stă la baza unui
simbolism foarte bogat din sfera cunoaşterii, ea neavând drept funcţie doar
pe aceea de a reflecta o imagine ci de a realiza o configurare între subiectul
contemplat şi oglinda care îl contemplează. Este „eul” ca imagine în care
subiectul s-a putut recunoaşte şi în care s-a putut iubi, proiectându-se în
spatele oglinzii pe o axă imaginară şi una simbolică. Ia naştere un sentiment
de stranietate (,,Ce straniu! Plutea un gând stăruitor, pe care nu izbutea să-l
desluşească, un fel de presimţire vagă a unor întâmplări fatale, ca şi cum ar
fi fost pe punctul de a porni într-o călătorie fără întoarcere.”), care generează
anxietatea, angoasa şi această reduplicare imaginară sub semnul oglinzii.
Pe schema evidentă a drumului, textul îi construieşte personajului un
spaţiu simbolic, în marginea fantasticului, ordinea simbolică putând fi atributul
fanteziei ca formă de percepţie a unui model compensatoriu, ca o formă de
căutare şi identificare de sine ,imaginară: „tropotul cailor răsuna pe străzile
pustii (...), oraşul era cufundat în somn (...), ferecată acum în întuneric – mica
lume a copilăriei sale (...) priviţi-i, pe Drogo şi calul său, cât de mici sunt pe
poteca munţilor din ce în ce mai înalţi şi sălbatici.”
Drumul către această „fortăreaţă care n-a slujit niciodată la nimic”,
către această „porţiune de frontieră moartă”, către acest „deşert nesfârşit”,
faţă de care eroul „se simţea cu desăvârşire străin”, este presărat de repere:
„trecătoarea”, „strunga acoperită de umbre vineţii”, „creste golaşe, verzui, la
înălţimi de necrezut”, „negru şi imens un bastion militar, ce părea foarte vechi
şi pustiu”.
Interpretul acestor senzaţii este „un soi de vagabond cerşetor (...) cu
glas blând” care-i deschide cu gestul, perspectiva fortăreţei.
Realul şi simbolicul se suprapun, dorinţa şi speranţa sunt înregistrate
prin acelaşi dublu nivel al focalizării instanţei narative: „Oh, cât de departe
era! Drogo o privea fascinat şi se întreba ce putea fi oare atrăgător în
cetăţuia aceea solitară, aproape inaccesibilă şi atât de depărtată de lume?”
Ca şi în Prăbuşirea Casei Usher a lui Poe, spaţiul construit în cheia
fantasticului alegoric este o expansiune a percepţiei personajului: la
întâlnirea cu Ortiz, care spune că a stat optsprezece ani în fortăreaţă, un „stol
de corbi” dublează reflecţia lui Drogo: „se simţea cu desăvârşire străin de
lumea aceea, de solitudinea aceea, de munţii aceia.”
Fantasma înlocuieşte treptat realul, îl obturează, cu elemente care
provin din universul simbolic şi din cel imaginar al personajului, protejându-l
şi reflectându-i aşteptările idealizate: „Absolut totul în Fortăreaţă era o
renunţare, dar pentru cine, în numele cărei fericiri misterioase? Dar unde şi
când mai întâlnise oare Drogo această lume? Poate în vreun vis, sau şi-o
plăsmuise singur citind vreun basm din bătrâni. I se părea că recunoaşte
totul, povârnişurile joase, surpate, strunga întortocheată fără vegetaţie (...) În
suflet i se redeşteptaseră ecouri stranii pe care în zadar încerca să le
înţeleagă (...) Nicicând nu veniseră duşmani dintr-acolo, nicicând nu fusese
vreo bătălie, nu se întâmplse niciodată, nimic.”
În vis, orice tentativă de exprimare a inconştientului este travestită,
sublimată şi la acest nivel jocul de-a v-aţi ascunselea cu Eul este poate cel
mai vizibil, căci aici ca şi în cazul reveriei funcţionează compensarea
imaginară, iluzorie a dorinţei, în care „Eul” este un „Celălalt”, pe care îl
exprimă: „şi totuşi, o forţă necunoscută lupta împotriva întoarcerii sale în
oraş, şi poate că izvora din însuşi sufletul său, fără ca el să-şi dea seama de
asta. Apoi văzu un portal, un cal pe un drum alb, i se păru că-l strigă cineva
pe nume şi se cufundă în somn.”
Spaţiului labirintic, citadin – opresiv, din reveriile lui Kafka, îi
corespunde vastitatea / imensitatea pustie din universul lui Buzzati, conceput
într-o deschidere graduală: oraşul, fortul, muntele, pustiul; este o deschidere
iluzorie către moarte ca şi drumul care înaintează în deşert sub privirile
soldaţilor, fără să ducă nicăieri.
Elemente ale unei sensibilităţi utopice, excluzând imperativul acţiunii,
pornind de la descrierea spaţialităţii estetice şi speculare, sunt valorizate
până la alcătuirea unei sintaxe de imagini colective, care multiplică întrebările
finale ale lui Kafka din Procesul: „De ce acum, când drumul fusese terminat,
străinii dispăruseră? De ce oameni, cai şi căruţe străbătuseră din nou marele
podiş până ce se pierduseră în negurile dinspre nord? Oare toată acea
muncă să fi fost în zadar?”
Jocurile imaginaţiei care structurează spaţiul simbolic nu sunt numai
expansiuni ale fantasmelor (fie şi colective), ci mai mult facultăţi ale irealului
sau ale suprarealului, în care raţiunea vine să-şi cioplească formele
conceptuale conform cărora se pregătesc traiectele şi se desăvârşesc
opţiunile: „(...) în spatele lui vuieşte mulţimea care-l urmează, atrasă de
acceaşi iluzie (...)” Semnele imaginaţiei utopice sunt locul naşterii unor
conduite care să scoată la lumină un sens superior printr-o aventură
existenţială (alegorică): „Era ziua mult aşteptată, începutul adevăratei sale
vieţi (...)” Insistenţa pe constructul spaţio – temporal rătăcit într-un straniu
niciunde, creează comportamente sociale de „animal simbolic”, căzut pradă
fantasmelor şi fascinaţiei unei ordini compensatorii: „Giovanni Drogo dormea
în incinta celei de-a treia redute. Visa şi zâmbea. Pentru ultima dată pluteau
spre el, în noapte, imaginile dragi ale unei lumi fericite.”
Anticiparea declinului (într-o structură în care nu există decât două
tipuri de comportamente: fantasmare sau mortala trezire la realitate) face
parte din proiectul generativ al parabolei lui Buzzai, aflate sub semnul oglinzii
şi a timpului: „Până la urmă Drogo va rămâne absolut singur, iar la orizont,
iată, va apărea ţărmul unei nesfârşite mări imobile, de culoarea plumbului.
De acum înainte va fi obosit, casele aflate pe marginea drumului vor avea
aproape toate ferestrele închise, iar rarele fiinţe pe care le va mai zări, îi vor
răspunde cu un gest dezolat: ceea ce era bun a rămas de mult în urmă,
foarte departe, şi el a trecut pe lângă fericire, fără să ştie (...) Vai, ce cumplit
ar fi fost dacă s-ar fi putut vedea pe sine însuşi, aşa cum avea să fie într-o zi,
acolo unde sfârşeşte drumul (...) În vremea aceasta, timpul gonea
nebuneşte; (...) Din zi în zi, Drogo simţea sporind în el această misterioasă
prăbuşire (...)”
Timpul utopic este destructurat, degradat, comportând hiaturi;
realitatea utopică implică oprirea definitivă a timpului istoric: „În viaţa aceea
liniară de la Fortăreaţă îi lipseau cu desăvârşire punctele de reper, iar orele
lunecau pe lângă el înainte să apuce chiar să le mai numere.” Timpul
simbolic este dimineaţa („se revărsau zorile”) sau seara; („soarele începuse
să coboare încet spre apus (...)” şi se termină într-un han simbolic, unde
soldaţii care porneau şi ei spre glorie, poate că „’îl citiseră pe faţă că şi el se
ducea să moară”. Lumina devine „ceaţă”, timpul este împletit ca un „ciorap”,
iluzia unui alt timp este un copil în care vede ca într-o oglindă: „Drogo se opri
în loc, contemplând îndelung copilul adormit şi o tristeţe sfâşietoare îi
pătrunse în suflet. În fiinţa aceea nu se înfiripaseră încă vise tulburi, sufletul
acela micuţ plutea nepăsător, fără dorinţi sau remuşcări, într-un văzduh pur.
Apoi îşi alcătuiau un tablou sinoptic al propriului trup, amorţit în chip animalic,
înfiorat de temeri obscure, cu respiraţie greoaie, gura întredeschisă şi căzută
(...)”
Apropierea de Moartea la Veneţia, a lui Thomas Mann, ţine pe de o
parte de regimul timpului, iar pe de altă parte de proiecţia de sine în oglinda
devenirii, a recunoaşterii căderii. Lectorul este cel care poate înţelege
prefecţiunea suprapunerii în oglindă de la începutul cărţii, în care un tânăr nu
se recunoaşte pe sine, cel care ar fi trebuit să fie, în oglindă, la finalul cărţii,
în care Drogo se vede în imaginea copilului: „(...) şi el dormise cândva
aidoma acelui prunc, şi el fusese cândva graţios şi inocent (...)” Între cele
două oglinzi ale textului lumea reală este abolită, născându-se realul
ficţionar. Fantasticul textului lui Buzzati, atât cât este, estede un tip mai
aparte, neatacat de supranatural, neliniştitoarele singurătăţi ale personajelor
şi modalitatea verbală a percepţiei prin focalizare internă (i se părea că
...),fiind permanente subversiuni ale povestirii, construite între oglinzi. Vocea
naratorului nu autentifică discursul prin persoana întâi şi nici eroul nu-şi
asumă confesiv realitatea fictivă, ci textul alunecă de la vederea obiectiv
exterioară, care surprinde prin disociere, la descrierea prin percepţia
interioară a personajului, dilatând prin subiectivitate datele realului construit.
Secvenţele repetate din spaţii textuale anterioare tind să dea credibilitate
discursului, prin reţeaua de corespondenţe: analepse şi prolepse temporale,
reluări de fantasme şi vise, toposuri subliniate obsesiv (muntele, fortăreaţa,
pustiul, cerul înstelat).
Comentariile anticipative ale vocii naratorului, sugerând iluzionarea
permanentă a lui Drogo, implică lectorul, care să transforme alegoria
aşteptării în parabolă generalizată a condiţiei umane; în care clipa prezentă
este devalorizată de proiecţia ei în aşteptare, în iluzie. Finalul textului,
organizat minuţios, în trepte, propune o libertate nemărginită a eroului, prin
ruperea de realitatea imediată a eşecului radiografiat: „... toţi aveau un motiv
să spere – toţi, în afară de el. Nu era o bătălie din care să se întoarcă
încununat cu lauri, într-o dimineaţă însorită (...) Nu era nimeni care să-l vadă,
nimeni care să-i spună: bravo! (...) Dar nimic nu este mai greu decât să mori
într-un ţinut străin şi necunoscut (...), bătrân şi urâţit...”
În acest punct, textul lui Buzzati iese din spaţiul fantasticului sau al
utopiei ca schemă stereotipă, alegând imaginaţia creatoare şi simbolică, nou
mecanism de generare de sensuri prin supraîncărcarea realului cu
dimensiuni noi: individul angoasat, singur şi fără apărare, care asistă la
apropierea progresivă a trecerii, cunoaşte o iluminare, nu mistică, ci de
înţelegere a sfârşitului de drum, care trebuie asumat: „şi din şipotul amar al
celor petrecute în trecut, din dorinţele spulberate (...), izvora acum o forţă
lăuntrică, la care niciodată n-ar fi îndrăznit să năzuiască. Cu o bucurie de
nespus, Giovanni Drogo îşi dădu seama, pe neaşteptate, că e absolut
liniştit... Apoi, în întuneric, deşi nimeni nu-l vede, zâmbeşte.”
Ca şi în finalul romanului lui Kafka, Procesul, întrebările neliniştitoare
definesc condiţia umană: „Si dacă totul nu e decât o amăgire? Daca tot
curajul său nu e decât un fel de beţie. Dacă totul nu se datorează decât
acelui minunat apus...?”
Ca în imnurile romanticilor, textul se încheie sub semnul acestei
„splendide nopţi”, acestui „minunat apus”, în faţa cărora „nesfârşiţii ani de
aşteptare i se părură acum ceva meschin şi fără noimă.”
Drogo, închizând cercul parabolei,se simte „în mod straniu liber şi
fericit”, căci idealul căruia îi sacrificase tinereţea, întreaga viaţă şi
singurătatea, s-a transformat în cunoaştere de sine, în înţelegerea lucrurilor
cu adevărat importante care trebuie căutate în realitatea momentului prezent,
certitudine ultimă, faţă de care trecutul nu mai are nici un sens.
5. Parabolă şi spiritualitate – Ernst Jünger
Proiecţia de tip utopic construită de Ernst Jünger 4 pe fondul unei

alegorii dense a unei spiritualităţi superioare a unor cavaleri – călugări,
reprezintă, la mijlocul secolului al XX-lea, o regândire a ideii de ordine
superioară a unei lumi surprinse într-un moment de criză. Martor şi
protagonist al unei epoci istorice de mare violenţă, Jünger exaltă eroismul şi
4
Ernst Jünger, n. 1895 la Heildelberg, m. 1998; 1920 – romane : Furtună de oţel, 1932 –
Muncitorul; 1939 – Pe falezele de marmură; Heliopolis.
nihilismul eroic, prin care se simte atitudinea sa de intelectual de dreapta.
Cărţile de tinereţe (Furtună de oţel, 1920, Muncitorul, 1932), de care se va
distanţa ulterior, văd războiul ca un examen de eroism, construind estetic o
lume a violenţei şi a războiului, prozatorul moralist luând locul combatantului
decorat cu Crucea de Fier. Falezele de marmură (1939) este opera
considerată de unii analişti o „apologie a barbariei”, iar de alţii o parabolă
antitotalitară, exprimând un mesianism retrospectiv, o apologie radicală a
eroismului războinic şi a metafizicii, dar şi o reîmprospătare a gândirii
utopice.
Secvenţele de jurnal publicate în Grădini şi drumuri (1979) dau
amănunte despre elaborarea cărţii, pe care o vede ca „fără vibraţii şi fără
rotire, de o mare fixitate, frazele făcându-şi intrarea în conştiinţă precum
luptătorii în arenă.”
Conceptele şi ideile care străbat jurnalul lui Jünger vor construi textura
ficţiunilor sale: „omul luptă totdeauna împotriva puterii timpului; „când trăim
ca sfinţii infinitul ne ţine tovărăşie”, „distanţa care separă pe războinici de
moarte, de onoare”, „destinul maselor în furtunile istoriei”, „transformarea
interioară a omului”.
Jurnalul creionează o ţară imaginară, un spaţiu al întâlnirilor magice
om – cosmos, patronat de timp: „Trecutul şi viitorul sunt nişte oglinzi şi între
ele radiază prezentul, insesizabil ochilor noştri. În moarte, însă, lucrurile se
inversează: oglinzile se topesc, iar prezentul iese tot mai curat la lumină,
până când se identifică, în clipa morţii cu nemurirea.”
Referindu-se la Lumea nouă a lui Aldous Huxley, Jünger defineşte
spaţiul – timp utopic în vecinătatea parabolei: „(...) toate utopiile descriu
propriul timp al autorului – ele sunt jocuri ale fiinţei noastre şi îi schiţează
consecinţele într-un spaţiu exact, strict delimitat, care se cheamă viitor.
Julien Gracq, care citea în 1942 traducerea franceză a cărţii lui Jünger
(Sur les falaises de marbre, Gallimard, 1942), este frapat de caracterul
simbolic, văzând-o ca pe o carte „emblematică”, care surprinde conflictul
dintre „nihilism” şi „anarhie”, „deşert” şi „pădure”. Din această „perspectivă”
Pe falezele de marmură ilustrează ideea căderii civilizaţiei, care poartă în ea
germenele decăderii şi pecetea răului. Cuvântul, „Rege şi magician
deopotrivă”, una dintre cele mai des citate propoziţii din carte, străbate lumea
ca un „castel cu turnuri şi creneluri şi cu bolţi străvechi şi coridoare pe care
nimeni nu le va cerceta vreodată”.
Carte organizată în trepte, Pe falezele de marmură, are în centru
condiţia individului sub povara / puterea istoriei, fie că ar trimite la nazism,
propunând un Mare Pădurar, artizan a unei distrugeri totale, fie o imagine a
forţelor biruitoare ale spiritului. Această alunecare a sensului de la utopie la
distopie este favorizată de incipitul, care sub forma confesiv – moralizatoare,
introduce un spaţiu utopic şi o anticipare a căderii.
„Cunoaşteţi cu toţii sălbatica melancolie care ne copleşeşte când ne
amintim de vremurile fericite. Au apus irevocabil şi suntem despărţiţi de ele
mai necruţător decât prin toate depărtările (...) şi încă mai dulce e amintirea
anilor noştri solari şi selenari atunci când ceea ce le-a pus capăt a fost o
grozăvie venită pe neaşteptate (...) Aşa îmi aduc eu aminte şi de vremurile
când trăiam lângă întinsul ţinut Marina – abia amintirea scoate la iveală
farmecul acelor vremuri.”
Ţinutul Marina în care se află Schitul de la Rauten este centrul din
care naratorul (om din nord, fost luptător al ordinului Cavalerilor purpurei)
afirmă credinţa în „puterile superioare care rămân inviolabile, ca nişte castele
de cristal.” Oglinda, care apare ca leitmotiv în jurnalul lui Jünger este
proiecţia dincolo de timp a creaţiei spiritului pe care violenţa (incendiul
mănăstirii Rauten care mistuie cărţile), nu o poate ucide.
Simularea descrierii realiste, strategii proprii ficţiunilor utopice,
urmăreşte ţinutul Marina într-o succesiune critică a anotimpurilor, peste care
se suprapun în straturi de semnificaţii simbolurile falezelor de marmură ca
margine a unei lumi, insula de piatră în mijlocul căreia se află schitul Rauten,
proiectul unui herbariu universal – Hortus Plantarum Mundi -, spaţiul
protector al schitului, grădina schitului populată de viperele- lance cărora li se
punea seara o străchinioară de argint plină cu lapte, în jurul căreia viperele
se adunau formând simbolul roţii de foc în flăcări. Şerpii roşii ieşeau din
crăpăturile falezelor de marmură, printre straturile de crini ai fratelui Otho,
supunându-se în faţa a două forţe: cea a bătrânei Lampusa care-i chema la
vasul cu lapte, şi cea a lui Erio, un băiat care le ţinea în frâu pe aceste vipere
periculoase, le ştia numele; rolul şarpelui, în Unitatea Supremă pe care
armonia grădinii o instituie, este de a fi simbol al desăvârşirii, atribute ale
puterii primare care închide în ea viaţa şi moartea şi apoi binele şi răul.
În acest spaţiu fiinţează schitul, domeniu regăsit al mitului în
metamorfoză; o „psihologie a adâncurilor” proiectează un conflict distrugător
născut la jumătatea distanţei între realitate („prezenţa reală” de care vorbeşte
G. Steiner – Réelles Présences, Gallimard 1991) şi puterea imaginilor
mitico-simbolice care reduce posibila naraţiune istorică (dacă ficţiunea
închide sensuri legate de ascensiunea nazismului) la modelul mitic restituit
de imaginar. Natura (grădina, pădurea, falezele) revelă şi semnalează ceva
din Binele Divin Suveran; ea funcţionează ca un fel de memorie a unor forme
culturale intrate în declin. Opera unui autor este a timpului său, dar mai ales
este timpul său.
Componenta de spaţiu agrar („viile cărora le sunt priincioase coastele
dinspre sud ale Marinei”) şi de temporalitate regresivă construieşte un spaţiu
– timp privilegiat, care să trimită parabolic prin întregul registru de imagini la
o matrice afectiv – intelectuală şi care să organizeze fantasmele locului ideal
din jurnalele scriitorului.
Imaginarea unei stări perfecte a lucrurilor şi a fiinţelor „împletind
regimurile de imagini ale mitului şi utopiei, dar şi declararea lor ulterioară este
indicatorul unor tensiuni afective, ale unor aşteptări şi ale unor alegeri
modulate simbolic pe două discursuri imaginare opuse: de la grădina
schitului ,ca oglindă celestă şi spaţiu securizant, în care zidurile schitului sunt
un prag simbolic de transgresat şi o concentrare de putere spre elementele
opuse, neliniştitoare, ameninţări cu disoluţia şi agresiunea: pădurea care
adăposteşte sălbaticul popor al văcarilor deosebit de cultivatorii de viţă de vie
care „se odihneau în jurul focurilor cu arme în pumni, (...) necunoscând nici
casă nici plug” şi al căror univers „era croit în întregime pe calapodul
răzbunării (...).”
Lumea îşi schimbă faţa sub puterea Marelui Pădurar sub semnul
distrugător al focului din priviri care ardea „ca o flacără de abur roşu (...)
administrând frica în doze mici, pe care le sporea mereu.” Köppels Bleck
este centrul „cuhnia blestemată din care porneau ceţurile peste Marina (...)
beciurile deasupra cărora se înălţa mândrele caste ale tiraniei.”
Dramatizarea relaţiilor conflictuale se realizează pe fondul simbolic al
celor două spaţialităţi iar focurilor devoratoare sau peşterilor refugiu le
corespunde din modelul eroic lupta – purificare slujeşte interpretării unei
simbolistici care alunecă dinspre spaţiul utopic spre spaţiul distopic. În
acelaşi sens va opera Mario Vargas Llosa cu mecanismul ficţional al utopiei
în Războiul sfârşitului lumii, 1981, văzând în literatură un mod de a
simboliza eşecul căutării paradisului, dar şi mijlocul ideal de a oferi cititorului
lumile la care nu are acces. La Llosa, imaginaţia eroică şi utopică exprima,
prin devalorizare, dureroasa asumare a realităţii. Universul construit de
povestirea parabolic – distopică a lui Jünger practică şi un fantastic –
halucinatoriu, care dezvoltă lumi ficţionale de coşmar: fiare crunte, câini
provenind din violentele istorii ale supunerii indienilor de către spanioli, având
în frunte pe Chiffon Rouge, câinele Marelui Pădurar, cu un evantai de lame
ascuţite în jurul gâtului. Lupta între fiarele antrenate să ucidă, dogii roşii, şi
moloşii galbeni ai bătrânului Belovar, imagine sângeroasă, cheamă altă
imagine de coşmar: „leşurile luptătorilor şi câinii morţi, toate erau mutilate şi
sfârtecate îngrozitor (...) În mijlocul lor, lângă trunchiul unui stejar bătrân,
zăcea Belovar. Avea capul despicat, iar valul de sânge îi înroşise barba albă.
La picioarele sale era întins credinciosul Leontondon, cu pielea complet
sfârtecată de împuşcături şi de împunsături de lance, şi îi lingea, murind,
mâna.” Meditaţia asupra condiţiei umane reflectă ca o oglindă sensul acestei
„vânători pe viaţă şi pe moarte, când vânătorii gonesc prin păduri vânatul şi
când moartea şi voluptatea sunt intim împletite.”
La Köppels Bleck semnele căderii lumii visătorilor sunt sprijinite şi de
moartea celor doi nobili, Braquemart „care îşi transpunea visurile barbare în
imperiul utopiei (...) făcând parte din categoria visătorilor concreţi, (...) fanatic
al puterii şi al supraputerii”, dar şi tânărul prinţ Sunmyra, care reprezenta
nobleţea lucrurilor moştenite „bătrâneţea familiei şi tinereţea persoanei (...)
vlăstar istovit, care se simţea chemat să ofere ajutor – aşa se avântă cei mai
slabi şi cei mai puri spre cumpăna de bronz a acestei lumi”.
Cei doi sunt două feţe ale condiţiei individului sub puterea violenţei:
„nihilismul rafinat şi anarhia sălbatică”. Braquemart „concepea viaţa ca pe un
mecanism de ceasornic şi vedea în putere şi frică – roţile motrice ale
orologiului vieţii. Poate că Braquemart îl folosea pe prinţ aşa cum utilizezi o
luntre, ca să treci pe celălalt mal. În trupul acela slab trăia o puternică
orientare spre suferinţă şi ca în vis, aproape fără a reflecta ,ţinea direcţia.”
Cele două feţe ale comportamentului eroic constituie miezul
demonstraţiei: „Astfel, cei doi se avântaseră în primejdie nepregătiţi şi lipsiţi
de o îndrumare superioară, aşa cum porneşti într-o aventură fără noimă. S-
au aventurat ca nişte jumătăţi de om – de-o parte Braquemart, tehnician pur
al puterii, care vedea numai porţiuni mici ale lucrurilor şi niciodată rădăcinile,
de altă parte prinţul, Sunmyra, spirit nobil, care cunoaşte ordinea dreaptă,
dar semăna cu un copil care cutează să pătrundă în păduri, unde urlă lupul.”
Capetele sângerii ale celor doi cavaleri, înfipte în vârful unor prăjini,
domină colina Köppels Bleck, albită de cenuşa focurilor, de unde numai
capul prinţului, cu părul albit de „sublima frumuseţe pe care o dă suferinţa”,
este recuperat şi purtat dincolo de „umbra falezelor de marmură”.
Meditaţia asupra puterii spiritului de a o lua mereu de la capăt, asupra
sensului ordinii sacrificiului şi împlinirii, dublează permanent firul narativ,
încărcat de forţa persoanei de naraţie (eu, noi) de a-şi asuma confesiv
adevărul lumii create fictiv: „Recolta multor ani de muncă pierea astfel
căzând pradă elementelor, iar o dată cu schitul se prefăcea în cenuşă şi
opera noastră. Dar pe pământul acesta nu ne e îngăduit să ne bizuim pe
împlinire şi fericit trebuie să fie considerat acela a cărui voinţă nu trăieşte
prea dureros în strădania lui: Nu se clădeşte nici o casă, nu se făureşte nici
un plan, la care piatra de temelie să nu fie pieirea, şi nu în operele noastre
sălăşluieşte viaţa nepieritoare din noi.”
Aceste lumi ale imaginaţiei, situate undeva între mit şi realitate, permit
introducerea fiinţelor ficţionale, situate dincolo de limitele şi posibilităţile
experienţei sensibile, dar a căror înţelegere este strict dependentă de
manifestarea lor textuală, ca un construct mental învelit într-un limbaj
metaforico – simbolic: fiecare zonă semnificativă este introdusă sugestia
visului, a somnului, a oglinzii, a oscilaţiei de percepţie: „Mi se părea că
plutesc domol în jos pe treptele falezelor de marmură (...) ca şi când spaţiul
s-a fi golit de aer (...) m-am scufundat într-un vis treaz (...)”
Sensurile se acumulează prin suprapunere, permiţându-i lectorului să-
i citească în cheie alegorică şi parabolică: „Într-o asemenea stare străbatem
ameninţarea ca în somn – fără băgare de seamă, dar în armonie cu spiritul
lucrurilor.” Violenţa lumii devine probă şi mijloc de încercare a celor puternici,
dând forţa de a continua drumul: „Un fior m-a străbătut atunci până în fundul
sufletului, fiindcă am înţeles că prinţul fusese demn de strămoşii săi de
demult şi de biruitorii monştrilor, că izgonise din pieptul său teama de balauri.
Un lucru de care mă îndoisem adesea, a devenit astfel certitudine: mai
existau printre noi oameni nobili, în inima cărora trăia cunoaşterea ordinei
celei mari ... Exemplele superioare ne îndeamnă să le urmăm...” Construcţia
ficţională realizată de Jünger este o lume a contrastelor: un declin şi o
dezordine universală, în care puterile morţii le înving pe ale vieţii, dublatate
de un efort ciclic de desăvârşire, de proiecţie a unor spaţii ideale care să
învingă prin puterea reveriei violenţa interioară a individului şi a societăţii,
timpuri ale restaurării sub impactul unor forţe de spiritualitate catartică. Este o
scriitură organizată în două registre: pe de o parte povestirea pe care
naratorul tinde să o autentifice, iar pe de altă parte povestirea care „lucrează”
împotriva vocii naratorului, punând în evidenţă dereglări interioare şi
fantasme ale lumii interioare din personalitatea autorului concret, a cărui
voce secundă iese la suprafaţa textului neliniştită, scindată, dar nu mai puţin
autentică decât scriitura sa.
6. Tensiunile lumii reale / tensiunile lumii fictive – Albert Camus
În literatura modernă dezordinea şi incertitudinea sunt asumate ca

punct de plecare şi sursă a tensiunilor din lumea ficţională, coerenţa narativă
fiind asigurată în acelaşi timp de elemente care ţin de istoria personală
(perspectiva referenţială dată de biografie), ca şi de datele istoriei exterioare,
care capătă funcţie simbolică. Textul literar, în timp, se detaşează de orice
memorie a realului sau a sinelui, şi de orice pretenţie la alt adevăr decât cel
ficţional, pe care procedee ale autenticităţii ca persoana I a naraţiei, jurnalul,
confesiunea testimonială retrospectivă, îl pun în text, fabricând o viaţă în care
fictivul, realul şi fantasticul se topesc în alegorie pentru a redefini condiţia
umană.
Această mişcare a sensurilor pe care alegoria o permite este sugerată
de Camus prin selectarea unui text de Daniel Defoe (Jurnal din anul
ciumei”), ca intrare în romanul său Ciuma: „Poţi tot atât de bine să înfăţişezi
orice lucru care există cu adevărat, prin ceva care nu există.”
În relaţia lor cu gândirea socială, politică şi filozofică contemporană,
formele literare dau naştere unui câmp de reflecţie asupra condiţiei umane
dinspre mecanismele puterii politice care o condiţionează. Strategiile scriiturii
confesive şi ale povestirii de tip „cronică” generează şi o imagine a lumii care
apasă asupra eului intim, forţându-l să emigreze într-un exil interior, asumat
de personaj fie la modul ironic, fie la modul tragic. Miturile singurătăţii
individului sunt elementul de legătură între aceste romane ale condiţiei
umane, punând în discuţie şi relaţia dintre realitatea istorică şi cea fictivă.
Receptarea contemporană a unui astfel de text prezintă un dublu
înţeles: istoric, ca document de existenţă şi de mişcare a formelor literare, ca
identitate romanescă, dat fiind că sub presiunea scurgerii timpului se
înregistrează un ecart evident atât faţă de modelul clasic al romanului, cât şi
faţă de romanul de analiză psihologică. Orizontul de aşteptare realist, născut
din aspectul de cronică este susceptibil să orienteze lectura, dar structura
romanescă complexă construită pe alegorie derutează cititorul. Cadrul realist
domină câmpul literaturii narative de la originile genului, presupunând o
acţiune, o intrigă pe fondul unei picturi a societăţii care devine roman de
moravuri, dar romanului, ca zugrăvire de moravuri, şi se opune acela care
explorează moduri de a fi şi de a gândi într-un context social – politic
reperabil.
Problema raporturilor dintre lumea reală şi universurile ficţionale, care
agită teoria ficţiunii, îşi găseşte uneori un răspuns chiar în cadrul ficţiunii
romaneşti, unde ultimele decenii ale secolului al XX-lea a introdus conceptul
de „lumi posibile”, nu ca sistem interpretativ exterior, ci ca model intern de
construcţie narativă.
Apărut în 1947, Ciuma i-a adus lui Albert Camus5 Premiul Criticii şi
zece ani mai târziu includerea printre laureaţii Premiului Nobel pentru
literatură, cu un elogiu al modului în care romanul „evidenţiază cu o
seriozitate acută, problemele pe care zilele noastre le pun conştiinţei
oamenilor”.
Aspectul de cronică al romanului Ciuma a fost comentat de Roland
Barthes (Poétique du récit, 1977), fără menajamente, reproşându-i-se
modul în care argumentarea succesiunii faptelor urmează ordinea temporală,
în timp ce istoria urmăreşte aceste fapte în cauzalitatea şi consecinţele lor,
pentru a descoperi structurile, legile, pe care numai cunoaşterea umană le
poate pune în libertate. În acest sens, pentru a învinge ciuma, ar trebui să ştii
exact cum se propagă şi care este cauza, căci dacă textul lui Camus rămâne
în spaţiul de „cronică”, atunci el este insuficient şi neputincios în a ne pregăti
şi a avertiza împotriva unui alt flagel. Punctul de vedere al lui Barthes
porneşte din perspectiva realistă, dar dincolo de construcţia în cheie de boltă
a mărturiei medicului – cronicar, textul evoluează în replieri succesive, din
care eşecul nu lipseşte, căci în lupta cu răul, omul nu are decât cunoştinţe
limitate. Văzut din perspectiva universală, Absolut nu există. La final, serul lui
Castel contribuie la izgonirea ciumei, dar dramele individuale sunt
imprevizibile: Grand este salvat, Tarrou moare, iar textul romanului, depăşind
fabula, ascunde o reflecţie asupra condiţiei umane din toate timpurile: „Puteai
să te temi. Dar această ameţeală nu rezista în faţa raţiunii. E adevărat că
fusese pronunţat cuvântul ciumă, este adevărat că în această clipă chiar,
flagelul scutura şi trântea la pământ o victimă sau două. Ceea ce trebuia
făcut, era să se recunoască clar ceea ce trebuia recunoscut, să fie alungate
în sfârşit umbrele inutile şi să fie luate măsurile ce se impuneau. Doctorul
deschise fereastra şi zgomotul străzii crescu dintr-o dată. Rieux se scutură.
Aici era certitudinea, în munca de toate zilele. Restul depindea de fire şi
mişcări neînsemnate la care nu te puteai opri. Esenţialul era să-ţi faci bine
meseria (...) Singură marea, la capătul tablei ca de şah şters a caselor, era o
mărturie a ceea ce este neliniştitor şi fără de odihnă în lume.”
Aspectul de cronică este anulat de incapacitatea personajelor de a ieşi
din contradicţiile alegerilor dificile, iar lupta se duce mai curând în interiorul
5
Albert Camus: Premiul Nobel 1957. Romane: 1942 – Străinul; 1947 – Ciuma; Eseuri: 1942 – Mitul
lui Sisif; 1950 – Omul revoltat; Teatru: 1938 – Caligula; 1943 – Neînţelegerea; 1948 – Stare de
asediu; Cei Drepţi.
acestora, căci asemeni lui Rieux, care nu poate defini binele şi răul, pentru
că nu ştie unde este linia de demarcaţie, personajele (oricare le-ar fi profesia
de ancorare în istorie), nu pot ieşi din propriile certitudini. Sub monotonie se
ascunde o poveste tragică, pentru că, în mod evident, cronica doctorului
Rieux este precedată de acea frază care orientează lectura către altceva
tulburător, ascuns sub detaliile realiste ale unei epidemii imaginare, această
ilimitare simbolică a răului.
În Ficţiune şi dicţiune, Genette definea autoficţiunea ca asocierea
unei personalităţi autentice unui destin ficţional, în care fictivul, realul şi
fantasmaticul se amestecă. Povestirii lineare şi cronologice a memorialistului,
a cronicarului, i se opune un discurs polifonic, care transpune multiplele voci
care traversează subiectul. Este aici inventarea unei vieţi, prin ficţionalizarea
miturilor personale, de care vorbeşte Charles Mauron. Refuzul romanescului
clasic operat de Camus (el alege numele de récit / chronique), vine după
declaraţii conform cărora „activitatea romanescă presupune un fel de refuz al
realului, în timp ce teatrul, imagine luată pe viu, arată fără artificii durata
conflictului, făcându-ne să trăim direct realul.” Cronicarul – martor povesteşte
în roman ceea ce a văzut, dar nu o epidemie de ciumă în Oranul anilor 1940-
1950, ci în acel Oran născut din adevărul construit de ficţiune. Adică de acel
„adevăr al minciunilor” de care vorbeşte Llosa.
Carnetele înregistrează, încă din 1938, o serie de reflecţii care
prefigurează Ciuma ca viitor roman, găsind în Melville un argument în
favoarea „luptei” ca atitudine necesară: „Este unul dintre miturile” cele mai
răscolitoare care s-au imaginat cândva asupra luptei omului cu răul şi asupra
irezistibilei logici care sfârşeşte prin a-l ridica pe omul drept împotriva creaţiei
şi a creatorului.”
Ideea care-l separă pe Camus din Străinul, de Camus din Ciuma
(semn al unei conversii care atinge şi ficţiunea) este o mişcare prin care omul
găseşte o valoare care să-i genereze starea de revoltă (o „revoltă metafizică”
– Omul revoltat), pe fondul conştientizării lumii absurde, care-l condamnă la
o „condiţie nedreaptă şi de neînţeles”: „Pentru a fi, omul trebuie să se revolte,
dar revolta sa trebuie să respecte limita pe care o descoperă în ea însăşi şi
acolo unde oamenii se întâlnesc, încep să fie.” Punctul comun între Străinul
şi Ciuma rămâne identificarea „absurdului”: în destinul uman existenţialiştii
au văzut cu obstinaţie sfâşierea lăuntrică a lui Sisif, care prin gândire vrea să
fie mai puternic decât soarta, dar prin acţiune rămâne neputincios şi
dezarmat în faţa ei; este o contemplare a omului în clipa înfrângerii lui, a
prăbuşirii într-o lume anonimă şi indiferentă (Străinul).
La Camus, drumul către Omul revoltat, eseul din 1951, este
încercarea de a descoperi „drumurile libertăţii”, gândul luptei pentru a
înfrânge primejdia neantizării omului, drum plin de contradicţii şi paradoxuri,
în care, după Sören Kierkegaard „apogeul tragicului constă, fără îndoială, în
a fi neînţeles”.
În Ciuma, Istoria, exprimată printr-un simbol, maschează absurdul şi
măsoară gradul de implicare a omului în lumea dominată de violenţă şi
suferinţă, într-o ruptură iremediabilă între ea şi conştiinţa acestuia. „Să dai un
sens suferinţei” devine teza unei cărţi în care evenimentele teribile sugerate
(războiul, Rezistenţa, implicarea personală a autorului prin adeziune la Istorie
sau boală) privesc condiţia umană proiectată în realul ficţional.
Dealtfel, Camus îşi propusese să înlocuiască cuvântul „ciuma” prin
cuvinte ca „evenimente”, „împrejurări” pentru a deschide mai bine
romanescul către istorie („Curioasele evenimente care fac subiectul acestei
cronici s-au petrecut în 194.., la Oran.”)
Pentru ca autenticitatea faptelor să fie marcată, incipitul ficţional
propune un „pact” prin Oran, oraş legat de biografia autorului real, şi Franţa
colonială („o prefectură franceză”).
Modelul livresc al lui Kafka pluteşte pe deasupra textului, căci ţâşnirea
extraordinarului în existenţa monotonă, (o dimineaţă care pare „obişnuită”,
într-un oraş „obişnuit”) funcţionează ca declanşator de motivaţie realist –
narativă: „În dimineaţa lui 16 aprilie, doctorul Bernard Rieux ieşi din cabinetul
său şi dădu peste un şobolan mort, în mijlocul palierului. Pe moment el îl
îndepărtă fără să-l ia în seamă şi coborî pe scări. Dar, ajuns în stradă, se
pomeni gândind că acest şobolan n-avea ce să caute acolo şi se întoarse să-
i spună portarului. Faţă de felul cum reacţionă bătrânul domn Michel, doctorul
îşi dădu seama şi mai bine de ceea ce descoperirea avea în ea insolit.
Prezenţa acestui şobolan i se păruse doar ciudată în timp ce, pentru portar,
ea constituia un scandal.”
Extraordinarul se impune ca o ruptură în cotidian, iar cuvîntul care
înregistrează angoasa, născândă, este „insolit”, plasat în realul ficţional,
cuvânt pe care scrierea romanului sub ocupaţie l-a asociat cu realul cotidian.
Raportul real / ficţiune generează efectul literatură, în care orice semnificaţie
rămâne contextuală (un erou – personaj, ziaristul venit să scrie, pentru un
mare cotidian parizian, despre viaţa arabilor, Raymond Rambert, renunţă la
viaţa privată, pentru a se alătura locuitorilor Oranului, în lupta cu epidemia).
Personajele funcţionează în sistemul diegetic (succesiunea faptelor), pentru
a exprima în moduri diverse comportamentul „omului absurd” şi „revoltat”, cu
finalităţi tezist – „polemice” („poţi să fii un sfânt fără Dumnezeu” – Tarrou).
Sugestia parabolei este dată de mesajul optimist al forţelor umane, capabile
prin sacrificiu să salveze, să regenereze lumea, pe fondul acestei lumi
surprinse într-un moment de criză (războiul – epidemia de ciumă). În sensul
hegelian (Prelegeri de estetică), „Cuprinzând evenimente din cercul vieţii
cotidiene, cărora le atribuie o semnificaţie mai generală şi superioară,
parabola urmăreşte să facă inteligibilă această semnificaţie cu ajutorul unor
întâmplări care, considerate pentru sine, sunt de toate zilele.”
Revitalizarea procedeului inserţiei insolitului are un efect de surpriză
narativă, într-o parabolă care funcţionează antidot în spaţiul existenţial
concret, el însuşi reprezentat printr-un val de imagini torturante, hiperbolizate
oniric: „cam în această perioadă începuseră concetăţenii noştri să se
neliniştească. Fiindcă începând din ziua de 18, uzinele şi antrepozitele
deşertară, într-adevăr, sute de cadavre de şobolani. În unele cazuri oamenii
fuseseră siliţi să-i ucidă, agonia fiindu-le prea lungă (...) Şobolanii începuseră
să iasă şi să moară în grupuri. Noaptea, în culoare sau pe uliţe se auzea
distinct micul lor chiţcăit de agonie.” Meditaţia unifică spaţiul descrierii cu
sensul profund al cronicii, prin vocea naratorului: „s-ar fi zis că pământul
însuşi în care erau înfipte casele noastre se curăţă de încărcătura sa de
secreţie, că lăsa să se urce la suprafaţă buboaiele şi coptura care, până
atunci, îl măcinau pe dinăuntru.” Lumea personajelor înregistrează
neliniştitorul curs al „lumii absurde”, raportate permanent la complexitatea
simbolică a acestui univers, „puncte de vedere individuale în faţa aceluiaşi
absurd” (Caiete): părintele Paneloux crede că epidemia de ciumă este o
pedeapsă cerească, Cottard, care este până la epidemie un pragmatic, îşi
pierde minţile şi trage cu puşca prin obloanele casei; Joseph Grand,
funcţionar la primărie, folosit periodic la serviciul de statistică al stării civile,
ajunge să facă socoteala deceselor, într-o permanentă aşteptare a unei
funcţii, scrie în ascuns o carte, luptându-se cu cuvintele; Jean Tarrou face
însemnări, în carnetele lui, scriind un fel de cronică aparte „care pare să se
supună unei idei preconcepute asupra lipsei de însemnătate a faptelor”, el
este „istoricul a ceea ce nu are istorie”. El înregistrează actele reflexe,
absurde, ale lumii din care va dispărea: „Întrebare: cum să faci să nu-ţi pierzi
timpul? Răspuns: să-l resimţi în toată durata lui. Mijloace: să petreci zile
întregi în anticamera unui dentist pe un scaun incomod, să călătoreşti cu
trenul alegând cele mai lungi şi mai puţin distractive şi bineînţeles să nu stai
jos, să faci coadă pentru bilete la un spectacol şi apoi să nu-ţi cumperi locul
etc.”
Şi finalul spaţiului romanesc acordă mai mult loc înregistrării
nesemnificantului, decât a înregistrării lumii interioare sfâşiate a personajelor:
arestarea lui Cottard, lovit în nebunia lui de agenţi, este anulată prin
înregistrarea uciderii unui ogar, pe care stăpânii probabil că-l ascunseseră
până atunci, ca să-l salveze: „în aceeaşi clipă, un foc de revolver porni de la
etajul al doilea şi câinele se răsuci ca un ghem dând violent din labe pentru
ca în cele din urmă să cadă pe o parte, scuturat de tresăriri lungi. Tăcerea se
lăsă din nou (...) Câinele nu mai mişca, zăcea acum mort într-o baltă
întunecată.”
Grand, din toată drama, nu înregistrează nimic în cartea pe care o
scrie: „şi apoi îşi reîncepuse fraza: Am suprimat, zise el, toate adjectivele.”
În spatele dezbaterilor ficţionale, lumea ideilor din Mitul lui Sisif ori
Omul revoltat renaşte: organizarea sensurilor merge de la „conştiinţa
nefericită”, la exaltarea valorilor individuale ale omului, legat de oameni şi de
evenimente, care-i dau un sens libertăţii cucerite (Gide spusese deja asta în
Imoralistul: „sufăr de această libertate fără ocupaţie.”)
Este o lume crispată, în care alegoria ciumei (oraşul ocupat de
şobolani şi de ciumă) trimite în acelaşi timp la un timp trăit (războiul,
nazismul), dar şi la filozofia absurdului care înregistrează un rău deja
existând în lume, înrădăcinat în istorie. Numai forţele medicului nu pot
combate şi extirpa răul social; abandonând romanul „referenţial”, forma
romanescă, aleasă de Camus, impune simbolul pentru a îmbrăţişa
problemele contemporane într-un mod lucid – dureros, care să excludă orice
nevoie de explicaţie: „nu se povesteşte Istoria, se creează universul ei sub
presiunea unei viziuni despre lume.” Cu toate că refuză romanul „à thèse”,
„inspirat de o „gândire satisfăcută”, Camus în Ciuma, prin simbolismul său
didactic, care construieşte alegoric, se leagă de tradiţia operelor purtătoare
de o filozofie, adesea neexprimată, dar ilustrată: „un roman nu este niciodată
decât o filozofie spusă în imagini şi într-un roman bun, orice filozofie este
trecută în imagini” (Carnete)
Indicii care pot individualiza răul, altul decât cel filozofic, rămân
exteriori, astfel încât nazismul, de care se vorbeşte din cauza contextului
istoric al apariţiei cărţii, rămâne un semn obligatoriu numai pentru lectorul
avertizat sau contemporan autorului (în timp ce epidemia de ciumă
identificată cu răul violent al lumii absurde, iese la suprafaţă la fiecare lectură
care suprapune scrierile ficţionale şi eseurile filozofice ale autorului).
Naratorii îşi permit să povestească, dar şi să surprindă scenic, tehnici
care se adaugă relatării directe, testimoniale, a evenimentelor; comentariile,
cu scopuri retorice, care nu fac parte din structura de reprezentare, se leagă
de punctul central al temei, prin filtrul conştiinţei scrisului, al sensului scriiturii
de surprindere a mişcării stereotipe a lumii şi a gândurilor. Ideea de „cronică”
serveşte convenţiei realiste şi este marcată de-a lungul romanului de cuvinte
– cheie plasate simetric: „să adune mărturii”, „documente”, „mărturia sa”,
„confidenţele”, „să redacteze”, „texte care i-au căzut în mână”.
Modul de a conduce naraţiunea la persoana întâi plural („Concetăţenii
noştri muncesc mult (...) fireşte le plac şi lucrurile simple ...”), asumată de
narativul incipitului ca marcă de implicare, de simulare a apartenenţei şi deci
a autenticităţii detaliilor, este dublat de elementele de metaficţiune care
distrug cu consecvenţă iluzia realistă, pe care se deschide cartea: „Oraşul ca
atare, trebuie mărturisit, este urât. Cu aspectul lui liniştit, ai nevoie de
oarecare timp ca să-ţi dai seama de ceea ce-l deosebeşte de atâtea alte
oraşe comerciale de pe toate meridianele (...) Încolo, povestitorul, pe care
veţi avea destulă vreme să-l cunoaşteţi, n-ar avea nici un merit revendicat
(...) dacă întâmplarea nu l-ar fi pus în situaţia de a culege un anumit număr
de mărturii şi dacă n-ar fi fost amestecat prin forţa lucrurilor în tot ceea ce
vrea să relateze (...) Dar poate că e timpul să fie lăsate la o parte
comentariile şi precauţiile de limbaj pentru a ajunge la povestirea însăşi.
Relatarea primelor zile cere oarecare migală.” Introducerea celui de-al doilea
cronicar, Jean Tarrou, presupune revenirea la o convenţie a autenticităţii
tradiţională: „Înainte însă de a intra în amănuntele acestor noi evenimente
povestitorul crede folositor să dea asupra perioadei care a fost descrisă până
aici părerea unui alt martor (...) Carnetele lui constituie, în orice caz,
constituie şi ele un fel de cronică ...” Sfârşitul romanului este şi sfârşitul
cronicii, care aduce identificarea vocii narative: „Rieux hotărî atunci să
redacteze această povestire care se sfârşeşte aici, ca să nu facă parte dintre
cei care tac, pentru a depune mărturie de partea acestor ciumaţi (...) şi ca să
afirme doar ceea ce se învaţă în timpul unui flagel, că există în oameni mai
multe lucruri de admirat decât de dispreţuit.” Parabola îşi dezvăluie şi ea
valorile şi sensurile purtate prin ficţiune: „Dar el ştia în acelaşi timp că
această cronică nu putea să fie aceea a victoriei definitive (...) Căci el ştia un
lucru pe care această mulţime cuprinsă de bucurie îl ignora (...) că poate să
vină o zi când, spre nenorocirea şi învăţătura oamenilor, ciuma îşi va trezi
şobolanii şi-i va trimite să moară într-o cetate fericită.” Ca şi în Străinul,
finalul este construit sub semnul unei nopţi încărcate de semne şi de stele” în
care vocea naratorului – personaj se deschide „tandrei indiferenţe a lumii”.
Bibliografie de referinţă
Baroni, Rafael – Petitat André, Dinamique du récit et théorie de l’action,

Poétique, 123, 2000
Barthes, Roland, Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982.
Bataille, Georges, Literatura şi răul, Editura Univers, Bucureşti, 2000
Baudrillard, Jean, Marc, Guillaume, Figuri ale alterităţii, Bucureşti, Editura
Paralela ‘45, 2002.
Biemel, Walter, Expunere şi interpretare, Editura Univers, Bucureşti, 1987
Buzzati, Mes déserts. Entretiens avec Jean Panafieu, Éditions Robert
Laffont, 1973.
Cassirer, Ernst, La philosophie des forme symboliques, Éd. De Minuit,
Paris, 1972.
Călinescu, Matei, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii. Editura
Polirom, Iaşi, 2000
Champion, Pierre, La littérature à la recherche de la vérité, Paris, Seuil,
coll. Poétique, 1996
Cohn, Dorrit, Le Propre de la fiction, Seuil, Paris, 2001.
Dambre, M., (sous la direction de), L’Éclatement des genres au XX-ème
siècle, Presse de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 2001,
Daunais, Isabelle, Le temps dévié du roman, în Poétique 139/2004
Derrida, J., L’Écriture et la différence, cap. „Violence et métaphysique”,
Paris, Seuil, 1967.
Dethurens, P., De l’Europe en littérature. Création littéraire et culture
européenne au temps de la crise d’esprit, Droz, Genève, 2002
Dethurens, Pascal, Écrivains et philosophes face à l’Europe, (1918-1950),
Honoré Champion, Paris, 1997
Durand, Gilbert, Introducere în mitodologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
2004.
Figures de l’exclu, Actes du Colloque International de Littérature
Comparée, 2-3-4, mai 1997. Université de Saint – Etienne, 1999.
Furet, François, Trecutul unei iluzii. Eseu despre ideea comunistă în
secolul XX, Bucureşti, Editura Humanitas, 1996.
Genette, Gérard, Fiction ou diction, Poétique, 134, 2003
Genette, Gérard, Seuils, Seuil, Coll. Poétique, Paris, 1987.
Girardet, Raoul, Mituri şi mitologii politice, Iaşi, Institutul European, 1997.
Hartog, François, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du
temps, Paris, Seuil, 2003
Kristeva, Julia, Pouvoir de l’horreur. Essai sur l’abjection, Seuil, Paris,
1980.
Lintvelt, Jaap, Essai de typologie narrative, Paris, José Corti, 1981
Livi, François, La littérature italienne contemporaine, P.U.F., Paris, 1995.
Llosa, Mario Vargas, Adevărul minciunilor, Editura Alfa, Bucureşti, 1999
Loehr, Joel, Le musée imaginaire et l’imaginaire du roman, Poetique, 142,
2005
Mark, Lilla, Spiritul nesăbuit. Intelectualii în politică, Polirom, Iaşi, 2005
Miłosz, Czesław, Gândirea captivă. Eseu despre logocraţiile populare,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1999.
Oltean, Ştefan, Ficţiunea, lumile posibile şi discursul indirect liber, Cluj-
Napoca, Editura Studium, 1996.
Palmier, Jean Michel, Ernst Jünger, Réveries sur un chasseur de
cicindèles, Paris, Hachette, 1995.
Pavel, Thomas, Univers de la fiction, Seuil, Paris, 1988
Ricoeur, Paul, De la text la acţiune (Eseuri de hermeneutică, II), Editura
Echinox, Cluj-Napoca, 1999
Ricoeur, Paul, Temps et Récit, Paris, Seuil, 1983
Rosset, Clement, Le Réel et son double, Essai sur l’illusion, Paris,
Gallimard, 1976.
Schaeffer, Jean-Marie, Pourquoi la fiction,Seuil,Paris,2000.
Suleiman, Susan Robin, Le Roman à thèse ou l’autorité- fictive, Paris,
P.U.F., 1983.
Trousson, Raymond, Science, techniques et utopies. Du paradis à
l’enfer, Paris, L’Harmattan, 2003
Vandendorpe, Christian, Allégorie et interprétation, Poétique, 117, 1999
Vattimo, Gianni, Sfârşitul modernităţii, Editura Pontica, Constanţa, 1993
Wagner, Frank, Glissements et déphasages, Poétique, 130, 2002
Wunenburger, Jean Jacques, Utopia sau criza imaginarului, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 2001
Premiul Nobel pentru literatură
Laureaţii Premiului Nobel pentru literatură

1990-2005
Tablou sintetic
1990 Octavio Paz, Mexic. Poezie: Coasta de răsărit; eseuri: Dubla flacără.
Dragoste şi erotism; povestiri: Nisipuri mişcătoare
1991 Nadine Gordimer, romancieră, Republica Africa de Sud: Nimeni alături
de mine; Ai lui July; Remorca; Pick-up
1992 Derek Walcott, poet antilez de limbă engleză, Santa Lucia. Teatru;
Poeme: Collected Poems; Midsummer; Star Apple /
Kingdom
1993 Toni Morrison, romancieră, SUA. Preaiubita; Cântecul lui Solomon
1994 Kenzaburo Óe, Japonia. Trilogia Arborele de un verde strălucitor; O
problemă personală, Strigătul mut
1995 Seamus Heaney, Irlanda. Poezie: Uşă spre întuneric, vol. Iernând
acasă; Nord
1996 Wislawa Szymborska, Polonia. Poezie: Întrebări pentru mine însămi;
Sfârşit şi început
1997 Dario Fo, dramaturg, regizor, Italia. Mistero buffo; Il diavolo con le
zinne
1998 José Saramago, poet, eseist, prozator, Portugalia. Memorialul
mânăstirii; Istoria asediului Lisabonei; Anul morţii
lui Ricardo Reis
1999 Günter Grass, romanicer, Germania. Toba de tinichea; Anestezie
locală
2000 Gao Xingjian, romancier şi dramaturg, chinez naturalizat francez.
Muntele sufletului; Cartea unui om singur
2001 V.S. Naipaul, scriitor englez, născut în Trinidad. Maseurul mistic; O
casă pentru D. Biswas; Măscăricii
2002 Imre Kertész, romancier, Ungaria. Fără destin; Kaddish pentru
copilul nenăscut
2003 John Maxwell Coetzee, romancier, Republica Africa de Sud.
Aşteptându-i pe barbari; Viaţa şi timpurile lui
Michael K.; Maestrul din Petersburg; Dezonoare
2004 Elfriede Jelinek, prozatoare, traducătoare, scenaristă, Austria: Excluşii;
Pianista; Copiii morţilor
2005 Harold Pinter, dramaturg englez: Old Times; Monologue; No Man’s
Land; Celebration; scenarist pentru Iubita
locotenentului francez după J. Fowles
Premiul Nobel pentru literatură *

Romancierii (- selecţie -)
1905 Henryk Sienkiewicz – Polonia (Prin foc şi sabie; Potopul;

Cavalerii Teutoni)
1906 Rudyard Kipling – Anglia (Cartea junglei)
1909 Selma Lagerlöf – Suedia (Povestea lui Gösta Berling;
Minunata călătorie a lui Nils
Holgersson prin Suedia)
1915 Romain Rolland – Franţa (Jean Christophe; Inimă
vrăjită)
1920 Knut Hamsun – Norvegia (Foamea; Rodul pământului)
1921 Anatole France - Franţa (Crima lui Sylvestre Bonnard;
Thaïs; Zeilor le este sete)
1924 Wladyslaw Stanislaw Reymont - (Ţăranii)
Polonia
1926 Graziy Deledda – Italia (Cenuşă)
1928 Sigrid Undset – Norvegia (Kristin Lavransdatter)
1929 Thomas Mann – Germania (Casa Buddenbrook; Iosif şi
fraţi săi; Doctor Faustus;
Moartea la Veneţia; Muntele
vrăjit)
1930 Sinclair Lewis – S.U.A. (Main Street – Strada mare;
Babbitt)
1932 John Galsworthy – Anglia (Forsyte Saga; O comedie
modernă; Sfârşitul capitolului)
1934 Luigi Pirandello – Italia (Răposatul Mattia Pascal)
1937 Roger Martin du Gard – Franţa (Familia Thibault)
1938 Pearl Buck – S.U.A. (Mama; Casa de lut)
1946 Herman Hesse – Elveţia (Lupul de stepă; Jocul cu
mărgele de sticlă)
* Începând cu 1901. Sub patronajul Academiei Regale Suedeze1952
1947 André Gide – Franţa (Pivniţele Vaticanului;

Falsificatorii de bani)
1949 William Faulkner – S.U.A. (Zgomotul şi furia; Pe patul de
moarte; Lumină de august;
Cătunul; Oraşul; Casa cu
coloane)
1951 Pär Lagerkrist – Suedia (Barabbas; Piticul)
1952 François Mauriac – Franţa (Sărutul dat leprosului; Pustiul

dragostei; Thérèse
Desqueyroux; Sfârşitul nopţii)
1954 Ernest Hemingway – S.U.A. (Soarele răsare; Adio arme;
Pentru cine bat clopotele;
Bătrânul şi marea)
1955 Halldor Laxness – Islanda (Clopotul din Islanda)
1957 Albert Camus – Franţa (Străinul; Ciuma; Mitul lui
Sisif;Omul revoltat)
1958 Boris Leonidovici Pasternak – (Doctor Jivago)
U.R.S.S.
1962 John Steinbeck – S.U.A. (Poneiul roşu; Oameni şi
şoareci; Frunctele mâniei; La
răsărit de Eden; Iarna vrajbei
noastre)
1964 Jean Paul Sartre – Franţa (Fiinţa şi neantul; Greaţa)
1965 Mihail Alecsandrovici Şolohov – (Donul liniştit; Pământ
U.R.S.S. desţelenit)
1967 Miguel Angel Asturias – (Domnul Preşedinte; Papa
Guatemala Verde)
1968 Yasunari Kawabata – Japonia (Ţara zăpezilor; Kyoto)
1969 Samuel Beckett – Irlanda (Murphy)
1970 Alexandr Soljeniţîn – U.R.S.S. (O zi din viaţa lui Ivan
Denisovici; Pavilionul
canceroşilor)
1972 Heinrich Böll – Germania (Onoarea pierdută a Katherinei
Blum)
1976 Saul Bellow – S.U.A. (Aventurile lui Andre March;
Herzog; Darul lui Humboldt;
Angie)
1981 Elias Canetti – Anglia (Orbirea; Facla în ureche)
1982 Gabriel Garcia Márquez – (Colonelului n-are cine să-i
Columbia scrie; Un veac de singurătate;
Toamna Patriarhului;
Dragostea în vreme de holeră)
1983 William Golding – Anglia (Împăratul muştelor)
Teste de evaluare
Teste de evaluare
Modulul I. Aspecte ale mişcării formelor romanului.

1. Definiţi conceptul de formă literară; conceptual de formă romanescă;
formă narativă.
2. Identificaţi aspecte ale circulaţiei unor forme literare epice de la
modelul antic spre proza secolului XX.
3. Identificaţi exemplele illustrative din textul cursului, privind mutaţiile
formelor romaneşti.
Modulul II. Epistolarul.

1. Definiţi forma epistolară. Identificaţi reperele esenţiale ale comunicării
ficţional-epistolare.
2. Care este modelul de construcţie pentru Suferinţele tânărului
Werther? Ce lipseşte din modelul epistolar?
3. Ce înseamnă multiplicarea vocilor narrative într-un roman epistolar?
4. Care sunt modelele textului literar epistolar?
Modulul III. Istorismul romantic.

1. Definiţi particularităţile istoriei în roman. Realitate/ficţiune
2. Ce este un roman istoric? Ilustraţi cu modele extrase din text.
3. Care sunt particularităţile regionale ale romanului istoric? Ilustraţi.
4. Ce particularităţi are romanul istoric parabolă în secolul XX?
Modulul IV. Literatură interbelică şi postbelică.

1. Condiţia umană şi construcţia parabolei.
2. Utopie şi distopie în proza socială.
3. Condiţia artistului.
Modulul V. Premiul Nobel – Sfâr it de secol XX – Secolul XXI

1. Presiunea politicului
2. Modele estetice i sociale.
Model de referat tematic
Model de referat tematic. Romanul istoric

(exploatarea datelor din curs)
1. Evocarea istoriei în roman. Particularităţi.
2. Mari modele ale romanului istoric: Walter Scott.
3. Rolul descrierii în construirea atmosferei istorice.
4. Personaje reale şi personaje de ficţiune în roman.
5. Evocare/reconstituire istorică.
6. Construcţia romanului istoric românesc. Modelele europene.

Literatura Comparata Sem2 Milea

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Literatura Comparata Sem2 Milea

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UDJG

Anul al II-lea, sem. 2

Prof. univ. dr. Doiniţa Milea

Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură. Disimularea

Pactul ficţional în romanul istoric. Logica ISTORIEI şi logica

Modele ale prozei interbelice şi postbelice: parabola

Premiul Nobel pentru literatură 92

Model de referat tematic 96

Contestarea noţiunii de „gen” literar ca şi convenţia tacită conform

Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură.

Romanul epistolar (sau romanul cu scrisori) este în ceea ce are

Istoricul. Pactul ficţional în romanul istoric.

Pentru că definirea romanului istoric pune de fiecare dată problema

Modele ale prozei interbelice şi postbelice:

1. Căutare şi definire de sine – Franz Kafka; Thomas Mann

2. Ficţiunea autorului: Scriitura oglindă – Thomas Mann, Günter Grass

Graţie acestei „împletiri” unice a drepturilor fanteziei, cu neliniştile

3. Proza gândirii captive – Evgheni Zamiatin, Aleksandr Soljeniţîn

4. Reconfigurări de mituri – Dino Buzzati

Deşertul tătarilor a constituit punctul de plecare în configurarea

5. Parabolă şi spiritualitate – Ernst Jünger

Proiecţia de tip utopic construită de Ernst Jünger 4 pe fondul unei

6. Tensiunile lumii reale / tensiunile lumii fictive – Albert Camus

În literatura modernă dezordinea şi incertitudinea sunt asumate ca

Baroni, Rafael – Petitat André, Dinamique du récit et théorie de l’action,

Laureaţii Premiului Nobel pentru literatură

Premiul Nobel pentru literatură *

1905 Henryk Sienkiewicz – Polonia (Prin foc şi sabie; Potopul;

1947 André Gide – Franţa (Pivniţele Vaticanului;

1952 François Mauriac – Franţa (Sărutul dat leprosului; Pustiul

Modulul I. Aspecte ale mişcării formelor romanului.

Modulul II. Epistolarul.

Modulul III. Istorismul romantic.

Modulul IV. Literatură interbelică şi postbelică.

Modulul V. Premiul Nobel – Sfâr it de secol XX – Secolul XXI

Model de referat tematic. Romanul istoric

1. Evocarea istoriei în roman. Particularităţi.

2. Mari modele ale romanului istoric: Walter Scott.

3. Rolul descrierii în construirea atmosferei istorice.

4. Personaje reale şi personaje de ficţiune în roman.

6. Construcţia romanului istoric românesc. Modelele europene.

You might also like