WLFGAN KAYSER

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1l1ll1.lUl'F.CA ROMNICA IlISI'N1CA

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MAllIllD

INTERPRETACIN Y ANLISIS
DE LA OBRA LITERARIA

BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

DUUGID.\ POIl DMASO ALONSO

1. TRATADOS Y MONOGRAF(AS

PRLOGO A LA PRIMERA EDICIN ALEMANA

El presente libro es una introduccin a los mtodos que ayudan

a comprender una creacin literaria como obra de arte. La investigacin de los ltimos decenios ha trabajado predominantemente
con otras miras. Buscaba las relaciones de la obra con fenmenos
extrapotcos y crea encontrar aqu la verdadera vida. de la cual no
vea en la obra ms que un simple reflejo. La personalidad de un
poeta o su concepcin del mundo. un movimiento literario o una
generacin. un grupo social o un paisaje. el espritu de una poca o
el carcter de un pueblo. en una palabra. problemas e ideas ... tao
les eran los poderes vitales a cuya proximidad se trataba de llegar
a travs de la poesa. Por justificados que estos mtodos sean todava y por muy fecundos que resulten. hacen insoslayable la cuestin de si por tales vas no se pasa por alto la autntica tarea de la
investigacin. Una poesa no vive ni crece como reflejo de otra
cosa. sino como estructura lingstica completa en sr misma. Segn
esto, la tarea ms urgente de la investigacin debiera ser determinar las fuerzas lingsticas creadoras, comprender el alcance de su
cooperacin y hacer claramente visible la totalidad de la obra individual.
Durante el predominio de los mtodos orientados en otro sentdo no faltaron investigadores fieles a su verdadera misin. Pero
slo desde hace un decenio han vuelto a cobrar amplitud e importancia tales esfuerzos. aunndose y organizndose en revistas, congresos y escuelas. de suerte que la profeca de entonces es ya realidad: un nuevo perodo de la historia de la investigacin literaria
ha comenzado. Y, al mismo tiempo. parece justificada la esperanza
de que, desde el recobrado centro del trabajo dirigido hacia lo

Prlogo a la primera edicin

a/el~~~l~

potico-lingstico, tambin la historia de la literatura alcanzar

normas nuevas.
As. no parece prematuro intentar una introduccin a los problemas y mtodos de la investigacin literaria. La estructuracin
de este libro se ha ordenado sin violencia; despus de una exposicin de las cuestiones filolgicas previas, se describen, en una
primera parte, los fenmenos elementales incluidos en los cuatro
estratos del contenido. del verso. de la lengua y de la estructura.
En la segunda parte. estos fenmenos son liberados de su rigidez
y aislamiento y referidos a los correspondientes centros dinmicos
y sintticos del contenido, del ritmo. del estilo y del gnero. A medida que avanza el libro se descubre tambin su mutua delimitacin. hasta que, por fin. en el ltimo captulo se toman visibles la
cooperacin de todas las fuerzas y la cerrada unidad de la estructura lingstica. En efecto. al mtodo aqu seguido le es posible
superar la al principio inevitable desmembracin de la obra individual mediante la restauracin final de su totalidad El continuo
movimiento hacia este fin es quiz lo que distingue a nuestro intento de los libros, temticamente afines. de Walzel, Winkler, Ermatinger, Petersen y otros.
Pareca necesario mostrar tambin al lector el manejo de los
instrumentos tericos. Con este fin hemos aadido a nuestro estudio algunas interpretaciones. a veces en forma de excurso. los
ejemplos han sido en estos casos, y tambin para las referencias
del texto. tomados de las literaturas germnicas y romnicas. y. en
ocasiones. de la poesa griega y latina. Si con esta amplitud se establece una nueva diferencia frente a otras introducciones. se debe
a la conviccin de que no hay ciencias nacionales de la literatura.
pues las fuerzas que constituyen la estructura lingstica de la poesia. as como sus formas. son casi en todas partes las mismas. y la
erudicin autntica hace que la comprensin de la obra particular
extienda sus rafees por campos dilatados. La historia misma de la
literatura nos hace ver cada vez ms claramente la trabazn y los
comunes fundamentos de las literaturas europeas. Es posible que
tambin aqu nos encontremos en medio de una transformacin
fundamental de las ideas y de Jos mtodos. Emst Robert Curtius
ha combatido en el captulo de introduccin a su libro Europdische

Prlogo a la primera edicin alemana

Literatur und laJeillisches Minelolter la "reparticin de la literatura

europea entre unas cuantas filologas desvinculadas" -y no slo
en lo que atae a la Edad Media-, y ha pedido. en cambio, que
se dirija "la mirada hacia el conjunto". Con su obra ha puesto,
para la historia de la literatura. un hito como el que representa
para la ciencia de la literatura Die Ze;t als Einbildungskralt des
Dichters, de Emil Staiger, Desde ambos puntos de vista resulta,
pues. necesaria una mayor amplitud de la perspectiva. Crear amo
biente para ello es una intencin secundaria del presente libro.
A esto contribuye tambin la bibliografa, que al mismo tiempo debe completar el panorama que ofrece la investigacin actualmente. las bibliografas de esta clase son siempre precarias; lo
son especialmente en estos aos en que la seguridad de la informacin bibliogrfica y el poder ver las novedades resultan un juego
de azar. Mas. por otra parte. estas mismas dificultades nos hicieron
pensar que un apndice bibliogrfico no sera intil. aunque sean
muchas sus lagunas y poca su garanta. El autor agradece las muchas ayudas que ha recibido. y pide excusa para sus deficiencias.
Adems de su carcter de introduccin. el libro quisiera aporlar una contribucin independiente a ciertos problemas. las sugerencias recibidas por el autor son inestimables. Al intentar recordarlas, su pensamiento se detiene principalmente en dos estaciones:
la poca de aprendizaje en Berln. bajo la direccin de Ju1ius Petersen. y los tiempos de docencia en Leipzig, cuando, en sus peridicas reuniones con Andr Jolles, fueron proyectados en comn
muchos caminos nuevos.
De este libro aparecer al mismo tiempo una edicin portuguesa. reelaborada sobre todo en lo relativo a los ejemplos. y en cuya
redaccin el autor se ha visto apoyado por un generoso estipendio
del "Instituto para a Alta Cultura" del Ministerio de Educacin
Nacional portugus. al cual quiere expresar tambin aqu su sincero agradecimiento.
lisboa. julio de 1948.
WOLFGANO KAYSER.

PRLOGO A LA VERSIN ESPAJ\iOLA

La versin espaola de este libro se basa principalmente en la

edicin portuguesa, aunque algunos pasajes han sido traducidos directamente de la edicin alemana, y otros. redactados expresamente por el autor para la espafiola. Mientras se llevaba a cabo la
traduccin, apareci la segunda edicin alemana, que ha sido tenida
en cuenta al dar a nuestra versin los ltimos toques. Pero en
ninguna de las redacciones del libro hay cambios sustanciales. Las
diferencias ms notables se encuentran en los ejemplos aducidos.
En la redaccin alemana predominan. como es natural. los ejemplos de las literaturas germnicas, mientras que en la portuguesa
abundan los de la literatura del pas vecino. En la versin espaola hemos procurado ampliar la representacin de nuestra literatura, sin ser excesivamente rigurosos en la supresin de textos portugueses. La sustitucin no s610 era diffcil en muchos casos, especialmente cuando el texto Va seguido de anlisis ms o menos
amplio. sino tambin innecesaria en un libro destinado a un pblico para el que la lectura de textos portugueses no implica ninguna
dificultad. Cuando alguna pequea adicin en el texto nos ha parecido conveniente, la hemos puesto entre corchetes.
Los ejemplos ingleses y sobre todo los alemanes, menos accesibles a nuestros lectores. van generalmente acompaados de traduccin espaola. La norma de estas traducciones ha sido siempre
la fidelidad: as 10 requera el carcter didctico del libro y la
finalidad de Jos ejemplos. Que esta cualidad sirva para compensar
la ausencia de otras virtudes.
M." D. MOUTON

V. G." YEBRA.

INTRODUCCIN

ENTUSIASMO Y ESTUDIO

El estudio de la literatura exige en quien se dedica a l ciertas

dotes tericas. Sin la facultad de aprehender los problemas tericos
como tales. de comprender los mtodos cientficos con que se logr
su solucin. y aun sin la posibilidad de aplicarlos por s mismo a
la resolucin de nuevas cuestiones. queda vedado para siempre el
acceso a la ciencia de la literatura. J::sta exige todava. como todas
las dems ciencias. particular vocacin para el objeto inmediato de
su estudio. Sin sensibilidad especial para el fenmeno potico. resultaran vanas y estriles todas las nociones de la ciencia de la
literatura y faltara la verdadera comprensin. la que nos habilita
para dominar por completo un asunto. Esta facultad. que nos permite darnos cuenta de ]0 que hay de especfico en la obra potica.
se manifiesta generalmente por un gran entusiasmo: entusiasmo
que. incluso en e] joven estudiante que se dedica con seriedad al
estudio de la literatura. sobrepasa casi siempre al inters terico.
Y muchas veces no es s6lo sntoma de receptividad artstica. sino
tambin seal de productividad latente. que no espera ms que el
contacto terico con la obra potica para despertarse. Pero. cuanto
ms profundo es el entusiasmo por los asuntos literarios. tanto
mayor suele ser la decepcin para el principiante.
Al comienzo, el estudio no va encaminado a comunicar las emociones estticas y hacerlas ms profundas; al contrario. parece que
no le importan. Los caminos que recorre la enseanza terica conducen lejos de la esencia de la poesa. En vez de deleitamos con la

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Introduccin

belleza de un poema, es necesario contar silabas y acentos, investigar y estudiar el esquema de la rima. detenerse en palabras aisladas, cuya aparente facilidad de comprensin se ve complicada por
la paciente investigacin de la poca de su aparicin y de la frecuencia de su uso en otras obras del mismo autor o en las de sus
contemporneos. En vez de entregamos sin reserva a la fuerza y
a la violencia de un drama, se hace necesario analizarlo y disecado
hasta que aparentemente ya no queda en l rastro de vida.
Entonces ocurre con frecuencia que la desilusin se transforma
en acusacin contra las ciencias del arte. que debilitan la sensibilidad artstica e incluso llegan a destruirla. Slo ms tarde. continuando este estudio, se reconoce cmo realmente se hace ms profunda la receptividad y fa comprensin de las cosas literarias. Del
mismo modo que un entendido en msica "comprende" una fuga
mejor que un profano. para el cual no es ms que una serie de sonidos. as tambin quien tiene un conocimiento profundo de la literatura entiende la obra de un poeta mejor que aquel para quien
no pasa de ser una atraccin pasajera, Esta atraccin tiene. en
general. un marcado carcter subjetivo. mientras que el otro camino intenta penetrar en la ndole de la obra misma.
Tratase, ciertamente, de una tentativa. El intrprete literario,
aunque procure ser lo ms objetivo posible, nunca podr prescindir de su individualidad. ni de su poca, ni de su nacionalidad La
historia de las interpretaciones de la obra de Shakespeare es uno
de los captulos ms ilustrativos de la historia espiritual de Europa. Todo esto, sin embargo, no se opone a la licitud y a la necesidad
de una comprensin lo ms adecuada posible de los textos literarios.
Todo el estudio terico de la obra potica est inicialmente al
servicio del importante y difcil arte de saber leer. Slo quien sabe
leer bien una obra est en condioiones de hacer que los dems la
entiendan. es decir. de interpretarla con acierto. Y quien es capaz
de leer bien una obra puede satisfacer las exigencias inherentes a
la ciencia de la obra potica. Por otra parte. para estar en condiciones de responder a todas las cuestiones acerca de la esencia y significado del estudio literario. se impone el riguroso conocimiento de
los objetivos que deseamos alcanzar y de los mtodos adecuados.

15

El ..sbjcto de la ciencia de la literatura

EL OB.ffiTO DE LA CIENCrA
DE

LA

LIT B R A T U R A

Hay ciencias que son correlativas a un determinado circulo de

objetos. Por ejemplo: todo lo que pertenece al mundo de los sondos est incluido- en la ciencia acstica. Hay. en cambio, objetos
que caen dentro del campo de accin de diversas ciencias. Un
rosque puede ser objeto de la botnica. de la geografa, de la ecoOo.."ma nacional. etc. La unidad de cada ciencia est, pues. constituida por una perspectiva especial.
La ciencia de la literatura parece indicar su propio objeto con
el trmino literatura. Pero qu quiere decir "lteratura"? De
acuerdo con el significado de la palabra, abarca todo el lenguaje
escrito. Es innegable. sin embargo. que hay tambin otras ciencias
que tienen por objeto. en su totalidad o en gran parte, textos "literanos". Ms an: un texto jurdico o religioso. un diccionario. una
carta comercial. etc., no pertenecen, evidentemente. al nmero de
los objetos de la ciencia de la literatura. Por otra parte, si esta ciencia posee objetos propios y no est constituida slo por perspect\'3.S especiales y homogneas, estos objetos tienen que formar un
grupo ms restringido dentro de la "literatura". El siglo XVIII delimit claramente uno de estos circulas. al que denomin "poesa";
:1 verso marcaba la lnea divisoria. y el que haca versos era vate
o poeta, Todava Schiller llamaba al autor de novelas "medio herm3.DO" del poeta. Per en el siglo XVIII se acumulaban tambin dudas acerca de si el verso era un verdadero criterio. si sera capaz
de distinguir la produccin potica de la no potica. Para los rominticos alemanes, las leyendas y las novelas son los gneros "poticos por excelencia". y SheUey formula esta Crase: "The disuncton
bctwccn poets and prose-writers is a vulgar error". Realmente, en
la actualidad. para nosotros. prosistas como Flaubert, Dickens,
Kcllcr, Gabriel Mir. E~ de Queiroz. etc. se emparejan con los
autores de versos. Que un drama est escrito en verso o en prosa
nos parece, con razn, indiferente para su esencia como obra potica. Sera absurdo reconocer cualidades de obra potica slo a la
versin de' Lphigenie, de Goethe, escrita en verso, negando para

16

Introduccin

siempre el ttulo de poema al Fre Luiz de Satis". porque su autor.

despus de algunas dudas. se decidi por la prosa; o dividir las
comedias de Moliere en un grupo potico y otro apotico, o tambin,
en el caso de Shakespeare, eliminar parte de las escenas. Gran
parte del pblico de un teatro ni siquiera nota si un drama se representa en verso o en prosa (esto ocurre tanto por culpa de quien
lo escucha como de quien 10 representa). En cambio. no podemos
considerar autnticos poemas obras eruditas versificadas, como De
rerum natura, de Lucrecio, las crnicas rimadas de la Edad Media
o los ensayos en verso. A partir del Romanticismo, los trminos
"poesa" (Dichtung} y "poeta" (Dichter) han sufrido una gran evolucin en su significado intrnseco, por un proceso mucho ms
rpido en las lenguas germnicas que en las romnicas. Las obras
poticas en prosa o en verso estn muy prximas entre s, mientras que, para nuestra manera de sentir. se hallan totalmente alejadas de un texto jurdico o cientfico. Para marcar la Unea divisoria no basta que unas obras sean producto de la fantasa y otras
no. Tambin el hombre de ciencia necesita fantasa, y quin
osar afirmar que la fantasa de un historiador es verdaderamente
inferior a la de un poeta que escribi una novela histrica o reelaboro un tema literario ya muchas veces tratado?
Por este camino es imposible formular un criterio que permita
la delimitacin de un crculo ms estrictamente "literario". Para
conseguir esto, hay que partir del siguiente principio: (todo texto
literario (en el sentido ms amplio de la palabra) es un conjunto
estructurado de frases, fijado por smbolos. Las frases. alineadas
unas tras otras en el texto de los ejercicios de una gramtica para
el estudio de cualquier regla, no forman un conjunto estructurado;
por 10 tanto, no constituyen un texto literario.
E] conjunto estructurado de frases es portador de un conjunto
estructurado de significados En la naturaleza de la lengua reside
la posibilidad de que las palabras y frases "signifiquen" algo. Pero
llegamos al punto en que se revela la particularidad del texto literario-potico.
"Es una tarde serena"... esta frase, podramos considerarla, tal
vez. C9g.l0. parte de una conversacin banal entre dos personas
que hablan del tiempo y de lo que van a hacer. Los significados

El objeto de la ciencia de la literatura

17

se refieren. en este caso, a realidades que existen independientemente del ttuc habla. (Realidad, aqu, no indica slo objetos
perceptibles sensorialrnente, sino tambin nociones abstractas y objetos ideales del lenguaje matemtico. como punto, lnea, tringulo, etc), En nuestro ejemplo se trata de hechos absolutamente reales: hoy, en este da, la tarde est serena. Sin embargo, si leemos
estas palabras en el punto en que estn insertas, es decir, como
primer verso de una poesa de Zorrilla, debemos interpretarlas
de forma totalmente diferente, so pena de falsear su sentido. Los
significados de las palabras no se refieren a hechos reales. Al contrario. los hechos adquieren aqu un no s qu de extraamente
irreal: al menos, una existencia peculiar, absolutamente diversa
de la realidad. Los hechos o, mejor diramos. la objetividad (que.
naturalmente. abarca tambin seres. sentimientos, acontecimientos)
existe slo como realidad evocada por estas frases poticas. Las
frases del poema tienen la capacidad de provocar su propia objetividad. Acerca de la tarde del da tal o cual podemos hacer innumerables observaciones. La objetividad en aquel verso est constituida por las frases que la producen, y la ligazn en este caso es
tan estrecha que el mundo del poema sera totalmente diverso si
altersemos lo ms mnimo en el lenguaje, por ejemplo la coloeacin de las palabras. el ritmo. el sonido, la medida del verso.
Logramos as dos criterios para distinguir. dentro de la "literatura' en su acepcin ms amplia, un crculo ms estrecho. Son
estos: la capacidad especial que tiene el lenguaje literario para
provocar una objetividad su; generis, y el carcter estructurado
dclconjunto, por el cual 10 "provocado" se torna una unidad. Todo cuanto en aquella poesa de Zorrilla ha de surgir an queda
dentro del horizonte trazado por el primer verso.
El circulo as delimitado puede designarse con una expresin
usada desde hace mucho: "Bellas letras" (Be/les Lettres), En eier[OS casos es difcil trazar la lnea. divisoria, Aunque reconozcamos francamente esta dificultad y admitamos que es fcil la invasin de una zona por la ptra (cuntas veces no sustituimos la
imagen que conservamos dcc.un paisaje. de una ciudad. por la
imagen que nos sugiere la obra?, y quin no ha ledo alguna vez
una poesa como si fuese escrita expresamente para su situacin
INmtPRF.TACIS -

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Introduccin

en aquel momento?) esto no quiere decir que sea ilcito hablar

de las Bellas Letras como de un crculo especial. En cuanto al
verso. que hubo de ser destronado como criterio exterior. se le
ha restituido toda su dignidad. Sus innegables afinidades con las
Bellas Letras se explican por energas peculiares del verso. que
ayudan a provocar una objetividad especial. En el primer verso del
poema de ZorriUa vemos cmo el ritmo. la medida y la cadencia
colaboran en la construccin y caracterizacin del mundo potico.
Es. pues. legtimo afirmar que las Bellas Letras son el objeto
especial de la ciencia de la literatura. y que, frente a los otros textos. este objeto se presenta como algo suficientemente diferenciado.
Contra este punto de vista han surgido algunas objeciones. El
ms apasionado defensor de una delimitacin ms restringida del
objeto es el filsofo italiano Benedetto Crece, que nos expone con
gran claridad sus ideas en la obra La Poesia. lntroduzione al/a
Critica e Storia del/a Poesia e della Letteratura. Croce separa rigurosamente la poesa de la literatura. La "espressione letteraria" es
un fenmeno de la civilizacin y de ia sociedad. lo mismo que la
cortesa. Consiste en la armonizacin de las "espressioni non poetiche" (como "le passional, prosastiche e oratorie o eccitanti") con
la "espressione potica", La literatura no posee, pues, sustancia
propia; es simplemente la hermosa vestidura de 10 sentimentalsubjetivo. de lo discursivo, de lo recreativo y de Jo instructivo: las
cuatro clases de literatura admitidas por Croce. Podramos aceptar
esta clasificacin. Sin embargo. quedamos sorprendidos al conocer
todo lo que. segn Crece, no pertenece a la Poesa y est separado
de eUa por un abismo. Entre los excluidos no figuran slo oradores. cientficos, y.. sobre todo. historiadores; aparecen tambin Horacio, Fielding, Seott, Manzoni, Victor Huso. Schiller con su Guillermo Tell, Os Lusiadas, Byron, Musset, Moliere. En ninguno de
ellos se manifiesta, segn Croce, el fenmeno potico (o slo se
manifiesta parcialmente). y, por 10 tanto. son ignorados por la
Critica e Storia della Poesia.
Prubase as que las manifestaciones de Croce sobre lo literario
por un lado y lo potico por otro (identidad del contenido y de la
forma. expresin de la completa humanitas, intuicin de lo particular en lo universal y viceversa. sumisin a la belleza una e indivi-

El objeto de la ciencia de la literatura

19

sit-lel no son suficientes para determinar infaliblemente a qu clase

pertenece una obra. En Croce parece ser su receptividad especial
para el lirismo la determinante de sus juicios. Y as. todos los pasajes de una obra que sean puntos bsicos de la estructura, por
esto mismo incurren. a priori. en la sospecha de apoticos, (En
cambio, para nosotros la estructura es una cualidad esencial de las
bellas letras.)
Sea como fuere. no nos parece lcgttmo excluir de entre los objetos de la ciencia de la poesa a Moliere. Os Lusiadas, Fielding,
Horaco, etc. Y, para separar las producciones escritas por historiadores, cientficos y oradores. basta el ya mencionado criterio:
que las bellas letras producen su propia objetividad.
Es vasto el mbito de las bellas letras, As se evita la situacin
a que lleg Croce, movido por SU actitud. Pudiera decirse que,
despus de escritos los libros sobre Dante. Ariosto, Gocthe, la poesa espaola, etc., la Critica e Storia del/a Poesa ha llegado a su
termino y tiene que esperar la aparicin de nuevos poetas. POI
otra parte, atribuir tan vasto mbito a las bellas lctras no implica
~I que toda la materia que comprenden pertenezca a la misma categora. Persiste una diferencia entre Poesa y Literatura, y la orientacin de Crece y su clasificacin de la literatura nos parece exce~me como base para una diferenciacin ms rigurosa.
Si. adems. hemos comprobado ya que los trminos de "poesia' y "poeta" no estn delimitados en su significacin por el
-.erso", tenemos que aadir ahora, como conclusin positiva. que
su nueva significacin est determinada por el horizonte de su categora. Poeta y poesa se han convertido en nociones valorativas.
Es indiscutible que en la poesa surge la esencia potica en su ms
iatrmsece pureza. No es posible, sin embargo. trazar con nitidez
las lneas que separan la Poesa y las bellas letras y no podemos
indicar ninguna particularidad ontolgica que nos permita delimitar la Poesa como rea aislada.
Algunas historias de la literatura parecen estar en contradiccin
con nuestra determinacin del objeto de la ciencia de la literatura.
En 13 Histoire de la littrature [rancalse de lanson encontramos
capitulos sobre filsofos. oradores. historiadores. El motivo de esta
inclusin fue la calidad artstica de los textos tratados, que se aproo

20

Introduccin

xirnaban a las "bellas letras". La Cambridge History 01 English

Literature va todava ms lejos. Abarca conscientemente "the literature of science and philosophy, and that o poltics and eco nomes ... the newspaper and magazine ... domestic lctters and street
songs: accounts of travel and records of sport". Si los autores han
admitido la nocin de "literatura" en su sentido ms amplio. o si.
penetrados de la conviccin de que las bellas letras son un fenmeno social e histrico, dan tambin indicaciones sobre la tierra
en que hunde sus races, es cuestin que dejaremos en suspenso.
Trtase aqu. en primer lugar. de cmo debe ser escrita la historia
de la literatura, problema que podemos reservar para otra ocasin.
Adems, la contradiccin al determinar el objeto es s610 aparente.
Estos autores no tocan el rea particular de las bellas letras, y difcilmente pondrn en duda que sean stas el objeto propio de la
ciencia de la literatura. Nosotros, sin embargo, reconocemos que,
adems del objeto propiamente dicho de la ciencia de la literatura, existen ciertos problemas histrico-literarios que llevan necesariamente a la inclusin de otros objetos.
El ms importante de estos objetos es la figura del poeta. Por
principio debemos subrayar que el poeta no es inmanente al texto
literario; que, para comprender la obra, no es imprescindible conocer bien al autor. El poeta no est incluido en el objeto de la
ciencia de la literatura. ~sta no necesita desistir de su trabajo, ni
debe la historia de la literatura abandonar la pluma. cuando se
trata de cuentos de hadas. canciones poputares y otras obras de
origen annimo o colectivo. Debemos acentuar esta separacin con
toda nitidez, en oposicin a una teora ya en desuso que unfa al
poeta con el texto de modo inaceptable. Haba casos extremos en
que, olvidando el texto como verdadero objeto de la ciencia de la
literatura, se dejaba a un lado la obra realizada lingsticamente
para apreciar "la obra en el alma del autor": era sta la que el lector deba reproducir en s, y la crtica literaria estaba llamada a
reconstruirla en su mxima pureza. Esta teora, divulgada a fines
del siglo pasado. an tiene adeptos en trabajos de fecha ms reciente. Por ejemplo. en su obra La Biographie de I'oeuvre littraire. Esquisse d'une mthode critique, Pierre Audiat nos dice:
"Elle (l'oeuvre) reprsente une priode daos la vie de l'crivain,

21

Concepto e historia de la ciencia de la literatura

priode qu'on pourrait A la rigueur chronomtrer... L'oeuvre est

esscntiellement un acte de la vie menta le.,." {Pg. 39 Y ss.).

La liberacin de esta interpretacin psicologista se la debemos
tambin a la fenomenologa.
los dos trabajos ms importantes de estos ltimos tiempos para
la determinacin del objeto de la ciencia de la literatura y de la
esencia de los textos literarios pertenecen uno al investigador polaco Roman Ingarden, discpulo del filsofo Husserl: Das literaotro, a Gnther Mller: tlber die Seinsrische ~Kunslwerk, y
weise VOIl Dlchtung, (Otros trabajos recientes se indican en la bibliografa, al fin del libro.)
Si la obra potica como tal constituye indudablemente el objeto central de la ciencia de la literatura, no podemos, sin embargo.
dejar de admitir en una zona ms vasta en tomo a ese centro las
cuestiones referentes al origen, fuentes, gnesis. actuacin. influencias y significado con relacin a corrientes. pocas, etc.; especialmente las cuestiones que nos llevan al poeta y que de l se ocupan.
As nos aproximamos al concepto de la ciencia de la literatura y
sus ramificaciones.

el

CONCEPTO B HISTORIA D'E LA

CIENCIA

DE

LA

LITERATURA

Este libro quiere ser una iniciacin al trabajo de la ciencia de

la literatura. No se propone estudiar o presentar una obra determinada o un determinado poeta, ni una poca o un gnero literario
en sus peculiaridades. Aunque no falten ejemplos prcticos. stos
sirven solamente para ilustrar una forma de trabajo o determinadas
nociones bsicas, generales. El conjunto de las cuestiones tericas o. si nos es dado emplear una palabra de mayor responsabilidad. su sistema, es 10 que constituye la ciencia de la literatura.
Como ciencia viva, su sistema no conoce lmites ; bien 10 demuestran las modificaciones que ha sufrido en los ltimos decenios.
Adems, toda obra reciente de importancia trae consigo una modificacin. Quien quiera penetrar en la ciencia de la literatura no
espere ser conducido de la mano por un gua experto, por cami-

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Introduccin

nos seguros. hacia metas fijas. Tan pronto como penetre ms profundamente en el estudio y en la investigacin. ser invitado incesantemente a tomar una posicin propia y a decidir; no pocas
veces se ver asaltado por dudas acerca de la utilidad de los caminos seguidos hasta entonces y no sabr con certeza si ha censeguido avanzar bastante ni si lo ha hecho en la direccin debida.
Una parte muy importante de las cuestiones tericas es la que se
refiere a la esencia de la obra potica.
Teniendo en cuenta que la poesa. como ya hemos hecho notar.
se caracteriza como potencia especial del lenguaje. su investigacin y estudio constituyen una parte de la ciencia lingstica. La
ciencia de la literatura y la ciencia lingstica estn ntimamente
unidas. En la prctica se ha producido realmente una separacin.
y la especializacin ha seguido acentuando la unilateralidad. Esta
evolucin. sin embargo, no est de acuerdo con las cosas. y perjudica a la eficacia del trabajo. El historiador de la literatura tiene
que poseer slida cultura lingstica, incluso cuando se dedica al
estudio de obras escritas en su lengua materna. y el lingista
ganar mucho investigando el lenguaje donde ste vive con ms
intensidad. es decir. en la poesa.
Las tentativas para determinar la esencia de la obra potica no
son caractersticas del pensamiento moderno. La Potica de Arst6teles es uno de los primeros grandes monumentos de la reflexi6n sobre la esencia potica. Slo la conocemos por algunos fragmentos: no obstante, ha ejercido gran influjo sobre otras muchas
tentativas posteriores. El que se ocupe de la esencia de la tragedia.
an hoy se ver obligado a acudir a Aristteles. Siguiendo, pues.
su ejemplo. llamaremos Potica a la parte de la ciencia de la literatura que intenta abarcar la esencia de la poesa y de las obras
de arte poticas. Ms adelante veremos cmo puede dividirse en
determinadas zonas de problemas. En todo caso. representa el
crculo ms interior de la ciencia de la literatura.
Hemos citado la Potica de Aristteles como uno de los primeros monumentos de la ciencia de la literatura. En la poca romana destaca especialmente la obra de Horado Epistula ad Pisones.
que. a partir de Ountiliano, se conoce por el ttulo De arte poetica.
Estas dos obras. adems de otras. como Orator, Panitiones, To-

Concepto e historia de la ciencia de la literatura

23

pica, de Cicern; la Rhetorica ad Herennium; la lnstitutio Oratoria de Quintiliano, etc., influyeron en los esfuerzos tericos de
los humanistas y, ms tarde, en los pensadores de los siglos XVll Y
XVIlI. Debido al espritu especial predominante en estos siglos, todos los esfuerzos realizados en el terreno de la Potica se hicieron
siempre con la idea de encontrar leyes firmes que sirviesen de
orientacin a la poesa. Las Poticas de esta poca eran normativas y exigan que la prctica se sometiera a sus normas.
As, pues, quien se ocupe de la poesa de aquella poca, para
su completa comprensin tiene que conocer estas Poticas, que son
a la vez jalones en la historia de la ciencia de la literatura. Senalamas algunas de las ms importantes, comenzando por obras que
se refieren a las poticas de la Edad Media;
Faral, Les Arts potiques du 12t et 13t si~cle. Pars, 1923.
Brinkrnann, Zu Westn 11M Form mittelalterlicher Djchtung, Halle, 1928.
H. Haskins, Studies in medieval culture. Oxford, 1929.
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Idem, Dichtung IInd Rhetorik im Mittelalttr. Deutsche Vierteljahrsschr. f.
Geistessesch. u. Literaturwiss, 1938.
ldern, Europiilsche Literatur ufld lateinisches Mittelalltr. Berna, 1948.
August Buck, ltallenlsch Diclllungslellren. Tel l. Yom Mitttlalter bis zum
Ausgang der Renaissance, Tesis, Kiel, 1942.
J. W. H. Atkins, English Uttrary Criliclsm: th mrdjtval phase. Cambridge,
1943.

B.
H.
C.
O.

POTICAS DEL HUMANISMO:

Hieronimus Vida (1S20 1S27).

Trissino (l S29 6 1563).
Ant, Viperanus (1558, 1579).
Ant. Rceobonus (1S87).
J. Pontanus (l594).
G. H. Vossius (1647).
I..a ms importante es la de JuUo _Csar EscaJrcer~: Poetices libri seplem
11561).

24

1ntroduccin

Obras expositivas: K. Borinski, Die Poetik der Renalssance, 1886; J. E. Spingarn, A History 01 literary Criticism in th~ Renalssance. Nueva York,
1925; C. Trabalza, La Critica Letterarla ne! Rlnascimento (Sloria dei
g~IICTi letterari}; Miln.
POTICAS ",AllANAS:

Minturno, A rte poetica (1563).

Castclvetro, Commentario a Aristotele (1570).
Ta$SO, Dlscorsi delr Arte (lS87).
Muralori, Perjetta l'oesia (1705-6).
Giovan Vicenzo Gravina, Ragion poetica (1708).
Obras expositivas : K. Vossler, Poetische Theorlen in der ltalien.
sanee, J900; C. TrabaIza, Y. supra.

Frhr~na{s

POTICAS FRANcrSAS:

Du 8ellay, D/ense el lllustratian (1 S49).

Jules de la Mesnardiere (1640).
los autores que tomaron parte en la "qutrcl/e du Cid" Y en la "querell
des anclens et modernes",
Boileau, Art po'iqu~ (1674).
P. Andr, Essa! sur le Beau (1711l.
De la Motte, Discour. sur la tragldie (1723).
Voltaire, Essa; sur la posle lpiqllt (1726-29).
Batteux, Les beaux-A rts rMllllS 11 11/1 mme princlpe (1746).
Diderot, Sur le Beau (1751).
Obras ex positivas : Ren Bray, La [ormatlon de la doctrine classlque m
France, 2.- ed, Pars, 1931: Georges Lote, LA potique classlque au
XVIl' sicl,
PO~T1CAS ESPAOLAS:

Lpez Pinciano, Filoso/la antigua potica (1596).

tope de: Vega, Art IIIl~l'O de hacer comedias (1609).
Francisco de Cascales, Tablas poticas (J617).
Gracan, Agudeza y Arte de [lIgenio (1648).
Luzan, Potica (J737).
Arteaga, De la belleza ideal (1789).
Obra ex positiva : Mcnndez Pelayo, Historia d~ las Ideas Estticas t"n Espaila. S vols, Madrid, 1940.

Concepto e historia de la ciencia de la literatura

25
PotrlCAS ALEMAN.o\S:

Opitz, Bucl: von der deUIschfll Poeterel (1624).

Georg Ph. Harsd~rffer. Poel;le",.r Triehler (1647-1653).
Gottsehed, Krlsche Dlctkunst (1730).
Breitinger, Critisch DichtkulUl (1740).
B~umgarten, Aesthetik (1750-58).
Lessng, Laokoon (1766).
ldern, Hamburgisehe Dramaturgie (1767-69), etc,
Su!zcr, Ifllgemdnt Theorie der schanen Knst (177 1-7S).
Obra expositiva ; B. Markwardl, Geschiciue der Poelik

t,

Halle, 1937.

PotnCAS INOl.J:SAS:

G. Puttenham, Art 01 EIIglish Poaie (1589).

Dryden, Essay 011 dramatlc Poe:ry (1688).
Pope, Essay 0/1 Crittcsm (1711).
Hogarth, AlIalysis 01 Beauly (1753).
Burke, Th sublime artd bearuillll (17S6).
Lord Kames, The elemetu 01 Crltleism (1762).
Hugh Blair, Lectures 011 Rhetoric artd Belles-Lettres (1783).
Obras expositivas, Saintsbury, Histo" 01 Criticismo 1902 $S. J. W. H. Atkins,
ElIglish Literary Criticsmr The Renoscence. Londres, 1947.

PornCAS PORnrallESAS:

Lus Antnio Vemey, Verdadeiro Mtodo de ESllldar (1746-1747).

Francisco Jos Freir, Arte pot/ica (1748).
Francisco de Pina de S e de Melo, Arte pobica (1765).
Soares Barbosa, Potica de Horcio (1791).
Obras expcsidvas: Hernni Cidade, O conceito da Poesla como tspresso
da Cultura. Coimbra, 1945.

Una caracterstica de las Poticas citadas (y de las muchas que

no mencionamos) era su posicin normativa. El "crtico" crea
tener en eUa las normas para comprender y juzgar toda obra literaria en cuanto tal. Idnticas medidas podan servir para aquilatar el valor de todas las obras de todos los tiempos y pueblos,
pues, segn el pensamiento de la Ilustracin, solamente haba una

26

Introduccin

esttica potica y un nico "gusto". Han llegado hasta nosotros

esquemas prcticos para la valoracin, con los cuales se investiga
ba el mrito de cada poeta segn determinadas categoras {inventio, verstiicano, constructio, etc.), y se le concedan de O a 20 puntos. A Homero se le adjudic siempre la puntuacin ms alta.
Pero en el siglo XVIII deba dar comienzo otra forma terica del
estudio de la poesa. Si hasta entonces se haba reconocido, siguiendo a Horacio, que "prodesse et delectare" eran las verdaderas funciones del arte de poetizar, y tambin sus cualidades constitutivas. ahora se observaba que en la propia vivencia literaria eran
impresionadas otras facetas del alma. adems de las del deleite
esttico y de la comprensin intelectual.
Para comprender mejor el nuevo modo de sentir. puede servirnos un ejemplo que muchos lectores conocen por experiencia. llegamos a una ciudad desconocida y paseamos por sus calles. De
repente nos encontramos ante un edificio, tal vez una iglesia. sorprendente por sus nobles proporciones. por la armona de todas sus
partes. por su belleza. Reconocemos en ella. por ejemplo. un monumento gtico. pero quisiramos saber algo ms... Luego nos
enteramos de que se trata de una construccin del siglo XIX. Entonces se apodera de nosotros un sentimiento de vergenza, y el
suelo parece querer huimos bajo los pies. Se ha quebrado. repentinamente. el contacto ntimo con la obra. Persiste, sin duda. la
impresin artstica: no se ha movido de su sitio ni una sola piedra. Pero la emocin esttica. para el observador moderno. ha
constituido. evidentemente. slo una parte de la impresin general. Haba pensado escuchar un mensaje transmitido por la obra.
y al fin ha odo una mentira. Haba credo tener ante s la realizacin plstica de un deseo de expresin. su realizacin necesaria y
nica. y se encuentra con una confesin de impotencia artstica.
No ha observado la obra slo como monumento esttico. sino, en
una palabra. como documento.
Ahora. un ejemplo inverso. Omos una poesa. Nos causa poca
impresin: es poco lo que nos dice. Despus sabemos que es de
un poeta al que apreciamos mucho. La leemos de nuevo, y nos parece como si la poesa fuera otra. aunque no se ha alterado ni
una sola palabra. Ahora la encontramos significativa. llena de ve-

Concepto e historia de la ciencia de la literatura

27

lada riqueza. Se nos presenta ahora. en este horizonte ms amplio,

como documento. como expresin de un creador. La vivencia de
la obra como documento es una vivencia de lo individual y. al
mismo tiempo. de lo histrico. No discutimos aqu si esta vivencia representa enriquecimiento o empobrecimiento de la emocin
esttica pura; nos limitamos a sealar que esta evolucin fundamental en la emocin que producen las obras de arte no se realiz
hasta el siglo XVJII. La nueva actitud atestigua simultneamente
rasgos esenciales de la produccin potica y de los impulsos que
la motivaron. As se produjo una modificacin en la manera de
interpretar la poesa y en la concepcin del artista. El siglo XVUl
cre las nociones adecuadas al nuevo estado de cosas y formul
las nuevas cuestiones que se planteaban.
Los precursores de esta nueva orientacin fueron sobre todo
pensadores ingleses y alemanes. He aqu algunos de los nuevos
conceptos de la ciencia de la literatura:
1) A toda obra de arte son inherentes un "sentido" propio y
un "contenido".
2} La obra es la "expresin" de un creador.
3) El poeta es el prototipo del espritu creador.
4) Al lado del poeta, el siglo XVIII reconoce como individualidades creadoras el "espritu de la poca" y el "espritu del
pueblo",
5) La obra potica es un documento "histrico", De acuerdo
con la nueva concepcin de la historia en el siglo XVIII, result
imprescindible para la comprensin absoluta de una obra conocer
sus premisas histricas. En su apreciacin de Shakespeare, Herder
nos ofrece un ejemplo de cmo el conocimiento de la historia de
Grecia. lo mismo que el de la historia de Inglaterra, puede ser til
para la comprensin del drama griego o isabelino.
Se abran nuevos caminos que, en parte, fueron seguidos. Al
lado de la valoracin esttica de la poesa surgi la interpretaci6n
hist6rica y descriptiva: junto a la "potica" aparece la verdadera
historia de la literatura. Las ramas de la historia de la literatura
universal y nacional fueron convertidas por el romanticismo en disciplinas cientficas. Mientras hombres como Young, Hume, Wincke1mann, Herder. etc., se convertan en propulsores de las nuevas

28

lntroduccin

ideas. Mme. de Stacl (De LAllemagne} y Augusto Wilhelm

Schlegcl (lIor/esunge" iiber dramatische Kunst und Literatur) ponan en prctica el nuevo mtodo de pensar. Si no eran los primeros ni los mejores intrpretes. eran los que saban obtener mayores efectos. En todas las universidades fueron fundndose poco a
poco nuevas ctedras de literatura; stas se convirtieron en centros de estudio terico de la literatura. aunque precisamente en
esta rama la contribucin de escritores, crticos o simples aficionados sea de mayor importancia que en casi todas las dems ciencias. Sobre todo hay que mencionar a los poetas mismos. que en
Francia. hasta Jos tiempos ms recientes. disputan el terreno a los
cientficos "profesionales".
E] centro de gravedad del trabajo se inclinaba en el siglo XIX,
en un principio. hacia la historia de la literatura. mientras que la
potica, desacreditada y comprometida por las tendencias normativas del siglo XVIIJ. slo era favorecida por pensadores aislados.
Durante algn tiempo pareci que la ciencia de la literatura y la
historia de la literatura eran una sola cosa. Dentro de la historia
de la literatura, la nocin del poeta. del creador. se revel como la
ms fecunda. Basta consultar la mayora de las historias de la literatura, an hoy representativas. para comprobar que, en el fono
do. no son ms que un encadenamiento de monografas sobre
poetas.
El llamado positivismo limitaba el trabajo prctico sobre todo a tres sectores: edicin crftica de los textos, investigacin de
las fuentes y de la gnesis de las obras y, por ltimo. estudio minucioso y lo ms completo posible sobre las circunstancias de la vida
del poeta. En estas tres zonas de investigacin consigui la historia de la literatura del siglo XIX resultados realmente extraordinarios. Pero con la derrota filosfica del positivismo se logr dilatar 1:1s bases y principios tericos, abriendo as nuevos horizontes
a las diversas modalidades de trabajo. Desde fines del siglo pasado se han anunciado y comprobado numerosos mtodos nuevos.
de tal forma que la contradiccin de las opiniones ha ocasionado
la crisis de la crtica literaria. Adems de la filosofa, la ciencia
del arte. la sociologa. la biologa y otras ciencias han ejercido
sobre ella una influencia ms o menos decisiva.

Concepto e historia de la ciencia de la Iltenuura

29

La discusin puede transformarse en cooperacin utilsima y

productiva una vez que se imponga la certeza de que toda la ciencia de la poesa tiene en las bellas letras una zona nuclear como
objeto propio. cuya perseverante investigacin constituye su principal tarea. En los ltimos decenios se ha renovado el inters por
la investigacin de la esencia de la poesa. La potica surge al lado de la historia de la literatura con igualdad de derechos. y se le
reconoce la primaca como rea central de la ciencia de la literatura.

PREPARACIN

CAPTULO PRIMERO

SUPUESTOS FiLOLGicOS

Antes de iniciar el estudio cientfico de un texto literario. es preciso cumplir ciertas condiciones previas, que se designan con el
nombre de supuestos filolgicos. comunes a todas las ciencias que
utilizan textos como base para el trabajo.

1. EDICIN CRfTICA DE UN TEXTO

Sea cual fuere el aspecto bajo el cual se investiga un texto, la
primera condicin preliminar es su autenticidad. S se trata de un
libro publicado recientemente. no es posible dudar de ella. la novela reciente, comprada en la librera, ha sido compuesta por el
tipgrafo segn el manuscrito del autor. Durante la lectura de
pruebas. el autor ha corregido todas las erratas (con ayuda de la
imprenta y de la editorial) e introducido todas las modificaciones
que ha considerado necesarias. Publicada la novela. todas las palabras y la puntuacin concuerdan con la voluntad del autor, y.
por tanto. son autnticas. Puede definirse como texto merecedor
de confianza el que representa 1:1 voluntad del autor.
Pero surgen dificultades cuando se trata de textos cuyos autores han muerto y que continan imprimindose. El que va a la Jibrera y compra una edicin barata del Quijote cree tener en las
:~TERPRETAClN -

34

Supuestos filoJ6gicos

manos el texto verdadero. Pero. si reflexiona un instante. sacar

inevitablemente la conclusin de que entre el lector y el autor se
han interpuesto varias personas. Primero. hay que contar con el
que ha modernizado la ortografa, Cierto que para la verdadera
comprensin de la obra, as como para la investigacin terica. la
ortografa es, en general. de poca importancia, Ms importancia
tiene la puntuacin, Una coma sustituida por un punto, y otras
modificaciones anlogas, introducidas por el ltimo -editor para
facilitar la lectura, pueden alterar el significado de una frase. Puede ir an ms lejos el comprensible deseo del editor, al intentar
aligerar la lectura de una obra y conservarla viva. y quiz este deseo le lleve a sustituir por formas y palabras corrientes otras anticuadas. que el pblico de hoy ya no entiende.
Puede ocurrir tambin que en el trabajo de composicin tipogrfica se haya sustituido errneamente alguna palabra. poniendo
el tipgrafo, por ejemplo. en vez de "Phebe", para l desconocida.
"Phebo", el dios del sol. o en vez de "filho de Maia", "filho de
Maria", Estas alteraciones las encontramos ya en la segunda impresin de la obra maestra de la literatura portuguesa, Os Lusiadas. Fcil es imaginarse lo que ocurri cuando. ms tarde. otro
impresor tom como base esta edicin. introduciendo an nuevos
errores y alteraciones. La falta de comprensin y la abundancia
de ideas (mal empleadas) contribuyen igualmente a la corrupcin
de los textos. En el caso de Os Lusiadas las averas causadas fueron tales que en 1921 se comprob que "casi no hay estrofa que
no haya sufrido alguna alteracin".
El nico medio de salvacin parece ser el regreso a la edicin
primera, la ms prxima a la voluntad del poeta. Pero no todo el
que desea leer el texto autntico del Quijote puede adquirir la
primera edicin. Le bastar leer una nueva edicin que presente
el texto "autntico", y esta edicin se llama "edicin critica".
Es cierto que en el caso de la gran novela de Cervantes. como
en casi todas las obras antiguas. surgen en seguida nuevas cuestiones: Puede tener validez autntica la primera impresin? En
aquellos siglos. Jos poetas generalmente no revisaban las pruebas.
Una vez entregado el manuscrito para su publicacin. el destino

Edicin critica de un texto

35

de la obra escapaba, por decirlo as, a la proteccin del autor. En

cualquier caso. tenemos que contar con modificaciones hechas por
el impresor, ya por negligencia. ya deliberadamente. A estas modificaciones hay que aadir las exigidas por las instituciones de
censura. No era el poeta. sino el impresor. el que tena que tratar
con ellas, As ocurre que la edici6n critica, en los textos ms antiguos, s610 aproximadamente nos deja ver la intenci6n del poeta.
Por los motivos antes indicados. el que haga una edicin crtica no puede contentarse simplemente con la fiel reimpresin de
la primera edicin. Semejante repeticin, aunque sea "facsmil". es
decir. fiel en la letra y en la forma. no es un texto crtico. Por otra
parte. en el llamado "aparato crtico". el que hace la edicin crtica tendr que indicar todas las modificaciones que ha introducido.
incluso cuando se trata de la correccin de un error grfico evidente. justificando estas modificaciones y facilitando as al lector
la posibilidad de investigar y decidir por s mismo. Si. adems de
la primera impresin. existe el manuscrito del poeta. el que hace
la edicin debe reproducir en el aparato todos los pasajes que en
el manuscrito son diferentes. Se ha establecido la costumbre de
designar las versiones impresas con maysculas latinas (A. B.
C. etc.) y las versiones manuscritas con minsculas (a, b, c. etc.),
Al comienzo del aparato crtico se encuentra siempre una lista
de las designaciones usadas y una exposicin de los principios seguidos en la edicin. Quien haya de utilizarla deber estudiar las
dos. y estudiarlas detenidamente. antes de comenzar el trabajo.
Srvanos como ejemplo la edicin crtica del drama de Lope de
Vega titulado El castigo si" venganza. De esta obra existen el autgrafo (en la biblioteca Ticknor de Boston) y varias ediciones. dos
de las cuales fueron "autorizadas" por Lope : la llamada "suelta".
de 1634. publicada en Barcelona. y la que va en la parte XXI de
las obras dramticas de Lope, publicada el ao 1635 en Madrid.
De estas dos se derivan todas las ediciones posteriores. y por tanto
no es necesario tenerlas en cuenta en una edicin critica. Ocurre
adems que la edicin de 1635 sigue en absoluto a la de 1634, y
las divergencias no son ms que erratas introducidas por el tipgrafo.

Supuestos filolgicos

36

As, pues, para una edicin crtica, el problema queda reducido a decidir si para el texto debe servir de base el autgrafo o la
edicin de 1634. No era difcil encontrar una respuesta: aunque
haya algunas divergencias, una comparacin minuciosa lleg a la
conclusin de que "la mayora de las variantes... han de achacarse al impresor, y solamente unas pocas son atribuibles al poeta.
Casi siempre se trata de divergencias insignificantes, que no empeoran el sentido del texto, ni tampoco lo mejoran". Estas palabras son del hispanista holands C. E. Adolfo van Dam, que ha
llevado a cabo el cotejo y nos ha dado la edicin critica de la
obra. Se comprende que haya elegido como base del texto el autgrafo del poeta. indicando en el aparato crtico (al pie de cada pgina) las variantes de la edicin de 1635 (designada por XXI). As
leemos en el texto crtico, versos 1.891 y s.:
Mas Er6stato, ms sabio
que Hipcratcs y Galeno,

Al pie de pgina encontramos como notas del editor crtico:

1.891. El poeta comenz a escribir: Pero.
1.892. Nuestro poeta escribi Hipocr., tach las ltimas tres
letras. las cuales no tard en restituir. Otra mano distinta de la de
Lope tach en el autgrafo:
que H lpcrates, y escribi: en Sil zienzia.
S. y XXI, en su ciencia, que GaltllO,

Como se ve, en este caso las alteraciones en S. y XXI se deben a

otra mano, y no pueden. por tanto. ser consideradas como "autnticas". Tambin se ve que en el caso de El castigo sin venganza
no eran difciles los problemas de edicin. Realmente. el inters
especial de esta edicin crtica reside en otro hecho, a saber, que
eJJa nos da a conocer, en su aparato crtico. todas las enmiendas
que el propio Lope hizo al elaborar el manuscrito. De esta forma
podemos seguirle casi en el mismo acto de la produccin. la altea
racin en el verso 1.891, o sea la sustitucin de "pero" por "mas"
se debe. como se ve fcilmente. a motivos de sonoridad, evitando
as una cacofona.

Edicin crtica de un texto

37

Es ms complejo el caso siguiente: Leemos en los versos

1.248-53 del texto de la edicin crtica:
CAs(ANDRA).

Deso lloras?

AUR{OllA).

Le parece
sin razn. si el Conde agora
me desprecia y aborreze?
Dice que quiero al Marqus
Gonzaga, Yo a Carlos, yo?

Al pie de pgina encontramos la siguiente nota: 1.248-53. La primera redaccin de estos versos deca:
CAS.
AuJt.

Deso lloras?
No es razn
si el Duque me ha dicho agora
que Federico, seora.
me despreea sin razn
de que quiero al Marqus?
Yo a Carlos Gonzaga? Yo?

A primera vista se puede pensar que han sido motivos rtmicos

los que han movido al poeta a alterar el pasaje. evitando el "encabalgamiento" de una redondilla sobre otra. Sin embargo. al leer
el drama. vemos en seguida que no son raros los casos en que
Lope termina una frase. comenzada en una redondilla. en el primer verso de la redondilla siguiente (comp. los versos 1.224. 1.604.
1.620. 1.658. 1.666. 2.171, 2.234 Y otros muchos). Me parece ms
probable que fuese la repeticin de la misma palabra en la rima
(razn) 10 que motiv la alteracin de la redondilla.
Damos an otro ejemplo de esta edici6n critica, y en verdad.
ms interesante. ya que se relaciona con discusiones sostenidas
desde hace mucho. Fue el ao 1874 cuando J. L. Klein, en su obra
Geschichte des Dramas, X. 3. pgina 313. afirm que sera ms
adecuado para este drama el ttulo de La venganza sin castigo que
el elegido por el autor. El editor crtico, A. van Dam, es de la misma opinin que J. L. Klein, y cree que el autgrafo apoya esta

38

Supuestos filolgicos

tesis, mostrando que el propio Lope vacil entre los dos ttulos.
El frontispicio del tercer acto dice:
3.- Acto del (1) Castigo sin Venganza

Como nota al pie de pgina leemos:

(1)

de ve empez a escribir Lope de Vega, pero el poeta tach las dos

ltimas leU'as.

En la pgina 93 de su prefacio, A. van Dam afirma que Lope

quiso escribir, en ese lugar, "venganza sin castigo". y saca la conclusin de que el poeta, a esas alturas. an no estaba decidido respecto al titulo definitivo. Sin embargo, no nos parece probado que
Lope "quiso" escribir "venganza sin castigo"; no se tratar de
un simple lapsus ca/ami? De este modo caen por tierra todas las
conclusiones que A. van Dam sac del autgrafo. Permtasenos
aadir an que KarJ Vossler, en su libro sobre Lope de Vega, se
opone tambin a la argumentacin de A. van Dam y a todos los
que ponen objeciones al titulo de este drama.
Se complica ms la situacin cuando hay varias ediciones "autnticas". es decir, admitidas por el poeta. En los ltimos siglos se
ha hecho casi normal que aparezcan diversas ediciones de una
obra ya en vida del poeta. aprovechando ste la ocasin para hacer modificaciones ms o menos grandes. Cul de estas ediciones
debe servir de base a quien publica un texto crtico? Slo pueden
contar para esto dos ediciones: la ltima revisada por el propio
autor, llamada "edicin de ltima mano", la que representa su voluntad definitiva, y la primera, la "editio prnceps", Una vez editada la obra, sta se separa de su autor y comienza a vivir su propia vida y su actuacin. En general. se da preferencia a la edicin
de ltima mano para servir de base al "texto crtico". Esto es resultado de aquel concepto "filosfico" del "poeta" que para el siglo XIX vala ms que el de la obra. Sea cual fuere la edicin escogida para base del texto, el encargado de publicarla tiene el deber
de indicar en el aparato crtico todas las variantes de las ediciones
cuidadas por el autor. Vemos as cul es la misin de un aparato
crtico; debe ser el depsito de la gnesis de una obra. y revela
algo de los secretos de la evolucin ntima de su creador.

Edicin critica de un texto

39

El escritor suizo Conrad Ferdinand Meyer nunca se cansaba de

corregir sus obras. Tiene muchas poesas de las que existen cuatro.
cinco y hasta seis versiones diferentes. Poseemos en ellas rico material para investigar la evolucin ntima de este artista Y. al mismo
tiempo. la potencia y la fuerza evolutiva de los motivos lricos.
K. Wais ha recopilado UD utilsimo volumen de lrica francesa:
Doppeljassungen fralll.osischer Lyrik \'on Marot bis Valry (Textos de ejercicios romnicos. Halle. 1936). [Dmaso Alonso ha hecho un trabajo semejante con algunas poesas de Antonio Machado (Cf. Poetas espaoles contemporneos, "La poesa de Antonio
Machado". Biblioteca Romnica Hispnica. Madrid. 1952.)
Muchos novelistas introdujeron tambin modificaciones en las
obras ya impresas. Sobre todo en 10 que se refiere a las novelas
ms clebres del siglo XIX, se impone la eleccin de una edicin
digna de confianza. Manzoni, por ejemplo. introdujo numerosas
correcciones estilsticas en su famoso libro / Promessl Spos;. Las
ediciones crticas son: la de S. Caramella {Scrittori d'ltalia) y la
del segundo volumen de las obras completas (Le opere di Alessandro Manzonl. Edizione del Centenario. 18271927. Soc. Ed. Dante Alighieri). Tan descontento qued Gottfried Keller de la primera versin de su libro Der griine Heintich, que maldijo la mano
que de nuevo lo publicara. Los investigadores posteriores no hieleron caso del deseo de Keller, y presentando al pblico la reimpresin de la primera edicin. desaparecida del mercado, no slo
salvaron una obra literaria considerada por muchos entendidos de
ms valor que la segunda versin, sino que proporcionaron tarnbin materia comparativa que nos permite hacer importantes deducciones sobre la evolucin espiritual y artstica de Keller.
En Francia. Flaubert fue uno de los trabajadores ms cuidadosos que se conocen. Ya antes de darse a la imprenta. casi todas
sus obras sufran muchas modificaciones. La primera forma de
Education Sentimentale no se public hasta 1922. y slo recientemente se han podido conocer los trabajos preparatorios y los grados de evolucin hasta la forma definitiva de Madame Bovary,
La edicin de G. Seler, Madame Bovary, bauches el [mgments
indits. 2 vols. Pars. 1936, nos ayuda a penetrar en el taller del
gran artista.

40

Supuestos filolgicos

En la historia de la novela. dentro de la literatura portuguesa.

es interesante el caso de los textos de Eurico. Segn parece. se perdi el manuscrito. En la "Revista Universal Lisbonense" (1842) y
en el "Panorama" (1843) aparecieron. sin embargo, algunos pasajes antes de que se publicase ta obra completa. yesos pasajes presentan diferencias a veces importantes. En vida del autor se publicaron siete ediciones con modificaciones ms o menos extensas.
La edicin critica ms reciente. la de Vitorino Nemsio, toma como base el texto de la ltima edicin vista por Alejandro Herculano,
y en el aparato crtico indica en qu difieren las anteriores. Citamos como ejemplo una frase de la edicin de Vtorino Nemsio
(pg. 11) con las respectivas variantes:
"Pelo boqueirIo enorme abcrto no centro da hoste goda precipitam-se as ondas dos cavaleiros maometanos, e. aps eles. a turba
dos Berberes com (34) um bramido brbaro.. ,"
(34) com um clamor selvagem e infernal. anuncio de matanca
e runa. RUL. N.O 3; com clamor selvagern e infernal. 1.., 116. 19;
com um bramido selvagem, 2." 115. 19.
En una advertencia (pg. XXXXI) nos explica Vitorino Nemsio la ortografa y puntuacin utilizadas. as como las abreviaturas y nmeros usados:
"Pan. = Panorama.
RUL = Revista Universal lisbonense.
Os algarismos que figuran no texto das notas de roda-p representan
sucessivamente a rdiro. a pgilla e a llnha.,."

De esta manera. el lector estar en condiciones de entender e interpretar las modificaciones realizadas en las diversas ediciones. En
el ejemplo citado se reconoce sin gran dificultad que Herculano
conden la primera forma expresiva del estrpito como prolija, y
acaso tambin como poco satisfactoria en cuanto al ritmo. As.
pues. tach la aposicin en la primera edicin completa. Pero el
pasaje an no le gustaba. Razones de sonoridad y. evidentemente.
tambin de ritmo. le movieron a sustituir "clamor" por "bramido"
en la segunda edicin. Con justificado afn de perfeccionamiento,
comprendi que la frmula doble -uselvagem e infernal"- era
menos expresiva que el adjetivo simple. y as tach "e infernal",
Si en la tercera edicin cambi "selvagem" por "brbaro", debi

Edicin crtica de un texto

41

de hacerlo. en primer lugar. por motivos de sonoridad ... Por fin

le pareci que el pasaje estaba en orden. pues la edicin critica
no registra nuevas variantes. En cuanto a las interpretaciones explicativas de las diversas modificaciones (a causa de la prolijidad.
sonoridad. ritmo, etc.), tenemos que declarar. desde el punto de
vista metodolgico, que en estas interpretaciones se trata en primer lugar de suposiciones. La tarea consistira en observar todas
las modificaciones, en sus etapas. para obtener de este modo categoras firmes que determinasen el trabajo del autor. En cada etapa se refleja el grado evolutivo de ste.
A todo el que pretenda examinar la historia del texto de una
obra para estudiar la evolucin del artista, le recomendamos el
mtodo siguiente: el examen se hace estrato por estrato, es decir,
se examinan primero todas las modificaciones de la segunda edicin con relacin a la primera. y despus todas las de la tercera
con relacin a la segunda: se anotan todas las modificaciones.
ipsis verbis, en una ficha especial. y se indica encima, en el borde
derecho. por ejemplo, la categora que parece tener ms probabilidades de haber ocasionado la alteracin (concentracin. ritmo.
sonoridad, variacin, mayor visibilidad, etc.). De este modo se
clasifican en pocos grupos los muchos ejemplos de cada serie.
(Puede ocurrir muy bien que el mismo ejemplo aparezca en diversos grupos: muchas veces actan conjuntamente razones de sonoridad y de ritmo.)
En seguida comienza el examen de cada grupo. pues no basta
comprobar que la causa de la modificacin est en el sentido de
la sonoridad; es necesario determinar ms exactamente cmo reacciona el autor ante el sonido. ante el ritmo. etc. Se intentar, en ]0
posible, deducir de los diversos grupos la actitud comn a todos.
As se adquiere la base que permitir seguir la evolucin del autor. No debe causar preocupacin el que haya en cada grado casos
que se opongan a la integracin en grupos, o incluso en abierta
contradiccin con las categoras obtenidas. El investigador debe
renunciar a integrarlos a la fuerza en alguna de las categoras.
A todo el que quiera ser buen intrprete se le exigen cualidades
para sentir las ms pequeas sutilezas. Casi podramos decir:
cuanto mayor sea el nmero de ejemplos aislados, y hasta contra-

42

Supuestos filo16gicos

dicterios, tanto mejor. porque entonces podemos tener la certeza

de haber trabajado en forma adecuada. Es natural, pues los retoques del artista a su obra no constituyen nunca un proceso mecnico. sujeto a clculo exacto. Se logra el objetivo siempre que se
consigue descubrir la actitud uniforme oculta detrs de las modificaciones de cada grado.
Si la edicin crtica de un texto moderno nos permite conocer
su gnesis hasta la ltima edicin revisada por el autor, no ocurre
10 mismo con las ediciones de los textos medievales. Slo en casos
excepcionales poseemos la edicin autntica. es decir, autorizada
por el autor. En general s610 han llegado hasta nosotros copias
posteriores, ms o menos modificadas y alteradas. El que prepara
su edicin critica tiene que retroceder a travs de las copias para
ir al encuentro de la supuesta voluntad del autor. Es preciso examinar, comparar y sopesar crticamente las diversas versiones conservadas.
A veces los manuscritos de obras de la Edad Media distan siglos de la poca en que fue escrito el original. En principio, es
forzoso admitir que han sufrido muchas alteraciones, incluso por
motivos lingsticos. A esto se aade que un copista de la Edad
Media no poda estar imbuido del mismo respeto a la palabra del
poeta que el editor crtico moderno. As, pues, la edicin crtica de
los textos antiguos resulta empresa difcil, y exige del anotador
minuciosos conocimientos del estado lingstico de la poca en que
aparecieron los originales y los manuscritos que se conservan.
La lirica de los trovadores portugueses ha llegado hasta nosotros solamente en colecciones manuscritas posteriores. Muchos
investigadores se han ocupado de la forma que suponen ms acero
tada. Hasta cierto punto es definitiva. en el caso de las Cantigas de
Amigo, la edicin en tres volmenes de Jos J. Nunes (Coimbra,
192628). Leemos. por ejemplo. en el verso noveno de la cantiga 144:
por outra a quen amava.

En este pasaje fueron necesarias "conjeturas" de cierto peso. es

decir. sustituciones de palabras del manuscrito. En el manuscrito
del Vaticano y en el Cancionero de Colocci-Brancuti se lee. respectivamente. en este pasaje:

Edici6n crtica de fin texto

43

por outra e qrro nana.

por ouua e qrro bina.

Estas dos versiones carecen de sentido y tienen su origen en errores

o "conjeturas" de los propios copistas, que no tenan delante el
original, sino un manuscrito ya falseado. El crtico moderno tena.
pues, el derecho y hasta el deber de enmendar, por medio de una
conjetura. el pasaje alterado. En las Cantigas de Amigo el caso
no es an muy difcil, pues slo existen dos manuscritos que nos
han transmitido el texto. En cambio. de la epopeya alemana de los
Nibelungos existen 11 manuscritos completos y ms de 20 fragmentos, todos con diferencias ms o menos grandes.
No son menores los problemas de texto que nos presenta la
Chal/son de Roland, Generaciones de fillogos se han esforzado
por llegar al esclarecimiento de ste y de otros textos. Se ha luchado apasionadamente para valorar los manuscritos, definir los
principios de reconstruccin de los textos, e incluso en tomo a
conjeturas particulares. En general. el estudioso de hoy puede recoger los frutos de este trabajo y, al menos para las obras ms
importantes. encuentra ediciones crticas en que puede confiar
suficientemente.
Ponemos fin a esta serie de ejemplos con el problema ms clebre de los conocidos hasta hoy en toda la historia de la literatura: el de los dramas shakespearianos, Generaciones enteras de investigadores han dedicado toda su agudeza al estudio crtico y a
la reconstruccin de estos dramas. pero siempre se han venido
abajo las soluciones definitivas. La dificultad reside. primero. en
no poder considerar como autntica ninguna de las versiones existentes. Las publicaciones pertenecen. sobre todo. a dos grupos:
las aparecidas desde 1594. denominadas cuartos, a causa de su
formato, y Jos folios, que aparecieron a partir de 1623. Aumenta
las dificultades el hecho de que las respectivas fuentes eran libros
de apuntadores, cuadernos que usaban los actores y copias hechas
durante la representacin; como se ve. fuentes que de ningn modo pueden inspirar confianza. Finalmente. hace an ms difcil la
reconstruccin de un texto definitivo el hecho de tratarse de textos de dramas, concebidos por un autor que viva en el mundo del

44

Supuestos filolgicos

teatro y escriba para determinadas representaciones. sin importarle el texto definitivo. destinado a tener existencia propia dentro de
la literatura. En su poca fue considerada como obra maestra de
la tcnica de las ediciones criticas la titulada Tite Cambridge Shakespeare, publicada en 1863-1866 por W. G. Clark y W. Aldis
Wright. Pero recientemente han sido puestos en duda los principios en que se basaba esta edicin; cfr. los trabajos de J. M. Robertson (The Shakespeare Canon, Londres, 1922-1932) y de John
Dover Wilson (The manuscript of Shakespeare's Hamlet and the
problems 01 its transmission. An essay ;'1 crttical bibliography,
2 vols, Cambridge, 1934). Hoy tiene la primaca la nueva edicin
The Works, Ed. by Sir Arthur Quiller Couch and Iohn Dower
Wllson. Cambridge, 1921 y ss,

2.

DETERMINA.CIN OEL AUTOR

Despus de reconstruir el texto crtico, surge como segunda

condicin preliminar la determinacin del autor. En la mayora de
los casos, sobre todo si se trata de literatura moderna. no hay problema, pues el nombre del autor figura junto al ttulo del libro.
En otros casos fracasar toda tentativa para determinar el autor
de una obra. Es intil indagar el nombre del autor de canciones y
cuentos populares. de leyendas y, muchas veces. de dramas de la
Edad Media. Estas obras fueron creadas por una comunidad y
para una comunidad, hasta el punto de que casi les es esencial el
annimo.
Ultimamente, adems de esta certeza, se ha tomado como base
el siguiente principio: cada obra de arte es un todo completo y
slo puede ser entendida a travs de su propia esencia. El conocimiento de un autor no puede proporcionar ninguna ayuda para
la interpretacin adecuada de la obra. Corno ya se ha dicho, el
ideal sera escribir una historia de la literatura "sin nombres",
Ms adelante encontraremos varias veces estas mismas tesis. tan
dignas de ponderacin, aunque en viva contradiccin con una buena parte de los mtodos hoy usados.
Estos principios son. evidentemente, una reaccin contra la
tendencia del hombre moderno a considerar "histricamente" las
obras de arte, es decir, a tratarlas como documentos. como expre-

Determinacin del autor

45

sin de "algo diferente", destacando sobre todo la categora de la

individualidad del artista creador.
Pero tampoco es mera curiosidad lo que nos mueve a averiguar el autor de una obra. El mundo sera indeciblemente ms vaco y ms pobre si al lado de Hamlet y del Rey Lear, de Don
Quijote. de Wertller.y de Fausto no visemos las figuras luminosas
de Shakespeare, Cervantes y Goethe. Con qu ntima y profunda
satisfaccin sabernqs que para la moderna investigacin Homero
ha existido, y puede continuar existiendo para nosotros. Los defensores de la tesis antes enunciada nos respondern que encuentran justa. bella y necesaria la tentativa que tiene por fin buscar
y resucitar a los poetas. pero que todo eso pertenece a una rama
de una ciencia especial. quiz de la antropologa. donde se podra
estudiar tambin a los grandes msicos. pintores y otros grandes
creadores. pero que con este conocimiento en nada se beneficiar
la obra de arte ni su comprensin..
En el transcurso de este libro nos encontraremos muchas veces
con el problema de la autonoma de la obra de arte y sus relaciones con la realidad. especialmente con el autor. Aqu basta indicar
que la verdadera comprensin de una obra depende muchas veces
del conocimiento de quien la escribi. Como breve ejemplo citaremos un caso que ha suscitado las ms vivas discusiones en Portugal a partir de 1908.
Hasta entonces Cristal era considerado como obra indiscutible
de Cristbal Falco, Pero apareci6 -un libro que juzgaba legcndaria esta paternidad. Hubo que eliminar este nombre de la historia
de la literatura, y en su lugar se puso la firma de Bernardino Ribciro, supuesto autor de Cristal. Delfn Guimares, autor de
aquel libro, al ao siguiente, 1909. procur reforzar su tesis con
un segundo volumen, que provoc las ms violentas discusiones
en pro y en contra. No vamos a exponer aqu los argumentos. (Es
fcil encontrar luz sobre el asunto en la Histria da Literatura
portuguesa. publicada por A. Forjaz de Sampaio, vol. 11. pg. 221
Y siguientes --cap. escrito por Manuel da Silva Gaio-. o en el
prefacio de la edici6n del Cristal de Rodrigues Lapa.)
Aqu slo nos interesa comprobar cmo la interpretacin del
Cristal y de la clebre "Carta" depende de la decisin que se

46

Supuestos tilolgiCOf

adopte: Delfn Guimares exige, naturalmente. una interpretacin

alegrica de la "prisin" y del casamiento secreto, que tan importante papel desempean en la "Carta". porque Bemardino Ribeiro no estuvo preso durante cinco aos. Del mismo modo. el Cristal debe leerse en actitud diversa segn el crdito que se otorgue
a las revelaciones autobiogrficas.
Las palabras cobran otra importancia si en verdad fueron es
critas por un autor que estuvo en la crcel a causa de sus amores,
quc se vio realmente separado de su amada. y para quien el convento de Lorvso se convierte en residencia forzosa de sta. Pero
desde luego. no es argumento en favor de la paternidad del Falco
el que nos resulte ms interesante y de ms peso un texto de contenido autobiogrfico. En principio, tienen razn las corrientes
metodolgicas modernas. '1ue miran con recelo y consideran peligroso que se procure descubrir en toda obra de arte las afinidades
biogrficas y el influjo de modelos. Con semejante proceder, es ms
fcil perjudicar que favorecer la interpretacin adecuada de la obra
de arte.
En el caso especial del Crisfal no se trata slo de cuestiones de
principio, sino que existe tambin un hecho literario-histrico.
Este extrao caso, altamente sorprendente, an no ha sido aclarado por completo: la poesa buclica de todos los tiempos contiene
claras referencias a la situacin de la poca del autor. Ya en las
Eglogas de Virgillo encontramos abundantes alusiones. Pero en el
Renacimiento an se intensific esta costumbre. Quien no vea en
el Aminto dc Tasso el homenaje al Duque de Ferrara y las alusiones a personas y acontecimientos de la Corte, por muy grande
que sea su entusiasmo por la obra. no ha llegado a su perfecta
comprensin.
Esta caracterstica de la poesa buclica -sus puntos de contacto con la realidad- se acenta en un grupo numeroso de novelas europeas y las distingue de manera especial; en las llamadas
"novelas de clave", el lector debe descubrir los "personnages dguiss", Ya Petrarca haba hecho aclaraciones a su Carmen bucolicum, diciendo: "La naturaleza de este gnero literario es tal.
que acaso su sentido oculto pueda ser adivinado, pero si el autor
no 10 facilita con explicaciones propias. nunca ser posible que lle-

Determinacin del autor

47

gue a comprenderse". Realmente, en la obra de Petrarca, lo mismo que en los poemas alegricos de la Edad Media, y tambin en
las glogas latinas de Boccaccio, se trata de una trascendencia
moral, y no de una realidad disfrazada. No podemos afirmar que
las glogas y obras pastoriles del Renacimiento y de la poca
siguiente puedan ser incluidas en el nmero de los poemas de clave, o que su efecto haya dependido de sus relaciones con la realidad. El hecho de que el Cristal contenga tales relaciones corresponde al gnero literario a que pertenece. Pero tal vez esas relaciones no sean tan notorias e insistentes como a veces se piensa.
Sera falso creer que su composicin tuvo origen en el deseo de
una confesin (expresin espontnea de angustias del alma) o que
por eso su aparicin despert tan gran entusiasmo. Su efecto y su
valor dependen de su categora como obra de arte, y no del hecho de contener datos biogrficos.
Otro ejemplo tambin ilustrativo de 10 que influye la relacin
entre una obra y su autor en el modo de comprenderla, nos 10
proporciona la poesa trovadoresca. En 1849, Francisco Adolfo
Varnhagen public el Cancionero da Ajuda. Opinaba. como ya lo
haba hecho Christian BelJermann, que todas las canciones eran
de un solo poeta, y precisamente del Conde de Barcelos. Este
primer error dio origen a otro. de ninguna manera aislado. sino
que se repiti en muchos pases al interpretar la lrica trovadoresca. por tratarse de una poca en que la lectura se haca desde el
punto de vista autobiogrfico. Varnhagen vio en el Cancionero el
eco potico de una historia de amor autntico, de la que habra
sido protagonista el presunto autor.
Tambin en otros pases han surgido muchas y clebres polmicas sobre cuestiones semejantes. y casi siempre afectan tambin
a la interpretacin de la obra misma. La discusin ms clebre de
la historia de la literatura es la que se trab en tomo a la paternidad literaria de Shakespeare. Aunque para los investigadores
serios se pueda dar por terminada la contienda. todava hay diletantes que a fuerza de sutilezas intentan probar la paternidad literaria de lord Bacon o de lord Rutford o de cualquier otro CORtemporneo. Por otro lado. el drama isabelino nos presenta an
muchos problemas. A pesar de todos los trabajos realizados, si-

48

Supuestos filolgicos

guen siendo desconocidos los autores de muchas tragedias y comedias. En la History o/ Eng/ish Literature de Legouis y Cazamian
se lee respecto al drama isabelino: "The unknown remaios vaster
than the known.' Y la Cambridge Hlstory o/ Englisl: Literature
dedica todo un captulo a los "Plays of uncertain authorship attributed to Shakespcare". Si se consiguiera solucionar todas las cuestiones an planteadas, surgida ante nuestros ojos un cuadro de
aquella poca completamente diverso.
Tambin en la historia de la literatura espaola quedan clebres problemas de paternidad literaria. La Celestina, que tanto
xito obtuvo en toda Europa, en la primera edicin de 1499 constaba de 16 actos. as como en la impresin de 1501, hecha en Sevilla. En la edicin sevillana del ao siguiente se compona de 21
actos. En los versos que hacen de prlogo se designa a Fernando
de Rojas como autor de los 20 actos ltimos, mientras que el primero, ms extenso, se atribuye a Juan de Mena o a Rodrigo de
Cota. Ms adelante empezaron a surgir dudas acerca de estas indicaciones. Menndez Pelayo fundament ampliamente la tesis del
autor nico para toda la obra. atribuyndosela a Fernando de Rojas. En su obra Estudios y Discursos de crtica histrica y literaria,
edicin de 1941, vol. II. pg. 243 s., entre otros argumentos
leemos: "Seda el ms extraordinario de los milagros literarios y
aun psicolgicos el que un continuador llegase a penetrar de tal
modo en la concepcin ajena y a identificarse de tal suerte con
el espritu del primitivo autor y con los tipos humanos que l
haba creado." Como se ve, en los problemas de paternidad literaria se integran las cuestiones estticas y psicolgicas ms profundas. Por otra parte, la tesis de Menndez Pelayo no consigui imponerse, y ha habido que admitir el milagro. Observaciones sintcticas cuidadosamente hechas han llevado de nuevo a la conviccin
de que hay un autor para el primer acto y otro para los siguientes. Y el milagro de la identificacin se ha acrecentado an al
comprobarse que los actos 17 a 21 han sido escritos probablemente por un tercer autor. (Cfr. la obra de E. Eberwein Zur Deutung mittelalterlicher Existenz, Bonn y Colonia, 1933.)
Menos concordante an es la opinin de los investigadores acerca de una de los Dovelas ms clebres de la literatura universal.

Determinacin del autor

49

el Lazarillo de Tormes. Las tres ediciones de &54 son annimas.

En 1605 se design por primera vez un autor: el general de la
orden de San Jernimo Fray Juan de Ortega. Dos anos despus la
obra se atribua a don Diego Hurtado de Mendoza. Esta atribucin prosper hasta que, a fines del siglo XIX, se prob su inconsistencia. Desde entonces han surgido muchos pretendientes, entre
los cuales ha alcanzado el mayor nmero de adeptos Sebastin de
Horozco. Una vez ms la interpretaci6n de la obra depende del
autor en cuestin y de las referencias "autobiogrficas". De nuevo se han invocado principios bsicos como argumentos decisivos.
Investigadores como A. Morel-Fatio (Etudes sur l'Espaglle) y F.
de Haase (All Outline 01 the History o/ the Novela Picaresca in
Spain) defienden el principio de que el autor debe ser considerado
como protagonista de los acontecimientos que describe. Varnhagen opina que la lrica trovadoresca es la historia vivida por el
autor. Esta misma idea ha sido aceptada para la novela picaresca.
Los ejemplos abundan. (Vanse en la obra de Fidelino de Figueiredo Aristarchos, 2.& edicin, Ro de Janeiro, 1941, pgs. 131 SS.,
otros ejemplos de discusiones sobre paternidades literarias no probadas, en las literaturas portuguesa y espaola.)
En todos los pases pululan los enigmas en lo relativo a los siglos XVI y XVIl. Ultimamente han surgido dudas respecto al autor
de la novela francesa ms clebre del siglo XVII: La Princesse de
Clves. Antes era considerada como obra de Madame de La Fayeue, Aunque no se haba publicado con su nombre, pareca indiscutible que era suya. Tambin pareca estar resuelto el problema
de la colaboracin de Segrais y del Duque de la Rochefoucauld,
debiendo negarse la de] primero y admitirse la del segundo: Pero
he aqu que en el Mercare de France del 15 de febrero de 1939
aparece un artfculo de Marcel Langlais con el emocionante ttulo
Qll~l est l'auteur .t!.e. la Prlncesse de Clves? Como probable autor
se sealaba a Fontenelle, y la tesis ha sido apoyada por una firma
tan autorizada como la de Baldensperger (Baldensperger : Complacency ami Criticism: La Princesse de eleves. The American bookmano Fall 1944). Sin embargo. esta misma tesis no ha encontrado
gran apoyo en otros crticos.
:~TE!tPRETACl6N -

so

Supuestos filolgicos

En Alemania se descubri hace poco otro novelista a quien

su descubridor atribuye categora no inferior a la del ms importante cuentista del siglo XVII, Grimmelshausen (R. Alewyn,
Iohann Beer, Leipzig, 1932). Las novelas del "nuevo" autor eran
ya conocidas todas por separado. Pero ahora cobraban carcter
documental mucho ms importante, y casi aparecan bajo un nuevo aspecto. Cmo fue posible que el autor permaneciese oculto
tanto tiempo? Es que se sirvi de diversos seudnimos. prctica
muy corriente en aquella poca. An existe en los tiempos modero
nos un clebre seudnimo que nadie ha logrado desenmascarar de
forma irrefutable. Una de las novelas ms interesantes del Romanticismo alemn apareci con el ttulo de Nochtwachen, Von BOl/aventura. Bonaventura es, evidentemente. un seudnimo. Las figuras de Brentano, Schelling. E. T. A. Hofmann, Carolina Schlegcl,
se modificaran mucho si se confirmasen las hiptesis que pretenden ver en uno de ellos al autor de la no.. cla. Pero tiene, ciertamente. ms consistencia la tesis que atribuye la novela a un
escritor insignificante, llamado Wetzel, quien por una vez habra tenido la suerte de realizar algo grande.
Podemos distinguir tres tcnicas diversas en el uso de seudnimos:
1) El empleo de un nombre diferente del verdadero; por
ejemplo, Femn Caballero, en vez de Cecilia Bohl de Faber. Muchos nombres clebres de la literatura son seudnimos: Tirso de
Molina (Fray Gabriel Tllez), Moliere (Jean Baptiste Poquelin),
Voltaire (Francois Marie Arouet), George Eliot (Mary Ann Evans),
Novalis (Friedrich von Hardenberg), etc.
2) El anagrama: el nuevo nombre est formado por una cornbinacin de las letras del nombre verdadero. El nombre de Natonio,
que aparece en el Cristal, es anagrama de Antonio, segn Delfn
Guirnares, quien lo interpreta como alusin a Si de Miranda,
que usaba este nombre. Un anagrama artificioso era el usado por
el poeta alemn del siglo XVII Kaspar Stieler, que con las letras
de su nombre form el complicado seudnimo de Peilkarastres.
3) El cript6nimo: las primeras letras del nombre verdadero
componen otro con el que se encubre el autor slo hasta cierto

SI

Determinacin del autor

punto. Crisfal es uno de esos criptnirnos, formado con las primeras slabas de Cristovto Falco.
En casi todos los pases se encuentran compilados en grandes
diccionarios los resultados de las pesquisas para la identificacin
de las obras publicadas annimamente o con seudnimo.

EXCURSO: DETERMINACIN DEL AUTOR

POR MEDIO DEL TEXTO

Es muy frecuente tener que determinar un autor valindose

slo del texto de una obra. Este trabajo no tiene como fin ltimo
la interpretacin adecuada de la obra de arte como tal. sino que
utiliza el texto para un fin especial. esto es, la identificacin del
autor. Sin embargo, mientras no se reconozca como ideal la historia de la literatura sin nombres, e) concepto deIa personalidad
del autor seguir siendo fundamental en Ia historia de la literatura. Por tanto, esta tarea tiene importancia justificada y significativa. Al mismo tiempo, da al investigador ocasin de probar su
tacto literario, su' erudicin, los conocimientos que posee de su
profesin y su habilidad para manejarlos. No es extrao que se
reconozca el valor de este trabajo, no slo como materia de examen,
sino tambin como entretenimiento til y sugestivo en pequeas
tertulias literarias.
Aunque todava no hemos trabado conocimiento con los instrumentos del historiador de la literatura ni con su manejo. quiz el
fin de la identificacin del autor justifique 13 presentacin de un
breve ejemplo. Servir de texto una poesa alemana:
Das Rosenband
1m Prhlingsschattcn fand ich sie ;
Da band ich sic mit Rosenblindem:
Sie fhlt' es nicht und schlummertc.

Ich sah sie an: mcin tebeo hing

Mit diesern Blick an ihrern Leben ;
Ich fhlt' es wohl und wusst' es nicht,

Supuestos filolgicos

52

Doch Iispe\t' ch ihr sprachlos zu

Und rauschte mit den Roscnbandem:
Da wachte sie vom Scblummer auf.
Sic sah mieh an; ihr Leben hng
Mit diesem Bliek an menern Leben,
Und um uns ward's Elysium,

El lazo de rosas
La hall en la sombra de la primavera;
La at con lazos de rosas:
No ]0 not y continu dormida.

La contempl; mi vida penda,

Con la mirada, de su vida;
Yo lo senta, mas no ]0 saba.
Pero le susurr sin palabras;
Hice sonar los lazos de rosas:
y despert de su ligero sueo.

Me mir; su vida penda,

Con la mirada, de mi vida.
y a nuestro alrededor se abri el E1fseo.

Los indicios que presenta un texto pueden ordenarse esquemticamente en cuatro grupos: l. Indicios relativos al contenido. La
materia y determinados motivos, las alusiones a figuras y acontecimientos histricos, o la mencin de objetos tcnicos (ferrocarril,
auto, ctc.), pueden permitir conclusiones. 2. Indicios formales. La
eleccin de determinadas formas de verso o de estrofa, un especial
procedimiento narrativo (novela epistolar. narracin en primera
persona), pasajes lricos intercalados en narraciones y dramas
(i corosl), incluso indicios negativos. corno la abstencin del monlogo. etc. son con frecuencia ilustrativos. 3. Indicios lingidstlco-essucos. Formas. palabras y construcciones anticuadas ayudan

Determinacin del autor

53

a determinar la poca, aunque pueda verse que se han usado intencionadamente; observaciones estilsticas sobre el vocabulario.
sobre el empleo de metforas y figuras. sobre la adjetivacin, sobre la construccin de las frases, sobre el ritmo, sobre la orientacin de la narracin (actitud frente al pblico, etc.) bastarn con
frecuencia para descubrir la poca, la corriente e incluso al poeta.
4. Indicios ideolgicos. De cada pensamiento, del sentido ntimo
de la obra en su conjunto, de la actitud adoptada en ella frente
al mundo, puede obtenerse material utilizable.
Consideremos la anterior poesa desde los cuatro punto de vista. Ya el primero nos permite hacer en seguida una comprobacin
importante. El motivo del encuentro del poeta enamorado con la
amada dormida, que en nuestro caso constituye la situacin concreta de toda la poesa, tiene gran valor ilustrativo. Es uno de los
motivos tradicionales dentro de la llamada "Anacrentica", corriente literaria que durante los siglos XVII y XVIII cruza casi todas
las literaturas europeas:
Beglckter Schrnerz, der in den Hain mich fllhrte!
Dort schl~rt im Klee
Die Ursach' meiner Peino die 5CMne Galathee...
j

Feliz dolor. que me Uev hasta el sotol

AUl duerme en el trbol

la hermosa Galatea, causa de mi tormento ...

As comienza una poesa de Ewald von Kleist {Galathee], y podran citarse muchas parecidas.
En ]0 forma], lo primero que nos llama la atencin es la estrofa de tres versos. Que se trata de un poeta que trabaja sus versos,
nos 10 atestigua el arte con que ha estructurado los que tenemos
delante: los dos primeros forman un conjunto estrechamente trabado. mientras que el tercero, con su carga de contenido, mantiene el equilibrio con ellos. Esto es importante: demuestra que el
poeta se ha distanciado algo de la anacrentica al uso. Porque
sta adopta predominantemente la forma de cancin; pero aqu
no se canta ni se tararea, sino que se habla. Ni siquiera se trata.
como el estilo manifestar con ms detalles, de un hablar suave,
ntimo; ms bien parece notarse en su decurso algo majestuoso,

54

Supuestos filolgicos

hmnico; en todo caso, un alejamiento cada vez mayor de la cancin. Tambin Uama la atencin la ausencia de rima. De suyo, la
anacrentica suele cultivar la cancin rimada. Por otra parte, la
ascendencia "clsica" de la anacrentica fue motivo y justificacin
de que se abandonara la rima, precisamente en Alemania. Al verso trocaico de cuatro acentos se le dio incluso el nombre de "anacrentico", y fue usado sin rima por Goetz, Gleim, Utz (cfr. A.
Heusler, Deutsche Versgeschlchte, Bd. 111, 1.009). La lucha en
tomo a la rima es una de las caractersticas del segundo tercio del
siglo XVIIf: fueron los representantes de la generacin joven quienes la combatieron. As, pues. nuestra poesa, en la que falta incluso la medida del verso, sobre la que no se cierne la autoridad
de los antiguos, se nos presenta como obra de un "moderno" de
hacia la mitad del siglo XVIII.
A este tiempo nos remiten tambin las observaciones lingsticas, por ejemplo el "rauschen" (construido personalmente) o el
"lispeln" en el sentido de hablar ntimamente (aunque, segn el
Diccionario de Grimm: GDW [Grimmsches Deutsches Worterhllch], aparece ya desde el siglo X1,'1). Las palabras compuestas
"Frhlingsschatten", "Rosenband", nos recuerdan el enriquecimiento del vocabulario potico, logrado en particular por Klopstock,
y precisamente con este carcter (la segunda palabra no est documentada antes de Klopstock, y la primera no se recoge an en el
GDW). El lazo de rosas de nuestra poesa encuentra un eco bien
claro en el lazo de rosas con que Gocthe anuda el fin de su poesa
Kleine Blumen, kleine Bldtter. Tambin remite al siglo XVIII el
adverbial "sprachlos", mientras que el giro "mein Leben hing .. ."
se remonta al lenguaje de Lutero (cfr. 1. Mose, 2, 24: darum wird
ein Mann ... an seinem Weibe hangcn ; 44. 30... an der Seele seine
Seele hanget), En cambio "Elysiurn" pertenece otra vez al lenguaje potico. y precisamente al del siglo XVIII; en este caso. el lector alemn recuerda en seguida la intensa repeticin de Schiller :
"Freude, Tochter aus Elysium". Pero tambin Goethe, por no citar a otros. escribi una oda titulada Elysium, cuyo estribillo.
"Uns gaben die Gtter auf Erden Elysiurn", y su verso final. "Ach,
warum nur Elysium", actan como una consciente alusin a la poesa que analizamos. De suyo, no puede sorprender el empleo de

Determinacin del autor

ss

esta palabra en una poesfa anacrentica, donde es corriente que

aparezcan Cupido, Venus (Citerea) y otras divinidades. y que el
amante y la amada lleven nombres griegos. Sin embargo, nos
llama la atencin el modo de emplearla aqu. Con esto pasamos al
cuarto punto de vista.
Es peculiar de la poesa citada el hecho de que, en contraste
con el tono juguetn y festivo de la anacrentica europea, aqu la
situacin. las figuras. los sucesos, los sentimientos. se toman extraordinariamente en serio. La gran distancia desde la que de ordinario se habla, y en la que puede desarrollarse lo frvolo, aqu
se ha acortado evidentemente. La actitud frvola se ha trocado en
otra, que quiere expresar con sinceridad sentimientos autnticos.
Ya el hecho de que ni el que habla ni la amada lleven nombres
griegos, que no aparezca Venus ni Cupido, manifiesta la renuncia
al vestido ajeno y al decorado literario. Si en este hallazgo negativo hay ya algo positivo. esto se acenta an en la manera de indicar el espacio: en "Frhlingsschatten" parece notarse algo fresco,
sumamente expresivo. sentido por vez primera.
Cuando aqu se dice: "Mein Leben hing an ihrem Leben", esto nos produce una impresin totalmente distinta de la que nos
causan de ordinario los anacrenticos cuando mueren o languidecen sin que pueda salvarlos nadie ms que la amada. Por su parte. la amada que aqu se nos presenta ha perdido toda la coquetera de las Cloes y Galateas: tambin su vida pende de la del amado. Aqu nos encontramos ante dos personas afectadas por igual
y hasta lo ms profundo; faltan, por un lado, los desmayos y lamentos; por otro. la esquivez. el despotismo y el clculo. que sabe
usar las miradas como armas. Aqu todo es manifestacin del interior. y. como tal, decisiva. porque no va acompaada del pensamiento. En el mundo de esta poesa hay en el hombre algo ms
esencial que el pensamiento y la razn. Podemos designarlo como
el fondo del alma. aunque la palabra alma est ausente. Pero
el fondo del alma se descubre inmediatamente: no mediante palabras. que siempre participarn del pensamiento. sino en la mirada. Cierto que la configuracin en palabras de la revelacin inmediata por parte del que habla resulta un tanto discordante;
cuando tiene que decir de s mismo que s610 senta, pero no saba,

56

Supuestos filolgicos

se pone de manifiesto una vez ms algo de la gran distancia que

ha tenido que ser vencida. Pero de esto nos compensa la estrofa
cuarta. La expresin que brilla en los ojos de la amada al despertar tiene algo de aquella autntica anunciacin que hizo creer
a los antiguos griegos que Dioniso, por ms que supiera disirnular en otras ocasiones, contestaba con sinceridad a las preguntas
que se le hacan en el momento de despertar.
De la mutua confesin de las almas nace una situacin a la
que se llama Elseo. De nuevo se siente aqu la autenticidad de la
expresin. la plena validez de este arrobamiento y embeleso. Al
mismo tiempo, se manifiesta precisamente en este pasaje hasta qu
punto nuestra poesa, comparada con otras poesas anacrenticas,
est desensuaJizada: aqu no hay asomo de satisfaccin sensual,
como tampoco incentivos ni estmulos sensuales; todo es vida
anmica, autntica. ntima vida de almas.
Vemos que el anlisis del contenido ha completado de manera
importante las averiguaciones que ya habamos hecho. Indudablemente se trata de la base anacrentica: el motivo, y tambin el
susurro {Lispeln}, el murmullo [Rauschen), las ataduras de rosas,
forman parte de ella. e incluso hemos observado una reincidencia
en la actitud de distanciamiento. Pero no es menos evidente lo nuevo: la superacin de la distancia, la sustitucin de la actitud ldica
por una "actitud expresiva" (que ya se anunciaba en lo formal), la
desensualizacin. la vida anfmca. el xtasis de las almas.
Casi negaramos a la conclusin de que esta poesa es un monumento de aquella grande y profunda transformacin que experimenta la lrica a mediados del siglo xvnr y que est vinculada
al nombre de Klopstock. El valor artstico de la poesa -prescindiendo de pequeeces- nos hace pensar preferentemente en el
mismo Klopstock como uno de los participantes de aquella tendencia.
Nuestra poesa pertenece efectivamente a Klopstock ; es un monumento de aquella gran transformacin que tan penetrantemente
ha descrito Gnther Mller en su Geschlchte des deutschen Liedes,
donde asiena al Rosenband el puesto que le corresponde.
Pero hemos de reconocer que los hallazgos que parecan faclitamos el camino hasta el poeta han sido esencialmente facilitados

Determinacin de la fecha

57

por el hecho de proceder esta poesa de una poca de transicin

(habr lectores que. gracias a su erudicin, no necesitaran dar el
rodeo del anlisis). Tampoco hemos de desconocer que. aun as.
el aventurar el nombre del poeta exige siempre mucha cautela.
Nuestra poesa podra ser tambin de alguno de los muchos continuadores que precisamente coinciden en esta especie de anacrentica y poesa de almas. Holty, Jacobi, Salis, Matthisson y muchos
otros son representantes de este tipo de Lied durante todo el siglo.
y otros ms jovenes, incluso hasta bien entrado el siglo XIX. Y
-para destacar de una manera clara la inseguridad en la determinaci6n del autor y de la poca- nada excluye de suyo en el texto
la posibilidad de que la poesa haya sido escrita por un poeta muy
posterior. movido por el capricho. o por afinidad electiva, o por
otros motivos. En el anlisis de la sonoridad encontraremos todava un mtodo de investigacin que promete reducir an ms las
posibilidades de error. Pero tambin aqu hay que tener en cuenta
la probada advertencia de que la determinacin de un autor basndose en el texto s610, rara vez puede conducir a conclusiones
definitivas.

3.

DETERMINACIN DB LA FECHA

Para todo trabajo histrico literario es de la mayor importancia saber en qu ao se public O se escribi una obra literaria.
Fcilmente se comprende que, vindose la historia de la literatura
de la Edad Media obligada a trabajar con copias generalmente no
fechadas y hechas despus de un tiempo ms o menos largo. habr tenido que enfrentarse con dificultades mayores que la historia de la literatura ms reciente. I::sta trabaja, en los ms de los
casos, con libros en que rara vez falta la indicacin del ao en que
se publicaron. La determlnacin de los influjos mutuos. de las
relaciones. de la evolucin. y hasta la propia comprensin de la
obra. dependen en gran manera de la fijacin exacta de la fecha.
la investigacin de la Edad Media, incluso la que se refiere a las
obras ms conocidas. se basa todava en hip6tesis. Con frecuencia vemos caer por la base una construccin penosamente edificada. ante una comprobacin ms consistente.

58

Supuestos iilolgico

A veces los investigadores tienen que luchar no slo contra las

condiciones poco propicias del material. sino tambin contra engaos deliberados e indicaciones errneas. En la literatura portuguesa es bien conocida la cuestin de las llamadas "Reliquias de la
poesa portuguesa", Al principio fueron tenidas por textos autnticos de los siglos vm al XJ. hasta que J. Pedro Rlbeiro prob que
eran falsificaciones del siglo XVII. Aun as. aparecieron sabios que
quisieron salvarlas. por lo menos para la Edad Media. Falsificaciones de este tipo. producto a veces de un patriotismo exagerado.
revistieron con frecuencia un significado grande y frtil para la
vida espiritual. Baste recordar el caso del Osslan de Macpherson,
que lleg a convenirse en patrn de una corriente de la poca.
Las consecuencias fueron trgicas al descubrirse la falsificacin
en el caso de Thomas Chatterton. ~ste haba presentado al pblico algunos escritos que deca haber descubierto en la iglesia de
Bristol, originarios del siglo xv. El joven escritor. que a los dieciocho aos se suicid, debido en gran parte al descubrimiento de la
falsificacin. ha servido de inspiracin a varias composiciones
literarias.
Una de las cuestiones ms interesantes en la fijacin de fechas.
que ocupa desde hace siglos a los investigadores. es la que se refiere a la poca de la aparicin de un gnero potico completo: la
balada. La cuestin es tanto ms imperiosa porque la balada desempea un papel predominante en la historia de la literatura de
muchos pueblos. En Inglaterra y Alemania, sus entusiastas descubridores en el siglo XVIJJ atribuyeron la balada a pocas remotas
y vieron en ella la expresin de la literatura popular primitiva.
Tambin los romnticos creyeron poseer en ella documentos primitivos de la literatura nacional. El problema se complic a causa
de sus evidentes relaciones con el gnero pico. interpretndose las
baladas como grados preliminares de este mismo gnero. Hoy
casi predomina la interpretacin contraria. Es general la opinin de
que las baladas conservadas hasta hoy se derivan de epopeyas.
Pero las condiciones literarias no son iguales en todos los pases.
As], se dice que las baladas alemanas recibieron su sello caracterstico en la Edad Media. debido a] influjo de la vieja cancin
heroica. En realidad. es prueba concluyente el hecho de que hayan

Determinacin de la fecha

59

aparecido a fines de la Edad Media. como baladas, las viejas canciones heroicas de Hildebrand y Ermenreich. En Espaa no est
completamente abandonada la teora de que los romances son anteriores a las epopeyas y les sirven de base; sin embargo, se ha
generalizado la teora elaborada y defendida, entre otros, por Menndez Pelayo y Menndez Pidal, quienes sostienen que Jos romances son posteriores a los "cantares de gesta", sirvindoles especialmente las crnicas de puentes hasta la literatura pica. As
se llega a la conclusin de que no son anteriores al siglo XIV. Las
baladas escandinavas. tan numerosas, son consideradas hoy como
oriundas de la poca caballeresca. mientras que, segn el estado
actual de la investigacin. son pocas las baladas inglesas (como
la famosa Chevy Chase) originarias del siglo xv, Tratndose de
la determinacin de fechas para casos de la literatura postmedieval surge de nuevo la obra de Shakespeare como objeto del ms
intenso trabajo de investigacin. Lo mismo que en la reconstruccin del texto, era preciso estudiar tambin aqu cada drama por
separado. y muchas veces se presentaban cuestiones nuevas y sorprendentes. The Tempest, por ejemplo. era considerada como el
ltimo drama shakespeariano, escrito despus de 1610. Esta hiptesis, que pareca irrefutable. vacil unos momentos al descubrirse,
entre los dramas de Jakob Ayrer de Nurernberg, el titulado Die
schne Sidea, con fecha de 1595. Esta pieza se basa en un argumento semejante al de Tire Tempest, Habindose probado que.
desde 1593. los llamados "comediantes ingleses" (grupo de comediantes ingleses con repertorio ingls) haban llegado tambin a
Nuremberg y que el drama y el teatro de Ayrer haban sido influidos por stos, en seguida se present la hiptesis de que The Tempest databa de poca anterior a la que se haba credo. Hoy, sin
embargo. se mantiene la anterior cronologa de la obra y se admiten dos posibilidades: o Shakespeare oy hablar del argumento del drama de Ayrer al regreso de los comediantes ingleses. o
ambos buscaron inspiracin en la misma fuente. Por otra parte.
hay una novela espaola de Antonio Eslava. en su coleccin Noches de Invierno, publicada en 1609, que trata del mismo tema.
En pocas recientes rara vez se plantearn problemas especiales sobre dramas, novelas y narraciones. En general la publicacin

60

Supuestos filolgicos

sigue inmediatamente a la elaboracin. Por otra parte, cartas, diarios u otros documentos, del autor o de sus amigos, fcilmente
nos permiten determinar la poca de Su composicin con seguridad absoluta. Ms difcil es la determinacin cuando se trata de
poesas lricas, pues no siempre obedece el poeta a la ambicin de
publicar en diarios o revistas la poesa que acaba de componer.
Hay muchos ejemplos que nos demuestran que hasta la cronologa de las colecciones publicadas puede no corresponder a la de
los distintos poemas que la integran. No son raros los casos en
que un poeta, en vez de incluir una poesa en la coleccin que le
corresponda cronolgicamente, la ha incluido en otra muy posterior. Las interpretaciones estilsticas, del contenido espiritual y relativas a la biografa dependen esencialmente de la detenninacin
exacta de las fechas.
Sirva de ejemplo el siguiente caso, tan interesante, no slo por
tratarse de un error de investigacin, sino tambin por sus aspectos metodolgicos. En mayo de 1773. Goethe envi a Kaestner,
el novio de Lotte Buff, en Wetzlar, la poesa Der Wanderer (El
caminante) acompaada de estas palabras: "Reconocers en la
alegora a Lotte y a m con todo lo que sent a su lado ms de
cien veces," Esto dio lugar a que la poesa comenzara a ser leda
e interpretada como primer reflejo de las emociones vividas junto
a Loue, emociones de un Werther "lrico", sin conflictos trgicos.
claro est. Esta interpretacin pareca la nica admisible y por
eso era tenida por vlida. Especialmente para el mtodo "biogrfico", todo pareca explicado del modo ms concluyente: el
sentido de los pensamientos y sentimientos. la correlacin de las
personas con modelos reales. su origen. provocado por un acontecimiento concreto, biogrfico. El poema vena a apoyar precisamente la tesis del incentivo que reside en la vivencia del carcter
confesional y biogrfico de la poesa. Con gran sorpresa para todos se demostr despus que Goethe haba escrito y declamado
esta poesa antes de ir a Wetzlar y de encontrarse con Lotte. Conocido este hecho, era necesario modificar la interpretacin de
la obra potica. Al mismo tiempo. se proyectaba una luz nueva
sobre el eterno problema de la ciencia de la literatura: la relacin entre la fantasa potica y la realidad.

61

Medios auxiliares

En este ejemplo se ve cun dudosa es esa cmoda idea de que

la obra potica se basa en acontecimientos biogrficos e incluso
es tanto mayor su valor cuanto ms reales son sus bases.
Para todo el que publica un texto "crtico" es ley imperiosa
determinar el momento en que fue concebida, elaborada y publicada la obra, y. en el prlogo o en el aparato crtico, deber presentar todo el material correspondiente.
4.

MEDIOS AUXILIARES

El que se dedique al estudio de una obra o de un problema

literario. encontrar ya resueltas, en la mayora de los casos. las
cuestiones filolgicas prellminares, como la elaboracin de un texto crtico. la identificacin del autor y la fijacin de la fecha. Aprovechar el trabajo de varias generaciones de investigadores, alinendose, de este modo, en la tradicin de la ciencia. La finalidad
de la enseanza universitaria no est, ciertamente, en limitarse a
transmitir lo que otros han logrado descubrir, sino en preparar el
terreno para que surjan adeptos de la ciencia capaces de fomentar
su progreso. Pertenece, pues, al estudio universitario la iniciacin
del futuro investigador; por eso la disertacin o tesis debe dar
prueba de la capacidad de quien la hace.
Muchas veces las tesis denuncian ya por su lenguaje que el
autor no ha dado en el blanco y que sigue un camino errado.
Un lenguaje ampuloso. lleno de clasificaciones subjetivas, como
"obra inmortal", "imperecedera", "magnfica". etc., delata ya por
el estilo un modo de pensar inadecuado. El foro de la ciencia no
debe confundirse con una sala de conferencias o con las columnas
de un diario. Independientemente de los matices individuales. el
lenguaje cientfico posee caractersticas propias. Cada ciencia tiene
su terminologa especial, un lenguaje tcnico. Puede incluso decirse que una ciencia slo existe en la medida en que posee una terminologa adecuada. S610 as son transmisibles sus problemas y
conocimientos, slo as se crea una tradicin cientfica. Una persona no iniciada apenas entiende un artculo sobre cualquier especialidad; quien no tenga conocimientos jurdicos no sabr lo
que significa un dolus eventualls, ni necesita saberlo. En cambio,

62

Supuestos filolgicos

al tcnico le basta ese trmino para comprender inmediatamente

de qu se trata.
En los trminos tcnicos se encuentran condensados resultados
concretos de la investigacin y del pensamiento. transmitidos de
generacin en generacin. El hecho de que las ciencias no existan
por si mismas y que, al entrar en contacto con crculos ms amplios, no tengan ms remedio que moderar el rigor de su lenguaje
tcnico, no afecta en nada a la severidad con que toda ciencia debe componer y usar su propia terminologa.
Al principio. el aprendizaje de este lenguaje tcnico no deja
de ser difcil y odioso para el estudiante. Por muy fina que sea la
sensibilidad pedaggica del profesor. le ser imposible suprimir
todas las dificultades. Pero es absolutamente indispensable que, ya
desde el principio. el alumno se esfuerce por familarzarse con el
significado de los trminos tcnicos y con las realidades que encierran. Le prestarn gran ayuda, en muchos casos. los diccionarios.
tanto en su propia lengua como en las extranjeras. as como las
grandes enciclopedias.
En lo que atae a la ciencia de la literatura, podr servirse de
determinadas obras ms especializadas. En 1938, Jean Hankiss
empez a reunir materiales para un Dictionnaire des notions d'histoire llttraire que explique todas las expresiones tcnicas usadas
en francs, alemn, ingls, espaol e italiano. En l se tendrn
tambin en cuenta todos los trminos tcnicos de las otras lenguas que no tengan correspondencia en una de las citadas. Hoy
da no se sabe si podr ser llevada a cabo una empresa tan til e
importante. No faltan, sin embargo, medios auxiliares ya disponibles en cuanto a la explicacin de los tnninos tcnicos de la ciencia de la literatura. (Algunos de los ms importantes se encuentran
en la bibliografa que va al fin de este libro.)
Cualquier trabajo cientfico debe encuadrarse en la tradicin
de la ciencia. Para ello es preciso que el autor, antes de iniciar su
tarea, se entere del estado de la investigacin en relacin con su
problema, aunque no sea ms que para evitar un trabajo intil.
No son raros los trabajos "nuevos" que descubren cosas hace mucho conocidas por todos menos por el autor. El que emprende un
trabajo debe comenzar por echar mano de todas las publicaciones

Medios auxiliares

63

que puedan relacionarse con su tema, y estudiarlo a fondo. Es

deber de gratitud y de honradez indicar. o bien al fin del trabajo,
en bibliografa aparte, o bien en las notas. las obras consultadas.
Para facilitar el examen posterior. las referencias deben ser lo ms
completas posible: debe indicarse el apellido del autor. acampafiado del nombre, cuando aqul pueda dar lugar a confusiones; el
ttulo exacto y completo, el lugar en que apareci la obra y el ao
de su publicacin. En caso de tratarse de publicaciones en serie.
ser conveniente indicar el ttulo de la coleccin y el nmero del
tomo. En los artfculos de revistas (o de publicaciones conmemorativas) es indispensable indicar, adems del ttulo del artculo. el
de la revista, el ao en que se public y, si es posible, el nmero
del volumen.
Si nos referimos a un pasaje determinado, como suele ocurrir
en las notas, debe indicarse la pgina respectiva del trabajo citado. Una s. o un sigo despus del nmero de la pgina significa la
pgina indicada y la siguiente; slgs, o SS., la indicada y las siguientes. Si en las notas nos referimos ms de una vez al mismo
trabajo, no ser preciso repetir todos Jos datos bibliogrficos. Basta una referencia corta y exacta, por ejemplo, el nombre del autor,
acompaado de loe. cit. (loco citato), y el nmero de la pgina.
En las citas de textos literarios es necesario indicar exactamente la
edici6n por la que se cita. En trabajos cientficos se recurre exclusivamente a ediciones crticas.
Dada la abundancia de trabajos cientficos existentes, ser difcil en muchos casos reunir una bibliografa tan completa como sera de desear. Habitualmente. las grandes obras de historia de la
literatura traen largas indicaciones bibliogrficas. Aunque insuficientes para investigaciones especiales. los trabajos indicados
siempre ayudarn a dar un paso adelante. pues cada uno contiene
bibliografa propia y ya ms especializada. Pero nunca se debe partir del principio de que un autor que trat anteriormente el asunto poseyera un conocimiento completo de los datos bibliogrficos
respectivos.
Prescindiendo de la circunstancia de que puede haber transcurrido mucho tiempo entre la publicacin del ltimo estudio sobre
determinada materia y la realizacin del nuestro, ste siempre pre-

64

Supuestos filolgicos

sentar con relaci6n a aqul aspectos diferentes. que exigirn una

bibliografia especializada perteneciente a disciplinas afines.
El camino ms seguro. aunque es complicado y exige mucho
tiempo, sera comprobar las bibliograffas nacionales respectivas,
donde viene anotada la totalidad de los libros publicados. En todos los pases de tradicin cientfica y poseedores de un comercio
de librera organizado aparecen estas reseas, generalmente sernanales, Es tambin frecuente que se publiquen ndices bibliogrficos
abarcando seis meses o un nmero determinado de aos.
Es cierto que. en los ms de los casos. bastar recurrir a los
ltimos aos de estas bibliografas nacionales. porque en casi to
dos los pases aparecen, peridicamente o en visin de conjunto,
bibliografas especializadas sobre los estudios crticos de literatura.
Como es natural. estas listas se encuentran siempre atrasadas en
cuanto a la produccin : el volumen que recoge, en un pas, los
trabajos crfticos del ao 1930. no puede. evidentemente. publicarse
en el mismo ao. ni siquiera en el ao siguiente. Conviene. pues.
recurrir a las bibliografas nacionales para cubrir la laguna existente entre la ltima bibliografa tcnica y la fecha de redaccin de
nuestro trabajo.
La compilacin de la literatura cientfica resulta ms fcil grao
cias a las bibliografas que vienen en las revistas cientficas y que
muchas veces tienen tambin en cuenta las producciones del extranjero. Tenemos que partir del principio de que. para cualquier
problema de una literatura nacional, la investigacin extranjera ha
contribuido con estudios ms o menos importantes. Son an de
mayor utilidad algunas bibliografas tcnicas publicadas todos los
aos, o con varios de intervalo, por revistas o instituciones cientfcas, Estas bibliografas abarcan toda la produccin internacional,
incluyendo las revistas, y generamente no se dedican s610 a una
determinada literatura nacional. sino al conjunto de las literaturas
romnicas, o incluso a la totalidad de las literaturas modernas.
Forman grupo aparte determinadas publicaciones orientadas no
slo en sentido bibliogrfico. sino tambin biogrfico. En eUas se
encuentra la indicacin de todas las obras de un escritor. muchas
veces con todas las ediciones preparadas por l, con las ediciones

Medios auxiliares

6S

crticas, una pequea biografa y, por ltimo, los trabajos crticos

que se ocupan del poeta en cuestin o de determinado aspecto de
sus obras. Para extensos perodos de la literatura alemana y francesa son indispensables, respectivamente, obras como el Grundriss
de Goedeke y el Manuel bibliographique de Lanson,
Es ste el lugar apropiado para referimos a los diccionarios de
escritores, as como a los diccionarios biogrficos generales. Su valor no consiste propiamente en lo que nos dicen sobre el escritor
que es objeto de nuestro trabajo, ya que a este respecto disponemos
de material ms rico en monografas especiales. Pero ocurrir muchas veces, durante el trabajo, que nos encontraremos con algn
poeta, escritor, filsofo, telogo, etc., a quien conozcamos poco. y
en este caso un diccionario biogrfico nos suministrar todos los
elementos de que carecemos.
Quedan por decir unas palabras sobre las revistas cientficas.
En el transcurso de los tiempos han adquirido cada vez mayor importancia. hasta tal punto que puede decirse que hoy palpita en
ellas con la mayor intensidad toda la vida de la ciencia. Con sus
incesantes aportaciones hacen que la investigacin progrese en los
sectores ms diversos. Adems, nos traen noticias personales y objetivas, relacionadas con el mundo cientfico (necrologas, nombramientos. informes sobre el trabajo de las academias y sociedades
cientficas. anuncios de grandes planes de trabajo, etc). Aparte de
las bibliografas ya citadas, insertan tambin crticas de libros recin publicados. En los ltimos tiempos se ha generalizado la costumbre de publicar. en forma de artfculo, informes generales acero
ca del estado de las investigaciones sobre determinados problemas.
El conocimiento y la lectura constante de las revistas se hace. pues.
indispensable para quien pretenda dedicarse concienzudamente a
la ciencia de la literatura.
Hay revistas para determinadas literaturas nacionales. para una
poca concreta, por ejemplo, la Edad Media; para la historia de
las ideas u otro aspecto metodolgico. para la literatura comparada, para el conjunto de las literaturas romnicas o de las literaturas germnicas y. finalmente, para las literaturas modernas en
general. En las bibliografas tcnicas se encontrarn ndices mas o
INTEl\PRETACJN -

66

Supuestos filolgicos

menos completos de las revistas cientficas. El principiante debe

procurar retener las abreviaturas ms importantes, ya que son, generalmente. de uso internacional e indispensable para la comprensin y redaccin de notas bibliogrficas.

PRIMERA PARTE

CONCEPTOS ELEMENTALES DEL ANLISIS

Cada obra literaria presenta al estudioso el problema de su recta interpretacin. Para solucionarlo es necesario el conocimiento
de algunas nociones elementales. Los trminos tcnicos que las expresan se refieren a hechos inherentes a la obra, en cuanto obra
literaria. Esta parte de nuestro trabajo tiene, pues, como finalidad
explicar el significado de tales conceptos elementales y. al mismo
tiempo. su manejo. Como se trata de conceptos bsicos aislados,
cada uno de los cuales abarca slo aspectos especiales de la obra.
pero no la obra como un todo. podemos designarlos como nociones elementales analticas, En las otras partes, ms adelante. aparecern de nuevo. cuando se trate de discutir formas sintticas de
trabajo. La mayora de las designaciones de los conceptos elementales no pertenecen slo al lenguaje tcnico de la ciencia de la literatura. sino al lenguaje cotidiano. Pero aqu precisamente reside
una dificultad para el principiante. pues, en cuanto expresin cientfica, su significado difiere con frecuencia notablemente de la acepcin vulgar,
Si no se considera la obra sintticamente. como un todo, se
pueden distinguir en ella. provisionalmente. dos aspectos principales: forma y contenido. Los conceptos elementales se dividen,
por tanto, en dos grandes grupos: conceptos elementales relativos
al contenido, y conceptos elementales relativos a la forma.

CAPTULO

11

CONCEPTOS ELEMENTALES DEL CONTENIDO

l.

EL ASUNTO

Quien lea El mejor Alcalde, el Rey, de Lope de Vega, o asista

a la representacin del drama, pronto se dar cuenta de que no es
invencin del autor todo lo que se va desarrollando. El autor mismo, en los ltimos versos, nos dice por boca de Sancho:
y aqu! acaba la comedia
del mejor alcalde, historia

que afirma por verdadera

la crnica de Espaa:
la cuarta parte la cuenta.

La fuente indicada es la Crnica general. de la que haban aparecido ediciones en 1541 (Zamora) y en 1640 (Valladolid). Se comprueba. adems. por estos versos que la indicacin de una fuente
que garantice la verdad histrica es capaz de conferir al drama
cierto valor ulterior. Encontramos la misma actitud en la Edad
Media: los autores de novelas cortesanas al estilo de Chrtien de
Troyes nunca dejan de referirse a las fuentes y precursores. El
hecho de que hicieran ]0 mismo cuando se trataba de una mera
ficcin prueba que el pblico de aquellos tiempos consideraba de
poco valor una obra cuyos personajes y contenido hubiesen sido
inventados por el autor. Pero tampoco en otras pocas puede verse

El asunto

71

falta de originalidad en el becho de que el autor no haya inventado. sino simplemente adaptado el contenido de su obra. Casi todas
las tragedias griegas dramatizan mitos familiares a todo el pueblo:
precisamente la tragedia griega presupona la existencia de tales
conocimientos para poder ser bien comprendida. Entre los dramas
de Shakespeare no son s610 los histricos los que tienen un contenido vivo fuera de la obra. sino tambin casi todos Jos restantes.
En este caso se trata generalmente de fuentes literarias. Entre las
obras dramticas es rara excepcin el hecho de que el poeta invente su asunto. En cuanto a los dramas espaoles. la investigacin de
fuentes sigue muy activa, y constantemente se descubren nuevas
dependencias y relaciones respecto al contenido. Este trabajo puede considerarse casi terminado con respecto al drama clsico francs, y ha llevado a la conclusin de que casi todos los dramas
desarrollan asuntos ya existentes. Algo semejante ocurre con los
dramas de Goethe y de Schiller.
A la epopeya parece serle esencial referirse a algo existente
fuera de la obra. Por el contrario. la noveJa requiere, al parecer,
que su contenido sea ms producto de la fantasa del autor; hay,
sin embargo. muchas obras. por ejemplo novelas histricas (y narraciones), que en este aspecto van contra la regla. En la literatura
narrativa del siglo XIX, ms claramente en el Romanticismo francs. se comprueba con sorpresa cmo el autor desea dar la impresin de haber hecho una adaptacin. incluso en Jos casos en
que l mismo ha inventado el asunto. Todo esto nos demuestra que
el contenido de la narracin es de poca importancia para el modo
de ser potico y para la categora artstica de una obra. (En los
comienzos de la literatura humana hay una obra. hallada entre las
ruinas de Babilonia. que es i una lamentacin de que todos los temas poticos estn ya realmente gastadosl) Surge, pues. la exigencia de no atribuir demasiada importancia al contenido de una
obra cuando se trate de educar literariamente. Si en la enseanza
escolar se da valor a los resmenes del contenido. esto tiene justificacin por razones pedaggicas; en cambio. para una cultura
literaria es an muy poco.
Lo que vive en una tradicin propia. ajena a la obra literaria,
y va a influir en su contenido. se llama asunto. El asunto est

72

Conceptos elementales del contenido

siempre ligado a determinadas figuras, y comprende un perodo de

tiempo. Est. pues. ms o menos fijado en el tiempo y en el espacio. La misma expresin "Era una vez" (as empiezan los cuentos
de hadas) es una fijact5n en el tiempo.
Segn esta definicin del trmino literario "asunto", puede decirse que slo tienen asunto las obras en que se realizan acontecimientos y aparecen figuras. es decir, los dramas, las epopeyas, las
novelas, las narraciones, etc. En este sentido, una poesa lric~_no
tiene asunto.
El "asunto" puede existir en las ms variadas formas, es decir.
las fuentes de asuntos son sumamente diversas.
Hasta el siglo XVIII predominan en la literatura las fuentes literarias. En los dramas encontramos muchos asuntos que slo viven
en la forma dramtica. la lphigenie de Goethe se remonta a la de
Racine y Eurfpides, y ha influido sobre Gerhart Hauptmann, para
enumerar slo algunos de los autores que han tratado este asunto.
El del Anfitrin ha seducido a muchos dramaturgos, a partir de
Plauto y de Moliere. Cuando Shakespeare saqueaba la novelstica
italiana. aprovechaba igualmente fuentes literarias.
Con el ejemplo de Lope de Vega se ha probado que las crnicas pueden proporcionar asuntos. Esta fuente mana con especial
abundancia en el Renacimiento ~ nos limitaremos a sealar las
relaciones de Os Lusiadas con las crnicas. relaciones que han suscitado. con razn. la atencin de los investigadores. En el siglo XIX
se exploran, especialmente para la novela histrica, al lado de las
crnicas, obras histricas de todas clases, diarios, biografas, autobiografas, etc,
No es raro que se den en una misma persona el investigador
histrico y el novelista: en la historia de la literatura alemana hay
un captulo especial, "Novelas de profesores", en el cual se incluyen profesores de Universidad que fueron tambin novelistas.
como Felix Dahn. Georg Ebers, Wilhelm Heinrich Riehl. y otros.
Vctor von Scheffel lleg a publicar. como apndice a su novela
Ekkehard, todas las fuentes histricas en que se haba inspirado.
Los peridicos han constituido una fuente importante para los
autores de los siglos XIX y xx. Zacharias Werner, que cre el drama fatalista con su obra 24 de Febrero, hall inspiracin para su

El asunto

73

trabajo en una noticia de un peridico. Gottfried KeUer para su

obra Romeo und Julia auf dem Dorie (Romeo y Iueta en la aldea) y Flaubert para su Madame Bovary, tomaron de esta misma
fuente sus primeros impulsos. Son innumerables los casos en que
narraciones y comunicaciones orales han proporcionado el asunto
de una obra. j Cuntas veces las narraciones de padres o abuelos
graban en el corazn de un joven poeta personajes y acontecimientos inolvidables! En este sentido, la madre y la abuela merco
cen un puesto de honor en la historia de la literatura. Todos conservamos en la memoria las narraciones en que por primera vez se
nos present el fenmeno de un destino humano ajeno. Es casi
obra del acaso que lleguemos a enteramos de tal procedencia en
casos concretos. como en las dos obras maestras del siglo XIX
Adam Bede, de George Eliot, y Die Weber. de Gerhart Hauptmann. Para las obras de Theodor Storrn fue de la mayor importaneia lena Wies, que le haba contado historias en su infancia.
Ms difciles an de captar, pero de mayor encanto. son los
casos en que la propia observacin y la vivencia personal han proporcionado el asunto al poeta. En este campo la investigacin
recibe un nuevo y especial impulso de aquel decisivo principio bsica: la correlacin de la obra con el autor. Precisamente en relacin con los mayores poetas ha sido posible reunir asl un material
de infinita riqueza. destinado a probar la dependencia de la obra
potica, en cuanto al asunto, de la vida del autor.
la falta de originalidad de los autores, tan frecuente en la invencin del asunto, puede engaar a un profano o a un hombre
sin sensibilidad artstlca. Cuando Paul Albrecht dedic su vida a
la tarea de descubrir todas las influencias que haban actuado sobre Lessng (adems de las relativas al asunto. las que se referan
a las ideas y al lenguaje). el caso, en st, era de cierta utilidad. Pero
realizar este trabajo con el fin de desacreditar la capacidad creadora de Lessng y reducir a ste a la categora de un simple plagiario slo sirve para desacreditar a su propio autor. Albrecht dio
a su obra en seis volmenes el ttulo de Lessing's Plagiare.
Si toda adaptacin de un asunto hubiera de considerarse plagio. casi no habra un solo poeta limpio de este crimen. Y si, como
hizo Albrecht, se toman en cuenta todos los emprstitos de ideas

74

Conceptos elementales del contenido

y lenguaje. todos somos plagiarios. Ciertamente. no siempre es

fcil determinar cundo se sobrepasa el lmite de los prstamos y
adaptaciones permitidas y comienza el terreno vedado. Tal vez la
historia de la msica trabaje en este caso en un terreno an ms
difcil. Cuando, sbitamente, Beethoven utiliza un motivo sacado
del Messias de Haendel, parece que se trata de un plagio como
probado. Pero nadie tendr este caso por infraccin condenable.
ni pensar que Beethoven, en un da improductivo. quiso ayudar
al vuelo de su fantasa con plumas ajenas. Precisamente el hecho
de ser tan fcil reconocer el plagio en tales casos nos lleva a interpretarlo como homenaje voluntario. En la historia de la literatura se da el plagio con bastante frecuencia. Sin embargo. es necesario saber que es muy reciente la nocin de propiedad intelectual
y de sus derechos; antiguamente se pensaba de distinto modo
acerca de esto. A despecho de la severidad de nuestra concepcin,
no existe un gran xito artstico que no levante una ola de imitadores, expertos en el negocio. que pasan muchas veces los lmites
de lo permitido. Sin embargo. incluso los grandes. son con frecuencia blanco de acusaciones: procesos de este gnero acostumbran
a poner en tensin, de vez en cuando, al mundo literario.
En los ltimos tiempos ha cado en cierto descrdito la investigacin de las dependencias en cuanto al asunto, llamada investigacin de las fuentes. No porque haya conducido a la lastimosa conclusin de que la riqueza de invencin de los poetas es inferior a
10 que habitualmente se piensa. (Por 10 dems. precisamente en los
tiempos ms remotos. que de ningn modo sufrieron de superproduccin literaria. es cuando se descubre una mayor limitacin de
temss.) Lo que ha producido gran antipata contra la investigacin
de las fuentes es el hecho de que se haya declarado satisfecha con
la mera averiguacin de las dependencias en cuanto al asunto. Realmente. con esto no se logra nada, ni a favor de la comprensin artstica. ni en beneficio de la historia de la literatura. El verdadero
trabajo debera comenzar a partir de aqu: Por qu eligi el
poeta este asunto? Qu fue lo que le sedujo? (.Cmo y con qu
medios lo ha desarrollado? A veces se acostumbra a hablar con
menosprecio de la "materia prima" que el poeta ha encontrado y
a la que ha dado vida, sin comprender que, exceptuando los casos

75

El motivo

en que el autor se ha servido de sus propias observaciones y vivencias. se trata siempre de asuntos ya elaborados. Cualquier relato periodstico puede estar. de suyo. tan bien estructurado como
una obra de arte que lo utiliza como fuente. Las modificaciones
sern tanto ms expresivas en relacin con las nuevas energas
productoras consagradas a la obra. El cuidadoso anlisis del modo
en que se aprovecha una fuente. total o parcialmente. la observacin detenida y la interpretacin de todas las modificaciones prometen. por un lado. profundos conocimientos de la obra, ms an.
de la esencia potica. y. por otra parte, favorecen el conocimiento
del poeta. de la corriente. de la poca, El desprecio por la investigacin de las fuentes, hoy tan en boga, se explica como reaccin
contra la prctica de otros tiempos, tan falta de ideal espiritual.
Sin embargo, aparece como injusticia y estrechez de miras ante las
muchas posibilidades resultantes del terreno firme de la investigacin del asunto.
En las ediciones criticas se encuentra. en el prlogo o en el
aparato crtico. la indicacin de las fuentes de la obra en cuanto
al asunto. Durante algn tiempo estuvieron en boga los trabajos
que trataban de la "historia" de un asunto a travs de la literatura.
con la indicacin de sus mltiples adaptaciones. Sin embargo, dada
la poca importancia que el asunto tiene en la obra potica, resulta muy dudoso el sentido de estos libros y su derecho a existir. Si.
realmente, el centro de gravedad reside en las modificaciones por
las que ha pasado el asunto. tal vez sea posible que surja algo as
como su "historia". Pero el inters se desplaza entonces hacia algo
extraliterario, y las obras aisladas no pueden surgir ante nuestros
ojos como obras de arte formando un todo. Pero si intentamos investigar su totalidad. el vnculo del asunto se mostrar inconsistente y el libro se desmembrar en captulos separados.
Como colecciones de materiales. los trabajos que siguen estas
dos directrices conservan cierto valor.
2.

EL

xorrvo

La palabra motivo pertenece al vocabulario de uso cotidiano y

tiene los ms variados significados. Por motivo de una accin se

76

Conceptos elementales del contenido

entiende el impulso para realizar esta accin. Otra es la acepcin

de la palabra cuando se habla de un motivo en el terreno de la
fotografa. La cualidad atribuida a la fonna e inherente a esta nocin surge an ms incisiva cuando se habla de motivo en msica.
Entonces se pretende designar una secuencia caracterstica de sonidos que desde el principio apunta a un conjunto ms elevado y
vasto: el tema o la meloda.
En el lenguaje de la ciencia de la literatura encontramos esta
palabra con extraordinaria frecuencia.. Incluso se ha convertido en
nocin central de la investigacin de los cuentos populares (Marchen). En efecto. la observacin ha demostrado que. cuanto mejor
se estudian las leyendas y cuentos de los diversos pueblos. ms
semejanzas se descubren. no slo en pequeos rasgos comunes,
sino tambin en las situaciones. en los personajes. en los esquemas.
Tratase, por tanto, de unidades que aparecen en las ms diversas
combinaciones. Se ha llegado incluso a interpretar los cuentos y
leyendas como composiciones caleidoscpicas a base de tales unidades independientes diversamente presentadas. Esta interpretacin unilateral va ciertamente demasiado lejos.
Damos algunos ejemplos de estas unidades. Alguien regresa a
su tierra, despus de largos aos de ausencia. Nadie le reconoce.
Pero ensea la mitad de un anillo que. en el momento de la despedida. habla sido partido en dos, y he aqu que su mitad se ajusta
exactamente a la otra. conservada por el que se haba quedado. Ast
es reconocido e identificado sin sombra de duda. En otro ejemplo
se busca a una doncella de quien se posee nicamente un zapato.
No le sirve a nadie. por ms tentativas que se hagan. hasta que,
por fin, se ajusta al pie de una muchacha de quien nada sospechaban los que vivan con ella. Entonces es reconocida e identificada.
En un tercer ejemplo. un hombre se ve ante un trabajo imposible
de ejecutar: un ser sobrenatural se le presenta y le entrega uno o
varios objetos mgicos. con cuyo auxilio consigue entonces realizar
su empresa.
Estas unidades se designan con el nombre de motivos. Dondequiera que los encontremos. en una leyenda o en cualquier obra
literaria. siempre se presentarn de manera concreta, Se trata de

El motivo

77

cierto caballero que haba marchado a Tierra Santa. y de su mujer.

que tiene un nombre determinado; el anillo. que habia sido partido en dos en el momento de la despedida. est tambin especificado. Pero el mismo motivo se reconoce de nuevo en otros personajes. lugares y circunstancias. Un asunto est. como hemos visto.
fijado en cuanto al lugar~al tiempo ya las figuras, El de Romeo y
Iulieta es la historia de este joven llamado Romeo y de esta muo
chacha llamada J ulieta, hijos de tales padres. que viven en tal
ciudad italiana y tienen este o aquel sino. El motivo. en cambio.
no est fijado ni concretado de una manera exacta, Slo 10 captamos cuando prescindimos de cualquier fijacin individual. Lo que
queda despus como motivo tiene una firmeza estructural notable.
Es una situacin tplca, que se puede repetir siempre. {Jn asunto
puede albergar y albergar en s muchos motivos. En el asunto
de Romeo y lulieta, uno de los motivos es el amor entre los descendientes de dos familias enemigas. Lo encontramos en innurnerabIes obras literarias y en las ms diversas relaciones individuales.
Constituye tambin un motivo el error de la muerte aparente. que
encontramos en la literatura desde Pramo y Tisbe,
las distintas :""'Incretizaciones dentro de cada motivo se llaman
"rasgos". Con la investigacin de los cuentos populares se ha observado que estos rasgos quedan muchas veces ligados al motivo.
As sucede con el rasgo de nuestro primer ejemplo: el reconocimiento por medio del anillo ocurre justamente el da del nuevo casamiento de la esposa del caballero. En el motivo del error de la
muerte aparente surge muchas veces el rasgo de ser el otro amante
quien interpreta falsamente la muerte aparente intentada como medio de salvacin.
~l motivo es una situacin tpica que se repite: llena, por tanto.
de significado humano. En este carcter de situacin reside la capacidad de los motivos para aludir a un "antes" y un "despus".
La situacin ha surgido. y su tensin exige una solucin. Los motivos estn imbuidos de una fuerza motriz. )0 cual justifica. en el
fondo. el nombre de "motivo" (derivado de movere).
Ocurre a veces que la tensin provocada por el motivo dentro
de la accin no se libera en la obra. y la accin toma otro rumbo.

78

Conceptos elementales del contenido

Se habla entonces de un "motivo ciego". Presentase con bastante

frecuencia al principio de dramas y pelculas, para despertar el
inters, o para inducir deliberadamente a conclusiones falsas. En
el Frei Luiz de Sousa encontramos un motivo ciego al final del
primer acto: Manuel de Sousa prende fuego a su propia casa. Claramente se destaca que se trata de un desafo a los gobernantes.
Quedamos, como espectadores, en espera de las consecuencias del
desafo, pero las hiptesis nacidas de este acto no llegan a realizarse. Desaparece en absoluto el aspecto poltico ; no vuelve a hacerse referencia a este suceso. Bstenos, de momento, indicar que
tiene un efecto altamente teatral y dramtico. Reconocemos as
una cualidad especial del motivo; adems de su unidad estructural
como situacin tpica y significativa, aparte de su concretizacin,
de su carcter trascendente, le pertenece una calidad especial. que
favorece su uso en determinados gneros.
El reconocimiento mediante el zapato que se adapta al pie es,
a nuestro parecer, motivo tpico de los cuentos populares. Nos
transporta al verdadero ambiente de esos cuentos, que no presta
atencin al hecho de que innumerables muchachas pueden tener el
pie del mismo tamao, En el cuento popular el zapato slo sirve
a una. y sa es la que se busca.
El motivo del prncipe apasionado, disfrazado de siervo. exige
considerable espacio para poder desarrollarse adecuadamente. Se
adapta mejor a la narracin que al drama. Lo encontramos en la
Comedia del Viudo. de Gil Vicente: la investigacin de las fuentes puede probar realmente que su origen est en la novela. Por
el contrario, es infinitamente ms dramtico el motivo, que suele
ir unido a ste, de un amor simultneo por dos hermanas. Tambin
el motivo de Jos hermanos enemigos es de tan ardiente intensidad
y concentracin que se comprende bien su uso frecuente en el drama. Sirvi6se de l con preferencia eJ drama alemn del periodo del
Sturm und Drang, y ya en la obra de Shakespeare aparece con
cierta frecuencia. El mismo gusto de la poca hizo que se enlazase con otros motivos semejantes. y contribuy al uso de los mismos rasgos, de modo que el lector de hoy piensa a veces que se
trata de plagios.

El motivo

79

No es )fcito esperar que cada motivo contenga en s mismo un

carcter genrico claro. Pero la investigacin profunda en este sentido nos promete an conocimientos de mayor importancia. El aspecto genrico que se contiene en el fenmeno del motivo fue con
claridad reconocido primeramente por Goethe y Schiller. Cuando
intentaban interpretar la esencia de la epopeya y del drama encontraron motivos picos y dramticos que son tpicos (cfr. la publicacin hecha en comn con el ttulo de llber epische und dramatische Dichtung}.
Si investigamos los motivos de una obra literaria en relacin
con el desarrollo de la accin. pronto notaremos que tienen importancia diversa. Por ejemplo, el motivo de los dos hermanos enemigos en los dramas del Sturm und Drang es muchas veces el motivo
principal de toda la obra. En La Estrella de Sevilla. de Lope de
Vega. es central el motivo de que el cumplimiento de una promesa
lleva a una situacin fatal. Encontramos este motivo en muchas
obras: en los Nibelungos queda ligado a la figura de Rdiger von
Bechlaren ; en el Orlando furioso. de Ariosto, al hroe del mismo
nombre (Ruggiero), De importancia secundaria en el drama de
lope (cuya paternidad. sin embargo, fue discutida) es el motivo
de la criada infiel. Por tanto, en el anlisis de una obra puede estableeerse la diferenciacin entre motivos centrales y motivos subbordinados. Con bastante frecuencia, stos pueden dividirse an
en motivos vinculados al motivo central y en otros que no pasan
de ser motivos expletivos. En la Comedia del Viudo, el motivo
del viudo que aparece ya desde el principio. es un motivo expletivo (siempre desde el punto de vista del desarrollo de la accin).
mientras que el motivo de la bsqueda del hermano se vincula
con el motivo del amante disfrazado y el del amor simultneo por
las dos hermanas.
Hasta ahora slo hemos considerado los motivos desde el punto de vista de la accin. Hay, sin embargo, otros aspectos bajo los
cuales deben ser considerados. En la Comedia del Viudo se nota
que el motivo del viudo es ms importante para el conjunto de la
obra. que. por ejemplo, el de la bsqueda del hermano; pero este
ltimo es ms importante. desde luego, para el mero desarrollo de
la accin. Llegaremos ms rpidamente a los dems aspectos bajo

80

Conceptos elementates del contenido

los cuales deben ser considerados los motivos, si dirigirnos nuestra atencin a los motivos lricos. pues mientras contemplamos la
trascendencia del motivo slo desde el punto de vista de la accin,
nos quedamos forzosamente en las zonas del drama y de la narracin como gneros pragmticos, es decir, gneros para los cuales
es caracterstico el desarrollo de acontecimientos.
En realidad. tambin en la lrica se habla de motivos. Desgnanse como la les. por ejemplo. la corriente del ro el sepulero, la
noche, la salida del Sol, la despedida, etc. Para ser motivos autnticos, tienen que ser entendidos como situaciones signicatvas. Su
trascendencia no consiste, en este caso, en el desarrollo de la situacin. de acuerdo con una accin, sino en que se toman vivencias
para una alma humana y se prolongan interiormente en las vibraciones de sta. Cuando se dice en una poesa:
Plcido aroma las fiores
sus hojas plegando exhalan...

slo se esboza una imagen difusa de las flores. Es bien diferente

la descripcin de las flores en el soneto de Caldern en El Prlncipe Constante:
Estas que fueron pompa y akgrfa
Despertando al albor de la mallana.
A la tarde sern lstima vana
Durmiendo en brazos de la noche fda.
Este matiz que al cielo desafa.
Iris listado de oro, nieve y grana,
Ser escarmiento dc la vida humana.
[Tanto se aprende en trmino de un dfa!
A florecer las rosas madrugaron,
y para envejecerse florecieron;
Cuna y sepulcro en un botn hallaron.
Tales los hombres sus fortunas vieron;
En un da nacieron y expiraren;
Quc, pasados los sglos, horas fueron.

El motivo

81

No falta. es cierto. el aspecto imaginativo; pero ya el primer

verso nos indica que aqu no se describe una imagen momentnea. El Yo que habla no se refiere slo a un momento. El Yo se
siente emocionado precisamente porque tiene presente toda la vida
de las flores. Las flores se han convertido en motivo de esta poesa
en los dos sentidos del trmino: como objetividad limitada. es
decir. como constelacin y como impulso para la expresin lingstica. Reside aqu una caracterstica del desarrollo del motivo
hada el significado espiritual. Una clara fuerza conceptual se manifiesta. ya desde el principio. por ejemplo. en las concentraciones:
"que fueron pompa y alegra". La misma fuerza produce las anttesis alegra-lstima, madrugada-vejez, cuna-sepulcro. As se llega
a la experiencia de la fugacidad del tiempo y a la interpretacin
de la vida caduca de las flores como "escarmiento". es decir. como espejo, como smbolo. El motivo est concebido como concretizacin de un significado conceptual, como portador de un
mensaje espiritual. Con todo -yen esto reside el valor artstico
de la poesfa-. la expresin lingstica est empapada de lirismo:
la enunciacin proviene de una fuerte emocin homognea.
La investigacin de los motivos se presenta' como vasto y fecundo campo de trabajo en la historia de la literatura.
En obras con el mismo asunto valdr la pena investigar por
qu determinados motivos han sido llevados a un segundo lugar o
bien trados al primer plano por los respectivos autores. Hay. por
otro lado. motivos que surgen en determinadas pocas con tanta
frecuencia que se convierten en ndices del espritu entonces reinante. En el Prerromanticismo se encuentra frecuentemente el motivo de la persona amada que ha muerto y se aparece al amigo
que le sobrevive. Surge sobre todo en la balada. Citaremos slo las
baladas inglesas Fair Margaret and Sweet William y WilIiam's
Ghost, publicadas en la coleccin de Perey. y Adelstan und Roschen de Holty, as como Lenore de Brger (cfr. tambin Les COt~
tantes amours d'Alix et aAlexis de Moncri, Marialllle de Gleim.
y Der untreue Knabe de Goethe, etc.), El motivo se desarrolla sempre en el mismo sentido: el superviviente muere tambin: pero es
diversa la "motivacin" del motivo: la aparicin del fantasma se
="TIRPRETAClN -

82

Conceptos elementales del contenido

realiza o para vengar la infidelidad, o para acallar los excesivos la-

mentos del que sobrevive. o bien es la promesa de fidelidad hecha

por el muerto la que le saca de la tumba.
En la literatura religiosa es frecuente el motivo de la Barca de
Salvacin. que ha sido investigado por Pauto Ouintela (y Pierre
David) al hacer su edicin de la obra de Gil Vicente Auto de Moralidad de la Embarcacin del Infierno (cfr. tambin E. R. Curo
tius, Europiiische Literatur u. kueinisches Mlttelalter, p. 136 ss.),

ExCURSO:

EL

MOTIVO DE LA NOCHE

EN CUATRO POEMAS LRICOS.

Como prueba evidente de la aparicin del mismo motivo presentamos cuatro poemas de literaturas y pocas diferentes; trtase
del motivo de la noche.
Addison: Hymn.
The spacious tirmament on high,
With all the blue ethereal k y,
And spanglcd heavens, a shining frame,
Their great Original proclaim.
Th'unwearied Sun Irom day to day
Does his Creator's power display;
And publishes to every land
The work o an Almighty hand.
Soon as me cvening shades preval
The Moon takes up the wondrous tale;
And night1y to the Jistening Earth
Repeats the story of her birth:
Whilst aJl me stars mal round her bu m,
And all the planets in their turn,
Confirm the tidings as they ron,
And sprcad the truth from pole lo poleo
What though in solemn silcnce all
Move round the dark terrestral ball?

83

El motivo
What though nor real volee nor sound
Amidst thcir radiant orbs be found?
In Reason's ear they aU rejoee,
And uuer Corth a glorious voicc:
For ever singing as they shine,
"The Hand that made us is divne",
(El espacioso tirmamento arriba,
Con toda la azul bveda etrea,
y el tachonado cielo, templo resplandeciente,
Proclaman la grandeza de su Autor.
El incansable Sol, da tras da,
Manifiesta el poder de su Creador,
y proclama por toda la Tierra
La obra de una mano omnipotente,

Apenas las sombras de la tarde prevalecen,

La luna cuenta a su vez el relato maravilloso,
y de noche, a la Tierra, que escucha,
Repite la historia de su nacimiento:
Mientras todas las estrellas que arden en tomo
y todos los planetas a su vez
Confirman el mensaje con su giro
y difunden la verdad de polo a polo.
Qu importa que todos en silencio solemne
Se muevan alrededor de la oscura esfera terresrre?
Qu importa que ni voz ni sonido verdaderos
Entre sus orbes radiantes se encuentren?
Para el otdc de la Razn todos ellos exultan
y lanzan una voz gloriosa.
Cantando sin cesar, mientras fulguran:
"La mano que nos hizo es divina".)

De Ja marquesa de Aloma (poetisa portuguesa [1750-1839]. que

dio a conocer a sus compatriotas el prerromanticismo ingls y alemn. convirtindose as en precursora del romantlsclsmo portugus) es el siguiente poema:

84

Conceptos elementales del contenido

Como est sereno o Cu,
Como sobe mansamente
A lua resplandecen te
E esclarece este jardim!
Os ventes adormeceram ;

Das frescas guas do no

Interrompe o murmurio
De longe o son de um clarim,

Acordam minhas ideias

Que abrangern a Natureza,
E esta nocturna beleza
Vem meu estro incendiar.

Mas se 1 lira lanco a mIo,

Apagadas esperaneas
Me apontam cruis lernbrancas,
E choro em vez de cantar.

Joseph von Eichendorff: Mondnachl.

Es war, als MU' der Himmel
Die Erde still geksst,
Dass sic im Bltenschimmer
Von ihm nun trliumen rnsst,
Die Luft ging durch die Felder,
Die Achren wogten Sacht,
Es rauschteu leis die Waldcr,
So sternklar war die Nacht.
Und meine Seele spannte
Weit ihre Flgel aus,
Aog durch die stillen Lande
Als fUSge sic naeh Haus.

Noche de Luna.

(Era cual si hubiera el cielo

A la tierra en silencio besado,

8S

El motivo
y ella. en un halo florido,
Con ~1 tuviera que sallar.
Iba la brisa por los campos,
Ondeaban suavemente las espigas,
Susurraban quedo los bosques,
Tan clara de: estrellas estaba la noche.
y abri mi alma
Ampliamente Sus alas.
Vol sobre los campos silenciosos,
Corno s volara bacia casa.)

Baudelaire: Rtcutil/ement.
Sois sage, 6 ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
Tu rclamais le Soir ; il descend; le voici:
Une atmosphere obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la palx, aux autres le souc.
Pendant que des mortels la multitude vle,
Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,
Va eueillir des remords dans la fte servle,
Ma Douleur, donne-mol la main; viens par id,
Loin d'eux. Vois se pencher les dfuntes Annes
Sur les baleons du ciel, en robes surannes;
Surgir du fond des eaux le Regret souriant:
Le soleil moribond s'endormir sous une arche,
Et, cornrne un long lineeul tralnant ~ l'Orent,
Entcnds, ma chere, entends la douce Nuit qui marche I

Cuatro representaciones del mismo motivo; pero las diferencias

saltan a la vista. Residen. en primer lugar, en lo que se podra
designar como desarrollo concreto del motivo. En Addison son especialmente los astros los que se toman visibles: luna. estrellas,
planetas. (Nos sorprende que aqu no se tenga an en cuenta el
sistema de Coprnico ; en otras literaturas se nota el mismo atraso de siglos.) El movimiento de los astros y su esplendor, y sobre
todo la proclamacin que hacen. se destacan como directrices de

86

Conceptos elementales del contenido

la accin. Ya el movimiento mismo, y luego el "from poJe to pele",

indican que no se trata de dar forma determinada a una vivencia,
sino, ms bien, que se traspasan los lmites de la experiencia sensorial y el pensamiento ayuda a forjar la imagen. En contraste
con ste, los otros tres poemas desarrollan la objetividad a partir
de determinado punto de vista de un Yo que siente. En Addison
falta evidentemente este Yo; el punto de contacto es la "Reason",
En la marquesa de Aloma nos encontramos con la vivencia
objetiva del cielo claro, de la luna resplandeciente, del viento en
calma, del murmullo del agua, del sonido de un clarn. En el poema de Eichendorff hay tambin sensaciones tctiles. acsticas y
pticas que, en la segunda estrofa, participan de la vivencia de la
noche; en la estrofa inicial, en cambio, se da la vivencia en otros
estratos del alma; la objetividad de este poema abarca ms de una
serie de elementos de la naturaleza vividos sensorialmente. A medida que aparecen, se van diferenciando menos; los Imites se hacen ms borrosos que en el poema portugus; al mismo tiempo,
el paisaje se ensancha y se arnplfa,
Por ltimo, en Baudelaire se sobreponen diversos estratos de
vivencias. El escenario es al principio la ciudad: despus la abandonamos y nos encontramos en un vasto paisaje sobre el cual se
aboveda el cielo. Por todas partes acontece algo; este poema es el
ms rico en movimiento entre los tres ms modernos. (Addisoo,
en este sentido, no ha sido igualado.) En el de la marquesa de
Aloma surge ya desde el principio el punto de vista esttico: "Como est sereno o Cu"; en Eichendorff. al fin de la segunda estrofa,
todo se funde en una situacin: "So sternklar war die Nacht",
En Baudelaire, el mundo objetivo est en movimiento espacial, del
mismo modo que efectan un movimiento en el espacio los protagonistas; del "descendre" de la tarde se pasa por el "pencher",
"surgir', "endorrnir", "tralner", hasta llegar al "mareher" de la
noche. Los objetos son. sin embargo, de especie muy diferente a
la de los objetos de la naturaleza en el poema de la marquesa de
Aloma, y tambin en el de Eicheodorff. En la medida en que surgen ante nuestra vista, slo son una determinacin de lugar para
seres de naturaleza especial: el verdugo "Plaisir", los Aos muertos, el Pesar.

El motivo

87

La cuestin acerca del mundo objetivo nos lleva forzosamente

a esta otra: cul es. propiamente. el contenido de la vivencia?
En Addison todas las voces se funden en un mensaje captado
por el odo de la "Reason": el mensaje en alabanza del Creador,
Las cosas que existen en la noche no son vividas en su peculiaridad
(la cual no existe en el mundo de este poema). Tampoco existe
ningn valor ambiental, especrticamente nocturno. La noche aqu
no est en anttesis con el da, como tan claramente se advierte
en los otros tres poemas. Aqu, ser de noche equivale ms bien a
decir que existen cosas especiales. como la Luna, las estrellas. los
planetas. que cantan ahora las alabanzas del Creador, del mismo
modo que durante el da las cantan el cielo azul y el sol radiante.
En el fondo, hemos de reconocer que la noche no es vivida aqu
como motivo completo, como fenmeno dotado de existencia propia, Es, simplemente. el escenario por donde pasa el coro de los
actores.
En el poema de la marquesa de Aloma sucede todo lo contrario. Aqu todo se funde en la noche como "esta nocturna beleza".
Sera demasiado poco decir que, en este poema, se vive una unidad
en forma puramente esttica. Ms bien el ser de la noche es
sentido como "ser de la naturaleza". Con esto, sin embargo. la esttica, tan marcada al principio. cobra forma dinmica. Ser naturaleza, en el mundo de este poema, equivale a estar lleno de movimiento, y as. en la vivencia. las fuerzas de la naturaleza
influyen sobre el yo y despiertan en l el entusiasmo creador. Pero
entre el hombre y la naturaleza se abre una sima. El hombre no
puede vibrar al mismo ritmo, no puede entregarse por completo.
Est cargado de historia, de recuerdos y experiencias que, de sbito, irrumpen y se revelan mucho ms poderosas que la vivencia
de la noche.
Habamos visto que las experiencias sensoriales tenan en
Eichendorff mucho menos relieve que en la marquesa de Alorna.
Las cosas. en s mismas, son ms indefinidas ~ el Uso" (tan) en Il,
4. no debe tomarse, de ningn modo. en su acepcin comente.
como ndice de la consecuencia lgica. sino como expresin de
una relacin indefinida. Todava hay otra diferencia entre ambos
poemas: en e] de Eichendorff no es en el curso de la poesa don-

88

Conceptos elementales del contenido

de se llega por vez primera a la vivencia total de la noche, sino

que esta vivencia se anticipa; en realidad, ya se anuncia en el
ttulo. Pero la primera estrofa revela igualmente que tampoco aqu
se trata de una vivencia esttica de la naturaleza o de un paisaje.
Sentimos el proceso mtico de un beso de novios entre el cielo
y la tierra, de modo que es inmanente la relacin con el cielo en
todas las vivencias aisladas de la segunda estrofa. A este acontecimiento mtico, a la singularidad de esta noche clara. estrellada,
se entrega en absoluto el yo que experimenta la vivencia. Aqu ya
no rige la separacin entre naturaleza y hombre. Hay en el hombre estratos que responden activamente a la llamada del cielo: el
alma del hombre que tiene la vivencia sigue la llamada: el hombre se siente alejado de la tierra, siente el "xtasis", usando esta
palabra en su acepcin primordial. Es como si esta alma volase
hacia casa ("nach Haus"), Pero la casa del alma es la patria celestial. As, la vivencia de la noche no es slo una vivencia de la
naturaleza, como en la marquesa de Aloma, sino una vivencia
esencialmente religiosa. Como en Addison ; pero la profunda diferencia est en que, aqu, la vivencia religiosa slo se produce porque los objetos de la naturaleza y los procesos nocturnos son vividos en su peculiaridad.
Mientras que, en los dos ltimos poemas. slo al fin nos damos
cuenta del yo que tiene la vivencia, en Baudelaire nos sale al encuentro ya desde el principio. Se nos presenta incluso en extrao
dualismo: como el yo que exhorta, indica y gua, y como el "Douleur", vinculado al yo, pero, al mismo tiempo, dotado de existencia propia. El espacio, en este poema, es de extraa grandiosidad
en sus dimensiones; espacio mtico, a travs del cual caminan,
casi como dioses antiguos, los fenmenos de la naturaleza, "Soir",
"Soleil", "Nuit", y tambin los contenidos anmicos grandiosamente estructurados, como "Douleur", "dfuntes Annes", "Regret",
junto con poderes vitales como el "Plaisir", La noche es un ser
mtico: directamente, nada se dice de ella, mientras que la marquesa de Aloma y Eichendorff expresan con ms exactitud su naturaleza. Pero, en Baudelaire, an se nos dice ms; si no con palabras. s mediante la configuracin. Todo lo que antecede, todo
lo que est en el espacio de este poema, acta slo como una pre-

El motivo

89

paracin para la llegada de la noche; se siente una gradacin (a

la que contribuye maravillosamente la estructura del soneto): la noche aparece casi como dominadora, como superior a todos los dems seres. No ejerce ninguna violencia; pero sus atributos ("douce", "long linceul") prometen refugio, seguridad, "recueillement".
La actuacin de la noche. tan perceptible para los sentidos en
los otros dos poemas, y que en ste parece no estar expresa, en
el fondo est presente y viva por la configuracin del poema. De
nuevo el ttulo se revela altamente significativo; da nombre. precisamente. al centro secreto del poema. Por otra parte. en el transcurso de ste se realiza una ntida evolucin en las relaciones entre el yo y su dolor. Al principio. ste es inquieto, exigente; se
le dirige una exhortacin. Despus se llega a tomarle confiadamente de la mano, y por ltimo se le llama "rna chere", La aproximacin de la noche ha calmado al dolor, le ha reconciliado con
el yo, los ha fundido a ambos en ntima comunin.
En Addison, la noche era el escenario donde algo se tornaba
vivencia. y por cierto. vivencia para la "Reason"; algo que no era
la noche. En la marquesa de Aloma. la vivencia de la noche. por
muy particular y fuerte que sea. no consigue atraer del todo al
hombre. En Eichendorff, el hombre se entregaba por completo:
ms precisamente por la intensidad de la vivencia nocturna. se haca visible algo que exista ms all de la noche y actuaba a travs
de ella: la patria celestial del alma. En Baudelaire no existe nada
ms aII de la noche; todo ocurre dentro de ella: en el penltimo verso, la vista se ve obligada a recorrer los lmites de este
espacio. y, aunque el mundo sea ms multiforme y ms dispar
que en cualquiera de Jos otros poemas, todo obedece aqu al sortilegio de la "douce nuit", que se aproxima.
Nada ms equivocado que pretender generalizar las divergencias observadas en el modo de tratar el motivo, convirtindolas en
caractersticas nacionales. Tampoco el anlisis puede pretender haber explicado nada acerca de las pocas en que fueron concebidos
estos poemas: el clasicismo (Addison), el prerromanticismo (marquesa de Aloma). el romanticismo (Eichendorff) y el simbolismo
Baudelaire), Ni siquiera puede pretender haber descubierto nada
:0 relacin con cada uno de los poetas. la comparacin se ha Imi-

90

Conceptos elementales del contenido

tado al terreno de los poemas y slo ha servido para su mejor interpretacin. En el fondo. la comparacin de los motivos slo ha
alcanzado a alguna de sus zonas. pero no al todo.
No obstante, hemos de convenir en que este procedimiento de
trabajo puede llegar a ser fecundo, siempre que haya material suficiente para proseguir la tarea. El filsofo Dilthey, a quien tantos
incentivos debe la ciencia de la literatura. vea en la investigacin
de los motivos el mtodo ms prometedor, el ms lucrativo de la
historia de las literaturas comparadas. Por este camino se han
obtenido importantes resultados tambin en lo relativo a la personalidad del poeta. Se ha demostrado que se repetan determinados motivos en la totalidad de la obra de algunos de ellos. Se ha intentado, por ejemplo, interpretar los motivos de Wilhelm Raabe como
expresin de su concepcin del mundo. Este camino tena que parecer especialmente atractivo en un poeta como Shakespeare, en
el que slo a travs de la obra es posible ir al encuentro de su
personalidad.

3.

"LEITMOTIV", TPICO, EMBLEMA

Bastara dar un paso para designar como leitmotiv (motivo dominante) los motivos centrales que se repiten en una obra o en la
totalidad de las obras de un poeta. La nocin de leitmotiv pertenece al lenguaie tcnico de la ciencia de la literatura La palabra es
alemana y ha penetrado, en parte como extranjerismo. en parte
como prstamo, en las dems lenguas. Tambin para el profano en
literatura es familiar esta palabra como designacin de una tcnica determinada en las peras. Al incorporarse al lenguaje tcnico
literario se alter su contenido. Algunos investigadores la toman
an en el sentido que parece lcito atribuirle. Pero tambin se encuentra bastantes veces como designacin de fenmenos mucho
ms restringidos.
Es conocida. en novelas y cuentos, la repetida aparicin de un
objeto determinado o de cualquier rasgo significativo. En la novela de Proust A la recherche du temps nerdu, surge en diversos
pasajes el mismo pequeo tema musical. Con arte insuperable ade-

"Leitmotiv", tpico, emblema

91

rez Goethe su novela Die Wahlverwandtschalten con tales repeticiones. Aqu se reconoce claramente su funcin vinculadora : se
trata de medios tcnicos de construccin y composicin. Baste recordar por ejemplo, la copa con las iniciales E y O.
Este fenmeno es an ms frecuente en la novela cmica. Aqu
sirve, ms que para la construccin, para esquematizar la figura
cmica. En Sterne, Dickens, etc., determinados personajes parecen
estar provistos de tarjetas de visita, que presentan cada vez que
aparecen. Puede tratarse simplemente de determinados modos de
hablar invariables, como el eterno estribillo de Mes. Micawber:
"1 never will desert Mr. Micawber", o bien de pequeos sucesos
que se repiten, como cuando Mr. Dorrit recibe "pequeas ofrendas
honorcas": o cuando Miss Trotwood rie continuamente con los
asnos. A este Fenmeno se le ha dado el nombre de leitmotiv. Pero
aqu ni siquiera se trata de motivos autnticos: pues precisamente
en la rigidez. en la delimitacin, en el hecho de que estos temas
no se integran en la cohesin del todo, sino que la interrumpen,
reside su sentido y su accin cmica. Este abuso terminolgico nos
obliga ;l definir con ms exactitud los trminos motivo y leitmotiv.
En el terreno de la investigacin de los motivos se ha desarrollado una manera de trabajo que recientemente ha sido elevada
por el romanista Ernst Robert Curtius a la categora de mtodo
independiente. Curtius llama a este mtodo investigacin de "tpicos". Los tpicos son "clichs fijos o esquemas del pensamiento
y de la expresin" procedentes de la literatura antigua y que, a
travs del latn medieval, penetraron en las literaturas nacionales
de la Edad Media y. ms tarde, en el Renacimiento y el Barroco.
En estas epocas, la corriente de la tradicin aumenta poderosamente de volumen. alimentada por las contribuciones procedentes del
inmediato e intenso estudio de la literatura antigua.
El material hasta ahora conocido -al cual contribuyeron ya en
gran medida comentarios y anotaciones hechos en el siglo XIX sobre las obras medievales- es verdaderamente sorprendente. O,
ms bien, es sorprendente slo para una concepcin romntica del
poeta Y de la poesa, que ve en toda obra literaria el producto espontneo de vivencias sentidas por el alma individual. Gracias a

92

Conceptos elementales del contenido

la investigacin del arte trovadoresco y de la poesa barroca. esta

concepcin haba sido ya fundamentalmente rectificada en los ltimos decenios. La investigacin de los "tpicos" nos trae an, como aportacin accesoria, una contribucin eficaz. Existe un tesoro
de imgenes poticas, frmulas fijas y maneras tcnicas de exponer,
que se aprenden y Que no desprecia ni el mayor poeta. Quien no
conozca su origen antiguo y la transmisin retrica de este material potico cometer graves errores de interpretacin, y quien no
sepa integrarse en esta prctica de la vida literaria, nunca encontrar el verdadero acceso a largas pocas de la historia de la literatura.
Por 10 dems, la investigacin de los tpicos, que trata. por
consiguiente. de la tradicin literaria, no suprime las diferencias
individuales entre las obras ni entre sus creadores. Con razn dice
Mara Rosa L ida, que se ha destacado en este campo de la investigacin; "En cambio, los motivos que penetran en las letras
modernas con el Renacimiento no pueden menos de dejarse impregnar de la exaltacin del individuo. propia de ese momento histrico: de la voluntad del individuo y no del hbito escolar depende
la eleccin de un tema o de una forma tradicional; individual es
la elaboracin del texto a que se ajusta, por ejemplo, un smil heredado, o el nuevo sentido con que se llena un molde transmitido;
individual y no menos reveladora, la reduccin o la complicacin
de un motivo. su realizacin ms alta o su forma malograda; y
cada una de esas expresiones individuales no slo reflejan al poela que las pens, sino tambin retratan en conjunto el sector de la
historia cultural a que pertenecen,"
Por tanto, se puede incluso decir que slo el conocimiento de
la "tradicin literaria" crea la posibilidad de aprehender la peculiaridad de los poetas anteriores al siglo xvm. El concepto de "tradicin literaria" fue creado por Menndez Pidal, y no hacemos injusticia a Curtius si afirmamos que lo que l ha hecho ha sido dar
forma de mtodo definitivo a los procesos de trabajo aplicados
antes muchas veces por los investigadores de la poesa medieval. y
despus. especialmente, por la investigacin alemana de la poca
barroca. en los ltimos treinta aos.

"Leitmotiv", tpico, emblema

93

La investigacin de los "tpicos" tiene dos aspectos. En primer

lugar. investiga la tradicin literaria de ciertas imgenes fijas y
concretas, de motivos o tambin de pensamientos estereotipados, y,
por otra parte persigue la tradicin de ciertos modos tcnicos de
expresin. Del segundo aspecto, que pertenece a la tcnica. nos
ocuparemos ms adelante. En cuanto al primero, presentamos slo
algunos ejemplos.
As, la investigacin de la frmula puer senex por Curtius ha
permitido sacar interesantes conclusiones acerca de la concepcin
de las edades de la vida; al mismo tiempo, 10 paradjico de la
frmula se ha tomado significativo en cuanto al clima estilstico
en que la frmula se utilizaba.
Otra investigacin de Curtius ha tenido por objeto el tpico
Natura mater generationis, en que eran sobre todo interesantes algunas transformaciones debidas a los pensadores cristianos. Para
la historia de la literatura ha sido an ms importante la tradicin
del paisaje ameno. A travs de los siglos, un paisaje completo se
presenta compuesto de determinados elementos: los prados. el riachuelo, las suaves brisas. el canto de las aves, etc. Sin el conocimiento de estos tpicos, que a veces se convierten en motivo
autntico, especialmente en la lrica del siglo XVII, todas las investigaciones se pierden en el vaco. al querer determinar por el texto
el sentimiento de la naturaleza del poeta respectivo.
Para la poesa espaola y portuguesa son importantes dos cstudios de Mara Rosa Lida: la tradicin del ruiseor y la del ciervo
herido y la fuente. En ambos casos es particularmente interesante
seguir paso a paso la alteracin y el revestimiento cristiano de
estas imgenes. cargadas al principio de mitologa y tica paganas.
En la lrica espaola del Siglo de Oro, el tpico del ciervo herido
que acude a la fuente sirve de continuo para la exteriorizacin de
las penas del alma cristiana solitaria. El ejemplo ms reciente que
nos da la autora son los versos de Sor Juana Ins de la Cruz:
Si ves el ciervo herido
que baja por el monte acelerado,
buscando, dolorido,
alivio al mal en un arroyo helado,

Conceptos elementales del contenido

94

y sediento al cristal se precipita.

DO

en el alivio, en el dolor me imita.

Puede esperarse. con razn. que el gran tesoro tradicional de

fnnulas de pensamiento. imgenes y motivos no represente ya
ningn papel para la poesa desde el siglo XVIII. Sin embargo. no
habr desaparecido por completo. Es como si en algunos tpicos
fuese tan rico el significado. tan grande, tan completo. tan impregnado de emocin, que ya nunca pudiera perderse. No es la tradicin retrica la que les conserva la vida. y acaso tampoco lo sea
siempre la cultura literaria del poeta moderno. Rara vez se podr sealar la trayectoria. Pero la impronta se conserva. Damos
slo un pequeo ejemplo. como prueba de la continuidad de la
tradicin de aquella imagen del ciervo herido junto a la fuente; es
un poema de C. F. Meyer:
1m Waldt
Es immert in den Aesten,
Der Brke Stamm erblinkt.
Nun weiss icho dass irn Westen
Die Sonne purpurn sinkt,
Dort muss ein Meer von Gluten
Der Abendhimme) sein,
Hier rinnt ein stilles Bluten
Um mich auf Moos und Stein.

En el bosque
Hay destellos en las ramas;
Del abedul el tronco fulgura:
Ahora 56 que en el poniente
El Sol entre prpura se hunde.
AIII el cielo v~pertino
nene que ser un mar de llamas;
Aqu corre una sangre silenciosa
En tomo a m sobre musgo y piedras.

"Leitmotiv", tpico, emblema

9S

Puede decirse que este poema no es comprensible si no lo contemplamos sobre el fondo de aqueUa tradicin. As lo comprendi
el poeta, y modific an por dos veces la poesa. He aqu la versin definitiva:
AbendrOI im Wtde

In den WaId bin ieh gechtet,

Ein zu Tod gehetztes Wild,
Da die Ietzte Glut der Sonne
Lngs den glatten Stlimmen quillt,
Keuchend lieg icho Mir zu Seiten
BJutel, sche, Moos und Sten,
StrBmt das Blut BUS mcinen Wundcn?
Oder ist's der Abendschein?

Cupsculo en el bosque
Vine a acogerme al bosque,
Alimaa acosada a muerte,
Cuando el ltimo fulgor del sol
Mana a lo largo de los lisos troncos.
Gimiendo yazgo. A mi lado
sangran -mira- musgo 'i piedras.
Brota la sangre de mis heridas,
O es el resplandor del c:rcpt1scuJo?

El lector sabe ahora que se trata de un animal acosado mortalmente y que se desangra junto a la fuente, en el bosque. Pero
hay todava muchos puntos oscuros. sobre todo el impulso que
llev a la modelacin del motivo: slo por la historia del tpico
descubrimos el ncleo ntimo de la poesa. es decir. la secreta referencia al tormento de un yo solitario.
De todas partes y de todas las literaturas han llegado en los ltimos tiempos aportaciones para la investigacin de tpicos. que
E. R. Curtius ha sabido encauzar por el verdadero camino. Es de
esperar que. gracias a esto. se explore al fin sistemticamente un

96

Conceptos elementales del contenido

sector que ha sido descuidado con dao para la historia de la literatura del Humanismo y del Barroco: la emblemtica.
Por emblema se entiende un signo que lleva inherente un determinado sentido; es. por tanto, una especie de alegora. Para la
poesfa fue de incalculable importancia la coleccin titulada Emblemata, publicada por el humanista italiano Alciato, en Miln,
el ao 1522. Podemos considerarla con toda justicia como un libro
bsico de la poesa europea del Barroco. Esta obra tuvo repetidas
ediciones -slo del siglo XVI se conocen hoy cerca de cien- y fue
continuamente imitada. Mencionemos las imitaciones alemanas N14cleus Emblematum select., de Gabriel Rollenhagen, Colonia, 161113, Y Symbolorum el Emblematum IV Partes, de Joaqun Carnerarius, Nuremberg, 1590-1604. as como las espaolas Emblemas
morales, de Juan de Orozco, 1589, y de su hermano Sebastin,
1610. La coleccin del ingls Francisco Quarles y la del holands
Jacobo Cats se convirtieron casi en libros de cabecera de la burguesa.
Alciato presenta docenas de imgenes, toscamente grabadas, y
les aade un texto latino explicando el significado de cada una.
En las anotaciones latinas que siguen en prosa nos presenta, con
gran erudicin, innumerables citas relativas a cada imagen, sacadas de escritores clsicos -valioso trabajo preparatorio para la
investigacin de los tpicos.
Encontramos. por ejemplo. un animal extrao. Por los versos
que 10 acompaan comprendemos que se trata de un camalen; su
significado se encuentra ya en el rtulo, ;11 adulatores. El camalen es, por tanto. smbolo de la lisonja. O bien encontramos la
imagen de un hombre metido en el agua. mirando hacia arriba. a
las ramas de un rbol cargado de fruta. Es Tntalo, que aparece
aqu como smbolo de la avaricia, y a continuacin se cita a Petrono rbitro, a Horado. a Cornelo Galo, a Aquiles Estacio, etc.
As fueron moralizados emblemticamente innumerables mitos ano
tiguos y tambin parbolas de la Biblia.
A los poetas del Barroco y al pblico culto les era ntimamente familiar esta emblemtica. Se comprenda al momento en una
poesa cualquier referencia alusiva, y la literatura estaba llena de

"Leitmotiv", tpico, emblema

97

ellas. Damos slo dos ejemplos tardos. El poeta alemn Christian

Gnther dice en una poesa a su amada:
Ein grnes Feld
Dent meinem Schilde
Zum Wappenbilde,
Bei dem ein Palmenbaum zwei Anker halt,
(Un campo verde
Sirve a mi escudo
De blasn.
y en ~I una palmera sostiene dos anclas.)

En la poesa O Cime, de Barbosa de Bocage, la segunda estrofa comienza con los versos:
Alterosas, fruUferas Palmeiras,
Vs, que na gloria equivaleis aos Louros,
Vs, que sois dos Heris mais cobi~das
QUe ureos Diademas, que reais Tesouros,
Escutal meus tormentos, meus queixumes ...

El lector moderno no comprende bien por qu Gnther quiere

a todo trance poner en su blasn una palmera. rbol extrao en
Alemania; ni por qu Bocage considera las palmeras como los
rboles ms deseables y por qu exhala el poeta sus quejas precisamente junto a ellas, la emblemtica nos da la respuesta. En
Aleiato se encuentra la imagen de una palmera. Los versos que la
acompaan terminan con la "Gnome quae complectitur totius Emblcrnatis sententiam":
........................ mentis
qui constantis ert, praemia digna feret,

La palmera es el smbolo de la constancia. de la fidelidad. Por

eso Gnther la escoge para smbolo de su blasn; los lectores de
entonces comprendan el fino significado de la poesa de Bocage,
y por qu ste elega precisamente las palmeras para lamentarse
junto a ellas de la infidelidad de su amada. Muchas sutilezas de
.'itRPRETAClN -7

98

Conceptos elementales del contenido

las obras poticas. aun en pocas ms avanzadas. slo se hacen

comprensibles cuando la emblemtica nos es familiar.
4.

LA FBULA

El trmino fbula sirve, en primer lugar. para designar la narracin de escenas de animales con sentido didctico, de la cual se
considera a Esopo mtico antepasado. Pero la ciencia de la literatura usa este trmino todava con otra acepcin.
Cuando se reproduce el "contenido" de una obra de los gneros pragmticos. ya de un drama. ya de una novela. ya de una balada. etc., la reproduccin es siempre ms corta que la obra. El
resumen del contenido atiende exclusivamente al curso de los acontecimientos. y de todas las partes de la obra. de las descripciones,
dilogos. reflexiones. extrae slo. en forma de relato. lo que es importante para la estructura de la accin. En la concentracin y
unilateralidad necesarias para esto reside el valor pedaggico de
las narraciones de contenido. tan usuales en la enseanza. mientras
que paro! la educacin artstica. como ya hemos visto. su valor es
reducido.
Si se intenta reducir el desarrollo de la accin a extrema sencillez. a esquema puro, se obtiene precisamente lo que la ciencia de
la literatura suele designar como "fbula" Q argumento de una
obra. En la prctica. cuando nos dedicamos a este trabajo. se reconoce bastantes veces que es necesario invertir el orden del "contenido", La obra comienza. tal vez, por la mitad del desarrollo de
la accin. para volver ms tarde al principio. El modo de elaborar la fbula pertenece a las cuestiones tcnicas que ha de resolver cada autor. Adems. al intentar la determinacin de la fbula.
se descubre que ni la concretizacin ni la fijacin individual en el
espacio y en el tiempo tienen importancia para el esquema de la
accin, Repltcse ahora. en el campo ms vasto de toda la obra. 10
mismo que ocurri al extraer el motivo.
Intentemos. por ejemplo. captar la "fbula" de La Estrella de
Sevilla: Un rey se apasiona por una muchacha. pero es humillado
por el hermano de sta. Un noble da al rey su palabra de vengarle.

La fbula

99

pero sabe Juego que el ofensor es su ntimo amigo y futuro cuado. ya que la muchacha era su propia novia. A pesar de todo
cumple su palabra y mata a su amigo. El rey tiene que cumplir la
suya. por la que le haba prometido la impunidad. Los dos amantes renuncian a su amor.
La "fbula" es. en este sentido una de las nociones ms antiguas de la ciencia de la literatura. Aristteles la designa con el
nombre de "rnythos". Todava hoy podemos aceptar la explicacin
que da Soares Barbosa en su comentario al Ars poetica de Horaco (1791). Dice as: "La fbula. llamada en griego mythos y por
Horacio forma, es. segn Aristteles (Poelica. cap. VI). la "composicin de las cosas". es decir. la organizacin, estructura y planearnicnto general de todas las partes de una accin. con el fin de
formar de ella un todo bello y perfecto". A esta definicin pudiera
tal vez aadirse que en la fbula se manifiestan ya los motivos
centrales del desarrollo de la accin. En el caso de La Estrella de
Sevilla, por ejemplo. los motivos del crimen de "lesa majestad".
del cumplimiento fatal de una palabra dada. de la renuncia al
amor.
No faltan testimonios de los propios escritores en cuanto a la
importancia de la fbula para la realizacin de sus obras. AsC. Balzac cuenta en el prlogo de la Physiologie du Mariage que la impresin que le haba producido la palabra "Adultere" del Cdigo
Civil, slo haba podido transformarse en energa creadora cuando
se le ocurri la fbula de una pareja que despus de diez aos de
vida conyugal. se sienten. por primera vez. apasionados uno del
otro. En este caso. la fbula surge de una intuicin repentina. y
muchas veces suceder lo mismo.
Goethe nos cuenta algo semejante a propsito de su obra Werthers Leiden. Haca ya mucho tiempo que ante su imaginacin se
presentaba un protagonista que. dotado de la ms fina sensibilidad.
viva su vida, por decirlo ase. en lo ms profundo del alma. La
propia vivencia de Goethe ante la naturaleza y el arte. su experiencia amorosa, principalmente en sus relaciones con lotte Buff,
le haban proporcionado algn material. Faltaba an el esquema
del desarrollo de la accin. y sin l no podra esbozarse la obra.
Entonces Gocthe oy hablar del suicidio del joven Jerusalem por

100

Conceptos elementales del colllenido

--------------

orgullo herido y amor desgraciado; con rpida intuicin concibi

la fbula, y se logr la novela. El propio Goethe formul la fbula: " ...en la que presento a un joven dotado de profunda y fina
sensibilidad y de verdadera penetracin, que se pierde en sueos
y divagaciones y se va minando con especulaciones hasta que. por
fin. destrozado por pasiones desgraciadas. especialmente por un
amor infinito. se mete una bala en la cabeza". La expresin "se
pierde". "se va minando", ."hasta que, por fin". testimonian claramente el carcter de composicin de la fbula. Al mismo tiempo
la fbula muestra -y nadie hubiera podido formularla mejorque se debe leer la novela como la historia de un hombre de fina
sensibilidad. y no como la novela de un amor desgraciado. El amor
por una mujer ya comprometida es un motivo copulado. pero no
el motivo central. ni siquiera el tema.
Con la palabra "tema" se nos presenta una nocin nueva. que
tambin aparece en las poticas antiguas. Soares Barbosa, en lugar de tema. dice "asunto", y 10 define as: "Asunto es la idea
sumaria de la accin. Por ejemplo. el asunto de Os Lusiadas es el
descubrimiento de la ruta martima desde Occidente a Oriente".
El tema de La Estrella de Sevilla es "la palabra dada". Storm separa con toda claridad. en su carta al editor Westermann (6101876). las nociones: "el ttulo de la novela cuyo tema traigo en la
cabeza hace mucho tiempo podra indicrselo. sin duda -tambin
podra esbozarle la fbula-: ser. en todo caso. Carsten Curator .:".
La Hrica, que no tiene contenido de acontecimientos. tampoco
puede tener fbula. Pero la fbula existe forzosamente en todas
las formas pragmticas. y. por tanto. en las formas dramticas y
picas. Su importancia es, sin embargo. variable. Como fcilmente se comprende. adquiere su mximo significado en el drama.
Difcilmente se encontrar un verdadero dramaturgo que no haya
esbozado claramente la fbula del drama antes de sentarse a escribirlo. Los dramaturgos de la poca del "Sturm und Drang" intentaron ocasionalmente escribir sin fbula, lanzando sobre el papel
escenas aisladas. producto de su fantasea. Pero hubieron de pagar
esta falta de cuidado. A sus dramas les falta a veces conexin verdaderamente dramtica. para la cual se requiere la fbula como

La fbula

101

punto de partida. Ms tarde. tambin muchos poetas llegaron a

escribir dramas guiados exclusivamente por su entusiasmo hacia
un personaje o hroe dramtico. Pero la historia del drama. en
realidad. confirma la certeza de aquella opinin enunciada ya por
Aristteles: el "mito" (es decir, la fbula) es ms importante en
el drama que los caracteres; es de importancia primordial para
la composicin de una tragedia.
Entre las especies del gnero narrativo. la novela corta necesita
una fbula claramente delineada. Pertenece a la esencia de esta especie que todo en ella se relaciona con la continuidad de una accin, Pero esto ya no ocurre en la epopeya. que da margen a
episodios que no contribuyen directamente a la continuidad de la
accin. En este aspecto. la novela se nos muestra ambigua. Hay
novelas que mantienen al lector en constante excitacin por la
curiosidad de conocer lo que sigue. Las novelas histricas de Walter Scott y de sus discpulos. y tambin las novelas policacas. tienden claramente a este fin. En estas "novelas de acontecimiento",
el autor tiene que haber trazado de antemano una fbula precisa,
mientras que las acciones secundarias y episodios tal vez hayan
surgido mientras iba escribiendo. En contraste con el drama y la
novela corta. la relacin entre la obra y la fbula es 10 bastante
laxa para poder permitir estos desarrollos no slo sin dao. sino
incluso con ventajas para la novela.
En diferentes paises se produjo en el siglo X[X la costumbre de
presentar en la novela. no un acontecimiento que se va desarrollando en el tiempo. sino una simultaneidad, una situacin. por
ejemplo, el estado de la "sociedad" en determinada poca. La
"novela de sociedad" o la "novela de poca" (que abarca un
sector ms amplio que el de la novela de sociedad) son, realmente. un nuevo tipo de novela propio del siglo XIX. Thackeray, Zola,
Fontane, Eca de Oueiroz, son sus representantes ms conocidos.
Para poder llegar a un fin. el novelista necesita tambin aqu
algo semejante a una fbula. Su importancia. sin embargo, es muy
reducida. pues en el transcurso del tiempo se aparta de la verdadera intencin. orientada en el sentido de un estado. Aqu la fbula es. ms bien. un mal necesario. No es extrao que el autor.
habiendo concebido claramente el tema general. comience la nove-

102

Conceptos elementales del contenido

la sin saber cmo va a continuar su historia, sin tener una fbula.

As lo hizo, por ejemplo, Thackeray en su obra maestra, Vanity
Fair. Se puso a escribirla sin haber trazado un camino, sin preocuparse de dnde ira por fin a desembocar. Tambin se asegura
que Dickens y otros autores de novelas por entregas ignoraban
con frecuencia lo que habia de suceder en la siguiente entrega.
Theodor Fontane eligi como fbula para su obra Frau Jcnny
Treibel una simple historia de amor, que slo pone en movimiento
algunas figuras accesorias. pero le hizo posible realizar su verdadero propsito: describir la vida de la sociedad de Berln en el
ltimo cuarto del siglo XIX,
La comprensin de la fbula contribuye a hacer una obra transparente y aprehensible, Adems, tiene importancia para los problemas de la creacin potica, de la tcnica literaria y. finalmente,
de los gneros literarios.

CAPTULO

III

CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL VERSO

Ms estrictos que los conceptos relativos al contenido son, en

su mayora. los que ataen a las cualidades formales de las obras
literarias. Los propios fenmenos. en gran parte, estn ms claramente delimitados. son ms palpables. Por eso el anlisis corre
fcilmente el peligro de contentarse con la comprobacin de las
cualidades formales y juzgar que ha obtenido de este modo algo
esencial. El reproche de entumecimiento. tantas veces formulado
contra la crtica cientfica de las obras poticas, tiene su origen en
el uso rgido. meramente analico, es decir. disolvente. de los conceptos elementales de la forma,
Como introduccin al trabajo terico. es indispensable el conocimiento de estos conceptos. Se refieren a ciertos estratos de la
obra, y por eso pueden reunirse en varios grupos. Antes. sin embargo, es necesario insistir en que se trata de una preparacin
para el verdadero trabajo. y en que estos conceptos slo pueden
llegar a ser significativos y fecundos ms adelante. cuando hayan
sido subordinados a un punto de vista sinttico.
1.

SISTEMAS DE VERSO

Por ms que nos remontemos en la historia de la literatura de

nuestro pueblo o de otro extranjero, tropezamos siempre con una
forma de lenguaje. extraamente delimitada, que se designa tradi-

104

Conceptos fundamentales del

vers~

cionalmente con el hombre de verso. Qu es, en realidad. el verso,

cmo est constituido, cules son sus orgenes (derivacin de la
danza o de un caminar festivo en actos de culto), cmo se estructura, qu relacin guarda en cada caso un sistema de verso con
la lengua, son problemas que hacen de la ciencia del verso una
rama panicular de la ciencia de la literatura. Estos problemas son.
en parle, muy complicados, y nos llevan fuera de la zona puramente lingstico-literaria.
Surgen ya en el primer momento algunas dificultades. cuando
se comparan, por ejemplo. versos espaoles con versos ingleses. o
bien con versos griegos. Las definiciones vlidas para unos no sirveo para los otros: es que se trata de diferentes sistemas de verso.
Como definicin general del verso podemos decir: El verso
hace de un grupo de unidades menores de articulacin (las slabas) una unidad ordenada. Esta unidad se trasciende a sf misma.
es decir, exige una continuacin. Como ya hemos indicado. el orden en la unidad del verso se realiza de diversos modos. Un lector
espaol est habituado a que el orden consista en un nmero determinado de sflabas y en la fijacin de algunos acentos. De modo
anlogo se suele estructurar el verso en otras lenguas romnicas.
Por el contrario, en las lenguas clsicas, el verso se estructuraba como una serie regulada de unidades de tiempo, largas y breves. Primero se miden las slabas, y se incluyen en la categora de
breves o largas. Un verso contiene en s diferentes unidades menores. compuestas. a su vez. de una manera determinada. por largas y breves. El hexmetro contiene. como indica su nombre,
seis "metros". cada uno de los cuales consta de una larga y dos
breves. siendo de importancia bsica el hecho de que dos breves
equivalen a una larga y. por consiguiente. pueden ser sustituidas
en el verso por una slaba larga.
El verso germnico es de ndole muy diferente. Aqu se atiende al "peso" de las sabas ; es decir, las slabas, segn el grado de
su acenruacin. son incluidas en las dos categoras de slabas tnicas y tonas. El verso se presenta como una serie ordenada de
slabas acentuadas y no acentuadas. Dentro del verso sureen as
pequeas unidades que designamos con el nombre de pies (Takte).

Sistemas de verso

105

Pero estos pies no necesitan ser iguales, y, por otra panel tampoco son perceptibles como tales. Slo existen en una proyeccin
esquemtica del verso, sobre el papel. El verso se determina por
el nmero de slabas acentuadas ("'tiempos marcados" o Hebungen). La parte tona se llama "tiempo no marcado" [Senkung),
Para comprender mejor los tres sistemas pueden servimos tres
breves ejemplos:
Estas que fueron pompa y alegrIa
Despertando al albor de la maana,
A la tarde sern lstima vana
Durmiendo en brazos de la noche fria.

la caracterstica del verso reside en el nmero igual de sflabas

en cada lnea. En este caso se trata de endecaslabos, segn el modo
de contar en espaol e italiano; los franceses y portugueses. que'
cuentan las slabas de un verso slo hasta el ltimo acento, llaman decaslabos a los versos citados. Adems de esto. el verso se
caracteriza por la fijacin de algunos acentos; en el endecaslabo
los acentos fijos van en la sexta y dcima, o en la cuarta, octava y
dcima slaba. Naturalmente. hay ms acentos en cada verso. pero
su posicin es variable.
He aqu ahora el segundo ejemplo:
Arma virumque cano Troiae qui primus ab oris.

El esquema de este verso de la Eneida, utilizando el signo _

para indicar una larga y _ para una breve. es el siguiente:

Como se ve. se repite seis veces el "metro" _ .. _. En dos casos, las dos breves son sustituidas por una larga (Tro-, quil. No
slo se consideran como largas las slabas con vocal larga. sino
tambin las de vocal breve seguida de dos consonantes.
Veamos. por ltimo, el ejemplo tercero:
Your hawk's blude was never sae red

106

Conceptos fundamentales del verso

El esquema de este verso de la balada inglesa Edward, si sealamos con x' la SIlaba tnica y con x la slaba tona, sera:
x x' x' x x' x x x'

Sobre el papel podra ponerse una raya que indicara el pie,

antes o despus de cada acento, pero esto sera arbitrario. Se ve
inmediatamente que los pies son en absoluto diferentes. Los tiempos no marcados varan entre O. 1 y 2 slabas, Lo cierto es que los
versos de esta poesa que "corresponden" al citado, tienen cuatro
acentos. Adems. es importante que estos acentos armonicen ms
o menos entre s; en la declamacin no slo se reconoce claramente cules son las slabas tnicas y las tonas, sino que tambin los acentos se oyen aproximadamente con la misma intensidad. No existen en el verso diferencias de grado, como se pueden
or en la prosa, donde, por lo dems, se distinguen tambin slabas acentuadas y no acentuadas.
Para el verso en general es decisivo que las partes voclicas de
mayor relieve (las largas o las acentuadas) se repitan con ntervalos ms o menos regulares. es decir, despus de transcurrido casi
un segundo, segun ha demostrado la investigacin experimental.
En esta regularidad de los intervalos reside la diferencia decisiva
entre poesa y prosa.
La diferencia y, al mismo tiempo, la analoga entre el sistema
de verso "antiguo" y el "germnico" es clara ; las funciones que
ejercen en aqul las largas y las breves son ejercidas aqu por los
tiempos marcados y los no marcados.
Al sistema antiguo de la cantidad se opone el sistema germnico de la cualidad. La analoga hizo que pareciera posible la
reproducci6n del verso antiguo en las lenguas germnicas. Por otra
parte, la diferencia exiga una nueva modelaci6n: all largas, aqu
acentos. En realidad, el encuentro con la mtrica antigua fue pernicioso para la mtrica germnica. Mientras que la primitiva mtrica
germnica toleraba las mayores libertades en el relleno de los tiempos no marcados. el conocimiento de la mtrica clsica restringi6
esta libertad e introdujo en el verso germnico la construccin
de pies iguales (la trayectoria histrica sigui a travs de los caro

107

Principales clases de pies

mina rhythmica de la poesa hmnlca de comienzos de la Edad Media). En principio, la imitacin de los metros antiguos es tambin
posible en las lenguas romnicas; para ello habra que fijar a
priori todos los acentos.

2.

PRINCIPALES CLASES DE PIES

La mtrica antigua da el nombre de yambo al pie constituido

por una unidad de tiempo breve y otra larga. En las lenguas germnicas el yambo aparece formado por una slaba tona y otra
tnica:
8efiehI du deine Wege

x x'

x x' x x' x

To be or not to be that is the queston

x x' x x' x x'

x x' x

x' X

En la mtrica antigua el troqueo consta de una unidad de tiempo larga y otra breve. En las lenguas germnicas este pie se compone de una slaba tnica y otra tona:
Rckwarts, r1Jckwlirts, Don Rodrigo

x' x

x' x

x' x x' x

Go and eateh a falliog star

x' JI.
x' JI. x' X X

Con el nombre de dctilo se designa en la mtrica antigua el

pie formado por una larga y dos breves. y en la mtrica germnca. por una slaba tnica y dos tonas:
Hab ch den Markt und die Strassen
JI.' x
x
x'
x x
x' x
This ls the florest prirneval, The murmuring
x' x x x' x x x' x
x x' x x

Un anapesto consta de dos breves y una larga, o de dos slabas

tonas y una tnica:
Obers Jahr, aben Jahr

xx

x'

x JI.

x'

108

Conceptos fundamentales del verso

Whilc thc sound whirls around

x'

x x'

3.

EL VERSO

Para medir un verso en las lenguas romnicas se cuentan las

slabas. En espaol e italiano los nombres de los versos dan a conocer su extensin (ital.: senario, settenario, ottonario, decasillabo,
endecasillabo, etc.): en portugus se han implantado nombres
especiales: al verso de cinco slabas se le llama "redondilha menor": al de seis. "heroico quebrado": al de siete, "redondilha
maor"; al de diez. "verso heroico".
Un verso de 12 slabas [de 14 en la mtrica espaftola] se llama
alejandrino cuando, despus de la sexta slaba [de la sptima en
espaol], se introduce una pausa manifiesta; Umanse "cesuras"
las pausas fijas en el verso. El alejandrino est, pues, formado
por dos medios versos o hemistiquios. Su nombre procede de las
epopeyas franco-medievales sobre Alejandro Magno.
Este metro no ha sido muy cultivado en la literatura espaola.
[Desaparecido el imperio de la cuaderna vra. el alejandrino arrastra desde el siglo xv una vida lnguida, hasta que, en los umbrales
del nuestro, Rubn y sus seguidores lo introducen con bro en Espaa, tambin esta vez, como la primera, procedente de Francia.]
Juan Ramn Jimnez lo emplea en su segunda fase con una ligera variacin, formando hemistiquios hasta de ocho slabas [que,
claro est, deben medirse como siete, pues la gran pausa despus
del primer hemistiquio permite tratar su terminacin esdrjula
como en fin de verso, pudiendo as! cada hemistiquio tener seis,
siete u ocho slabas: cf. Dmaso Alonso, Poetas espaoles contemporneos. pgs. 60 y ss.]:
Un pjaro, en la \frica calma del mediodra,
canta bajo los mrmoles del palacio sonoro;
suea el sol vivos fuegos en la cristalera,
en la fuente abre el agua su cantinela de oro.

(Domingo de Primavera}

109

El verso

Contra 10 que sucede en la literatura espaola. el alejandrino

propiamente dicho ocupa lugar destacado en la literatura francesa. Lo mismo que en la duodcima sflaba, tambin recae el
acento sobre la sexta, que es la inmediata anterior a la cesura.
Si ton coeur, gmssant, du pods de notre vie,
Se tralne et se dbat comme un aigle bless...

Como en espaol, tambin en las dems lenguas romnicas se

da la "elisin"; es decir, cuando una palabra comienza por vocal
no se pronuncia la vocal final de la palabra anterior, de modo que
no se cuenta la slaba formada por dicha vocal final; traille el
son, pues, slo dos slabas. En las lenguas germnicas la elisin
tiene que hacerse visible por la omisin de la vocal final.
Sah cin Knab

CD

Roslein stehn

Si, en vez de Knab, se escribiese Knabe, la e se pronunciana

y habra una slaba ms. La colisin de una vocal final COD otra
inicial (Knabe ein} se llama "hiato", y generalmente se considera

cacofnica.
En las lenguas germnicas un verso se determina por el nmero de acentos [Hebungen} y por la clase de pies que lo componen.
To be or not to be Ihat Is the question

es un verso con cinco acentos, formado ntegramente por yambos;

es, por consiguiente, un pentmetro ymbico. Si no tiene rima, se
le da el nombre de verso blanco (blank verse, Blankvers). En el
drama ingls y alemn es el verso ms usado.
Al lado del verso de cinco acentos hay versos ymbicos de cuatro, tres y dos acentos, y hasta son posibles de uno: por otro
lado, los hay tambin de seis, siete, ocho y nueve. En todas las
lensuas se da esta resla: cuanto ms largo sea el verso. tanto
menor ser su eficacia como unidad. En la declamacin resultan
entonces necesarias las pausas, de modo que hay barreras naturales que se oponen a la expansin del verso.

110

Conceptos fundamentales del verso

En la literatura germnica, el alejandrino se presenta las ms

de las veces como un yambo de seis acentos, con cesura fija despus de la sexta slaba. Se ha usado con frecuencia en las literaturas inglesa y alemana, especialmente en los siglos XVII y XVIII,
durante los cuales se hizo ms fuerte la influencia francesa. Pero.
como en las lenguas germnicas son fijos no slo dos, sino todos
los acentos, el verso resulta incomparablemente ms duro. ms
rgido que en las literaturas romnicas. Un ejemplo nos dar buena prueba de esta rigidez; pertenece a una poesa de Andreas
Gryphius, del siglo xvn:
Was frag' ich nach der Welt? Sie wird in F1ammen stehn:
Was acht' ich reiche Pracht1 Der Too reisst alles hin t
Was hilft die Wissen$chaft, der mehr denn falsche Dunst?
Der liebe Zauberwerk ist lolle Phantasie :
Die Wollust ist fUrwahr nichts als ein schneller Traum;
Die Schonheit lst wie Schnce : dies Leben ist der Tod,

De los versos trocaicos. el ms usado en las lenguas germnicas es el troqueo de cuatro acentos; srvannos de ejemplo los
versos ya citados:
Rckwarts, fckwlirts, Don Rodrigo!
00 and catch a falling star,

Se us especialmente cuando. en el Romanticismo alemn. se

despert el inters por la literatura espaola. Los romnticos llegaron a considerar que el troqueo con cuatro acentos corresponda
exactamente al octoslabo espaol. Es cierto que muchos remances comienzan por troqueos bien marcados:
Rosa fresca. rosa fresca.
tan garrida y con amor...
Fonte frida, fonte frida,
fonle frida y con amor..
Abenmar, Abenmar,
moro de la morena ...

pero, naturalmente, no continan as. de suerte que la interpretacin de los romnticos alemanes no puede dejar de ser considerada como error. aunque sea error muy fecundo.

El verso

111

Damos algunos ejemplos de versos dactlicos y anapsticos:

Wndet zum Krnze die gldenen ehrcn
TrvcUing pinful1y ver
nlgged road
Ubers Jhr, bers Jhr, wen der Frhlng dann kmmt
In Lhe mming of ]{fe, when its cres are unknwn.

me

En los dos primeros ejemplos se trata de dctilos con cuatro

acentos; en el tercero y en el cuarto, de anapestos con cuatro acentos.
En el primer ejemplo falta, al fin del verso. una slaba; el
metro exige como terminacin x' x x ; pero la realizacin en este
verso slo tiene dos slabas. Los versos incompletos se llaman
catalctcos, En las lenguas germnicas el poeta puede permitirse
estas libertades al fin de verso. En los versos ymbicos, que deban
terminar con slaba acentuada. de acuerdo con el esquema x x',
no es raro hallar una slaba ms. no acentuada:
To b oc nt to

b~ that s the qustion

Herus in ure Schlten, rge Wpfcl...

El verso que termina en slaba acentuada se llama "masculino"; el que termina en slaba no acentuada, "femenino".
Al lado de los versos formados ntegramente por pies iguales.
se encuentran en las literaturas germnicas versos con pies desiguales, es decir. que no se ajustan a un sistema que seale de
antemano si en el tiempo no marcado ha de haber una. dos o ms
sllabas, pudiendo tambin no haber ninguna, de suerte que vayan
juntos dos tiempos marcados. En tales versos podemos reconocer
la herencia viva de la mtrica germnica. Es cierto que no son tan
grandes las "irregularidades" como en la poca antigua; las ms
de las veces se limitan a la alternancia de una y dos slabas en el
tiempo no marcado. Estos versos de tiempo no marcado libre son
especialmente caractersticos de la literatura popular. Pertenecen
a este gnero la mayor parte de las canciones populares de las literaturas germnicas, y tambin una buena parte de la lrica artstica popular creada en el siglo XIX bajo el influjo de las canciones
populares. nuevamente descubiertas. El verso aislado se determina
entonces por el nmero de acentos, a 10 que se aade la indica-

112

Conceptos fundamentales del verso

cin: con tiempo no marcado irregular, o bien. con tiempo no

marcado de una o dos silabas.
Como primer ejemplo damos los primeros versos de tres estrofas diferentes de la balada Edward:
a)

Why does your brand sae drop wi' blude.

b) Your hawk's blude was never sae red.

e)

And what wiU ye do wi' your tow'rs and your ha',

En a) se encuentra un verso ymbico regular. Por el contrario,

en b), despus del primer acento falta el tiempo no marcado, mientras que, tras el tercer acento, el tiempo no marcado tiene dos slabas. En e) todos los tiempos no marcados constan de dos
slabas. Si quisiramos definir los versos citados, diramos: son
versos de cuatro acentos, con tiempos no marcados que oscilan entre O y 2 slabas. los versos son de terminacin masculina y comienzan con slabas tonas (anacrusis), (Se habla de anacruss
cuando una o ms slabas tonas preceden a la primera acentuada.
En versos de pies homogneos, la cuestin de la anacrusis se resuelve al indicar la clase de pie.)
Como segundo ejemplo. sirva la primera estrofa de una poesa
escrita con conocimiento de la mtrica de la cancin popular:
Es .....ar ein Ktinig in Thule,
Oar treu bis an das Grab,
Dem sterbend seine Buhle
Eincn goldnen Becher gab,

Los versos son relativamente "regulares"; se trata, en casi

todos. de yambos de tres acentos, siendo femeninos el primero y
tercero. y masculino el segundo y cuarto. Hay, sin embargo, algunas irregularidades "populares": en el primer verso encontramos
un tiempo no marcado de dos slabas (nig in), y en el cuarto, una
anacrusis tambin de dos slabas {einen),
En la adaptacin a las lenguas germnicas. tambin ]05 versos
antiguos gozaron de libertad para' los tiempos no marcados. El
hexmetro clsico permita sustituir, en tiempos no marcados, dos
slabas breves por una larga. En el germnico aparecen. en dichos
tiempos. ya una, ya dos slabas tonas. E] hexmetro se define por

113

La estrofa

tanto. como un verso de seis acentos con tiempos no marcados de

una o de dos slabas (despus del quinto acento es norma el tiempo no marcado bisilbico). sin anacrusls, pero con final femenino.
Desde el Messias de Klopstock, es el verso pico preferido en la
literatura alemana; en la inglesa no ocupa una situacin tan predominante. Cuando falta el tiempo DO marcado despus del tercer acento. el hexmetro se transforma en pentmetro. Los dos
acentos contiguos son separados por una cesura.

4.

LA ESTROFA

Al definir el verso hemos aludido a la exigencia de una continuidad correspondiente. Un verso aislado despierta en nosotros.
ciertamente. una vivencia rtmica. como, por 10 dems, sucede tambin con muchos ttulos (Paradise Lost, Buch der Bilder, La vida
es sueo, etc.); pero, a nuestro modo de ver. le falta algo para
tener verdadero carcter de verso. Lo que falta es la continuidad
del movimiento, la repeticin. En efecto. versus significa inicialmente el par de surcos, el movimiento de ida y vuelta ejecutado
por el labrador al arar la tierra.
La continuidad puede darse mediante la repeticin continua del
mismo tipo de- verso. Es lo que sucede en la epopeya hexamtrica
o en el drama de verso blanco. El poeta. aqu precisamente. debe
evitar el aislamiento demasiado rgido de cada verso. La repeticin regular de unidades idnticas acaba por cansar y produce sensacin de monotona. Una ley elemental de esttica exige en todo
lo que se va ordenando en el tiempo la variacin de los elementos
de articulacin. El medio ms sencillo es el "encabalgamiento":
el sentido de un verso cabalga sobre el siguiente y as se atena la
rigidez de ambos. La cuestin presenta otro aspecto si el verso se
integra como parte de una estructura superior. El caso ms senci110 es la ligazn de dos versos en UD grupo. Esta ligazn es usual.
por ejemplo. en 105 antiguos versos germnicos. Las literaturas
ms modernas, que adoptaron la rima, la utilizan frecuentemente
como lazo de unin entre dos versos consecutivos; as tenemos,
como el grupo ms sencillo. los versos pareados.
I~T[RrnETACIN -

114

Conceptos fundamentales del verso

Es an ms clara la integracin del verso en una unidad superior dentro de la estrofa, que se reconoce como tal unidad incluso
por la composicin tipogrfica.
En las literaturas romnicas y germnicas es frecuente, sobre
todo en la literatura popular, la estrofa de cuatro versos, en la que
siempre se corresponden dos. En las literaturas germnicas es muy
corriente la alternancia de versos de tres y cuatro acentos. El grupo as formado se llama "estrofa de la cancin popular" (Volksliedstrophe). Si todos los versos tienen el mismo nmero de acentos, se diferencian al menos por la terminacin de cada uno. Hemos encontrado ya un ejemplo en la poesa de Goethe Der Ki
nig ln Thule:
Es war ein K6nig in Thule,

Gar treu bis an das Grab,

Dem sterbend seine Buhle
Einen goldnen Becher gab.

En la "estrofa de Chevy-Chase" alternan versos de cuatro y

tres acentos; pero la terminacin es siempre masculina. El nombre de la estrofa proviene de una clebre balada inglesa. Ms
tarde conquist tambin la balada artfstica, Sirva de ejemplo la
primera estrofa de la balada de Chevy-Chase:
God prosper long our noble King,
Our lives and safeties all;
A wocful hunting once there did
In Chevy-Chase befall ...

la mayora de las formas estrficas tradicionales son de origen

romnico. En el terceto italiano, adoptado por Dante en la Divina
Comedia, el carcter de estrofa no est muy acentuado a causa
del encadenamiento de la rima de un grupo a otro. El esquema
de la rima es: aba. b e b, e d e... y Z y Z.
Una de las ms clebres formas estrficas es la octava real. En
las literaturas romnicas lleg a ser la forma favorita de la epopeya (Ariosto, Ercilla, Camses, Tasso). Penetr tambin en las literaturas germnicas, en las que el verso italiano de once slabas
es reproducido las ms de las veces por el yambo de cinco acentos,

La estrofa

115

que puede adoptar libremente terminacin masculina o femenina.

En ingls se implant tambin otra forma, la llamada estancia
spenceriana. A ocho versos con el esquema de rima a b a b b e b e
sigue el noveno con la rima e, pero con seis acentos, en contraste
con los cinco acentos de los versos anteriores, acentuando as
fuertemente el final En la octava autntica el final del verso queda ya acentuado por la distribucin de la rima: a b a b a b e c.
En la literatura inglesa desde el humanismo (grupo del Arepagol y en la alemana especialmente desde el siglo XVIII, se imitaron con verdadero afn los esquemas de las odas griegas; pero
esta adaptacin tena que amoldarse siempre a otro sistema de
verso. Las slabas largas y breves antiguas eran sustituidas por slabas acentuadas o no acentuadas. He aqu los esquemas de la
oda alcaica, asclepidea y slica, con un ejemplo de cada una:

Oda alcaica
w_v_v_vv_"'_

. . _tJ_ . .

_v_v

Nur cinco Sommer gonnt, ihr Gewaltigen I

Und einen Herbst zu reifem Gesange mir,
Dass williger mein Herz, vom sssen
Spiele geslUtigt, dann mir sterbe.
(Hdlderlin.)

Oda asclepidea

Wenn der slberne Mond durch die Gestrauche blickt

Und sein schimmerndes Licht ber den Rasen geusst

116

Conceptos [undamentales del verso

------------------._---------

Und die Nachtigall flotet.

Wandl' ieh traurig von Busch zu Busch.
(HoJty.)

Oda sd/iea

_.. . _v_ . . . . . _.. . _.. .

So the goddes ed from her place, with awful
Sound of feet and thunder of winss around her;
While behind a c1amour of singing womcn
Severed the twilight,

La adaptacin de la mtrica clsica de las odas tambin se intent en las lenguas romnicas, en alguna ocasin aceptando incluso el sistema cuantitativo, es decir, reproduciendo las breves
antiguas con slabas breves. y las largas. con slabas largas. Pero.
al igual que en las literaturas germnicas, donde tambin se intent lo mismo. no pudo dar buen resultado esta tentativa. En las
literaturas romnicas fueron infructuosas. en el fondo. todas las
diligencias para utilizar las medidas antiguas mediante una fiel imitacin de los acentos. El sentido romnico del verso se subleva
contra esta fijacin de los tiempos marcados y no marcados. contra esta "rigidez y talta de variedad". como dice Menndez Pclayo
(Estud. y Disc. VI, p. 430). En Italia la discusin se prolong
durante siglos: Leon Battista Alberti, Arosto, Trissino, Chiabrera
y Carducci son los ms conocidos entre los que tomaron parte activa en la discusin. En Portugal las tentativas se limitaron casi
exclusivamente a la "Arcadia" (Antnio Correia Ga~a:o. Ant6nio
Dinis da Cruz y Silva. entre otros) y a Castillo, En Espaa destac
Villegas, y ms tarde, don Sinibaldo de Mas con su Sistema musical de la lengua castellana, pero no lograron. a pesar de todo. influir en la mtrica espaola. Es cierto que. a partir del siglo XVI,
se cultiva en Espaa la "oda sfica", pero se trata de una transfor-

117

La estrofa

macin del esquema antiguo de acuerdo con el genio de la lengua

espaola. En los tres endecaslabos slo se han fijado algunos acentos, y ni siquiera en el cuarto verso, el llamado "adnico", es obligatorio mantener los dos acentos en las slabas primera y cuarta
tx' x x x' x); vanse, por ejemplo, algunos "adnicos" de la famosa Siica a Poncio de Jovellanos: "cedi el tridente", "de sus
cavernas", "sern sumidos", "a olvido eterno", "del rayo y trueno".
Mencionemos como ltima forma estrfica el zijel. Hoy ya no
desempea ningn papel en la lrica, pero s, y muy grande, en
la discusin cientfica de los ltimos aos: el ziel ha llegado a
ser el principal argumento de los representantes de la llamada "teora arbiga", es decir, de los historiadores de la literatura que
atribuyen a la poesa rabe influjo decisivo sobre el arte de los
trovadores provenzales y, a travs de stos, sobre la lrica medieval de muchos pueblos. El zjel consta, en primer lugar, de cuatro
versos, de los cuales los tres primeros riman entre s, pero de diverso modo en cada estrofa. En cambio, el verso cuarto rima con
su correspondiente en todas las dems estrofas y, adems, con los
dos del estribillo que encabeza la poesa, y se repite (originariamente sin duda por el coro) despus de cada estrofa. La medida
de los versos no es fija; puede incluso variar dentro de una misma
estrofa, y se han desarrollado numerosas derivaciones del tipo fundamental. Aducimos como muestra las tres primeras estrofas de
la Cantiga en loor de Santa Marfa del Rey Sabio:
Rosa das rosas et Fror das frores,
Dona das donas, Sennor das Sennores.
Rosa de beldad e de parecer,
et Fror d'alegria et de prazer
Dona en muy piadosa seer,
Sennor en taller eotas el doores,

Rosa das rosas el Fror das frores,

Dona das donas, Sennor das Sennores,

Atal Sennor deu' ome muit' amar,
que de todo mal o pode guardar,

118

Conceptos fundamentales del verso

et pode-Ir os pecados perdoar
que faz no mundo per mos sabores.

Rosa das rosas et Fror das (rores,

Dona das donas, Sennor das Sennores,
Deumol-a muit' amar et serulr,
ca punna de nos guardar de fatir;
des ( dos erros nos faz repentir
que nOO fazemos come pecadores.
Rosas das rosas

5.

TIPOS DI! COMPOSlCIN PO~TlCA

Hay pocos sistemas estrficos de forma tija que establezcan

anticipadamente la construccin de toda la poesa. En su mayora
se derivan de las literaturas romnicas.
El trioleto se compone de ocho versos. El primero (a veces
con pequeas modificaciones) se repite en el cuarto y sptimo, y el
segundo. en el octavo, S610 pueden usarse dos rimas. que se distribuyen del modo siguiente: a b a a a b a b. Sirva de ejemplo
un trioleto de W. E. Henley:
Easy js the Triolet,
If you really leam to makc itl
Once a neat retrain you gel,
Easy is the Trolet,
As you sce! - 1 pay rny debt
With another rhyme, Deuce take it,
Easy Is the Triolet.
If you reaUy leam to makc it!

Lo mismo que el trioleto, tambin el rond es oriundo de Francia. Consta de trece versos distribuidos en dos partes: al fin de
cada parte se repiten las palabras iniciales del primer verso como
estribillo. Tampoco usa ms que dos rimas.

Tipos de composicin potica

119

Pariente prximo de ste es el rondel, creado tambin por los

franceses. Generalmente se compone de catorce versos; en sus tres
estrofas usa slo dos rimas y repite los dos primeros versos (a veces slo el primero) en el medio y al fin. Sirva como ejemplo el
clebre Rondel de I'adieu de Edmond Haracourt:
Partir. e'est mourir un peu.
C'est mourir a ce qu'on aime;
On laisse un pcu de soi-mme
En toute heure et dans tout lieu.
C'est toujours le deuil d'un voeu.
Le dernier ven d'un poeme:
Partir, c'est mourir un peu,

Et I'on par.. et c'est un jeu,

Et jusqu'A l'adieu suprme
C'est son Ame que l'on seme,
Que l'on seme achaque adieu:
Partir,

c'c.~t

mourir un peu,

Encontramos el rondel en algunos simbolistas franceses. por

ejemplo en Mallarm. En Portugal, Eugnio de Castro pretende
haber sido el primero en usar esta forma estrfica (prefacio de
Oarlstos). Igual que l, en Inglaterra sufri Swinbume el influjo
del simbolismo francs. Pero Swinburne desarroll el rondel en la
forma llamada por l Roundel. Aqu. el estribillo, formado por el
primer verso, se repite despus del tercero y del dcimo, como
final. y rima con el segundo. El esquema es. por consiguiente:
a b a (b), b a b, a b a (b). Arthur Symons, tambin adepto del
simbolismo francs, adopt la nueva forma con entusiasmo.
El madrigal es oriundo de Italia; penetr en el extranjero especialmente a travs de las operetas. Es un grupo que oscila entre 3 y 20 versos. que pueden tener extensin y forma diferentes.
En la posicin de la rima hay tambin libertad absoluta; era
costumbre incluir versos sin rima, mientras que al final se usaba,
las ms de las veces, un pareado. Ms tarde, en las literaturas
germnicas, se pas a igualar. si no la extensin. s la estructura de

120

Conceptos fundamentales del verso

los versos; solan usarse s610 versos ymbicos. De esta forma ya

no se diferenciaban en nada de los vers libres de los franceses.
En el siguiente ejemplo, de Miguel Ange], se mezclan irregularmente slo versos de siete y once slabas, como acostumbraba a
hacerse en Jos madrigales romnicos.
Chondocto da molt'anni all' ultim' ore,
Tardi conoseo, o mondo, i tuoi dllect.
La pace, che non ai, altrui promccti
Et quel riposo c'anzl al nascer mucre,
la uergogna e '1 timare
Dcgli anni, c'or prescriue
n ciel, non mi rinnuoua

Che 1 uecchio e dolce errare,

Nel qual chi troppo uiue
L'anim' ancide e nulla al corpo gioua.
11 dico e so per pruoua
D me, che 'n ciel que solo a miglior sorte

Ch'ebbe al suo parto piu prcssa la rnorte.

El Ghasel tiene su origen en la poesa rabe, y fue utilizado duo

rante algn tiempo por poetas alemanes. que lo conocieron a travs de los persas. El ghasel ("tejido") consta de tres a diez pares
de versos. Despus de la primera rima pareada, se repite la misma
rima en todos los versos pares; se usan preferentemente las rimas
ricas. El siguiente ejemplo es del conde de Platen:
Der Strom, der neben mir verrauschte, wo st er nun?
Der Voget, dessen Lied ich lauschte, wo st er nun?
Wo ist die Rose. die die Freundin am Herzen trug,
Und jcner Kuss, der mieh berau schle, \\'0 ist er nun?
Und jener Mensch, der ich gewesen, und den ich I(ngst
Mit einern andero Ich vertauseh te, \\'0 ist er nun?

La sextina o sexta rima. invencin del provenzal Arnaut Daniel, consta de seis estrofas de seis versos. Las palabras finales de
los seis versos de la primera estrofa se repiten al fina] de todos
los dems, y, habitualmente, en e] orden siguiente, referido a la
estrofa inmediatamente anterior: 6 1 5 2 4 3. La palabra final

121

Tipos de composicin potica

del sexto verso de una estrofa es. por tanto, la palabra final del
primer verso de la estrofa siguiente; la del primer verso de aqulla es la final del segundo verso de sta, etc. A las seis estrofas normales sigue otra de tres versos: cada verso de sta contiene dos
de las palabras finales de los versos anteriores, en el mismo orden
en que se encuentran en la primera estrofa. Este orden ha sufrido
variaciones. Esta composicin, considerada como la ms difcil. se
encuentra con frecuencia en la poesa renacentista, por ejemplo, en
Petrarca, Gaspara Starnpa, Camses, Bernardlno Ribeiro, etc.: ms
tarde, la siguieron usando algunos lricos a quienes agrad su forma. Sirva de ejemplo una sextina de Carnees:
Foge-me poUCO a pouee a curta vida,
Val-se-me o breve tempo de ante os albos,
E do viver me vai levando o gosto ;
Choro pelo passado, mas os das
Nao se detm por isso de seu curso,
Passa-se, en 11m, a dade e ca a pena.
Que maneira 130 spera de pena,
Que: nunca um passo dcu tao longa vida
Fora de trabalho e triste curso!
Se no processo meu estcndo os olhos,
no cheios de trabalhos vejo os dias
Que: ja nao gosto nern do mesmo gasto.
Os prazeres, o canto, o riso e o gasto.
A eontnuaeso da grave pena
Mos levou, que nao ponho culpa aos dias:
A culpa do destino. porque a vida
Sempre celebrar os belos olhos,
Por mais que do vver se alongue o curso.

Sigam os cus o seu natural curso,

A toda gente

d~m

tristeza ou gosto ;

Facam, enm, rnudaneas ; que rneus olhos

Nunca verso no mundo senso pena.
Nem descanso terei jil nesta vida,
Para poder em paz passar os dias.

122

Conceptos [undamentales del verso

Vao sucedendo UDS dias a cutres ellas;
N30 perde o lempo nada do seu curso,
Perde smeme Do curta e breve vida.
Foge-lhe como sombra a idade e o gosto ;
Va-se-lhe acrescentando mgoa e pena,
De: que sao testemunhas os meus olhos,
Mas nunca da minha alma, claros olhos,
Vos poderlo tirar os longos das,
Cresea quanto quiser trabalho e pena;
Que, poi! para de Irs nao tomo o curso
Dos anos, sto s terel por gesto,
Para poder passar o mais da vida.
Can~ao.

j. tive vida, j meus olhos

Me dcram algum gosto; mas OS dias,
Com seu ligeiro curso, mgoa e pena.

La glosa consta de un lema, las ms de las veces de cuatro

versos, que es parafraseado en estrofas de diez versos. de suerte
que un verso del lema aparezca sucesivamente como verso final
de una estrofa. Ya en Espaa. su pas de origen. varia la distribucin original de la rima: a b a b a e d e e d.
Sirva de ejemplo una glosa de Gregario Silvestre. cuyo lema
fue parafraseado por otros poetas. como Jorge de Montemayor,
Cristbal de Castillejo y Hurtado de Mendoza:
La bella mal maridada
de las nu& lindas que y;.
si hablis de lomar amores,

vida, no dei/;, a mi.

Qu desventura ha venido
por la triste de la bella.
que como en las del partido
hacen ya todos en ella,
teniendo propio marido 1
No hacen sino arrojar
una y otra badajada;

Tipos de composicin potica

123

Icomo quien no dice nada

se ponen luego a glosar
la bella mal rruuidtulaJ
Luego va la glosa perra
tal que no vale tres higos.
dando en la bella y no en tierra
como un atabal de guerra
puesto en real de enemigos:
veris disparar all
las trece de la hermandad.
y el que ms mira por sI
arroja una necedad
di! 1M ms lindas qu vi.

Pues no es de tener querella

que en sirviendo a una casada,
aunque no lo sea ella.
a la segunda embajada
va la glosa de la bella?
Pregntoos, decid. seores:
no tomar gran fatig.,
con tan malos trovadores
la que fuere vuestra amiga,
si habis di! tomar amores?
Oh bella mal maridada,
a qul! manos has venido!
Mal casada y mal glosada.
de los poetas tratada
peor que de tu marido:
si ello va por ms errar
y a vos os agrada asl,
ventaja bago yo aqul.
asl que por mal glosar.
vida, no deliu a mi.

Es oriunda de Italia la composicin potica que llegada a ser

la ms importante de todas: el soneto. Consta de dos cuartetos
)' dos tercetos; entre ambas partes hay una separacin manifiesta.

124

Conceptos fundamenta/es del verso

la forma ms severa slo permite dos rimas para los cuartetos y

otras dos para los tercetos:
abba abba ede dcd
Para los tercetos se han adoptado tambin otras disposiciones
de la rima (c d e e d e; e ti d e d e, etc.), incluso tres rimas
(e d e e d e), mientras que el uso de cuatro rimas en los cuartetos casi slo se encuentra en poetas franceses y alemanes. El tipo,
tan apreciado en Inglaterra. del llamado soneto shakespeariano
presenta una alteraci6n del italiano: el ingls est formado por tres
cuartetos. cada uno de los cuales tiene rimas propias, mientras que
el final est formado por dos versos pareados (a b a bcd e d
e f e f g g). Spencer emple an otra disposicin de la rima
(a b a b b e b e e d e d e e).
Podemos considerar tambin entre los tipos de composicin
potica la oda. sobre todo la llamada oda pindrica. En esta composicin. favorita del Renacimiento y del Cultismo, a una estrofa
se opone otra, de idntica estructura (antfstrofa), y finalmente. se
les aade una terrera de estructura diferente -le epfstroa o
cpoda-. La llamada "oda pindrica" de la lrica inglesa, introducida por Cowley y usada no pocas veces por el Clasicismo, tiene
poco de comn con aqulla; aqul reina la libertad en la construccin de las estrofas y de los versos y en la distribucin de las rimas.
6. LA RIMA

la rima no pertenece esencialmente al verso. Puede tambin

presentarse en la prosa. [la prosa rimada tuvo en Espaa cultivadores apasionados entre los rabes y judos, especialmente en
las maqmas arbigas y en sus equivalentes las mahberot hebraicas.] Por otra parte, hay poesas sin rima. La rima es desconocida
por toda la literatura antigua. as como por la literatura germnica primitiva. No obstante, es ms que un mero ornamento sonoro. Ya hemos visto cmo en los pareados refuerza la ligazn
y la correspondencia de los versos.
a) Rima filral.-Cuando se habla de rima sin ms explicacin,
se trata de la rima final. Nos encontramos con una rima cuando,

La rima

125

en dos o ms palabras, la ltima vocal acentuada y todo 10 que le

sigue tienen idntico sonido. Puede, por tanto, abarcar una, dos o
tres slabas: Albor/amor; proflmdoimlmdo. Si el sonido es idntico
a partir del penltimo acento del verso, se habla entonces de rima
rica. Vase ms arriba el "ghasel' del conde de Platen, donde la
rima abarca desde -rauschte, wo ist er mm? El que sean tambin
iguales las consonantes que en la slaba tnica preceden a la vocal no se considera censurable en las lenguas romnicas. Los franceses hablan incluso entonces de una "rima completa" (entenduf
tendu ; clatantes/temesjottantes ; delirio/lirio). En las lenguas germnicas se habla en tales casos de "idcntical rime", "rhrender
Reirn", que resulta desagradable y es hoy considerada falta grave.
La rima final penetr en las literaturas europeas procedente de
la hmnica latina de principios de la Edad Media. La lucha diri
gida en el siglo XVIII contra la rima, invocando el ejemplo de los
antiguos, no lleg a dar resultado. Pero la forma de ritmo libre,
creada entonces por Klopstock , se impuso como forma legftima,
y ms tarde hall tambin cierta acogida en las literaturas romnicas. (El "ritmo libre" se caracteriza por la ausencia de todos los
preceptos mtricos; no hay rima ni estrofas fijas, ni versos determinados, ni un nmero fijo de acentos. Lo que lo distingue de la
prosa es nicamente la repeticin de los acentos a intervalos aproo
xirnadamente iguales.) Pero. en el fondo. se mantiene inconmovi
ble en la lrica la soberana de la rima.
Segn la posicin de sta se habla de:
1) rima pareada. cuando riman dos versos seguidos (aa bb

ce dd ... );
2) rima alternante. cuando. en un grupo de cuatro versos. el
primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b);
3) rima cruzada. cuando. en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el tercero (a b b a),'
4) rima interpolada, cuando. en un grupo de seis versos. el
tercero rima con el sexto. mientras que el primero rima con el sefanl10 y el cuarto con el quinto (a a b e e b),
5) rima encadenada. cuando, en una serie indeterminada de
versos. el primero rima con el tercero. el segundo con el cuarto y
sexto, el quinto con el sptimo y noveno, el octavo con el dcimo

126

Conceptos fundamentales del verso

y duodcimo, y as sucesivamente (a b a, b e b, e d c. d e d,
etctera).
Se habla de rima interior cuando una de las palabras que nman (o las dos) est en el interior del verso:
Tajes los hombres sus fortunas vieron:
En un da nacieron y expiraron;
que, pasados los siglos, horas fueron.

En la poesa de Fernando Pessoa Saudade dada existe tal acumulacin de rimas interiores que es bien patente la intencin:
E h ncvoentos desencantos
Dos encantos dos pensamentos
Nos santos lentos dos recamos
Dos bentos cantos dos conventos..
Prantos de intentos. lentos, tantos
Que encantara os atentos ventos.

b) A/iteracin.-Damos este nombre a la identidad en el sonido inicial de dos o ms slabas o palabras:

Templado pula en la maestra mano
el generoso Mjaro su pluma...

Es an ms ilustrativo. como ejemplo de aliteracin. el siguiente pasaje del Oaristos de Eugnio de Castro:
As estrelas ern seus halos
Brilharn com brilhos sinistros...
Cornamusas e crtalos,
Colas, ctaras, sistros,
Soam suaves. sonolentos,
Sonolentos e suaves,

Em suaves
Suaves, lentos lamentos
De acentos
Graves.

Suaves...

En estos versos se aade al efecto de la aliteracin el de la ri

ma interior, el de la acumulacin de la misma vocal {por ejemplo

127

Mtrica e historia del verso

la ; en los versos 2 y 4) Y la llamada annominatio, es decir, el

empleo de palabras derivadas de la misma raz (p. ej. verso 2).
La aliteracin era la base del verso germnico y ligaba tres de
los cuatro acentos de un verso. Desde la introduccin de la rima
final desempea casi slo funciones de sonoridad.
e) Asonancia.-se designa con el nombre de asonancia la
coincidencia slo de las vocales a partir del ltimo acento. Aparece con mucha frecuencia en los comienzos de las literaturas espaola, portuguesa y francesa. Fracasaron las tentativas para aclimatarla en las lenguas germnlcas. tentativas hechas sobre todo por
los romnticos. influidos por las asonancias de la poesa espaola.
Tampoco logr xito duradero la tentativa de Ch. Gurin para
sustituir, en la moderna lrica francesa. la rima por la asonancia
(Sang des crpuscules, 1895): de suerte que. hoy da. slo conserva su vitalidad en la poesa espaola.
Cualquier romance nos ofrece un ejemplo de asonancia:
En una anchurosa cuadra
del alczar de Toledo,
cuyas paredes adornan

ricos tapices ameacos,

al lado de una gran mella
que cubre de terciopelo
napolitano tapete
con borlones de oro y flecos...
(Duque de Rivas.)

7.

M~TR[CA E HISTORIA DEL VERSO

Los conceptos elementales tratados hasta ahora pertenecen a la

mtrica. El esquema mtrico de una poesa existe independientemente de su realizacin mediante la palabra. En forma ms o menos completa indica el nmero de slabas de cada verso, el nmero
y clase de los pies, la posicin de los acentos y cesuras, la ccestraccin de la estrofa, la posicin de la rima y, en ocasiones, la
estructura de todo el poema.

128

Conceptos fundamentales del verso

------------

El carcter de esquema indica que se pueden repetir los mismos fenmenos mtricos en muchos poemas. Hay innumerables
poesas en endecasilabos o en pentmetros ymbicos, en estrofas
de cuatro versos con rima cruzada. en octavas reales. en sonetos. etc.
El carcter de esquema indica tambin que para la interpretacin de una obra determinada se dice muy poco si nos limitamos
a indicar su mtrica. En cambio. el carcter general de los fenmenos mtricos lleva nuestra atencin desde la obra aislada hasta
la pluralidad de obras que tienen las mismas caractersticas. En
analoga con el dualismo de ciencia de la literatura/historia de la
literatura. surge en el campo ms restringido del verso el dualismo de ciencia del verso/historia del verso.
A la historia del verso pertenecen, por ejemplo. las investigaciones sobre la construccin del alejandrino en dos obras diversas, investigaciones que pueden desarrollarse hasta constituir una
historia del alejandrino. Podran hacerse iguales investigaciones
acerca del hexmetro o de cualquier otro tipo de verso. Pertenecen tambin a la historia del verso las observaciones sobre la rima
y la tcnica de la rima en obras y poetas diversos. En la tcnica
de la rima se incluye. por ejemplo. la tendencia al uso de rimas
nuevas, extravagantes, poco conocidas. como las que cultiv por
ejemplo. el Simbolismo. En la poesa de lengua espaola no habr
sin duda precursores para muchas rimas de Rubn Daro : Gauticr/de : flet/Watteau; fuese/forma de S... ; ni en la portuguesa,
para muchas del brasileo Augusto dos Anjos: algarismos/silogisrnosjesoterisrnos ; rnerosjnmeros, etc. No obstante, tenemos
que aadir que ya en las letras europeas la corriente del llamado
Exotismo, en la primera mitad del siglo XIX, haba cultivado las
rimas extravagantes a base de nombres y palabras extranjeras:
baste indicar los nombres de Byron, Victor Hugo y Freiligrath.
Acerca de estas cuestiones. los poetas del Simbolismo se expresaron tambin tericamente. Por otra parte, se diriga precisamente contra la tcnica de la rima la stira que el brasileo Manuel
Bandeira hizo de los parnasianos en su poema Os sapos:
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,

Mtrica e historia del verso

129

Diz: "Mcu caneioneiro

bem martelado.

Vede como primo

Em comer os hiatos I
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos,

o meu bom
Fromento scm joio,

Faco rimas com

Consoantes de apoio.

Es de especial inters en casi todas las literaturas modernas la

observacin de la rima a principios de la Edad Media. Su entrada
en la poesa se verifica en parte a nuestra vista, y por doquier ticne que luchar con otros muchos medios de sonoridad (aliteracin,
asonancia), hasta que, al fin, llega a imperar en la poesa como rima pura. Las investigaciones acerca de la rima interesan generalmente en el ms alto grado tambin a la lingstica. Por mucho que
los copistas de la Edad Media hayan alterado la ortografa, las formas, e incluso el vocabulario dentro de los versos. rara vez alteraron
las rimas. A travs de ellas. aun en copias ejecutadas siglos despus, nos habla el original. la filologa medieval tiene en las rimas uno de los medios ms importantes para determinar la fecha
de un texto, su procedencia regional y su autor. Lo mismo ocurre
con las poesas annimas transmitidas hasta nosotros por tradicin
oral. Cuando. en Alemania, los coleccionadores de canciones populares del siglo XIX registraron un texto (Die Hasel), en que se
encuentran las rimas: Haselln/Mgdelcin, bin/Wein, sin ms que
estos elementos se pudo reconocer que proceda de una poca en
que la "in larga an no se haba transformado en el diptongo "ei",
sino que se pronunciaba "wln, -lin".
Son tambin de especial inters las investigaciones acerca de Ja
construccin estrfica de un poeta, de una poca. o sobre la historia de una estrofa determinada.
ISTERPRF.TACIN -

130

Conceptos [undamentales del verso

Ya hemos aludido a la importancia del zjel en las discusiones

relativas al influjo arbigo sobre el arte de los trovadores. Pero
tambin los representantes de otras teoras sobre el origen de la
lrica provenzal se apoyan hoy principalmente en argumentos de
carcter mtrico; en este caso. la estructura estrfica de la poesa
de la baja latinidad constituye el punto de partida de las investigaciones. La construccin estrfica de la lrica trovadoresca. la adaptacin de los esquemas de las odas antiguas. la relajacin de la
estrofa por el romanticismo. la tendencia de la lrica moderna a
disolver las formas estrficas rgidas. todos stos son temas cuyo
desarrollo ha sido en muchos aspectos fructfero o promete buenos
resultados.
Casi siempre los trabajos relacionados con problemas histricos
del verso obligan a dirigir la mirada al extranjero. pues precisamente en este terreno. desde el principio. han sido grandes los
intercambios e influjos recprocos, puesto que en la mtrica antigua del latn medieval existen fuentes comunes de influencia. La
observacin minuciosa de cmo se han ejercido estos influjos en
pugna con el sentimiento autctono del verso promete valiosas
deducciones sobre las fuerzas que actan en la literatura de cada
pas.

8.

ANLISIS DEL SONIDO

El filsofo Eduard Severs desarroll el anlisis del sonido

[Schallanalyse} como una rama especial de la ciencia. Su campo
de observacin es el "sonido" de todo lenguaje hablado. y por
tanto. adems del ritmo tambin la meloda la articulacin, etc.
No se limita a textos "literarios". El anlisis del sonido parte del
principio de que a un texto slo puede drsele forma "sonante"
de modo nico. y que las indicaciones correspondientes residen
en l mismo. Ya antes de Sievers se haba comprobado que cada
poeta. cada msico. incluso cada hombre. perteneca a determinado "tipo de voz" (Stlmmtypus} y que el nmero de los tipos de
voz era relativamente pequeo. El tipo de voz. es. pues. una constante personal en todas las manifestaciones vocales de un hombre.
y puede servir, en cierto modo. de indicio para la identificacin

Anlisis del sonido

131

de un texto. Sievers ampli an el anlisis del sonido. intentando

fijar la tensin articulatoria con que debe pronunciarse un texto.
Lo hizo mediante determinadas curvas registradoras de cadencia
[Taktjidlkurven), El anlisis del sonido prometa llegar a ser de
gran importancia para la filologa. y se esperaba que descubriera.
en textos que han llegado a nosotros por tradicin. discordancias.
interpolaciones de mano extraa. lagunas, etc. Si. a pesar de estar
dotado de una extraordinaria sensibilidad para todo sonido. Sievers no consigui desarrollar cientficamente su mtodo de trabajo de modo que pudiese ser adoptado por cualquiera, sus esfuerzos
contribuyeron a llamar la atencin sobre el sonido vivo de la lengua y de la poesa. Precisamente los odos un tanto embotados de
los historiadores de la literatura y de los cientficos del verso. habituados en demasa a recibir impresiones visuales, se hicieron
aptos para distinguir particularidades y valores de la poesa viva.
hablada. Tambin est en conexin con el anlisis del sonido el
relajamiento de la fontica antigua. un tanto rgida. por la moderna fonologa.

CAPTULO

IV

LAS FORMAS LINGSTICAS

El verso es una cualidad formal que slo se da en parte de

las obras literarias. o sea en la llamada poesa. En este captulo
vamos a tratar de formas que son inherentes a cualquier texto
literario. incluso a todas las manifestaciones del lenguaje; nos referimos a las formas lingsticas.
No es objetivo de la crtica literaria determinar todas las formas empleadas en un texto literario. Esta tarea est encomendada
a una rama especial de la lingstica: la gramtica. Constituye la
meta de la crtica literaria en primer Jugar entender e interpretar
una obra. No examina, pues, cada forma como tal, sino en la medida en que contribuye a la constitucin de la obra literaria en
cuestin. La pregunta acerca de la funcin de las formas lingsticas en este sentido es la que orienta todo el trabajo de la crtica
literaria. Lo que se busca es hacer comprensible y transparente la
totalidad de la obra. As, pues, la crtica aspira siempre a la sntesis
El concepto sinttico que abarca la totalidad de las formas mtricas es el ritmo. El concepto sinttico que abarca el coniunto de
las formas lingsticas es el estilo. Por eso dedicaremos al estilo
un captulo especial en la parte que trata de los conceptos sintticos. Aqu nos limitaremos a enumerar y explicar las formas lingsticas en s, con las que trabajaremos en la investigacin del
estilo. En el fondo. por consiguiente, se trata en este captulo de
cna gramtica orientada a fines estilfsticos.

134

Las formas lingisticas

Ya desde el primer momento debemos advertir una diferencia

fundamental en la actitud que adoptan ante los fenmenos estilsticos la lingstica y la estilstica. A la lingstica le interesarn
tambin. en un texto. las formas raras y nicas. Un fenmeno registrado una sola vez en un texto atraer sobre se" toda la atencin
de los lingistas. En cambio. es propio de la estilstica interesarse
precisamente por los fenmenos lingsticos que. por la frecuencia
con que aparecen. caracterizan a toda la obra. "La continuidad es
lo que hace el estilo" dice Flaubert, Estas formas tpicas se llaman
rasgos estilsticos.
Los rasgos estilsticos son generalmente tanto ms fciles de
reconocer, tanto ms expresivos. cuanto ms se diferencian del
lenguaje "usual". Cuando en una poesa, por ejemplo, falta muchas veces el artculo donde lo esperbamos, se trata de un rasgo
estilstico fcil de observar y cuya interpretacin es muy prometedora.
La determinacin del estilo individual de una obra dentro de su
poca slo ser posible cuando el observador sepa darse cuenta
de lo que es "usual" y "normal". S610 quien conozca la lengua del
siglo XVI y, sobre todo, los estratos lingsticos correspondientes
podr determinar con exactitud el estilo de un soneto de Garcilaso. Slo quien conozca bien a los contemporneos de Garcilaso
podr pensar en hacer un trabajo sobre el estilo de este poeta.
Asimismo, slo puede entender el estilo del Renacimiento quien
est familiarizado con el lenguaje y las corrientes de otras pocas. En fin, slo se puede trabajar sobre el estilo de una lengua
cuando se conocen a fondo otras lenguas.
No obstante. podemos pensar en un mtodo de observacin
que, deliberadamente. no tiene en cuenta las relaciones histricas
de una obra con otras, ni con su autor. ni con la poca. En vez
de relacionar y comparar dicha obra con fenmenos que existen
fuera de ella, este mtodo se limita a contemplar la obra como expresin lingstica. No es necesario discutir aqu los dos mtodos.
llamados mtodo "histrico-comparativo" y mtodo "fenomenolgico" (este dualismo metdico se manifiesta. por otra parte, en todas
las ciencias del espritu). Baste sealar el hecho de que tambin
el segundo mtodo, por el carcter lingstico de su material, in-

135

La sonoridad

cluye el aspecto temporal. Siempre es preciso, como base, un conocimiento de la estructura de la lengua respectiva e incluso del
estado en que se encuentra.
Como campos de observacin que hemos de recorrer sucesivamente se nos presentan el de la sonoridad, el de la palabra, e) de
las figuras retricas y el de la sintaxis.
1.

LA SONORIDAD

Entre las formas de la sonoridad hemos mencionado ya la rima.

la aliteracin y la asonancia.
El sonido impresiona de manera especial nuestro odo en las
llamadas onomatopeyas. Entindese por "onomatopeya" la forma
lingstica que imita un determinado sonido de la naturaleza: susurrar, murmurar, etc. Las lenguas germnicas son incomparablemente ms ricas que las romnicas en palabras onomatopyicas:
as. los siguientes versos de Annette von Droste-Hlshoff presentarn obstculos insuperables para su traduccin a una lengua romnica:
Der schwankende Waeholdet flstert,
Die Binse rauscht, die Heide knistert
Und staubt Phallnen um die Meute,
Sic jappcn, klaffen nach der Beute ...
Die Mcute, mit geschwollnen Kehlen
Ihm nacho wie rasselnd Winterlaub.
Man haTel ihre Kiefem knacken,
Wenn etschend in die Luft sic hacken ...
Was bricht dort im Gcslrllppe am Revier?
1m holprchtcn Galopp stampft es den Grund;
Ha, brllend Hcrdenvieh! voran der Sticr,
Und ihncn nach klafft ein versprengter Hund.
Schwerrtmig poltern sie das Feld entlang,
Nun endlich stehn sic, murreo noch zurck,
Das Dickicht messend mil vcrglastern Blick,
Dann slnkt das Haupt, und unter ihrem Zahne
Ein leises Rupfen knirrt im Thymiane...

Pero es preciso no perder de vista que las palabras onomatopyicas nunca reproducen exactamente los sonidos del exterior. Al

Las formas lingisticas

136

orlas en una lengua desconocida, nadie comprende el significado

de las onomatopeyas. Claro est que las lenguas tampoco aspiran
a la identidad, pues no aprovechan completamente las poslblldades de sus fonemas, sino que se contentan con vagas indicaciones.
La repeticin de determinados sonidos produce tambin efectos onomatopyicos; por ejemplo, cuando por medio de sonidos
duros y de consonantes acumuladas se pretende reproducir el Iragor de una tempestad o de una batalla, [Esta construcci6n onomatopyica se usaba ya en la antigedad clsica, como puede verse
en el famoso verso de Virgilio:
quadrupedante putrem sonitu quatit ungula earnpum,

en que la acumulaci6n de oclusivas sordas produce la sensacin

auditiva de un galope sonoro, o en aquel otro del mismo poeta
eorripuere ruuntque effllsi de earcere eurrus,

donde la sucesin de erres y es sugiere el sordo rumor de carros

lanzados a veloz carrera; o en aquel hemistiquio de Ovidio
...et serrae reperit usurn,

en que la repeticin de la slaba re imita el sonido de la sierra.]

He aqu cmo pinta Marino el sordo rumor de un riachuelo mediante palabras onomatopyicas y con una acumulacin de eses y
erres. es y oes:
Se non, ch'a piCl del taciturno speco

na

sasso e sasso mormora un ruseello,

La cui rauco susurro, a ehl la giace
Rende il sonno pib dolee e piu tenace.

En estos versos puede observarse fcilmente c6mo nos impresiona el sonido de palabras y slabas que en el lenguaje cotidiano
no "omos", sino que s610 las utilizamos y comprendemos como
medios sintcticos.
A veces puede quedar la duda de si realmente se pretende reproducir un determinado sonido exterior, o si el sonido y la arti-

137

La sonoridad

culacin tensa o suave querrn expresar, es decir, "simbolizar"

un movimiento, una impresin visual o cualquier otra impresin
externa. En tales casos se habla de simbolismo de los sonidos. Ya
Platn aluda a su influjo en la formacin de la lengua, al relacionar la diferencia de los sonidos de "rnikrs" y "makrs" con la diferencia de sus significados: la "i" significara 10 pequeo y delicado; la "a", lo grande y poderoso. Semejantes interpretaciones
simblicas de los sonidos, sobre todo de las vocales, se han intentado muchas veces. Fueron an ms lejos los esfuerzos de los
tericos y poetas romnticos y posromnticos, al querer atribuir
a las vocales determinadas cualidades cromticas. Es bien conocido el soneto Voyelles, de Rimbaud, que comienza as:
A noir, E blanc, 1 rouge, U vert, O bleu, voyelles.
le dirai quelque jour vos nassances latentes,

No necesitamos aludir aqu a la discusin sobre la seriedad de

Rimbaud al escribir este soneto. El hecho es que las atribuciones
de color a las vocales que se han hecho hasta ahora discrepan entre
s fundamentalmente (lo cual no excluye una correlacin constante
para el mismo autor).
Tampoco reina unanimidad en cuanto a la interpretacin simblica de los sonidos. Hasta el ms ferviente adepto de semejante
posibilidad tiene que confesar que no percibe en cada momento del
habla o de la audicin relaciones tonales simblicas. En fin. no
es de esperar una subordinacin fija. puesto que la letra a. por
ejemplo, tiene innumerables gradaciones de sonido, no slo en la
misma lengua, sino incluso en la misma palabra. Slo cuando un
sonido se destaca por su acumulacin o por su posicin especial.
puede producir efectos simblicos. Ms claramente an que en el
caso de las onomatopeyas, en el del simbolismo de los sonidos
nicamente los significados pueden damos a conocer los objetos
que simbolizan.
As Goethe simboliza con una acumulacin de (es la seducci6n
que ejerce el "Rey de los alisos" con su llamada:
Du liebes Klnd, komm, spiel mil mir!
Gar sehne Spele spiet Ich mil dr..

138

Las formas lingidsticas

Los poetas del Renacimiento y los del Barroco simbolizan el

suave deslizarse de un arroyo y el encanto de un paisaje "ameno"
acumulando lquidas y nasales:
Corrientes aguas. puras, cristalinas ...
El aire el huerto orea,
y ofrece mil olores al sentido ...

[Un bello ejemplo, en que se conjugan la construccin onomatopyica y el simbolismo del sonido. 10 tenemos en aquellos dos
versos de Garcilaso que Drnaso Alonso. en su libro Poesa espaola. Ensayo de mtodos y limites estilsticos, considera. en cuanto
a las posibilidades de expresin por medio de la palabra. "uno de
los ms grandes aciertos de la literatura espaola":
En el silencio slo se escuchaba
Un susurro de abejas que sonaba

Estos versos expresan a maravilla los dos temas del silencio

(simbolismo del sonido) y del bordoneo susurrante de las abejas
(construccin onomatopyica). "El elemento de silencio -dice Dmaso Atonso- est expresado por medio de fricativas, ante todo
de las eses (silencio, slo se escuchaba. susurro. abejas. sonaba).
y el punto de vahariento zumbido dentro del paisaje silencioso,
por la nica erre, cuyo efecto se propaga a toda la voz "susurro"".
y sin duda tambin por la repeticin de la /l en las tres primeras
slabas del segundo verso.]
Muchas veces. sin embargo. quedar la duda de hasta qu punto se relaciona realmente el sonido con determinados fenmenos
del exterior o es simplemente un valor propio. es decir. si crea la
atmsfera sentimental en que deben ser recibidos los significados.
Tan poco claro como el lmite entre onomatopeya y simbolismo de
los sonidos es el que separa a ste de la pura musicalidad de
los sonidos. exenta de toda relacin con otros fenmenos naturales. En los siguientes versos de Rubn Daro se impone un efecto
sonoro:
El mar, como un vasto cristal azogado,
refleja la lmina de un cielo de zinc;

139

La sonoridad

lejanas bandadas de pjaros manchan

el fondo bruido de plido gris.
(Sin/onEa en gris mayor.)

Pero, al mismo tiempo. puede verse en el predominio de la a

(en los versos 1 y 3 todos los acentos caen sobre esta vocal) la
simbolizacin de lo vasto y de la monotona. En estos versos parece que la a se asocia al color "plido gris". Pero tambin se
expresa la monotona por el ritmo: los cuatro versos son de construccin dactlica, con anacrusis de una saba [el segundo no constituye verdadera excepcin, pues "lmina", por su posicin al fin
del primer hemistiquio, debe considerarse como palabra bisilbica].
Por el contrario, en Ia acumulacin de los sonidos "1" y "v"
del ejemplo siguiente diffcilmente podr verse una referencia determinada a fenmenos naturales externos:
Antes que o Sol se levante
Vai Vilante a ver o gado,
Mas 010 v sol levantado
Quern ve primeiro a Vilante ...

Es mucho ms fina. ms variada y ms sonora la musicalidad

de los siguientes versos de Rubn Daro:
Rey misterioso. magnfico y mago,
dueo opulento de cien Estambules,
a quien un genio brindara en un lago
gndolas de oro en las aguas azules.

En el cultismo, y tambin en los poetas aficionados a la msica,

se encuentra muchas veces una armona de sonidos sin relacin
nineuna de tipo simbolista. Demos como ltimo ejemplo estos versos del Prometheus Unbound, de ShelIey:
Here, oh. here:
We bear the bier
OC the Father of many a caneeed year!
Sceptres we
OC the dead Hours be.
\Ve bear Time to bis tomb in etemity.

Las formas lingsticas

140

En estos versos, el sonido es tan intenso y expresivo que. a

su lado. palidece el significado de las palabras y de las frases. La
intensidad del sonido se debe sobre todo a la triple rima que se da
en espacios reducidos (here, bier, year...) y que es intensificada
an por la rima interior en el primer verso; fuertes aliteraciones
unen sobre todo los acentos de los versos (here-here : bear-bier ;
time-tomb-cternlty), Tambin acta con fuerza la serie ascendente
de las vocales acentuadas en el tercer verso: Ia-many-can-year, a
la que se opone la serie descendente del sexto verso: time-tombtem, oscurecimiento preparado por el "hours" precedente, mientras que, hasta este punto, las vocales eran claras.
2

EL ESTRATO DE LA PALABRA

la gramtica determina las categoras gramaticales como formas lingsticas fundamentales. No puede constituir el fin del trabajo literario-estilstico inventariar las categoras gramaticales de
una obra. Tampoco en el anlisis de la sonoridad se toma en cuenta cada vocal y cada consonante.
Slo pueden ser punto de partida para el trabajo ulterior los
casos importantes para la peculiaridad de una obra determinada y
que. por tanto, representan rasgos estilsticos. A continuacin
enunciamos algunos rasgos estilsticos que en un texto literario
pueden ser constituidos por el uso especial de las categoras gramaticales.
Comencemos por el artculo. En los siguientes versos de Teixeira de Pascoais se destaca como rasgo estilstico la omisin del
articulo:
Sou como a chuva e o vento
E como a bruma e a luz.
Ura que a mais soave
Aragern faz vibrar ...
Agua que ao luar brando
Em nuvens se traduz,
Froto que amadureee
A luz dum I olhar,
Pedra que um beijo funde
E mistico vapor

El estrato de la palabra

141

Que um halito condensa

Em clara gota de gua ..
Sou neblina, sou ave.
Estrela, cu sem fim...

El rasgo estilstico de la omisin del artculo forma parte de un

esquema, pudiramos decir, que constituye un Utpico" predilecto
de todo el simbolismo: la enunciacin del "yo" (yo soy... ).
Del mismo modo puede resultar un rasgo estilstico el uso del
artculo determinado en vez del indeterminado, y viceversa. As,
es caracrerstco del tono de Rilke presentar los objetos como ya
conocidos mediante el empleo del artculo determinado. Es interesante ver la diferencia en la evocacin de dos paisajes csmicos,
diferencia debida al empleo del artculo indeterminado y de sustantivos sin artculo en un caso (CoJeridge: Kubla Khan) y del
articulo determinado en el otro (Rilke : Elegas de Duino),
In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns rneasureless 10 roan
Down to a sunless sea.
So twice five miles of fcrtile ground
With waUs and towers were glrdled round:
And there were gardens bright with sinuous rills
Where blossom'd many 3D incense-bearng tree ;
And here were forests ancient as the hills,
Enfolding sunny spots of greenerey.
Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft dcr Klagen
zeigt ihm die S:iulen der Ternpel oder die Trmmer
jcncr Burgen, von wo Klage-Prsten das Land
einstcns weise beherrscht. Zeigt ihm die hohen
Trlinenbiiume und Feldcr blhender Wehmut
[Lebendige kennen sic nur als sanftes Blattwerk);
zegt ihm die Tiere der Trauer...
Stehn am Fuss des Gebrgs,
Und da umarmt sic ihn, weincnd.
Einsam steigt cr dahin, in die Berge des Urleids,

142

Las formas lingsticas

(Y ella le gula ligera por el vasto pas de los lamentos.
mustrate las columnas de los templos o las ruinas
de aquellos casllos desde donde prnclpes del lamento
l.:obemaron un dfa el pafs sabiamente. Muslrale los altos
rboles del llanto y los campos de la melancola en flor
(los vivos slo la conocen como suave follaje};
mustrate los animales de la tristeza...

Detinense al pie de la montaa.

y entonces ella le abraza, llorando.
El sube, solitario, al monte del dolor prirncro.)

El mismo rasgo estilstico (empico del artculo determinado)

se observa en muchas obras; bstenos la referencia a Ossian, obra
de tanta repercusin en las letras europeas:
Thc thistle is there 00 its rock and shakes its beard
to the wind. The ower hangs its hcavy head, waving,
at times, to the sale. "Why dost thou awake me,
Oh gaJeL.. Tc-morrow shall the travcller come ; he
that saw me in my bcauty shall come.....

En cuanto al adjetivo, hay textos que 10 buscan abiertamente

y otros que lo evitan tambin de manera clara. La clasificacin
tradicional del adjetivo indica ya efectos diversos: se habla de
adjetivo caracterizador U objetivo (la vertiente escarpada. la mesa
redonda). de adjetivo afectivo o exornatlvo (las palabras aladas,
el pobre muchacho) y del que se usa como frmula (el hondo valle, el verde soto).
En las lenguas romnicas muchas veces la posicin misma del
adjetivo indica las diversas funciones que desempea: en tal caso
va unida a la diferente posici6n una diferenciacin del significado.
En las lenguas germnicas el adjetivo va, por principio, antes del
sustantivo. No obstante, algunas veces el adjetivo se coloca detrs
del sustantivo, permaneciendo entonces invariable. Esta construccin se encuentra en la cancin popular y en la lrica "popularizante": Roslein rot, Magdlein jung. Wiese grn; a garden green,
my father dear, a hamess good. Esta posposicin del adjetivo s6lo

El estrato de la palabra

143

se encuentra en el verso, lo que constituye un sntoma de mayor

"libertad" sintctica de la obra potica.
Pero es preciso tener cuidado con el adjetivo como con casi
todos los rasgos estilsticos an por tratar. En las categoras gramaticales (yen otras formas lingsticas) no se debe olvidar que se
trata de abstracciones de la gramtica. Cualquier categora ejerce
ms de una funcin. y una funcin determinada no est claramente ligada a una categora gramatical para su realizacin. Es ley
fundamental para todo trabajo estilstico que todas las formas Iingsticas pueden tener ms de un significado y que la misma funcin puede efectuarse por medio de formas diversas. Charles BalIy formul esta verdad, en su obra Le langag el la vie (pg. 121),
del siguiente modo: "On sait que dans toutes les langues, un meme signe a normalement plusieurs valeurs, el que chaque valeur
cst exprime par plusieurs signes." BalIy muestra cun diversamente funciona segn los casos, por ejemplo, el "adjetivo sustantivado". Dmaso Alonso cita versos de S. Juan de la Cruz (La poesa de San Iuan de la Cruz. Madrid, 1942, pg. 183):
i Oh noche que guiaste,
Oh noche, amable ms que la alborada;
Oh noche que juntaste
Amado con amada,
Amada en el Amado transformada 1

y comenta: "Aqu los verbos introducidos por relativo pueden in-

ducirnos a error. En realidad esas acciones verbales tienen slo

una funcin adjetiva (lo mismo que amable), y el esquema es el
siguiente: iOh noche guiadora, amable, unidora, transfonnadora!
Pura exclamacin sin verbo". En vez de funcin adjetiva nosotros
preferiramos "funcin atributiva", para distinguir con una terminologa rigurosa los diferentes puntos de vista de la morfologa y
de la sintaxis.
Vemos tambin en el sustantivo la capacidad de subordinar, en
cierto modo, otras categoras gramaticales. Al estilo caracterizado
por este predominio del sustantivo se le ha llamado "estilo nominar', y se le opone el tipo del "estilo verbal". (Ms tarde hablare-

Las formas lingsticas

144

mos de estas clases de tipos.) El lenguaje de la ciencia por ejemplo, se nos presenta como tpicamente nominal. y el del expresionismo como tpicamente verbal. El lenguaje de Goethe en su vejez demuestra una sorprendente tendencia a sustantivar el adjetivo:
Alles Verganglche
Ist nur en Gleichnis;
Das Unzulangliche,
Hier w ird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist es getan;
Das E wig-Wciblichc
Zieht UDS binan.

(Todo lo perecedero
Es s610 un smbolo;
Lo nsu fciente
Tmase aqu suceso;
Lo indescriptible
Aqu se realiza;
Lo eternc-fernenno

Nos atrae hacia sr.)

En muchas obras de las lenguas germnicas se revela una tendencia a sustantivar el infinitivo, fenmeno que, por 10 regular.
suena duramente a los odos romnicos. Sin embargo, este rasgo
estilstico se encuentra tambin en las obras de algunos poetas: al
hojear la lrica de Antero de Quental encontramos: o pulsar. o
remoinhar, ao rolar. ao correr. o viver (frecuentemente), com rir,
o fulgir. do saber. meu pensar. um bramir, no ruir, etc. En la lrica de Juan Ramn Jimnez el infinitivo sustantivado es una caracterstica de su fase ms tarda (el dormir, al volar, etc.), [Tampoco faltan ejemplos en los poetas espaoles del Siglo de Oro:
"el aspirar del aire" (S. Juan de la Cruz); "el dulce lamentar de
dos pastores", "oh tarde arrepentirse" (Garcilaso).] En prosa logra
Cervantes efectos especiales con el empleo del infinitivo sustantivado: "El decir esto, y el apretar la espada, y el cubrirse bien de
su rodela. y el arremeter al vizcano, todo fue en un tiempo"
(Quijote, 1, 8).

El estrato de la palabra

145

A veces, maneras especiales de la formacin de las palabras

pueden llamamos la atencin como rasgo estilstico. As. en los
textos tericos se acumulan los sustantivos terminados en -in
(resp. -tion, -ione, -40, -ung, -ty}. Nuevas y expresivas combinaciones (de sustantivos o adjetivos) formaban uno de los rasgos estilsticos ms destacados en el nuevo lenguaje potico creado por
Klopstock en el siglo XVIII. Citamos solamente algunos versos de
su discpulo Holty:
Wann, Frledensbote, der du das Paradics
Dem muden Erdellpilger entschliessest, Tod,
Wann fhrst du mich mit deinem goldnen
Stabe gen Himmel, zu melner Heimat?
O Wasserblase, Leben, zerfleug nur bald!
Du gabest wenig IIichelnde Stunden mir
Und vielc Tranen, QllaJenmutter
Warest du miro seit der Kindheit Knospe
Zur Blume wurde, Pflcke sic wcg, o Tod,
Die dunkle Blume! Sinke, du Staubgebeln,
Zur Erde, deiner Mutter, sinkc
Zu den verschwisterten Erdgewilrmenl

Contribuyeron al florecimiento de este medio estilstico en el

lenguaje potico alemn de aquel tiempo las relaciones, entonces
muy estrechas, con la poesa inglesa. As, las clebres combinaciones de las baladas inglesas publicadas por Percy [lilly-white hands,
llvelong winter-night} tuvieron exacta reproduccin en las baJadas
alemanas de Holty, Brger, Stolberg, etc.
En todas las lenguas los diminutivos son fciles de reconocer e
interpretar. En este punto parece existir, por una vez. una forma
con un significado nico. Pero en realidad las cosas no son tan
sencillas como indica su designacin. Las ms de las veces Jos diminutivos no quieren designar la pequeez del objeto. sino expresar en primer trmino, la afectividad del que habla; pertenecen
menos a la perspectiva ptica que a la emocional. En la lrica popular, as como en la literatura infantil y tambin en la mstica. su
empleo constituye frecuentemente un recurso estilstico,
='oTERPRETACIN -10

146

Las formas Ungisticas

En el simbolismo se encuentra muchas veces la concretizaci6n

de lo abstracto: "die Schale des Schreckens zerbricht", "malva es
el lamento", "les plis jaunes de la pense", Casos semejantes aparecen frecuentemente en el lenguaje extra-literario: "con temor creciente". "la honra manchada", "un xito formidable", etc. Una
vez ms se demuestra que con la simple comprobacin se ha ganado an poco.
La concretzacin puede intensificarse hasta la personificaci6n.
[En los Autos Sacramentales espaoles aparecen en escena numerosos seres abstractos. como los vicios y las virtudes, etc.] Son
tpicas del lenguaje de Antero de Ouemal las abstracciones personificadas, como forma, Ilusin, Conciencia, etc, En las poesas de
Juan Ramn Jimnez aparecen el remordimiento, la sonrisa. el
llanto, como figuras humanas. La personificaci6n de. las cosas es
recurso estilstico frecuente. En el lenguaje cotidiano hay muchas
personificaciones latentes que son actualizadas por Jos poetas. Esta
espiritualizacin es muy caracterstica del lenguaje infantil.
Con los verbos, 10 mismo que con los sustantivos, la acumulacin y su posicin enftica o dominante pueden dar a un texto su
seUo caracterstico. Se trata entonces de "estilo verbal", En el siguiente ejemplo se ve bien que la esttica nominal de los versos de
Battista Guarini deja paso en la traduccin del alemn Hofrnannswaldau a un dinamismo verbal:
Come il gelo alJe piante. ai fior l'arsura,
la arandine alle spiche, a' scml il verme,
Le reti al eervi, ed agli auceUi i1 visco;
Cosl nemico all' uom fu sempre Amere,
Hagcl-Wetter bricht die Aehren,
Und die Blurncn frisst der Brand;
Kriiuter will das Eis verheeren,
Und der Wurm be<;;it das Land;
Hirsche werden durch die Netze,
Vogel durch den Lcim bestrckt,
Und der Mensch, o Mord-Gesetze I
Wird durch Buhere! berekt,

El estrato de /0 palabra

147

[Tambin pueden contrastarse los estilos nominal y verbal en

las conocidas estrofas de S. Juan de la Cruz y Fray Luis de Len:
Mi amado, las montanas,
los valles solitarios nemorosos,
las nsulas extraas.
los ros sonorosos,
el silbo de: los aires amorosos,
la noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la msica callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.
Acude. corre, vuela,
traspasa el alta sierra, ocupa el nano,
no perdones la espuela,
no des paz a la mano,
menea Culminando el hierro insano.]

A veces se destaca un grupo determinado de verbos (por ejemplo, los de movimiento) de modo predominante. [As sucede en
la estrofa citada de Fray Luis.]
Por ltimo, y en lo relativo a las palabras. es tambin importante el vocabulario. En general se delatan ya por su vocabulario
las obras del cultismo. del romanticismo, de la mstica, etc. Como
la ciencia de la estilstica, tambin la lingstica se interesa por
estas observaciones. Para ambas son material importante los diccionarios de una obra determinada o de la obra total de un escritor. Para los escritores mximos, el trabajo est ya hecho de manera ms o menos fidedigna (Dante. Shakespeare, Cervantes.
Cornellle, Racine, Lessing, Goethe, entre otros).
En su trabajo sobre 1.0 lengua potica de Gongora (Madrid,
1935). Dmaso Alonso prest especial atencin al vocabulario eultista del poeta. le fueron tiles las crticas del lenguaje cultista
hechas por los contemporneos de G6ngora y las posteriores. En
la Alemania de 1750 existi una situaci6n anloga: en el libro de
Schoenach Neologisches Wrterbuch. se citaba todo e] vocabula-

148

Las formas lingsticas

no de las obras poticas de Klopstock y de la generacin moderna

que pareca censurable a este ilustracionista. Mucho de lo que impresionaba y sorprenda en el vocabulario del simbolismo francs
se encuentra en la obra de Jacques Plowert Petit Glossaire pour
servir el r imelligence des auteurs dcadents el symboltstes (Vanier,

1888).
No es necesario que las "palabras preferidas" por un poeta o
una poca sean siempre neologismos. Recientes investigaciones estilsticas vuelven a dedicar acertadamente toda su atencin a este
complejo de problemas. Se ha llegado ya a valiosos resultados desde que, en vez de considerar como meta el registro y la estadstica,
se ha iniciado el camino partiendo de una base tan slida. La investigacin ha llegado desde entonces rpidamente a la comprobacin de determinadas reas objetivas. que se repiten oon frecuencia de modo notable en una obra o en un autor. De aqu se
ha procurado sacar conclusiones ulteriores acerca de la personalidad del artista.

3.

FIGURAS RETRICAS

Cuando de las formas lingsticas del estrato de las palabras

pasamos a las formas lingsticas del estrato de los grupos de palabras. entramos en una zona cargada de tradiciones. Ya la antigedad se esforz, en este punto. por lograr una comprensin completa en lo posible y. por cierto. no desde el punto de vista
gramatical. sino estilstico. En las antiguas teoras y normas sobre
la elocuencia se encuentra la discusin minuciosa de todas estas
figuras.
Estos esfuerzos perseguan la finalidad prctica de acopiar recursos estilsticos que son ornato del discurso o lo desfiguran. Estos recursos eran designados con el nombre de "figurae rhetoricales" y tambin, algunas veces. con el de "flores rhetoricales", La
doctrina de las figuras, especialmente en la forma que les dio
Ountiliano, se convirti en tradicin fija: encuntrase casi sin ninguna modificacin en las Retricas y Artes dicendi de la Edad
Media. del Humanismo y del Barroco. Variaba en stas el orden
y la formacin de Jos grupos: sin embargo. las ms de las veces
se segua tambin en este punto a los antiguos. que, por ejemplo.

Figuras retricas

149

ya haban diferenciado los dos grandes grupos de "figuras de diccin" y "figuras de pensamiento" o "tropos",
De las "flores rhetoricales" tom su nombre el estilo florido
de la Edad Media; por lo dems. las investigaciones estilsticas
del siglo XIX acostumbraban a hacer sus observaciones segn la
lista de las figuras. Es verdad que se contentaban con la mera consignacin de las formas lingsticas que aparecan; en el mejor de
los casos, con una estadstica; o consideraban esas formas segn
haban enseado los siglos pretritos, como adorno potico. aunque ya mucho ames hubiese sido dejada a un lado la idea de la
poesa como discurso adornado. El romntico Coleridge vea en el
uso consciente de las figuras como adorno un peligro para la
poesa pura: "Figures and metaphors... converted iota mere artifices of connection and ornamento constitute the charateristic falsity in the poetic style of the moderns", Expresaba as la opinin
de todos los romnticos. e incIuso de los prerromnticos. Herder
hablaba. a este respecto. de la "estatua muerta del estilo. que se
alza sin defectos y sin belleza verdaderamente propios. sin vida y
sin carcter". Para la investigacin ms reciente las figuras no ocupan una posicin de preferencia. En el mejor de los casos. estn
en el mismo plano que los rasgos estilsticos hasta ahora tratados y los an por tratar. Algunas figuras. como la rima (homoloteleuton) o la personificacin. ya han sido explicadas. Qudanos an
por observar en qu medida contribuyen a la constitucin de la
obra potica. en cada caso aislado. Interpretndolas como "ornato" se dice generalmente poco. y frecuentemente tal interpretacin
es errnea. Pero si las figuras son puestas tambin en otras relaciones, es decir. si ya no se explican al orador y al poeta en el
sentido de cmo deben ser usadas por stos conscientemente para
mejorar su "discurso". sino que. interpretadas como fenmenos
lingsticos bsicos son estudiadas por el lingista y el investigador del estilo. entonces surge aqu tambin un sentimiento de gratitud para los antiguos. que supieron crear bases tan excelentes.
Por ltimo. su conocimiento y el conocimiento de las designaciones tradicionales son indispensables para el historiador de la literatura que tiene que investigar obras poticas ms antiguas. con-

150

Los iormas lingfsr;cas

cebidas y saboreadas en la atmsfera de las "flores rhetorcales".

El orden elegido a continuacin obedece slo a fines prcticos:
por 10 dems. nos contentamos COD una antologa. sacada de las
"Flores".
Con el nombre de paronomasia (annominatio) se designa el empleo de palabras de sonido parecido. A esta figura pertenecen.
por ejemplo. los casos del complemento "interno" (to live alife,
einen Gang gehen, vivir una vida, soar un sueo). Tambin pertenecen a ella los casos en que se agrupan palabras de sonido
semejante. pero de significado diverso. En este punto la paronomasia se entrecruza con el juego de palabras. En el epigrama siguiente:
A Pedro VeTgt!/. entrando en la plaza de toros
Qu galn que entr Vergel
con cintillo de diamantes!
Diamantes que fueron antes
de amantes de su mujer,

el conde de Villamediana aprovecha una semejanza sonora que

muchas veces ha dado lugar a versos satfricos, Por juego de palabras, en su sentido ms restringido, se entiende el aprovechamiento
del doble significado de una palabra. Como forma especca del
juego de palabras, el retrucano se sirve de la semejanza de sonido en dos palabras diferentes o en dos grupos de palabras. Gran
parte de Jos chistes (bon moto Witz. scherzo, [oke, etc. --es extrao, pero no hay uniformidad de designacin en las diversas lenguas-) se valen de los efectos "disolventes" del juego de palabras.
Las figuras anteriores se basan precisamente en la firmeza con
que se une la forma externa lingstica con su significado. En la
alusin es necesario que el oyente aada algo para que el sentido
se tome perfectamente comprensible. En la lectura de textos antiguos. el lector necesita, por ejemplo. considerables conocimientos
de mitologa para comprender bien todas las alusiones. Mustrase
cierto exclusivismo ya desde el comienzo de la "Soledad primera".
de G6ngora:

Figuras retricas

151

Era del ao la estacin florida

en que el mentido robador de Europa
-media luna las armas de su frente,
y el sol todos los rayos de su pelo-,
luciente honor del ciclo,
en campos de zafiro pasee estrellas;
cuando el que ministrar poda la copa
a Jpiter mejor que el garzn de Ida...

Del mismo modo. los conocimientos bblicos del lector moderno

en general no bastan para entender todas las alusiones de las
obras poticas antiguas (para no mencionar aqu la comprobacin
de inconscientes dependencias bblicas. tanto en el lenguaje como
en los conceptos). Sirvan de ejemplo los primeros versos del soneto de Milton: On his blindness:
When I consder how my light is spent,
E're half my days, in this dark world and wide,
And that one Talent which is death lo hde,
Lodg'd with me useless, though my SouJ more bent
To Serve therewith m)' Maker, and present
My true account, Ieast he returning chide ...

Las expresiones: Talent, present my true account, as como los

pensamientos; which is death to hide, least he retuming chide, slo
son totalmente comprensibles para el que recuerde la parbola
del Seor y sus siervos. relatada en el captulo 25 de S. Mateo. Al
extranjero. la mayor parte de las veces se le escapan las alusiones
a proverbios y modismos locales. Cuanto ms se cuente con un
pblico -sobre todo con un pblico homogneo-i-, tanto ms yasto ser el papel de la alusin en un texto literario. Es uno de los
medios estltsticos ms ttiles para determinar la atmsfera social
en tomo a una obra.
En la perfrasis, el verdadero objeto o estado de las cosas no
se expresa directamente. sino que ha de ser deducido por va indirecta: Cuando elIa lo vio. sinti la mano de Cupido; es decir,
fue herida por la saeta que la mano de Cupido habla disparado;
o sea: se sinti invadida por el amor.

152

Las formas llngillsticas

Lltotes es el nombre de la primera figura del lenguaje "impropio" (figurado); en ella se da a entender algo diverso de lo que
quiere decir la forma lingstica en s. En la ltotes se expresa
algo afirmativo mediante la negacin de su contrario: No nos
remos poco.
Con la irona se pretende sugerir lo contrario de lo que dicen
las palabras. La irona es frecuente en el lenguaje cotidiano. Expresiones como buena pieza l, j valiente amgot, se comprenden
en seguida, a pesar de su formulacin, pues acta de modo decisivo la entonacin con que se pronuncian. Por eso la poesa usa
con ms reserva la ironfa, o tiene que preparar de otro modo su
verdadero funcionamiento.
Se llama eufemismo la designacin de algo desagradable, horrible o penoso con una forma amable. Son bien conocidos Jos
eufemismos geogrficos: Ponto Euxino, Cabo de Buena Esperanza.
La hiprbole es una de las figuras ms frecuentes en el lenguaje familiar: ya te dije mil veces, al paso de la tortuga, en un abrir
y cerrar de ojos. Muchas de las expresiones nuevas formadas por
combinacin de varias palabras se aceptan a causa de su impresionante hiperbolismo (Blitz-krieg, guerra relmpago).
Entre sincdoque y metonimia no se suele establecer hoy gran
diferencia. En ambos casos se trata de una sustitucin. va sea tomando la parte por el todo (lar en vez de casa y familia). la materia por el producto (uva por vino), un indicio somtico en lugar
de un estado o poca de la vida (canas por vejez). el autor por su
obra (leer a Homero). la causa o medio por el efecto (lengua en
vez de idioma, letra en vez de caligrafa). etc. Puede darse tamo
bin el caso contrario, y entonces tenemos que partir de 10 general hacia lo particular (mortales en vez de hombres).
Como la fieura ms potica del lenguaje "impropio" ha sido
considerada siempre la metfora. es decir. el desplazamiento de
significado de una zona a otra que le es extraa. Dada la importancia de esta figura y de las discusiones sobre su esencia. le dedicamos un excurso. en el cual se estudia ms a fondo. junto con
otras figuras anlogas.
De la metfora se pasa fcilmente a la catacresis, nombre con
que se designa el empleo impropio de una expresin, Este uso

]53

Figuras retricas

puede ser incluso errneo (bebi la sopa. comi la leche); puede

servir tambin para fines especiales. y entonces se acerca a la
metfora: lgrimas elocuentes. luz mortecina.
El oxlmoron es una intensificacin de la catacresis y consiste
en unir dos ideas que en realidad se excluyen. En la lrica de los
siglos XVI Y XVII, Y ya antes en la poesa "florida" de la Edad
Media. se DOS presentan continuamente expresiones como: la
amarga dulzura (del amor), su dulce amargura, la muerte viva. la
vida muerta. el sol sombro. Expresiones semejantes se encuentran acumuladas en aquel soneto de Lope de Vega:
Sosiega un poco, airado temeroso.
Humilde vencedor, nio gigante,
Cobarde matador. firme inconstante.
Traidor leal. rendido victorioso.

No es rara esta figura en Shakespeare, donde bastantes veces

funciona de otra forma:
Beautiful tyrant, friend angelical! (Romeo )' Ju/jeta).
His humble arnbiton, proud humility,
His jarring concord, and his discord dulcet,
Hs Iath, bis sweet disaster ... (All's WelJ tila! Ends WelJ).

Se ha encontrado este recurso estilstico a travs de la poesa

medieval hasta la Disciplina clericalls, de Pedro Alfonso. (Exemplum 1I: Ex hac est michi mors et in hac est michi vita.)
Tambin en el lenguaje mstico se nos presentan frecuentemente expresiones como: la nada infinita. la vaca plenitud. etc. Citemos los versos que Santa Teresa de Jess escogi como lema para
glosar:
Vivo sin vivir en mi
y tan alta vida espero.
que muero porque no muero.

Para esta tradicin mstica se suponen tambin influencias

rabes.
El oxmoron representa una intensificacin especial de la amltesis, del contraste. En los versos siguientes vemos usadas. dos a
dos. nociones antitticas:

Los iormas lingsticas

154

y que hace tu hermosura

cantar las aves y llorar la gente.

La buena acogida dispensada a la anttesis por el Humanismo

asciende directamente al modelo de la retrica grecolatina (cfr. Ed.
Norden: Die antike Kunstprosa vom 6. Iahrhundert v. Chr, bis
in die Zeit der Renaissance}. Tambin suele tratarse de esta figura
cuando se intenta definir el marinismo. el gongorismo. el culteranismo. el eufuismo, el estilo ampuloso.
Sirva de ejemplo el siguiente soneto de la poca del culteranismo. todo lleno de anttesis:
Cuitado que en un punto lloro y rfo,
EsIlCTO, temo. quiero y aborrezco,
Juntamente me alegro y entristezco,
De una cosa CORnO y desconfo,
Vuelo
En lo
Callo,
Nadie

sin ala, estando ciego gulo.

que valgo ms. menos merezco.

doy voces, hablo y enmudezco,

me contradice, y yo porfo.

Querra hacer posible lo imposible.

Querrra poder mudarme y estar quedo,
Gozar de libertad y estar cautivo:
Quema que se viese lo invisible.
Querra desenredarme y ms me enredo:
Tales son los extremos en que vivo.

La prosa y la poesa francesa cultivaron especialmente la anttesis siendo el alejandrino combinacin mtrica extraordinariamente apta para esto. Son de Victor Hugo los ejemplos siguientes:
Le senter qui fuit o le chemin commence ...
La beaut sur ton front et l'amour dans ton coeur...
J'aurais t soldat, si ie n'c!tait pacte...
Et je sais d'ob je vens, si j'ignore ob ;C vais...

Lo contrario de la antftesis es, hasta cierto punto. reforzar una

palabra por medio de otra con significado anlogo. Los vocablos

lSS

Figuras retricas

de igual sentido se llaman sinnimos. (Debiera hablarse con ms

exactitud de palabras con significado anlogo, porque en la lengua no hay dos palabras con absoluta igualdad de significado.) Ya
el lenguaje familiar presenta frmulas dobles sinnimas: a tontas y a locas. sin ton ni son. a ton el travers, ple-mle, mit Leib
und Leben, Haus und Hof, heart and bando ftesh and fell, etc.
Como se ve. en la mayora de los casos hay incluso semejanza
de sonido. Aunque en su origen, y sobre todo tratndose de frmulas jurdicas, fuesen tomadas como dos expresiones separadas,
hoy funcionan como unidad.
En las poticas del Renacimiento la frmula doble se presenta
como un adorno especial. Aparece con mucha frecuencia en las
obras poticas de Ja poca. Citemos unos versos de don Francisco
de la Torre:
Cuando por la espesura de este prado,
Como trtolas solas y queridas
Solos y acompaados anduviste s :
Cuando de verde mirto y de florida,
Violetas. tierno acanto )' lauro amado
Vuestras frentes bellsimas eeistes ;
Cuando las horas tristes,
Ausentes y queridos...

[Y con sentido anlogo en los dos trminos, stos otros de Gregoro Silvestre:
Quien ama, sirve y padece,

Oana favor y aficin,

Si porf(a y permanece... ]

Continuamente se nos presentan frmulas dobles. especialmente en Ja adjetivacin: alta y divina, pura y hermosa, desierta y
dura, caro y dulce, contento y descansado, ilustre y generoso, infausto y oscuro. Ms de una vez su carcter de ornato es insuficiente para determinar su funcin. En cada caso aislado debera
preguntarse en primer lugar hasta qu punto se trata de mera duplicidad de la expresin y en qu proporcin se trata de sinonimia
consciente. Aun as, quedarfa por averiguar hasta qu punto cada
miembro conserva su independencia o hasta qu punto se suma

156

Las formas lingsticas

al otro. No es necesario indicar que tambin en la poesa de fuera

del Humanismo existe la yuxtaposicin de sinnimos (y tambin,
naturalmente, las frmulas dobles),
Cuando se juntan ms de dos miembros del mismo gnero.
resulta la seriacin, Si cada miembro conserva su independencia,
se trata de enumeracin, corriente en el lenguaje cotidiano: mano
zanas, peras, melocotones y ciruelas. En los siguientes versos de
D. Gaspar Nfiez de Arce se nos ofrece una enumeracin, y en
ella una intensificacin (subrayada tambin por el aumento de la
extensin de miembro a miembro):
Uenbase mi joven antasra
de luz, de poesa,
de mudo asombro, de terrible espanto.

(La lingstica llega a hablar de la "ley" de los "miembros erecientes".) Puede ocurrir tambin que en una enumeracin los
miembros pierdan su independencia y slo se alcen como olas en
un gran movimiento desbordante Hblese entonces de acumula-"
cin. Son clebres las turbulentas acumulaciones de palabras de
Rabelais, exageradas an por su traductor alemn Fischart, en el
siglo XVI. Hblase de seriacin asindtica cuando los miembros
aislados quedan sin trabazn lingstica (como en el ejemplo de
Nez de Arce), y de seriacin slndtica, cuando van unidos por
una conjuncin o por cualquier otro trmino copulativo. Las acumulaciones turbulentas son las ms de las veces asindticas.
Una intensificacin realizada en grados simtricos, iguales. se
llama cllmax. Un ejemplo sencillo de clmax lo tenemos en el famoso "veni, vidi, vid". Ha sido imitado muchas veces el comienzo
climtico de un clebre soneto de Petrarca:
Benedetto sia 1 iomo e 'l mese e l'anno.

[Tambin podemos considerar gradacin climtica la que contiene el siguiente romance de G6ngora:
Trescientos Ccnetes eran
Deste rebato la causa.
Que los rayos de la luna

157

Figuras retricas
Descubrieron las adargas.
Las adargas avisaron
A las mudas atalayas,
Las atalayas los fuegos,
Los fuegos a las campanas.]

El caso ms sencillo de acumulacin es la repeticin de la misma paJabra: siempre, siempre: Dios mo. Dios mo. Pero tambin puede repetirse la construccin: esta ordenacin clara e igual
de partes de la frase o de frases enteras se llama paralelismo. Seran frases paralelas las siguientes: El cabello es oro endurecido.
el labio es un rub no posefdo, los dientes son de perla pura. Encontramos esta figura cuando se quiere dar al discurso cierto nfasis; [abunda, por ejemplo. en Jos sermones del famoso predicador
espaol del siglo XVII fray Hortensio Flix Paravicino.
.... .obscuro el cielo con novedad desusada. hurtado a la vista
el da. vestido de Juto el sol, tinieblas sus arreboles. negra lisonja
la luna, obediente horror las estrellas, miserable herencia el aire.
pavoroso tumulto el orbe, amigas o enojadas estruendosamente las
piedras. rotos los mrmoles. resucitados los muertos.,;"
EJ efecto es tanto mayor por tener las ms de Jas frases la misma cadencia: es el cursus planus, que se repite en todo el perodo].
La construccin paralela se hace ms intensa cuando se subraya con la repeticin de palabras dominantes sintcticamente. Este
fenmeno se llama anlora. He aqu en boca de Preciosa (La Gitanilla) una construccin anafrica: "A m ni me mueven promesas. ni me desmoronan ddivas, ni me inclinan sumisiones. ni me
espantan finezas enamoradas". El paralelismo con anforas ms
extensas es. como se sabe. caracterstico de las cantigas de amigo:
Ai. ores, ai, flores do verde pino,
Se sabedes novas do meu amigo?
Ai, Deus, le hu ~?
Ai, flores, ai, flores do verde ramo,
Se sabedes novas do meu amado?
Ai. Deus, le hu i?

158

Las formas lingsticas

Cuando dos miembros de frase o dos frases enteras que contienen una anfora no se ordenan paralelamente, sino como una
figura y su imagen reflejada en el espejo. entonces se habla de
quiasmo, El nombre se deriva de la letra griega kili (pron, ji, escrita X), que reproduce grficamente esta construccin. El quasmo es tambin frecuente en la poesa barroca: pero, como la mayora de las figuras aqu nombradas, es propio de todo lenguaje
enftico y solemne.
Suspiros tristes, lgrimas cansadas,
que lanza el corazn, los ojos llueven .
(Gngora.)

Come iI gelo alle piante, ai fior l'arsura,

La grandinc alle spiche, ai semi il verme,
Le rete ai cervi, ed agli augcll iI visco...
(Guarini.)

Schiller emplea no pocas veces el quiasmo como eficaz terminacin de sentencias, habindose acreditado el pentmetro como
el metro ms apropiado para esto:
Wi/z und Verstand
Der iSI zu furchtsam, jener zu khn ; nur dem Genius ward es,
In der Nchternheit khn, fromm in der Freiheit zu sein,
Ingenio y entendimiento

Este peca de tmido, aqul de osado: 5610 el genio

Sabe ser en la serenidad osado, piadoso en la libertad.

En el siguiente "xenion", el quiasmo cierra slidamente una

serie paralela:
Humanltt

Secle legt sie auch in den Genuss, noch Geist ins BedUrfnis.
Grazie selbst in die Kraft, noch in die Hoheit ein Herz,

Humanidad
Pone alma 1ambi~n en el goce. ingenio en la necesidad,
Gracia incluso en la fuerza, y en la grandeza corazn.

159

Figuras retricas

No es raro que la construccin de una poesa entera est determinada por intensificaciones anafricas. [Vase, por ejemplo, la
siguiente rima de Bcquer, analizada en el aspecto paralelstico
por Carlos Bousoo en el libro Seis calas en la expresin literaria
espaola, escrito en colaboracin con Drnaso Alonso:
Tu pupila es azul, y cuando res,
su claridad suave me recuerda
el trmulo fulgor de la maana
que en el mar se refleja.
Tu pupila es azul, y cuando lloras,
las transparentes lgrimas en ella
se me figuran gotas de roefo
sobre una violeta.
Tu pupila es azul, y si en su fondo
como un punto de luz radia una idea,
me parece en el cielo de la tarde
una perdida estrella.]

En el soneto es donde encontramos con ms frecuencia esta

tcnica;

cm

Scriva di te
far gigli e viole
Del sele spera di pungen ti urtiche,
Le stelle al cid veder tutte nemiche
El con l'aurora in occidente il sole;
Scriva chi fama al mondo haver nOD vuole
Ad cu non fur giamai le muse amiche;
Scriva chi perder vuol le sue fatiche,
Lo stil, l'ngegno, iI tempo, e le parole;
Scriva chi bacea in lauro mai non eolse,
Chi mai non giunse a quella rupe estrema,
Nc verde fronda alle sue tempie avolse;
Scriva in vento et in acqua i1 suo poema
La man che mai per te la penna tolse,
Et caggia il neme, e poca terra il prema.
(Sannazaro.)

160

Las formas lingalsticas

Finalmente, se entiende por zeugma una construccin en que

un verbo rige diversos objetos o frases, adaptndose slo a una.
En la antigedad esta figura era considerada como una falta. Sin
embargo. los sorprendentes efectos que con ella se pueden lograr
la han convertido en un recurso muy usado en la literatura cmica. Por ejemplo. Sterne dice: Alz los ojos y una pierna hacia
el cielo... No es necesario preguntarse hasta qu punto se usan
conscientemente las figuras indicadas. Podemos tener por seguro
que, cuando las figuras constituan un objeto de estudio para el
poeta y se determinaba la calidad de una obra segn el uso artstico de las figuras de ornato (y la exclusin de las censurables),
su uso potico era muy consciente. Como ejemplo, que al mismo
tiempo ha de servir una vez ms de registro de las figuras. citamos un soneto de Gngora:
A C6rdoba
IOh excelso muro, oh torres coronadas
de honor, de majestad, de gallarda!
i Oh gran ro, gran rey de Andalucra.
de arenas nobles, ya que no doradas!
i Oh f~rtil llano. oh sierras levantadas,
que privilegia el cielo y dora el da!
j Oh siempre glortosa patria mla,
tanto por plumas cuanto por espadas!

ISi entre aquellas rinas y despojos

que enriquece Genil y Darro baa
tu memoria no fue alimento mo.
nunca merezcan mis ausentes ojos

ver tu muro. tus torres y tu ro,

tu llano y sierra. oh patria, oh flor de Espal'la!

Los dos cuartetos son de construccin paralela: van seguidas

cuatro exclamaciones, cada una de las cuales ocupa dos versos.
El primero y el quinto son adems bipartitos. y cada uno de ellos
construido en quiasmo. El segundo verso presenta una serie. que
por la extensin de sus trminos resulta una gradacin. El terce-

Imagen, comparacin, metiora, sinestesia

161

ro est adornado con una anfora (con iililenlC:in) y una metfora, mientras que en el cuarto encontramos una anttesis. El quinto
verso repite en su quiasmo la anttesis, incluyendo el sexto una
construccin paralela. En el octavo destacan las dos metonimias
antitticas, por lo dems ya un poco gastadas. El ornato de los
versos noveno y dcimo consiste en expresiones sinnimas, formando quiasmos las del verso dcimo. En el undcimo acta -adems de la metfora- el ornato de la aliteracin. que contina en
los versos siguientes. En los dos ltimos versos del soneto se enumeran todos los objetos indicados en Jos versos anteriores. y por
cierto en el mismo orden en que aparecieron antes. (De esta tcnica. llamada "esquema recolectivo", nos ocuparemos en las pginas 253-55.) Como remate de la enumeracin se emplea todava
una metfora final muy expresiva (flor de Espaa).
No parece haber en estos versos palabra ni construccin que
no hayan sido usadas de un modo totalmente consciente. Para
terminar el estudio de las "figuras". y antes de pasar al de las formas sintcticas, haremos aqu un excurso sobre la metfora y fenmenos afines.
ExCURSO:

IMAGEN. COMPARACIN.

METFORA. SINESTESIA

De las Jormas lingsticas "impropias". la metfora es la ms

importante. Vamos a aislarla. en primer lugar. de los fenmenos
con que est relacionada.
En contraste con el lenguaje terico. caracterzase el potico
por la plasticidad. es decir. por su especial capacidad evocadora.
No presenta opiniones ni discusiones de problemas, pero sugiere un
mundo en la plenitud de sus cosas. Al no referirse. como los dems lenguajes, a una objetividad existente fuera del lenguaje pues
su objetividad la crea l mismo, aprovechar todos los medios Iingstlcos que puedan serle tiles. Incluso en la prosa literaria. en
una novela. por ejemplo. el autor evitar la exposicin seca. a no
ser que se deje influir en sentido contrario por motivos especiales.
En vez de decir:' a las ocho cincuenta parti en el rpido... har
primero surgir ante nuestra imaginaci6n la maana (tal vez una
maana sombra. lluviosa) y el andn de la estacin abarrotado de
INTERPRETAON -

JJ

162

Las formas lingsticas

gente. La formacin de estas imgenes es, sin embargo, ms que

la evocacin de una simple objetividad.
Cuando, en el lenguaje ordinario, se dice que una maana est
sombra y lluviosa, esta observacin es motivada por las medidas
que este hecho nos. har tomar, por ejemplo, en cuanto a nuestra
manera de vestir. En la obra potica los objetivos pierden esta'
referencia prctica: en cambio, ganan fondo emocional, adems
de su capacidad evocadora; su significado no se limita a la mera
cosa o cualidad significada. Con todo, permanecen an dentro del
lenguaje potico general, que aspira principalmente a la plenitud
de significado. Para que surjan los fenmenos que llamamos, con
un trmino tcnico, "imgenes", es preciso mucho ms. Observemos textos vivos.
El Jagerlied (Cancin del cazador), de Morike, comienza as:
Zierlich ist des Vogels Ton lm Schnee,
Wenn er wandeh auf des Berges Hoh":
Zierllcher sehreibt Liebchens Iiebe Hand,
Schreibt ein Brieflcin mir ins fcrne Land.

(Graciosa es la huella del pjaro en la nieve,

Cuando camina por 10 alto del monte:
Ms graciosa es la dulce mano de mi amarla,
Cuando me escribe UDa carta de amor a un pas lejano.)

Los dos primeros versos contienen una imagen, a Ja que sigue

luego una "comprobacin". Si trasladamos a prosa el contenido
lgico de la estrofa. ser aproximadamente: la letra de mi amada
es ms graciosa que la huella de un pjaro. Este contenido se
convierte en poesa en cuanto que la nica situacin real se articula: la relacin de la huella del pjaro con la letra se suprime de
momento; la existencia de la huella del pjaro se convierte en una
situacin independiente, pasa a ser una imagen que se presenta
como una clusula compuesta autnoma. Queda reservado a los
versos siguientes el expresar lingstlcamente las relaciones lgicas y el recoger de nuevo la imagen independizada. Semejante
unidad y autonoma es caracterstica de la imagen.

Imagen, comparacin, metfora, sinestesia

163

El arpa. en la conocida rima de Bcquer es slo el punto de

partida para las reflexiones de! yo; no obstante. el poeta se aprovecha de toda la primera estrofa para damos en ella una imagen
acabada del arpa:
Del saln en el ngulo oscuro,
de su dueo tal vez olvidada.
silenciosa y cubierta de polvo.
vease el arpa.

Naturalmente. las imgenes pueden tener mayor amplitud y ser

ms acabadas: las encontraremos an en la narracin como unidades formales superiores a la frase: en la lrica no es raro que
una sola "imagen" abarque toda una "poesa".
Los dos ejemplos citados nos muestran una vez ms que los
poetas no utilizan las pocas palabras que dedican al esbozo exclusivamente para pintar los objetos, sino que. al mismo tiempo. su
objetivo es despertar emociones. De los adjetivos con que Bequer pinta su pequeo cuadro, slo uno es exclusivamente "visual"; los otros tienen, en primer lugar. fuerza sugestiva emocional (oscuro, olvidada, silenciosa). Investigaciones profundas y
de la mayor importancia. que nuevamente plantearon...el viejo problema de Lessing sobre los limites entre poesa y pintura. han
llegado a la conclusin de que ni siquiera en Jos textos ms descriptivos el que lee o escucha ve surgir verdaderas "imgenes"
(Th, Meyer, Das Stilgesetz der Poesie (1901). La posicin frente
a la lengua es fundamentalmente diversa de la posicin ante la
pintura. En realidad. resultara un caos de imgenes. mayor que
el que conseguira producir una pelcula pasada con la mxima
velocidad. si el lector o el oyente concretizase todas las imgenes
y las correspondientes referencias lingsticas; tanto ms cuanto
que stas saltan constantemente a las zonas ms heterogneas. Esto
no quiere decir que no surta efecto ni tenga sentido el lenguaje
rico en imgenes. Pero la "visualidad" es slo una potencialidad.
Sera desconocer por completo la esencia del lenguaje potico pensar que es posible ponerle de algn modo en competencia con la
pintura. (Aqu nos encontramos ante cuestiones semejantes a las
que se nos presentan acerca de la relacin entre el sonido del lenguaje y la msica.) La verdadera eficacia de las imgenes radica

164

Las formas lillgisticas

sin duda. parcialmente. en su relativa visibilidad, comparada con

lo que la lengua puede producir de ordinario. Pero aquella eficacia
es mucho mayor en la produccin de contenido expresivo. Que
los rendimientos singulares son muy diferentes y que las imgenes
lrica y pica se encuentran en planos distintos. son realidades que
no podemos estudiar aqu con detalle.
La imagen del arpa sugerida por Bcquer nos revela toda la
melancola producida por las cosas abandonadas. olvidadas. que
esperan su liberacin. En todo caso. se explica lo que hemos observado antes: que precisamente desde la imagen lrica es fcil
la ascensin hasta el motivo, y que. si al contenido emocional se
le aade la claridad espiritual. se trata. entonces, del motivo que
contiene el problema central.
Pero las imgenes aparecen en la poesa no slo como redondeamiento de la correspondiente objetividad. Muchas veces usamos la designacin de "lenguaje rico en imgenes" fuera de las
bellas letras. a propsito de una conferencia, de un discurso. de
un artculo de peridico. Una conferencia es muchas veces el estudio terico de un problema terico. Como tal, no posee ninguna
objetividad propia, concreta. Las imgenes que caracterizan su
lenguaje. vamos a suponerlo as, se nos acercan. en realidad. dando un rodeo: como comparaciones. La comparacin. sin embargo.
puede llegar a ser un rasgo estilstico importante en el lenguaje
potico. Encontramos en la segunda estrofa de la poesa de Bcquer estos versos:
j Cunta nota dorma en sus cuerdas.
corno el pjaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!

Ciertamente. el segundo verso tiene alguna visibilidad. No obstante, podemos preguntar en qu medida la comprobamos y hasta
qu punto nos ayuda esto a ver con ms claridad el hecho expresado en la frase anterior. Al or el segundo verso, no nos representamos la imagen de un pjaro dormido. sino que sentimos ms
bien cierta emocin; son las ideas secundarias las que se nos imponen: la idea de una cosa delicada que necesita ciudado, cario,
y que. una vez despierta, embellecer nuestra vida.

Imagen, comparacin. metfora, sinestesia

165

A estas alturas no es preciso investigar an ms los efectos de

la comparacin. En cualquier caso, prolonga dos objetividades
plsticas diferentes hasta la interseccin parcial. La parte comn
es el tenium comparatlonis.
las' comparaciones pueden referirse a cualidades aisladas, de
estado (grande como una torre. pesado como el plomo). a acontecimientos (corra como una liebre, luchaba como un len); pero
tambin pueden relacionar situaciones completas y decursos,
las llamadas comparaciones picas son comparaciones detalladas. generalmente de acontecimientos. Que la epopeya es terreno
propicio para la comparacin se ve en Homero y se confirma en
los dems poetas picos. El siguiente ejemplo de Camses parece
comparar slo dos movimientos; en realidad establece gran cantidad de relaciones:
Assim como em selvtica alagoa
As ras, no tcmpo antigo Lcia gente,
Se sentem porventura vir pessoa,
Estando fora da gua incautamente,
Daqui e dali saltando (o charco 503).
Por fugir do perigo que se sente,
E, acolhendo-se 30 couto que eonhecem,
S as cabeeas na gU3 lhe aparecem :
Assim fogem os mouros ...

Hblase de parbolas cuando todos los elementos de una accin

narrada al lector se refieren. al mismo tiempo. a otra serie de objetos y procesos. La clara comprensin de la accin del primer
plano elucida, por comparacin, el modo d ser de la otra. La rigidz en la construccin de una parbola proviene de su intencin
didctica. Los ejemplos ms conocidos son las parbolas del Evangelio (el reino de los cielos es semejante a un sembrador...). Por
"parbola" en sentido ms estricto se entiende una forma literaria que, en su totalidad, contiene una comparacin. De hecho, la
ribula es una forma especial de la parbola.
Partiendo de la comoaracin, se ha procurado entender la esencia de la metfora. Metfora quiere decir traslacin; el significado
de una palabra se emplea en un sentido que no le corresponde

166

Las formas lingidstcas

inicialmente. En la expresin "el mar de la vida" no debemos pensar en el elemento acuoso y salado. Se ha admitido que la metfora es el resultado de- una comparacin anterior que se presenta.
por decirlo as. en resumen: las formas gramaticales de la comparacin (como. como si, etc.) habran quedado suprimidas. En ~,
caso citado. a la idea "vida" habra venido a yuxtaponerse el trmino de comparacin "mar'. representando entonces el movimiento. el peligro y 10 inconmensurable el tertium comparationis. Tal
interpretacin. que an hoy puede encontrarse en libros didcticos
de estilstica. se remonta hasta Ouintiliano, que deca de la metfora: "brevior est similitudo".
Muchas metforas son resultado evidente de comparaciones.
Cuando en la poesa barroca encontramos expresiones corno "agua
cristalina". "el mar de la vida". etc. podemos reconstruir exactamente las lneas del pensamiento que llevaron a estas metforas:
las dos series de ideas conservan su independencia con bastante
nitidez. Lo mismo que en el vocabulario y en la comparacin,
tambin en la metfora se han logrado deducciones por medio de
la investigacin sistemtica de las zonas objetivas. Los poetas del
Barroco sacan sus metforas de un crculo relativamente estrecho:
flores, piedras preciosas. astros; en especial, todo lo que brilla,
todo lo que es elevado y poderoso: esto indica el ambiente cortesano. aristocrtico. de esta poesa que tanto se complaca en los
adornos.
Investigaciones ms recientes han planteado el problema de si
realmente la metfora es una comparacin abreviada. Sigue siendo vlido que la metfora tiene por base una dualidad y que significa algo distinto de 10 que expresa lingiisticamente. (pertenece
a las "figuras de pensamiento". no a las "figuras de diccin".) Hay
sin embargo. metforas, sobre todo en la poesa moderna. en que
difcilmente pueden admitirse actividades comoaratvas anteriores.
y en las que cesa en absoluto esa relativa autonoma de las dos
zonas. Cuando una poesa de Antera de Quental comienza:
Un diluvio de luz ca da montanha....

se ve inmediatamente que. en este caso. no hay dos objetos que se

superponen. y que el autor no tuvo tiempo para distanciarse del

Imagen, comparacin. metfora, sinestesia

167

objeto framente, relacionndolo entonces con otros. La metfora es aqu el resultado de la impresin ante un sbito acontecimiento. No nos interesa aqu el hecho de que "el ro de luz" sea
un antiguo "modus dicendi", que se encuentra en la literatura
mstica (d. Drnaso Alonso, La poesa de S. Juan de la Cruz. pgina 61; E. R. Curtius, EuropiiiscJze Literatur 11. Lateinuces
Mittelalter, pgs. 364 y ss.), Vamos a poner an otro ejemplo. La
primera poesa de las Prosas profanas. de Rubn Daro, comienza as:
Era un aire suave, de pausados giros;
el hada Harmona ritmaba sus vuelos,
e iban frases vagas y tenues suspiros
entre los sollozos de los violoncelos.

Aqu se acumulan modos de hablar "impropios". Es imposible

diferenciar las zonas claramente. Mientras que en los poetas del
Barroco, gracias a la razn, dos elementos independientes se unan
en una mezcla -en el estricto sentido fsico de la palabra-, en
los ltimos ejemplos se produce en el torrente ardoroso del sentimiento una combinaci6n que destruye la autonoma de los elementos y los convierte en algo nuevo, autnomo,
En esta clase de metaforismo se ve cmo en la metfora. que
es el gnero ms importante del lenguaje "impropio", la lengua
empieza a resbalar y pierde su firmeza. No se debe al acaso el que
se evite este metaforismo disolvente siempre que se busca firmeza,
forma, consistencia plstica. As. Goethe, en su poca clsica, se
declar contra la metfora y realmente la evit en sus obras, como
tantos poetas "clsicos". En su juventud y en la vejez. por el contrario, la defenda y la usaba. Por otra parte, romnticos y simbolistas cultivaron la metfora disolvente por dos razones principales: una gran desconfianza en cuanto a la autenticidad de la fijacin conceptual-lingstica y una gran desconfianza en cuanto a
su legitimidad. Dijo Verlaine en su conocida Art potlque:
J1 faut aussi que tu n'aiUes point
Choisir tes mots sans quelque mprise:
Rien de plus cher que Ia chanson grise
Ou I'lndcis au Prcis se joint.,;

168

Las formas lingisticas

Para estos poetas todo 10 existente est ligado misteriosamente, de

modo que no existen fronteras fijas entre las cosas. y todo sigue
un curso permanente. en transformacin continua.
A estas alturas podemos hacer ya algunas observaciones fundamentales acerca del lenguaje. Se asienta en bases muy dbiles
la creencia en la seguridad de la fijacin conceptual-lingstica y
en la posibilidad de un lenguaje realmente "propio" o "adecuado",
En nuestro modo de hablar corriente no es raro que las designaciones "propias" se nos revelen como "trasladadas"; ocurre lo
mismo incluso en el lenguaje cientfico. sometido a la ley estilstica de la mxima exactitud. En el lenguaje cotidiano un extranjero repara habitualmente en las designaciones metafricas antes
que el que est habituado a ellas desde su juventud. (Ejemplos del
espaol: el cielo de la boca, dar pie. al romper el da, mantener. etc.) Como ejemplo del metaforismo oculto del lenguaje cientfico, examinemos algunas frases: "Se tena muy olvidada la primitiva lrica espaola. Se hablaba de ella como de algo muy oscuro
y sin inters ms que para eruditos estudiosos". Como al leer atendemos al sentido de la frase. al principio no observamos que a
cada paso se han hecho trasposiciones de todo gnero. Observando
ms de cerca. se nos revela algo: oscuro, inters. \Y cuanto ms
minuciosamente observamos. ms se disuelve la firmeza de las
designaciones y se va diluyendo: se tena. olvidada, primitiva. Iirica, eruditos, etc. Todos estos significados. aparentemente propietarios de las habitaciones en que se alojan, se nos revelan como
huspedes pensionistas venidos de lejos y que, en no pocos casos.
han expulsado a los verdaderos propietarios. Pero los poetas. eternamente intranquilos, excitables, buscando y creando relaciones, fomentan gustosos estos movimientos, de los que est ya tan lleno
el mundo del lenguaje.
La metfora es uno de los medios ms activos para ampliar el
mbito del significado y para poner en movimiento lo que penetra
en l. Al mismo tiempo. precisamente por medio de la metfora,
se toma claro que las palabras no poseen slo su respectivo siga
nificado, sino tambin energas sugestivas, valores "sociales". ideas
secundarias de todo gnero, etc. Tenemos que agradecer, por ejemplo. a las ideas secundarias que la palabra "mar", como metfo-

Imagen, comparacin. metfora, sinestesia

169

ra, pueda sugerir la idea de la vida. En mayor o menor grado,

cada palabra contiene, al lado de su significado (potencia sta generalmente muy vasta, que se realiza y se determina slo dentro
de la oracin), otros "estratos" activos. Basta indicar los sinnimos, que, si bien tienen slo ligeras diferencias de significado,
difieren sobre todo por su fondo emocional, ideas accesorias y valores "sociales". Incluso las mismas palabras, usadas en combinaciones diferentes, no son exactamente idnticas. Tambin la nota
la resuena diversamente segn sea tocada en el piano, en el violn o en e] rgano, aunque sea siempre el mismo tono de 435
vibraciones. El violn, por s solo, puede hacerla sonar de las maneras ms diversas. Por tanto, con la simple comprobacin de que
estamos en presencia de una metfora se dice muy poco. La interpretacin estilstica tiene que analizar hacia dnde nos quiere
llevar el poeta a travs de la metfora y qu funciones ejerce sta
en cada caso, y tiene que estudiar, adems la conexin la actuacin conjunta de las diferentes metforas.
Para terminar, confrontemos dos poemas en que se puede observar la diferente actuacin de las metforas.
Francisco de Vasconcelos :
A

Iragilidad~

da vida 'rumana

Baixe! de eonfusao ero mares de nsia,

Edificio caduco cm vil terreno.
Rosa murchada j no campo ameno,
Bereo trocado em tumba desd' a infAncia;
Fraque1,a sustentada cm arrogancia,
Nctar suave em campo de veneno,
Escura noite em Itlcido sereno,
Sercia alegre em triste eonsennela ;
Vir:u;ao lisonjeira em vento forte,
Riqueza falsa cm venturosa mina,
Estrela errante em fementido norte;

Verdade que o engano con lamina.

Triunfo do temor, trofu da morte
t nossa vida vi. nossa ruina.

170

Los formas lingsticas

MalIarm:
~'mlail

de Mademolst!l/e Mal/arm

o rveuse, pour que je plonge

Au pur dliee sans chemin,
Sache. par un subtil mensonge,
Garder mon aile daos la main.
Une fratcheur de crpuscule
Te vient Achaque bauement
Dont le coup prlsonnier recule
L'horizon dlicatement.
Vertige!
L'espace
Qui, fou
Ne peut

voici que frissonne

comme un grand baiser
de naltre pour personne,
jaillir ni s'apalser,

Sena-tu le paradis farouche

Ainsi qu'un rire enseveli
Se eouler du coin de la bouche
Au fond de l'un:mime pli7

Le seeptre des rivagcs roses

Stagnants sur les soin d'OT. ce rest,
Ce blanc vol ferm~ que tu poses
Contre le feu d'un bracelet.

De la metfora se pasa fcilmente a 1:1 sinestesia. Se designa

con este trmino la fusin de diversas impresiones sensoriales en
la expresin lingstica. Cuando el romntico Brentano nos dice:
Dureh die Nacht, die mich umfangen,
Blickt zu mir der TlSne Ucht. .
(A travs de la noche que me envuelve,
La luz de los sonidos me contempla),

se encuetran fundidas en una sola vivencia las sensaciones del

tacto (envuelve), del odo (sonidos) y de la visin (contempla, luz),
Tarnbn en este fenmeno. el lenguaje corriente prepara el
camino para el poeta; hablamos de tonos claros y oscuros, de

El orden "usual' de las palabras

171

colores calientes y fros. Como rasgo estilstico, la sinestesia se encuentra, sobre todo. en la poesa romntica y simbolista.
Las observaciones sobre la metfora dieron a conocer dos conceptos lingsticos antagnicos. El primero aspira a la expresin
"propia". Busca la palabra adecuada. evita en lo posible metforas y sinestesias, usa las palabras con relativa firmeza y claridad. Como Flaubert, muchos autores confiesan que les ha costado
noches de insomnio "la recherche du mol propre", La otra actitud es aquella en la que predominan los rasgos estlsticos del lenguaje "impropio". Aqu las palabras se nos presentan sin firmeza, movedizas. Pero hay que tener en cuenta que no todos los
fenmenos lingsticos se subordinan uniformemente a una voluntad de expresin. Los mismos rasgos lingsticos pueden realizar
diferentes tareas. As. el uso de la metfora en los poetas del Barroco no autoriza sin ms a atribuirles, frente a la lengua y e]
mundo, la misma posicin que caracteriza a los romnticos y a
los simbolistas. Como adorno lingstico consciente y voluntario.
funciona en aqullos de forma diferente que en el lenguaje romntico.

4.

EL ORDEN "USUAL" DE l.AS PALABRAS

La sintaxis es la parte de la gramtica que trata de tos modos

de significacin en un conjunto significativo y de su ordenacin.
Los modos de significacin que distinguimos tericamente fueron
primero concebidos por los gramticos griegos y modificados por
los latinos. En Hneas generales han demostrado ser suficientes para
la determinacin de los modos de significacin incluso en las lenguas indogermnicas ms [venes, Sujeto. predicado, objeto, atrio
buto son esos modos de significacin ya concebidos por la antlzedad. Las gramticas de las lenguas nacionales slo ocasionalmente
han tenido que inventar nuevos conceptos sintcticos o diferenciar ms rigurosamente los antiguos; por ejemplo. las categoras de los aspectos o de los abstractos verbales en las lenguas
germnicas. En cambio. las lenguas se diferencian considerablemente en la ordenacin de los conjuntos significativos, entre los

172

Las formas lingsticas

cuales es la frase el ms importante. Tambin se diferencian en la

capacidad de variacin o en la admisin de distintas posibilidades.
La historia de las lenguas puede observar. a este respecto.
grandes modificaciones dentro de una misma lengua. en el transo
curso de su historia. Adems, la historia de la sintaxis fue durante mucho tiempo hijastra de la ciencia del lenguaje; las historias
de la lengua dirigen normalmente principal atencin a la fontica y a la morfologa. Entre las lenguas romnicas. la francesa
restringi en los siglos XVI y X\'II su antigua flexibilidad a favor de
un orden rgido. de modo que es considerada actualmente como
la lengua romnica de construccin sintctica ms severa. Es. pues.
comprensible que. de todas las lenguas. la historia de la sintaxis
francesa sea la que ha sido ms intensamente investigada y en diferentes ocasiones objeto de minuciosa exposicin... Se comprende
tambin que hayan sido hechas. precisamente sobre la lengua francesa. tentativas para captar. a partir de la totalidad de las formas
lingsticas, el "espritu de una lengua" y dar as contenido fidedigno a esta nocin, tan en boga durante el siglo XVIII.
No es casualidad que sean muchas veces los extranjeros los
que interpretan. en cuanto al estilo, una lengua nacional. Si esto
se hace con la propia lengua. tambin se citarn ampliamente
otras. como se observa. por ejemplo. en las notas del libro de
A. Dauzat Gnle de la langue irancoise. En la comparacin. que
se impone siempre al extranjero, se destacan con ms claridad las
particularidades de una lengua. y stas permiten las deducciones
ms rpidas acerca del espritu reinante en ella. Por ltimo. el "espritu" se manifiesta tambin en las formas que. vistas desde un
espacio lingstico ms amplio. son "usuales",
La interpretacin estilstica de toda una lengua se diferencia.
en primer lugar. de la interpretacin estilstica de una obra slo
por la mayor extensin del material de observacin. Tambin aqu.
los primeros que se presentan para el anlisis son los rasgos estilsticos sintcticos no "usuales"; adems. todas las construcciones
sintcticas tpicas de una obra exigen el anlisis de sus funciones.
incluso en los puntos en que no se desvan de lo usual. Cuando.
por ejemplo. encontramos los versos de Gngora:

El orden "usual" de las palabras

173

paga en admiracin las que te ofrece

el huerto frutas y el jardn olores...

nos sorprende una separacin no usual entre artculo y sustantivo,

y esto requiere explicacin, tanto ms cuanto que es un rasgo estilstico verdadero, es decir, que se repite constantemente.
Cuando, por el contrario, nos hallamos con:
de sucesin real, si no divina...

tal construccin no tiene nada de sorprendente. considerada dentro del espacio lingstico ms amplio de la lengua espaola. Sin
embargo, despierta especial atencin en el investigador del estilo
desde el momento en que, como realmente acontece, se demuestra que es una forma lingstica tpica de Gngora. (Los ejemplos
han sido tomados del ya citado libro de Dmaso Alonso.)
En este momento se presenta con nitidez una dificultad de todo el trabajo sintctico: Qu es en realidad, lo "usual"? Atendiendo a la fontica y a la morfologa -y tambin al vocabulario-e,
puede determinarse con cierta seguridad 10 que es usual. de modo
que cualquier desviacin puede reconocerse en seguida. En la sintaxis. las cosas son ms difciles.
Una frase expresa una relacin objetiva. Esto constituye su
esencia. Pero cualquier observacin del modo de hablar cotidiano
muestra que el mismo hecho puede ser presentado de las ms
diversas maneras. "Un hombre sali de repente de la casa:' Este
simple hecho poda aparecer con esta construccin: "De repente.
sali un hombre de la casa"; o bien: "Sali, de repente. un hombre de la casa". Estas y otras son posibles posiciones de las palabras. No puede decirse que una sea la usual y que las otras estn
entre las consideradas como desviaciones. Oue se use una construccin y no otra en el momento de hablar depende de las circunstancias. de la situacin, del auditorio. del contexto. etc. En
general, podemos decir: depende de la perspectiva en que el hecho se exprese lingsticamente.
En las exposiciones ms antiguas puede leerse que la claridad.
el equilibrio y la emocin son las determinantes de la colocacin

174

Las formas lingilsticas

de las palabras. Pero esto. claro est. no basta para comprender

las formas usuales de la construccin de la frase. Adems, el equilibrio. por ejemplo. es UDa cualidad a la que slo aspiran ciertos
criterios. principalmente el "clsico". mientras que otros tal vez
la eviten. En este punto, ni siquiera investigaciones ms recientes
han adelantado mucho. Entre ellas interesar especialmente al investigador del estilo el trabajo de E. Lerch sobre "tipos de colocacin de las palabras" (Typell der Wortstellung),
Lerch distingue siete tipos: la colocacin lgica de las palabras. la colocacin segn el "contacto" [Kontaktstellung], la ordenacin segn la concretizacin, la ordenacin rtmica. la impulsiva.
la subordinada al oyente y la impresionista. Como es obvio, el fin
de Lerch consiste no slo en determinar tipos de construccin exterior de la frase. sino en verlos simultneamente como reflejo de
fuerzas impulsivas interiores. es decir. de tendencias estilsticas.
Primeramente. habra que preguntar si es completa la enumeracin
de Lerch, Dmaso Alonso aade an otro tipo: el de la tendencia
arcaizante. Dice as {Gngora, pg. I80): "Creo que esta lista de
Lerch se podra todava prolongar bastante. Lerch ha olvidado
que. por lo que se refiere a la lengua literaria. hay otros motivos
que pueden producir. nuevos rdenes. ante todo la intencin arcaizante."
He aqu otro ejemplo. sacado de un soneto de Gngora, en el
que surgen dudas de si podr incluirse en los tipos de Lerch:
Ni en este monte, este aire ni este ro
corre fiera, vuela ave, pece nada ...

Es posible que esta construccin no se subordine a ninguno de

los tipos enunciados por Lerch. L1mase a los versos que presentan esta construccin "versus rapportati" (se trata, tambin aqu.
de una tcnica conocida ya en la antigedad.) Aqu actan fuerzas que no provienen de la perspectiva hacia el hecho. Lerch presenta tambin un tipo semejante: el rtmico. Pero. evidentemente.
aqu tampoco ste nos basta. Esta construccin no se ha creado
a causa del ritmo. Se podra caer en la tentacin de enunciar un
nuevo tipo. el "esttico", en que la colocacin de las palabras
obedecera a tendencias estticas. As designa tambin Drnaso

Sintaxis y verso

175

Alonso (Gngora, pg. 211) las separaciones del sustantivo. de

los artculos. pronombres o adjetivos. tan notables en Gngora,
como "instrumento expresivo de valor esttico". Pero la designacin "esttica" sera tan vaga que casi no llegara a decir nada.
y el intrprete de la sintaxis de Gngora se permite esta designacin slo porque antes (pg. 190) ha diferenciado claramente: el
hiprbaton (la transposicin inversa) era en manos de Gngora
"un instrumento apto. que en muchas ocasiones sirve para dar flexibilidad y soltura a la lengua. permite el areo encadenamiento
de un perodo. aqu facilita un donaire o una momentnea alusin.
all un efecto imitativo. a veces hace resaltar el valor eufnico o
colorista de una palabra. permitiendo su colocacin en un punto
donde el ritmo tiene su cima de intensidad. otras hace surgir ntido. de punta en blanco. un esplndido verso".
Pero no es an suficiente esta plenitud de funciones de la misma figura sintctica. Dmaso Alonso Uega a esta comprobacin
(pgina 211): "Pero Gngora se aficiona en especial a algunos (tipos del hiprbaton) que. repetidos una vez y otra. llegan a caracterizar su estilo potico y a convertirse en frmulas vacas de valor
expresivo. Es ste un caso particular de una ley general en poesa
gongorina: tendencia a la repeticin de las mismas frmulas".
En el terreno sintctico. estamos as ante el mismo estado de
cosas que en los casos anteriores: la investigacin del estilo no
puede contar a priori con una funcin de las formas lingsticas
unilateral y fija para siempre. Se observa con pesar que en el campo de la sintaxis. y especialmente en el de la colocacin de las
palabras. los gramticos an no han preparado debidamente el
terreno. como lo han hecho en otros sectores de la gramtica.
Otro problema. que surge en conexin con ste. exige. por su
gran importancia. ser tratado un poco ms detalladamente. Por eso
introducimos aqu un excurso sobre este problema. que podemos
formular como "sintaxis y verso".
ExCURSO: SINTAXJS y VERSO

Queda demostrado que la fijacin del concepto de "usual" crea

dificultades en la sintaxis. Cada cual puede comprobar que, as
corno se sirve de vocabulario diferente, as tambin usa construc-

176

Las formas lingiilsticas

ciones sintcticas diversas, segn hable con los parientes ms prximos. con amigos. con desconocidos. etc. La variedad difcilmente
ser menor al expresarse por escrito. No se trata aqu de enumerar
los tipos de los "estratos" lingsticos. En todas las lenguas existe,
de manera ms o menos sensible. una diferencia profunda. por
ejemplo. entre el lenguaje escrito y el hablado, para escoger dos
tipos de bulto. As. en espaol, el gerundio huele siempre a tinta.
En el lenguaje cotidiano alemn el genitivo desapareci hace siglos casi por completo. mientras que en el lenguaje escrito se mantiene vivo y fuerte. Lo mismo ocurre en ingls con el genitivo sajn. El latn presentaba una diferencia particularmente marcada
entre los dos estratos. Desde Ja sintaxis del latn literario no hay
ningn puente que. sobre el abismo, lleve hasta la sintaxis de las
lenguas neolatinas. Los puentes iban desde el latn hablado. desde el llamado latn vulgar. hasta la otra orilla.
Pero el lenguaje que en todas las lenguas ocupa una posici6n
especial. precisamente en la sintaxis (como tambin en el vocabulario). es el lenguaje del verso. Una historia de la sintaxis escrita
slo a base de textos en verso tendra que ser un libro extrao.
(La falta de suficientes textos en prosa, en las pocas ms remotaso contribuye ciertamente a que la sintaxis histrica est en tan
mal estado. El hecho de que la lengua francesa tenga en este punto
cierta ventaja se debe. en parte, a que la prosa literaria empez
a cultivarse aqu antes que en las dems literaturas.)
Slo en verso son imaginables los ejemplos de construccin 11a
mativa tomados de Gngora. Incluso dentro del verso son algo no
usual. Pero, adonde quiera que nos volvamos en poesa. por todas
partes encontramos lo no usual. si lo cotejamos con la prosa. Veamos este ejemplo [de Garcilaso:
i Oh ms dura que mnnol a mis quejas,
y al encendido fuego en que me quemo

ms helada que nieve, Galatea!

Estoy muriendo y aun la vida temo,
tmola con razn, pues lti me dejas,
que no hay, sin ti, el vivir para qu sea.]

Sintaxis y verso

177

As, sueltas. las construcciones son. hasta cierto punto, extraas. Pero si las leemos dentro de la gloga, llaman mucho menos
la atencin. En la mayora de Jos casos no tenemos conciencia de
lo que hay de "no usual" en la sintaxis de la poesa. Admitimos
como naturales la mayor parte de las construcciones, aun las ms
libres. del lenguaje potico. Las mismas construcciones que nos
sorprenderan extraordinariamente en prosa, y en las que tendramos que empezar a "construir" para comprender bien el conjunto
de la frase (basta pensar en las construcciones de Garcilaso como
construcciones en prosa), en el verso llaman mucho menos nuestra
atencin. Se trata de un problema difcil, an no suficientemente
esclarecido. Nos sentimos. tal vez. movidos a formular la siguiente
respuesta: las construcciones ms libres del lenguaje del verso estn al servicio de la rima y de la mtrica. Tal respuesta, sin embargo, no puede satisfacernos. pues siempre que una construccin
no usual se explique por exigencias de la rima o de la mtrica.
esta explicacin implica una crtica violenta, y en el fondo destructiva. de los versos en cuestin: sern. en tal caso, de calidad inferior. Y lo cierto es que en poesas no rimadas o en las de mtrica
libre (es decir, en poesas carentes de exigencias por parte de la
rima y de la mtrica) la colocacin de las palabras no es ms
regular que en las otras. sino al contrario.
Se ha dado otra respuesta para explicar esta mayor libertad de
construccin en el lenguaje potico: que tal libertad est al servicio del ritmo. Pero inmediatamente surgen nuevas cuestiones.
l.. Cmo puede conseguir el ritmo que no dispensemos la mxima
atencin a las construcciones y que stas. sin embargo, funcionen?
l.. Cmo puede el ritmo exigir precisamente las construcciones ms
libres. desviar de eUas la atencin y. al mismo tiempo, tomar fcil su comprensin'?
No puede negarse que estas construcciones "ms libres" actan muchas veces como creadoras de ritmo. Pero en la solucin
del problema no debemos atender slo al ritmo. En los ejemplos
citados, se ve que las construcciones llamativas no se hao elegido
principalmente a causa de sus cualidades rtmicas. Como tentativa vamos a indicar siquiera la direccin en que nos parece que
se encuentra la solucin del problema. Partiremos tambin de un
=-'"l!~PRETAC1N -

J2

Las formas lillgsticas

178

caso que no puede explicarse primariamente por sus funciones rtmicas. Trtase, y slo tomamos esto como punto de partida, de la
tendencia. observada en la poesa de muchas lenguas, a colocar el
.geaitivo delante del sustantivo de que depende. En prosa, especialmente en la prosa extraliteraria de dichas lenguas. lo norma] es
colocar el genitivo en segundo trmino, Veamos algunos ejemplos:
Del espaol:
.. de tus proetas santos
la voz no suena ya?
... que olvidan de la risa el movimiento ...
Del saln en el ngulo oscuro ...

En ingls tenemos el fenmeno del genitivo sajn:

Spiril o a winter's nigbt. ..
A partner in your sorrow's mysteries...

Pero no faltan los genitivos formados con "of" y colocados delante

de su sustantivo.
O Nelson and the North
Sin tbe glorous day's renown ...

En el verso alemn es muy frecuente esta construccin:

... sebe
eh der Sonne Iiebes Ueht...
Des Morgens erste Strahlen..

En francs:
... d'un deslo trop dur
Epouvantable el clalr embleme ...
De l'horizon embrassant tout le cerele...

En italiano:
Tu de l'inutil vita
Estremo unico fior...
Di giganti un esercito..

179

Sintaxis y verso
En portugus:
Mas teme que dos Deuses a
Venha punir...

vingan~

Volvamos sobre el ejemplo tomado de Bcquer, Si comparamos

esta construccin con la de la prosa: "En el oscuro ngulo del
saln .v.", notamos en seguida que sta se expresa de un modo ms
rpido. o ms bien. la construccin del verso procede con ms
lentitud. As se hace ms intenso el efecto del genitivo antepuesto:
el significado "del saln" se hace ahora incomparablemente ms
penetrante. ms autnomo que si estuviera colocado segn la construccin vulgar de la prosa, donde, por decirlo as, quedara dentro del radio de accin y en la sombra del "oscuro ngulo". De
la anteposicin resulta un aumento de significado que queda fuera de la continuidad de la frase. En rigor. surge incluso una pequea modificacin del significado. Pospuesta, la preposicin de
genitivo indica la relacin entre Jos dos sustantivos. Antepuesta,
indica simultneamente una procedencia espacial. Ayuda a crear
una objetividad plstica, mientras que. pospuesta. slo ejerce una
funcin lgica.
Para ir todava ms lejos. intentemos indicar, aunque sea por
alto, el resultado de la calidad rtmica de la versin potica. No
nos satisface la vaga afirmacin de que a causa del ritmo se crea
una impresin agradable, esttica. Tenemos que escuchar y observar ms profundamente. El ritmo seala una pausa perceptible
despus de "oscuro", pues esta palabra queda al fin del verso. As.
esta palabra gana intensidad de significado. como la gana "saln"
por el hecho de ir antepuesto. Si se relee la construccin en prosa
junto a la construccin potica. se observa que. mediante la anteposicin del genitivo y en virtud del ritmo. queda disuelta la
construccin cerrada. estrecha y Uana de la prosa. En vez de una
sola elevacin surgen ahora diversas cumbres:
Del saln

I en el ngulo I oscuro

la frase en prosa reproduce una relacin objetiva. Gracias a

la estructuracin lingstica corriente, entendemos inmediatamente
la situacin como tal. Si imaginamos la frase pronunciada en una

180

Las formas lingsticas

conversacin banal, el interpelado procurara representarse con objetividad el ngulo oscuro de una sala grande con una arpa cubierta de polvo. En el verso. la situacin no se presenta con tanta
sencillez, Pero tampoco es cierto que el ritmo ayude a hacer ms
transparente la construccin lingstica. Ayuda. como vimos, a hacer la construccin ms libre, menos trabada. En este sentido.
nuestra pregunta anterior segua incluso una pista falsa: cmo
puede el ritmo provocar construcciones "ms libres" y, al mismo
tiempo, facilitar su comprensin?
EJ ritmo no facilita nada. Por medio de la construccin especial
(colocacin del genitivo en primer lugar) y del ritmo. ciertos miembros aislados de la frase reciben una carga especial de significado
y de aqu resultan imgenes, si no plsticas, al menos esquemticas y sugestivas, imgenes de un espacio ms o menos suntuoso,
sumido en penumbra. de una arpa polvorienta y silenciosa, envuelta
en melancola. Se ha invertido la relacin: los componentes de la
frase ya no funcionan ahora slo como partes de una frase. es decir, de un hecho; la conexin de la frase hace posible que sus
partes produzcan efectos especiales. Una frase de un verso es, por
decirlo as, menos "frase" que en prosa. porque nos importa menos la mera relacin objetiva que ella reproduce.
La respuesta a la pregunta: por qu la construccin sintctica del verso es tan diferente de la usual en prosa, y. desde luego. mucho ms libre?, no puede ser, o no es. en ltima instancia.
sta: porque as se crea el ritmo. A pesar de los efectos intrnsecos que ciertamente provoca. el ritmo es un medio para un fin.
Ayuda a crear esas imgenes expresivas. esa intensificacin de los
significados que es la realizacin esencial del lenguaje del verso.

S.

FORMAS SINT.kTICAS

Despus de haber llamado la atencin sobre las particularidades contenidas en el problema "sintaxis y verso", presentamos algunas formas sintcticas que no han sido expuestas al tratar de
las "figuras",

Formas sintcticas

181

As como la investigacin estilstica en el estrato de la palabra

puede comenzar en las categoras gramaticales, as puede la sintaxis partir de los modos de significacin determinados por la
gramtica, como sujeto, predicado. complemento directo, complemento circunstancial, etc.
En cuanto al predicado, se ha observado, por ejemplo. que determinados poetas evitan muchas veces el verbo en forma personal y, en cambio. usan como predicado la cpula "ser" con un
nombre predicativo. Para la construccin de la frase es entonces
tpica la forma de la proposicin lgica del "juicio".
Se encuentra. por el contrario, una construccin verbal extraa
en los siguientes versos de S Cameiro:
Nada me expira j, nada me vive...

y Jorge Guillen escribe:

Bogas contrario el ondular del agua.

Encontramos tambin como rasgo notable esta "transitivacin"

de verbos de suyo intransitivos en el lenguaje de Klopstock, del
joven Goethe y de los poetas de la poca del Stum und Drang:
Gedanken Genes, welehe der Ewige,
Der Weise itzt denket!

(Pensamientos de Dios, que el Eterno,

el Sabio, piensa ahora!)

\Venn er Gedanken wnktt

(Cuando tI gesticula pensamientos.)
Stammeh dein hohes Lob! ...
(Balbuee tu excelsa alabanza}

El subjuntivo es un terreno difcil para la investigacin. Escapa

en todas las lenguas a una ltima determinacin gramatical. y son
considerables las discrepancias entre lo fijado por los gramticos
y el uso en los diversos sectores de la vida lingstica. Es preciso
un perfecto conocimiento de la lengua y. muchas veces, una fina

182

Las formas lingsticas

sensibilidad, para comprender la particularidad de un autor en el

uso del subjuntivo y los efectos especiales que obtiene por este
medio.
Para la estilstica, el subjuntivo resulta de gran inters, pues
es el modo en que se revela la posicin personal ante los hechos
y. por tanto, la perspectiva. Basta modificar algunos de los subjuntivos que. por ejemplo, nos llaman la atenci6n en Rilke, para
sentir la fuerza funcional de este modo verbal:
Erde, du llebe, eh will. O glaub, es bcdur/te
Nicht deiner FrOhlinge mehr...

Es caracterstico de Rilke evitar la forma vulgar del potencial

a favor del subjuntivo:
Und wissend, wie sic sene Trnuer trrlgen ...
1st doch von ihrem WeiS! und ihrer RlSle
Nicht mehr gcgeben, als dir eincr bote,
Wenn er von sener Frcundin 5.1g1. ..

La investigacin de los tiempos tendr importancia estilstica,

especialmente en el arte narrativo. En la narracin. las lenguas
germnicas usan el imperfecto; las romnicas, el imperfecto o el
pretrico indefinido. Tambin es necesario el ms exacto conocmiento de los estratos de la lengua para determinar la particularidad en el uso de los tiempos y su funcin en la estructuracin
de la obra. En tales investigaciones se pone de manifiesto. como
en el caso del subjuntivo. que no existen fronteras entre la lingstica y la ciencia del estilo.
Por el contrario. se distingue con facilidad el rasgo estilstico
que. en la narrativa, resulta del salto desde el pasado al presente.
Llamase este presente "presente histrico".
Pero tambin fuera de la narrativa se ha visto la importancia
de las observaciones hechas sobre los tiempos. En los dramas de
Caldern. por ejemplo. nos llama la atencin la tendencia a usar
el pretrito perfecto en vez del presente. Es cierto que semejante
tendencia se observa con mucha frecuencia en espaol.
En cuanto a la lrica. nos basta un breve ejemplo en el que,
por ahora, slo es preciso observar la importancia constitutiva de

Formas slntctcas

183

los tiempos: el anlisis ms detallado puede quedar para ms tarde (cfr. pg. 434). Se trata de algunos versos de la Apparition, de
Mallarm:
J'errais done, l'oel riv sur le pav vieilli,
Quand avec du soleil aux cheveux, dans la roe
Et dans le soir, tu m'es en riant apparue
Et j'ai eru voir la fe au ehapeau de clart~
Qui jadis sur mes beaux sommeils d'enfam gAt
Passait, Iaissant touiours...

Semejante desplazamiento de los tiempos acta casi como una

interpretacin previa sobre Proust, en el cual la estratificacin temporal es an mucho ms confusa: "Il y a bien long temps aussi
que mon pere a cess de pouvoir dire a maman: 'Va avec le petit'.
La possibilit de telles heures ne renaltra jamis pour moi. Mais
depuis peu de temps, je recommence a tres bien percevoir, si je
prte l'orellle, les sanglots que j'eus la force de contenir devant
mon pere el qui n'clatrent que quand je me retrouvai seul avec
maman. En raJit ils n'ont jamais cess ; et c'est seulement paree
que la vie se tait maintenant.. .' Un rasgo estilistco tan llamativo
tiene que imponerse como punto de partida a todo aquel que estudie el estilo de Proust ; la expresin "en ralit" indica al mismo tiempo que. a pesar de la enmaraada plenitud con que se
emplean los tiempos. no falta en este mundo que se nos describe
una norma ordenadora.
Estas observaciones sobre los tiempos verbales nos llevan a un
crculo de cuestiones que la lingstica ha formulado precisamente
en estos ltimos lustros: se trata de los modos de la accin (teora
de los aspectos). Las lenguas germnicas tienen. en 10s prefijos. un
medio para dar aspecto temporal a la accin designada por el verbo. En alemn "blhen" como verbo simple significa duracin
(florecer); si decimos "erblhen", el perfijo "er" indica el comienzo de la accin (empezar a florecer, abrirse); si decimos "verblhcn", el prefijo "ver" seala el fin de la acci6n (acabar de
florecer. marchitarse). Damos un ejemplo para ilustrar la importanda estilstica de los modos de la accin. Es un poema de Goethe.

Las formas lingsticas

184
Trost in Trdnen

Wic kommts, dass du so traurg bist,

Da alles froh erscheint?
Man seht dir's an den Augeo ano
Gewiss, du ha si geweint,
"Und hab eh einsam auch geweint,

So Ists mein eigner Schmerz,

Und Tranen fliesscn gar so
Erleichtem mir das Hcrz,"

SQS1.

Die frohen Freunde laden dich:

O komm an unsre Brust!
Und was du auch verloren hast,
Vertraue den Verlust,
"Ihr Uirml und rauschl und ahne! nieht,
Was micho den Armen, qulllt ...

Ach nein, verloren hab chs niclu,

So sehr es mir auch fehlt,"
So raffe denn dieh eitg auf!
Du bist ein junges BlUI,
In deinen Jabren hat man Kraft
Und zum erwerben Mut.
"Ach nein, erwerben kann chs ncht,
Es steht mir gar zu remo
Es welt so hoch, es blinkt so schon,

Wie droben jener Stern,"

Die Sterne, die begehrt man nicht,

Man freut sich ihrer Pracht,
Und mil Entzcken bliekt man auf
In jeder hetren Nacht.
"Und mil Entzcken blick ich auf

So manchen lieben Tag ;

Verwcinen lasst die Nichlc mich,
Solang ich weinen mag."

Formas sintcticas

185

Puede decirse que toda la poesa se basa, externamente, en el

contraste de dos versos; internamente. en el contraste de dos modos de accin. De un lado aparecen los incoativos con los prefijos
er- [erschelnt, erleichtem, erwerben) y ent- (entzcken), a los cuajes
se unen los compuestos de auf- (aufraflen, auiblicken): de otro.
los compuestos perfectivos a base del prefijo ver- {vertrauen, verlieren, verweinen). Slo por el contraste mantenido a travs de toda
la poesa acta de forma tan expresiva el trmino verweinen: es
la conclusin y, en cierto modo. el centro. (Al mismo tiempo, el
final nos muestra que los verbos incoativos estn relacionados con
el da y Jos perfectivos con la noche; trtase de una maravillosa
concentracin plstica y de una cosmologizacin de todo el contraste hecha de un modo tpicamente goethiano.)
Ha dado motivo a vivas discusiones una extraa manera de
emplear los tiempos verbales frecuente en los romances espaoles:
trtase de la mezcla de dos tiempos. que puede ir hasta en las siguientes combinaciones: "altos son y relucan": "todas comen a
una mesa. todas coman de un pan". Como ejemplo de semejante
mezcla. citemos el principio del romance de don Rodrigo El reino

perdido:
Las huestes de don Rodrigo
desmayaban y huran
cuando en la octava batalla
sus enemigos vendan.
Rodrigo deja sus tiendas
y del real se saUa;
$010 va el desventurado.
sin ninguna compaa:
el caballo de cansado
ya moverse no podta,
camina por donde quiere
sin que ~I le estorbe la vra.
El rey va tan desmayado
que sentido no tena ...

En la concordancia de sujeto y predicado hay cosas en que las

lenguas vacilan entre la concordancia gramatical y la lgica. As.
en francs. se encuentra "c'est eux" al lado de "ce sont eux", En-

186

Las formas lingsticas

cuntrase tambin en la mayora de las lenguas, al lado de la forma "vino gran multitud de hombres .. -", la posibilidad de "vinieron gran multitud de hombres .,."
Llama ms la atencin el caso en que tanto la relacin lgica
como la formal son abandonadas para usar otra ms emotiva. que.
naturalmente, interesa a la estilstica de modo especial. Es un caso
que muestra claramente el mltiple sentido de una figura estilstica, pues para designar el mismo fenmeno se usan expresiones
que se excluyen recprocamente: "pluralis maiestatls' y "pluralls
modestiae", En ambos se trata de una sustitucin del singular.
lgica y formalmente esperado. por el plural. Pero a las dos funciones antagnicas se aade otra tercera, todava posible. El "nosotros" con que el narrador oculta su "yo" refuerza la vinculacin
con el auditorio, que el narrador coloca a su lado, atribuyndole
as una parte de la responsabilidad de lo narrado.
El uso frecuente del atributo ser siempre un rasgo estilstico
notable. Pero es preciso tener en cuenta las diferentes formas en
que se emplea, ya que puede aparecer, segn vimos. como adjetivo,
sustantivo, oracin relativa. etc.
En cuanto a la colocacin de las palabras. ya los antiguos haban estudiado la "figura" llamada hiprbaton. Se entiende por hiprbaton una colocacin de las palabras diferente de la "usual".
Mas. por un lado. resulta dificil determinar lo que es o no "usual".
Por otro, esta nocin de hiprbaton incluye tantos fenmenos que
es poco prctica para la investigacin estilstica. Ya conocemos
algunos casos de hiprbaton: la anteposicin del genitivo, la separacin entre el sustantivo y su artculo, pronombre o adjetivo.
caractersticas del gongorismo.
Uno de los rasgos estilsticos sintcticos ms fciles de reconocer. y que se suele presentar con la designacin de hiprbaton. es
la inversin. es decir. la posicin invertida del sujeto y del predicado. Cada lengua tiene sus modos peculiares en el uso de la inversin. de suerte que en una obra puede ser rasgo estilstico llamativo lo que en otra literatura permanece dentro de )0 usual. En
la novela de Cervantes La Gltanllla, las inversiones han sido objeto de una investigacin sistemtica y una interpretacin interesante.

187

Formas sintcticas

En la concatenacin de las frases se distinguen dos tipos bsicos: parataxis e hipotaxis. Parataxis (o coordinacin) es la colocacin de las frases al mismo nivel; hipotaxis es la subordinacin
de unas frases a otras. En todas las lenguas se caracteriza la poesfa popular por el predominio de la parataxis, Esto procede, en
parte. de que toda la tradicin oral (mientras no es profesional)
prefiere la coordinacin. como sucede tambin con la lengua hablada. Es absolutamente tpico del estilo de la cancin popular
decir:
Es waren zwei KOnigskinder.
Die hallen einander so leb...

en vez de: "Es waren zwei Knigskinder, die einander so lieb

hatten", Lo mismo sucede en las cantigas de amigo galaico-portuguesas:
Poi-se o namorado,
Madre, e non o vejo;
e vivo eu coitado
e moiro con desejo.
Torto mi len ora
o rneu namorado...

[o en antiguas canciones castellanas:

Vanse mis amores, madre,
luengas tierras van morar.
y no los puedo olvidar.
Qui~ me los har lornar?)

o en la vieja balada inglesa:

There were twa slsters sal in bour;
There cam a knight to be ther wooer.
He courted the eldest with glove and ring
Bul he lo'ed the youngest abune a'tbing.
The eldest she was vexed sair.
And sair envied her sister fair.
Upon a moming fair and clear,
She cried upon her sster dear:

188

Las formas lingsticas

"O sster, slster, tak' m)' hand
And let's go dO\\'D to the river-strand,"
She's ta'en her by her liIy hand,
And led her down to the rlver-strand.
The youngest stood upon a stane,
The eldest cam' and push'd her in...

Entre las formas del arte narrativo, el cuento popular se caracteriza por el predominio de la parataxis, El intento de algunos romnticos alemanes que quisieron dar a sus novelas un carcter de
ingenuidad y sencillez valindose de frases coordinadas result un
fracaso. Citamos algunas frases de la novela de Tieck titulada
Franz Sternbalds Wonderunzen: "Jetzt hatte die Glocke zum letzten Male gelautet, die Kirche war schon angefllt, Sternbalds Mutter hatte ihren gewohnlichcn Platz eingenornmen. Franz stellte sich
in die Mitte der kleinen Kirche, und das Orgelspiel und der Gesang hub an : die Kirehtr Franzen gegenber war offen, und das
Gesausel der Baume tonte herein. Franz war in Andaeht verloren,
der Gesang zog wie mit Wogen durch die Kirche..... Ni una sola
frase subordinada se encuentra en estas lneas (y todava sigue la
misma construccin). El resultado es en este caso que toda tensin
se pierde: una novela contada de este modo tiene que aburrir a
la larga.
Subrayamos las palabras "en este caso", pues todas las interpretaciones que se ha querido dar a la parataxis demuestran ser
demasiado estrechas. ya se haya hablado de su carcter siempre
popular. ya se la haya considerado como sntoma de primitivismo
espiritual y de incapacidad para la ordenacin y estructuracin. La
inteligencia de Csar no era inferior a la de Tito Livio. Lo mismo
ocurre con la hipotaxis. A veces. puede ser prueba de energa espiritual y capacidad de comprensin. que en una relacin objetiva
sabe distinguir claramente las cosas principales y las accesorias y.
la conexin que existe entre ellas. As se puede explicar el predominio de la hipotaxis en las obras cientficas. Hay tambin casos
semeiantes en las Bellas Letras. L. Spitzer interpreta as la construecin de frases de Gngora: "El enmaraamiento sintctico
(de varias frases subordinadas. aposicones, parntesis) es, pues.

Formas sintcticas

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smbolo de la confusin de un mundo del que se apodera la poesa; el drama de la creacin potica. este acto de dominio y ordenacin del mundo, se refleja en el modo en que el poeta se pierde
en el laberinto de sus frases para encontrar despus una salida...
el poeta mantiene firmemente en sus manos la direcin suprema."
Dmaso Alonso est de acuerdo con esta interpretacin.
Pero las construcciones aglomeradas de frases largas pueden
obedecer a otros impulsos y ejercer funciones muy diversas. As.
las complicadas frases del dramaturgo Heinrich van Kleist han sido interpretadas como caractersticas de un lenguaje an desordenado. entregado a la inspiracin del momento. Esta opinin fue
corroborada por el propio Kleist en su trabajo sobre Die alimdhllelle Veriertigung der Gedanken beim Sprechen. He aqu un ejemplo de esta hipotaxis. sacado del drama de Kleist Penthesilea:
Ein neuer Anfall, helss, wie Wetterstrahl,
Schrnolz, dcser wuterCUUten Mavorstochter,
Rings der Aetolicr wackre Reihen hin,
Auf uns, wie Wassersturz., hernieder sic.
Die unbesiegtcn Myrmdcnler, giessend,

D:I mismo gnero es la siguiente construccin de frases. del final

de Minuit, de J. Grcen: "11 lui sernblait, au contraire, que le sol.
les buissons sauvages et les grandes roches qui dchiraient la brome. tout montait vers elle. d'une scule pousse, avec une vitesse
atroce et un vaste balancement de droite agauche. comme si la
tcrre tait ivre,
Es muy significativo el hecho de que, en la investigacin ms
detenida de la hipotaxis de Proust, se haya llegado a encontrar
dos diferentes tendencias de expresin. que se dan paralelamente.
Parte de las hipotaxis indican, por su construccin. "la calma de]
filsofo que ve el mundo desde lo alto" (Spitzer), mientras que las
otras denuncian precisamente un "nerviosismo" que durante el discurso sigue buscando. se pierde y. por este camino. llega tambin
a la hipotaxis. Como ejemplo de este segundo gnero sirve el siguiente. tomado de la novela Du cot de chez Swann: "Mais, quand
d'UD pass ancicn rien ne subsiste. apres la mort des tres, apres
la destruction des choses, seules, plus frles mais plus vivaces. plus
ti

190

Las formas lingislicas

immatrielles, plus persistantes, plus fideles, l'odeur et la saveur

restent encare longtemps. comme des ames, tl se rappeler, a attendre, a esprer, sur la ruine de tout le reste. a porter sans chir,
sur leur gouttelette presque impalpable. l'dce immense du souvenir."
Precisamente en esta habla "ms momentnea". como si viniese
de una distancia menor, no es raro encontrar dos figuras sintcticas. La primera es el anacoltuo. En medio de una frase, los pensamientos toman otra direccin, de modo que la construccin comenzada no puede continuar consecuentemente. En los dilogos
de Platn se ha observado este fenmeno como medio de insuflar
nueva vida, y se encuentra con frecuencia en el drama. como es
obvio, siempre que se habla con excitacin, con pasin. Baste un
ejemplo del Hamlet de Shakespeare:
Does it noto think'st thee, stand me now uponHe lbat bath kill'd rny king and whor'd rny mother ;
Popp'd in betwccn the clection and rny hopes ;
Tbrown out his angle for rny proper life,
And with such cozenage, -is't not perect conscicnce
To quit
with this arms?

mm

Asimismo es frecuente e] anacoluto en el lenguaje popular y

en los escritores cuyo estilo se aproxima a este lenguaje. [As, en
Santa Teresa no son raras construcciones como la siguiente: "El
alma que por su culpa se aparta desta fuente y se planta en otra
de muy mal olor, todo 10 que corre deUa es la mesma desventura
y suciedad."] La otra figura sintctica que surge sobre todo en el
lenguaje dependiente de] momento es la elipsis. Vista exteriormente. falta una parte de la frase: "Una hermosa historia", en vez de
"Esta historia es hermosa". Pero los filsofos de] lenguaje han hecho ver que no hay elipsis en el verdadero sentido de la palabra,
pues no es preciso completar nada. ya que. en el fondo. nada se
ha omitido. Las cosas se presentan ms bien de tal forma que otras
partes de la frase desempean la funcin de la parte que. en apariencia. falta. En este punto se revela una discrepancia entre la
gramtica escolar, demasiado rgida. y el lengunaje vivo. Las clebres frases de una sola palabra. del tipo de j Fuego l, [Socorrol ,
han desempeado un papel importante en las discusiones lings-

Formas sintcticas

191

tico-loscas de los ltimos tiempos. Se encuentran frecuentes

ejemplos de elipsis cuando se reproduce el lenguaje directo y cotidiano. En el drama. como es natural, se encuentran muchas veces. Es tambin del Hamlet el siguiente ejemplo:
Up (rom my cabin,
My sea-gown scarrd about me. in the dark
Grop'd lO find out Ibem; had my desire;
Finger'd their packet; and, in fine, withdrew
To mine OWD room again ; making so bold,
My fears forgetting manners, lo unseat
Ther rand commission...

En los diversos tipos de frases. la ciencia lingstica ha estudiado todas las formas y funciones posibles. Dadas ciertas circunstancias, la investigacin estilstica correspondiente nos conduce a
verdaderos centros de energa de la respectiva obra. As, se ha querido observar que la poesa de la poca de la Ilustracin usa las
oraciones causales y finales con tanta frecuencia, que estn en flagrante contraste con su aparicin en otras pocas. An ms: en
las canciones, el empleo de aquel tipo de frases vino a destruir la
sustancia, si no lrica, al menos la "de cancin"; se presentan en
este punto posibilidades de estudiar las relaciones entre estilo y
gnero literario. Adems. se ha intentado interpretar la construccin de la oracin disyuntiva y antittica en los trabajos en prosa
de muchos dramaturgos como sntoma de un fundamental punto
de vista dramtico. Ha sido principalmente Emil Staiger el iniciador de investigaciones sobre tales problemas. La forma interior
de un poema en funcin de splica se expresar mediante el imperati..,o. mientras que la narracin prefiere la frase afirmativa.
Estas investigaciones. que hasta ahora aparecen en numero relativamente restringido, se orientan hacia las ms diversas metas:
hacia la forma interior de Ia obra. hacia el estilo de la personalidad,
hacia la cuestin del estilo de las pocas o hacia la del gnero. etc.
La historia de las lenguas no ser la ltima en interesarse vivamente por estos temas; ante nuestra vista se desarrollan diversos
tipos de frases. en el tiempo histrico. Por ejemplo, en casi todas
las lenguas. las conjunciones que introducen oraciones subordina-

192

Las formas linglsticas

das causales descubren su origen en otros sectores, las ms de las

veces en el temporal (ya que, puisque, weil, since, etc.),
Una forma lingstica que s6lo en la prosa moderna surge como
rasgo estilstico predominante ha dado lugar a vivas discusiones
entre los lingistas del siglo xx, discusiones que interesan tambin
a Ja estilstica. Se trata del llamado "estilo indirecto libre". Ch.
Bally no lo incluye entre las "figuras de diccin", sino entre las
"figuras de pensamiento", a travs de las cuales se ha de entender
algo diferente de lo que indica la forma en sf. Es cierto que ha
suscitado objeciones la interpretacin del fenmeno Jingstico que
esta forma estilstica representa.
El estilo indirecto libre se encuentra entre el estilo directo y el
indirecto, precisamente en medio. "Debo ir por la noche al teatro?" -as podra reproducir directamente un narrador el pensamiento de uno de sus personajes, poniendo al personaje y al
lector en estrecho contacto-. En la reproduccin indirecta. el narrador conservara las riendas y servira de mediador entre el lector
y el personaje: "Pensaba si deba ir por la noche al teatro", El
estilo indirecto libre ocupa un lugar intermedio: .. LDeba ir por
la noche al teatro?" El narrador, en este caso, es menos visible
que en el estilo indirecto; el foco de la perspectiva casi pasa al
alma del propio personaje. como si el lector se asomase directamente a su vida interior. Hasta aqu podr establecerse el valor
expresivo del estilo indirecto libre. Tambin se ve que esta forma
sintctica se adapta a la expresin de pensamientos no formulados claramente. a jirones de pensamientos, pequeas emociones
de la vida interior. Se comprender la gran importancia que ha Jogrado si se tiene en cuenta el inters por los procesos "psicolgicos" que caracteriza al arte narrativo de los ltimos decenios. En
realidad su existencia ha sido probada por la historia lingstica
ya en la literatura medieval e incluso en la latina. Su remodelacin
parece que ha sido hecha especialmente por Jane Austen. Pero .el
impulso decisivo slo al Naturalismo se debe. En la narracin
de Arthur Schnitzler Leutnant Gustl, desde la primera palabra hasta la ltima predomina el estilo indirecto libre. y slo tenemos conocimiento de los acontecimientos externos por sus reflejos en el
espritu del protagonista. En las novelas de James Joyce y de Mar-

Formas sintcticas

193

cel Proust se han agotado todas las posibilidades del estilo indirecto libre; ambos escritores han ejercido influjo decisivo en sus
innumerables proslitos. [Entre los escritores de lengua espaola.
lo usa con gran frecuencia y singular eficacia el colombiano Toms Carrasquilla.]
El estilo indirecto libre es slo un pequeo sntoma de la inquietud que. en proporciones ms o menos fuertes. se ha apoderado de la sintaxis desde el siglo XIX, al menos de la sintaxis
"literaria". La lucha contra las reglas de gramtica y contra la tradicin termin. por fin, con el expresionismo. en una rotura de
todos los vnculos lingsticos y en un balbuceo que ya no era lengua. El dadasmo. por su escasa importancia, no ha sido peligroso
para la evolucin de la lengua. Ms importante y de ms vastas
consecuencias fue la tendencia del simbolismo. muchas veces inconsciente. a libertar al lenguaje potico del dominio de una sintaxis demasiado lgica. Es caracterstico que hasta en Francia se
haya ido resquebrajando la severa disciplina de la sintaxis, predominante desde el clasicismo. Contentmonos con algunos ejemplos y alusiones para hacer bien patente cmo se relaj la sintaxis en el simbolismo. (Aqu seran necesarias investigaciones
minuciosas en cada caso.)
Vino a ser un punto de partida para las investigaciones sintcticas el gusto por las llamadas "construcciones nominales". es decir. construcciones en que el elemento verbal se suprime a favor
del nominal. No es raro encontrar en poetas simbolistas decenas
de versos e incluso poemas enteros en que, en las frases principales. falta siempre el verbo. Baste con citar los siguientes versos de
Rubn Daro:
Sangre de los martirios. El salterio.
Hogueras, leones, palmas vencedoras;
los heraldos rojos con que del misterio
vienen precedidas las grandes auroras.

Con decir que en este caso se trata de elipsis se adelanta tan

poco en la explicacin de estos versos como en la de estos otros
de [Antonio Machado:
i Chopos del camino blanco.
lamos de la ribera:

Las formas lingsticas

194

espuma de la montaa
ante la azul lejana;
sol del dCa. claro da 1
i Hermosa tierra de EspaaIJ

En el fondo no se trata aqu de elipsis en el sentido de omisiones: si aadisemos un verbo. falsificaramos el sentido y la esencia de estos mundos poticos. Aqu no hay, como base. hechos
terminados que puedan reproducirse lingsticamente por medio
de sujetos. verbos, complementos; estos mundos son menos precisos.
La tendencia a la construccin nominal se expresa tambin
mediante la transformacin de una forma verbal personal en participio. As, Verlane, en su Art potique, dice:
...d'une Ame en alle

Ven d'autres ceux...

y Mallarm, al final de la poesa titulada Petit air:

... si plong
Exultatrice A c6t6
Dans l'onde toi devenue
Ta jubilation nue,

Ntase al momento que los participios en lugar de frases completas con un verbo en forma personal manifiestan una tendencia
a huir del contexto. a hacerse independientes. Es tambin caracterstica del ejemplo tomado de Mallarrn, adems. la demora del
sujeto; encontramos en esto un rasgo estilstico muy frecuente en
poesas simbolistas, al que Thibaudet, en su libro sobre MaUarm,
llama "rejet syntactique". Resulta de esto cierta independencia
de los miembros de la frase. En nuestro caso, se nota fcilmente que "ta jubilation nue" se ha liberado un poco de los lazos de
la construccin, ganando. en cambio, en fuerza evocatva, Nos parece exacto lo que Thibaudet dice sobre la sintaxis de MaUarm:
"11 semble que Mallann soit gn dans une langue A f1exion ...
Son idal serait des caracteres juxtaposs, sans phrase ni gramo
maire, o l'ordre syntaxique ne dformerait pas la puret des mots,

Formas sintcticas
o l'esprt de la
la syntaxe sur le
lo que se ha
bolistas. Citemos

195

syntaxe serait chez le lccteur, non la ralit de

papier.,;"
dicho de MalJarrn vale tambin para otros simalgunos versos del portugus Camilo Pessanha:
56, incessante, um som de flauta chora,
Viuva, grcil. na escurido tranquila,
-Perdida voz que de entre as mais se exla,
-Fcstcs de som dissimulando a hora.
Na orgia, ao longe, que em c1arcs cintila
E os lbios, branca, do carmim desflora...
56, incessante, um som de flauta chora,
Viuva, grcil, na escurldo tranquila ...

Quien, basndose en las nociones corrientes de gramtica, interpretara, por ejemplo, "perdida voz" como aposicin, tendra
cerrado el camino para la verdadera comprensin de esta sintaxis.
En todos estos ejemplos se comprueba que las nociones habituales
de gramtica slo pueden usarse de un modo aproximado, y que
las subdivisiones tradicionales en oracin principal, subordinada, etc., slo se pueden realizar externamente. Aqu empieza a vacilar la nocin de frase. Estas frases son en cierto modo menos
incisivas y menos independientes que en el lenguaje habitual y, al
mismo tiempo, su encadenamiento e Intima ligazn no son claros
ni transparentes. Casi no existen medios lingsticos externos de
vinculacin; as como han desaparecido las subordinaciones, faltan tambin las partfculas adversativas. las coordinativas, o las que
expresan otras relaciones.
Con esto, nos vemos obligados a retroceder hasta el excurso
que sirvi de introduccin a esta parte de nuestro trabajo. Aqu.
sobre todo por medio de la sintaxis. se desarrolla esta fuerza del
lenguaje potico, evocadora de imgenes. Por las observaciones que
pueden hacerse en el campo de la sintaxis se revela el simbolismo
como un poderoso movimiento artstico que trabaja con nuevos
medios poticos. Precisamente la investigacin de estos medios sintcticos promete valiosas deducciones sobre su esencia.
Como se puede comprobar de nuevo en cualquiera de los ejem:-}(\s anteriores. la peculiaridad de esta sintaxis se refleja ya en la

Las formas lingsticas

196

puntuacin. Valdra la pena estudiar la puntuacin del simbolismo

e interpretarla estilsticamente, Para ello sera necesario estudiar
especialmente el simbolismo francs. En l los significados tradi
cionales de los signos de puntuacin oscilan considerablemente.
Cuando Mallarm, por ejemplo, prescinde a veces en absoluto de
los signos de puntuacin, usando slo el punto final, ello constituye un sntoma de inquietud en este sector. Por lo dems. encontr
en el extranjero sucesores, como el poeta alemn Stefan George
o el chileno Vicente Huidobro.

6.

FORMAS SUPERIORES A LA FRASE

El perodo y el prrafo estn por encima de la oracin y de la

frase. La lingstica, igual que la estilstica. se ha preocupado poco
hasta ahora de estas construcciones superiores a la frase. Cualquiera que haya traducido alguna vez un texto seguido de una
lengua romnica a una germnica -o viceversa- habr notado
cun diversamente se comportan las lenguas en la vinculacin de
las frases. Es preciso modificar el sujeto. introducir partculas que
liguen las oraciones, hacer omisiones, para que la traduccin tenga verdadera fluidez. En las escuelas alemanas se daba a los alumnos que hacan composiciones libres en francs esta regla: dentro
de un prrafo. siempre que sea posible. se debe poner el mismo
sujeto en todas las frases. Era una regla muy elemental. Es verdad
que hay en francs cierta tendencia a estas construcciones, como
puede observarse en el siguiente prrafo de Anatole France (La
vie littraire, l. Pars. 1921):
"v.. La critique est la derniere en date de toutes les formes
littraires ; elle finira peut-tre par les absorber toutes. EUe convient admirablement a une socit tres civilise dont les souvenirs
sont riches et les traditions dj longues, Elle est particulierement
approprie a une humanit curieuse, savante et polie. Pour prosprer, elle suppose plus de culture que n'en demandent les autres
formes littraires. EUe eut pour crateurs Montaigne, Saint-Evremond, Bayle et Montesquieu. Elle procede la fois de la philosophie et de l'histoire. 11 lui a fallu, pour se dvelopper, une poque

Formas superiores a la frase

197

d'absolue libert intellectuelle. Elle remplace la thologie el, si

l'on cherche le docteur universel, le saint Thomas d'Aquin du
XIXc slecle, n'est-ce pas a Sainte-Beuve qu'il faut songer?"
Tal vez no haya otra lengua en que la traduccin de este prrafo. si se conserva de igual modo el mismo sujeto. nos produzca un
efecto tan sugestivo. El prrafo parecera fcilmente seco y montono, y las tesis que contiene, an ms discutibles. Pero. claro est.
con esto se adelanta poco en la comprensin de las tendencias
propias del francs para alinear las frases. y menos an en cuanto
a las tendencias de otras lenguas. y. sobre todo, de sus respectivos
escritores y obras.
Por otra parte, aqu se plantean los problemas ms urgentes.
Es un hecho que todo lenguaje -hablado o escrito- se realiza, no
mediante frases aisladas o seguidas, sino por medio de "discursos". En verdad. el anlisis minucioso de prrafos encuentra no
slo determinadas formas de ligazn de las frases, sino tambin
construcciones que presentan unidades del discurso relativamente
cerradas. Se designan estas unidades inferiores como "formas del
discurso". Tienen el poder de ligar y subordinar las diversas formas del lenguaje (y no slo las sintcticas). Las formas del discurso representan, por tanto. el limite impuesto a este captulo sobre
las nociones analticas elementales, y forman el puente que nos
llevar ms tarde a las explicaciones acerca de las nociones
elementales sintcticas. Para hacer visibles las vinculaciones de frases en un texto seguido y. a la vez, para conocer una forma constitutiva del discurso, forma que hace de todas las frases una unidad y determina su fuencia, analicemos un prrafo en prosa: el
segundo del captulo IX del Quijote:
"Causme esto mucha pesadumbre. porque el gusto de haber
leido tan poco se volva en disgusto, de pensar el mal camino que
se ofreca para hallar ]0 mucho que, a mi parecer, faltaba de tan
sabroso cuento. Parecirne cosa imposible y fuera de toda buena
costumbre que a tan buen caballero le hubiese faltado algn sabio
que tomara a cargo el escribir sus nunca vistas hazaas. cosa que
no fall a ninguno de los caballeros andantes. de los que dicen las
gentes que van a sus aventuras. porque cada uno de ellos tena
lino o dos sabios, como de molde. que no solamente escriban sus

198

Las formas lingliisticas

hechos, sino que pintaban sus ms mnimos pensamientos y neras, por ms escondidos que fuesen; y no habla de ser tan desdichado tan buen caballero. que le faltase a l lo que sobr a
Platir y a otros semejantes. Y as. no poda inclinarme a creer que
tan gallarda historia hubiese quedado manca y estropeada, y echaba la culpa a la malignidad del tiempo, devorador y consumidor
de todas las cosas, el cual, o la tena oculta. o consumida."
E] prrafo comienza con una inversin. Esta consigue un efecto
doble : robustece el contenido expresivo en su aspecto afectivo (es
decir. la pesadumbre es ahora mayor), y enlaza con lo anterior.
La comprobacin de la pesadumbre pasa en seguida a su motivacin: sera difcil encontrar ]0 mucho que "faltaba de tan sabroso
cuento". Estas palabras son. hasta "mucho". una repeticin de]
fina] de] primer prrafo. Pero el "mucho" nuevamente utilizado es
como un gancho del que se cuelga ]0 que sigue; la frase siguiente
explica cmo llega el narrador a la suposicin de que tiene que
faltar "mucho". Como en la frase inicial, algo que primeramente
se presenta como una realidad (pesadumbre. mucho) se fundamenta ms de cerca. y nuevamente la inversin sirve para enlazar con
lo anterior y para realzar el contenido afectivo. Pero la fundamentacin de lo "mucho" (el parecer imposible que no haya tenido
ningn bigrafo) recibe a su vez una explicacin doble: explica.
cin negativa. mediante una aposicin (figura sintctica siempre
explicativa); a ningn caballero le ha faltado un bigrafo; explicacin positiva, mediante una oracin causa]: porque cada uno
tena un sabio que le serva de bigrafo. Las palabras "sabio" y
"escribir" enlazan estrechamente con la frase relativa al bigrafo
de nuestro hroe, pero el objeto all expresado, "hazaas". es ulteriormente diferenciado por "hechos" y "pensamientos y nieras",
Una vez que las motivaciones se han ramificado as hasta los ltimos hechos. se cambia de rumbo, y ahora avanzamos en sentido
inverso. desde los hechos hasta las conclusiones que de ellos pueden derivarse. Los medios sintcticos son "tan.. que: y as., .",
Lo que al principio era una suposicin (falta mucho de tan sabroso cuento) parece ahora exactamente demostrado. Pero el narrador avanza todava un paso, sealando al culpable de aquella prdida: el tiempo. Su manera de expresarse sigue siendo la misma:

Formas superiores a la frase

199

lanza por delante la suposicin. para seguir luego con la explicacin. Esta se hace nuevamente en forma de aposicin. y as termina el prrafo.
Este constituye, como se ve, una clara unidad. Las frases estn
estrechamente enlazadas. y un movimiento homogneo cruza todo
el conjunto. Casi se podra resumir grficamente: al comienzo.
una comprobacin (pesadumbre); una suposicin como fundamento de aqulla (se ha perdido mucho); la suposicin. por su
parte. tambin se fundamenta. En el momento en que se ha llegado a los hechos que sirven de fundamento. el movimiento cama
bia de direccin: la primera suposicin se convierte ahora en
conclusin.
Todo el conjunto es una demostracin. Todas y cada una de
las frases funcionan exclusivamente dentro de este todo general:
la demostracin es una unidad de lenguaje ms amplia que la frase. La conocemos en sectores completamente extraos a la literatura; por ejemplo. en las matemticas. Pudiramos preguntarnos
si la literatura puede utilizar sin ms una manera de hablar que le
es tan extraa. Si examinamos el caso ms detenidamente, veremos que el material afectado por la forma es indudablemente literario (el caballero andante Don Quijote. otros caballeros andantes. sus hazaas. sus bigrafos): pero veremos tambin que la
forma misma se ha alterado un poco. Aqu no funciona con todo
el rigor de la lgica. por ejemplo. segn el siguiente esquema: X
es un cabalJero andante que realiza hazaas; todos los cabaUeros
andantes que realizan hazaas tienen su bigrafo: luego X tiene
que tener el suyo. La manera de concluir: "no poda inclinarme".
indica que quiz se pudiera opinar tambin de otro modo: en
realidad. se cuenta con la posibilidad de que nuestro hroe no
haya sido favorecido por la suerte y no haya tenido ningn bigrafo. Reina aqu cierta inseguridad; cierto poder irracional interviene en el juego de modo muy ostensible. Si leemos el prrafo
siguiente. tropezaremos al final con una mencin de lo irracional
ms expresa todava: "bien s que si el cielo, el caso y la forluna no me ayudaran ..... Que el encanto ms profundo de este
pasaje consista en definitiva en el hecho de que toda la forma de
la demostracin, en apariencia tan exactamente rematada. slo se

200

Las formas lingsticas

emplea irnicamente, no tiene por qu preocupamos ahora. Aqu

slo nos interesa observar cmo acta una unidad del lenguaje
ms amplia que la frase. no el determinar cmo y por qu un
gran narrador utiliza esta forma.

7.

MODOS Y FORMAS DEL DISCURSO

Volvamos, una vez ms, al pdrrafo del Quijote. Entre los tipos
de frases empleadas se destacan como determinantes las frases causales. Son. por decirlo as, caractersticas de la demostracin. Toda
la demostracin se realiza en forma de oraciones causales, El arte
de la demostracin, es decir, el argumento, se realiza, por tanto,
en formas sintcticas definidas. A estas actividades las llamamos
"modos del discurso", Otros modos son "el describir", "el relatar". "el ordenar", "el valorar", "el discutir", etc. Al describir. lo
mismo que al relatar, se usan como formas sintcticas adecuadas
las frases afirmativas: al dar rdenes, las imperativas: en las valoraciones, las frases exclamativas (.. i qu hermoso da tenemos
hoy t..): en las discusiones, las preguntas y respuestas. y tambin
las frases condicionales.
Con los modos del discurso se relacionan las formas del discurso. Estas presuponen los modos. es decir, la ejecucin de un lenguaje determinado. Constituyen. pues. el sentido. la finalidad central del discurso. Pero son todava ms. Son formas, moldean el
discurso en cuestin, de manera que ste va desde su principio
hasta su fin. Dan unidad a UDa porcin continua de lenguaje; son
"formas", El acto de describir se plasma en la descripcin o en la
imagen; el de discutir, en la discusin; el de ordenar, en la orden, o bien en la peticin o en la splica: el acto de narrar. en
el relato: el de argumentar, en la demostracin.
En la vida cotidiana encontramos por todas partes formas del
discurso como unidades plsticas del sentido. As, un peridico
contiene en sus diversas secciones casi todas las formas del discurso; el relato, la descripcin, la discusin, la valoracin, y, en la
ltima pgina. los anuncios comerciales contienen la forma de la
incitacin, o sea. del imperativo. Por otra parte. en el lenguaje hablado corriente. se llega sin duda a la actividad, es decir, a los

Modos y formas del discurso

201

mltiples modos del discurso, pero muchas veces ya no se alcanza

la "forma' unitaria. As. algunas conversaciones transcurren totalmente inconexas o tienen como nica ligazn las asociaciones
encadenadas entre s. Una palabra tira de otra, pero no hay una
forma que determine el curso y la direccin de las palabras. En
contraste con la conversacin seria, en que se discute alguna cosa.
encuntranse en todas las lenguas sinnimos de conversar que
expresan con ms o menos nitidez el carcter amorfo del habla:
charlar, platicar, parlar, parlotear, etc. En oposicin a esto, el habla literaria es significativa y se realiza en formas. As. las formas del discurso desarrollan toda su energa vital precisamente en
la literatura. Otros temas, como la absorcin de estas formas del
discurso por unidades superiores. pertenecen a un estudio posterior, en que se sobrepasa el crculo de las formas lingsticas, campo de observacin sealado para este captulo.

CAPtruLO V
LA ESTRUCTURACIN

El problema de la estructuracin se toma urgente en el mbito

del lenguaje siempre que surge una unidad de cualquier especie
como resultado del discurso. Una conversacin suelta. en que una
palabra tira de otra, no aspira a ninguna unidad. El caso ya es
diferente si se trata de una carta. Es cierto que muchas cartas slo
cuentan lo que se le va ocurriendo al que escribe; forman unidad
slo externamente, por su limitacin a las cuatro pginas. Pero
hay tambin casos en que la persona que escribe siente como unidad el fenmeno "carta", dndose cuenta de la responsabilidad
que pesa sobre ella. Desde la antigedad, la carta ha sido considerada siempre como forma literaria. Precisamente constituyeron
moda europea las Heroidas, es decir, cartas de amor ficticias de
hroes conocidos. Abelardo y Elosa, Eneas y Ddo, Hero y Leandro y otras parejas de enamorados clebres fueron obligados con
mucha frecuencia. desde el siglo XVI al XVIII, a sostener correspondencia epistolar. Pero tambin el autor de un relato o artculo,
de una investigacin o conferencia. tiene que preocuparse de la
estructuracin, En la mayora de los casos habr directrices radicadas en las cosas. En cambio. en la literatura. que crea sus propias cosas. su mundo. son producto de la creacin personal la
sucesin de los hechos, su conexin, la supraordenaci6n y subordinacin, la contextura lingstica desde el principio al fin: en una
palabra: toda la estructuraci6n es producto de la creacin perso-

La estructuracin

204

nal. En obras voluminosas, como un drama, una epopeya, etc.,

debe ser considerable la parle consciente. Pero tambin eran "estructurados" poemas compuestos al parecer "espontneamente".

1.

PROBLEMAS DE ESTRUCTIJRACIS DE LA LRICA

a)

Un

ejemplo

Comencemos con un ejemplo, que nos presentar los problemas de la estructuracin; se trata de un poema de Verlaine. Antes de pasar adelante, hemos de lamentar que los fines pedaggicos nos obliguen en primer trmino a descomponer el poema. Sin
embargo, debe quedamos la esperanza de que, una vez que las
investigaciones sean bastante profundas, el poema vuelva a convertirse en unidad y la observacin lo capte como tal. Es lcito
tambin esperar que, a medida que el estudioso sea capaz de interpretar la estructura, otras obras ya no perdern nada de su unidad ni de su vida al ser estudiadas. Por el contrario, se puede
alimentar la conviccin de que un poema slo revelar la vida
misteriosa que late en l cuando se sepa captar su estructura.
El poema de Verlane, tomado del ciclo La bonne chanson, es
como sigue:
La lune blanche
luit dans les bois;
De chaque branche
Part une voix
Sous la rarne...

o bien-aime.
Vtang reete,
Profond miroir,
La silhouette
Du saule noir
Ot\ le vent pleure..

R!vons, c'est I'heurc.

Problemas de estructuracin de la lirioa

205

Un vaste el tendr
Apaisement
Semble descendre
Du firmament
Que rastre irise ...

C'est l'heure exquise,

En ste, como en cualquier poema, la observacin Uega a dis

tinguir varios estratos que tienen la misma estructura. Antes de
nada, vamos a observar estos estratos aisladamente.
La ms fcil de entender es la "estructuracin externa". La
poesla est formada por tres estrofas. Cada una de ellas est constituida por seis versos. Mediante la rima, los seis estn articulados
de tal forma que a los cuatro versos ligados por rima alternante
sigue una rima pareada como final. Esta evidente biparticin de
las estrofas est. a su vez. diferenciada. La disposicin tipogrfica
separa el ltimo verso, que debe ser considerado como ms importante y debe actuar como unidad propia. Los versos son iguales y, adems. cortos: constan de cuatro slabas, y el segundo y
el cuarto tienen terminacin masculina; los otros, femenina.
Esta estructura mtrica la medimos con los ojos. Podra servir
de fondo a innumerables poemas. Pero cuando omos cmo es
empleada por Verlaine en este poema nico, no escuchamos la
mtrica, sino algo que va ligado a sta y que, no obstante, es
tambin nico e individual: el ritmo. Consideremos, pues, en segundo lugar. la estructuracin del estrato del ritmo. En realidad,
es una diferenciacin artificial la que ahora nos ocupa. pues el
ritmo slo vive con las palabras. Para llegar a nuestro objetivo
tenemos que prescindir, primeramente. de todos Jos significados de
las palabras, Nos pondremos en el lugar de un oyente que no
entienda francs, pues para l ya est hecha esta separacin. Pero
semejante oyente percibe an la meloda, escucha la sonoridad.
tenemos que intentar prescindir de esto tambin para comprender
solo la construccin del ritmo.
El ritmo avanza en tres grandes ondas por el cauce de las estroias. Cada una de stas es realmente una firme unidad rtmica.
Pero la divisin exterior de la estrofa queda modificada por el

206

La estructuracin

ritmo. Los dos primeros versos forman una unidad, detrs de la

cual hay una pausa clara, actuando al mismo tiempo el primer
verso en sentido ascendente y el segundo en sentido descendente.
Despus, los tres versos siguientes constituyen una nueva unidad,
formada por tres pequeas ondas, que son los tres versos en movimiento isodlnmico. Como nos indican la disposicin tipogrfica
y la puntuacin. viene luego una larga pausa. mayor que la existente detrs del segundo verso. El verso final transcurre en un
tiempo notablemente ms sosegado, sirviendo as de contrapeso a
todos los anteriores.
Si quisiramos esquematizar grficamente el cuadro rtmico.
obtendramos el siguiente resultado:

Pero sucede que no son completamente iguales las tres grandes

ondas rtmicas delimitadas exteriormente por las estrofas. En la
tercera estrofa. cada verso se lanza impacientemente hacia adelante; los pequeos cortes despus de los versos primero. tercero y
cuarto se reducen an ms; tambin disminuye la pausa. hasta
aqu tan perceptible. despus del verso segundo (que. por lo dems. ya era ms pequea en la segunda estrofa que en la primera).
Slo vuelve a prolongarse la pausa despus del verso quinto. El
ltimo verso es todava ms prolongado que en las estrofas anteriores y marca de este modo un fin perceptible de todo el movimiento rtmico.
Despus del estrato del ritmo. intentaremos investigar el de la
sonoridad en cuanto a su estructuracin. En realidad esta tentativa puede llevarse a cabo: el sonido forma aqu un conjunto con
estructuracin propia. El poema comienza suavemente. Predominan las consonantes sonoras, cuyo efecto es puesto de relieve por
las aliteraciones (lune-luit : blanche-branche-bois). En las vocales no observamos la misma homogeneidad. Es cierto que predominan los sonidos abiertos. pero al lado de stos reverberan las
ms diversas tonalidades, en su mayora de vocales breves. Casi

Problemas de estructuracin de la lrica

207

podra decirse: aqu la irisacin lunar se transforma en sonoridad,

se toma perceptible para nuestros sentidos a travs de los sonidos,
hasta que, por primera vez. la rima pareada nos ofrece descanso y
calma en una vocal larga.
De nuevo comienza el juego centelleante de los sonidos, pero
ahora todo es ms sombro, ms oscuro. Predominan las nasales
oscuras (ang, ond, ent, ons). Tambin la pausa sobre el "eure"
largo acta ms vigorosamente que en el claro "te" de la primera
estrofa. En adelante la poesa se envuelve toda en el velo de las
nasales sonoras, hasta que, despus de la leve iluminacin "du
fir(mament"), la sorprendente rima, completamente nueva, en t
larga, lo inunda todo con su claridad, como un cohete centelleante
en su subida.
Tambin la sonoridad tiene, pues. su estructuracin dividida
en tres partes, en la que las vocales largas de la rima pareada marean siempre intensamente el final. Y. como en el ritmo, tampoco
impera uniformidad total entre las tres partes, sino que se da una
intensificacin hasta la ltima. La autonoma sonora y la fuerza
expresiva de la ltima parte es tal vez mayor an que la rtmica.
El estrato de la sonoridad no est estructurado siempre en un poema con tanta firmeza e independencia. Pero no debemos pasar
por alto que tambin en nuestro caso la- independencia es slo
aparente. No es puro azar que en la investigacin de la sonoridad
se nos impongan indicaciones relativas al estrato de los sgnicados: en realidad, sin la actualizacin de los significados de Iune,
luu, etc., no sera tan activa la expresividad sonora de la primera
estrofa. que hemos llamado refulgente. En todas las lenguas ha
habido entusiastas de determinadas palabras. que sostenan que el
sonido lo expresaba todo. Pero cuando Dante exaltaba la palabra
"amor" y Lutero la palabra "Lebe", diciendo que bastaba la sonoridad para revelar su significado, ambos eran vfetimas de un
fcil engao. Slo por la conexin -esencial a la lengua- del
sonido de las palabras con sus respectivos significados, adquieren
los sonidos plena actuacin. (Cfr. Ch. Bally. Le langage et la vie,
Pars. 1926, pg. 117: "C'est que -on l'a dj~ dit- les effets
::-bniques ne se manifestent que s'ils sont favoriss par les faeteurs
smantiques't.)

La estructurocin

208

Finalmente, ste es tambin el resultado de las tentativas hechas

como continuacin lgica de las tendencias romnticas: componer
poesas slo con grupos de sonidos, absolutamente desprovistos de
sentido. Incluso en las canciones infantiles. casi deliberadamente
sin sentido, se comprueba que no son nicamente la sonoridad y
el ritmo los que actan constructivamente, sino que el oyente les
aade por 10 menos nombres de significados:
Un don din, colorn, colorete,
un don din, de la felicidad;
maaofeli, manofeli, fuera ests,
el estuche, la tijera y el dedal.

Naturalmente, en poesa es diferente la relacin entre la actuacin de los significados. En nuestro caso, la actuacin del sonido
es intensa. y en algunos pasajes el sentido de las palabras resulta
CU1 poco vago. Es como si la sonoridad le hubiera quitado energa.
En cuarto lugar vamos a observar el estrato de los significados.
Pues aunque stos slo dbilmente se muestran activos de vez en
cuando. existe, sin embargo, una estructuracin uniforme de significados. No se trata, como en los versos infantiles. de un relampaguear espordico de significados sueltos. Si se ha dicho que la
lrica no conoce los hechos objetivos que se realizan en el tiempo,
esto no significa. naturalmente. que cada poema no se desarrolle
progresivamente ni se estructure del mismo modo. Lo que se estructura de este modo sin ser acontecimiento en curso se estudiar
ms adelante.
En el citado poema de Verlaine se puede reconocer en seguida
la forma en que se ha desarrollado. Ha tenido tres fases. Estas
tres fases no son resultado de una modificacin del punto de vista
del poeta, ni se deben a impresiones de gnero diverso, ni al transo
curso temporal de los hechos (Jo cual, ciertamente, tambin puede
darse en la lrica). ni a nuevas comprobaciones logradas por la
reflexin sobre los objetos. Por el contrario, se da aqu una intensificacin de la emocin vivida. El principio general de la estructuracin es el de la intensificacin.

Problemas de estructuracin de la lrica

209

Pero, en un estudio ms detallado, observamos que la evolucin del poema no avanza por un solo cauce. Se efecta en dos
planos: el del mundo exterior, objetivo, y el del mundo interior.
emocional, en el que intervienen dos seres, la persona que habla.
es decir. el poeta, y la amada. Pero las dos series no quedan
aisladas. El segundo proceso, que tiene su cauce en los tres versos
finales de cada estrofa, recibe su sustancia de los acontecimientos
de la naturaleza y es como la traduccin a la sensibilidad humana de lo que ocurre fuera. Las vinculaciones son de extraordinaria
delicadeza. Es como si las "voix" de la naturaleza, y slo ellas,
desatasen la lengua del hombre para llamar, en un suspiro. a la
amada. En la segunda estrofa, una vez ms es un proceso auditivo
de la naturaleza, el "pleurer" del viento. el que conduce hasta la
esfera de los hombres que viven los fenmenos de la naturaleza
como su hora. En la tercera estrofa se hace casi total la fusin de
las dos series, la naturaleza humanizada y los hombres diluidos en
la naturaleza ms vasta. El verso fina] expresa esta fusin, que
se vena preparando ya con las personificaciones: "tendr", "apaisement", "descendre", y con el uso transitivo de "irise", que convierte al astro en sujeto activo. Cada uno de los dos planos paralelos, el objetivo y el emotivo, se realiza en tres fases.
El hablante vive, en primer lugar, la parte objetiva del mundo.
su situacin, con los ojos y los odos. La mirada desciende en la
segunda estrofa y se perciben tambin los objetos ms prximos.
Simultneamente e] odo. que al principio slo captaba una "voix"
por todas partes, distingue ahora el "pleurer" del viento. En la
tercera estrofa hay una nueva intensificacin. Pero ahora ya no
son objetos determinados los que se presentan ante la vista y el
odo: es el "apaisernent", que parece dominarlo todo (concepto
que. en el mundo de esta poesa. no tiene nada de abstracto, pues
es "tendr" y "descend"). En el "apaisement" o todos los objetos
pierden sus lmites y se diluyen (v., por ejemplo, <lastre", ms vago,
que sustituye a "lune", ms sensorial y limitado). Por el lado humano, e] sentimiento que produce esta situacin se transforma al
principio en una disposicin general de ternura. En la segunda
estrofa esto se intensifica: la ensoacin aparece como una dispo1:'Io"11:RPItETAclN -

14

210

La estructuracin

sicin ntimamente coordinada y, al mismo tiempo, se siente la

intensa peculiaridad de este momento. En la tercera estrofa se llega a la sensacin de la "hcure exquise". As, todo el desarrollo
que se da por el lado objetivo se transforma, por el subjetivo, en
la sensacin cada vez ms intensa de la esencia de un "ser". Si
all predominan los verbos, aqu predomina el "c'est", por el que
se expresa una comprobacin, un conocimiento, El contenido del
conocimiento es una temporalidad especial: "heure exquise", El
hecho de llegar a tal definicin, hecha conscientemente, muestra
que no es completa la fusin de los dos planos: por decirlo as,
el hombre conserva cierta autonoma. (En este punto podran comenzar con xito investigaciones poticas sobre Ycrlaine o las
particularidades del simbolismo. o incluso de propiedades nacionales. Cfr. ms arriba, pgs. 82-90, los "poemas a la noche")
Qu es en realidad la "heure cxquise" y en qu consiste la "exqusit" no se expone, ciertamente, de forma comprensible. Quedamos dentro de una disposicin emocional, sin llegar a entrar
en un campo racional. La vivencia de la "heure exquise", de esta
particularidad de un momento vivido dentro de un acontecimiento
de la naturaleza, es el verdadero centro del poema, centro misteriosamente oculto, al que, sin embargo, se refiere todo desde la
primera palabra, al que se aproxima constantemente el poema en
su construccin trifsica y que, al final, comprendemos slo con
los estratos irracionales del alma, pero no con la inteligencia. Con
esta comprobacin de un centro y el conocimiento de c6mo se le
subordina la estructuracin llega a su fin el anlisis de la estructura en el estrato de los significados, Ir ms all sera tarea de
una interpretacin completa, que ciertamente ya ha avanzado bastante mediante el anlisis de la estructuracin.
Una interpretacin completa debera determinar ms de cerca
el papel desempeado por la otra persona aludida en el poema,
que es invocada, pero no se ve, pues, evidentemente, su presencia
forma parte del aspecto interior de todo el poema. Por otra parte,
debera determinar ms claramente la concepcin del tiempo, concentrada especialmente en el centro. Naturalmente. la interpretacin completa del poema slo podra llevarse a cabo a travs de
todo el ciclo de La bonne chanson, en que la poesa ocupa su

Problemas de estructuracion de la lirica

211

puesto fijo y tiene sentido completo. Con la interpretacin hecha,

especialmente en cuanto a su concepcin del tiempo. se habra
descubierto un camino importante para la comprensin del simbolismo. Pues se ha dicho que "la conciencia de lo que hay de misterioso en el curso del tiempo es condicin previa para la
emocin lrica del simbolismo" (Leo Spitzer, Stilstudien, vol. 11. pgina 73). En su libro sobre La poesa de Mal/arm, Thibaudet dedica UD capitulo entero al "sentiment de la dure", Cuando habla
en l de la "durc idale", a lo cual invita tambin nuestro poema, se establecen finalmente relaciones entre la poesa y la filosofa -posterior- de Bergson, en que la nocin de "dure" llega a
ser uno de los conceptos centrales. (Algunos ejemplos para indicar la importancia de la "heure exquise" en la poesa simbolista:
Baudelairc (Crpuscle du matin}: "C'est J'heure.,; c'est l'heure"
(y anlogamente en el Crpuscule du soir}: Charles Gurin (11 a
plu): "C'est I'hcure choisie entre toutes ..."; G. Rodenbach (Vieux
Quais): "IJ est une heure exquse a l'approche des soirs... ")
La tentativa de contemplar juntamente los cuatro estratos que
ya hemos estudiado por separado en cuanto a su estructuracin.
no es una nueva suma sin la ilacin natural de las investigaciones,
pues ya hemos visto que ninguno de ellos est en aislamiento abo
soluto : el ritmo tiene como base indispensable la estructura externa y se asocia con la sonoridad, que, a su vez, necesita el sigo
nificado de las palabras para su perfecto desarrollo, Los cuatro
estratos se condicionan y sustentan mutuamente, debiendo Dotarse
que, en nuestro caso. queda casi por completo subordinado a los
otros el de la estructuracin externa. Casi no produce efectos propios, pero sirve de ayuda a los dems para su desarrollo completo.
(Podemos suponer que no ha sido concebido independientemente.
sino que es el resultado de los otros estratos. El orden que seguimos al analizarlos no refleja el proceso de su creacin.) Slo en
un punto tiene efecto propio. La biparticin de la estrofa (cuatro
versos de rima cruzada y dos pareados) se hace perceptible a travs de la rima. Se le superpone el ritmo ms fuerte. que marca
una pausa despus del segundo verso y elimina la pausa que sigue
al cuarto. La leve discrepancia entre los dos estratos no origina
contrastes perturbadores. sino. por el contrario, una oscilacin be-

212

La estructuracin

neficiosa para el poema, y se toma precisamente un nuevo medio

para su construccin.
Tambin observamos al final una leve discrepancia entre los
estratos del sonido y del ritmo, por un lado. y, por otro, el de los
significados. Estos no acompaan bien el vuelo del ritmo y menos
an el del sonido: por muy maravilloso que resulte "exquise"
como sonido, como significado es un tanto reservado, un tanto
consciente y algo amanerado para una cancin.
Por otra parte, a pesar de toda la fuerza propia de cada estrato. observamos una notable coordinacin de los efectos y de la
estructuracin. Pero tampoco esto puede generalizarse irreflexivamente. Si ya antes han surgido dudas acerca de si todos los poemas poseen una estructura sonora tan firme, aqu tenemos que
dejar en suspenso la cuestin de si tal coordinacin de los estratos se puede observar siempre en una poesa lrica. Pero hay una
cosa que podemos decir con toda certeza y que tambin se puede
generalizar: el estrato de los significados no representa la verdadera sustancia del poema ni es el nico sometido a estructuracin.
En esta "chanson", los dems estratos son esencialmente copartcipes. ya que no los principales conductores de la evolucin y
estructuracin del mundo potico. En el lenguaje de la ciencia de
la literatura se llama proceso lrico la sustancia de la poesa lrica que resulta de la actuacin conjunta de los estratos y que se
desarrolla progresivamente. La investigacin ms profunda de la
esencia deJ proceso lrico nos conducira a otras zonas y nos llevara al problema de los gneros. o. ms bien, de la "cancin".
Basta con hacer notar en este punto que para esto la investigacin
de la estructuracin ha creado procesos adecuados. Una parte de
Jos resultados -p. ej.: la existencia de un centro secreto, el predominio de Jos medios lingsticos irracionales, como sonido y
ritmo; la vaguedad de Jos significados y la metamorfosis de las
energas del sentido de las palabras: la ligazn ntima y la fusi6n
de la esfera objetiva con la subjetiva- todo esto indica ya la esencia de la lrica o, ms bien, de un gnero lrico. Simultneamente
se puede comprobar que la interpretacin completa de una poesa
se ve muy favorecida por la comprensin exacta de su estructuraci6n.

Problemas de estructuracin de la lrica

213

b) Estructuracin externa e interna

Otro pequeo ejemplo pretende demostrar cmo. en determinadas condiciones. la estructuracin externa puede tener poca
importancia para la configuraci6n interna de un poema. Sirva de
ejemplo ste de Goethe:
Mailied
Wie
Mir
Wic
Wie

herrlich Jeuchtet
die Natur!
glnzt die Sonne!
lacht die Flurl

Es dringen Blten
Aus jedern Zweig
Und tausend Stmmen
Aus dem Gestruch,
Und Freud und \Vonne
Aus jeder Brust,
O Brd, O Sonne!
O Gll1ek. O Lust!

O Lieb, o Liebe!
So golden Schon,
Wie Morgenwolken
Auf jenen Hohn!
Du segnest herrlieh
Das frische Feld.
1m BlUteodampfe
Dic volle weu,
O Mlidchcn. Mdchen.
Wie lieb ieh dich 1
Wie hlinkt dein Auge!
Wie liebs! du mlch!

So lebt die Lerche

Gesang und Luft,
Und Morgcnblumcn
Den Himmeslsdu,

La estructuracin

214
Wie lch dch liebe
Mit warmen Blut,
Die du mir Jugend
Und Freud und Mut
Zu neuen Liedem
Und Tanzen gibst,
Sei ewig glcklich,
Wie du mieh liebstl

Cancin de Mayo
Cun gloriosa a mis ojos
Naturaleza brilla t
Cmo reluce el sol!
i Cul rfe la campia!
Se abren paso las flores
desde todas las ramas.
y desde los arbustos
miles de voces llaman.
Desde todos los pechos,
el gozo y la alegria.
Oh tierra, oh sol!
i Oh placer, oh delicia I
Oh amor, oh amor!
tan radiante y tan bello
cual nubes maaneras
sobre aquellos oteros!

Bendices largamente
el frescor de los campos.
Con hlito de flores
el mundo has perfumado.
Con qu hondura te amo,
amada, dulce amada I
i Cmo brillan tus ojos I
Con qu hondura me amas!

Problemas de estructuracin de la lirica

215

As aman la! alondras

sus cantos y sus vuelos.
y la flor maanera
el aroma del cielo.

como yo a ti te amo
con la sangre encendida.
a ti que me das fuerza.
nimo y alegra
para nuevas canciones
y para danzas nuevas.
i Como tu amor eterno.
sea tu dicha eterna!

Considerada externamente. la poesa consta de nueve estrofas

tetrsticas o de cuatro versos. Pero ya al leerla se nota con cun
poco rigor se observan los lmites estrficos. Entre las estrofas 2 y
3. 3 Y 4. 7 Y 8. 8 y 9. las pausas apenas son perceptibles, mientras
que las pausas que se hacen notar en la estructuracin (de acuerdo con el ritmo y con los significados) se encuentran no pocas veces en el interior de las estrofas (lIT. 2; IV. 1; IX. 2). La estructuracin del proceso lrico se cumple en tres fases. que. sin ser
exactamente iguales en su duracin. tienen la misma forma: cada
fase comienza con una exclamacin y pasa luego a la exposicin
1frases enunciativas). La exclamacin de la primera fase abarca
la primera estrofa. Sigue luego la exposicin hasta III. 2. A la
segunda exclamacin. que abarca tres versos y traspasa los lmites estrficos. sigue una nueva exposicin hasta el fin de la estrofa quinta. La exclamacin siguiente abarca una estrofa entera,
mientras que las enunciaciones llegan hasta el segundo verso de
IJ estrofa novena. Cierra el poema una exclamacin independiente. en forma de deseo.
Las tres fases se encuentran en plano diverso. En eUas se ejecuta un movimiento: si la primera exclamacin fue provocada
por el ambiente espacial. la segunda se dirige con ms fuerza
hacia dentro. Aqu se invocan rasgos esenciales del mundo y del
yo en movimiento. "nombres" importantes. La tercera exclamacin se adhiere al ltimo "nombre"; el movimiento se dirige aho-

216

La estructuracin

ra hacia las sensaciones provocadas por un "t" determinado. A

l se encamina tambin el deseo final.
Hay muchas adaptaciones musicales de la Cancin de Mayo.
Casi todas ellas producen una impresin molesta. Esta impresin
se acenta cuando el compositor se ha atenido a la estructura externa y ha compuesto conjuntos de una. de dos o tres estrofas.
Con eIJo se ha destruido la verdadera estructura del proceso lrico.
La relacin entre la estructura interna y externa es. por consiguiente. totalmente distinta en los dos poemas citados. el de Verlaine y el de Goethe. ~ste. despus de componer el Mailied, abandon en muchos poemas el estrofismo rgido. pues le pareca una
cadena puesta a su dinamismo interior. (Sin embargo. no tard
en volver a la estrofa rigurosa.)
Es evidente que en el siglo xx existe tambin una tendencia
contraria a las estrofas rigurosas. Poesas cuya estructura es fija
de alguna manera. como el trioleto, el rond, el rondel, la sextina, etc., se consideran actualmente como simples pasatiempos y
poco modernas. Puede observarse tambin este cambio del gusto
en la forma clara y vigorosa que ha sido la preferida en las literaturas romnicas: el soneto.
En los sonetos de un Garcilaso o de un Cami5es se puede observar cmo una clara orientacin constructiva atribuye a cada
parte sus funciones en orden al conjunto. La ciencia del arte ha
hablado de la nueva sensacin del espacio. viva precisamente en
el renacimiento italiano. Casi caemos en la tentacin de relacionar
las dos artes entre s y ver en el soneto, oriundo de Italia y que
avanza victorioso con el Renacimiento. una clara forma "rectnica", que exige para su exacta realizacin una voluntad constructiva tambin tectnica. Pero el cultismo ya no se acomoda
siempre a las exigencias procedentes de la forma. El citado soneto
de Francisco de Vaseoncelos A fragilidade da vida humana deshace la estructura mediante la alineacin no trabada de unidades
de valor siempre igual. es decir. los versos. En este caso. la alineacin es el principio de la estructuraci6n. En la primera estrofa (v, pg. 169) an puede verse una unidad. formada por el conjunto final de las respectivas objetividades. Pero casi no se nota.
Slo con la doble imagen y con la nocin de la muerte imprime

Problemas de estructuracin de la lrica

217

el penltimo verso de todo el poema a la serie uniforme una modificacin. de tal forma que el ltimo verso puede actuar entonces como conclusin firme del conjunto. Por otra parte. la estructura del soneto a partir del romanticismo es muchas veces de
pureza admirable. Los sonetos de Antero de Ouental, por ejemplo.
son magncos en su estructuracin e interesantes por la tcnica
constructiva. En cambio. a partir del simbolismo comienza una
orientacin constructiva poco adecuada al soneto. Nos limitamos
a citar los "Sonetos a Orfeo" de Rainer Maria Rilke o los de
Manuel Machado.
En trminos generales quiz pueda decirse que en la lrica de
las ltimas generaciones la estructura externa ha perdido importancia en relacin con la interna. No slo en el soneto del siglo XVI,
sino. en general. en la lrica anterior. puede observarse lo contrario: la estructura interna est poco marcada y el papel decisivo
lo desempea la mtrica. Es sintomtico que. por ejemplo. en la
transmisin del canto de los trovadores alemanes (Minllesang). muchas veces las poesas se hayan fraccionado: sea] de la relativa
independencia de las estrofas y de la debilidad de la estructuracin total.
Con extraordinaria claridad se ve el predominio de la estructura
externa en las cantigas de amigo galaico-portuguesas, que se caracterizan por su tcnica estructural paralelstica : cada estrofa par
cambia con relacin a la anterior slo las palabras asonantadas
de fin de verso. mientras que cada "nueva" estrofa impar cornienZ3 con el segundo verso de la estrofa impar precedente:
Ay flores, ay flores do verde pino,
Se sabedes novas do meu amigo?
Ay, Deus, le bu t?

Ay flores, ay flores do verde ramo.

Se sabedes novas do meu amado?
Ay, Deus, le hu t?

Se sabedes novas do meu amigo

Aquel que menliu do que pos eomigo
Se~n

una interesante conjetura, podrfa pensarse aqu en dos

coros, de los cuales uno llevara la voz cantante. En este caso. la

218

La estructuracin

tcnica estructural ha llegado a ser importante para determinar

influencias: se han indicado conexiones con la letana litrgica.
(Sin embargo, todo el problema de las cantigas de amigo y de su
origen ha sido recientemente planteado sobre nuevas bases en el
trabajo de Dmaso Alonso: "Cancioncillas de amigo mozrabes",
Rev. de Filo/. Esp. XXXIII. 1949.)
En lo referente a la oda. ya los poetas del siglo XVII y del XVIII
hablaban de un "bello desorden" como principio determinante de
la estructuracin. Son clebres los versos de Boileau.
Son style imptueux, souvent marche BU basard,
Chez elle un beau dsordre est un erfet de l'art,

Por tanto. es una tarea muy interesante investigar cmo cumplieron esta finalidad los poetas de aquel tiempo que procuraban
seguir las reglas de la teora. Y tambin es interesante comparar
la estructuracin de sus odas con la que emplean poetas ms modemos. Es cierto que debe aadirse que la oda. en pleno apogeo
durante los siglos xvn y XVItl dentro del crculo mgico de Horacio, era por entonces un tipo muy particularizado dentro de la IC
rica. mientras que actualmente sus lmites. por as decirlo. fluctan.
por no saber los poetas qu es. en realidad, una oda, y por no conocer, al mismo tiempo. autoridades ni modelos.
La desconfianza reinante en la moderna lrica frente a todas las
formas que tienen claras exigencias propias se extiende tambin al
estribillo. En el fondo, ste determina la estructuracin externa de
formas como el trioleto, el rond, el rondel, etc.
Entindese por estribillo la repeticin regular de un verso en
determinado lugar de la estrofa. En francs. alemn e ingls, el
estribillo se l1ama re/rain. Esta palabra viene del provenzal rejralngre, que es el romper constante de las olas en la playa. Esto.
naturalmente, no nos autoriza a decir que el fenmeno en sr sea
oriundo de la poesa provenzal. Eneuntrase ya en la antigedad y
en la poesa eclesistica latina. Se discute an hasta qu punto la
frecuente aparicin del estribillo en las canciones populares europeas puede haber recibido el influjo de aqullas, o si, por el contrario, es completamente autctona.

Problemas de estructuracin de la lrica

219

Cuando se repite textualmente un verso (o varios), se trata de

un estribillo fijo. Ocurre a veces que el estribillo no guarda relacin con el contenido de la estrofa, y, por tanto. ya no ejerce funciones que contribuyan a la estructuracin. Se explica entonces su
uso slo por el carcter del poema como "letra" (para cantar), o
tal vez como cancin de danza. As se explica. por ejemplo, que
muchas baladas danesas hayan sido cantadas con estribillos diferentes y que. por otra parte, el mismo estribillo (l ror vel ud; Mm
Linden hun loeves) se encuentre en diversas baladas. Sirve precisamente de criterio para conocer que se trata de una cancin
"nueva" el hecho de que estrofa y estribillo estn ntimamente relacionados y el estribillo haya sufrido con este fin alguna ligera
variacin. (La cuestin del estribillo desempea papel importante
en las discusiones sobre los orgenes del gnero de la balada.)
Si existen pequeas modificaciones, se habla de estribillo fluido.
As Goethe en la Balada (del Conde proscrito que regresa) modific el estribillo: "a los nios les gusta escucharlo" (Die Kinder,
sie horen es gerne), en algunas estrofas. de acuerdo con la situacin: "a los nios no les gusta escucharlo" (De Kinder, sic hren's
nicht geme).
El estribillo marca una pausa perceptible despus de cada estrofa y concentra la esencia de la estructura interna de sta. Por
tal motivo, Goethe no incluy esta poesa entre las baladas, como
pareca natural. sino que la puso al principio del grupo Lyrlsches.
Hzolo as, ciertamente, en atencin a la forma de la "balada"
romnica, puramente lrica. provista de estribillo. y que, por lo dems. nada tiene que ver con la balada de los pueblos germnicos.
La intuicin nos dice que el estribillo puede ser de importancia
capital para la estructuracin de una poesa. La perfeccin estructural de las poesas del brasileo Olavo Bilac reside, en gran parle, en el acertado empleo del estribillo. Bilac emple las formas
ms variadas. logrando as los ms diferentes efectos. Una poesa
como Surdina se presenta como un tejido en el que se repiten
continuamente los mismos patrones:

220

La estructuracin
(Un chne qui n'tait peut-tre qu'un tiUeul)
(Un bouvreuil qui n'tait peut-tre qu'un lnot)
(Une

~me

qui n'tait peut-tre qu'un regard.)

Como ejemplo de poema entero citamos uno de Garcia Lorca,

que cultiv este tipo con la mayor riqueza (Garca Lorca es, por
10 dems, uno de los maestros del estribillo. como Brentano, E. A.
Poe, Rossetti y el brasileo Olavo BiJac):
Eco

Ya se ha abierto
la or de la aurora.
( Recuerdas
el fondo de la tardet)

El nardo de la luna
derrama su olor fro.
( Recuerdas
la mirada de agosto?)

e)

La estructuracin del ciclo

Tiene especial importancia investigar cmo se ordenan los poemas en las series debidas para que lleguen a formar un ciclo. La
relacin entre estrofa y poema se repite, en mayor escala, en la
relacin entre poema y ciclo. A travs de la coordinacin que tiende a un todo, resulta un ms frente a una mera adicin.
Como grado previo puede considerarse la yuxtaposicin de
poemas de naturaleza semejante. Pero el nombre de ciclo cuadra
tan poco a una coleccin de sonetos independientes entre sr, como,
por ejemplo, a una serie de fragmentos de una coleccin de poemas agrupados bajo un ttulo comn. As, los grupos formados
por "La Mort", "Rvolte", "Le Vin", etc., de Fleurs du Mat, de
Baudelaire, o los constituidos por "Liebe", "OBUer", "Frech und

Problemas de estructuracin de la lrica

221

Frornm", etc., de la Seleccin de Poemas de C. F. Meyer, no son

an verdaderos ciclos.
Puede resultar un conjunto cerrado y con l un autntico ciclo
cuando la serie de poemas corresponde a una serie temporal que
llega a un trmino. Como fcilmente se comprende. con este desarrollo de la accin en el tiempo penetra en la lrica un elemento
pico. De este gnero son. por ejemplo. los Milllerlieder (Canciones del molinero), tan conocidas por la adaptacin musical de
Schubcrt. Tambin en los Sonnets jrom the Portuguese, de Elzabeth Browning, se encuentra una estructuracin dependiente del
carcter del ciclo como historia de un amor. Es cierto que hay
adems en este ciclo otras fuerzas ms vigorosas que determinan
la estructuracin. En el mbito de la lrica pura permanecen los
ciclos que gravitan en tomo a un punto central. Puede tratarse de
un tema determinado, expuesto desde diversos puntos de vista (de
donde puede resultar todava una profundizacin), o de una magnitud objetiva. iluminada desde diversos lados: puede tambin
tratarse de un centro secreto inexplicable, de un motivo "a priori".
Entonces los poemas del ciclo se asemejan al espectro multicolor,
que. como reflejo. permite adivinar la fuente de luz uniforme.
Los intentos de estructuracin de los sonetos de Shakespeare,
de los himnos de Novalis, de las elegas de Duino de Rilke, de
otros ciclos de romnticos y simbolistas. etc., son interesantsimas
y fecundas empresas de los historiadores de la literatura. Y si
echamos una mirada a las diferentes pocas, comprobaremos que
la tendencia cclica se ha robustecido cada vez ms en nuestro
tiempo. hasta llegar a ser en la actualidad una caracterstica de la
creacin lrica. El lrico de hoy parece concentrar su ambicin en
dar a su obra el carcter de un autntico libro. Pero, evidentemente. este factor Iiterarlo-soclolgco no basta an para la explicacin del fenmeno.
Por encima del ciclo, puede ser interesante investigar la estructuracin siempre que un poeta lrico ha ordenado por s mismo
toda su obra. Por ejemplo. W. Brecht pudo obtener resultados de
sorprendente riqueza al investigar la ordenacin de la coleccin
lirica del poeta suizo C. F. Meyer. El trabajo de Brecht lleva este
titulo caracterstico: C. F. Meyer und das Kunstwerk seiner Ge-

222

La estructuracin

dichtsammlung (C. F. Meyer y la obra de arte de la ordenacin

de sus poesas", 1918). Tambin ha dado fecundos resultados el
estudio de las colecciones de Stefan George (J. M. M. Aler, 1m
SplegeI der Form, 1947).

2.

PROBLEMAS DE ESTRUCTURACIN

a)

DEL DRAMA

Escena y acto

Al estudiar las nociones bsicas de la mtrica hemos aprenddo a distinguir inmediatamente la estructuracin externa en la
Ifrica. En cuanto al drama. tenemos an que ponernos en contacto
con las nociones bsicas de la estructuracin externa. Las principales son la escena y el acto. Una y otro eran desconocidos en el
drama medieval; ambos son oriundos de la teora y prctica del
humanismo, que, a su vez. fue a buscarlos en el drama latino, especialmente en Sneca, Segn el uso predominante. el principio y
el fin de una escena estn determinados, respectivamente, por la
entrada o salida de personajes, de modo que. dentro de la misma
escena, hay en el escenario el mismo nmero de personas. Como
se ve. la escena as definida est determinada por meros indicios
externos, y puede ocurrir muy bien que para constituir una verdadera unidad dentro de la accin dramtica sean necesarias dos
o ms escenas.
En efecto, hay dramaturgos que conciben la escena de modo
ms interno, es decir, como parte de la accin dramtica. de suerte
que puede haber entradas y salidas de personajes dentro de la misma escena. Pero siempre se ha vuelto al concepto de la escena en
su sentido externo. El hecho de haberse desarrollado y conservado
esta costumbre se basa. en primer lugar. en la conveniencia del
director artstico: ste necesita una divisin conforme con el nmero de actores que en cada caso se necesitan. Evidentemente, el
director artstico, como primero y ms importante intrprete de
un drama, tiene que comprender la estructuracin interna de la
accin dramtica. Pero la necesidad de una divisin externa en escenas le har disentir del dramaturgo que slo utilice la escena
desde el punto de vista de la estructuracin interna. Y an se

Problemas de estructuracin del drama

223

manifestar ms disconforme con la tercera solucin del problema, es decir, aquella en que la escena ya ni siquiera se utiliza,
como sucede, por ejemplo, en Grillparzer y en Gerhart Hauptmann.
Es claro que en el abandono absoluto de la divisin en escenas
se anuncia otra voluntad constructiva, diferente de la de los dramas que se estructuran en unidades ms pequeas.
Mientras que la escena. como hemos visto, sirve sobre todo
como medio de divisin puramente externo, que encuentra su justificacin en la prctica teatral. sin referirse a la construccin interna del drama, 10 que ocurre con el acto es diferente. Ms exacla: en el curso de su evolucin, el acto es concebido cada vez
ms claramente como parte de la accin dramtica. Antiguamente se dio tambin al acto una interpretacin puramente externa:
el acto era una parte del acontecimiento dramtico, que se desarrollaba en un mismo lugar. Esta unidad externa de lugar ya no
se considera como primordial. En el Frei Luiz de Sousa, de Garret, la escena dcima del ltimo acto lleva esta indicacin: "Se
levanta el teln de fondo y aparece la iglesia de San Pablo." Sigue
inmediatamente el cambio de escenario. El teln de fondo provisional, que puede levantarse y hace posible un cambio tan rpido
de lugar, es corriente desde el siglo XVIII (aunque ya se conociese
antes): desde la misma poca es tambin usual el cambio de lugar
dentro del mismo acto -ambas cosas son slo reejos de una
misma actitud-, mientras que el drama clasicista exiga unidad
de lugar dentro de cada acto. Una vez ms se pone de manifiesto
cmo sin conocer la tcnica teatral que el autor tena presente
es imposible la comprensin exacta de un drama. En la interpretacin del drama se corre siempre el peligro de que los historiadores de la literatura y los crticos hagan filologa libresca y, alucinados por la palabra legible. olviden que un drama tiene como
fin el ser representado y slo en la representacin recibe vida
completa.
Son relativamente raros los casos de los llamados "drama de
gabinete" o "de libro" (Buchdramen, closet-dramas), es decir. dramas escritos sin intencin o deseo de que lleguen a ser representados. Se encuentran sobre todo en el Sturm und Drang, en el romanticismo y en el expresionismo. Rstanos investigar en cada

224

La estructuracin

caso hasta qu punto el autor rechaz slo el escenario tradicional. mientras que su drama pudo revelar ms tarde cualidades
verdaderamente teatrales. o hasta qu punto vio en cada representacin una disminucin. contraccin o falseamiento de sus intenciones. En la segunda parte del Fausto, de Gocthe, o en el Prometeo
libertado. de Shelley, la representacin corre siempre el peligro de
quedar muy por debajo del mundo de la fantasa que tales
obras requieren y que el lector se forja. daando as al efecto de
la obra. Sobre la tensin que durante los ltimos cien aos ha
existido entre el drama "potico" y el escenario. vase el excelente
libro de Ronald Peacok The poet in the Theatre, cuyo tftulo da
ocasin para una observacin terminolgica. Dislnguense rigurosamente en las lenguas germnicas los dos conceptos "drama" y
"teatro". relacionndose el primero con todos los aspectos de una
obra en cuanto "literaria", y el segundo exclusivamente con todo
10 que forma parte de la representacin. Los trminos ingls y
alemn. respectivamente, Theatre y Theater deben traducirse en
espaol por "representacin escnica".
El uso corriente de la escena y el acto est determinado por el
humanismo. Al decir que la Celestina comprende 21 "actos", no
podemos pensar en actos segn el concepto posterior. sino. ms
bien, en escenas. Por el contrario. Gil Vicente usa una vez el trmino "escena" en el sentido de nuestros actos. En la portada del
segundo libro de las Comedias. de 1521, pone de relieve que la
Comedia de Rubena est dividida en tres "escenas", Del mismo
modo. su contemporneo alemn Hans Sachs. con quien se le ha
comparado muchas veces sin bastante fundamento, slo usa la divisin en actos, costumbre corriente tambin entre los grandes dramaturgos espaoles. como Lope, Tirso. Caldern. etc, (jornadas).
El drama espaol. desde sus comienzos hasta nuestros das, se
divide generalmente en tres actos. mientras que el drama francs,
ingls y alemn (tratase aqu del drama serio) prefiere la divisin
en cinco aetas.
En Espaa. Cervantes (en la introduccin a las Comedias) y
Vlrus (cfr. Lope de Vega en el Arte lluevo de hacer comedias)
se atribuyeron el mrito de haber inventado la divisin en tres jornadas. La historia de la literatura ha demostrado que esta prctica

Problemas de estructuracin del drama

225

se encuentra ya en Antonio Diez (Auto de Clarindo, hacia 1535)

1551). Ambos principios de divisin pueden apoyarse en autoridades clsicas, El comentador de Terencio, Donato, lleg a la divisin en tres actos
partiendo de un esquema compuesto de "prtasis" (introduccin).
"eptasis" (conflicto) y "catstrofe" (desenlace). En cambio. a Horacio le pareca conveniente la divisin en cinco aetas. adoptada
ms tarde por Sneca para sus tragedias. Tambin en este terreno
se manifiesta la peculiar seleccin y elaboracin de la antigedad
en la Pennsula Ibrica, cuyo renacimiento particular ha sido discutido tan apasionadamente.
De acuerdo con las poticas renacentistas. la divisin en cinco
actos se hizo obligatoria para la tragedia francesa. Su autoridad
reforz en Inglaterra y en Alemania una tradicin propia, oriunda
del humanismo. Debilitado el influjo francs. aquella tendencia
continu tan vigorosa que los tericos de los tres pases la consideraron como radicada en la naturaleza misma del drama. La teoria representativa del siglo XIX fue la Tcnica del Drama de Gustav
Freytag, Freytag basaba la divisin en cinco actos en la divisin en
cinco partes inherentes a una verdadera accin dramtica: exposicin. intensificacin (steigende Handlung, rising action), culminacin con "peripecia" (Hohepunkt mit Peripetie, clmax), declinacin (fallende Handlung, falling action) y desenlace (Katastrophe,
dnouement), A su juicio, eran stas las partes naturales de la estructura interna. que haban de reflejarse en la externa. (Como curiosidad transcribimos tambin la justificacin que el italiano Castelvetro dio a los cinco actos: "la divisione maggiore et perfetta
non dee passare il numero del cinque naturalmente, poiche si vede
che la natura ci ha fomita la mano con cinque dta e non con pi,
su le quali come in Iuogo proprio della divisione sogliamo allegare
ed affidare le part divise". Cit. por Francesco Flora, 1 Mili della
Parola, Bari, 1942, pg. 135.)
Pero cuando la teora crea haber dicho la palabra decisiva. co
men- a perder estabilidad el terreno. El drama naturalista de Ibsen,
Gerhart Hauptrnann, etc. usaba tambin frecuentemente cuatro o
tres actos. Y entre los dramas del neorromanticismo los hay que
constan slo de un acto (Maeterlinck, Yeats, Hofmannsthal, etc.),
y Francisco de Avendao (Comedia Florisea.

:-- RPRI:HllN

-15

226

La estructuracin

Por ltimo, cada vez se encontraban ms dramaturgos que, sin

atender a la divisin en actos, articulaban sus obras en escenas y
"cuadros", estando los cuadros determinados externamente por la
unidad de lugar, pero conservando absoluta independencia en cuanto al nmero. El historiador de la literatura puede completar esto
con la observacin de cmo ya en el romanticismo se interrumpa
bastantes veces la tradicin en la construccin externa. Kleist, por
ejemplo. prescindi de la divisin en actos en su tragedia Penthesi/ea y en la comedia Der zerbrochene Krug. Cuando Goethe
impuso esta divisin a una comedia, con motivo de una representacin escnica. el efecto de la pieza sufri con ello grave quebranto: tan heterogneas eran la voluntad constructiva del poeta y la
de la tradicin dramtica. Asimismo. gran parte de los "dramas
fatalistas" fueron escritos sin divisin en actos. Resulta tambin
interesante el caso del romanticismo ingls con la obra de Shelley
Prometeo libertado, en que el poeta, contra su voluntad, se vio
obligado a aadir un cuarto acto. Hasta en Francia se revela, en
autores dramticos como Victor Hugo y otros, la inquietud que
se haba apoderado de la dramaturgia frente al problema de la
divisin.
El caso de la divisin en actos es un problema planteado hace
ya siglos, precisamente porque, en contraste con la escena, el acto
ejerce su funcin en la estructura interna del drama. Pero con la
simple comprobacin de si se ha utilizado o no la divisin en actos
y cuntos son stos. se ha adelantado an poco. En un drama de
cinco actos, por e'emplo, hay que averiguar si stos son realmente
unidades interiores del todo y si se corresponden con la estructura
formulada por Freytag. Si es as, hblase entonces del principio
estructural tectnico. O bien de ]a forma cerrada. en contraste con
el principio de estructuracin atectnica, es decir, con la forma

abierta.
Cierto que no siempre es seal de voluntad estructural tectnica la divisin en cinco o en tres actos: en cambio. es evidente que
existe la voluntad de un estilo divergente siempre que se evita esta
tradicin. Aunque no siempre de modo convincente, se ha intentado probar en Kleist y en otros romnticos y neorromnticos la
existencia de principios constructivos musicales. El propio Kleist
da pie a esta opinin al decir que ha encontrado en el contrapunto

Problemas de estructuracin del drama

227

las explicaciones ms profundas sobre la ndole de la poesa. Otros

contemporneos demostraron su afinidad con la msica mediante
ttulos o subttulos, como sinionia, scherzo, etc. Tambin la literatura refleja el gran inters que por entonces despert la sinfona.
Como forma de valor propio. y forma de gran importancia, la sinfona no se desarroll hasta el siglo XVIII. siendo su nombre hasta
entonces sinnimo de obertura. preludio. (Cuando. en 1886. E~ de
Queiroz emple el ttulo de Symphonia de abertura, tom la palabra en su sentido antiguo. resultando una tautologa.)
Fue Th. Gautier quien. en la titulacin. sirvi de enlace entre
el romanticismo y el simbolismo. con su Symphonie en blanc majeur (1852). R. Daro, que con sus Prosas profanas (1896) introdujo
el simbolismo en Hispanoamrica, rindi homenaje. al principio
de su poema Bouquet, al "poeta egregio del pas de Francia" y a
"su Sinfona en Blanco Mayor", El mismo Rubn escribi despus una Sil/fonEa en gris mayor. cuyo "gris" era sin duda una repercusin de la "chanson grise" del Art potlque de Verlaine, del
mismo modo que su Sonatina recuerda las Sonatines d'automne de
Carnille Mauclair. Mucho antes habia dado Mallarm a una composicin hecha en su juventud el titulo de Symphonie littraire,
cuya primera parte haba sido dedicada a Gautier. En 1865 pint
el ingls Whistler una "Sinfona en blanco nmero 2". que fue muy
elogiada por Swinburne, Gautier fue entre los autores sinfnicos
franceses el de ms xito.
Se ha intentado introducir conceptos musicales tambin en la
terminologa de la ciencia de la literatura. Y es indudable que en
ciertos casos la trasposicin est justificada; as, el concepto de
"forma de rond", utilizado por Gnther Mllcr al tratar de la
lrica de un poeta barroco. merece plenamente su carta de ciudadana en la terminologa literaria. Es preciso. sin embargo, precaverse contra la fcil confusin de las nociones formales en las
diversas artes. Incluso en los casos en que se aspira como ltimo
objetivo a la comprensin del estilo de una poca buscndolo en
todas sus manifestaciones, es preciso determinar la construccin
de las obras en cada zona artstica. ms aun, en cada obra individual, La unidad del estilo de la poca, que debe reflejarse en
todas sus manifestaciones artsticas, no puede ser inicialmente ms

228

La estructuracin

que un pnncrpro heurstico. no una realidad vlida. Equiparaciones y analogas precipitadas oscurecen la problemtica y desacreditan tales esfuerzos.
b)

Estructuracin de la accin

En el drama debera preguntarse en primer lugar cul es la

sustancia determinante de la estructuracin. En general, no se podra considerar vlida la siguiente respuesta: "la accin dramtica". Sucede aqu como en la lrica, al comprobar que la sustancia
de un poema DO se identificaba con el estrato de los meros significados de las palabras. A la sustancia que all se desarrollaba le
dimos el nombre de "proceso lrico". A la sustancia que se desarrolla en el drama podemos llamarla, anlogamente, "proceso
dramtico". Vemos, pues, que la construccin de un drama est
determinada en ltimo trmino por fuerzas ms profundas, que
slo pueden estudiarse en el captulo dedicado al problema de los
gneros. Pero el hecho de que la estructuracin s610 pueda encontrar su ltima comprensin en una visin total de la obra no nos
dispensa en modo alguno de la tarea de llevar a cabo el anlisis
de la estructuracin, Por el contrario, el anlisis es uno de los caminos ms importantes para llegar a las profundidades donde se
encuentran las verdaderas fuerzas creadoras de la obra. Por tanto,
el principiante debe perfeccionarse en el estudio exacto de la estructuracin de un drama. Para ello necesita conocer otros clementos estructurales, adems de la escena y el acto. le ayudarn, por
ejemplo, los conceptos morfolgicos de que se sirvi G. Freytag
para su teora, trminos tcnicos muy corrientes en la investigacin. As. en todos los anlisis de la estructuracin de un drama
debe preguntarse cmo hizo y coordin el autor la exposicin; es
decir. cmo da a conocer la situacin inicial de los personajes y
circunstancias. as como los antecedentes que constituyen la situacin en que la accin va a buscar origen. A continuacin deben
observarse tos "factores excitantes" (erregendes Moment, lnciting
moment}, a los que se oponen los "factores retardantes" (retordierendes Moment, moment 01 last suspense), que parece que detienen o desvan el desenlace. Es necesario. adems, investigar en la

Problemas de estructuracln del drama

229

construccin cules son las escenas principales y cules las secundarias. dnde estn y cmo se preparan los momentos culminantes
y cmo se articulan los actos entre s.
Dentro de la dramtica ibrica es de especial inters -y de inters europeo- el drama de Gil Vicente, porque Gil Vicente -en
este punto podemos poner a su lado, aunque a cierta distancia, a
Hans Sachs- representa el punto culminante de aquella dramtica
que. sin estar totalmente libre de los influjos del humanismo, no
se deriva de ste en su parte esencial. El anlisis de la estructuracin es uno de los caminos ms prometedores para llegar a la
esencia del arte dramtico de Gil Vicente -cuando el investigador sepa dejar a un lado todos los prejuicios-. Porque el clima
espiritual en que viven las obras de Gil Vicente, y sobre todo su
sustancia, difiere en absoluto de los que caracterizan el drama
posterior, por ejemplo, el drama clsico de los franceses. Quien
se proponga investigar la estructuracin con la idea previa de que
la accin dramtica ser la sustancia dramtica en que se articula
la estructuracin, no llegar a ningn resultado. o llegar a resultados falsos. La mera comprobacin de la "inexistencia" de la unidad dramtica en Gil Vicente no es ms que una conclusin
negativa, no una aportacin positiva. Para llegar a algo positivo
es necesario, ante todo. no aproximarse a Gil Vicente con las es
peranzas y las exigencias del espectador y crtico modernos.
Si la unidad de accin no tiene an para la dramtica gilvicentina la importancia que se le concede ms tarde en la tragedia
francesa, y si, por este motivo, la estructuracin no concuerda con
la accin como en los dramas posteriores. de poco sirve entonces
la valoracin hecha con tales medidas extraas a la obra. Tampoco la observacin de que en Gil Vicente ]30 trabazn de las escenas es menos rgida que en la poca posterior pasa de ser una
conclusin negativa. Por lo dems. el mismo caso se da muchas
veces en el drama del siglo XVI. incluso en Shakespcare. Tambin
en l hay escenas y parte de escenas que no pertenecen a la "accin", y ]0 mismo sucede con los "caracteres". No pocas veces se
trata de ostentaciones retricas. con ]0 que se logra una primera
~:He para la interpretacin y la comprensin. Un caso de ostenta';:':'n retrica, en que Shakespeare manifiesta su maestra en un

230

La estructumcin

ejercicio tradicional. es. por ejemplo. en Hamlet, el discurso con

que Polonio despide a Laertes, que va a partir. No est ligado ni
a la "accin" ni a las personas. y sera gravsimo error ironizar
sobre este discurso. considerndolo fruto de la locuacidad de un
viejo decrpito. para salvar la idea (moderna) de la unidad de carcter (como puede verse, muchas veces, en representaciones escnicas de Hamlet), En la escena tercera del tercer acto de Otelo hay
un elogio del buen nombre que se presta a dos interpretaciones:
en boca de Yago acta como preparacin remota de la calumnia
subsiguiente. pero, al mismo tiempo. es un "elogio" desligado de
las personas y de la accin, en el sentido de la "laudatio" retrica (v. sobre la "laudatio", p. ej. Cicern, Partltiones Oratoriae, 1,
10). El hecho de que en Gil Vicente ya el lenguaje mismo se adapta menos a la accin y es menos dinmico se manifiesta en el uso
de estrofas. tpicas tambin de la dramtica espaola. Las estrofas favorecen la relativa independencia de escenas y partes de escena. As. muchas obras de Gil Vicente comienzan con un lamento
aislado (v, Comedia de Rubena, Comedia del Viudo). Comparado
con su carcter de lamento, es inferior su papel como parte de la
exposicin. Sin embargo. sera falso interpretar tales partes como
absolutamente independientes. por el hecho de ser bastante independientes de la accin dramtica. Lo que sucede es que indican
una sustancia dramtica diferente. otro clima espiritual. Partiendo
de este principio. acaso pierdan su aparente independencia y se
traben unas con otras e incluso con el todo.
La evolucin hasta la unidad de accin. si es lcito hablar de
evolucin y no simplemente de diversos tipos o, tal vez, gneros
de estilo. no debe ser considerada, en ningn caso. como elevacin
desde la primitiva insuficiencia hasta la maestra. La negligencia
frente a la unidad de accin y la ausencia de una estructuracin rgida ha de entenderse mediante una interpretacin positiva de la
esencia de cada drama. ya se trate de Gil Vicente o de Hans Sachs,
ya del drama espaolo de los representantes del Sturm und Drang,
de los romnticos o de los expresionistas. Reside aqu uno de los
problemas ms interesantes de la historia de la literatura. para
cuya solucin hay que dejar a un lado todos los principios.

Problemas de estructuracin de la pica

9.
a)

231

PROBLEMAS DE ESTRUCTURACIN DE LA F.PlCA

Formas estructurales externas

Los recursos lingsticos se trascienden constantemente a s

mismos y se vinculan unos con otros. A esto se debe que en pasajes anteriores se hayan enunciado ya muchas cosas que tambin
son importantes para la estructura del arte de narrar. Se demostr,
por ejemplo, al tratar del leitmotiv. que ste poda ejercer Iuncioncs de gran importancia dentro de la estructura de una narracin.
Aqu vamos a referirnos de nuevo a los elementos de la estructuracin externa. A las estrofas de la lrica y a las escenas y
actos del drama corresponden en la pica cantos o aventuras. partes. libros, captulos y prrafos de mayor o menor extensin.
sealados incluso por la disposicin tipogrfica. La razn de que
estas partes externas sean al mismo tiempo partes de una estructuracin interna reside ya en el hecho de que. por ejemplo. la
novela cmica logre efectos especiales por la perturbacin de la muo
da expectacin del lector. poniendo tal vez el lmite de un captulo
a la mitad de una escena. De este modo. como fcilmente puede
comprobarse en Sterne, se dispersa la atencin concentrada en el
curso de los acontecimientos y se rompe la ilusin. y esto, debido
a que el narrador se proyecta inesperadamente al primer plano.
Con 10 cual no hace ms que ejercer su derecho.
En cada caso es necesario investigar en qu proporcin los cantos. captulos, etc. actan como verdaderas unidades. Gottfried
Keller, al corregir su novela Der Griine Heinrich, dividi los voluminosos captulos de la primera edicin en dos. tres o cuatro, sin
alterar su contenido de manera perceptible. Esto nos demuestra
la diversa importancia concedida al captulo en cada poca y romo
la voluntad constructiva del autor era tambin diversa.
Paralelamente a la voluntad constructiva del autor hay tambin
cuestiones de gusto que influyen en la divisin de las novelas en
captulos. Actualmente. en los pueblos germnicos es evidente la
simpata por los captulos largos. mientras que los pueblos romnicos los prefieren ms cortos. (por lo dems, en las literaturas
germnicas se observa gran inclinacin hacia la novela extensa. La

232

La estructuracin

primera novela de Charlottc Orante, The Proiessor, fue al principio rechazada sobre todo porque constaba de un solo volumen y
el pblico estaba habituado a novelas que abarcaran varios. En
1894 aparecieron en Inglaterra nada menos que 184 novelas de
tres volmenes cada una. Si, tres aos ms tarde, slo se publicaron cuatro de este tipo, este gran descenso se explica por la declaracin de las grandes bibliotecas inglesas de prstamo, hecha
en 1894, anunciando que, en adelante, no aceptaran ms novelas
de tres volmenes -prueba concluyente de la influencia de factores literario-sociolgicos en la produccin (cfr. Levn L. Schcking,
Die Soziologle der literarischen Geschmacksbildung, 2.- ed., Leipzig, 1931. pg. 66)-. Sin embargo. aquella resolucin no pudo
sofocar a la larga la preferencia por novelas voluminosas.
Una voluntad constructiva tectnica se anunciar ya en la uniformidad o en la simetra de la extensin de los captulos. Tambin aqu el autor de novelas cmicas logra mltiples efectos por
el juego con la divisin de los capitules. As, en el Tristram Shandy de Steme hay captulos compuestos s610 de unas cuantas palabras. Y los captulos XVIII y XIX del libro noveno se nos presentan al principio como hojas en blanco; slo ms tarde se nos
da su contenido. Por idntico motivo desplaza Steme el Author's
Prelace al captulo XX del libro tercero, dicendo: "all rny hcroes
are off my hands-, 'tis the first time I have had a moment to
spare- and I'lI make use of it, and write my preface",
Esta tcnica fue repetida y ampliada ms tarde. La novela
Manchhausell, de Immerrnann, comienza por el captulo XI: algunos captulos despus reproduce la correspondencia cruzada entre
el autor y el impresor acerca de este "descuido", y a continuacin
recupera los captulos 1 al X. Por otra parte, el empleo de un
lema al comienzo de cada captulo indica la intencin de que los
captulos sean partes considerablemente autnomas. En muchas
novelas de los siglos XVI y XVII los lemas contienen el "argumento",
indicando as que los captulos han sido concebidos como unidades desde el punto de vista del desarrollo de la accin. En la naveta burguesa del siglo XIX, en que la autoridad de Walter Seott
dio vida a esta prctica, sirven muchas veces de lema versos lricos, cuya misi6n es disponer el nimo del lector para el tono afee-

Problemas de estructuracin de la pica

233

tivo del captulo. (Es caracterstico del estilo burgus que tales
versos sean generalmente de obras conocidas.) Esta consonancia
lrica no excluye la posibilidad de que, tambin en este caso. los
captulos sean considerados como unidades desde el punto de vista de la accin. No obstante, la costumbre del lema lrico es ya
un indicio de que los captulos contienen algo ms que el relato
de meros acontecimientos. Y as dirigen la atencin directamente
hacia las profundidades de la pica, hacia el proceso pico, nica base desde la cual pueden comprenderse los verdaderos problemas de la estructuracin.

b)

El proceso pico

Estamos ante la misma situacin que en la lrica y en el drama. Tampoco en este caso lo era todo el hecho que se desarrollaba
visiblemente en el escenario. y los dramas de Gil Vicente nos hicieron ver con toda claridad que la estructuracin no est siempre
determinada por el curso de la accin. Uno de los mayores xitos
novelsticos de los ltimos tiempos ha sido el libro del americano
John Steinbeck Grapes 01 Wrath. En esta novela se describen las
desgracias de una familia de granjeros que emigran de su tierra
natal y, atrados por seductoras promesas. en medio de mil dificultades. llegan a California en busca de una nueva y ms dichosa
existencia. Pero antes de cada captulo de los que describen una
nueva fase en la senda dolorosa de la familia se intercala regularmente otro captulo, que se desarrolla en plano diferente, o con
una perspectiva ms amplia: hblase en ellos de los granjeros en
general y de los propietarios de California. de Jos especuladores.
de los jugadores de bolsa. de las medidas del gobierno, de la opinin pblica: en resumen. de todas las fuerzas que actan sobre
el espacio en que se desarrolla el sino de la familia desplazada.
La alternancia regular de los dos planos (que nos recuerda la tendencia moderna hacia los "poemas de dos planos") puede nterpretarse como seal de una tenaz y clara voluntad constructiva,
y el rigor con que se desarrollan la perspectiva ms amplia sobre
las fuerzas del destino y la otra ms limitada sobre las criaturas

234

La estructuracin

que sufren sus violencias hace que nos preguntemos hasta qu punto esta novela se aproxima a la epopeya.
Pero no es esto lo que aqu nos importa. Lo que nos importa
es la comprobacin. ya preparada por la mencin del lema. de que
en el gnero narrativo hay algo ms que el simple "acontecimiento
del primer plano". De acuerdo con los trminos empleados en la
lrica y en la dramtica. llamamos proceso pico a aquello que en
ltimo trmino es el objeto de la estructuracin de la obra narrativa. A primera vista. se reconoce que. por ejemplo. las categoras
de la sonoridad y del ritmo desempean aqu un papel mucho menos importante que en la lrica. La prueba de esto la tenemos en
lo relativamente poco que pierden las novelas con la traduccin.
que destruye inevitablemente las categoras del sonido y del ritmo
originales. Pero qu es lo que en el proceso pico se aade como
esencia y como especficamente pico a la accin de primer plano. que nunca falta e influye sobre la estructuracin? Es. precisa.
mente. la ampliacin. la introduccin de los personajes y de los
acontecimientos del primer plano en un espacio amplio y lleno.
en un mundo mayor. El narrador tiene una visin completa no
slo del tiempo pasado. sino tambin del espacio; todo lo que
sucede y va a ser narrado est permanentemente ligado a un mundo mayor. sumergido en un mundo ms amplio.
Evidentemente. hay diferencias en esto. y las diversas gradaciones cooperan a la configuracin de los distintos gneros narrativos. As. la novela corta tiende a la concentracin. y. lo mismo
que al drama. le interesa en primer lugar la tensin horizontal. el
desarrollo de un acontecimiento. En cambio. la epopeya ofrece la
plenitud y la profundidad de un mundo, y tambin la novela larga
se caracteriza por abarcar un mundo bastante amplio. Pero los
acontecimientos del primer plano y la visin del mundo no siempre se encuentran tan claramente separados y diferenciados en cuanto a la estructuracin como en la citada novela de John Steinbeck,
En la novela larga. la fusin es incluso corriente. Por eso es
mucho ms sencillo el anlisis estructural de una novela corta.
puesto que su estructura est determinada claramente por un slo
acontecimiento y su desarrollo. En la novela larga, la estructura

Problemas de estructuracin de la pica

235

est determinada por el proceso pico. que es ms complejo. El

anlisis no puede guiarse siempre por el hilo de los acontecimientos del primer plano. Lo que. desde ese punto de vista, es mero
episodio, puede ser, desde el punto de vista del proceso pico, justamente el punto ms importante.
Esto se ve con especial claridad en las narraciones intercaladas, que, en apariencia, nada tienen que ver con lo que ocurre
en la novela ni con sus personajes. En el Werther de Goethe, el
protagonista narra a su amigo Alberto la historia de una joven
dominada hasta tal punto por el amor, que, al ser abandonada por
su amado, se siente destrozada, encontrando en el suicidio la nica salvacin. "Esta historia es la de tantos seres", concluye Werther, y el que conozca la novela sabe que Werther cuenta, en el
fondo, su propia historia: sabe que aqu llegamos a uno de los
puntos principales del libro y que nos encontramos ante una integracin tpicamente pica. Pero no slo como integracin de la
historia de Wcrther se reviste de significado la historia de una muchacha voluntariamente ahogada, sino tambin como excelente
medio de composicin para situar la historia de Werther en un
mundo ms amplio y hacer que sea sentida como la historia de
tantos otros seres. En las Afinidades electivas (Wahlverwandtscbaiten), Goethe intercal la novela corta Nachbarskinder con una funcin semejante. Esta costumbre se remonta ya a la antigedad. En
el ASilO de oro, de Apuleyo, encontramos uno de los ejemplos ms
clebres de narracin intercalada. rica de significado y de funcin.
Cuntase a una novia raptada la historia de la separacin y del
reencuentro de Amor y Psique. Tambin esta narracin. en aparieneia totalmente independiente y desligada del conjunto (en realidad. cobr tambin vida como narracin aislada). es una integracin del motivo principal y. a la vez, una ampliacin del primer
plano. que de este modo abarca un mundo ms amplio.
Dos breves ejemplos nos harn comprender ms fcilmente las
diferencias en la ampliacin pica y. al mismo tiempo. las diferencias en la estructuracin del proceso pico. La narracin de
Tieck titulada Der blande Eckbert comienza con una rpida descripcin de los personajes. A continuacin se dice:

236

La estructuracin

"Es war schon Herbst, als Eckbert an einem neblichtcn Abend

mit seinem Freunde und seinem Weibe Bertha um das Feuer eines
Kamines sass, Die Flarnme warf cineo hellen Schein durch das
Gemach und spiclte oben an der Decke ; die Nacht sah finster zu
den Fenstem hinein, und die Bume draussen schtteltcn sich vor
nasser Kalte, Walther klagte ber den weiten Rckweg, den er
habe, und Eckbert schlug ihm vor, bei ihrn zu bleiben ....
("Era ya otoo. En un brumoso anochecer. Eckbert. con su
amigo y su mujer. Berta. estaba sentado ante el fuego de una
chimenea. La Uama lanzaba un alegre fulgor por el aposento y
jugaba arriba, en el techo. La noche le miraba. oscura. por las
ventanas, y los rboles, fuera, se estremecan de hmedo fro.
Walther se lament del largo camino de vuelta que le esperaba, y
Eckbert le propuso que se quedara con l..,")
Iramos demasiado lejos si dijramos que aqu nos encontramos ante una breve descripcin de la naturaleza. El narrador no
describe, sino que se limita a hacer algunas indicaciones puramente objetivas. que no tienen valor independiente. sino que estn totalmente subordinadas al "asunto principal". Es curioso lo poco
que el narrador cede a la tentacin de dar vida a la naturaleza y
establecer un segundo plano ms amplio. Lo que hace es concentrar. Todas las indicaciones sobre la naturaleza sirven para justificar el hecho de que Walther se quede esta noche en el castillo
de Eckbert. Y acaso pudiera decirse tambin que el predominio
de los verbos en las indicaciones (lanzaba. jugaba. se estremecan)
seala el acontecer como autntico estrato sustancial de la narracin. Desde este punto de vista estn formadas y determinadas las
indicaciones. pero no encierran ninguna calidad propia. por ejemplo lrica, ni amplan el espacio pico.
Tambin el Werther de Goethe, que puede servimos de ejemplo
contrario. comienza con una breve autopresentacin del narrador.
El verdadero principio se encuentra en la segunda carta. con la
descripcin de la primavera. En cierto modo, tambin aqu la estacin del ao sirve para llenar el primer plano, que aqu no es
ciertamente un acontecer. sino un personaje: la figura de Werther.
Pero un examen ms detenido (como. por ejemplo. el que ha he-

Problemas de estructuracin de la pica

237

cho H. A. Korff en su Geist der Goethezeit) muestra que en la

descripcin de la primavera hay otros elementos importantes; que
aqu se manifiesta inmediatamente un mundo ms grande. en el
que est incluido el mundo de Werther y al que dice relacin la
figura de Werther. El verdadero comienzo de la obra es "una"
primavera. o incluso "la" primavera. Y a esta primavera sigue ms
tarde un otoo, al que se incorporo! de nUeVO la situacin de
Wertber.
La estructuraci6n no abarca s610 la historia de Werther, sino
tambin ese mundo pico de la naturaleza, ms amplio, que vibra
y trancurre en un ritmo internamente igual al del estrato sustancial
predominante. Ambas obras hacen referencia a diversos principios
estructurales de una "narracin' y de una "novela", En los WiI
he/m Meisters Lehriahre de Goethe la estructura est determinada, ms an que en el Werther, por ese mundo ms amplio. por
los distritos de la vida. La figura del protagonista y su historia
estn subordinadas a esto; ya no tienen la hegemona estructural
Es caracterstico que en obras cuya composicin se haba censurado antes como floja o falta de vigor slo se revelaran los ltimos
secretos de su estructura cuando la mirada abarc6 simultneamente
el acontecimiento individual del primer plano y ese otro mundo
ms amplio. Esto se aplica en cierto modo a la Enelda de Virgilio,
en la que slo ltimamente se ha visto la verdadera importancia
de la idea de Roma. incluso para la estructura de la obra. Lo
mismo ocurri con las novelas de Flaubert, que fueron censuradas
muchas veces por su composicin poco conexa. Walther von
Wartburg ha demostrado en un artculo (Flaubert als Gesta/ter) que
la composici6n de Education sentimentale est determinada por
la yuxtaposicin de dos planos de la accin: la vida, es decir. especialmente la vida amorosa de Frdric, en la que representan el
papel decisivo las cuatro mujeres, Madame Arnoux, Rosanette,
Madame Dembrcuse y Lulse, y en segundo trmino, la historia de
la nacin francesa entre 1840 y 1852. Von Wartburg llega a la siguiente conclusin: "Las dos lineas de la evolucin, al principio
escasamente relacionadas entre si. se aproximan cada vez ms decisivamente ... Desde el momento en que se tocan, quedan estrechamente vinculadas: entre los dos momentos en que Frdric y

La estructuracin

238

la nacin toman su destino en sus propias manos. y despus capitulan de nuevo. est la posibilidad de despertar a una vida libre
e independiente. El segundo momento hace que la novela termine
con una desilusin infinita. tanto en la vida personal como en la
vida pblica. La estructuracin de Education sentimentale... es vertical y deja que los dos grandes temas se desarrollen paralelamente
con un ritmo determinado. Pero este desarrollo paralelo. las superposiciones y los encuentros dan tambin a esta segunda gran
novela de Flaubert una estructura claramente reconocible y buscada por el autor:'

e) Formas bsicas de la pica

Hemos hablado hasta ahora de la estructuracin externa en
cantos, libros, partes, captulos. etc., as como de las grandes divisiones del proceso pico. Pero hay formas picas especiales y al
mismo tiempo bsicas. de cuya unin surge la estructura de una
obra pica. Estos fenmenos llamaron ya nuestra atencin al estudiar el lenguaje, cuando nuestra mirada tropez con las formas
superiores a la frase y con las formas del discurso.
Antes de pasar a la exposicin terica, queremos mostrar en un
ejemplo la naturaleza y la eficacia de tales formas. Con este fin
vamos a estudiar un pasaje de la Gitanilla. de Cervantes; se encuentra casi al principio. Preciosa acaba de cantar un romance:
"Ms de docientas personas estaban mirando el baile y escuchando el canto de las gitanas. y en la fuga dl acert a pasar por all
uno de los tinientes de la villa, y viendo tanta gente junta. pregunt qu era, y fule respondido que estaban escuchando a la
Gitanilla hermosa. que cantaba. Llegse el Tiniente, que era curioso. e escuch un rato, y por no ir contra su gravedad. no escuch el romance hasta la fin; y habindole parecido por todo
extremo bien la Gitanilla, mand a un paje suyo dijese a la gitana vieja que al anochecer fuese a su casa con las gtanillas ; que
quera que las oyese doa Clara su mujer. Hzolo as el paje, y la
vieja dijo que s ira.
Acabaron el baile y el canto.. :'
lo que aqu se nos cuenta forma una unidad; y es tan breve,
que incluso externamente constituye una unidad. es decir. un pa-

Problemas de estructuracin de la pica

239

rrafo. Si nos fijamos en los giros del lenguaje, el cuadro est ms

matizado. El pasaje comienza con una descripcin somera. Sigue
un relato, salpicado a su vez de pequeas aclaraciones: "viendo
tanta gente junta". "que era curioso", "por no ir contra su gravedad", "habindole parecido por todo extremo bien la Gitanilla",
Por dos veces el relato encierra no un acontecimiento, sino una
conversacin: la primera consta de pregunta y respuesta ("pregunt qu era, y fule respondido que "); la segunda expresa un
deseo y su cumplimiento ("que ... fuese ; dijo que sr ira"). Fcilmente se comprende que la unidad no se hubiera roto de haber
el narrador puesto las conversaciones en estilo directo. Pero evidentemente no quiso ponerlas; seria hacer que personas completamente secundarias pasaran demasiado a primer plano si se nos
obligara a or su propia voz; adems, la conversacin cobrara excesiva independencia, mientras que en el estilo indirecto, es decir.
fundado en el relato, el narrador slo nos dice el resultado de la
conversacin, que es lo nico que importa.
Con el asentimiento de la vieja se pone fin al pasaje. Con la
descripcin, el relato, las aclaraciones y Ia conversacin relatada
se ha entretejido una unidad: quiz mejor: una unidad se ha plasmado en palabras mediante diversos modos de hablar. Cul es el
contenido de esta unidad? La respuesta es fcil: un acontecimiento pequeo y completo. El tiempo, en esta narracin de la GitaniIla Preciosa, no se desliza uniformemente, como el contenido de un
reloj de arena desde la mitad superior a la inferior. (No lo hace
en ninguna narracin.) Ms bien se redondea aqu en pequeas
formas independientes. A nuestro acontecimiento sigue inmediatamente otro, cerrado tambin en s, que se realiza lingsticamente slo como dilogo: es una conversacin con el paje compositor de romances.
Pero el sentido del pequeo pasaje trasciende los lmites de su
unidad como suceso. Muestra al lector la impresin que Preciosa
causa a las personas de elevado rango. Y an tenemos que decir
ms: nos deja con cierta curiosidad por el futuro: quedamos con
ganas de saber cmo ser el encuentro en casa del "tiniente", Y
exactamente lo mismo ocurre con la pequea unidad que se une a
sta: tambin la conversacin con el paje nos deja interesados por

240

La estructuracin

el futuro. Gracias a esta curiosidad que se despierta en nosotros.

la unidad de este pasaje se conecta con el todo, sin que por eso se
violen sus fronteras.
Ya hemos indicado que tampoco sufrira la unidad si el narrador hubiera reproducido la conversacin con las palabras realmente pronunciadas. Tampoco quedara menoscabada si se hubiera
tomado algo ms de tiempo para describirnos al "tiniente", su
apariencia, su porte, la atencin con que escucha. su satisfaccin
cuando la vieja promete acudir a su casa, etc. Siempre subsistira
la misma unidad, y el lector la reconocera siempre tal como efectivamente la conoce por los relatos que ya ha ledo. Esta unidad es
tambin la forma mejor conocida y definida por la crtica literaria. que la denomina "escena".
Cuando, en 1921. apareci por primera vez el libro The crait oi
fiction, de Percy Lubbock, que es an hoy uno de los mejores estudios sobre la tcnica de la novela, el autor se lamentaba de la falta
de conceptos y trminos firmes en ]0 referente a la determinacin
de formas bsicas narrativas. P. Lubbock emple -y consigui
para ellos cana de ciudadana- los trminos scenic y panoramic,
distinguiendo de esta manera dos modos muy diferentes de composicin de las obras narrativas. El investigador finlands R. Koskimies, que en 1936 public su Theorie des Romans ("Teora de
la novela"), sin duda la obra ms instructiva sobre los problemas
de la novela, pudo dar noticia de diversos progresos de la Investgacin en la determinacin de las formas picas bsicas. Se refera principalmente a los estudios de Petsch, A las formas enunciadas por Petseh, relato, descripcin, cuadro. escena. diloga
aadi an Koskimies otra forma determinada por la investigacin
francesa: el "tableau". Los investigadores siguen trabajando en
este terreno: conceptos como cuadro y escena demuestran que estas formas no son exclusivamente picas ni se dan slo en este
campo. As es tambin necesario aadir a aquella serie, por ejemplo, la discusin como forma de la reflexin, que no pocas veces
puede encontrarse en la pica. las observaciones hechas ya en
otro lugar (v, pgs. 196-200), al referimos a problemas que superan
la forma lingstica de la frase. podemos ampliarlas aqu con la

Problemas de estructuracin de la pica

241

presentacin de algunas formas bsicas de las narraciones de carcter ms complejo.

Acerca del concepto de escena hay que notar que la igualdad
de nombre con la escena dramtica no debe engaamos en lo que
se refiere a la peculiaridad de la escena pica. Ambas coinciden en
el redondeamiento (mayor en la pica que en el drama), en la proximidad del lector al acontecimiento (mediante el estilo directo,
preferido en la escena, el lector entra en contacto casi directo con
la realidad potica) y, finalmente, en la clara sucesin temporal dentro de la escena, que, por decirlo as, se desarroUa con la misma
rapidez, rapidez que se aproxima al tiempo objetivo. Pero ni siquiera el estilo directo predominante encubre el hecho de que la
escena pica es siempre obra de un narrador que la configura y
matiza, que esa escena es narrada y no representada. Quien lea
en voz alta una escena pica nunca debe intentar, en los pasajes
de estilo directo, despertar la ilusin de or a personajes completamente distintos; por mucho que diferencie las voces, el narradar permanecer siempre en el primer plano de la audicin y de
la conciencia. Averiguar hasta qu punto ha procurado el autor
mantener una tonalidad uniforme en los pasajes de estilo directo
es un problema estilstico.
Como la escena, tambin el cuadro es una unidad que puede
abarcar diversas formas del discurso; es cierto que siempre es
preferida la descripcin y. muchas veces, eUa sola forma un cuadro. Sus caractersticas son la unidad de conjunto, la plenitud objetiva, el aislamiento del tiempo o, si se quiere. la esttica, y. por
ltimo. una riqueza especial de significado. Como en la lrica, el
cuadro fcilmente se convierte en smbolo. A causa de la esttica,
y tambin por la tendencia a dirigir el movimiento no hacia delante. sino hacia profundidades insondables, el cuadro desempea
en la pica un pape] relativamente pequeo; pero cuando se presenta en todo su esplendor, es de un efecto sorprendente.
De todos modos, resulta llamativa la parsimonia con que se
utiliza el cuadro para terminar novelas. Ejemplos. sin embargo,
pueden verse en Raphal, de Lamartine ; en Titan, de Jean Paul ;
en A Cidade e as Serras, de Eca de Queiroz. Citaremos particularmente el ejemplo de Valera en su Pepita Iimnez:
IXTF.RPkETACIN -

16

242

La estructuracin

.....pero he de confesar que tienen ambos tambin su poquito

de paganismo, como poesa rstica amoroso-pastoril, la cual ha ido
a refugiarse extramuros.
La huerta de Pepita ha dejado de ser huerta. y es un jardn
amensimo con sus araucarias. con sus higueras de la India, que
crecen aqu al aire libre, y con su bien dispuesta. aunque pequea.
estufa. llena de plantas raras.
El merendero o cenador. donde comimos las fresas aquella tarde, que fue la segunda vez que Pepita y Luis se vieron y se hablaron. se ha transformado en un airoso templete. con prtico y
columnas de mrmol blanco. Dentro hay una espaciosa sala con
muy cmodos muebles. Dos bellas pinturas la adornan: una representa a Psiquis. descubriendo y contemplando extasiada. a la
luz de su lmpara, al Amor. dormido en su lecho; otra representa
a Cloe cuando la cigarra fugitiva se le mete en el pecho, donde
creyndose segura, y a tan grata sombra. se pone a cantar. mientras que Dafnis procura sacarla de all.
Una copia. hecha con bastante esmero en mrmol de Carrara,
de la Venus de Mdicis, ocupa el preferente lugar, y como que preside en la sala. En el pedestal tiene grabados, en letras de oro,
estos versos de Lucrecio:
Nec sine te quidquam dias in lurnlnls oras
Bxorimr, ncque fit laetum neque amabiIe quidquam,"

No son necesarias largas discusiones para ver que aqu se presenta algo ms que la imagen de una sala con cuadros y estatuas.
Las palabras explicativas se revelan incapaces de expresar la esencia ms profunda de este cuadro. Es un claro ejemplo de que UDa
unidad de la lengua, formada, en s, por palabras, contiene, en
cuanto a su esencia. ms que una mera sucesin de frases, ms
que una suma de significados de frases. Lograr esto del lenguaje
es propio de las fuerzas poticas y de la facultad del poeta.
El ejemplo de Valera nos hace reconocer tambin otra cosa: la
significacin del cuadro final sobrepasa tanto la accin del primer
plano como el vasto mundo de esta obra potica. Aqu se nos
descubre un estrato de significados y valores humanos eternos. No

Problemas de estructuracin de la pica

243

hay en esto nada especial. ni en esta novela en particular ni en la

forma de la novela en general, sino algo comn a toda la poesa,
o ms bien a los "procesos poticos", La ya citada novela de
John Steinbeck termina igualmente con un cuadro que en s eleva sobre los sucesos del primer plano, y tiene entonces como meta
penetrar en esas alturas o profundidades de importancia permanente. Pero, en realidad. no lo consigue en absoluto. Por un lado,
el cuadro en s es tan desagradable que el lector preferira no
verlo; por otro, nota con demasiada claridad que aqu se ha buscado, para terminar, un smbolo vigoroso, y este propsito tan
marcado le impide nuevamente entregarse por completo al cuadro
y a su esencia. Como complemento debe decirse que tales crticas
no pueden hacerse tomando como base traducciones: el ejemplo
de Valera nos deja ver claramente con qu fuerza las categoras
de la sonoridad y del ritmo toman parte en la construccin del
cuadro pico.
La crtica francesa habla del tableau y. al lado de la escena y
del cuadro, coloca este tercer concepto que, adems. ya se usa en
otras lenguas como "terminus technicus" extranjero, pero vlido.
En realidad, el "tableau" puede distinguirse como forma autntica.
junto con, o mejor dicho, entre las formas de escena y cuadro.
Con la escena lo unen la movilidad y el transcurso del tiempo en
s; con el cuadro. una ltima esttica e independencia.
Pero, como ya antes hemos observado, en oposicin al cuadro.
tal vez ms sosegado y ms ntimo, el "tableau" quiere ser visto
por el pblico. As, "se presenta" a la vista. y por eso muchas
veces tiene leve nfasis o ligera pose. Es algo as como la diferencia entre un "retrato pintado" y determinados cuadros de "grupos".
entre un auto-retrato, por ejemplo el del viejo Rernbrandt, y el
cuadro de Tiziano Amor celestial y amor terreno. La pintura de
gnero y la mayora de los cuadros histricos corresponderan a la
"escena", de la que habran elegido el momento fructfero que
hace visible el transcurso del tiempo.
En el "tableau" se ha visto uno de los medios de composicin
ms importante de la novela realista. y se ha llegado a pensar que
la pobreza de composicin de estas novelas se basa precisamente
en su inters por el "tablean", As, Thibaudet, el conocido intr-

244

La estructuracin

prete de Flaubert, ha podido decir acerca de su poeta: "L'effort

rel et achev de la composition porte done chez lui plutt sur

les partes que sur J'ensemble. la pbrase est plus compose que
le tableau, le tableau plus compas que le livre". W. v, Wartburg,
en el estudio citado, ha intentado demostrar, en oposicin a la tesis de Thibaudet, una estructura ms profunda en la Educaon
sentimentale y en Madame Bovary, De esta novela afirma v. Wartburg: "Madame Bovary se yergue como composicin internamente acabada. armoniosa y de simetra absoluta." Es sin duda interesante observar que la divisin externa en captulos y partes no
corresponde a su estructura interna. El mismo resultado se obtendra del anlisis estructural de muchas novelas. Lo cual demuestra que los captulos y otros medios externos no pasan de ser recursos transitorios. del mismo modo que las estrofas y las escenas
slo eran un recurso provisional en el anlisis de la lrica y del
drama.

PARTE INTERMEDIA

CAPiTULO

VI

NOCIONES FUNDAMENTALES DE LA TtCNICA

Llmase tcnica todo el manejo consciente de los recursos artsticos. El romanticismo acentu 10 inconsciente en el proceso de
la creacin artstica. y por eso prescindi generalmente de todo lo
perteneciente a la tcnica en sus explicaciones y exposiciones tericas. Todava hoy, no es rara la idea de que el verdadero poeta
produce sus obras en un estado como de xtasis, y que, por consiguiente. una tcnica visible denuncia a un poeta consciente y, por
tanto, inautntico. Esta suposicin va habitualmente unida a la
idea de que la poesa no se puede aprender. y al dicho de que "el
poeta nace". A todo esto se oponen diversos hechos. Por una
parte. es absolutamente indiscutible que en todas las pocas anteriores al romanticismo fue considerable el papel de lo consciente
en cualquier produccin; y es igualmente indiscutible que. "a pesar de ello", surgieron grandes obras artsticas. Las "Poticas" de
la edad media, del humanismo y de la poca posterior son. en
parte. verdaderos compendios de tcnica, y pocos poetas habrn
dejado de orientarse por ellas. Posteriormente, no faltan testimonios de poetas romnticos y posromntcos que nos permiten conocer con qu intensidad y claridad meditaron sobre tos problemas
tcnicos: acerca de esto nos dejaron los mayores poetas un material riqusimo. Finalmente. de la biografa de casi todos los escritores puede deducirse que. al menos al principio de su carrera,
tuvieron un perodo en que se dedicaron intensamente al estudio
de tos maestros y procuraron llegar al dominio de todos Jos recuro

248

Nociones fundamentales de la tcnica

SOS tcnicos. (Como ejemplo, bstenos sealar e] hecho de que

Jean Paul leyera treinta veces el Tristram Shandy, de Sterne, antes de publicar su primera novela. segn nos dice en el prlogo de
su Auswahl aus des Teujels Papieren, Aunque no sea necesario
entender sus palabras al pie de la letra. su significado es bien claro
y ejemplar.)
Es ya hora de poner fin a esas suposiciones de absoluta inconsciencia en que se produciran las obras poticas. y de 10 innecesario del aprendizaje. "La poesia medesima... non compie ropera
sua senza autogoverno, senza interno freno, sibi imperiosa (per
adottare il motto oraziano), senza accoglere e respingere, senza
provare e riprovare, operando tacito quodam sensu", dice en su
Poesa (pg. 13) Benedetto Croce, de quien, en verdad, no se puede sospechar que desconozca la esencia de la "expresin" y de la
"creacin" potica. No es puro azar que la antigua concepcin de
"academias Iterarias" haya reaparecido en los ltimos tiempos y
que su reaparicin se deba precisamente a poetas. Incluso en la
poca romntica, Friedrich Schlegel, en su Gespriich ilber die
Poesie, hace decir a uno de sus personajes: "Entre los antiguos
hubo escuelas poticas en el sentido ms propio de la palabra. Y
no quiero negar que abrigo la esperanza de que esto sea posible
tambin ahora." Modernamente Iules Romains (Nouv. rev. iranc.,
l-VI-192l) puso de relieve la conveniencia de que se dieran "cours
de technique potique", lo cual en parte se realiz en Jos "Cours
potiques" de Valry; Georges Duhamel, en su Diense des Lettres. Biologie de mon mtler, exhort a los maestros a dar a los
noveles consejos prcticos y recetas de su profesin. Voces semejantes se oyen tambin en otros pases. Quien se ocupe de los problemas tcnicos de la literatura, ya sea poeta o investigador, no
necesita hacerlo ocultamente. ni tiene que disculparse por ello. A]
contrario, tiene motivos para acentuar la necesidad de tales estudios y puede afirmar con toda razn que la actual degradacin de
la literatura en todos los pases procede, en gran parte. del desprecio por la tcnica. por lo que es profesional y, consecuentemente. por la tradicin. De semejante concepcin errnea del "poeta"
y de la "produccin potica" proviene el repudio de toda reflexin.
debido tambin, no pocas veces, a la pereza.

Nociones fundamentales de la tcnica

249

Pero aqu no nos consideramos autorizados a presentar un captulo especial sobre la tcnica. Porque el manejo de muchas formas explicadas en los captulos anteriores puede Y. en parte. debe hacerse con plena conciencia. Surgiran creaciones extraas si
un lrico, usando esquemas mtricos ms difciles, no quisiera contar meticulosamente los acentos y las slabas. La tcnica de la
construccin de la estrofa. de la rima. el empleo del "leitmotiv". etctera. son problemas justificados y productivos. Los poetas del
perodo barroco introdujeron muy conscientemente sus metforas.
de tal modo que podemos estudiar la tcnica que emplearon. Y
por ltimo. las correcciones que los poetas hacen con plena conciencia en sus obras manifiestan algo de su tcnica. Tambin sucede lo mismo con muchos fenmenos de construccin. Hay algn novelista que no piense dnde debe poner preferentemente el
fin de un captulo? Y qu dramaturgo no reflexiona sobre 10
que debe exponer en el primero. segundo y tercer acto de su drama? ... Por tanto. en este captulo no tratamos de fenmenos cuyo
manejo sea fundamentalmente distinto de los ya indicados. Ni
siquiera queremos afirmar que los medios tcnicos que vamos a
exponer se empleen siempre reflexivamente. Puede, en efecto, oeurrir que la tcnica adquirida por un poeta durante su estudio se
haya infiltrado tan ntimamente en l que no necesite sumergirse
en nuevas reflexiones cuando tropiece con ciertos problemas tcnicos al elaborar su obra.
En realidad, la unidad y el derecho a la existencia de este captulo residen en el hecho de tratarse en l fenmenos que se encuentran entre las formas discutidas hasta aqu y las que se discutirn
ms adelante. Son. ms exactamente. medios para la presentacin
de una obra. en cuyo empleo es necesaria la decisin consciente,
de modo que tengan todos un aspecto tcnico. Al mismo tiempo.
este capftulo sirve de preparacin para el del estilo. Porque cada
uno de estos medios de formacin y presentacin contribuye, en
mayor o menor grado. a la composicin de la obra en sr: cada
uno puede ser interrogado por el observador en Jo referente a su
eficacia. y cada uno depende tambin. por otra parte, del estilo
de la obra, que. en el fondo. determina su empleo y seleccin.

250

Nociones fundamentales de la tcnica

Por motivos prcticos es conveniente estudiar estos medios tcnicos separadamente. segn se trate de obras lricas, picas o dramticas.
l.

PROBLEMAS TCNICOS DE LA LRICA

la lrica se presenta como expresin de un yo. Por consiguiente. el autor tiene que decidir si quiere hacer de su discurso lrico
la expresin de su propio yo o de un yo indeterminado. o si quiere ponerlo en boca de determinado personaje. A los poemas que se
presentan como manifestacin de un personaje determinado se les
da el nombre de poemas monologados o poemas-monlogos (Rol
lengedichte}: Con la eleccin del poema monologado surge inmediatamente el siguiente problema tcnico: Cmo podr el lector
darse cuenta del papel representado? Generalmente el poeta hace
la indicacin necesaria ya por medio del ttulo: Lied der Toten,
The Maid's Lament, Hymn o/ Pan. Le vin de tossastn. Le vin des
amants, Cancin del pirata. etc. Los anteriores ejemplos pertenecen a la lrica moderna. En las producciones lricas ms antiguas
son an ms frecuentes los casos de poesas monologadas. la hiptesis de que el lirismo es. en su esencia. la verdadera expansin
del alma del propio poeta ha motivado cierto abandono de las
poesas monologadas a partir del romanticismo. Un examen de
los "papeles" escogidos. tanto limitndose a un poeta como extendindose a toda una corriente o a toda una poca, conducira. precisamente en lo relativo a pocas anteriores. a conclusiones valiosas sobre las relaciones entre las obras y el pblico y aclarara los
aspectos sociolgicos de la vida literaria. En gran parte. la historia de la literatura considero. en otro tiempo. ciertos poemas medievales e incluso posteriores como verdadera expresin del propio "yo". aunque haban sido creados por el autor e interpretados
por el pblico como poemas monologados. En la falsa interpretacin de Varnhagen sobre el Cancionero de Ajuda podemos ver
un eiemplo elocuente de tales equivocaciones. Un caso semejante
ocurri con la lrica petrarquista. con la de los anacrenticos. etc.
Cuando poetas ms modernos se preocupan de dar la necesaria
claridad mediante el ttulo correspondiente. esto nos pone ante el

Problemas tcnicos de la lrica

251

problema tcnico del ttulo en general. Los poemas medievales no

llevaban ttulo. Slo a partir del humanismo se generaliz la costumbre de titular las producciones poticas. El ttulo tiene diversas
funciones. Por un lado sabe disponer los nimos convenientemente. Lo que en el teatro se consigue con los golpes de gong yapagando las luces, la transformacin mgica del espectador, que es
trasladado al mundo de la poesa, ha de lograrse en la lirica freo
cuentemente slo por el ttulo del poema. Al mismo tiempo, el
ttulo debe preparar la entrada en el mundo especial del poema
correspondiente. Antiguamente se sola usar muchas veces como
epgrafe slo la forma o el gnero de la obra, como "Cancin",
"'Oda", "Himno", "Soneto", etc. La ndole conceptual y retrica
del discurso se descubre ocasionalmente en los ttulos que indican
el tema que va a tratarse: "Que la vida es siempre breve y fugitiva", "L'art", "Die Knstler", "A Contemplation upon newers", etc.
Como dilogos encubiertos y. por tanto, bastante delimitados,
se nos presentan los poemas cuyo ttulo contiene un apstrofe:
"An den Mond", "An Schwager Kronos", "A la rosa", "Al Rey
nuestro Seor", "To Night", "To Autumn", "Au vent", etc. En
tales casos, el ttulo concuerda ms con el mundo especial del
poema que las plidas designaciones de "Cancin" o "Soneto".
Ms significativo an es el tipo en que se relata la situacin en
el espacio o en el tiempo que da origen al poema: "Jardn de
otoo", "Hora de estrellas". "Au Septembre", "Crpuscule de di
manche d't", "Im Mai", "Im Wald", "Auf dem Scc"; muchas
veces se encuentra esto unido a la designacin del gnero: "Cancin de otoo en primavera", "Stira de las rocas", "Can~io da
noite", "Mailied", "Chant d'automne",
Todos estos modos de titular son fcilmente comprensibles: si
no existiesen Jos ttulos. el propio lector sin dificultad Jos suplirla.
Los ttulos funcionan como una especie de introduccin al poema.
Pero queda an la posibilidad de ligar ms claramente poema y
ttulo, de convertir el ttulo en parte esencial de todo el poema.
En tales casos el ttulo cobra a veces un aspecto misterioso, impenetrable, que slo se deja comprender en toda la amplitud de su
sentido despus de leer o escuchar todo el poema. Ttulos como

252

Nociones fundamentalcs de la tcnica

Recueillement" (Baudelaire), ..Renouveau" ..Apparition" (M allarm), por no citar ms ejemplos, constituyen precisamente el
oculto centro de la poesa.
Por el contrario, hay tambin la costumbre. especialmente a
partir de fines del siglo XIX, de no elegir un ttulo particular, sino
de utilizar como tal las palabras iniciales del poema. La actitud
que lleva a esto es no pocas veces totalmente opuesta a la actitud
retrica. El poeta quiere alejar todo pensamiento temtico. no
quiere hablar a distancia ni reflexivamente. sino que su poesa debe
ser recibida como una ola que casi imperceptiblemente se alza y
vuelve a deshacerse.
La misma actitud determina tambin el comienzo en muchos de
estos poemas. Una tcnica propia para comenzar poemas se descubre fcilmente: esos Ruidos comienzos con "y" o con una afirmacin cualquiera. que producen en nosotros la impresin de que
la poesfa contina un discurso iniciado ya mucho antes. [Ya Fray
Luis de Len inicia su oda a la Ascensin del Seor con el verso
..Y dejas, Pastor santo,"]: el poema Les potes de sept ans, de
Rirnbaud, comienza: "Et la mere fermant le livre...": el Canto
bienal. de Eduardo Marquina, empieza: "Y por segunda vez....:
Adlerstrop, de Edward Thomas, se abre con el siguiente verso:
"Yes 1 Remember Adlerstrop", y la Ballade des dusseren Lebens.
de Hugo von Hofmannsthal, con este otro: "Und Kinder wachsen
auf ... "
Por otra parte, MaUarm en Le Mystere dans les lettres (Divagarions) distingue dos maneras convenientes para iniciar un poema,
si se plantea la cuestin desde el punto de vista del comienzo "misterioso": o debe. resonar al principio lIna "msica estridente". de
modo que el poema pueda desarrollarse en la sorpresa que sta
provoca --esta tcnica la encontr MalIarm muchas veces en
Victor Hugo, pero tambin el comienzo de su Aprs-midi tfun
Faune se ha citado como ejemplo: "Ces nymphes, je les veux
perptuer... "-, o bien deben acumularse inicialmente presentimientos y dudas. comenzando de una manera oscura. para pasar
despus a una terminacin brillante.
Pero al examinar la obra del propio Mallarm se comprueba
en seguida que DO bastan estos dos tipos. Adems, el segundo delO

Problemas tcnicos de la lrica

253

muestra ya que el comienzo del poema est determinado muchas

veces por la estructura total de ste y slo muy condicionalmente
tiene tcnica propia.
En el terreno de la balada ha sido ms fcil indicar tipos y
tcnicas rgidos, y algunos poetas han participado en la discusin
de estos problemas. As, una balada llena de accin se inicia, preferentemente. con palabras pronunciadas directamente por un personaje:
Graf Douglas, presse den Helm ins Haar.
(Conde Douglas, aprieta el yelmo sobre tu eabello.)
(Strachwitz, Das Herz von DOllglas.)

o con una pregunta indeterminada en cuanto a su origen y direccin:

John Maynard. Wer war John Maynard1
(Jobn Maynard. Quin era John Maynard?).
(Fol1tane, Iohn Maynard.)

Por el contrario. el poeta Borries von Mncbhausen recomienda que las baladas ms lricas comiencen con un "acorde preparatorio". Entiende por tal una estrofa o un grupo de versos que,
sin estar ntimamente vinculados con la verdadera accin. hagan
que el lector se ponga a tono con la poesa.
Las cuestiones tcnicas de la lrica tuvieron en la poesa de las
pocas anteriores un papel ms importante que en los dos ltimos
siglos. Exista la tradicin de determinadas prcticas que podan
aprenderse. y ni al poeta ni al pblico les pareca que se perjudcase a la calidad esttica de un buen poema por el hecho de que
se pudiese observar en ~I la utilizacin de tales recursos. Al contrario, el hbil empleo de prcticas conocidas era visto por los
entendidos con pleno agrado y consentimiento.
La investigacin de los Utpicos" nos ha dado a conocer tambin estos datos con toda claridad, y nos ha permitido contemplar
por dentro el taller de los poetas. Mara Rosa Lida, en el estudio ya
citado. muestra "cmo un esquema virgiliano. la oposicin de series de comparaciones en el canto amebeo (Buclicas. VIO. ha
sido aprovechado y trabajado en el lirismo espaol del renacimiento". El propio Emst Robert Curtius esboz, entre otras. la

254

Nociones fundamentales de la tcnica

historia de un esquema estructural desde la antigedad (Tiberiano) hasta el siglo xvn, dndole el nombre de "esquema adicionante" (Summationsschema): "10 caracterstico es la adicin final de
un nmero de ejemplos presentados simtricamente". Curtius da
como primer ejemplo del renacimiento un soneto del italiano Panfilo Sasso (1521); aade ejemplos de Caldern, Lope y otros poetas espaoles del Siglo de Oro. De la "Renassance" francesa meno
ciona, entre otros, a Ronsard. En la lrica portuguesa de aquella
poca no escasean los ejemplos. [Dmaso Alonso, en su obra Seis
calas en la expresin literaria espaola, pg. S9 y sgs., considera
este esquema como subtipo de poemas correlativos con hibridismo
progresivo-reiterativo, y le da el nombre de "diserninativo-recolectivo", Los poemas construidos de acuerdo con tal esquema se dan
en la literatura espaola, segn Dmaso Alonso. con frecuencia
portentosamente grande.
Remitimos al lector al soneto de Gngora reproducido en la
pgina 160,
i Oh excelso muro, oh torres coronadas,

limitndonos a aadir aqu otro ejemplo. ste de Lope de Vega,

que tomamos de la citada obra de D. Alonso:
Si la grana del labio Celia mueve,
mbar parece que su olor respira;
cesa el jazmn, y all la envidia admira
las perlas que entre rosa y cristal llueve.

Que! vid en olmo o flor del sol se atreve

a competir con lo que enlaza y mira?
La voz es de ngel, la aura, si suspira,
como azahar de abril su aliento bebe.
Puede ser sol si le faltara al cielo,

con una luz tan v\'3 y amorosa

que el alma y los sentidos tiene en calma.
Finalmente se ven cubrir de un velo
grana, mbar, jazmn, cristal y rosa,
vid, flor, voz, aura, abril, sol, cielo y alma.]

Problemas tcnicos del drama

255

Estos ejemplos son suficientes para poner de manifiesto la importancia de la tradicin retrica en la lirica de aquellos siglos. La
conclusin es categrica: el que se dedique a estudiar la poesa
de la Edad Media. del Renacimiento o del Barroco debe familiarizarse primero con los fundamentos retricos de toda esta poesa.
Por otra parte, no debe deducirse de esto que la observacin
de las prcticas retricas haga superfluo el estudio de problemas
ulteriores; precisamente debido a las ltimas observaciones sobre
los preceptos constructivos de la retrica. debe acentuarse que desde este punto de vista no pueden solucionarse todos los problemas
de la composicin potica.

2.

PROBLEMAS TCNICOS DEL DRAMA

Tambin en la dramtica existe algo que se corresponde con

la poesa monologada de la lrica. Algunos autores dramticos eligieron para este fin la forma de sueo: las primeras escenas y las
ltimas transcurren en la "realidad" potica, mientras que el drama propiamente dicho se desarrolla en un plano especial: puede
tratarse de un tiempo pasado. futuro, presente. o incJuso de una
poca fantstica. Gerhart Hauptmann, en Elga, actualiz de este
modo el pasado. Se decidi a utilizar la forma del sueo movido
por Der Traum ein Leben, de Grillparzer, quien hace vivir al protagonista. que se encuentra en una situacin complicada, cmo
sera su futuro si se dejase llevar por su inclinacin. El propio
Grillparzer escribi su drama bajo el influjo de La vida es sueo,
de Caldern. En el clebre Traumspiel (Sueo). de Strindberg, el
mismo tftulo indica que la obra se desarrolla en forma de sueo,
Algunos libretos de peras han utilizado tambin la misma tcnica de dos planos diferentes. como Palestrina, de Hans Pfitzner, y
Mona Usa, de Max von Schilling, En Hanneles Hlmmeliahrt, Gerhan Hauptmann haba usado ya antes que en Elga los dos planos
diferentes. sobreponiendo el plano de las visiones al de la realidad.
La eleccin de la forma de sueo exige que se resuelvan otras
cuestiones tcnicas. El poeta debe escoger los medios apropiados
para que el paso al mundo del sueo resulte suficientemente claro.

256

Nociones fundamentales de la tcnica

Debe resolver de qu manera y con qu procedimientos quiere poner de relieve el carcter smnico de su obra. El Traumspiel, de
Strindberg, es. desde el punto de vista de la tcnica. uno de los
dramas smnicos ms interesantes. e influy6 en muchos aspectos
sobre el drama del llamado expresionismo. Al poeta, especialmente
en la realizacin del carcter smnico, le ayuda el director de escena. En el arte escnico moderno desempean un papel muy inportante las gasas y los efectos de luz. Parte de la tcnica dramtica depende siempre de los recursos tcnicos empleados en la escenificaci6n contempornea. El historiador de la literatura que al
estudiar un drama no conozca el arte escnico correspondiente, con
facilidad perder el verdadero camino.
El escenario ms corriente en la Edad Media era el llamado
"escenario simultneo" (Simultanbhne). En el Jugar de la representacin se encuentran juntos todos los escenarios que se requieren para el desarroUo de la accin. Los actores van de una parte
a otra del lugar de la representacin, para la cual sirve muchas
veces la plaza de las ciudades. El estilo de la representacin de los
dramas religiosos a fines de la Edad Media se hace cada vez ms
realista; interpretaramos y criticaramos errneamente los textos
de este perodo si no tuviramos en cuenta la slida objetividad
que les serva de complemento.
Muy diferente es la escenificacin desarrollada por el teatro del
humanismo. Recientemente han surgido dudas acerca de si se puede considerar an el llamado "escenario de barraca" {Badezellenbiihne} como la forma caracterstica del teatro humanista. Entindese por "escenario de barraca" un proscenio poco elevado y sin
bastidores, limitado en su parte posterior por cortinas sucesivas.
Los actores pueden entrar y salir por los lados o por las cortinas;
las barracas representan casas; si estn abiertas, indican el interior de una casa.
La polmica desarrollada antiguamente con tanto ardor sobre
la reconstruccin del escenario de Shakespeare y sobre la debida
interpretacin de los diseos conservados, especialmente el del holands De Wltt, puede darse ya por terminada. El escenario tpico
de Shakespeare constaba de tres partes. La principal era un plano
poco elevado, adonde el pblico poda mirar por tres lados. La

Problemas tcnicos del drama

257

interpretacin ms antigua, segn la cual no haba bastidores, sino

que se indicaba mediante carteles el significado del escenario en
cada momento. est hoy abandonada. Cada ambiente exigido por
la escena: una calle, un bosque, una sala. etc. era indicado claramente por bastidores. A esta superficie escnica se una por detrs otra ms pequea, en la que tambin se representaba. Encima
estaba situado un escenario superior. en forma de balcn bastante
estrecho. Gracias a los viajes de los "comediantes ingleses" por
el continente. el escenario shakespeariano fue ampliamente conocido y ejerci gran influjo.
El siglo XVII fij las bases de la prctica an hoy habitual en
la representacin escnica. Ahora se construyen en todas partes
edificios para espectculos. es decir. teatros, y se ha establecido slidamente la clase social de los actores (a partir del siglo XVII aparecen las actrices). El decorado escnico alcanza un desarrollo
asombroso en los teatros de las grandes ciudades. especialmente
en los teatros de corte. por medio de bastidores, telones de fondo,
escotillones. mquinas de volar y otros recursos tcnicos. Sobre
todo, en el siglo XVII se crea la forma an hoy tradicional del "escenaro mgico" [llluslonsbiihne}, en que el pblico slo puede mirar
desde un lado a las tablas. que representan el mundo. Arquitectos y pintores colaboran con todos los medios para completar la
ilusin.
Lo que se esperaba del siglo xx, una revolucin en el teatro.
debida a la adopcin de nuevos procesos tcnicos (del cine, de la
radio. del altavoz, etc.), an no se ha llevado a cabo. Hasta ahora,
las tentativas de introduccin de tales procesos nuevos no han tenido xito. Por el contrario, parece que el teatro, movido por la
competencia del cine, se muestra inclinado no a mezclar todos los
recursos tcnicos posibles. sino a profundizar de nuevo en lo que
le es peculiar. en su propia esencia. No ha tenido gran importancia el hecho de que el teatro haga uso del telfono: sin embargo,
ste ha sido un nuevo medio para ampliar el espacio reducido y
aislado de la escena. Sin duda se han hecho algunos experimentos
interesantes con la introduccin del telfono en el drama moderno
(especialmente por autores franceses). pero no se puede hablar de
un influjo profundo en la historia del teatro.
1~'TERPRETACI6N -

17

258

Nociones fundamentales de la tcnica

El problema tcnico de la representacin de acontecimientos simultneos que ocurren fuera del escenario es tan antiguo como el
mismo teatro. El telfono. el altavoz. la televisin. son soluciones
modernas de un problema tan antiguo. No siempre ser posible
representar por medio de la voz lo que ocurre fuera del escenario.
tal corno Caldern y Goethc hicieron resonar la voz de Dios. Otra
solucin. ya antigua. de este problema tcnico es la llamada ticoscopia: un observador situado sobre un muro o una torre' relata
a los actores (y al pblico) lo que ocurre fuera. La "ticoseopia" se
utiliza muchas veces en el drama actual cuando se trata de batallas. naufragios o algo semejante. siempre difciles de representar
ante los espectadores. Tambin los sueos y las visiones pueden
contribuir a ampliar los lmites de la escena, incluso en un sentido
temporal. es decir. actualizando el pasado o el futuro. Y. por ltimo. queda siempre la posibilidad de dividir el escenario y presentar al espectador dos series de acciones al mismo tiempo. posibilidad tcnica de la que el drama del siglo xx se ha servido con frecuencia. Proviene tambin de los antiguos el relato de un mensajero.
procedimiento tcnico para dar vida a acontecimientos recientes.
Con frecuencia. todo el drama se proyecta hacia el pasado: los
acontecimientos decisivos se han realizado ya. y se van comunicando poco a poco al espectador. mientras que la accin representada
en el escenario slo muestra los ltimos efectos de dichos acontecimientos: lo que sucede ante nosotros no es. por decirlo as. ms
que el ltimo acto de una accin comenzada hace tiempo. A este
tipo de drama se le da el nombre de drama analtico. El ejemplo
ms clebre es el Edipo Rey, de Sfocles. Modernamente se incorpora a este tipo el drama fatalista de los romnticos: Los especIros. de Ibsen, es la obra ms representativa de esta especie dentro del naturalismo.
Tambin se amplifican los lfmites escnicos en cierto modo mediante la inclusin de un argumento en otro. Los ejemplos ms
conocidos son el Hamlet y el Sueo de una noche de verano, de
Shakespearc, dos dramas en que el mismo proceso tcnico sirve
para fines absolutamente diferentes. La inclusin de un argumento
en otro es frecuente tambin en el teatro espaol (p. ej. Lope de
Vega: Lo fingido verdadero). Siguiendo las huellas de Shakespea-

Problemas tcnicos del drama

259

re y de los espaoles. Teck us este procedimiento en sus dramas

romnticos.
Forma parte de la tcnica dramtica la solucin del problema
de dar a conocer al pblico el punto de partida o. ms bien. la
situacin inicial del drama. Al conjunto de las escenas encaminadas a este fin se les da el nombre de exposicin. Esto termina generalmente en el primer momento excitante. con el que empieza
la tensin en el tiempo y el desarrollo dramtico. Es caracterstico
de Lope de Vega reducir la exposicin al mnimo. o sea. partir
de situaciones sencillas y claras. No tarda. generalmente. en introducir el primer "momento excitante". que hace que la accin
avance. As. al comienzo de La Estrella de Sevilla confiesa el rey
su deseo de poseer a la joven cuya belleza le ha impresionado. En
El mejor Alcalde el Rey encontramos primero un monlogo de
Snchez, que sirve de exposicin; el dilogo con Elvira, que viene
a continuacin. representa el primer "momento excitante": es la
decisin de pedir la mano de Elvira al padre de sta. Cuando su
consentimiento pone fin al impulso procedente de aquel momento.
al punto surge otro por la necesidad do pedir el consentimiento a
Don Tello, de quien depende Snchez: ahora est ya la accin
en pleno desarrollo.
En los dramas ms antiguos hay frecuentemente un personaje
especial que. en una especie de prlogo. expone el tema al pblica: Gil Vicente. por ejemplo. se sirvi de este medio en varias
ocasiones. Intirnarnente relacionada con esta prctica est la costumbre. muy usada tambin en otros tiempos. de que los propios
personajes hablen de la situacin apenas entran en escena. Semejames procedimientos tcnicos no nos parecen dramticos. sino
de carcter tpicamente pico. porque hay en ellos un narrador interpuesto entre la realidad potica y el pblico.
En la caracterizacin de Jos personajes se distingue. adems
de la caracterizacin espontnea. la caracterizacin directa y la
indirecta. Llrnase caracterizacin directa el conjunto de las manifestaciones hechas por otros personajes acerca de uno determinado. El espectador queda as enterado del carcter de tal personaje. Pero los autores modernos dan en tales casos slo una
explicacin limitada. para mantener as vivo el inters. No pocas

260

Nociones fundamentales de la tcnica

veces atizan la curiosidad de] pblico con caracterizaciones directas

que se contradicen. e incluso le desorientan mediante una caracterizacin deliberadamente inexacta. (Utilizan la descripcin contradictoria de la protagonista Lessing en Emilia Ga/olli y Schiller en
M aria Estuardo. Goethe hace en el primer acto de su Egmont una
triple descripcin del protagonista, sin introducirlo en escena hasta el segundo.) la caracterizacin indirecta se da cuando el espectador debe sacar conclusiones acerca de un carcter tomando como
punto de partida las palabras y acciones del propio personaje.
Estas dos formas se dan unidas las ms de las veces, adelantndose
temporalmente la caracterizacin directa ~ el dramaturgo lograr
efectos especiales de la hbil preparacin de la entrada en escena
de su protagonista. Ms importante an es la cuestin de la debida
preparacin tratndose del cine: teniendo en cuenta el nmero naturalmente mayor de papeles, las figuras principales deben destacarse convenientemente.
Todos los dramaturgos tienen que solucionar los problemas tcnicos de la exposicin, caracterizacin, entrada y salida de los personajes. etc. Pero la eleccin de los procedimientos tcnicos no depender exclusivamente de la situacin de cada momento. Para la
seleccin definitiva ser ms bien determinante el estilo de toda
la obra -a no ser que la falta de conocimientos tcnicos y de
prctica teatral determine los procedimientos aplicados por el
autoo--, la tcnica relativamente homognea de la tragedia francesa y la firmeza de su tradicin son prueba del estilo tan marcado
de esta dramtica. Pero, naturalmente. esta tcnica no debe considerase como la solucin mejor y definitiva para todos los dramas.
Una fuerza expresiva distinta de aqulla, es decir. otro estilo.
tendr necesariamente otra tcnica.
A los problemas tcnicos que las diferentes fuerzas expresivas.
manifestadas por las diversas pocas y dramaturgos. han resuelto
de modo totalmente diverso. pertenece tambin la cuestin del
empleo y de la contextura del monlogo. En atencin a] principio de
la verosimilitud fue evitado. por ejemplo. en el drama del naturalismo. De acuerdo con las diversas funciones que el monlogo
ejerce, podemos dividirlo en varias especies. En el plano inferior
se encuentra el monlogo "tcnico". Sirve para no dejar vaco el

Problemas tcnicos de la pica

261

escenario. La tragedia francesa ofrece algunos ejemplos. El monlogo "pico" se emplea para comunicar al espectador sucesos ano
teriores que no han sido representados. En el monlogo "lrico"
un personaje expresa sus sentimientos y emociones. mientras que
en el monlogo "reflexivo". como su nombre indica, se hacen consideraciones sobre una situacin o un tema determinados. Finalmente. en el monlogo "dramtico" propiamente dicho se toma
una decisin importante para el desarrollo de la accin. Pocas veces se dan puras en la prctica las formas enumeradas, pero siempre es posible reconocer la funcin principal del monlogo. Algunos dramaturgos han seguido el ejemplo de Shakespearc en la
tcnica de la estructuracin del monlogo, sobre todo en la manera de transformarlo en dilogo del protagonista consigo mismo
o con un "t" imaginario, o incluso con un objeto inanimado.
Ejemplo clebre de este ltimo caso es el dilogo de Hamlet con
la calavera; de modo semejante transcurre el dilogo de Juana de
Arco con su yelmo en La Doncella de Orlens, de Schiller.
3.

PROBLEMAS T~CNICOS DE LA tPICA

La tcnica del arte narrativo se deriva de la situacin inicial

del "narrar"; existe un acontecimiento que se narra. existe un
pblico a quien se narra y existe un narrador que sirve de ntermediario entre ambos.
Por medio de un artificio tcnico puede concretarse e intensificarse esta situacin: el autor se oculta detrs de otro narrador.
en boca del cual pone la narracin. Precisamente la narracin.
cuyo nombre indica ya que en ella se manifiesta del modo ms
patente la situacin primitiva del narrar. ha gustado siempre de
este recurso. Bien conocida es su utilizacin. por ejemplo. en el
Decamern de Boccaccio, a cuya imitacin se us luego en otras
obras (Chaucer, Canterbury Tales. Margarita de Valois, Heptamern; Gianbattista Basile. Pentamern; Goethe. Unterhaltungen
deutscher Ausgewanderter, etc.). Desde principios del siglo XVIII
fueron notables tambin como fuentes de inspiracin Las mil y
una noches. traducidas entonces por primera ve? al francs por
iniciativa de Galland. Y no slo para ciclos, sino tambin para

262

Nociones fundamentales de la tcnica

narraciones sueltas se utiliz con frecuencia este recurso, Gran

parte de la obra narrativa de Theodor Storm y casi toda la de
C. F. Meyer presentan esta caracterstica, y ambos escritores llevaron a la perfeccin la tcnica de la "narracin enmarcada" (Rahmenerzdhlung}.

Por la integracin de un pblico y de la figura del narrador

en la narracin se establece una perspectiva y unos lmites fijos
que tienen que ser mantenidos durante toda la narracin "interna"
o enmarcada. Pero la limitacin que esta tcnica lleva consigo
proporciona al mismo tiempo al autor las posibilidades ms fecundas. Cuando, por ejemplo. Storm, en su Schimmelreiter ("El
jinete del caballo blanco"), pone la narracin en boca de un culto
maestro de escuela, las cosas mgicas y sobrenaturales que ste
relata, acompaando la narracin con movimientos de cabeza. reciben un nfasis y una confirmacin especiales. (La narracin
enmarcada es un recurso tcnico excelente para satisfacer una
exigencia primordial que el lector reclama del arte narrativo: la
confirmacin de lo narrado. Constituyen excepcin las "historias
engaosas" que existen en todas las literaturas. Mas precisamente
el hecho de que la incredibilidad sea constitutiva para todo un
tipo de narraciones muestra que en todos los dems casos se impone inexorablemente la exigencia de autenticidad.) C. F. Meyer,
en su narracin Die Hochzeit des Miinchs ("El casamiento del
monje"), elige como narrador a Dante, dotando as a la obra de
atractivo especial. puesto que el autor sabe estar a la altura de
las exigencias que impone semejante eleccin. La narracin puede
servir a la vez de solucin magistral de otro problema tcnico
planteado por la narracin enmarcada. que se refiere al modo en
que deben unirse el "marco" y la autntica narracin. En el caso
de C. F. Meyer, Dante, como narrador. utiliza personajes y acontecimientos de su pblico para ilustrar personajes y acontecimientos de la narracin enmarcada. estableciendo vnculos estrechos
entre los dos ambientes.
En su narracin titulada Der Heilige ("El Santo"), C. F. Meyer pone como narrador a un simple ballestero. En este caso el
atractivo de la narracin reside precisamente en el hecho de que
la naturaleza sencilla del narrador no es capaz de abarcar el Ion-

Problemas tcnicos de la pica

263

do y trasfondo de Jos acontecimientos ni Ja compleja psicologa de

los personajes. de suerte que el lector se ve obligado constantemente a completar y profundizar el contenido esencial de la obra.
Otras modalidades de la narracin enmarcada son la ficcin de
un hallazgo de papeles o el descubrimiento de documentos buscados con afn. As Dickens se nos presenta al principio de Pickwick
Papers como simple cronista que se ha esforzado con ahnco en
procurarse Jos documentos "autnticos". Cuando se presenta como
base una crnica. inmediatamente surgen ciertas exigencias tcnicas respecto a la actitud narrativa. al lenguaje. etc. El escritor
Meinhold, autor de una narracin titulada Die Bernsteinhexe (ULa
bruja de mbar"). consigui hasta tal punto darle aspecto de una
crnica del siglo XVII. que cuando l se dio a conocer como autor.
el pblico, persuadido de la autenticidad de la supuesta crnica.
no se 10 crey.
El romanticismo supo lograr efectos especiales de la ficcin de
un ordenador. En el Kater Murr ("El gato Murr"), de E. T. A.
Homann, se mezclan constantemente partes de la autobiograffa
del gato con las de la biografa del maestro Kreisler. Esto se justifica por la (fingida) negligencia del (fingido) ordenador. que no
tuvo en cuenta que el gato haba escrito su propia vida en hojas en
cuyo reverso estaba escrita la vida del maestro. El cambio constante de ambiente y de perspectiva y la manera abrupta de intercalarse
ambas narraciones hacen posibles los efectos ms sorprendentes.
En las narraciones presentadas por un narrador ficticio es frecuente que el narrador cuente los hechos como s los hubiera vivido. A este modo de narrar se le da el nombre de narracin en
primera persona (narracin subjetiva: Jch Erziihlung], Lo opuesto es la narracin en tercera persona (narracin objetiva: Er Erzdhlung}, en la cual el autor o el supuesto narrador queda fuera
del plano de los acontecimientos. Como tercera posibilidad de narrar suele considerarse la forma epistolar, en la que. por decirlo
asl, varias personas desempean el papel de narrador. (Se dan
casos como el del Werther, de Goethe, en que todas las cartas han
sido escritas por la misma persona.) Como se ve, en este caso se
trata realmente de una simple variedad de la narracin en primera persona.

264

Nociones fundamentales de la tcnica

Pero las variaciones son tan importantes que justifican el que

se haga con ellas un grupo aparte: en los otros dos tipos. los acontecimientos se relatan generalmente como algo pasado. En la forma
epistolar el punto de vista del narrador est an dentro del transcurso de la accin. El narrador vive en la tensin temporal. Con
razn ya Goethe atribuy a la forma epistolar carcter dramtico.
La narracin epistolar y. en general. la narracin en primera
persona presenta tambin. junto con una estricta delimitacin.
determinadas exigencias al autor. aunque al mismo tiempo le proporciona cienas ventajas. La "omnisciencia" pica es aqu sustituida por una perspectiva rigurosamente prefijada. Cuando GOll'
fried KeUer refundi su novela Der grne Helnnch en una segunda
redaccin totalmente en primera persona. no siempre consigui
vencer todas las dificultades. puesto que ahora slo poda relatarse
lo que el narrador viva o experimentaba.
Por lo dems. a esta forma narrativa se le ha atribuido carcter
dramtico porque en ella se establece contacto directo entre el lector y la realidad potica. Pero. sobre todo. la narracin en primera
persona robustece la impresin de autenticidad que ya la narracin
enmarcada confiere de suyo a lo narrado. Ya en la antigedad se
procur acreditar de este modo historias verdaderamente fantsticas y maravillosos relatos de viajes. Las aventuras del falso barn
Mnchhausen y las estupendas experiencias del protagonista de
Erewhon, de Samuel Butlcr, cobran un carcter cmico especial
por el hecho de ser presentadas por los narradores como vividas
por ellos mismos.
La narracin en primera persona suele agradar mucho en la
novela. Se usa siempre en la novela "picaresca". uno de los tipos
inmortales de novela. Tambin se encuentra muchas veces en la
novela humorstica (en Fieldng, Dickens, Machado de Assis, y es
frecuente en las novelas de Ricardo Len). Predomina en la novela de carcter formativo (KelIer: Grner Heinrich ; Dickens:
David Copperlield; Stifter: Nachsommer, etc.), y a partir de Wer
ther, de Goethe, se ha usado especialmente para presentar figuras
psicolgicamente interesantes (Benjamn Constant: Adolphe; Lamartine: Raphdel, etc.), No debemos olvidar. por ltimo. los influjos procedentes de la biografa. Es incalculable la repercusin

Problemas tcnicos de la pica

265

de las Confesiones de San Agustn en la literatura, siempre que

se ha tratado de presentar una vida no vulgar y que ha pasado por
los niveles ms bajos de la existencia (por ejemplo. De Quincey:
Conjessions of an Englisl: Opium Eater}.
Tambin en la novela puede la discrepancia entre la perspectiva limitada del narrador y la complejidad y profundidad de los
objetos narrados producir efectos especiales. como ya vimos en la
narracin de C. F. Meyer titulada Der Heilige. As. por ejemplo.
en Le Grand Meaulnes, de Alain Fournier, el lector tiene que poner mucho de su parte. ya que la perspectiva del narrador no es
suficiente. Las dems faltas de claridad e incluso enigmas han sido
puestos deliberadamente por el autor: la narracin en primera persona -de vez en cuando interrumpida- fue elegida como procedimiento tcnico adecuado. desde todos los puntos de vista. al estilo de toda la obra.
La eleccin de un narrador ficticio en las narraciones enmarcadas es simplemente una intensificacin de la situacin inicial de
todas las narraciones, es decir. de aquel tro formado por el narrador, la materia narrada y el pblico. Se da en todas las obras
narrativas. La relacin del narrador con el pblico y con la materia (objetividad) se denomina actitud narrativa. Su exacta comprensin es de mxima importancia para la interpretacin de la obra.
La actitud narrativa que cada autor adopta est en la ms ntima relaci6n con el estilo de la obra: al mismo tiempo, surgen aqu
determinadas exigencias tcnicas. que es preciso resolver.
En la actitud frente al pblico, que constituye uno de los aspectos del problema, son posibles grandes diferencias. Todo narrador adopta una actitud frente a su pblico, aunque no la d
a conocer abiertamente. Por ltimo. fracasar en su tarea si no
consigue atraer de algn modo a su auditorio e interesarle por lo
que va a contar. No siempre es preciso emplear medios drsticos.
como hace la novela por entregas, que se interrumpe en el momento de mayor expectacin para hacer esperar la continuacin
-tcnica tfpica de las novelas de peridicos y revistas.
Se~n la actitud para con el pblico, se distinguen ya algunas
especies del arte narrativo. Puede decirse que en las novelas, narraciones. novelas cortas. etc. el narrador se encuentra en el mis-

266

Nociones [undamentales de la tcnica

mo plano que el pblico. Especialmente en el arte burgus del

siglo XIX. predomina el esfuerzo por lograr la ms corta distancia,
la ms estrecha intimidad con el lector. Es bien conocido el clebre apstrofe "querido lector", as como los procedimientos tcnicos encaminados a aumentar esta intimidad: alocuciones. digresiones con el lector durante la narracin, el dilogo ya en el
prlogo. etc. En la misma direccin acta la exclusin expresa de
la masa: se narra slo para unos pocos. para unas cuantas almas
congeniales. Machado de Assis, el ms importante novelista brasileo del siglo XIX. slo cuenta. en su obra maestra Memrias
pstumas de Braz Cubas, con diez lectores. a los que en ocasiones
se dirige individualmente. El narrador de la Chronik de, Sperlingsgasse, de Raabe, o el de la Comedia Sentimental, de Ricardo
Len, slo escriben para s mismos.
Que los novelistas de aquel tiempo pensaban en un pblico determinado se revela tambin por el rasgo caracterstico de las narraciones burguesas del siglo XIX: su predileccin por las citas o
las alusiones literarias. Con frecuencia los ttulos mismos indican
claramente la actitud de la narracin y a qu pblico se dirige. En
Alemania, Goethe y Schiller fueron muchas veces saqueados (Heyse:
Uber al/en Gipieln: Spielhagen: Problematische Naturen, etc.); en
Inglaterra, Pilgrim's Progress, de Bunyan, fue, entre otras. cantera
de citas y titulos (Thackeray: Vanity Pair.}
Totalmente diversa es la actitud del narrador frente al pblico
en la epopeya. Cuando Goethe y Schiller trataron de explicar las
diferencias esenciales entre el drama y la epopeya [llber epische
und dramatische Dichtung}; definieron la manera de exponer en
el drama como "absolutamente presente" y la de la epopeya como
"absolutamente pasada". Vean al poeta pico en la figura del rapsoda que, como un "hombre sabio". "abarca con su mirada. llena
de serenidad. los acontecimientos pasados". No aparece personalmente ante el pblico, sino que recita "detrs de una cortina". En
realidad es tlpco de la actitud pica que el narrador se mantenga
en un plano superior al del pblico. Habla como rapsoda. como
vate, como iniciado; es como si la voz de las Musas se dirigiera
a nosotros a travs de l. Resulta as un tono caraterizado por cierta dignidad y solemnidad. una especie de "canto". En los primeros

Problemas tcnicos de la pica

267

versos de las epopeyas suele destacarse esto expresamente. Aqu se

estableci una slida tradicin, formulada en pane por la retrica.
Sirvi de modelo la tcnica usada por los antiguos: en los primeros versos se anuncia el tema (indicio de una visin que lo abarca
todo), se presenta el narrador (propositio) y queda fijada la altura
del tono:
Menin aeide, Thea... (Homero.)

Arma virurnque cano... (Virglio).

Le donne, i cavalier, "arme, gJi amori,

Le cortesie, l'audaci imprese io canto... (Ariosto).

Canto al Hijo de Dios, humano y muerto

Con dolores y afrenta por el hombre... (Fr. D. de Hojeda),
As armas e os Barcs assinalados...
Cantando espalharei. (Cam6es).
Of Man's rst disobedience...
Sing. Heavenly Muse .. (Milton).
Sing. unsterbJiche Sede, der sOndigen Mcnschheit ErllSsung...
(Klopstoek).

El estado de serena reflexin en que narra el poeta pico forma

ya parte del segundo aspecto de la actitud narrativa, es decir. de
la actitud del narrador ante su objeto. Como expresin de la gran
distancia con relacin a lo narrado y de la visin panormica se
desarroll en la epopeya un rasgo estilstico (podramos decir tamo
bin: una tcnica) que sin duda se puede hallar tambin en otros
tipos de narraciones, pero siempre como sntoma de la "omnisciencia" pica: la anticipacin.
Podrfa pensarse que, debido a la anticipacin de los acontecimientos futuros, se destrua la expectacin tan necesaria y deseada
por el narrador. En realidad, una novela policaca perdera todo
inters si al principio se indicara ya el desenlace -las novelas policlacas no pertenecen ciertamente a la literatura que se puede y se
quiere volver a leer-o Pero el inters del arte narrativo no es de
naturaleza tan grosera y material como para sufrir por una ndi-

268

Nociones iundamenues de la tcnica

cacion sumaria del desenlace. Un examen ms minucioso de la

hace
tcnica de la anticipacin manifiesta que generalmente no
ms que levantar un poco el velo, y slo por un lado. El resultado
de esto es precisamente aumento de la expectacin ante el "cmo"
del desarrollo y los caminos de la accin. No pocas veces las anticipaciones se extienden slo a desenlaces de fases, pero no al too
tal, de modo que el lector es conducido de un sector a otro y las
anticipaciones contribuyen al mismo tiempo a la concatenacin del
conjunto. Tambin debe observarse si las anticipaciones se refieren al transcurso de la accin, al contenido ideolgico O bien al lirismo. No son raros los casos en que el narrador se limita a crear
la disposicin anmica para 10 que va a venir. La funcin ms
importante de las anticipaciones es, sin embargo. dar un sentido
vivo de la unidad y armona del mundo potico. En la difusa vida
cotidiana no participamos en muchas cosas con la debida intensidad espiritual y emocional porque sabemos que no alcanzaremos
la continuacin y la solucin de las cuestiones que se presentan
ante nuestros ojos. Un simple compaero de viaje que nos habla de sus preocupaciones. intenciones y esperanzas. tal vez en la
estacin siguiente va a desaparecer para siempre de nuestra vista,
y por esta razn slo nos interesamos superficialmente por sus
confidencias. Las anticipaciones en la literatura dan al lector plena
certeza de que el mundo de cada obra no es amorfo ni difuso, y
de que se ver recompensada la plena adhesin del alma a Jos
personajes y acontecimientos. Una funcin secundara de la anticipacin. es. por ltimo, la de contribuir tambin a la confirmacin de hechos narrados.
El estudio de la anticipacin en una obra ser. por tanto. de
gran importancia para su debida comprensin y esclarecimiento;
al mismo tiempo se plantea aqu un problema que afecta a la esencia de la literatura en general y es. por consiguiente. importante
para la ciencia de la literatura. El investigador hngaro Eugenio
Gerlotei, que dedic a la anticipacin varios trabajos generales y
especiales. dio a su estudio Die Vorausdeutune in der Dlchtung
("La anticipacin en la literatura"), "Helicon" II. fase. I, el subttulo Keimer einer Anschauung vom Leben der Dichtung ("Grmenes de una concepcin de la vida de la literatura").

se

Problemas tcnicos de la pica

269

Sigamos de momento los caminos que desde la anticipacin llevan al conjunto de problemas relativos al tratamiento del tiempo.
No s610 el poeta pico, sino principal y fundamentalmente el narrador en general considera su objeto como pasado. Esta opinin
ha sido combatida a veces en lo que se refiere a la novela y al
cuento, pero no con mucha razn. Desde luego. hay narraciones
que suprimen el pretrito como tiempo verbal y lo relatan todo en
presente. El lector presencia de este modo un drama que est desarrollndose. Pero es tambin indiscutible que tales libros no producen el efecto apetecido: su actitud constantemente "ofensiva"
los hace ms bien fastidiosos. Semejante mezcla de elementos picos y dramticos no parece satisfactoria. Por otra parte. el uso
oportuno y ocasional del presente histrico produce efectos extraordinariamente vivos e intensos ; el gran novelista noruego Knut
Hamsun ha desarrollado esta tcnica con gran maestra.
Hay todava otros procedimientos para acortar la distancia con
relacin al pasado que se narra. As. el narrador puede hacer que
los acontecimientos se desarrollen en una sucesin temporal que
corresponda exactamente a la temporalidad del mundo real. haciendo coincidir el tiempo objetivo con el de la obra literaria. El
ejemplo ms conocido de la actualidad es el Ulysses, de James
JOY'-"e. cuya lectura dura casi el mismo tiempo que Jos acontecimientos relatados. Algo parecido se haba intentado ya antes: nos
limitaremos a citar la novela Konrad der Leutnant, de KarI Spittelcr, y el comienzo del Heliant, de Albrecht Schaeffer. Pero. en
obras extensas. esta coincidencia se hace imposible. puesto que
nadie puede leer durante veinticuatro horas sin interrupcin. Finalmente. sc llegara a extremos absurdos si se quisiera establecer
un riguroso sincronismo. concediendo. por ejemplo. el descanso
de la noche al protagonista de la novela por suponer que el lector
tambin se iba a la cama. para continuar a la maana siguiente
la lectura con el desayuno de ambos. Slo un naturalismo extravagante puede ver ventajas en esto. S1n percatarse de que la esencia
del arte sufrira con ello muy grave quebranto.
El lector se identifica de tal modo con el mundo propio de la
obra literaria que no se para a medir lo que dura su accin com-

270

Nociones [undamentales de la tcnica

parndola con el transcurso objetivo del tiempo. (No tocamos aqu

el problema de la discrepancia entre el tiempo "objetivo" y el
tiempo siempre "subjetivo" del hombre.) Nos abandonamos gustosos a la medida del tiempo que el autor quiere imponemos y que.
si conoce bien su oficio. nos impone efectivamente. Le permitimos -a pesar de Lessing- que dedique algn tiempo a describir
situaciones: es como si entonces el tiempo. en cierto modo. se hubiera parado para nosotros. Por otra parte, seguimos al autor en
su vuelo sobre mayores espacios de tiempo cuando los acelera
adecuadamente. La configuracin del tiempo y su tcnica son un
campo difcil, pero compensador, para la investigacin literaria.
Claro que el narrador no puede obrar a su antojo. La configuracin especial del tiempo en una obra se desarrolla sobre el terreno de la idea humana del tiempo. Un protagonista que con los
aos se hiciese cada vez ms joven slo sera posible en los cuentos de hadas, que es el tipo de narracin que con mayor libertad
puede tratar el tiempo. Pero hay casos menos extraordinarios. En
la epopeya de los Nibelungos la accin se prolonga durante varias
dcadas. A pesar de esto, el lector, en los ltimos cantos, no nota
que los personajes hayan envejecido proporcionalmente. Se han
dado explicaciones racionalistas. afirmando que las palabras y hechos de Krirnhilda al fin de la epopeya acaso puedan atribuirse
con propiedad a una mujer vieja. pero enrgica. No ocurre lo mismo con otro personaje. y por eSO se ha censurado vivamente al
autor: el hermano de Krimhilda, Giselher, es durante toda la epopeya "el joven". e incluso en las luchas finales se nos presenta tan
mozo como la primera vez que nos encontramos con l. Parece
ms importante y correcto examinar en primer lugar y sistemticamente la concepcin y configuracin del tiempo en los Nbelungos. Tenemos que contar con la posibilidad de que la distancia a
que se narra y observa sea tan grande y se aproxime tanto al punto
de vista "sub specie aetemitatis" que la extensin temporal de la
accin se haga casi insignificante y como un accidente externo.
La crtica slo debiera moverse por principio dentro de la configuracin del tiempo de la obra; se hace sospechosa si extrae particularidades y las mide con la medida de nuestro tiempo objetivo.
Por lo dems. parece como si en este punto se nos descubriera

Problemas tcnicos de la pica

271

algo peculiar del gnero pico. Tampoco notamos que Aquiles.

UJises o Vasco de Gama envejezcan. la visin bajo el aspecto de
eternidad parece ser una caracterstica de la epopeya.
Por principio y precisamente como consecuencia de la situacin
primitiva del narrar, el narrador tiene muchas ms posibilidades y
libertades que el dramaturgo en la configuracin del tiempo. El
mayor o menor uso que el autor haga de ellas es claro indicio del
estilo de una obra narrativa. En oposicin al autor dramtico, el
narrador no se encuentra vinculado a una sucesin temporal rgida y no necesita colocar los acontecimientos bajo el dominio del
tiempo en un transcurso continuo e implacable, como debe hacer
el dramaturgo. Un ejemplo clebre puede poner de relieve esta diferencia. Cuando en la escena 8." del acto V de Do" Carlos, de
Schiller, es ya casi media noche y se acerca el momento en que
Don Carlos debe encontrarse con la reina, siguen an dos largas e
importantes escenas, hasta que Carlos. en la escena 1l.". entra en
el aposento de la reina. Esto se considera como un defecto tcnico del drama. Adems, el propio poeta ha llamado la atencin
del espectador con el toque de campana. de suerte que es difcil
conformarse con semejante retraso. Anloga deficiencia tcnica
se encuentra en el acto segundo de El saber puede daar, de Lope
de Vega. En una escena hay un duelo simulado entre Carlos y
un amigo suyo. para que aqul pueda. con este pretexto. entrar
en casa de Celia. La escena siguiente se desarrolla dentro de la
casa, donde Celia conversa durante algn tiempo con varias personas hasta que se oye en la calle el ruido del duelo (que ya ha
ocurrido en la escena anterior) y entra Carlos, Aqu el tiempo incluso retrocede. libertad que tope se toma tambin en el Alcalde
Mayor. donde suenan las diez en dos ocasiones.
Al contrario. cuando Steme en su Trlstram Shandy presenta a
un personaje llamando a la puerta y no le vemos entrar hasta unos
captulos ms adelante. esta libertad narrativa le est permitida
con pleno derecho, pues en la narracin hay siempre un narrador
ms o menos visible. Steme logra con este procedimiento Jos efectos ms sorprendentes. Para su actitud narrativa son caractersticos finales de captulo como los siguientes: "Imagine to yourself -but this had better begin a new chapter" (Il, 8); "what

272

Nociones fundamentales de la tcnica

business Stevinus had in this affair -is the greatest problem of a11:

-It sha11 be solved-, but not in the next chapter" (Il, 10). Y
dentro de los captulos es tpico de Sterne interrumpir la narracin
o un discurso directo por medio de reflexiones, aclaraciones, etc.,
volviendo poco despus al mismo punto. He aqu un ejemplo de
la Sentimental Iourney:
"Pl"o\Y, Madame, said 1, have the goo<lness lo tell me whch way I
rnust tum lo go lo the Opera comique: -Most willingly, Monsieur, sad
she, laying aside her work-.
1 had given a cast wiht my eye into half a dozen shops as 1 carne alon
in search of a face not likely 10 be desbordered by such an inlerruption;
till, at last, lhis hitting my Iancy, I had walked in.
She was working a pair of rufflcs as she sat in a 10w chale on the far
slde o the shop faeine the door...
- Tr~ volontiers; most willingly, said she, laying her work down upon
a chair next her, and rising up .;"

De una manera medio humorstica. Sterne reflexiona varias veces con el lector sobre la configuracin del tiempo en la narracin
(por e;emplo en Tristram Shandy, lI, 19), como ya haba hecho
antes que l Fielding en Tom Iones, y despus han seguido hacindolo, entre otros. Dickens, Raabe y Thomas Mano. Y si el retroceso del tiempo para continuar otra serie de acontecimientos es
considerado como defecto en el drama, en el arte narrativo aparecen a cada paso casos en que el narrador, con pleno derecho, sita el mismo acontecimiento en dos o ms series temporales
(Smollet, Humphrey Clinker; en Henry James. Joseph Conrad y
otros, esta tcnica del point-de-vue constituye un rasgo estilstico
importantsimo),
La libertad del narrador se expresa muchas veces por la inversin del orden temporal. Ya la novela antigua usaba el procedimiento de comenzar por el medio de una situacin de gran inters
y enfocar ms adelante sucesivamente los hechos anteriores que
haban llevado a tal situacin. En las Etipicas (o Tegenes y Cariciea}, de Heliodoro, obra que influy en la historia de la novela
occidental como ninguna otra. esta tcnica de intercalar el relato
del pasado en la propia narracin ya se encuentra elaborada de
modo admirable. Slo al fin del quinto libro. es decir, en la mitad

Problemas tcnicos de la pica

273

de la novela. queda establecido todo el pasado; pero tampoco a

partir de entonces corre la narracin ininterrumpidamente hacia
su fin.
Fue Jean Paul quien. en su obra Vorschule der Aesthetik, entre las "reglas y advertencias para los novelistas", dio la siguiente:
"No pongis la cuna de vuestro hroe a la vista de todos los
lectores... Nos gusta conocer al hroe con algunos palmos de estatura; slo despus podis enseamos algunas reliquias de su
infancia; porque no son las reliquias las que hacen importante al
hombre, sino ste el que confiere valor a aqullas."
La mxima inversin del tiempo se encuentra en la novela de
Machado de Assis Memrias pstumas de Braz Cubas. El primer
captulo nos describe la "muerte del autor". y la descripcin se
debe al "difunto autor" Braz Cubas. El narrador no olvida comunicar a] lector los motivos que le indujeron a tal inversin del
orden cronolgico; la novela comienza as:
"A1gum lempo hesitei se devia abrir estas mcmrias pelo principio ou
pelo fimo isto i: se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha
morte, Suposto o uso vulgar seia comenear pelo nascimento, duas considera~Oes me levararn a adoptar diferente mtodo: a primeira ~ que eu n50
sou propriamentc um autor defunto mas um defunto autor, para que m a
campa ro outro berec: a segunda que o escrito ficaria assim mais galante e mais novo. Moiss, que tamn contou a sua morte, nao a pOs no
intrto, mas no cabo: direren~ia radical entre este livro e o Pentateuco."

La epopeya tambin emplea con gran frecuencia la inversin

temporal de las acciones: bstenos recordar aqu la Odisea y Os
Lusiadas. Sin embargo. las partes anteriores. relatadas ms tarde,
tienen la misma intensidad y densidad que las otras. En principio.
este procedimiento est vedado al dramaturgo, pues su obra se desarrolla siempre hacia el futuro. Si prescindimos de las escenas
intercaladas en forma de sueos u otras semejantes. en las que el
pasado cobra sbitamente actualidad dramtica, la evocacin del
pasado produce siempre en el drama un cambio en la forma de
presentacin: al pasado no se le puede dar vida mediante la representacin dramtica. sino nicamente a travs del relato (pico)
o de cualquiera otra comunicacin, nicamente a travs de la palabra narrativa.
:"'T[RPRF.TAClN -18

274

Nociones fundamentales de la tcnica

Entre todas las formas del arte narrativo. la novela corta se

manifiesta una vez ms como la ms afn al drama. en cuanto que.
a partir de cierto momento. sigue la lnea recta del desarrollo de
la accin. En el Erdbeben in Chili, de Kleist, la primera frase nos
introduce en el presente de la narracin. Todo el pasado se relata
a partir de la segunda frase (primero en pluscuamperfecto. luego en imperfecto). hasta que. apenas dos pginas despus. se restablece el enlace con la primera frase y siguen ya los acontecimientos rpidamente y sin interrupcin hacia delante. En la Marquise
1'0/1 O., la tcnica es ms artificiosa, pues Kleist saca la primera
frase del puesto que le corresponde muy en el interior de los acontecimientos. Sigue luego una pgina de apretado relato, en que se
nos cuentan los antecedentes de la novela, y luego comienza la
autntica narracin. que. en contraste con los antecedentes. se nos
presenta desde un punto de vista prximo a los acontecimientos.
Un poco ms de la mitad de la novela ha transcurrido ya cuando
se alcanza la situacin de la primera frase. que representa algo as
como el punto de calma del viento en el centro de un cicln.
La libertad del narrador en la manera de tratar el tiempo est
en estrechsima conexin con la amplitud del espacio que abarca
su vista y con su "omnisciencia". la "omnisciencia" no es, sin
embargo. una caracterstica peculiar de todo narrador. Cuando
C. F. Mcycr nos presenta como narrador a un simple ballestero.
ha renunciado conscientemente a la omnisciencia, aunque precisamente de la limitacin de la capacidad intelectual del narrador sacar efectos especiales.
La narracin en prosa -contrariamente a lo que ocurre en la
epopeya, en el poema y aun en la novela corta- concede al autor
libertad absoluta para la eleccin del punto de vista del "narrador" respectivo. Sera un crimen contra el espritu de la narracin
exigir una actitud narrativa estrictamente "objetiva". eliminando
en lo posible el elemento subjetivo del narrador. El arte narrativo
quedara de este modo privado de buena parte de sus ricas posibilidades. y sera fcil demostrar que el valor artstico y la fuerza
vital de las grandes novelas inglesas del siglo xvm -de un Fiel-

Problemas tcnicos de la pica

275

ding, Goldsmith. Sterne, etc.- reside en gran parte en la acertada

eleccin y en el firme mantenimiento del punto de vista narrativo.
Llegamos as a un problema que en los ltimos aos ha atrado
cada vez ms la atencin de los investigadores: el problema de la
perspectiva en el arte narrativo. Por un momento pareci como si.
en analoga con las unidades dramticas de la accin. del tiempo
y del lugar. se hubiera descubierto tambin en la unidad de la
perspectiva una unidad pica. (Por lo dems. tambin en el drama
hay "perspectiva", La hay ya en el sentido externo: la perspectiva
del espectador medieval. que anda alrededor del escenario "simultneo", es diferente de la del espectador moderno. cuya perspectiva
est determinada por el asiento que ocupa. Pero hay tambin perspectiva en un sentido ms profundo, como manifestacin de la
voluntad de estilo, Segn sea la perspectiva que adopte, el dramaturgo elegir unas u otras escenas de su tema para ser representadas. Racine por ejemplo. presenta, sobre todo. el mundo interior,
el alma de sus personajes. sus conflictos. situaciones y luchas intcrnas : Corneille, en cambio. prefiere Jos momentos llenos de decisiones y acciones. que llevan al escenario un nmero mayor de
personajes que en los dramas de Racine. Revlase as una diferencia capital en la perspectiva interna de las respectivas obras.
Esta diversidad se descubre fcilmente en dramas que tienen asunto parecido.)

El trmino "perspectiva" procede de la pintura. Si el pintor

mezclase varias perspectivas. generalmente nos perturbarla. No queremos decir con esto que un cuadro tenga que seguir la perspectiva "matemtica"; puede tener la suya propia. como la tiene la
vista humana. Una persona a cincuenta metros de distancia nos
parece mayor de lo que realmente es si se la considera estrictamente segn la perspectiva. Un caso clebre y muy discutido es el
paisaje de Rubens con dos sombras (es decir. con dos focos diferentes). En una conversacin con Eckermann, a propsito de este
cuadro (18 de abril de 1827). Goethe expuso ideas muy interesantes sobre la esencia del arte.
Donde ms se ha acentuado la necesidad de una perspectiva
nica y la eleccin de un punto de vista fijo ha sido en el impresionismo. Y fue tambin consecuencia lgica del naturalismo que

Nociones fundamentales de la tcnica

---------------se llegara a exigir de una narracin que tuviera asimismo una
276

perspectiva nica y que el relato avanzara siempre ajustndose al

mismo punto de vista. Pero una teora tan doctrinaria pierde su
conexin con el arte. Porque el verdadero arte narrativo. precisamente en sus obras maestras. se comporta de manera totalmente
diversa. Los estudios hechos sobre Dickens, Tolstoi, Dostoyevski y
otros demostraron inmediatamente que los autores no mantuvieron
constantemente el mismo punto de vista, por ejemplo el de la
"omnisciencia", o el de quien ve s610 desde fuera. o el del que
sabe cn parte, o el que haban atribuido a los personajes. Acaso
predomine una especie de perspectiva, pero, en principio. en una
narracin en tercera persona pueden adoptarse los ms diversos
puntos de vista. S610 habr defecto tcnico cuando dentro de una
frase o prrafo de perspectiva fija se d un cambio injustificado.
Supongamos. por ejemplo. que un narrador sita su punto de vista en un grupo de personas que contemplan desde lejos a un jinete: "Vieron cmo cabalgaba lentamente hacia un campesino que
estaba arando. Tmidamente y en voz baja le pregunt si podra
albergarle en su casa por unos das. El labrador pareci dar una
respuesta negativa, pues el jinete desvi el caballo y prosigui su
camino". Si se ha elegido el punto de vista del espectador que
contempla desde fuera, e incluso desde lejos. el narrador cometer un error de perspectiva si repentinamente manifiesta que sabe
el contenido y el tono de unas palabras dichas en voz baja. dando
as bruscamente un salto hasta la proximidad de los hablantes y
volviendo con la misma rapidez a su anterior punto de observacin.
Falta an un nmero suficiente de investigaciones fundamentales sobre la perspectiva. tanto sobre una obra como sobre un escritor o un gnero literario determinado. Parece que el punto de
vista de la "omnisciencia" es el ms apropiado para la epopeya.
como ya lo hace suponer la invocacin a la Musa inspiradora. La
novela corta. por su parte. prefiere el punto de vista del espectador
que mira "desde fuera"; su perspectiva es ms uniforme y ms
claramente estructurada que en la novela.
El poeta pico puede lograr los ms brillantes erectos de la inteligente explotacin del cambio de perspectiva. As. es UD recuro
so preferido por los narradores modernos el imprimir un sello es-

Problemas tcnicos de la pica

277

pecial a determinados personajes observndolos slo desde fuera y

un tanto veladamente, mientras que a los dems personajes les
aplican la perspectiva de la "omnisciencia". De este modo, esos
personajes aislados quedan investidos de algo misterioso e irracional, que, al mismo tiempo. mantiene al lector en expectacin
constante y a la vez le obliga a penetrar por s mismo en las profundidades. Tenemos un ejemplo en la protagonista de la ForsyteSaga, de Galsworthy : Irene. Al menos en la primera parte. casi
slo se nos hace visible a travs de los ojos de los dems personajes. de suerte que nos resulta enigmtica y algo demonaca. tanto ms cuanto que las actitudes y opiniones de los dems personajes frente a ella difieren notablemente: Irene aparece as como
un ser extrao en el mundo de los FOrS)1e. que, por su parte, son
completamente transparentes. El autor ha manejado conscientemente la tcnica de las diferentes perspectivas, como se deduce
de una frase del prlogo: "La figura de Irene, que se puede imaginar. como el lector habr observado, casi exclusivamente a travs de los sentimientos de otros personajes, es una encamacin de
la belleza perturbadora, que acta sobre un mundo de la posesin". Tcnica semejante es la que ha empleado Ludwig Tgel
para la "junge Frau" (joven seora) en su narracin Die See mit
ihren laneen Armen.
En el Im Sonnenschein de Storm se encuentra otro procedimiento: aqu todas las figuras son vistas desde fuera. Esto da
lugar a las locuciones tan del gusto de Storm "es schien, als ob .,."
(pareca como si). "rnit dem Ausdruck des .. :" (con la expresin
deL.). 5610 el joven nieto nos es presentado tambin por dentro.
Por lo dems. ste slo es espectador, de suerte que artsticamente
nada se gana con esta excepcin. ~sta sirve ms bien para indicar
que el nieto se identifica con el narrador (y el autor): en sus memorias de la niez ha relatado Storm los sucesos que constituyen la
materia de la narracin. El haberse presentado "a s( mismo como
tercera persona" se debe al hecho de que "necesitaba llenar con su
fantasa las lagunas de la realidad", como Storm dice en otra ocasin (Ein grilnes Blatt],
El estudio de la tcnica nos lleva a los ltimos problemas del
estilo: no parece infundada la esperanza de que por medio de la

278

Nociones fundamenta/es de la tcnica

investigacin de la perspectiva se pueda llegar a conclusiones de

mxima importancia en lo referente al lenguaje y a los gneros
picos.
4. EXCURSO: LA ESTRUCTURACIN DEL
DILOGO

EN EL

ARTE NARRATIVO

Para ejemplificar algunos aspectos de la tcnica en el arte narrativo nos servirn dos textos en que se encuentra el mismo fenmeno: el estilo directo en forma de dilogo. Aunque aparentemente
se trate de un fenmeno tpico de la presentacin dramtica, difcilmente se encontrar epopeya, cuento, novela. etc., en que no
haya tambin dilogo; en el siglo XVIII llegaron a componerse incluso novelas completamente dialogadas.
Realmente es una pregunta de la mayor importancia e inters
la que surge en este punto: Por qu las obras narrativas usan
el estilo directo? Por qu renuncia el narrador a su posicin de
intermediario entre el pblico y un mundo potico. ponindolos
en contacto inmediato? Por qu abandona algunas libertades lcitas y se somete a determinadas normas ajenas a su voluntad?
Basta sealar a este propsito que. en el estilo directo. el narrador
se ve privado del privilegio de imponer su "tiempo", quedando
obligado a seguir un orden temporal ms objetivo. Qu gana a
cambio de esto?
En seguida notamos que el estilo directo da ms vivacidad e
inters a la narracin. Al acortar la perspectiva -y el estilo directo
llega a su completa anulacin-, se logra una agradable variedad
que impide toda monotona. Al pblico le gusta tambin or de
vez en cuando la voz de un personaje diferente del narrador. Mas
para esto es indispensable que el autor emplee con mucha prudencia el estilo directo. Un exceso en este sentido destruye los
efectos de la variedad. pues el lector desea, en ltimo trmino. ser
conducido por el narrador y quedar, por principio. a cierta distancia de la realidad potica. Por eso las novelas dialogadas del
siglo XVIIt no cumplieron las exigencias inherentes al arte narrativo y desempean el papel de experiencia tcnica de resultado
negativo.
Pero el estilo directo ejerce an otras funciones, aparte de las
de la variedad. Ya en la vioda cotidiana se observa que, por ms

El dilogo en la narracin

279

minuciosos que sean los relatos de nuestros mejores amigos sobre determinada persona. nos vale ms un encuentro personal con
ella para formamos una idea clara de su carcter. Lo mismo ocurre en la narracin cuando determinado personaje nos habla directamente a nosotros. los lectores. proporcionndonos as la posibilidad de conocerle mejor que por las descripciones de otros
personajes y del narrador.
An va ms lejos la funcin del estilo directo en la obra narrativa. Ya hemos anotado esta extraa situacin de la narracin:
que el lector, a pesar del conocimiento que tiene de su carcter
ficticio. exige la credibilidad de lo que se le cuenta. El estilo directo es un medio que satisface plenamente esta exigencia. Porque
si se pronuncian palabras que no son del narrador. sino del personaje a quien se atribuye. enlances no hay duda de que este
personaje existe y que est confirmada su existencia...
Hechas estas observaciones generales sobre la funcin del estilo
directo en el arte narrativo, vamos a examinar dos pasajes en el
aspecto de la tcnica. Incluimos aqu la cuestin de cmo se incorporan al conjunto de la obra los pasajes en estilo directo. es
decir: cules son las formas superiores en las que tienen cabida.
Muchas veces ocurrir que tales pasajes continuados forman por
s solos una parte especial dentro de la estructura de la obra.
Tenemos entonces la forma que llamamos "conversacin". Pero
tambin puede ser que los pasajes de estilo directo sean parte de
otra forma. como ocurre en los dos textos seleccionados. El primer ejemplo ha sido tomado de Aquela casa triste... de Camilo
Castclo Branco :
"Que m sabe al dizer o que Deus quer de nos?
O degradado, na volta da ptria, ali morrcu naquclc naufrgio, dcpois
que ajudou a salvar as criancas, as mulheres e os ancios, despedindo-se de
todos com aquele sereno adeus que dissera a filha do Africano.
E Deolinda, quando soube que ele era um dos vinte e cinco cadveres
esealavrados na costa de Cabo Verde, chorou poucas lgrimas, e pareca
querer romper no seio urna represa delas, que Ihe deliam os eslames da vida.
-Est.'1mos pobres l-e-exclamou 0 pai,
-Ternos de mais para o que havemos de viver-respondia ela eom
urna alegre serenidade,

280

Nociones fundamentales de la tcnica

-Porque hsde tu morrer, minha lha ']-volvia ele ji conformado

corn a desgraca.
-Porque sent h pouco um estala no cora~ao. e cuidei que moma
abafada. Passou esta ansia. mas sei que he-de morrer disto. Parece que vejo
a sepultura aberra. e que o fria do cadver me trespasse.
O pai aconchegou-a do seo, como quem aqueee uma crianca enregelada. e scloucou:
-6 mcu Deus! levai-me rninha filha quando eu me quebrar de vossa
vontade, que me reduzu a esta pobreza!"

El segundo ejemplo lo hemos tomado de O Borla, de Antonio

Madcira.
"Estava o sol j alto quando chegmos ao solar. O criado que veio
abrir o poro, ao verme, exclamou com surpresa :
-Ah! ... V. Ex!. .. Ainda bem...
-Ainda bem, o qu~7 ...
-Quer dizer... Peco desculpa.. Estvamos con medo que tambn..
como o Senhor Barao...
-Ja veio'!
-Est livre de perigo,
-De perigo? Que periJ!;o?
-En tIa V. Ex nro sabe'! Teve um desastre ...
-Um desastre? t
-Sim. Senhor. Ento V. Ex nlo andava eom ele?
-Andava.. Mas... Sim... E como Coi?
-Eu nlo sei mais nada. Mas quem pode explicar a Senhora IdalIna .."

Al comparar estos dos textos, la primera impresin es de que

los autores han adoptado decisiones completamente opuestas en
cuanto a la redaccin de las palabras "directas", Castelo Branco
pone en boca de sus personajes un lenguaje escrito. literario y elevado. mientras que Antonio Madeira emplea el lenguaje hablado. cotidiano. En realidad. a cada autor de un pasaje en estilo
directo se le presenta este problema: hago hablar a los personajes como hablan realmente en la vida cotidiana. o no? Madeira
ha resuelto el problema de un modo francamente afirmativo. y por
eso se sirve del vocabulario corriente. empleando en el estilo directo frases. preguntas. respuestas. exclamaciones bastante cortas.

El dilogo en la narracin

281

en armona con la realidad de tales situaciones; utiliza. al mismo

tiempo. formas tpicas del lenguaje hablado: elipsis, anacolutos,
repeticiones. etc. El dilogo produce, en consecuencia. un efecto
notablemente "realista".
Castelo Branco ha seguido una orientacin diferente. Aunque
sus personajes se encuentran en una situacin crtica y hacen exclamaciones, todas las frases quedan completas. a veces incIuso
con una construccin bastante complicada. Giros como "quando
eu me queixar", "has-de tu morrer", ete., pertenecen al lenguaje
escrito, del mismo modo que expresiones como "esta lo no cora~o", "nsia", "reduziu", ete., y locuciones como "vejo a sepultura aberta", "o frio do cadver me trespassa", etc. (Seda un mtodo atractivo y seguro ver hasta qu punto las palabras del estilo
directo contribuyen a constituir los personajes en cuanto tales.)
La comprobacin de que los personajes en la obra de Castelo
Branco no hablan como se habla corrientemente, sino que usan
un lenguaje bastante alejado del "real", no pasa de una simple
comprobacin, Hay que acentuar esto en contra de la actitud vulgar de las personas dotadas de poca sensibilidad artstica, para
quienes esta comprobacin lleva implcito un criterio de valoracin negativa. El arte no tiene la misin de imitar la realidad lo
ms fielmente posible. Castelo Branco saba tan bien como el lector moderno que en la vida real no se habla como hablan sus
personajes. Es necesario investigar los nexos superiores que fijan
el lugar y funcin de los pasajes en estilo directo y los determinan
en su forma externa.
Continuando la comparacin con este fin. surge una nueva diferencia en la configuracin del dilogo. Antonio Madeira lleva
al lector hasta la puerta y all le deja solo con los personajes.
Estos hablan su propio lenguaje y se mueven ante el lector sin
que el narrador haya explicado quin va a hablar, con qu gestos.
en qu tono, etc. La tendencia a dar la ilusin de Ja realidad, que
determina las palabras del pasaje directo. determina tambin su
introduccin, es decir, su falta de introduccin. El narrador desaparece completamente durante algn tiempo.
Otro procedimiento tcnico "funciona" tambin admirablemente junto con los dems: la narracin en primera persona.

282

Nociones fundamentales de la tcnica

Esto confiere siempre un sello de realidad y acorta la distancia

entre el pblico y ]0 que va a ser narrado.
En Castelo Branco todo ocurre de manera absolutamente diferente. El narrador no se retira dejando solos a los personajes,
sino que mantiene su posicin entre los personajes y el lector.
Explica su disposicin de nimo ("com alegre serenidade", "j
conformado", etc.), describe los gestos respectivos ("aconchegou-a"),
nos hace recordar experiencias humanas generales ("como quem
aqucce Urna crianca ... ") y revela de este modo constantemente
que l es el narrador incluso de las palabras aparentemente directas. Para esto conviene que se trate de una narracin en tercera
persona. El narrador tiene as ms libertad, es ms independiente
y autnomo.
Finalmente, una ltima observacin a los dos textos para reconocer su modo de funcionar en nexos superiores y la actuacin
conjunta de los procedimientos tcnicos.
Si investigamos la forma superior en que se sitan las palabras
de] estilo directo. llegamos a la conclusin de que en ambos casos
esta forma no es la "conversacin". La conversacin como unidad
completa en s. como parte relativamente independiente del conjunto, aparece sobre todo en la novela de sociedad de los siglos XIX
y xx. Sirve entonces para concretar y fijar determinado sector social o grupo de personas. y es. por tanto. un procedimiento adecuado al fin de la novela de sociedad. Para la motivacin de tales
conversaciones los novelistas aprovechan los fenmenos tpicos de
la vida social: veladas, paseos, recepciones. ts entre seoras.
banquetes, etc.
No es en conversaciones de stas donde los dilogos de los
textos elegidos tienen su lugar y funcin. De la obra de Antonio
Madeira slo podemos decir, sin entrar en ms detalles, que pertenecen a la fase final de la accin. El autor ha elegido el proeedimiento tcnico del dilogo entre dos personajes. cada uno de los
cuales sabe algo de lo que ha ocurrido, para explicar al lector el
desenlace de la accin. El elemento de mayor sorpresa que el di
logo ofrece en oposicin al relato directo est en armona con el
carcter novelesco del conjunto.

El dilogo en la narracin

283

En e Branco podramos transcribir todo el prrafo marcado

como tal por el autor. Las palabras en estilo directo no son ms
que una pequea parte de l. El prrafo tiene la siguiente conclusin: el padre. que piensa en su pobreza. abraza a su hija,
cuya felicidad est destruida y que slo piensa en la muerte. El
conjunto es un cuadro o. quiz mejor. un tableau. Pues en el "tableau" hay tambin movimiento (efectivamente hay decurso en
este prrafo que avanza hacia el abrazo) junto con la cualidad de
la "exhibicin": es decir. todo el lenguaje tiene un sello ms de
"publicidad" que de "intimidad". Esta cualidad se presenta de
modo bastante claro en las palabras pronunciadas con cierto tono
pattico; por ejemplo: "vejo a sepultura aberta", "como quem
aquecc urna crianca enregelada",
La configuracin tcnica del "tableau" nos lleva an a otra
observacin importante. que se relaciona con el problema del proceso pico. C. Branco introduce el "tableau" con una frase que
no se refiere a lo que hay de concreto en l. ni a la situacin. ni
a los personajes: "Quem sabe a dizer o que Deus quer de nos?"
Pero. evidentemente. esta frase forma parte integrante del prrafo. Deja ver un fondo ideolgico ante el cual se desarrollan los
acontecimientos del primer plano y que el lector debe tener muy
presente si quiere comprender el conjunto de la obra. Las palabras
finales del prrafo: " meu Deus! levai-me minba filha quando eu
me queixar de vossa vontade .:" pertenecen, por un lado. completamente a la situacin del primer plano. pero estn. por otra parte. ntimamente ligadas al otro plano ideolgico. As lo indica todava una cosa: el nombre de la herona. Deolinda, nombre no
raro. pero que aqu. en cuanto tal. armoniza con el estilo del conjunto y por su significado se une al fondo religioso de la narracin. Es un caso claro de nombre significativo.
Lo importante para nosotros en la configuracin tcnica de este
"tableau" es precisamente esta bilateralidad: que la situacin del
primer plano tiene que ser vista en funcin de otro plano que resulta ser de calidad ms espiritual. Con esto llegamos a la sustancia de la obra narrativa.

SEGUNDA PARTE

CONCEPTOS FUNDAl\'iENTALES DE LA SNTESIS

CAPfroLO

VII

EL CONTENIDO

l. LOS AUTORES COMO JNT~RPRETES

Alejandro Herculano (1810-77), considerado con Almeida Garret como el fundador del "romanticismo" portugus, public en
1844 su clebre novela histrica Eurico, en que describe la poca
del derrumbamiento del podero visigodo ante la acometida de los
moros. Quien se entregue a la lectura de esta novela encontrar al
principio algunas pginas que no pertenecen a la historia, y, sin
embargo, forman parte del libro. En un "prlogo". el autor habla
directamente con el lector y le descubre el secreto de la gnesis
del libro. Tropezamos all con esta frase: "Oc la idea del celibato
religioso. de sus consecuencias forzosas y de los raros vestigios que
de stas hall en las tradiciones monsticas naci el presente libro".
>Jo es dificil adivinar por qu escribi el autor esta frase: con
ella intenta facilitar al lector la comprensin de su obra. Y esto
lo consigue indicando la unidad de sentido. el centro espiritual
del que depende todo en la novela. en torno a] cual gira todo en
ella, La citada idea no tiene estabilidad ni fijeza: es algo inquietante y discutido. Como el autor confiesa en el prlogo, esta idea
le preocupa desde muy joven. La lleva dentro como problema.
El concepto "idea", al que somos llevados por el autor. es
evidentemente una nocin sinttica del mayor alcance. "Idea" es
la sntesis del contenido espiritual. Asunto, argumento y motivos

El contenido

288

le estn subordinados y son con relacin a la idea como las partes

con relacin al todo. Pero antes de exponer este concepto tan importante, al que los conceptos relativos al contenido sealan como
verdadero punto de referencia, queremos presentar an algunos
ejemplos en que los autores hablan de la "idea" de su obra.
Despus de la aparicin de Madame Bovary, de Flaubert, el
"Ministere public" inco un proceso contra el autor y el editor.
La acusacin del "avocar imprial" cristalizaba en la siguiente
frase: "L'oeuvre, au fond, n'est pas morale", y: "Je soutiens que
le rornan de Madarne Bovary, envisag du point de VUe philosophique, n'est point moral",
Tambin aqu se hace una valoracin sinttica; se trata de
todo el libro. Tambin aqu se debate algo espiritual, pues es 10
espiritual 10 que se mira desde el "point de vue philosophique",
Pero aqu no se trata, evidentemente. de una "idea" con significado idntico al que Alejandro Herculano atribuy a esta palabra,
es decir, con el significado de "problema". Trtase, ms bien, de
la solucin de un problema, del punto de vista a cuya luz se present y se recibi el libro. En el hecho de que ni el autor ni ningn personaje de la novela condenasen a la protagonista reside
para el acusador la glorificacin indirecta del problema del "adulterio". Y en esto consiste para l la "idea" inmoral del libro. ~nte
esta acusacin, el abogado defensor procur probar que la interpretacin del autor, tal como ste le haba declarado expresamenaf6rme devant vous que la pense de
te, era acertada y vlida:
son livre, depuis la permiere ligne jusqu' la derniere, est une peno
se morale, religieuse., pouvant se traduire par ces mots: l'excitation a la vertu par J'horreur du vice", El Tribunal se convenci
de la buena fe del autor y atribuy al libro "un but minemment
moral", admitiendo que "l'auteur a eu principalement en vue d'exposer les dangers qui rsultent d'une ducation non approprie au
milieu dans lequel on doit vivre, et que poursuivant cette ide, il
a montr la femme, personnage principal de son romano aspirant
vcrs un monde et une socit pour lesquels elle n'tait pas faite.
malheurcuse de la condtion modeste dans laqueJle le sort l'aurait
place, oubliant d'abord ses devoirs de mere, manquant ensuite a
ses devoirs d'pouse, introduisant suecessivement dans sa maison

un

Los autores como intrpretes

289

l'adultere et la ruine, et finissant misrablcment par le suicide,

apres avoir pass par tous les degrs de la dgradation la plus
complete et tre descendue jusqu'au vol.,;",
Como vemos, trtase de dos concepciones diametralmente
opuestas en cuanto a la manera de interpretar la novela. Adems,
observaremos que esta diversidad se presenta en correlacin con
otra: el acusador haba ledo el libro como la historia de un adulterio; de acuerdo con el autor, el tribunal lo interpret como la
historia de una mujer que, por cierta predisposicin y determinada
educacin, acaba por ponerse en conflicto con su ambiente.
Si designamos esta condensacin del asunto con el nombre de
"idea" o problema. en la acepcin de Alejandro Herculano. resultar una semejanza flagrante entre la "idea" de Madame Bovary
y la dc la novela de Gottfried KeUer Der griine Heinrich, tal como
fue expuesta por el propio autor. En sus carlas, Keller alude con
frecuencia a esa idea, aunque no se sirve del trmino "idea" (Idee).
sino de "fin" (Z ....eck} o "tendencia" (Tendenzi. Reproducimos uno
de estos pasajes:
"Guibame por una doble tendencia: por un lado, poner en evidencia
las pocas garantas que incluso un Estado libre e ilustrado como el de Zurich ofrece para la educacin de un individuo.. y, por otro, poner de
manifiesto el proceso psquico de un espritu bien dotado que sale por el
mundo con la religiosidad scntimcntal-rncionalista del desmo moderno, ilustrndo pero dbil, y valora 10$ fenmenos necesarios de ese mundo segn el
patrn fantstico de su extraa religiosidad. y que.,; por eso mismo se
pierde."

Adems de esta "idea" como unidad de sentido de Jo objetivo,

Keller, exactamente igual que Flaubert, nos presenta todava otra
idea, con el significado de solucin del problema, de tendencia, de
moraleja. No lo hace, como Flaubert, con ocasin de un proceso,
sino en la carta en que ofrece la obra a un editor: "La moraleja
de mi libro es la siguiente: todo el que no consigue gobernar debidamente su vida y su familia, no est en condiciones de ocupar
en la vida pblica un puesto destacado y honroso".
En la misma carta subraya KeIler que su novela no es "resultado de un propsito puramente terico y tendencioso", sino que ha
1:-7ERPRETACIN -

19

290

El contenido

nacido de vivencias personales. La "idea" (como unidad de sentido

y como moraleja) slo adquiri consistencia posteriormente. Estamos frente a un proceso creador diferente del de Alejandro Hereulano, que, segn declara. ha partido del problema mismo. Se comprende. por tanto. que Keller enumere tantos fines secundarios
(Nebenzwecke de su libro; en otras circunstancias. l mismo expresa su desconfianza frente a la "idea" unilateral y su fuerza formal As se comprende tambin la modificacin introducida por
Kellcr al final de la segunda edicin de su libro: el protagonista
no sucumbe, sino que lleva una vida tranquila y contemplativa. No
se trata de un caso de retractacin por complacer al pblico. como
el de Nora. de Ibscn, y el de muchas otras obras. Keller estaba
plenamente convencido de que haba logrado un "desenlace feliz"
"sin romper con la seriedad de la tendencia primitiva", Es cierto
que algunos crticos consideraron la nueva conclusin como una
ruptura: la idea exiga. segn ellos. la ruina final. En cambio. a
otros lectores no les pareca. en modo alguno. justificado el desastre final del protagonista en la primera redaccin. Se reconoce ase
la importancia que reviste. tanto para la obra como para la crtica,
la concepcin y la existencia de la "idea".
Como un testimonio ms del autor acerca de la "idea" de su
obra, citamos las palabras de Goethe en 1827. en sus conversaciones con Eckermann: "Me preguntan cul es la "idea" que quise
encarnar en mi Fausto. Como si yo mismo 10 supiera y pudiera
explicarlo! Tal vez, con gran esfuerzo. pudiramos sintetizarla as:
Del cielo. a travs del mundo. hasta el infierno, Pero esto no sera
la idea. sino la trayectoria de la accin. Y tambin: que el diablo
pierde la apuesta, y que se salva siempre el que. en medio de los
mayores desvaros y errores. aspira constantemente al Bien. sera.
en verdad. un buen pensamiento. que explicara muchas COS3S:
pero no se tratarla de una idea bsica, determinante del conjunto
y de cada escena aislada. Pero sin duda sera ridculo pretender
enhebrar en el delgado hilo de una sola idea una vida tan rica,
tan variada y tan multiforme como la que se agita en mi Fausto".
Goethe nos ofrece tambin un testimonio importante acerca de su
proceso creador: "Tanto ms que yo. como poeta. nunca part de
lo abstracto. En lo ms ntimo de m reciba impresiones sensibles.

Los autores como intrpretes

291

llenas de vida y de calor. de mil cIases diversas. tal como me las

proporcionaba la imaginacin en actividad: y mi misin potica
consista en dar forma artstica a tales visiones e impresiones. y.
mediante una exposicin animada. expresarlas de tal modo que los
dems recibieran las mismas impresiones al or o leer lo que yo
les expona... Cuanto ms inconmensurable. cuanto ms incomprensible sea una produccin potica. tanto mejor ....
Goethe confes que slo una vez. en su obra Wahlverwandtschaiten, haba trabajado segn una idea preconcebida. e insisti
repetidas veces en el contraste entre su modo de ser y e] de Schiller,
"que se deja influir demasiado por la idea",
Es fcil comprender lo que Goethe pretende insinuar con estas
observaciones. Las obras que tienen una idea verdaderamente cene
tral y fcilmente aprensible le parecen menos poticas que las "inconmensurables", Pero lo que a nosotros nos interesa de momento
es retener la afirmacin de que Fausto no encierra punto de apoyo
espiritual accesible a nuestra inteligencia. una idea central organizadora de toda la obra.
Existen. sin embargo. afirmaciones de Goethe que no son tan
desfavorables a la interpretacin de su obra segn una "idea". y
muchos intrpretes suyos. guindose por ellas. creen encontrar en
el sentido de los siguientes versos del coro anglico la idea fundamental del Fausto:
Gerettet ist das edle Olied
Der Geisterwelt vom Rosen:
Wer irnrner strcbend sich bemht,
Den knnen wir erlosen.

(Ya el generoso espfritu est libre

Del poder de Satn.
A quien siempre se esfuerza con empeo.
Le podemos salvar.)

Otros pretenden colocar tambin en el centro idea] de la obra

los versos que les siguen:

El contenido

292
Und hat an ihm die Ucbe gar
Von oben teilacnommen,
Begcgnet ihm die seli:e Schar
Mil herzicbem Willkommcn.
(Y si el amor, bajando de lo alto,
hasta su pecho ha entrado,
Le acogern alegres en su coro
Los bienaventurados')

Se ha llegado incluso a considerar al "hombre fustico' como

idea, valorizando la idea fuera de la obra y en un sentido no literario. Spcnglcr contribuy a divulgar esta interpretacin. Por otra
parte, W. Bhm, en su libro Faust, der Ntctuiaustische, niega radicalmente toda vinculacin de esta idea con la obra. As permanece
vivo y ardiente el debate en torno al significado intrnseco del
Fausto. Y 10 mismo sucede con relacin al Hamlet, al Re)' Lear,
a D01l Quijote, a las epopeyas medievales y a muchos poemas simbolistas, para no citar ms que unos cuantos ejemplos, que conservan en permanente vibracin la inteligencia, no slo de los "especialistas", sino de todos sus lectores.
Las declaraciones de poetas que acabamos de citar nos prueban
suficientemente cmo la nocin sinttica de "idea" no puede usarse sin ms en la ciencia de la literatura. Antes de nada surgen
imperiosamente algunos problemas que es necesario solucionar:
Existe una "idea" en toda obra potica? Qu debemos entender
por "idea"?
Con dos acepciones diversas se nos ha presentado ya esta palabra. Hemos encontrado la primera en Alejandro Herculano y
en las dems obras citadas. hasta el Fausto. Aqu la "idea" signica la unidad de sentido del mundo potico, que al mismo tiempo
estaba lleno de la intranquilidad de un interrogante. En Eurico,
segn opinin del autor, el mundo debe ser considerado y observado
desde el punto de vista del problema del celibato; en Madame
Bovary todo se refiere a la inadaptacin al medio por parte de
una criatura dotada de un determinado temperamento y de una
educacin determinada: una "idea" semejante es la que. segn
Kel1er, impera en Der grne Heinrich.

Los autores como intrpretes

293

Pero tambin nos hemos encontrado con la "idea" en un segundo sentido: el lector deba interpretar la realizacin de la obra
como respuesta a un problema. La "id ca". en este caso, era una
tesis moralizadora, comprensible, al alcance de la inteligencia, dirigida a una meta: impresionar al lector.
A primera vista se comprueba que nos hallamos en presencia
de una actitud semejante a la que imper hasta el siglo XVIlI, segn la cual a toda obra potica le era inherente una funcin didctica. Todava en el siglo XVlJJ se exiga en las poticas (Pope:
Essay on criticism: Gottsched: Kritische Dichtkunst) como punto
de partida de todo proceso creador una idea abstracta, moralizadora: hallada la tesis, el artista deba buscar la materia conveniente y trabajarla despus segn las reglas establecidas. Los
ejemplos de Flaubert y de KeJler parecen confirmar que cualquiera
que haya sido el proceso de la concepcin, incluso en los poetas
ms recientes, la obra puede estar sometida a la fuerza de una
"idea", que acta como un imn, dando unidad a las diversas
partes.
Pero aqu nos asaltan dudas de peso. KelIer neg expresamente
haber concebido la idea en primer lugar. Y quien conozca su novela conceder, tal vez. que de ella puede deducirse el siguiente
pensamiento: i Trata de poner orden en ti y en tu vida! Pero
nadie podr admitir que esta idea sea el centro ordenador y conformador de la obra, como sucede. por ejemplo. en una novela
de Richardson, en que una virtud determinada da forma y sentido
al todo. Asimismo. todo lector de Madame Bovary se sorprender
al or que esta novela fue escrita, desde la primera lfnea hasta la
ltima, para hacer aborrecer el vicio y como "excitation a la vertu". Es natural que las palabras del autor parezcan influidas por
la necesidad de defenderse de la acusacin ante un tribunal. Nos
consta que Flaubcrt no concibi primero una idea moralizadora
pasando luego a buscar la materia, sino que fue una noticia leda
en un peridico su primer estmulo. (Esto no quiere decir que el
terreno en que cay la semilla no hubiera sido ya preparado por
el pensamiento, favoreciendo de este modo su fecundidad.)
Omitimos aqu la cuestin de si los poetas, en los siglos que
rendan homenaje al "prodesse et detectare", tuvieron siempre

294

El contenido

como punto de partida la "idea" moralizadora. o si. al menos, un

sentido moralizador fcilmente asequible constituy siempre el punto de apoyo de la obra. Para inclinarse por la negativa basta el
ejemplo de Shakespcare.
Sin embargo. la Interpretacin debe contar con tal posibilidad
y estudiar la obra hacindose tambin esta pregunta: la historia
de la literatura nos muestra claramente que no es una pregunta
superflua. aun en pocas posteriores al siglo X\11I. Muchas obras
eligen como "idea" en el sentido de problema. de unidad de sentido de una zona objetiva, un problema actual. del momento en que
son creadas; adems. presentan una clara solucin del problema
y pretenden comunicar esta solucin al lector como enseanza y
exhortacin: todo ello con el fin de modificar la situacin problemtica del presente. A esta literatura suele drsele el nombre de
literatura tendenciosa.
La historia de la literatura habla, por ejemplo, de obras en que
se predica la emancipacin de la mujer, en que se critican atropellos y errores sociales. civiles y religiosos, para obtener as una
modificacin de tal estado de cosas. Hay poesas que no son ms
que gritos subversivos en verso.
Por regla general. estas obras envejecen de prisa. Por otra
parte, la propia nocin de literatura tendenciosa implica esta correlacin inmediata con situaciones problemticas de la actualidad
Por cierto no siempre es posible trazar una lnea divisoria firmemente demarcada. No se incluyen. sin embargo. en el grupo de
literatura tendenciosa obras de pura moralizacin, como una "novela ejemplar" o una fbula.
A la investigacin le incumbe averiguar con rigor la verdadera
realidad. Con frecuencia es imposible la clasificacin de toda la
obra bajo la misma designacin. Muchas obras son consideradas
por el pblico contemporneo como composiciones tendenciosas.
acaso el autor las concibi tambin con este fin. y Juego, con el
correr de los tiempos, se descubre la posibilidad de interpretarlas
de modo diverso. Los Viales de Gulllver, de Swift, son un ejemplo
clebre; fuera de la verdadera literatura tendenciosa, Roblnsn
Crusoe y Don Quijote son casos tpicos de transformaciones radicales en la interpretacin de su sentido o de la idea principal. Por

295

La teora de Dilthey

otro lado. en las novelas de Zola se ha comprobado que eran ms

tendenciosas o. si se quiere. ms "morales" de lo que poda esperarse de la teora del autor.
La autntica literatura tendenciosa queda en la periferia de la
poesa. En ella vemos la esencia potica perturbada. pues, en los
casos en que la fuerza sugestiva y plstica de la lengua slo se
aprovecha para subrayar pensamientos que tienen como verdadero
fin modificar la realidad. el "discurso" en cuestin est en el mismo plano que otros medios de la discusin pblica. Al mismo
tiempo. por el hecho de que toda su objetividad es producto de
la idea racional y. por tanto. ha sido totalmente elaborada por el
intelecto. pierde la "inconmensurabilidad" de la autntica obra
potica. Por lo dems. 13 objetividad se desvirta. pues no es ms
que una construccin auxiliar para la idea. que posee una existencia totalmente independiente. As desaparece aquella correlacin. mejor dicho, aquella ltima identificacin de forma y contenido. tan fundamental en la obra de arte y a la que nos referiremos
despus con ms detalle. La investigacin particular de cada obra
deber poner en claro la proporcin en que est realizado ese tipo
de obra tendenciosa: cul es la amplitud de dicha tendencia y
hasta qu punto ha condicionado la forma.
Para el estudio de la ciencia de la literatura es an ms importante la otra nocin de "idea" como inquietante unidad de sentido
de un mundo potico. Ya hemos visto cmo Goethe rechazaba
para el Fausto semejante "idea" y cmo. adems del Fausto. existen otras obras en que no ha sido posible probar de forma convincente tal unidad. Sin embargo. todo lector, todo observador continuar siempre sintindose atrado por semejante tentativa. pues,
en ltimo trmino. la obra se revela siempre como unidad y el
espritu se siente constantemente impelido a buscar el foco central
de la obra. de donde mana su misteriosa vida.

2.

I.A TEORfA DE DILTIfEY

Precisamente en este punto se desarroll hace dos generaciones

una gran transformacin en la ciencia y en la historia de la lite-

296

El contenido

ratura, Su proceso fue simultneo con la liberacin de las llamadas

ciencias del espritu de la cadena que las ataba al mtodo de las
ciencias naturales. Cuando las ciencias del espritu se dieron cuenta de su peculiaridad, fenmenos como espritu. individualidad,
historia, cultura, forma. sentido, comprensin, ete., se presentaron
como otras tantas cuestiones que exigan nueva respuesta. Si la
investigacin positivista de la literatura en el siglo XIX se haba
contentado con el tratamiento de las cuestiones filolgicas y de los
fenmenos analicos, y en su deseo de avanzar slo por el terreno
absolutamente seguro haba dejado conscientemente a un lado
cuestiones ms profundas, que situaban la obra potica en el te
rreno de la metafsica, ahora esta limitacin de las posibilidades
de una ciencia del espritu se consideraba inadmisible. Fue, sobre
todo, el filsofo Wilhelm Dilthey quien, al ocuparse de dar a la
psicologa una nueva fundamentacin como ciencia del espritu,
intent establecer las nuevas bases para una investigacin literaria concebida tambin como ciencia del espritu. Precisamente la
falta de un sistema fijo y definitivo, y su constante esfuerzo en la
elaboracin de sus pensamientos, hicieron que su accin fuese fecunda y estimuladora.
Para Dilthey. toda creacin potica era interpretacin de la
vida. Lo que l buscaba siempre en una obra era su sentido esencial. Aunque un fino sentimiento artstico, que se revel principalmente en su volumen de ensayos Das Erlebnis und die Dichrung,
le preservaba de unilateralidades demasiado acentuadas, se nota en
l, como en sus discpulos, la tendencia a aislar excesivamente el
sentido de la obra, descuidando los otros rasgos esenciales. Si ya
con esto se perda de vista la unidad de la obra potica, los fines
que Dilthey atribua especficamente a la ciencia de la literatura
venan a aumentar an este peligro.
"Todas mis obras son fragmentos de una gran confesin."
Estas palabras de Goethe tantas veces citadas. y tan perjudiciales
para la investigacin histrico-cultural como lo han sido para la
estilstica aquellas otras de Buffon, orientadas en el mismo sentido: "le style c'est l'homme mrne", parecan dar derecho a considerar cada obra aislada como parte o fraccin, viendo slo en
la personalidad del poeta el verdadero concepto sinttico de la un-

La teorfa de Dilthey

297

dad. En este sentido, personalidad quera decir: la concepcin del

mundo que tena el poeta. Dilthey vea en el espiritu de la poca
otro concepto sinttico de la unidad. No podernos discutir aqu este
nuevo mtodo propugnado por Dilthey y que lleg a ser tan importante para la historia de la literatura. Tambin hemos de contentamos con unas leves indicaciones sobre la historia problemtica, cuyo mtodo estableci RudoJf Unger profunda y ampliamente.
Unger busca en la obra potica su contribucin a los grandes y
eternos problemas de la existencia. cuya interpretacin plstica
constituye el "ncleo sustancial de toda poesa". A esta categora
pertenecen los problemas del destino. de lo religioso, del hombre,
de sus relaciones con la naturaleza. del amor. de la muerte. Al
lado de estos problemas metafsicos forman un segundo grupo los
problemas histrico-sociales. como la cultura, la familia, el estado,
la sociedad, la educacin, la profesin. la formacin, etc. (Como
tercer nombre se debe mencionar aqu el de Emil Ermatinger, que,
si bien en la teora procura dar la debida importancia al fenmeno
de la forma -<:fr. principalmente Das dichterlsche Kunstwerk- y
acenta tambin el carcter irracional de la "idea" como trmino
de la ciencia de la literatura. pone la idea y la concepcin del
mundo en el centro de toda interpretacin de la obra de arte, y en
sus propias investigaciones o en las inspiradas por l utiliza un
mtodo ms racionalista que otros investigadores.)
Sin duda es justo y razonable investigar la esencia y el sentido
de una .obra potica para relacionarla con puntos de vista superiores, que revelan la concepcin del mundo del poeta. el espritu
de su poca. la interpretacin y el desarrollo de los problemas vitales. La observacin dirigida en este sentido ha obtenido ya importantes resultados. que confieren a la historia de la literatura
un lugar de marcada preeminencia entre todas las ciencias del
espritu.
Queda slo la gran cuestin de si este mtodo puede satisfacer
plenamente a la esencia de la obra potica. R. Unger admite la
necesidad de completar la investigacin ideolgica con otras. por
ejemplo. con la esttico-estilstica. Pero una actitud crtica empeada en determinar el sentido y el fondo ideolgico de una obra.
difcilmente podr atender a su estilo, sonido. ritmo, etc. Y fcil-

298

El contenido

mente se comprende que semejante actitud manifieste preferencias

ya en la eleccin de su materia: la lrica puramente emocional.
las canciones, las comedias y. en general. la literatura cmica. no
son para ella campo tan productivo como la lrica filosfica o los
dramas y novelas ricos en problemas.
En la prctica. podemos recibir ayuda de muchas partes en
nuestro esfuerzo para comprender el significado de una obra. Ya
hemos observado cmo los poetas mismos con bastante frecuencia
exponen en cartas. conversaciones. diarios y autobiografas 10 que
piensan de sus obras. Para la literatura narrativa del siglo XIX es
trpico el procedimiento de Alejandro Herculano explicando en el
prlogo o al principio de la obra la idea dominante de sta. Pero,
naturalmente. ese procedimiento se encuentra tambin en otras
pocas; basta pensar en las epopeyas medievales. En el drama,
los prlogos. las introducciones y los eplogos pueden utilizarse con
el mismo objeto.
Conviene. sin embargo. desconfiar un poco de las autointerpretaciones de los autores. Los casos de Keller y Flaubert nos ilustran
suficientemente en cuanto a la posibilidad de que un motivo especial influya en el contenido de la interpretacin. Es ms. tambin en las cartas y en las conversaciones. lo manifestado por el
autor puede haber sufrido. consciente o inconscientemente. influjos
ajenos. H. G. Graf ha reunido en nueve grueso: volmenes todo 10
que Goethe, en el transcurso de su existencia. fue diciendo de sus
obras (Goethe ber seine Dichtungen). De ello no siempre resulta
una ayuda eficaz para la interpretacin; muchas veces se apodera
de nosotros la confusin y algunas llegamos a pensar que el autor
embromaba conscientemente a sus interlocutores, aprobando las
ms diversas interpretaciones.
Aunque una interpretacin que aspire a captar el sentido total
de una obra deba tener en cuenta las manifestaciones de su autor.
es evidente que el investigador no puede contentarse con ellas ni
renunciar a su trabajo personal. Cada vez se duda ms de que Jos
poetas sean los mejores intrpretes de sus creaciones. Fue un poeta
el que dijo: "J'estime qu'une oeuvre une fois publie, l'auteur n'a
plus d'autorit que qu que ce soit entre les lecteurs pour inter-

La teora de Dilthey

299

prter ce qu'il a crt", (P. Valry. en Fr. Lefevre, Emretiens a~'ec

P. Valry.)
J unto con las auto-interpretaciones. se ha indicado la ayuda
que para la interpretacin de la idea puede derivarse de la obra
misma. Se ha considerado buen material. sobre todo, frases con
valor aforstico basadas en el contexto. Cuando Schiller restableci el coro antiguo en su Braut von Messina, le asign como
misin: "Referirse ampliamente a todo lo humano, para indicar
los grandes resultados de la vida y exponer las enseanzas de la
sabidura". As. se ha considerado como decisivas para la idea
del drama las palabras finales. pronunciadas por el coro:
Das Lebcn ist der Gtcr hchstes nicht,
Der Uebel grsstes aber ist die Schuld,
(No es la vida el ms grande de los bienes.
y el mayor de los males es la culpa.)

En la tragedia francesa, los pasajes razonadores convidan a la

interpretacin, y no es raro el caso de que un autor incluya en un
drama o en una novela un personaje como portavoz de sus propias opiniones.
Tambin en las obras de Shakespeare se ha credo descubrir
por todas partes personajes (o. al menos. "discursos") que deben
considerarse como representantes mal disfrazados del propio autor.
Se han explorado desde este punto de vista dramas como Ricardo 11 o Corlolano, para determinar las ideas polticas de Shakespeare. Pero hay que confesar que tal proceso interpretativo (e
incluimos aqu la identificacin, tan corriente. de Prspero en La
tempestad con el autor) nos parece contrario a todo el espritu de
la obra shakespeariana.
No es necesario insistir en la cautela con que debe ser tratado
este material. La historia de la "historia de la literatura" nos suministra ejemplos convincentes de cmo la interpretacin anduvo
extraviada mientras se atuvo a manifestaciones de las obras mismas. Fue lo que sucedi. por ejemplo. con el final de renuncia-

300

El contenido

miento al mundo en la novela picaresca. o. en poca ms reciente.

con los dramas de Hebbel o lbsen.
Toda obra de arte nace en profundidades misteriosas y se desarrolla con la ayuda de fuerzas que frecuentemente son inaccesibles a la conciencia del poeta. Con esto no se pretende negar que
el proceso creador se realice a veces de manera plenamente consciente y con la mirada fija en un ncleo ideal. Pero ninguna manifestacin hecha posteriormente por el autor o incluida en la obra
debe apartar a la interpretacin del nico camino que merece confianza: el estudio de la obra misma en cuanto a su contenido de
ideas configuradoras, En este aspecto, el mtodo ms fecundo es
el que se dedica al estudio de la estructuracin de la obra. Muchas veces la exacta comprensin del argumento es ya una ayuda
que. al menos. excluye interpretaciones errneas. El argumento de
Werthers Leiden nos demuestra al momento que es inadecuada y
vulgar la interpretacin de esta obra como novela amatoria.
Aquf se nos abre otra perspectiva. La cuestin de la interpretacin de la obra por el autor. ya sean valiosas o insignificantes sus
respuestas para la comprensin de la obra, lleva a los grandes
problemas de la concepcin y del proceso creador. Asimismo la
cuestin de cmo ha sido interpretada la obra por su destinatario.
es decir. por el pblico. tampoco puede tener gran importancia
para la interpretacin en s. Pero nos lleva a un campo que. indudablemente, pertenece a la historia de la literatura. aunque este
campo haya sido. hasta ahora. poco cultivado. La relacin entre
la obra y el pblico puede considerarse como un aspecto sociolgico de la literatura: es inmanente al fenmeno literario como es
inmanente al lenguaje mismo. que siempre requiere ser "entendido",
Es evidente que las generaciones contemporneas a la aparicin
de la obra se inclinan. ms que la posteridad. a ver en ella una
obra tendenciosa. Dramas y novelas en que hoy vemos. no la solucin de un problema. sino la "fenomenologa de una situacin".
se leyeron cuando se publicaron como un manifiesto o una incitacin. Hoy nos asombramos al or que Jos belgas fueron arrastrados a una revolucin por la representacin de La muda de Portici,
o que los jvenes del siglo XV11I vieron en el Werther la glorifica-

301

UIl ejemplo

cin del suicidio como solucin para un amor desgraciado, o que

el procurador general consider a Madame Bovary como la apologia del adulterio. Los principiantes y los censores no son las DC'.lS personas propensas a interpretar mallo que leen.
Todas estas cuestiones, a las que se aaden las relativas a la
historia. a la fortuna de una obra, y. sobre todo, a la participacin
creadora del pblico en la literatura, slo pueden aqu ser mencionadas. En Inglaterra, donde toda interpretacin suele preocuparse
ms que en otro pas cualquiera del "commitment" social, mora] o
nacional de una obra, han llamado desde antiguo la atencin de
los investigadores: en los dems pases. este inters es de fecha
ms reciente. A este propsito, nos parece necesario, despus de las
observaciones tericas, conocer el trabajo prctico de la investigacin respecto a las ideas y los problemas.

3.

UN EJEMPLO

Tomamos como ejemplo los dos sonetos de Antero de Quental

que llevan por tftulo RedeJlrao.
1
VOleS do mar, das rvorcs, do vento!
Quando, b vezes, num sonho doloroso,
Me embala O vosso canto poderoso,
Eu julgo igual ao meu vosso tormento...

Verbo crepuscular e ntimo alento

Das causas mudas; salmo misterioso;
Nao sers tu, queixume vaporoso,
O suspiro do mundo e o seu lamento?
Uro esprito habita 3 mensidade :
Urna ansia cruel de liberdade,
Agita e abala as formas fugitivas.

E eu compreendo a vossa lfngua estranha,

VOlCS do mar, da selva, da montanha ...
Almas irmih da minha, almas cativas!

El contenido

302
11
Nl0 choreis, venlos, rvores e mares,
Coro antigo de vozes rumorosas,
Das vozes primitivas, dolorosas
Como um pranto de larvas turnulares...

Da sombra das visacs crepusculares

Rempendo, uro dia, surgiris radiosas
Desse sonho e essas nsias afrentosas,
Que exprimen vosas queixas singulares
Almas no limbo anda da existencia,
Acordareis um dia na Consciencia,
E parando, j puro pensamento,
Vereis as Formas, lhas da Iluso,
Cair desfetas como um sonho Va o,
E acabar por fim vosso tormento.

A primera vista se reconoce que este poema sale al encuentro

de la investigacin ideolgica. Parle de la objetividad del poema es
conceptual; en muchos versos se habla expresamente de pensamientos y se piensa: el lenguaje es casi todo reflexivo.
El problema central puede ser enunciado con las propias palabras del poema: una ansia cruel de libertad agita y conmueve las
formas fugitivas. Entre las cosas de la naturaleza y el yo que habla
existe una intima correlacin: el tormento se desahoga en quejas
y suspiros y, all como aqu, se trata siempre del alma. que aspira
a la libertad. El problema central es, por tanto. el dualismo entre
cuerpo y alma.
Obsrvase que las ataduras que apresan al cuerpo son presentadas como equivalentes a "forma", Despus de la liberacin las
almas son puro pensamiento. Pero. mientras estn encadenadas.
no existen en realidad. El mundo de las sombras es "sueo" fugaz.
pasajero. La verdadera existencia s6lo comienza despus de la se-

paracin,
En el poema no se nos dice cmo se efecta la liberacin. No
se alude a un intermediario, a un redentor. Tampoco se explica si
la liberacin coincide con la muerte. Surgen diversas interrogacio-

303

Un ejemplo

nes a las que el poema en s no contesta. Lo mismo ocurre con

la conciencia. Evidentemente. la palabra no significa slo conciencia de s mismo. pues entonces el que habla. poseedor de esta
conciencia. no estara en el mismo plano de las cosas que sufren.
Adems. del que habla no sabemos si es un yo aislado. solitario.
o si es la representacin de toda la humanidad.
La interpretacin, para solucionar estos problemas. se ve obligada a recorrer las dems obras del poeta y las declaraciones suyas
que puedan contribuir a aclarar este punto. Pronto se observa entonces que este mismo problema surge frecuentemente en la obra
de Antero y que podemos considerarlo como su problema central.
Por otra parte. se descubre que nuestro poema ocupa un lugar
destacado en su obra, teniendo presente el pensamiento del poeta.
En las notas puestas por Antonio Sergio a su edicin de Antero
de Quental leemos: "En el campo de la metafsica es el soneto
titulado Redenco el poema final anteriano.' Antonio Sergio. trazando el paralelo entre algunos pasajes. presta valiosa ayuda con
su trabajo a la comprensin ms cIara del contenido y facilita la
respuesta a tantas interrogaciones. Repetimos algunas frases citadas por Sergio, escritas por el poeta en 1887 a Wilhelrn Storck:
"O naturalismo apareceume, nao j como a expli~ao ltima das
coisas, mas apenas como o sistema exterior, a Id das aparneias,
e a fenomenologa do Ser. No "Psiquisrno", isto
no Bem e na
liberdade moral. que encontrei a explicacso ltima e verdadeira
de tudo, Dao s do homem moral mas de toda a natureza, ainda nos
seus momentos fisicos elcmentares, A "monadologa" de Leibniz.
convenientemente reformada, prestase perfetamente a esta nterpretaeto do mundo, ao mesmo tempo naturalista e espiritualista.
O espirito que o tipo da realidade : a natureza nao mais que
urna longnqua imitaco, um vago arre medo. UD smbolo obscuro
e imperfeito do espirito. O Universo tem pois como lei suprema o
bem, essncia do esprito. A liberdade ... nao uma palabra va:
cla
possfvel e realiza-se na sanridadc",
A travs de estos pasajes se adara mucho de lo que an nos
pareca oscuro. Primero. el que habla lo hace en nombre de todos
los hombres, En segundo lugar. como quintaesencia del espritu
aparece el Bien; a la nocin de conciencia se asocia un sentido
,

304

El contenido

tico. (En todo caso, es siempre conveniente estudiar los otros pasajes anteriores en que aparece esta nocin: por ejemplo. los sonetos Espiritualismo, A ldeia VlU ["No ceu incorruptivel da
consciencia"}; debemos prestar tambin toda la atencin a los pasajes donde surge lo "inconscicnte'")
Estas frases en prosa que acabamos de citar no nos permiten
suponer que la liberacin se efecte en el momento de la muerte.
El santo consigue liberarse ya en vida. En muchos otros poemas,
sin embargo. se nos presenta la muerte como libertadora. por ejemplo, en el soneto Mors Liberatrlx, del ciclo Da Morte. Tenemos,
pues, que proceder a ms amplias averiguaciones, que nos permitirn reconstruir los diferentes grados evolutivos de las concepciones del poeta admitiendo que la obra es una expresin inmediata
de su ideologa.
Pero las frases en prosa nos presentan un nuevo problema. En
el poema se haca alusin a las almas: aqu en terminologa unvoca, se encuentra la palabra "espritu". Sern sinnimas ambas
designaciones? D.na Antero preferencia a "alma" en los poemas,
como trmino ms potico? O habr alguna diferencia en los
respectivos significados?
El anlisis se ve obligado a remontarse a la concepcin del
mundo propia del poeta para poder aclarar debidamente el fondo
ideolgico de los poemas. Entre tanto. los propios poemas parecen
damos derecho a aceptarlos como expresin de una concepcin
del mundo. Ante esta situacin, se comprende que la investigacin
histrico-ideolgica deje un tanto de lado la unidad intrnseca de
la obra y slo en la concepcin del mundo propia del autor vea
una unidad sinttica y completa. admitiendo en cambio su posiblidad de evolucin.
Es igualmente fcil reconocer la riqueza del material que nuestro poema ofrece al investigador que con R. Unger se dedique al
estudio de los grandes problemas del ser. de la naturaleza, de las
relaciones entre uno y otra. de la muerte, del sueo; todos quedan
planteados y. ms o menos clara. para todos se encuentra una
respuesta. Con ms claridad an se reconoce que la unidad de la
obra en s interesa poco a esta actitud crtica. No continuaremos
por los caminos indicados para la solucin de todas las cuestiones.

30S

Un ejemplo

Volvamos de nuevo hacia el poema, intentando vincular la esencia

y la forma tan estrechamente como sea posible en una investigacin que estudie Ideas y problemas.
Este poema no comienza expresando un pensamiento, sino una
situacin concreta, aunque un poco lejana a causa de las palabras
"as vezes": el poeta escucha las voces de cosas de la naturaleza,
escucha y entiende su lenguaje. Al principio se encuentra un motivo que llamaremos "lenguaje de las cosas". No fue un descubrmiento anteriano; en la poesta del siglo XJX no es raro encontrarlo. Vale la pena detenemos un poco en l. esbozar. al menos. una
exposicin del punto de vista histrico-Ideolgico. Insertamos aqu
algunos pasajes en que aparece el motivo.
Los versos siguientes son del romntico alemn Eichendorff.
Schlft en Led in allen Dingeo,
Die da triiumcn fort und fort,
Und die Welt hebt an Z11 sngen,
Triffst du nur das Zauberwort.
(Duerme una cancin en cada cosa,

y todas suean sin cesar.

y si encontraras la palabra mgica,
Todo en el mundo se pondr{a a eantar.)

En el drama de Shelley Prometheus Unbound encontramos los

siguientes versos:
In the World unknown
Sleeps a volee unspoken,
By thy sleps alone
Can the rest be broken,
(En el mundo, desconocida,

Duerme una voz no pronunciada;

Slo el sonido de tus pasos
Ser capaz de despertarla.)

Estas palabras van dirigidas a Asia, el espritu del amor. Podramos buscar muchos versos en los poemas de SheUey, asr como
en los de Eichendorff, en apoyo de nuestro aserto.
ISTERPRETACIN -

20

El contenido

306

En el Romanticismo francs encontramos este motivo en Gerardo de Nerval:

"Des voix secretes sortaent de la plante. de l'arbre, des animaux, des
plus hum bies insectes.. Des combinaisous de cailloux, des figures, des couleurs, des odeurs el des sons je voyais ressortr des harmonles jusqu'alors
inconnues,"

En la poesa de Alfredo de Vigny titulada La Beaut, el poeta

dice:
Si la Muse imitait la Nalurc...
L'homme entendrait les sons d'une langue inconnue.

Estos testimonios demuestran que el motivo del lenguaje de las

cosas de la Naturaleza aparece en todo el Romanticismo europeo.
No tuvo su origen en el dominio potico. Procede. sin duda, de
la literatura mstico-teolgica: en ella encontramos el pensamiento
de que la palabra de Dios est insuflada en las cosas y formando
su ms ntima esencia. Jakob Bohme, que tanto influy sobre el
Romanticismo, desarrolla largamente este pensamiento en la obra
De signatura. Pero la idea de la naturaleza como libro de Dios y
la del lenguaje de las cosas se remontan a pocas ms antiguas.
Fray Luis de Granada, Toms de Kernps, Raimundo de Sabunde
y otros msticos y homiliastas son nombres representativos de esta
tradicin. (Cfr. E. R. Curtius, Europaische Literatur u. Las. Mitte/alter, captulo XVI, 7.)
A todos los pasajes poticos ya citados como contenedores de
este motivo les es comn distinguir en las cosas una medula esencial interna y una apariencia externa, y, adems, admitir la estrecha unidad y la comunidad de ese lenguaje mudo, ntimo. Pero en
los poetas. este motivo teolgico aparece secularizado; ya no es
la palabra dicha por Dios y transformada en sonido. Antero es el
que menos seculariza el motivo: As como en el "Yo", que en su
poesa comprende el lenguaje de las cosas. queda algo de la iluminacin divina. de esa claridad que senta brotar en s Jakob
Bohrne al comprender la "lengua natural", as tambin en la pala.
bra "verbo", empleada por Antero, reside algo de la esencia divina.
(Casi sera lcito suponer que Amero no conoci el motivo a travs
de obras poticas, sino de obras teolgicas, y seguramente no seria

307

VII ejemplo

descaminado citar a Michelet, Quinet, Lamennais, Proudhon ...)

Antero se distingue de los otros poetas mencionados porque en.
l ni la "poesa" ni el "poeta" aparecen en el motivo como intermediarios entre la naturaleza y los hombres. En l falta por como
pleto esta forma tpicamente romntica de sacralizacin del poeta
y de la "poesa", Ms violento an es el contraste en la interpretacin del lenguaje. Ya no es cntico. armona llena de mgica belleza. sino expresin de angustia, grito de pavor de las almas encadenadas, que quieren liberarse de la contingencia terrestre. As
entra en la concepcin de Antero un agudo dualismo que falta en
las dems obras romnticas y hasta en las interpretaciones msticas. Esta rpida consideracin histrco-idcolgica del motivo permite comprender con qu originalidad lo concibi Antero, haciendo de l el portador del problema central de su poesa.
A medida que la interpretacin se aproxima a la forma de la
ejecucin, surgen no slo el problema central y la idea, sino tambien todo lo que en la obra existe de espiritual. Al conjunto del
significado espiritual se le llama fondo. contenido, esencia espiritual (Gehalt, [ond}.
Para investigar esta esencia espiritual se hace necesario saber
interpretar correctamente las nociones contenidas en la obra y como
prender bien su significado. En el poema de Antero, "Consciencia"
representa una nocin que no se explica completamente dentro del
poema mismo, y slo se comprende despus de un estudio del pensamiento y del lenguaje del autor. (Casi sera natural ver en esto
un fallo del poerna.) En obras de poetas ms antiguos, a veces hay
que tener muy en cuenta que ciertas palabras no estn usadas en
el sentido actual. no porque el poeta les diese un significado especial, sino porque se usan en circunstancias diferentes. o en circunstancias semejantes con sentido diferente. En todo caso. es errnea
la interpretacin que irreexivamente da al trmino el significado
que se le atribuye en la actualidad.
Enquanto quis Fortuna...

As comienza el primer soneto de Camses. Mientras no se sepa

lo que en aquella poca significaba Fortuna, cuyo sentido estaba
relacionado con la mitologa. ser imposible entender el verdadero

308

El contenido

significado. no slo de este pasaje. sino de todo el poema (as como

de muchos otros de los siglos XVI y XVII). De entonces ac, con
mayor o menor intensidad, han sufrido muchas modificaciones determinados conceptos psicolgicos, de mitologa y axolgicos, Al
encontrar en los versos siguientes de este soneto de Cames los
trminos "engenho", "enganos", "vontades", etc. si queremos interpretarlos debidamente, no podemos olvidar que tales designaciones pertenecen a estructuras conceptuales completamente diferentes de las actuales. Es absolutamente indispensable, si se trata
de obras ms antiguas, dar cuenta minuciosa de todos los significados. (El ideal sera no conocer slo el ncleo significativo del
trmino en cuestin. sino tambin sus significados secundarlos y
su contenido emocional.) La distancia temporal acenta el problema de las oscilaciones semnticas, que. por 10 dems. se presenta
a cada paso.
Hemos observado ya que el significado de la palabra "Conscinca" en el poema de Antero slo podra comprenderse bien a
la luz de su filosofa y de la peculiaridad de su lenguaje. Volvamos
ahora sobre el tema. Trtase aqu de una cuestin muy significativa. Tendrn razn los que censuran el uso de la palabra en
este punto, por no poder entenderse completamente en el contexto.
haciendo necesario estudiar primero la filosofa y la terminologa
de Antero para comprender el poema en toda su esencia? 0, por
el contrario, tienen razn los que. por principio. no quieren contar con tal unidad en la obra de arte y piensan que slo pueden
encontrarla en la personalidad del poeta? Es un problema del que
depende. en parte, la manera de juzgar una obra. y adems un problema con el que an nos encontramos frecuentemente. la respuesta es de vastsimas consecuencias para el historiador de la
literatura. En este punto luchan entre s diversos criterios. En el
presente libro nos proponemos mantener una actitud crtica que
enfoque la obra de arte como unidad cerrada.
4.

LMITES DE LA INVESTIGACIN DEL CONTENIDO

Ante los abundantes resultados obtenidos por la investigacin

del contenido, casi llegamos a perder de vista la unilateralidad y los

Limites de la investigacin del contenido

309

lmites de este mtodo. En el ejemplo elegido, aunque se tratase de

material adecuado, que en su interpretacin sufrira del desconocimiento de la filosofa del autor, se puede preguntar qu es lo que
se ha perdido de la totalidad de la obra. Surge otra pregunta ms
importante an: no ser causa de una posible alteracin del sentido de la obra esta unilateralidad en la observacin e investigacin
de la esencia espiritual?
Para ser ms explcitos. presentamos la siguiente tesis: quien
considere ante este poema de Antero que el debate y la solucin
de un problema filosfico constituyen su ms ntima esencia. lo
entiende equivocadamente. No se comprendera entonces por qu
lo escribi su autor. pues por medio de cartas o polmicas literarias podra tratar y solucionar mejor el problema. Y, de hecho, as
ocurri. Aunque los significados de las palabras pesen en el poema
en cuestin ms que en una cancin cualquiera. no debemos incurrir en el error de tomar las palabras por trminos filosficos. Es
cierto que hay algunos pasajes que slo pueden interpretarse ast
Las "Formas" en el ltimo terceto son fras. abstractas y tericas.
No consigue alterar el hecho la aposicin "filhas da Iluso" como
su interpretacin concreta: esta imagen desentona en el mundo
objetivo del poema: es una imagen razonada y construida. Y la
"Iluso", que surge tan inesperadamente y pretende representar un
papel tan importante, peca contra aquella ley esttica que en los
dominios del drama tiene el siguiente enunciado: un personaje principal no debe aparecer slo en el quinto acto. "Formas" e "Iluso"
parecen abstractas y fras porque los versos anteriores son de otra
especie. Veamos el verso anterior:
E pairando, j puro pensamento.

"Pairando" (cernindose) nos impide considerar a "pensarnento"

slo en un sentido abstracto y general. En cuanto se cierne. es
concreto. Es como si pasara ante nuestros ojos la imagen de una
nube pursima en el azul transparente. El sonido contribuye a la
plasticidad del verso con una triple aliteracin. (La aliteracin animara tambin un poco a las "Formas", si no surgiera inmediatamente de los bastidores la "Iluso" con su extrao cuerpo sonoro;

310

El contenido

basta la terminacin en -io, nica en todo el soneto, para hacer

patente su inadecuacin.) El sueno tampoco es un abstraccin. sino
"ese" sueo en que conocemos desde el principio los objetos. Adems. la palabra "sombra", en el quinto verso. viene a atenuar la
aguda delimitacin de "sonho" con su sonoridad y significado semejantes.
Para la constitucin del poema como obra de arte adquieren la
mayor importancia los fenmenos lingsticos que plantean problemas a la interpretacin ideolgica. En la medida en que sta
procuraba respuestas seguras en otras zonas, destrua la esencia
de la obra de arte. Trtase sobre todo de dos casos -ambos decisivos para un soneto.
Hay una serie de sinnimos que abarcan las impresiones sonoro-anmicas: voces, canto, verbo. salmo. queja. suspiro; una pregunta expresa luego. una vez ms. la incertidumbre acerca de lo
que se escucha y de su origen. La duda se manifiesta tambin en
dos sinnimos: espritu y ansia (la resonancia, en ansia. aumenta
an la intensidad latente). Slo en el ltimo terceto se consigue al
fin claridad y comprensi6n: se trata de una lengua que se hace or
y el Yo comprende esta lengua. y. sobre todo. se trata de "almas
hermanas de la ma. almas cautivas". Quien intente. a partir del
lenguaje y de la concepcin del mundo de Amero, distinguir entre "espritu" y "alma", destruir el movimiento y el sentido del
poema. que. partiendo de impresiones vagas y oscuras. pero angustiosas. llega a la claridad final. Despus de tanta inquietud. nos
conforta saber que se trata de una "lingua", y la expresin "almas
irms" acta tambin como liberadora. por muy dolorosa que pueda ser la comunidad del sufrimiento. El reconocimiento y la manifestacin de la comunidad anmica. de la fraternidad. es la liberacin para el Yo inquieto. ha encontrado la palabra mgica. la
f6rmula exorcizadora, que confiere al que habla poder sobre 10 que
evoca. Este primer soneto se ha hecho forma a partir de la frmula
mgica final y se ha convertido en estructura uniforme como frmula mgica. Toda la esencia de la idea cabe en ella y slo en ella vive.
En el segundo soneto la interpretacin ha tropezado con la siguiente cuestin: debe entenderse la liberacin como muerte. o
de otro modo? Es cierto que tales cuestiones son fecundas para el

Lmites de la investigacin del contenido

311

conocimiento de la filosofa de Antero y de su evolucin interior.

pero tambin es cierto que las respuestas claras llegan a perjudicar, una vez ms, a lo que hay de artstico en la obra. Todo se
refiere all al da que no tiene equivalente en cosa alguna ajena al
poema, pero s representa "un da" dentro del horizonte temporal
de este mundo potico. En este punto sentimos de nuevo cun
pleno y rico es el mundo objetivo de la poesa: con "sombra" y
"crepusculares" una vez ms se hace presente a nuestros ojos toda
la oscuridad. De sbito. la sombra cede. "Rompendo" y "um dia"
producen un efecto intenso. tanto ms cuanto que hay entre ambos
trminos, en cierto modo, una relacin estrecha (al romper el
da) y el verso termina ms luminoso. ms centelleante: "surgreis radiosas", El futuro -el primer futuro en el poema- tiene
una fuerza coercitiva impresionante: quien emplea el futuro tiene
certeza e infunde certeza. Y ahora sabemos ya que el que habla es
un buen conocedor de frmulas mgicas. Otra vez an asistiremos a ese "dia".
Acordareis um dia na Ccnseincia.

El brillo irradiado por "da" sobre la "Consciencia" casi llena

las lagunas del significado de sta, sobre todo porque se establecen
tambin relaciones sonoras correspondientes.
Si el primer soneto es una frmula mgica, el segundo es mensaje. profeca dotada tambin de fuerza mgica: as ser. En el
fondo, tal como acontece con todas las profecas en que la palabra conserva an fuerza mgica. nosotros asistimos a ese da. En
su conjunto. el poema DO es la solucin terica de un problema
terico. Es la vivencia palpitante de quejas angustiosas. es la liberacin de ellas al encontrar y proferir la frmula mgica. y finalmente. la liberacin definitiva a travs de la profeca. Esta es su
sustancia como obra de arte. Quien tenga sensibilidad artstica no
puede dejar de sentirla de este modo. El que slo vea en ella un
problema y una solucin. podr pensar que ni el problema est
bien planteado ni la saludn es persuasiva. Quien pueda leer esta
obra como poema, como expresin figurada. no hallar verdad ni
falsedad en la esencia ideolgica, sino que vibrar con el mundo de
ansia que existe, y vivir la liberacin a travs del poder mgico de

312

El contenido

un Yo. Dado este aspecto de la obra. reconocemos que el Yo portador del mensaje slo puede ser un Yo aislado, especial. Quien sao
be pronunciar una frmula mgica y una profeca no puede ser
una persona vulgar, semejante a cualquiera otra: tiene que ser un
mago, un solitario. un hombre diferente de todos los dems. La
interpretacin ideolgica que pretenda ver en l al representante
de todos los hombres. ya por eso desvirtuaba la obra de arte. En
este punto ofrecen marcado contraste la interpretacin del contenido ideolgico y la interpretacin artstica. Ambas tienen razn
en su esfera, pero estas esferas son muy diferentes. La fllosoa
de un poeta y una obra de arte son dos fenmenos que deben ser
separados por principio.
Por muchos y muy magnficos resultados que haya logrado o
logre todava la investigacin de las ideas y de los problemas. nunca podr sustituir y slo restringidamente facilitar la misin autntica y especfica de la ciencia de la literatura: la comprensin de
la obra de arte como tal. El que nicamente estudia problemas e
ideas. no slo deja a un lado una parte esencial. sino que incluso
llega no pocas veces a deformar la esencia de la obra. Esta esencia no existe aislada. sino integrada en la totalidad de la obra.
No es la frase de Goethe "fragmentos de una gran confesin". sino
aquella otra, tambin suya, EI contenido lleva consigo la forma
y la forma nunca existe sin contenido" (Gehalt bringt die Form
mit und Form st nie ohne Gehalt), la que puede servir de lema
a la ciencia de la literatura.
E] camino de la investigacin ideolgica no nos ha permitido
entrar en la totalidad de la obra de arte. En los prximos captulos veremos si es ms frtil el camino de la investigacin lingstica.
Los resultados obtenidos en este captulo sern tanto ms persuasivos si se tiene en cuenta que el poema elegido pareca especialmente idneo para la aplicacin del mtodo de investigacin
ideolgica. Si hubisemos optado por una canci6n o un poema simbolista, sera ms fcil an demostrar las limitaciones de este mtodo. Se probara ms claramente que la obra potica, aun conteniendo sin duda problemas e ideas abstractas, no nace para
presentarlos ni debe su eclosin al deseo de expresarlos. Junto con
las ya mencionadas palabras de Goethe, sanos permitido, para

Lmites de la investigacin del contenido

313

terminar este captulo, citar una frase de Mallarm, tomada de una

conversacin con Degas, en que ste le coofesaba su desdichada
aficin a versificar y afirmar que no le faltaban ideas: "Mon cher
Degas, ce n'est pas avec des ides qu'on fait des vers, c'est avec
des mots!"

CApTULO

VID

EL RITMO

1. METRO Y RITMO

En el captulo tercero se habl de las nociones bsicas del verso. como: tiempo marcado, tiempo no marcado, pie, yambo,
troqueo, alejandrino, hexmetro. redondilJa, octava. soneto, rima.
asonancia, etc. Como nocin general englobadora de las precedentes apareci el metro, nombre por el que se entiende el esquema
que indica la posicin de los tiempos marcados y no marcados. el
nmero de slabas, la construccin de cada verso y de la estrofa
y la posicin de la rima.
El esquema mtrico no es igualmente precisable para todos los
poemas. Para una oda sfca, por ejemplo, puede predecirse con
todo detalle; la longitud de la estrofa, la extensin de los versos,
la distribucin de tiempos marcados y no marcados estn claramente determinadas. En cambio -para referimos al polo opuesto-, en los ritmos libres no puede en general indicarse ningn
esquema mtrico que se cumpla en el poema.
El concepto mismo del esquema mtrico implica. como ya hemos visto. su independencia de la realizacin concreta. Pero. mientras que el esquema permanece siempre invariable, basta escuchar
superficialmente para comprobar que sus diversas realizaciones
suenan de modos muy diferentes. Hay que prescindir aqu de todo
lo relativo al contenido, incluso de los sonidos aislados: lo nico
que importa es la realizacin de la mtrica. Tomemos como ejemplo dos estrofas de distintos poetas con la misma mtrica:

El ritmo

316
Caldern de la Barca:
Estas que fueron pompa y aJegrCa
Despertando al albor de la maana,
A la tarde sern lstima vana
Durmiendo en brazos de la noche fra.

Fray Luis de Len:

Agora con la aurora se levanta
Mi luz, agora coge en rico iludo
El hermoso cabello, agora el crudo
Pecho cie con oro, y la garganta.

La impresin es totalmente diferente. La primera estrofa es

ms sosegada, ms igual, ms tensa; los tiempos marcados y los
no marcados. y tambin las pausas. son ms visibles y de menos
peso que en la segunda estrofa. Oigamos asimismo las dos estrofas siguientes. que tienen tambin un esquema comn:
Brentano :
Singet leise, lelse, lese,
Singt ein flUstem Wiegenlicd,
Von dem Monde lernt die Weise,
Der so slill am HimmeJ zeht,

Kingsley:
Aidy Beacon, Airly Beacon;
O the pleasant sight lo see
Shires and towns from Aidy Beaeoa,
Whle my love climb'd up to me!

Un tiempo marcado se indica siempre con el mismo signo (-);

en los poemas, sin embargo, se manifiesta que las realizaciones
pueden ser de muchas especies. No se debe a la diferencia de las
lenguas el hecho de que en la poesa de Brentano ningn tiempo
marcado iguale en fuerza a los de Kingsley. Y dentro de los
tiempos marcados de Brentano hay una escala ricamente matiza-

Metro y ritmo

317

da; el primero del tercer verso. por ejemplo. no se nos hace perceptible en modo alguno. los tiempos no marcados son tambin
diferentes: en Brentano son ms ricos en sonoridad y ms prolongados que en Kingsley, En ste bay pausas claras a la mitad de
los versos primero y tercero: en Brentano, es cierto que no faltan
en absoluto. pero son incomparablemente ms dbiles. La estrofa
inglesa es ya al principio mucho ms tensa: articulatoriamente
tiene que pronunciarse con ms energa.
Pues bien, todas estas diferencias no son puramente ocasionales. Por el contrario. tienen relacin unas con otras: el hecho de que
los tiempos marcados sean en Brentano ms dbiles. los no marcados ms largos. las pausas ms suaves. la articulacin menos tensa. todo esto son manifestaciones de un solo fenmeno. que lo
abarca todo: el ritmo. El esquema mtrico es el mismo. pero el
ritmo es diferente; pertenece a lo individual de cada poema.
Metro y ritmo. por tanto. deben considerarse por separado. Determinar el metro de una poesa no equivale a determinar el ritmo.
Ciertamente, los dos fenmenos andan ligados: por mucha diferencia que haya entre el ritmo de Caldern y el de Fray Luis. entre el de Brentano y el de Kingsley, depender siempre del esquema
mtrico que le sirve de fondo. El esquema mtrico se asemeja al
caamazo, que, recubierto completamente por el bordado. ya no se
ve, pero ha Influido en la direccin. estructura y grosor de los hilos.
El ritmo es una cualidad absolutamente propia del verso; lleva
inherente una energa peculiar. una magia especial. Hay muchos
poemas correctos cn cuanto al metro. es decir. en que los tiempos
mareados y los no marcados, as como las pausas. ocupan su Jugar
propio. etc. y, no obstante. resultan inspidos y sin brillo: les falta el ritmo uniforme, activo.
El proceso creador no comienza. habitualmente. con la eleccin
de un metro que haya de ser Juego conscientemente trabajado.
Son innumerables los testimonios de poetas que nos dicen cmo lo
primero que surgi fue el ritmo. antes incluso que cualquier sentido. antes que todos los significados. He aqu cmo describe VaIry un proceso creador {Deutsch-Franzoslsche Rundschau, n. 1929.
pgina 709): "Hace unos aos me sent posedo por un determinado ritmo. que se fue grabando ms y ms en mi espritu. Pare-

318

El ritmo

ca querer tomar forma, pero esto slo poda hacerlo procurndose

slabas y palabras adecuadas a su sentido musical.i. Mediante un
sbito despertar de la conciencia, se produjo una ampliacin de las
exigencias poticas; se revelaba una sustitucin de las slabas y
palabras que se haban presentado provisionalmente en el primer
estadio.," Lamartine confesaba: "Le rythme m'enivralt dja ;
mais le rythme seul ressemble a ce chef d'orchestre qui bat la
mesure avec son arehet pendant les silences de la mlodie' (citado por Knauer, Deutsche Vierteiohrsschriit. 1937, pg. 78). Documentos de este tipo pueden presentarse tantos como se quiera.
incluso de poetas que actan claramente como no musicales y han
escrito pocas canciones o ninguna. por ejemplo Schiller. Pero qu
es el ritmo? He aqu una de las preguntas ms delicadas, ms sujetas a controversia -y no slo dentro de la ciencia de la literatura-. De ritmo habla tambin la msica, hablan otras artes y
ciencias, y en la discusin han tomado parte filsofos. psiclogos.
hombres de ciencia, e incluso polticos: Platn hablaba como estadista cuando quera que fuesen excluidos de su Estado determinados ritmos. No necesitamos seguir aqu hasta las ltimas
profundidades filosficas la discusin del problema del ritmo, ya
planteado en la poca griega; no es preciso decidir si el ritmo es
fenmeno de la naturaleza. como quieren algunos -trayendo a
cuento el murmullo de las olas. el soplo del viento, el trueno etc.-.
o si. por el contrario, como sostienen otros. es una cualidad especficamente humana. una facultad espiritual. que s610 el hombre
puede poner en el mundo. Podemos renunciar tambin a enunciar
y discutir las definiciones del ritmo. que se cuentan por docenas.
Aqu nos bastan algunas observaciones de carcter general, que
han de servimos nicamente como base para la investigacin prctica del ritmo literario.
El ritmo est ligado al tiempo como a su horizonte ms vasto.
Es indiscutible que este conocimiento se debe al griego Aristjenes
de Tarento. Para ser vivo y perceptible. el ritmo necesita un sustrato sensorial que transcurra en el tiempo; la perceptividad rtmica reside sobre todo en el odo. en el sentido tctil y en el
sentido muscular. Cuando el silencioso batir del comps acta rtmicamente es el sentido muscular. y no la vista. el que transmite

319

Metro y ritmo

esta impresin al espectador. Hablar del ritmo de un cuadro o

de un edificio es, en general, un lenguaje metafrico que no aclara
gran cosa.
Pero la existencia en el tiempo de un sustrato perceptible sensorialmente no basta para crear la impresin rtmica. Por ejemplo:
un sonido sostenido durante mucho tiempo nunca es rtmico. El
transcurso O el movimiento tiene que ser organizado. Hay que separar las partes importantes y las no importantes. y. por otro lado,
las partes importantes y las no importantes tienen que parecerse en
algo, tienen que pertenecer a un mismo sistema. Tomemos la
lengua. el lenguaje hablado, como sustrato; est ya, desde el principio. organizado en elementos importantes y no importantes. Las
slabas son las unidades del habla y se dividen en acentuadas y no
acentuadas. Nos parece tan natural este sistema que con frecuencia lo consideramos como sistema de todas las lenguas. Ya hemos
indicado que, por ejemplo, el antiguo arte potico clsico usaba
otro sistema: entonces se daba gran importancia a la duracin de
las slabas. Si nos referimos al verso de las literaturas posteriores,
no es preciso insistir sobre lo mucho que la duracin de las slabas contribuy a su organizacin. En todas las pocas. los poetas
humanistas intentaron no slo imitar los antiguos esquemas mtricos, sino tambin renovar el antiguo sistema del verso; es decir,
sealaban las slabas importantes tambin por medio de la duracin (mediante las vocales largas o los diptongos), diferenciandolas de las no importantes, que seguan siendo "breves". Pero en
todas las literaturas quedaron tales intentos en meras experiencias,
que no tuvieron xito. El sistema del verso de las lenguas romnicas y germnicas es primariamente acentual (o. como tambin
se dice a veces, tnico). Pero esto no quiere decir que una slaba
breve acentuada no sea en el verso ms larga que la misma slaba en posicin no acentuada. As, la slaba "in" es indudablemente
ms larga en el primero de los dos versos siguientes:
The rain set early in to-night...
For love of her, and all in vain...

[Tambin en las lenguas romnicas. que no distinguen entre slabas largas y breves con la precisin de las lenguas germnicas. una

El ritmo

320

slaba acentuada es ms larga que la misma silaba no acentuada.

Por ejemplo, la slaba "tan" de "tantas", en el primer verso de
los dos citados a continuacin, es ciertamente ms larga que la
misma slaba en el "tan" del segundo:
No sean tantas las miserias nuestras ...
Pues tan amigo de rendidos eres... ]

Usando aparatos especiales se han determinado exactamente las

diferencias de duracin. Mientras tanto, en la cuestin del ritmo
puede dejarse a un lado este aspecto de la forma fontica, pues,
como se ve, la duracin depende del acento como magnitud primaria. Hasta cierto grado, puede presclndrse tambin del aspecto
fontico. El sonido, por s solo, puede constituir ritmo; se habla,
efectivamente. de un ritmo del timbre del sonido. Supongamos.
por ejemplo. que en la serie siguiente todas las unidades (slabas)
son igualmente fuertes y largas:
bim, bim, bam, bim, bim, bam, bim, bim, hamo

La matizacin del sonido basta para dar ritmo al conjunto. El

timbre es suficiente para constituir el ritmo. Sin embargo, podemos prescindir de esto al estudiar el ritmo literario, pues en el verso germnico y romnico slo se derivan de aqu efectos secundarios; lo verdaderamente importante procede en primer lugar del
acento. y de aqu ]0 espera nuestro odo.
Asimismo podemos prescindir del aspecto meldico. Tambin
ste es suficiente para dar ritmo a una serie. Si pronunciamos las
slabas siguientes todas con la misma fuerza y la misma duracin,
pero de modo que la segunda. cuarta. sexta, etc., resulten ms
altas que las precedentes, al punto surge una vivencia rtmica:
bm,

bm,

bim,
bim,

bim...

bim,

Pero para el ritmo de nuestros versos esto no tiene importancia. Es cierto que la "meloda" desempea un papel muy importante en la impresin fnica total. Pero tambin una frase en

Metro y ritmo

321

prosa tiene. evidentemente. "meloda". Corresponde. pues. a un

campo peculiar de la observacin el estudio de la meloda, en prosa o en verso; por los ejemplos anteriormente citados, el lector podr notar, escuchando atentamente, cun diferente es en este aspecto el sonido de los versos de Caldern, Fray Luis, Brentano y
Kingsley. Estas investigaciones se han hecho repetidas veces. En
cuanto a la ciencia lingstica. tambin tiene en cuenta la actuacin de la meloda e incluso se pregunta, por ejemplo, si habr
diferencias tpicas en la meloda de la frase de cada lengua. Mas
todo esto representa un campo propio de observacin dentro de
la lengua: al tratar del ritmo, en principio no es necesario ocuparse de la meloda.
Volvamos a la explicacin del ritmo. Para el ritmo es neeesaro, como hemos dicho, un sustrato que transcurra en el tiempo y
que est organizado en elementos importantes y no importantes
pertenecientes al mismo sistema. Hemos encontrado tales sustratos en las lenguas romnicas y germnicas. cuya organizacin se
basa en la diferenciacin de slabas acentuadas y no acentuadas.
No es preciso llegar al verso, puesto que tambin la prosa. el
lenguaje cotidiano, diferencia las partes importantes y las no importantes (slabas), a las que el acento confiere la "importancia".
Cualquier frase en prosa de la lengua espaola. francesa. italiana.
alemana o inglesa cumple todas las condiciones arriba indicadas:
es un movimiento que transcurre en el tiempo, movimiento organizado, sensorialmente perceptible. Podr deducirse de aqu que
toda prosa tenga ritmo?
Hay aqu una fuente de malentendidos y errores. Indiscutiblemente. toda prosa est organizada. y vale siempre la pena estudiar
la prosa de un escritor. Pero han surgido dudas en cuanto a designar como ritmo esta organizacin propia del lenguaje. Efectivamente. teniendo en cuenta el lado sensorial del lenguaje hablado.
organizacin y ritmo seran sinnimos. y, en el fondo, ya no sera
necesaria la expresin "ritmo". Precisamente por eso muchos investigadores han definido ms exactamente la nocin de ritmo. diferencindola de la mera "organizacin" y reconocindole como
esencial cierta capacidad de agrado. As han podido trazar una
primera lnea divisoria entre la prosa cotidiana y la "literaria". que
INn:RPRETACTN -

21

322

El ritmo

parece exigida por los propios objetos. Dicen tales investigadores

que la prosa literaria se distingue por su don de agradar. claramente perceptible y ms o menos conscientemente buscado por el
autor. Ms adelante nos ocuparemos del llamado ritmo de la prosa, y veremos si realmente la diferencia decisiva reside en la capacidad de agrado.
Aqu nos basta con acentuar de momento que entre el ms
agradable ritmo de la prosa y el verso existe an una diferencia
fundamental. La igualdad de la palabra "ritmo" no debe inducirnos a olvidar esta diferencia. Hay investigadores -y el autor se
incluye en su nmero- que desearan limitar la nocin del
"ritmo" al ritmo del verso. Pero frente a la termino logra en vigor,
que habla corrientemente del "ritmo de la prosa", no parece conveniente establecer esta separacin terminolgica en una introduccin a la ciencia de la literatura.

2.

EL RITMO DEL VERSO

Para hacer bien evidente la diferencia fundamental entre el ritmo de la prosa y el del verso. copiamos un trozo de prosa y despus
algunos versos, con la indicacin en ambos casos de los acentos
ms importantes. Como ejemplo en prosa hemos elegido un pasaje del Lazarillo de Tormes:
"En este tlrnpo vino a posar al mesn un cigo, el qul. parecindole
que yo serfa para adestrlle, me pidi a mi mdre, y lla me encomend a
l, dizndole cmo era hijo de un buen hombre.. ,"

En algunos puntos puede dudarse de que los acentos estn bien

puestos, y de si no podrfa leerse de otra forma. Adems se nota.
en general. que la severa separacin entre las dos clases de slabas,
acentuadas y no acentuadas. es insuficiente y poco regular. Veamos ahora unos versos tomados de Garcilaso:
Cual sule el ruiser con trfste canto

que;rse, entre las Mjas escondtdo,

del dro labrador. que cutamnte
le despoj su caro y dlce ndo ...

Aqu es casi imposible que surja duda acerca de las slabas en

que recae el acento. Al mismo tiempo, se ha simplificado la escala

El ritmo del verso

323

de los acentos; el peso de los tiempos marcados se ha igualado

notablemente. (En una mirada retrospectiva vemos que incluso en
el ejemplo de Brentano la escala es ms sencilla que en un texto
de prosa.) Pero nada de esto es an decisivo. En el verso se percibe un orden que sencillamente falta en la prosa. la fijacin
grfica permite reconocer cmo este orden est vinculado a la
uniformidad en los intervalos de los acentos: en el verso. las unidades acentuadas se repiten, ms o menos, a distancias iguales.
Por eso Verrier, en su Essai, como otros cientficos del verso, define as el ritmo: "Le rythme est constitu par le retour du temps
marqu a intervalles gaux.'
la investigacin experimental ha demostrado incluso que existe un llamado "valor ptimo" para los intervalos: aproximadamente dos tercios de segundo.
Por ejemplo, en el ritmo libre, cuando recitamos lentamente.
marcamos ms acentos: en cambio. en una diccin ms rpida.
suprimimos muchos, para alcanzar aquella medida. la explicacin
de este hecho, a primera vista extrao, se ha querido ver en las
pulsaciones del oorazn y tambin en el paso. suponiendo que existan relaciones entre aquel fenmeno y stos. De ser as, esto pondra an ms de relieve el misterio del fenmeno rtmico. que
estara ligado a la naturaleza humana. (En el mismo sentido habla
el hecho de que las desviaciones excesivas de aquella norma ya
no permiten la vivencia rtmica. Hasta en la cada uniforme de
gotas podemos percibir ritmo. siempre que se d, aproximadamente, aqul ptimo. Si las gotas caen con intervalos de diez segundos. nos resultar imposible toda estructuracin rtmica. La
alusin al ritmo del da y de las estaciones prueba, a su vez,
que es una manera de hablar metafrica, que no se basa en ninguna vivencia inmediata y sensoria) de un ritmo.)
Las slabas acentuadas se repiten en el verso a intervalos aproximadamente iguales, de modo que puede preverse la acentuacin
que ha de seguir. La previsibilidad es una de las caractersticas
ms importantes del ritmo del verso y una de sus diferencias fundamentales frente al ritmo de la prosa. El oyente es arrullado por
algo que existe como cosa continua. Por el contrario, la construccin ms agradable de la prosa es de carcter momentneo; agra-

324

El ritmo

da en este momento, pero no puede preverse cul ser a continuacin.

La igualdad aproximada en las distancias entre los tiempos
marcados se corresponde en el verso con la extensin aproximada
de los no marcados. En el ejemplo de Garcilaso. entre las slabas
acentuadas hay siempre una o tres no acentuadas, de donde resulta
el siguiente esquema:
_

_ 4

_.l

~ -

~ -

J._.L_.L

___ 4_4_4_4_

En cambio. la distancia de los acentos en la prosa ostenta la

mayor diversidad imaginable. No es raro que falte el' tiempo no
marcado, dndose otras veces algunos de extensin considerable.
En el ejemplo del Lazarillo. arriba elegido. hay tiempos no mareados hasta de cinco sflabas. En todo caso. nunca puede decirse
con anticipacin 10 que vendr despus.
En la mayora de los versos de las literaturas germnicas. la
uniformidad en el nmero de slabas de los tiempos no marcados
resulta ms visible. Una medida ymbica o trocaica "parece"
-digmoslo as. con cierta reserva- fijar anticipadamente los
tiempos no marcados. como si slo pudiesen tener una silaba:
Sah ein Knab ein Roslein stehn,
Rslein auf der Heiden,
War so jung und morgen~h1Sn.
Lief er schnell, es nah zu sehn,
Sah's mit vielen Freuden...

En los versos romnicos la fijacin mtrica es menos rigurosa;

pero en la realizacin lingstica las diferencias ya no son muy
grandes. Al tetrmetro ymbico. en los siguientes versos de Robert Browning:
The rain set early in to-nght,
The sullen wind was soon awake,

325

El ritmo del verso

It tore the elm-tops down for spite,
And did its worst lo vex the Iake ...

corresponde el octoslabo en las lenguas romnicas [segn la mtrica espaola el eneaslabo}. En espaol se encuentra con frecuencia en los Cancioneros medievales; modernamente ha sido
cultivado de nuevo por algunos poetas, como Valle Incln (Prosas
de dos Ermitaos) y otros. En francs goza de gran simpatfa; he
aqu unos versos de Valry:
Tes pas, enfants de mon silence,

Santcn\~nlt lenle~nt pla~~

Vers le

~t.

de ma

Proc!.dent-mu~ts

v'!'p)l~nce.

el glar.!s,

La posicin de los acentos y el nmero de slabas de los tiempos no marcados no es tan regular como en la estrofa inglesa. No
obstante, se establecen proporciones numricas sencillas si se traza
un esquema indicando cada cuntas slabas hay acento:
224
332
332
2
3 3

(Browning:

2 2 2 2

2 2 2 2
222 2
2 2 2 2)

Los alejandrinos presentan an ms semejanza en sus esquemas.

Gilbert Murray rebati la tesis de algunos eruditos franceses, segn la cual el alejandrino francs estara formado por cuatro
"anapestos", obedeciendo, por tanto, al esquema 3 3/3 3. Los siguientes versos. del final de la Iphignie, de Racine:
Venez: Achille el lui, bn1lant de vous revor,
Madarne, et dsormais tous deux d'intelligence

tendran, esquematizados. este aspecto 2 2 2/2 2 2/2 2 2/2 2 2;

o mejor an: 2 2 2/2 4: 2 4{2 4. La aplastante mayora de los
alejandrinos franceses son ymbicos o anapsticos, o, por hemistiquios. una mezcla de yambos y anapestos o anapestos y yambos,
En todo caso, siempre resultan de eUos proporciones numricas
simples.

326

El ritmo

Tales puntos constituyen el ncleo de las investigaciones acerca

del ritmo hechas por el rumano Pius Scrvien (Coculesco) en la
poesa francesa. y que suscitaron tan vivas discusiones en Francia.
Servien no deja de reconocer un hecho de importancia fundamental
con el que tiene que contar toda investigacin acerca del ritmo:
que en francs (como en las dems lenguas romnicas) la acentuacin es ms dbil que en las germnicas. (Esto explica. por ejemplo. la mayor importancia de la rima en francs, en comparacin
con las lenguas germnicas.) Pero Scrvien tiene toda la razn al
insistir en que la acentuacin es de la mayor importancia tambin
para el verso francs; el ritmo de la poesa francesa es, a pesar
de todo. en gran parte "tnico". Servien indica en grficos esquemticos. como los que hemos usado ltimamente. que las distancias entre los acentos obedecen a determinadas disposiciones,
regidas por "leyes simples".
(Servien fue muy discutido desde el principio por otros investigadores. y, en verdad, por algunos de los ms autorizados. Este
hecho no puede dejar de causar sorpresa, puesto que se trata de
los principios bsicos de la acentuacin francesa: As. el propio
Servien en su ltimo libro sobre Science et posie cita una autoridad como la de M. Marouzeau, que dice (Rvue des tudes Latines, 1930. VIII. 3. pg. 384): 'M. Servien lit: Le vorace pervier,
le corbeau farouche el l'aigle terrible des Alpes. Tandis-que raccentue: Le voracepervier:le corbeau farouche et l'aigle terrible des
Alpes .. ." - Como se ve. Marouzeau establece. contra la acentuacin natural de la prosa, una alternancia regular. Encontramos una actitud
id~ntica en otros investigadores: por ejemplo. Ch. V. Aubrun en
un estudio titulado La mtrique du "Mio Cid" est rg14liere
(BulIetin Hispanique, 49. 1947, nm. 3/4. pg. 342). dice: "Les
octosyllebes, les dcasyllabes et les dodcasyllabes franeais se plient
a un cadre rythmique, l'accentuation naturelle dt-elle en souffrir.
Verrier prouve abondamment que nos aieux acceptaient d'aussi
bonne grce que nous-mmcs de rythmer le vers contre le sens et
l'accentuation tonique normale. Ainsi:
f F f F
f
F
Au jardn de mon pere

f
Ff
F
fF
les Jauriers sont f1euris

El ritmo del verso

327

Ce cadre, comun a tous les verso est Iait d'unc allemance de faibIes et de Fortes.")
Sin entrar en discusin sobre la legitimidad del mtodo de Servien, tenemos que preguntar si por el procedimiento que aplica se
llegar a comprender en realidad el ritmo de una obra potica. Si.
en el verso germnico. quisiramos contentarnos con tales esquematizaciones, casi llegaramos a una identificacin del metro con
el ritmo. El esquema que hemos trazado de los versos de Browning
(2 2 2 2) es el del metro. y corresponde a innumerables poemas.
pero no nos dice nada del ritmo de este poema. Incluso para la
investigacin del ritmo en los versos romnicos, los estudios experimentales de Servien parece que no pasan de una preparacin.
Realmente. la ordenacin del ritmo en el poema no consiste ya
en que las distancias entre los acentos sean uniformes y en que el
nmero de slabas de Jos tiempos no marcados obedezca a una
ley fija. Ya dijimos que la estricta regularidad, es decir. el empleo
rgido del esquema mtrico. entorpece el ritmo. El lector puede
hacer la experiencia con los versos ya citados de Goethe y Browning: cuanto ms uniformes son los acentos. tanto ms rgidos
resultan los versos. As. en el segundo verso de Browning, el segundo y cuarto acento son ms vigorosos. en una lectura adecuada. que el primero y el tercero. En el cuarto verso. en una declamacin perfecta. ni siquiera se lee el primer acento. Del mismo
modo. en Jos versos tercero y cuarto de Goethe, el segundo acento
y el tercero se pronuncian con ms fuerza que los vecinos. El primer acento de estos versos casi se transforma en tiempo no
marcado.
Se ha estudiado el pentmetro ymbico en Shakespeare, Goethe
y otros maestros del verso. y se ha descubierto que pocos versos
tienen cinco tiempos marcados: en la mayora hay cuatro o tres
acentos.
Pero. si se tienen en cuenta las diversas intensidades del acento.
la investigacin rtmica est an en sus comienzos. Si. por ejemplo. a la manera de Servien, los esquemas de los versos se trazan
con 2 2 2 2 4 2 2, llegamos incluso a correr el peligro de extraviarnos. de deslizamos hacia una rtmica para la vista. Porque en
el papel han surgido grupos que en la realidad no se dan del mis-

El ritmo

328

mo modo. Despus de un acento no hay pausa perceptible; el

movimiento contina. El orden rtmico del verso no es slo la
distribucin de los tiempos marcados y la formacin de grupos
regidos por un acento. Los grupos establecidos sobre el papel, en
la realidad del verso estn fundidos en un grupo mayor. que. en
el caso de Browning, es el verso mismo. Estos autnticos grupos
del verso, delimitados por causas perceptibles. se llaman kola (o
miembros). Las unidades del ritmo no son las distancias entre los
acentos, con sus sencillas relaciones numricas, sino los kola: la
ordenacin del ritmo en el verso es la ordenacin de los kola, su
formacin y correspondencia.
la vida rtmica de la estrofa de Goethe, por ejemplo, se basa
en que el ltimo kolon est slidamente estructurado y sus tres
tiempos marcados se realizan expresivamente. Constituye ase el
cierre eficaz de los versos precedentes, que cobran ms movimiento
a travs de la leve biparticin y de la debilidad de los acentos
iniciales (se desarrolla en eIlos un movimiento contrapuesto: cada
vez una rpida ascensin hasta el segundo acento y, en la segunda mitad del verso, un descenso lento desde el tercer acento al
cuarto: un quiasmo rtmico, por as decirlo). El verso final imprime firmeza al movimiento rtmico de la estrofa.
Esto nos muestra c1arsimamente que no son los mejores poemas aquellos en que los kola revisten la mxima igualdad. As
como los tiempos marcados de igual intensidad matan el ritmo.
tambin 10 mata la uniformidad de los kola. En su II Penseroso,
Milton, por ejemplo, no siempre escapa a este peligro: versos de
cuatro tiempos marcados y de rima pareada producen. a la larga,
impresi6n de monotona rtmica:
Or

can up

him that left half told

TIte story of Cambuscan bold,

Of Camball, and of Algarsife,
And who had Canace to wife,
That own'd the vertuous Ring and Glass
And o the wondrous Hors oC Brass,
On which the Tartar King did ride:
And if ought els, great Bards besidc,
In sagc and solemn tunes have sung,

El ritmo del verso

329

or Turneys and o Trophies hung;

or Forests, and inchantments drear,

Where more s meant than meets me ear...

La monotonfa se nota especialmente cuando los kola de igual

longitud tienen la misma construccin: en los versos citados el
acento principal recae demasiadas veces sobre el tercer tiempo
marcado. Millon vio el peligro: trat de darles variedad incluyendo
troqueos y, eventualmente, tiempos marcados bisilbicos. Pero sorprende que no haya utilizado en mayor grado el recurso que tantas veces da variedad a los kola en las literaturas germnicas: la
alternancia de terminaciones masculinas y femeninas en el verso.
M uchas veces en la cancin popular se distinguen as los versos:
Ich hlSrl' ein Sichclein rauschen,
Wohl rauschen durch das Korn,
Ich hrt' ein feine Magd klagen,
Sic hliu' ihr I.ieb verlorn.

La alternancia de la terminacin masculina y de la femenina

tambin es propia del pentmetro ymbico, lo mismo en su forma
no rimada, frecuente en el drama ingls y alemn. que en la rimada, como ocurre, por ejemplo, en la octava rima o en el soneto. El hecho de que el alemn haga ms uso de ella que el ingls se explica por razones morfolgicas: en el ingls han desaparecido las terminaciones tonas. conservadas en el alemn.
El ejemplo sacado de Milton nos ha mostrado que, en este caso,
cada verso representa un kolon. Suele ocurrir Jo mismo en los versos de hasta cuatro tiempos marcados. Por el contrario. en los
versos de cinco o ms, se muestra una clara tendencia a dividirse
en dos o ms kola. De este modo se acrecienta el movimiento rtmico. (El caso del alejandrino no contradice a esto, pues en l, por
medio de la cesura rgida, se uniforman los ka/a. En las lenguas
germnicas. donde est determinada la posicin de todos los tiempos marcados. es muy difcil mantenerlo rtmicamente vivo.)
Para hacer evidente la articulacin del verso blanco. bastan algunos versos sacados del Hamlet, de Shakespeare,

330

El ritmo
... To die... to sJeep....
No more; and by a sleep lo say we cnd
The heart-ache and the thousand natural sbocks
That flesh is heir to... 'tis a consurnmation
Dcvoutly to be wish'd, To die... to sleep ; ...
To sleep l perchance to dream: ... ay, there's the rob;
For in that sleep or death what drearns may come ...

Los pequeos cortes dan lugar a los kola ms diversos: .. _

.. :
.. _ .. _ :
... _ v
_ .. :
.. _ ... _ ... _, etc. que an cobran ms
variedad mediante la diversa graduacin de las intensidades de los
acentos. Lo que da a los versos citados firmeza rtmica es la repetici6n del vigoroso kolon v _ . . _ (10 die. to sleep, perchance to
drearn ; what dreams may come). en el que se efectan con fuerza
los dos tiempos marcados. Llamamos al kololl predominante leitmotiv ritmico. No es difcil comprender con qu facilidad. si falta
un leitmotiv rtmico, el verso blanco puede tomarse rtrnicamente
difuso. Su ventaja -es decir. su extraordinaria posibilidad de modulaci6n- constituye al mismo tiempo un peligro, pues le otorga
poca firmeza, y fcilmente se llega a perder toda simetra en los
kola. Se comprende que Goethe, Schiller, Platen y otros acusaran
a este tipo de verso de ser poco solemne y dejar que "la poesa
degenere en prosa",
Realmente, en la poca del naturalismo. cuando al pblico del
teatro no le gustaba or versos en el escenario, era fcil representar los dramas en verso blanco como si estuvieran escritos en
prosa. En Francia. el alejandrino haca esto ms difcil; pero la
animosidad contra el verso o la comodidad de actores y pblico
tambin 10 consiguieron.
Cuando los kola cambian la medida bsica (o varias medidas
bsicas), entonces es cuando vive el ritmo. y esta observacin de
los grupos rtmicos nos parece necesaria para todo aquel que se
ocupe del ritmo del verso. Al mismo tiempo, la mirada queda as
libre para la conexin de los kola, para el carcter constructivo del
conjunto. Una investigacin rtmica que dirija a esto su atencin
est en condiciones de determinar el ritmo individual de una obra,
su configuracin rtmica.
.. _

331

Dos ejemplos

Es evidente que esta configuracin es ms significativa. ms

impresionante y. por eso. ms fcil de entender cuando se trata
de pequeas totalidades. El ritmo significa ms para una poesa
lrica que para un drama que transcurre uniformemente en verso
blanco. o para una epopeya escrita en versos o estrofas iguales.
Aqu, los pasajes ms expresivos rftmicamente se encuentran frente a otros ms indiferentes, mientras que. en un poema. cada pasaje acta como parte de una configuracin uniforme. y los pasajes indiferentes amenazan con destruir el todo.

3. oos FJEMPLOS
Como texto para un anlisis completo, elegiremos un breve y
sencillo poema de LongfeUow:
The arrow and te song
1 shot an arrow into the air,
It fell to earth, 1 kncw not where;
Por, so suiftIy it ftew, the sght
Could not follow it in its f1ight.

1 breathed a song into the air,

H fell to earth, 1 knew not where i
For who has sight 50 keen and strong,
That it can follow the flight of song?
Long, long afterward, in an oak

1 found the arrow, sll unbroke i

And the song, from beginning to end,
1 found again in the heart of a friendo
(Dispar una saeta al aire.
Cay a tierra, no supe dnde.
Tan rauda vol que mis ojos
No pudieron seguirla.
Exhal una cancin al aire,
Cay a tierra, no supe dnde.

332

El ritmo
Quin puede seguir con la vista
de una cancin el welo?

En un roble, mucho ms tarde,

hall la flecha inquebrantada ;
la cancin, la guardaba entera
el pecho de un amigo.}

En la tentativa de comprender el ritmo es lfcito utilizar una esquematizacin simplificadora. x significa una slaba no acentuada;
x', una slaba acentuada: x' una slaba levemente acentuada; I indica una cesura breve: l. una cesura claramente perceptible.
x x' x x'

X I

x'

X X

x' I

x x' x x' I x x' x x' I

x x x' x x x' I x x' I
x x x' x X I x' X x' I
x x'

x'

X I

x'

X X

x' I

x x' x x' I x x' x x' I

x x' x x' I x x' x x' f
x x' x x' x I x x' x x' I

x' I x' x' x x I x x x' I

x x' x x' x l x: x x' I

x x x' I x x x' x x x' I

x x' x x' / x x x' x x x' I

El poema se articula en tres estrofas de igual extensin" cada

una de las cuales constituye una clara unidad. Tambin coinciden
en que las terminaciones de verso se hacen manifiestamente perceptibles. Ms an, cada verso est compuesto, ms o menos claramente. por dos mitades que en realidad mantienen entre s cierta
tensin: las pausas al fin de cada verso son ms marcadas que
las cesuras dentro de los versos. Pero. as como las intensidades
de los acentos se gradan de muchos modos. tambin cambian las
cesuras. de suerte que los kola ofrecen gran variedad. Pero aqu
hay ms que un ritmo "agradable", y se nota que el ritmo tiene
aqu una eficacia que no se limita a resaltar con viveza determinados pasajes. No slo presta servicio, sino que representa una

Dos ejemplos

333

fuerza propia: escuchando con ms atencin se percibe su forma.

su "figuran. Y el anlisis tiene que reproducir el decurso de este
movimiento.
El kolon fijo x x' x x' abre el poema con los dos acentos claramente marcados. Domina en los dos primeros versos, mientras
que los dos siguientes son ms movidos. con ntida correspondencia entre s; la anacrusis es bisilbica: las cesuras aparecen ms
tarde. de suerte que los ka/a iniciales han de pronunciarse ms de
prisa. El orden es ya tan firme que obliga a una prolongacin temporal casi igual de sus unidades (ka/a). Al mismo tiempo. el ritmo
subraya aqu los significados: el raudo vuelo y la mirada presurosa que trata de seguirlo. Los acentos finales. que aparecen en
kola ms breves, reciben a travs de la distensin necesaria un
gran refuerzo de intensidad.
Como la segunda estrofa repite el contenido y, en parte, las
palabras de la primera. as tambin el ritmo repite la bien marcada estructura. El ritmo subraya an ms la analoga al seguir
en los versos tercero y cuarto el mismo movimiento. El kolon
x x' X x' (x), en el cual el segundo acento es un poco ms fuerte que
el primero, se revela como leitmotiv rtmico. La repeticin es incluso algo fatigosa, sobrecargada. El ritmo se convierte en vehculo de expresin de los sentimientos con que el Yo vive y
siente la repeticin de Ja prdida. Slo el ritmo. pues las palabras
nada dicen acerca de esto.
La tercera estrofa comienza de modo completamente diferente.
anunciando as algo nuevo. Quien oiga recitar el poema, deducir
ya de este comienzo que la tercera estrofa ser la ltima. El primer
verso est triplcmenre articulado. El primer kolon consta slo de
una slaba. Por primera (y nica) vez el acento recae sobre la primera slaba del verso. El arrastre con que debe pronunciarse es lo
que da pleno contenido al significado. El ritmo hace que el oyente
viva, inmediatamente, toda la extensin. El tercer kolon del primer verso apresura de nuevo el movimiento con su anacrusis bisilbica: es un nuevo acontecimiento el que evoca. Pero lo que
resuena en nuestros odos es el leitmotiv familiar; con ms claridad que mediante el artculo definido. a travs de l se indica
que la saeta es la misma. Tambin el hallazgo de la cancin se da

334

El ritmo

dentro del mismo leitmotiv: ..I found agaln", Pero esto ya acontece
en un nuevo movimiento. Para entenderlo bien, nos vemos obligados a volver la vista atrs una vez ms. Cada verso de la poesa
est constituido por dos partes, en ntima tensin. Cada una de
las dos primeras estrofas est tambin doblemente estructurada;
en los versos primero y segundo, el primer koton es siempre ms
importante que el segundo, mientras que en los versos tercero y
cuarto la preponderancia se desplaza al segundo kolon y la teosin Uega hasta l As el oyente espera la intensidad mxima en
el fLO de los dos ltimos versos del poema. Realmente, la intensidad es tanto ms pronunciada cuanto que los dos kola son absolutamente iguales, aunque de forma nueva: x x x' x x x', Nos
encontramos, pues, ante una variante del leitmotiv hasta ahora
vigente. pero una variante clara y expresiva. En la nueva forma.
el kolon es ms amplio. ms clido. ms emocional que en la otra
construccin: x x' x x', ms fra, ms dura. As como la tercera
estrofa se destaca rtmica mente de las dos estrofas iniciales como
un todo, as tambin los dos versos finales sealan con su peculiaridad una clara y expresiva terminacin de todo el movimiento.
El ritmo se ha convertido en una figura completa y bien delimitada. y ya no admite ninguna continuacin del poema. Su accin
va ms all del realce que da a los significados de algunos pasajes.
Como segundo ejemplo presentamos el anlisis rtmico de un
poema de Brentano (el autor toma este ejemplo de su Kleine
deutsche Versschule}: El poema se basa de tal forma en la sonoridad y en el ritmo que una traduccin del significado de la palabra no conseguir conservar nada de su esencia.
Wiegenlied
Singet leise, leise, leise,
Singt ein f1sternd Wiegenlied,
Von <km Monde lernt die Weise,
Der so still am Himmel zeht,
Singl ein Lied so sss gelinde,
Wie die QueUen auf den Kleseln,

335

Dos ejemplos
Wic die Sienen um die Linde
Summen, murmeln, f1stern, rieseln,

Cancin de cuna
Cantad muy queda, muy quedamente,
En UD susurro, cancin de cuna;
Como la luna, que tan callada
Del cielo boga por las alturas.
Cantad un canto tan dulce y blando
Como las aguas sobre las guijas,
Cual las abejas en tomo al tilo
Zumban, murmuran, susurran, vibran.

Esta pequea cancin es de un poder avasallador. Nos cautiva

por completo. Pero el caso es que no contiene grandes pensamientos, ni siquiera pequeos: tampoco tiene expresiones brillantes;
en el fondo, apenas nos damos cuenta de los significados. Aqu y
all vemos surgir alguna cosa: en un punto aparece la luna. una
clara oscuridad nos rodea. se perciben sonidos armoniosos. Pero
nada se desarrolla hasta hacerse "imagen" visible; no se establecen
relaciones firmes entre Jos fenmenos que van surgiendo. En realidad. resultara algo extrao si forzsemos la comprobacin de los
significados: tendramos que aprender de la luna una meloda y
una cancin de las aguas; tendramos. incluso. que escuchar a las
abejas en su vuelo sonoro y perfumado. Pero las abejas no cantan,
sino que zumban. producen un murmullo, un susurro. vibran. Sera
casi imposible el intento de comprender bien los significados y
ligarlos entre s. Ni podemos ni queremos hacerlo. Otras fuerzas
impiden su realizacin. porque nos ocupan por completo. porque
dan forma a la poesa. de modo que, en cuanto a los significados,
todo se reduce a vagas y diluidas alusiones. Ante todo. est la
sonoridad. E] ltimo verso. por ejemplo, es. en cuanto al sonido.
de tan cautivadora expresividad y graduacin, de estructura tan
firme. que no buscamos ninguna otra justificacin lgica de su
construccin. Todo el poema vive, adems. del mgico influjo que
ejerce sobre l la suavidad de los sonidos de 1 y m, la claridad de

336

El ritmo

los diptongos el, le [que en alemn se pronuncian al. t. respectivamente] y de la vocal [pronunciada como la u francesa], en maravilloso contraste con otros sonidos ms oscuros. La otra fuerza
que nos hace vibrar es el ritmo. Para su fijacin nos servimos de
los mismos signos que en el poema de Longfellow:
x' x x' x J x' x I x' x
x x x' x x' x x' I
x x x' x I x x x' x I

x x x' x x' x x' I

x x x'

I x x x x' x I

x x x' x I x x x' x I
x x x' x I x x x' x I
x' x l x' x i : x I x' x

Se abre el poema con un verso lento, triplcmente articulado.

Sigue UD verso con slo dos acentos principales, de suerte que el
movimiento transcurre algo ms rpidamente; y este movimiento
un poco ms rpido se conserva. tanto ms que el tiempo marcado
inicial debe marcarse muy poco. resultando as que todos los versos comienzan del mismo modo, con anacrusis de dos silabas. El
tercer verso representa una nueva unidad rtmica: se articula en
dos partes. ambas del tipo x x x' x, y por eso es ms vibrante que
el segundo. cuyo ritmo se repite en el cuarto. Pero la vibracin
despertada por el verso tercero se propaga ahora. Se apodera de
todo el poema; es ya la cancin. que -de acuerdo con los significados- debe ahora ser cantada, que estel en las aguas. que est
en las abejas. Los tres primeros versos de la segunda estrofa estn
llenos de este leitmotiv rtmico y, para reforzar la consonancia. el
poeta renuncia. incluso. a la terminacin masculina. Dentro de
estos tres versos se realiza, adems. una leve intensificacin. El
primer kolon termina. como remansado, en slaba acentuada:
Singt ein Lied ...

En los versos siguientes la vibracin contina hasta expirar en una

slaba no acentuada. Al final del tercer verso se hace tan fuerte

337

Ritmo y lenguaje del verso

la presin del ritmo. que apenas puede ya tolerar una ligera pausa.
sino que intenta prolongar su vibracin ms all de los lmites del
verso. transmitindola al siguiente. Hasta que luego, al principio
del cuarto verso. se detiene el movimiento (a lo que contribuye
esencialmente la oscuridad de las dos es): y an es tan grande
la fuerza del leitmotiv. que no permite ninguna pausa detrs de
"Summen"; pero, ahora. el movimiento se sosiega por completo;
ya no nos deslizamos. ya afincamos el pie en la pausa que sigue
a "stern" y podemos dejar que se extinga tranquilamente la vibracin y se redondee en el ie de "rieseln", la primera vocal larga
despus de cinco acentos sobre vocales breves. y la ms larga de
todo el poema. Porque, en su construccin rtmica, el ltimo verso
se orienta clara y exactamente hacia el principio.
Quien haya comprendido as el desarrollo del ritmo sentir ms
admiracin ante los dos breves poemas. Notar tambin que el
anlisis rtmico llega a Jos lmites de 10 que es posible decir.
aprender y ensear. En lo tocante al ritmo, ya no puede contar ni
pesar el poeta: o tiene ritmo o no 10 tiene; quiz mejor: o le
tiene o no le tiene a l el ritmo de su poema en potencia.
Ahora parecera indicado estudiar de la manera expuesta algn
poema de las lenguas romnicas. Pero aqu podemos renunciar a
ello por varias razones: porque ya hicimos un intento semejante
con el poema de Verlaine La lune blanche (cfr. ms arriba, pginJS 204-206) y porque. adems, volveremos a hacer otro ensayo
ms adelante. [El lector de lengua espaola podr encontrar magistrales anlisis de esta ndole en el libro de Dmaso Alonso.
Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, especial.
mente en los estudios dedicados a Garcilaso y a G6ngora.]

4.

RITMO Y LENGUAJE DEL VERSO

Los dos anlisis del ritmo encaminan nuestra mirada a cuestiones ms vastas y fundamentales. En el poema de Brentano, ms
an que en de Longfellow, nos ha llamado la atencin la poca
importancia de los significados. Ante poemas semejantes se cornJm-f.RPRETAClN -

22

338

El ritmo

prende que algunos romnticos, como Tieck y otros, llegasen a

pensar en escribir poesas sin significado, sin preocuparse ms
que de la sonoridad y del ritmo. Esto, evidentemente, es ir demasiado lejos; las tentativas hechas en el siglo xx slo han servido
para demostrar que esta posicin extrema conduce muy lejos de
la poesa. Porque, en definitiva, el anlisis de los dos poemas ha
patentizado que el ritmo s610 consigue plenos efectos en vinculacin con el significado de las palabras. Quien intente hacer msica
con la sonoridad lingstica como un msico con los sonidos.
acepta un desafo en que de fijo quedar vencido. Y deja de ser
poeta; porque el instrumento del poeta es el lenguaje, y a la
esencia del lenguaje pertenece la significacin. No obstante, queda
en pie el hecho de que los significados actan dbilmente en los
poemas de Longfellow y de Brentano; la resonancia y el ritmo son
los que han contribuido decisivamente a la construccin del poema,
hasta darle forma.
Esta es una observacin que de ningn modo sirve para todas
las poesas o, al menos, nunca en tales proporciones. Basta considerar cualquier soneto para notar que aqu los significados son
ms vigorosos. No fue casualidad que Longfellow y Brentano nunca escribieran en forma de soneto. No es dicil reconocer que,
para su ritmo, constituyen fondo apropiado las cuartetas con sus
versos relativamente cortos. Hemos llegado al punto en que se revela la actuacin conjunta del metro. ritmo y estilo, y se ofrece a
la investigacin como problema.
"Metre is but adventitious to composition" -este concepto, defendido por Wordsworth, debe tener actualmente tan poca aceptacin como la frase de Heinrich van Kleist, enunciada casi al mismo tiempo, con relacin al verso: "Es kommt auf die Schale nicht
an, sondern auf die Frchte, die man darin bringt.' (No importa la
copa, sino los frutos que se presentan en ella.)
El principio expuesto en oposicin a ste por tericos contemporneos del Romanticismo. como los hermanos Schlegel, Hazlitt,
Shelley, etc.: "El verso es inmanente a la obra", fue el que logr
el predominio. Pero la cuestin es de soluci6n fcil Basta con
imaginar. por ejemplo. Os Lusiadas escrito en redondillas. en vez
de octavas. La idea es absurda. Se convertira en una obra total-

Ritmo y lenguaje del verso

339

mente diversa. La nueva estrofa excluira en absoluto el estilo

solemne. elevado, y el ritmo de Os Lusiadas,
La opinin actual puede reproducirse con las palabras de uno
de los mejores conocedores, W. P. Ker ; "The tune of the verse is
part of the meaning ot tbe pocm... pocms begin in the mind o
the poet as a tune without words, and he discovers words agrceing
with tbe pattern. The pattern Is not a scheme to be filled up with
a certan number of syllables, but something living in the poet's
miad." (Form and Style, pg. 201.) Como complemento podramos
decir, incluso, que vive con fuerza propia. En efecto, muchas veces se ver cmo a un poeta le ha falJado el clculo. y entonces
son disonantes las tendencias expresivas de la forma mtrica, por
un lado, y las del ritmo y el estilo lingstico, por otro. El propio
Ker advierte en una ocasin que Byron eligi un verso falso para
The Corsair (al aplicarle el dstico heroico). Modernamente tales
equivocaciones ocurren ms a menudo, pues antes, en las poticas.
se fijaba la propiedad de los versos. Sin duda las reglas eran con
frecuencia demasiado estrechas, pero el poeta que las segua no poda engaarse. En su obra Arte nuevo de hacer comedias, Lope de
Vega expres en verso la opinin reinante en las poticas, que puede citarse como ejemplo;
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:

las dcimas son buenas para quejas,

el soneto est bien en los que aguardan,
las relaciones piden Jos romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor. las redondillas.
Las figuras retricas importan ...

Hoy, desde luego, se procedera con ms reserva en la atribucin de afinidades. En OUOS tiempos. como vemos, se llegaba a
relacionar la mrrica con el contenido y hasta con el estilo, pues
determinadas "cosas" estaban firmemente acopladas a ciertos sectores estilsticos. Cuando. por ejemplo, las poticas del siglo X\JI
atribuan a los versos dactlicos. como valor expresivo, un carcter

El ritmo

340

saltarn y alegre. el procedimiento era tan estrecho y unilateral

corno sera la opinin de que en la msica el comps de 3/4 crea
y traduce siempre una alegre vivacidad. El comps de 3/4 puede
ser. pero no tiene que ser siempre el comps del vals o el de la
danza campestre. Slo la obra en cuestin es la que permite reconocer con toda claridad cmo y para qu sirve la forma mtrica.
Al mismo tiempo debemos contar con el hecho de que las formas
mtricas llevan consigo disposiciones de fuerza diversa: unas son
ms exigentes que otras. Ya hemos visto que el pentmetro ymbico es extraordinariamente susceptible de modulaciones y acepta
sin conflictos tanto el lenguaje elevado como el ms banal.
Por eso nos parece til estudiar las relaciones entre metro. ritmo y estilo, precisamente a partir del ritmo, con el que estn ligados los otros dos ntimamente. Pero est an en sus comienzos.
muy en sus comienzos. la investigacin del ritmo. que, sin detenerse en e] anlisis de la obra aislada. intenta penetrar en los tipos
de ritmo. que son a la vez tipos de estilo.
Volvamos ahora a los poemas de Longfellow y de Brentano. El
ritmo de ambos tena de comn la constante tendencia a la continuacin del movimiento, la relativa debilidad de los acentos, la
levedad y semejanza de las pausas. la fuerte correspondencia de
los kola, la importante funcin de los versos en cuanto al ritmo.
Llamamos a este tipo ritmo fluido (fliessender Rythmus).
La correspondencia mtrica de este ritmo se encuentra, sobre
todo. en los versos cortos. Como tales pueden considerarse en las
literaturas romnicas los versos hasta de ocho slabas, y en las germnicas, los que tienen hasta cuatro tiempos marcados. En versos
ms largos es inevitable que aparezcan pausas o cortes en el interior, de modo que la correspondencia no puede ser tan activa. ni
el final del verso impresionar tanto los sentidos. En los versos cortos. la terminacin se seala, adems. vivamente mediante la rima.
He aqu un breve ejemplo de ritmo fluido en una estrofa de Lope
de Vega:
El Nii\o divino,
que est cansado

de llorar en la tierra.
por su descanso

Ritmo y lenguaie del verso

341

sosegar quiere un poco

del tierno llanto:
que se duerme mi Nio,
i tened los ramos!

No es difcil observar cun favorables son los versos cortos para

el ritmo fluido. Como se repiten constantemente las mismas unidades rtmicas o. ms bien. unidades parecidas. se da en ellos un fluir
continuo. sin obstculos. una sucesin de pequeas ondas. Es
tambin evidente que le son propicias las estrofas cortas e iguales. que tienen una estructura ms sencilla y ms suelta: los versos
se suceden en ellas casi sin tensin y sin subordinaciones complicadas.
As. todo el tono revela cierta intimidad. Como la rima se repite a intervalos breves y de este modo impresiona fuertemente
el odo. la sonoridad en general resulta un gran vehculo de expresin; en concordancia con el ritmo. se siente una predisposicin
para los sonidos blandos. La sonoridad y el ritmo como vehculos
favoritos de la expresin hacen que palidezcan un poco los significados. sobre todo porque estn siempre en estrecha ligazn con todo
el verso. De aqu que el ritmo fluido no se preste ni a grandes
reflexiones ni. fundamentalmente. a un lenguaje henchido de pensamientos. ni al nfasis potico. Tiende. en cambio. a expresar
disposiciones emotivas. Tiene afinidad con la cancin sentimental.
Pero la forma exterior no siempre es decisiva. Hay en francs
canciones de ritmo fluido que emplean el alejandrino (por ejemplo.
algunas poesas de la Condesa de NoaiJIes). Por otra parte. la
forma exterior de cancin engaa con frecuencia. como en aquellos
versos de un poema de Tristan de Corbire :
... Et les fid~les. en chemse,
-8ainte Anne, ayez piti de nouslFont trois fois le tour de I'glise
En se tratnant sur leurs genoux,
Et boivent l'eau miraculeuse
Otl les Job telgneux ont la~
Leur nudit contageuse...
-Allez: la Foi vous 8 sauvs!

342

El ritmo
Cest l~ que tennent leurs cnacles
Les pauvres, freres de Jsus,
-ce n'est pas la eour de rniraces,
Les trOU5 sont vrais: vide Iatus l...

Se nota al leer u or estos versos una tensin. un mpetu mayor que en los de ritmo fluido. Se llega incluso a sentir como una
discrepancia entre la forma exterior y el ritmo. que aqu se aproxima a un tipo que nosotros llamamos ritmo caudaloso [striimender Rythmus),
Tambin es caracterstico de este ritmo el movimiento que avanza de continuo; pero. en primer lugar. todo presenta dimensiones
mayores. Se habla con mayor aliento y con mayor tensin ~ los
acentos se destacan ms y son ms diferenciados ~ la tensin tiene aqu momentos claramente culminantes, y, de acuerdo con todo
ello. tambin las pausas son ms diferenciadas. Por ltimo -al
ser mayores el aliento y el impulso- son tambin ms largos los
kola.
Como ejemplo del ritmo caudaloso. basta pensar en la llloda;
el hexmetro se revela como su cauce ms apropiado. SchiUer expres la naturaleza de este verso en el siguiente dstico:
Schwindelnd tragt er dich fort auf rastlos strmenden Wogeo,
Hinter dir siehst du, du siehst vor dir nur Himmel und Meer.
(Vertiginoso te arrastra sobre olas que sin cesar avanzan,
Detrs de ti ves, ves delante de ti slo el cielo y el mar.)

Otro ejemplo de ritmo caudaloso lo tenemos en los ritmos Jibres que us Klopstock, porque todas las dems formas lricas eran
demasiado estrechas para que el ro de las emociones pudiera
avanzar libremente. Los himnos de ritmo libre de Goethe y HBIderlin pertenecen todos al ritmo caudaloso, as como las "odas
pindricas" del clasicismo ingls. mientras que Rilke cre una
medida especial para las Eleglas de Duino. Estilsticamente, corresponde al ritmo caudaloso un tono elevado; la intimidad de la
canci6n cede ante la plenitud de sonido de un lenguaje solemne.
La gran corriente del movimiento impide que se destaquen demasiado los pasajes aislados, y la potente sensorialidad excluye la

Ritmo y lenguaje del verso

343

espiritualidad demasiado abstracta; aqu son casi imposibles las

sutilezas del pensamiento o los chispeantes juegos de las ideas.
El papel desempeado por el hexmetro como verso tpicamente pico lo ocupa muchas veces la octava real en las literaturas
romnicas. La artstica disposicin de esta estrofa y la triple subida hasta la rima pareada final. que hace que se detenga el movimiento, ponen diques al vigoroso avance que exige el hexmetro. Al tipo rtmico favorecido por la octava real le llamamos ritmo
constructivo. Los kola tienen aqu una construccin ms uniforme
y regular que en el ritmo caudaloso; todas las unidades rtmicas.
como los kola, las semiestrofas y las estrofas. son ms independientes, de suerte que el movimiento comienza constantemente de
nuevo.
Estilfsticamente, tambin el ritmo constructivo. como puede
verse en la octava real. se adapta perfectamente al lenguaje elevado. En su novela Der Tod des Dichters, Tieck emplea duras palabras de crtica contra Boccaccio y otros que no respetaron la
dignidad de la octava. Pero al mismo tiempo, se observa que la
forma mtrica favorece, en su ritmo constructivo. paralelismos. anforas y otros recursos de un lenguaje enftico cultivado y disciplinado. El poeta est. por decirlo as. ms firme y sosegado que el
vate de ritmo caudaloso.
Otra forma apropiada para el ritmo constructivo es el alejandrino. Por eso desapareci de la poesa alemana en el momento en
que sta. a mediados del siglo XVIII, procuraba sustituir la distante
actitud oratoria por otra ms espontnea y ms expresiva. Pero
tambin en las literaturas romnicas el alejandrino revela un claro equilibrio y constituye as un metro favorable para el ritmo
constructivo. Estilsticamente. favorece. ms an que la amplitud
de la octava real. un lenguaje de sutilezas de pensamiento. Schiller
le atribuy. adems de la fuerza conformadora del estilo. un influjo primordial sobre el "contenido": he aqu lo que escribi a
Goethe, con motivo de la traduccin. hecha por ste. del Mahomet
de Voltaire: "La ndole del alejandrino. que se divide en dos mitades iguales. y la naturaleza de la rima. que hace una copla de
dos alejandrinos. no slo determinan todo el lenguaje. sino tambin el espritu interior de estas obras, los caracteres. la dsposi-

344

El ritmo

ci6n amrmca y la conducta de los personajes. De esta manera,

todo se somete a la regla del contraste, y as como el violn del
msico dirige los movimientos de los que bailan. as tambin la
naturaleza bipartida del alejandrino gua los movimientos del nimo y del pensamiento. El entendimiento se ve constantemente solicitado, y a cada sentimiento. a cada pensamiento se le obliga
de este modo como a adaptarse al lecho de Procrustes."
[En Espaa, el alejandrino. que durante los siglos xv, XVI, xvn
y XVIII haba arrastrado una vida sumamente lnguida, cobra cierto
vigor con el romanticismo; en los umbrales del siglo xx, con el
modernismo, llega a ser el metro favorito, al lado del endecaslabo,
y aun con ventaja sobre ste. Pero el nuevo alejandrino no es prolongacin del tradicional en Espaa en tiempos de la cuaderna
va, sino que llega trasplantado de Francia por Rubn y sus continuadores. Conserva las caractersticas tradicionales en cuanto a la
medida, pero suprime con frecuencia la pausa entre los hemistiquios, estableciendo entre ellos vnculos a veces extraos. (Sobre
los problemas que plantea el alejandrino espaol modernista. vase Dmaso Alonso, Poetas espaoles contemporneos, "Ligereza
y gravedad en la poesa de Manuel Machado", pgs. 6Q.6S.)]
En Portugal. en el prlogo de Oarlstos (1890), Eugenio de
Castro reivindica la gloria de haber revolucionado el alejandrino
portugus. Por la misma poca. Guerra Junqueiro y Antonio Nobre conquistan nuevas posibilidades para los versos de nueve y
once slabas, que atestiguan una misma tendencia en la lrica de
entonces: transformar en vehculos del ritmo caudaloso las formas
que hasta entonces haban servido exclusivamente al ritmo constructivo. Intentse 10 mismo con el soneto. Este no permite. de
suyo. el ritmo caudaloso y, en cuanto a su actitud, no admite el
simple tono de cancin ni el desbordamiento apasionado. El soneto exige construccin. una construccin total del ritmo. que debe
encontrar su remate en el ltimo verso: por eso requiere un lenguaje consciente, disciplinado. Esto mismo se expresa en las definiciones del soneto que la poca del romanticismo gust de hacer
en forma de soneto. Wordsworth, Keats, A. W. Schlezel, entre
otros, y ms tarde an Rossetti y WattsDunton. participaron en
este juego. (Este culto romntico al mantenimiento de la medida.

Ritmo y lenguaje del verso

34S

a la ms severa realizacin de la forma, precisamente en los pases

de donde es originario el Romanticismo. slo puede sorprender a
quienes lo consideran corno algo vago. nebuloso. disolvente.)
Las tentativas que se han hecho en los ms diversos pases.
durante los ltimos decenios. a fin de conquistar la forma del soneto para el ritmo caudaloso. podemos considerarlas hoy como
frustradas. Es indestructible la afinidad del soneto con el ritmo
constructivo y con el lenguaje gobernado por el pensamiento.
En fin. el ltimo tipo que debemos mencionar an es el ritmo
de danza. Como ejemplo. llamamos la atencin del lector sobre el
trialeto. ya citado (pg. 118). Por su intimidad nos recuerda el
ritmo fluido. No obstante. se distingue claramente de l por el mayor vigor de los acentos. la mayor exactitud de los kola y la mayor
importancia de las pausas, que aqu son ms diferenciadas. Frente
a la suave fluidez. se distingue en conjunto por una fuerte tensin.
Todo esto indica, simultneamente. nuevos rasgos estilsticos.
Al pasar a plano inferior la mera sonoridad (la rima ejerce sobre
todo funciones rtmicas). los significados se desarrollan con ms
claridad que en el estilo de la cancin emotiva. Tambin aqu est
englobada la cancin: pero es otro tipo de cancin ste al que se
subordina el ritmo de danza: el anacreontismo cre aqu construcciones de estilo puro. de eterna frescura. juvenil. Pero tambin
en los epigramas se juntaron la forma mtrica del verso corto. el
ritmo de danza y el estilo limado. consiguiendo realizaciones puras.
En los tipos rtmicos que hemos desarrollado aqu. se trata
slo de propuestas. La investigacin se encuentra an en sus comienzos. Pero Jo que siempre importa y sobre lo que debe fijar su
atencin el principiante. es la necesidad de evitar crticas y valoraciones puramente subjetivas e impresionistas. Hoy ya no significa nada el designar un ritmo simplemente como bello, agradable.
vigoroso. blando. marcado. o con cualquier otro adjetivo. sin haber entendido y expuesto los datos objetivos. En todos los pases
se acostumbra a subrayar las dificultades que se oponen a una fija.
cin objetiva de estos datos. Los anlisis expuestos arriba son un
intento de crear bases ms firmes.

346

El ritmo

S.

EL RITMO DE LA PROSA

En un prrafo anterior se ha puesto de relieve que entre el ritmo del verso y el de la prosa existen profundas diferencias. El
ritmo del verso posee cualidades que faltan al de la prosa: la
expectativa como sntoma de una continuidad (que puede llegar
hasta constituir una "gura" rtmica propia), la uniformidad de los
intervalos entre los acentos y la correspondencia de los kola como
unidades rtmicas.
La investigacin del "ritmo de la prosa" -si conservamos esta
expresin, que desgraciadamente ha arraigado ya, para designar
la concatenacin o estructuracin de la prosa- tiene que dirigir
su mirada a los recursos que la prosa tiene para su estructuracin.
Estos medios son la diferenciacin entre slabas acentuadas y no
acentuadas, las pausas, las formaciones de grupos, la tensin.
Es licito esperar por adelantado que en la prosa los significados representen papel ms importante que en el verso. Casi nunca
ocurrir que un autor se vea posedo primero por un ritmo al que
luego hayan de ajustarse las palabras "musicalmente" adecuadas.
Siempre se tratar de algo objetivo que pretende encontrar su expresin en la palabra. Se ha dicho que en la prosa la concatenacin se gua totalmente por el sentido. De ser as, carecera de
objeto toda investigacin del ritmo de la prosa. o sera, al menos.
intil. Es indiscutible que existe prosa de esa ndole. Pero hay otro
tipo de prosa en que no sucede lo mismo. Siempre que. por ejemplo. se aspira a la "armona" del ritmo, o al menos se trata de
evitar efectos perturbadores, est alerta en el autor. 10 mismo que
en el lector u oyente, un sentido rtmico especial, que reacciona
independientemente del sentido. Aparte de esto. se demostrar que
mediante la estructuracin de la prosa puede alcanzarse una especial profundizacin de los significados. Surge, incluso, la pregunta de si el sentido de una frase no resultar tanto ms claro
e intenso cuanto mejor satisfaga sta determinadas exigencias rtmicas que -en total inconsciencia- viven en los oyentes. Se demostrar. en fin. que el ritmo puede obtener en la prosa efectos
independientes. que trascienden con mucho su funcin subalterna
e intensificadora.

347

El ritmo de la prosa
a)

El cursus

Siempre se ha dispensado atencin a determinados pasajes de

la prosa. Aqu se perpeta tambin una herencia de los antiguos. Ya
las antiguas retricas enseaban que el orador deba imprimir una
forma slida a los finales de grupo. es decir, especialmente a las
terminaciones de frase y de perodo. para obtener as mayor fuerza
expresiva. Estas terminaciones. reguladas rmcamente, se llaman
cursus (clusulas). Las formas ms conocidas son:
CurSII$ planus: requiscat in pce,
CUrSII$ tardus: veloeltdte reddceret,

Cursus velox: esse videtur,

o bien: nisi eurn grano sotlis.

Los antiguos oradores son prueba de que estas enseanzas no

quedaron en el papel. Durante siglos se ense as y se habl de
esta manera. El latfn medieval, y despus la prosa de los humanistas, estn Uenos de esto. Bastarn. como ejemplo, algunos finales
de frase [sacados de un prrafo elegido al azar en el Dilogo de
la lengua, de Valds: "de Espaa a la griega", "en tierra con
ellos", "de toda la Espaa", "muchos vocablos", "azeite que olio",
"conozcamos por nuestros"]. Se observa la preferencia por el cursus planus, que tambin nos es conocido por la mtrica como verso adnico (; ...... _ ...) y se encuentra, por ejemplo, en el verso
cuarto de la estrofa sfica. Estas terminaciones d.e frases con su
acentuacin buscada se pronuncian lenta y expresivamente. La
prosa se convierte as en algo elevado, solemne; cobra el carcter
de conferencia pronunciada en pblico. de discurso. Son. por consiguiente, dos los objetivos que se presentan a la investigacin de
las terminaciones de frases en la prosa medieval o en la de los siglos
subsiguientes, si se quiere hacer algo ms que una simple estadstica de las clusulas que van surgiendo: es preciso investigar las
relaciones entre retrica prctica y terica. entre la prosa y las
enseanzas de los retricos. y es necesario tambin determinar las
relaciones entre las clusulas y el estilo de toda la prosa que se
estudia.
Es precisamente la dependencia de los prosistas tanto con relacin a las enseanzas de los tericos como a los modelos conoc-

348

El ritmo

dos la que limita enormemente la posibilidad de aprovechar estos fenmenos para la interpretacin de las cualidades personales
del autor. sobre las que recae con tanto gusto la mirada de la
moderna investigacin estilstica. Slo con gran cuidado se llegar.
en este punto. a averiguar las particularidades individuales, e incluso entonces nos habremos ocupado de un aspecto secundario.
no de la totalidad de la prosa.
Tales investigaciones tienen que contar an con otra dificultad.
Las clusulas no las inventaron los antiguos. ni se ensearon y usaron a travs de los siglos simplemente en atencin a ellos. Por el
contrario, son soluciones ptimas -slo "a posteriori' aceptadas
dogmticamente- para determinadas empresas oratorias. y siempre
pueden surgir de nuevo con espontaneidad, sin imitacin consciente. En los oradores y prosistas de la poca posthumanfstica se encuentran con gran frecuencia. cuando es preciso hacer expresiva la
terminacin de una frase o de un grupo de frases; todos los discursos oficiales, incluso en la actualidad, estn llenos de clusulas,
aunque el orador no haya recibido educacin retrica. Relativamente. pues, la investigacin de las clusulas poco podr contribuir a aclarar un texto escrito en prosa. Ms bien es propio de
ella llevar al observador ms all de la obra y ms all de la personalidad del autor.
.
Su limitacin se patentiza an por otro motivo. La parte considerablemente mayor de la prosa "literaria" de los ltimos siglos
ya no se destina a la declamacin. ya no vive en la atmsfera de
las asambleas. de lo retrico. tan favorable a la formacin de clusulas. Esta prosa s610 quiere ser leda a solas y en silencio, y no
le interesa destacar expresivamente determinados pasajes. Sera
mtodo poco adecuado investigar en ella slo los finales de frase.
La investigacin rtmica de la prosa debe abarcar la totalidad de
su estructura.
b)

Modificaciones condicionadas por el ritmo

Como preparacin para este sistema de trabajo. presentarnos

algunos ejemplos en que la parte rtmica desempea un papel ms
o menos claro en la estructuracin de la prosa. Los ejemplos han
sido tomados de obras que fueron corregidas por sus autores:

El ritmo de la prosa

349

P. designa la primera versin; D, la definitiva. El primer ejemplo

lo hemos tomado de Madame Bovary, de Flaubert (edicin de los
Ebauches et jragments indits, por Gabrielle Leleu, 2 vols., Pars.
1936):
l.

P:

"D'abord, on parla du malade, puis du temps .,"

D:

"On parla d'abord du rnalade, puis du ternps.,,"

Casi en la misma poca, se encuentra la misma modificacin en

Stifter, al hacer la revisin de su novela corta Der Hagestolz:
P:

"Zuerst reden sie von allem und oft aIle zugleich, dann reden

sie.....

(Primero hablan de todo y con frecuencia todos a la vez, luego hablan ... )

D: "Sic redeten zuerts von allem uad oft alle zuglcich, dann redetcn sic.....
(Hablaron primero de todo y con frecuencia todos a la vez,
luego hablaron .. ,)

Son considerables las diferencias rtmicas: "D'abord" o "Zuerst"

al principio de frase reciben un acento muy marcado. que exige
despus una pausa perceptible. De la modificacin resulta un solo
grupo de palabras, que asciende hasta "malade" o "allem", que
llevan el acento dominante. mientras que la anttesis se debilita.
Sin embargo, puede razonablemente dudarse que fueran realmente
motivos rltmicos los que originaron las modificaciones. En las formas definitivas de las dos obras se encuentran muchas construc.
deI tiipo: "D'a bo rd ... pur.S (ensuiet )
.,
ciones
.... .; "zuert s... da nn ....
y, adems, muchas articulaciones que corresponden exactamente
a la articulacin de aquellas primeras redacciones. No fue, pues, la
ordenacin rtmica como tal la que origin la modificacin. Ser
ms justo pensar que. en este caso, a los dos autores les pareci
injustificada una anttesis tan marcada y. en cambio. quisieron trasladar a posicin dominante los verdaderos centros de importancia
(malade, allem). Revlase aqu la ntima ligazn de lo rtmico con
lo semntico, aunque aqu se pueda distinguir entre causa primaria y secundaria. En nuestro ejemplo es evidente que corresponde
a lo semntico el papel principal. Algo diferente ocurre en el siguiente ejemplo, sacado del Eurico de Alejandro Herculano:

El ritmo

350
2. P:
D:

"do bramido do mar e do rugido das ventanias.,."

"do bramido do mar e do rugido dos ventes .v."

La sustitucin de "vcntanias" por "ventes" establece dos grupos de palabras absolutamente iguales. que se corresponden rmicamente hasta en los pormenores ms pequeos y en los que la rima exterior y la interior hacen completa la simetra. Aqu no puede
suponerse que los impulsos modificadores hayan nacido de lo semntico; aqu. evidentemente. el nfasis rtmico ha actuado como
motivo de la modificacin. Por otra parte, esta frase se encuentra
en un contexto en que ya est despierta la sensacin rtmica a causa del triple paralelismo anafrico precedente.
Forma cierto contraste con el anterior el siguiente ejemplo. tomado nuevamente del Hogestolz de Stifter:
3. P:
O:

"Und von dem Haupte der Hclden Ieuchtet der Ruhm ."
(Y de la cabeza de los hroes irradia la gloria ... )
"Und von dem Haupte der Helden leuchtet dann dcr Ruhm .....
(Y de la cabeza de los hroes irradia entonces la gloria ... )

La primera versin tiene. totalmente, carcter de verso. No

hay duda de que fue precisamente la semejanza con el verso la
que movi a Stifter a hacer la modificacin. Con ella se anula la
igualdad de los intervalos y de los grupos silbicos no acentuados.
as como la igualdad de intensidad de los acentos. que hacan tan
uniforme el pasaje: el acento sobre la palabra "Ruhrn" es ahora
el predominante: la soberana rtmica del doble adnico ha desaparecido.
Este ejemplo nos mueve a referimos aqu a una gran discusin.
Hay quien defiende la teora de que una prosa es tanto mejor
cuantos ms versos se pueden recortar de ella. Asf, fueron precisamente los tericos franceses los que frecuentemente midieron la
prosa con la vara del alejandrino. Recientemente se ha enfrentado
con ellos Servien, y tanto entre los tericos como entre los escritores ha encontrado muchos adeptos. En realidad. Servien y sus
compaeros han tenido muchos antecesores. Theodor Storm, por
ejemplo. agradeci a su amigo Paul Heyse el haberle llamado la
atencin sobre la cadencia ymbica en su obra Ein Fest aut Ha-

El ritmo de la prosa

351

derslevhuus, y el autor se senta avergonzado de que le hubiese

ocurrido tal cosa a l, viejo "prctico" de la narracin en prosa.
Con pequeas alteraciones suprimi lo que le pareci un autntico
error estilstico:
3a. P: "Ich hab doch darum nicht den Too gefreit.. '"
D:

'lch hab darum doch nicht den Tod gefreit. .."

(No he cortejado por eso a la muerte ... )

La simple inversin (s610 por motivos rtmicos) es de gran importancia. De los cinco acentos que existan antes, dos desaparecen
totalmente (hab, nieht); con ello se destruye cualquier base mtrica. Pero la primera redaccin tena que leerse, efectivamente, con
cadencia ymbica. Muchos investigadores del ritmo, que sin duda
desean encontrar versos en la prosa. sobreponen a la verdadera
acentuacin otra artificial. Ver. por ejemplo, como alguien ha hecho. en la siguiente frase de Mrike: "Er wohnte selten in der
Stadt und neuerdings fast enzig auf seinen Gtem in der Nahe ..."
(Viva raramente en la ciudad y ltimamente casi slo en sus heredades de la cercanas) un ritmo ymbico, puede constituir un
entretenimiento. Pero su verdadera estructura es completamente
diversa; en primer lugar. admite muchos menos acentos. La discusin. an no resuelta, sobre si la transparencia de un esquema
mtrico intensifica o no la buena calidad de la prosa, sufre en
gran parte por 10 inadecuado del material elegido. Para una aclaracin definitiva se requieren todava cuidadosos anlisis de buena prosa. Pero de antemano se debe desechar la idea de una decisin sencilla; es necesario proceder por estratos. Lo que es
vlido para un escrito edificante o acaso para determinado pasaje
lirico o retrico de una novela. puede estar muy lejos de ser aplicable a una narracin ntima. En sta puede daarse la calidad
de la prosa si el ritmo campa por su cuenta y llama demasiado
la atencin, Las expectativas que hace surgir quitan valor a las
palabras. Por el contrario. un autor que habla expresivamente. que
se sita en un punto de vista elevado, como si, en lugar de dirigirse a un lector individual. se dirigiera a UD auditorio annimo:
en una palabra, el que proclama en vez de narrar, tiene pleno derecho a utilizar en su prosa estructuras mtricamente reguladas.

352

El ritmo

He aqu un cuarto y ltimo ejemplo, tomado, como el primero.

de Madame Bovary:
4. P: "El il se mil A regarder sur le lit, derriere la porte et sous les
chaises. Mademoiselle Emma I'apereut et elle fut se pencher.,;"
D: "El iI se mil i\ fureter sur le lit, derrere les portes, sous les
chaises... Mademoiselle Emma l'apercut; ene se pencha ..;"

En muy poco espacio se ha suprimido dos veces el "et", lo

cual produce considerables diferencias rtmicas. En vez de transiciones suaves entre los grupos de palabras, los separan ahora pausas muy marcadas. Quedan as ms aislados los grupos, a causa
del refuerzo de los acentos (portes. chaises, apereut, pencha): se
hacen ms tensos, ms rgidos. Incluso desde el punto de vista articulatorio, la segunda versin es mucho ms tensa, y en el cambio de "regarder" por "fureter" puede haber influido tanto la
intensificacin del sonido como la del significado.
En los tres ltimos ejemplos examinados (2/4) nos llama la
atencin el hecho de que la interpretacin de pasajes aislados haya llevado a tendencias rftmicas que sealan ms all de los propios pasajes. Este resultado es importante, Del ltimo ejemplo se
deduce ineludiblemente la exigencia de que sea estudiada toda la
refundicin de la novela desde el punto de vista de la intensificacin rtmica. Slo entonces cobrarn sentido las investigaciones
aisladas. Al mismo tiempo, los tres ejemplos muestran cun diferentes pueden ser las funciones del elemento rtmico.
No ira muy lejos una investigacin rtmica de la prosa que
jase nicamente la atencin sobre 10 que hay de "agradable" en
su estructura: ms an, con ello destruira la imparcialidad que
exigen tales investigaciones. El pasaje de Madame Bovary demuestra que el influjo decisivo lo han ejercido tendencias expresivas totalmente diversas. Es cierto que tambin se ha demostrado
una vez ms que el elemento rtmico casi no puede ser aislado.
En la sustitucin de "regarder' han actuado simultneamente el
ritmo y la semntica. Las omisiones de "et" tambin tienen aspecto lingstico-estilstico. La seriacin asindtica, en vez de la
sindtica, asla las cosas significadas, torna ms duro el mundo de
este libro, ms escindido en cuanto a sus componentes, ms rgido.
-

El rilmo de la prosa

353

Casi parece ocioso preguntar cul ha sido la causa primaria de

la modificacin. Pues, aun concediendo una preeminencia eventual
a la parte semntica, queda el hecho de que el ritmo produce efectos nuevos y absolutamente peculiares. A todo hablar y comprender pertenece esencialmente el lado sensorial del lenguaje, incluso
cuando se lee en voz baja; el ritmo es uno de los fenmenos decisivos en el cuerpo sensorial de la lengua, aislable por el pensamiento. Estableciendo nuevo contacto con Wilhelm von Humboldt.
la moderna filosofa del lenguaje ha revelado detalladamente la
accin propia de la scnsorialidad de la lengua. Una prosa en que
los efectos de lo sensorial quedasen reducidos a su ms nfimo
grado tendra que parecer enfermiza, o ms bien. degenerada, desde el punto de vista del lenguaje "esencial". Pero es a su vez la
poesa donde cobra vida el lenguaje esencial. En un escritor. el
lenguaje que se est formando tiene que pasar por el cedazo de
un sentido rtmico ms o menos sensible, y la fiscalizacin puede
ser consciente o realizarse inconscientemente.
Como puede verse en nuestros ejemplos 2 y 3, esta fiscalizacin acta aqu de manera absolutamente consciente; ms an.
en estos casos ha sido el sentimiento rtmico el que ha decidido
por s solo acerca de la nueva forma, y ha aprovechado las palabras simplemente como unidades sensoriales de la organizacin
lingstica. De aqu se deriva. al mismo tiempo. la exigencia metdica de que toda investigacin de la prosa ha de contar con diferentes grados de sensibilidad rtmica, o de eficacia rtmica, en una
obra de prosa literaria. No puede contarse de ningn modo con
que una narracin. una novela, transcurra con densidad igual en
cuanto a los efectos rtmicos.
En este lugar nos es imposible presentar la investigacin rtmica de un texto completo en prosa. Sin embargo, vamos a estudiar algunos pasajes de una obra de Garret, con el fin de observar
algo de su organizacin rtmica.
e) Sobre el ritmo de la prosa de Garret

Tomarnos nuestros ejemplos de los Viagens na minha terra, de

Garret. Como preparacin del anlisis ponemos antes unas frases
de la descripci6n de una tragedia martima (Relariio da Vlagem e
INTERPRETACIN -

23

354

El ritmo

naufrgio da na" S. Paulo; ed. de Damio Peres, Porto. 1942. 111,

pg. 72):
"Foi este um dos mais desabridos dias que em toda esta viagem tivemas, assim de muito frio e muita neve. que chegava aos ossos, de que toda
a nau, aparelhos e enxareia eram mui alvos e cobertos, como de mui desarrazcados ventas e de soberbos mares. que entravarn por uma banda. e
saam por outra, lavavam toda a nau, que a maior parte ficavam dentro.
E na verdade trabalhou toda a gente neste tempo, assim de dia, nao comendo nunca senio cm p, e na mso, e fora de horas, como de noite,
nio dormindo nunca. vigiando sempre, em que por certo o mais triste soldado o {ala e acuda melhor que os bons marinheiros. Parece-pcrdido
j o medo, do costume das continuas tormentas eventos tIo tones, calejados j e afeitos-niio tinhan cm contra nada, vernos ncm aguas, frios e
neves, quer de da, quer de noite, todas as horas e momentos, tudo o que
de antes os atemorzava, lhe ficava j em natureza.
Assim, nl0 houve dia que nao Iosse mu trabalhoso, por haver muitos
em que amainvamos tres e quatro veces, e lomvamos outras tantas a
ergucr as vergas, .."

En relacin con esto, he aqu ahora dos pasajes de los Viagens

(ed, Vtorino Nemsio, Porto. 1946, pgs. 104 y 352):
"Joaninha nao era bela, talvez nem galante sequer no sentido popular e
expressivo que a palavra tem em portugus, mas era o tipo de gentileza, o
ideal de espiritualldade. Naquele rosto, naquele carpo de dezasseis anos,
havia por dom natural e por urna admirvel simetra de proporees toda
a elegncia nobre, todo o desembarace modesto, toda a flcxibilidade graciosa que a arte, o uso e a conversacso da corte e da mais escolhlda companhia vem a dar a algumas raras e privilegiadas criaturas no mundo:'
"Mas nesta Coi a natureza que fez tudo, ou quase tudo, e a edueaeo
nada ou quase nada,"
"Detesto a filosofa, detesto a razlo; e sinceramente creio que num
mundo tio desconchavado como este, numa sociedade tao falsa, numa vida
tao absurda como a que nos fazern as leis, os costumes, as istituil;3es, as
eonvemencias dela, afectuar nas palavras a exactido, a lgica, a rectido
que nao ha nas eoisas, a maior e mais perniciosa de todas as inccereecas.
"Nao falernos mais nlsto, que faz mal, e acabamos aqui este eapule."

Si prescindimos de todo Jo que se refiere al significado, y dejamos que acte slo la (arma sonora de los dos textos, o incluso

El ritmo de la prosa

355

slo la parte rtmica. notaremos una profunda diferencia. Cada

texto se nos presenta con carcter homogneo.
El ejemplo de. la Re/ario es. rtmcamentc, mucho ms uniforme; leyendo todo el texto, resulta montono; todos los prrafos
presentan la misma construccin que nuestro ejemplo. Para tratarse de prosa, los acentos son extraordinariamente iguales y pesados; casi no hay ms que dos especies de slabas: acentuadas y
no acentuadas, y las no acentuadas son tambin relativamente ntidas e importantes. El motivo reside en la lentitud. que da realce
a las slabas. y la lentitud, a su vez, depende de la pequea distancia que hay entre los acentos. Podra hacerse una estadstica, y
entonces se vera con toda claridad que los casos de cuatro o ms
slabas no acentuadas entre dos acentos son notoriamente raros, si
se compara con Garret y otros prosistas modernos. Las ms de las
veces slo hay dos o tres slabas en el tiempo no marcado. La
relativa intensidad de los acentos est condicionada por la pequeez de los grupos en Que se articula el discurso (cfr. por e]. )f.
neas 7 y 8, 11 Y 12). Se debe tambin. naturalmente, a la importancia de las palabras. No hay partes secundarias sobre las que se
pueda pasar ms de prisa. Estilfsticamcnte, se podra demostrar la
preferencia dada a los sustantivos. y, en lo relativo a los adjetivos,
la tendencia a los significativos y calificativos. por muy estereotipado que sea su uso. las expresiones adverbiales, por su parte.
cobran mayor realce por el modo de estar colocadas en una anttesis (lneas 7-8, 12), en una serie: "em p, e na mio. e fora das
horas". Son tpicas para la construccin de la frase las formaciones de series y las enumeraciones de palabras de la misma categora gramatical.
Las rrmulas dobles. tan abundantes. son totalmente independientes en cada parte, pero no funden sus elementos en frmulas
dobles sin6nimas. Nunca se encuentran ascendentes. con gradacin
interna. sino que se trata siempre de verdaderas series. Como las
partes de la frase tienen todas el mismo peso. no se llega a acumulaciones creadoras de tensin rtmica ni a una diferenciacin del
movimiento.
La extensin de las frases no se basa en una subordinacin
complicada; al contrario: el principio es el de la seriacin llana.

356

El ritmo

Las pausas, como los acentos, son casi siempre uniformes. Las
pausas al fin de frase. que se espera sean ms importantes. no slo
se encuentran rara vez. a causa de la extensin de las frases. sino
que se colocan en el mismo plano que las otras. pues las nuevas
frases comienzan repetidas veces por "e". es decir. no representan
un nue..'o principio de frase. sino una continuacin de la serie.
Incluso al principio de prrafo es frecuente "e" (pg. 60: E ainda
que; 62: E aos onze do mes; lo mismo ocurre en las dems Relafes: l. 62: E porque; 63: E porque; 71: E porque... En
todas las Relaroes los comienzos de prrafo con "e". "ao outro
dia", "assim", constituyen la mayora).
En todo el texto. las caractersticas del ritmo estn constituidas
por la acentuacin fuerte y pesada. pequeos grupos e igualdad
absoluta de la tensin. Consideradas estilstlcamente, las Historias
trglco-maritlmas no son "narraciones", sino simples "informes".
En oposicin a esto. los dos ejemplos de los Viagens s610 de
lejos dejan presentir la variedad del ritmo. tan caracterstica de
esta obra. Del mismo modo que alternan rpidamente las formas
ms diversas: narracin, relato. descripcin. reflexin. conversacin, declaracin solemne (p. ej., 353), asl alterna tambin el ritmo, y esta correlacin se basa en la esencia del lenguaje. Puede
ya presemirse la variacin del ritmo en la tensin o en la distensin
articulatoria. Hay partes que se destacan muy dbilmente. como la
conversacin del primer capulo ; relatos que casi recuerdan el ritmo de la Relafio citada (p. ej.. 59); por otra parte. hay declaraciones patticas, en que un retrico habla a la multitud. Este centelleo. estos saltos bruscos, que sin duda aprendi Garret en la
Sentimental Iourney, de Sterne, forman la primera caracterstica
del ritmo de los Viagens. Pero hay que observar mucho ms. y
con mayor exactitud.
El primer texto elegido comienza con un acento vigoroso, seguido de una pausa: "Joaninha", A continuacin nos vemos arrastrados por un movimiento cada vez ms rpido: la primera subida.
hasta el acento en "bela", es todava corta: el movimiento prosigue inmediatamente, y tampoco es posible detenerse en "galante".
El "sequer" que sigue empuja hacia delante, y ahora cada vez
ms de prisa. Al principio parece que se podr descansar en "po-

El ritmo de la prosa

357

pular", pero un segundo atributo, prolongado por una oracin relativa, alarga el movimiento. hasta que, por fin, es posible detenerse en "portugus". Sin embargo, la pausa est an llena de
tensin; los dos acentos en "beta" y "galante" tienen que encontrar la respectiva correspondencia, y cada uno la encuentra doblemente: "tipo de gentileza, ideal de espiritualidade.. .' La exacta
yuxtaposicin y la igualdad de estos acentos dobles produce un
nfasis especial, y una vez suscitado el nfasis, gracias al cual el
narrador se impone en la descripcin, sigue dominando. Pero no
es el nfasis puramente retrico el que hace resaltar precisamente
este punto. Reptese aqu lo que ya en la primera fase, por dos
veces, se haba podido observar: que un movimiento fuerte. que
acta horizontalmente, restringe el relieve vertical. retrico. As,
pues. no se dice con absoluta simetra: "naquele rosto, naquele
corpo", sino que al segundo acento se le resta energa para continuar el movimiento. As acontece exactamente en la lnea 3: se
inicia. es cierto, una frmula doble paralela. pero la simetra -que
acta estticamente- es destruida por un impulso del movimiento:
el segundo eslabn est dilatado por un acento ms, que slo puede alcanzarse por un "curso" rpido (cuatro slabas no acentuadas).
Ahora, en cambio, sigue una frmula triple, construida con absoluta simetra, y que, llena de expresin, destaca de todas las
frmulas dobles anteriores: por su estructura se revela como el
centro de la construccin de la frase. incluso del prrafo. La construccin simtrica obliga a una notable intensidad de la articulacin. el "tempo" disminuye considerablemente, e incluso quien no
posea cultura retrica siente el efecto solemne del triple cursus
planus _ ... .., _ ....

Los significados, por su parte, acumulan energa para el movimiento que sigue. ~ste nos lleva primero a un grupo triple; pero
esta vez no es posible tal deleite retrico. La prolongacin de la
ltima parte por medio de otro acento ("a conversacfo da corten)
se encarga de que no sea perjudicada la posicin dominante del
grupo triple anterior. Ocurre, al mismo tiempo, algo extrao. Es
que el tercer eslabn no slo pertenece a lo anterior, sino que. al
mismo tiempo, es la primera parte de una nueva frmula doble.
Sorprendidos. sentimos, mientras leemos, esta desilusin de la ex-

358

El ritmo

pcctacin que ya haba aparecido. a causa de las simetras que

pueden observarse en las ltimas lneas. En los dos grupos. tanto
en el triple como en el doble. ocurre que con el ltimo componente
se acelera el movimiento. exactamente igual que habamos observado en las primeras lineas. lo cual caracteriza tambin a la ltima frmula doble: "algumas raras e privilegiadas criaturas", Pero
la articulacin no termina en la cumbre impetuosamente alcanzada: "criaturas"; viene inmediatamente una prolongacin que acta
como calmante. y. 10 que es ms. el centro rtmico del prrafo. el cursus planus, triunfa aqu una vez ms. como final decisivo:
"criaturas do mundo",
Resulta bien clara la divergencia fundamental entre la construccin de los Viagens y la de las Re/arces, las ltimas siempre seriadas y con la misma tensin. En los Viagens hay centros de tensin
que se destacan con toda insistencia, Hasta eUos y de ellos fluye
un movimiento organizado de diversos modos. Nuestro caso puede
considerarse como absolutamente tpico: las frases largas. as diferenciadas. en los Viagens no son nada raras. la larga frase del
segundo ejemplo ya no necesita ser analizada minuciosamente;
despus del comienzo simtrico. con fuerte acentuacin. comienza
nuevamente el entretenido juego de "cursos" rpidos. pasajes lentos y expresivos. a los que sigue un nuevo movimiento. Aqu el
verdadero centro de tensin queda ms lejos. al final (" a maior
e mais perniciosa"), desde donde desdende luego suavemente. Y
tambin es tpico de Garrct, despus de frases tan largas. usar
frases muy cortas. con grandes pausas en su interior. formando as
pequesimos grupos de palabras.
En los centros de tensin. Garret muestra preferencia por las
frmulas dobles o grupos paralelos. cada uno de los cuales tiene
doble acento ("o tipo da gentileza. o ideal da espiritualidade"), Son
casi slcmnre asindticos, y la pausa. necesaria. aumenta la expresin. Pero an son ms caractersticos para el ritmo. en estos pasajes. los paralelismos triples asindticos: "num mundo tao."
numa sociedade tao ... numa vida tao .. ,; a exactido, a lgica. a
rectido ; toda a elegancia .. , todo o desembarace.. , toda a flexibilidade", En cada pgina se encuentran ejemplos. A causa de esto.
un fondo retrico se extiende a travs de toda la obra.

El ritmo de la prosa

359

Alrededor de tales puntos. sin embargo. centellea el movimiento rtmico. En el primer prrafo nos ha sorprendido que la
expectacin del lector. basada en los pasajes simtricos, resultase
errnea. ya que el ltimo componente de un grupo es al mismo
tiempo miembro inicial de otra figura rtmica. Empleando un trmino sintctico. podra hablarse de construcciones rtmicas ano
1<OlVOO. A nuestro juicio. ste es un fenmeno tpico de los
Vlazens.
Veamos todava otro breve ejemplo de esto (pg. 22): "Poi s
que espcrava ele de mim agora. de mim que ousei declararme escritor nestas eras de romantismo, sculo das fortes sensal;Oes, das
descricees e traeos largos e incisivos que se entalham na alma e
entrarn com sangue no coracso?' La rotura de la ilusin es constanteo Despus de "eras de romantismo" parece que va a comenzar un paralelismo simtrico. pero apenas ascendemos rpidamente
al acento retardado en "sensacees" se ve que ste pertenece. al
mismo tiempo, a una nueva figura que vibra triplernente: "sensa~Oes". "descr l;3e s", "traeos largos". En "largos" se nota que este
acento no slo pertenece al triple grupo anterior, sino que est
vinculado en ntima tensin con la palabra siguiente. colocada al
mismo nivel: "incisivos". Por ltimo. tambin se equivoca el lector al suponer la construccin final. que consta de dos componentes. el segundo de los cuales est distendido por un acento grave
("con sangue"),
A travs de estas sorpresas rtmicas. Garret aumenta constantemente la insistencia retrica: el lector casi no puede tomar demasiado en serio el nfasis. pues debe contar con saltos constantes en
otra direccin. As. a su modo. el ritmo se incorpora una cualidad
de la obra que. considerada desde el punto de vista estilstico. puede designarse como irona: "Mas nesta I Coi a natureza Que fez
tudo I ou quase tudo .... De "foi" fluye dos veces un rpido movimiento hasta el acento predominante (-reza. tudo): pero en lugar
de una pausa. que proporcionara a la simetra la casi esperada
insistencia. el lector se ve conducido ms lejos, hasta dar, por decirlo as. de cabeza contra el acento, al principio del grupo "ou
quase tudo.. .", Sin embargo. nos sentimos reconciliados. porque
la -irregularidad se repite simtricamente. Del nfasis a la irona

360

El ritmo

y de la irona al nfasis, he ah una caracterstica de Jos Viagens,

que se muestra precisamente en el ritmo.
El ritmo caracteriza tambin la actitud narrativa, como ligazn
de una movilidad casi nerviosa y predominio intelectual. Esperamos que nuestros breves ejemplos hayan indicado el mtodo que
debe seguirse para proceder a investigaciones rtmicas en la prosa.

CAPiTULO

IX

EL ESTILO

A) EL CONCEPTO DE ESTILO
Entramos ahora en un campo de problemas al cual convergen
desde hace mucho todos los caminos. Cuanto hemos tratado especialmente en el captulo relativo a las formas lingsticas no tiene
valor en s, sino como condicin para la investigacin del estilo.
esto cs. para el concepto general sinttico. Si damos crdito a las
opiniones ms recientes. entramos eo un campo que no debe considerarse slo como un sector central de la ciencia que estudia la
poesa. sino que penetramos en la medula misma de la ciencia
general de la literatura. as como de toda la historia de la literatura, Tal es la concepcin de muchos investigadores. y bastar
transcribir aqu algunas citas. la opinin de la escuela de Vossler
fue formulada por Spitzer del modo siguiente: "La sintaxis. y
toda la gramtica, no son ms que estilstica rgida y helada," Esta
opinin concuerda en absoluto con la de Benedetto Croce: "La
stilistica mcrc del Vossler, dello Spitzer e di altri... con co non
v'ha pi differenza alcuna tra critica stilistica e critica esttica." Su
compatriota Benoni dice en LiIlf.:1I0 e penslero: "Che cos'e la stoTia deUa poesa. se oon l'esame delle personalit dei poeti studiate
entro la loro lingua?" Dmaso Alonso (La poesa de San Juan de
la Cruz) ha manifestado: "El estilo es el nico objeto de la crtica literaria. y la misin verdadera de la historia de la literatura
consiste en diferenciar. valorar. concatenar y seriar los estilos par-

El estilo

362

ticulares,,. y Emil Staigcr ha escrito: "De todas las posibilidades

de investigacin literaria. es (la investigacin del estilo) la que se
muestra ms autnoma y ms fiel a 10 potico." Podran citarse
an muchas opiniones semejantes.
Esto no quiere decir que no haya varios conceptos de estilo y
varios modos de trabajar en el campo de su investigacin.. ~o.n,
incluso, grandes las diferencias resultantes de los diversos puntos
de partida y de las diversas influencias. Hay. sin embargo, opiniones fundamentales e interpretaciones bsicas comunes que no
pueden desconocerse. Tales aspectos comunes se ponen de relieve
especialmente en relacin con dos concepciones, de las cuales una
es anticuada y la otra queda fuera del mbito de la literatura.

1.

ESTILSTICA ANTICUADA Y ESTILSTICA NORMATlVA

La concepcin del estilo que podramos denominar anticuada es

la que predominaba en los mtodos de trabajo del siglo XIX y an

hoy lleva una existencia nada oscura en algunos tratados populares. En ltimo trmino. se basa en la interpretacin de la obra
potica como algo "fabricado" conscientemente, algo que no es
ms que lenguaje adornado y embellecido con determinados recursos. Estos medios de embellecimiento son las conocidas "figuras"
de la retrica antigua.
El estudio de un texto consiste. segn esta concepcin. en la
simple enumeracin de las figuras retricas que contiene. Es cierto que incluso las obras que investigan as el estilo suelen llevar
una introduccin en que se afirma que cada individuo tiene su
estilo propio. entendiendo por individuo una determinada persona
humana. Generalmente se citan tambin en tales obras las ya gastadas palabras de Buffon, segn las cuales el estilo es el hombre
(palabras que, por otra parte, no fueron proferidas as. y menos
an con el sentido que se les da).
Mas por ese camino no se puede penetrar en el interior de una
obra ni en el de una personalidad. y as, el nico resultado palo

Estlllstica anticuada y estilstica normatlva

363

pable de esta estilstica de cuadros estadsticos suele ser la clasificacin de una obra o un autor en una de las tres grandes categoras estilsticas establecidas tambin por los antiguos: stilus
gravls, medius y [acilis. Un resultado bien pobre.
Pero como la nueva ciencia del estilo trabaja ya desde hace
ms de una generacin con otros conceptos y otros mtodos. es de
creer que logre conquistar en breve no slo los crculos de los interesados por la literatura, sino tambin la escuela. Puede afirmarse que estn contados los das de aquella "estilstica", que. frente
al estado actual de la ciencia, est completamente anticuada.
No ocurre lo mismo con otra concepcin de la "estilstca", Sin
duda tambin sta se aparta de la concepcin de la ciencia de la
literatura. pero nunca puede quedar anticuada, porque corresponde siempre a las necesidades actuales. S610 sera de desear, por
razones de claridad terminolgica, que se llegase a una exacta
distincin de los trminos: la palabra "estilstica" debera pertenecer slo a una de las dos doctrinas. La estilstica que se conserva siempre actual es la enseanza del buen estilo, o mejor, del
empleo adecuado del lenguaje. En todos los tiempos se han escrito
y se escribirn libros sobre tal asunto. ya por el simple hecho de
que cambian las opiniones sobre 10 que es "adecuado", ya porque
se alteran tambin los propios medios lingsticos. Todas las lenguas cultas tienen sus libros tericos sobre el buen uso de las
mismas. Es caracterstico de la poca actual que haya preponderancia de libros que tratan de ensear el buen uso del lenguaje
escrito, mientras que en la antigedad se pensaba ms en el lenguaje hablado.
El gran pblico se interesa. sobre todo. pr determinados libros
ms especialmente dedicados a ensear cmo se debe escribir. Hoy
suele entenderse por "escribir" principalmente la redaccin de cartas. La tradicin de Jos manuales de corresoondencia epistolar se
remonta a tiempos muy antieuos. y entre las varias especies de
cartas han tenido siempre primaca las de amor, hasta el punto de
que se podra escribir una voluminosa historia del "Arte de escribir bien una carta amorosa". Actualmente compiten con esta especie los manuales de correspondencia comercial, que, a su vez.
constituyen una rama de la estilstica como arte de "escribir co-

364

El estilo
------_._---,-----

rrectamente", En todas las lenguas es conocida la tensin que existe entre los profesores de estilstica y los de correspondencia
comercial. que reivindican para sr el derecho a un lenguaje peculiar. Pero el problema de los lenguajes tcnicos y especiales slo
nos interesa. a lo sumo, en la medida en que existe la tendencia a
considerar el lenguaje literarlo como lenguaje especial.

2. INVESTIGACIN DEL ESTILO DESDE

EL PUNTO DE V1STA DE LA LINGOfsnCA
Los primeros impulsos hacia la moderna estilstica. que ahora
va a ser objeto de nuestra consideracin, son de la ms variada
procedencia, y esto explica tambin la diversidad en los modos de
enfocar todo el problema. Pueden distinguirse, quiz, tres impulsos principales y, en consecuencia. tres concepciones diferentes. El
primer impulso vino del lado de la lingstica. Fue sobre todo
Saussure quien hizo revivir y ampli fecundamente, en el doble
aspecto de la lengua. el punto de vista de Wilhclm von Humboldt:
por un lado. la lengua como "ergon", como langue, como sistema,
como fenmeno social: por otro. la lengua como "energeia", como
paro/c. como uso individual. Saussure acentu enrgicamente el
carcter sistemtico de la lengua. considerndolo especialmente
como un sistema de signos expresivos. Era sta una reaccin neceo
saria contra la lingstica del siglo XIX, exclusivamente histrica.
En oposicin a este mtodo historicista, diacrnico, buscador de
leyes, surgi el mtodo sincrnico. descriptivo, observador de un
determinado estado lingstico. Estas fueron las bases en que el
suizo Charles Bally, discpulo de Saussure y ms tarde jefe de la
llamada escuela de Ginebra. bas su "estilstica",
Bally hace una distincin entre elementos racionales y elementos afectivos de la lengua. Pero esta distincin no la hace en el
sentido de establecer dos sistemas dentro de la lengua con medios
absolutamente distintos. Toda expresin verbal contiene algo lgico y algo afectivo. aunque en grados de combinacin muy dferentes, As, Bally entiende por estilstica la investigacin y la
doctrina de los medios lingsticos considerados en su funcin emo-

bl'vc:t. del estilo desde el

PUllto

de

~'ista

de la lingstica

365

conal 9 afectiva. Los textos literarios y poticos no quedan excluidos del material observador; pero lo que interesa de ellos no
es el valor de la obra en si, sino el lenguaje afectivo que contienen. Por ltimo. una estilstica de esta naturaleza se interesa por
la totalidad de un estado lingstico determinado, y por eso no
est al servicio de la ciencia de la literatura.
lo mismo puede decirse de la formulacin que Frdric Paulhan dio a ideas semejantes, aunque la poesa desempee para este
autor un papel ms importante. Segn la doble funcin que Paulhan atribuye a la lengua, y que designa con los trminos de
"signicative" y "suggestive". hay que distinguir dos tipos en la
expresin llngstica. a los cuales el autor denomina estilos. El
estilo "sinttico", que corresponde a la funcin "sugestiva", es el
que pertenece al campo de la literatura. La interpretacin dada por
el autor a los medios de este estilo sinttico (irnage, comparaison,
mtaphore, termes irnpropres, etc.) forma, junto con sus observaciones sobre el verso, una introduccin til al pensamiento estilstico. Su valor reside precisamente en el hecho de que no hay en
ella aspiraciones de originalidad. sino que se basa en concepciones
que pertenecen ya al dominio pblico de la ciencia. Pero este concepto lato del estilo "sinttico" no presta gran auxilio a la investigacin que se ocupa de obras o escritores o pocas particulares.
El propio Paulhan destaca el hecho de que a veces forma parte
del estilo "sinttico" tambin el lenguaje cotidiano. mientras que,
por otra parte. las obras literarias tienen con gran frecuencia pasajes de estilo "significativo".
Emil WinkJer fue ms sistemtico an. y, estudiando el espritu
de varias lenguas, elabor su libro Grundlegung der Stillstik, partiendo de la observacin de la capacidad expresiva de las formas
lingsticas. De hecho. son stos los dos fines que tienen en vista
todas estas concepciones: o se llega a comprender el "estilo" de
una lengua. o se espera poder sealar los fundamentos de la estilsrlca. ya sea en general. ya para una lengua determinada. Fueron
precisamente las largas listas de las antiguas "figuras" retricas
las que hicieron ver la necesidad de llegar a establecer un sistema
fijo de todos los recursos estilsticos, Este sistema tendrfa que apli-

El estilo

366

carse a toda obra literaria. con lo cual el anlisis individual encontrara ya hecha gran parte de su trabajo.
Pero si se pretende hacer no una simple enumeracin de las
formas llnglsticas, a semejanza de lo que hicimos en nuestro captulo IV. sino una verdadera sistematizacin de los recursos estilsticos, surge el problema de saber hasta qu punto es posible
determinar con claridad el valor expresivo de las formas y construccioncs lingsticas. Y. por ltimo, queda el hecho, nunca bastante destacado, de que, en consonancia con el doble aspecto de
la lengua como "ergon" y como "energeia", slo por medio de un
salto puede pasarse del sistema al individuo, y que el trabajo del
anlisis del estilo individual slo puede ser preparado en pequea
escala por la investigacin estilstica general. Volveremos de nuevo sobre este tema en el momento oportuno.

3.

113 STYlE C'EST L'1I0MME MI1ME

Fue precisamente el conocimiento del carcter individual de

todo "discurso" literario lo que dio el impulso para una segunda
concepcin y un nuevo mtodo en la investigacin del estilo. Esta
concepcin est sobre todo ligada a los nombres de Karl Vossler,
Leo Sptzer y otros miembros de la escuela de Munich. Sirvi61es
como punto de partida la idea de Herder y Ammann, resucitada
tambin por Benedetto Croce : que la poesa debe ser interpretada
como lengua madre de la humanidad. O. dicho con palabras ms
sencillas, pero acaso ms expresivas: que lengua y poesa son. en
el fondo, una misma cosa; que todo hablar es un "poiein", una
creacin alimentada y dirigida por las Iuerzas de la fantasa..Sin
duda los adeptos de esta opinin no desconocen que hay determinados fines que ordinariamente regulan el lenguaje. y que la evolucin de una lengua est sumamente influida por las "realidades".
Pero 10 que interesa a esa corriente es la tesis de que en todo lo
Que pertenece a la lengua y en todo 10 que vive en el uso lingstico participa siempre el factor esttico del gusto. Todas las alteo
raciones del uso lingfstlco deben ser consideradas, "en ltima
instancia. como alteraciones de la actitud fundamental de la fan-

Le slyfe c'est Lhomme mme

367

tasa y del gusto". De aqu arranca un nuevo camino, que nos lleva
a la concepcin de las lenguas como "estilos". Mientras que para
Bally lo misterioso de una lengua y lo que crea su estilo es el
contenido afectivo, para Croce, Vossler y otros ese factor se identifica con la fuerza creadora de la fantasa y del gusto. Fueron
ellos quienes marcaron el rumbo a la investigacin de las diferentes lenguas nacionales como estilos. En una breve exposicin
de la filosofa croceana de la lengua, Karl Vossler cita a este propsito su propio libro Frankreichs Kultur und Sprache como realizacin prctica de la teora expuesta, y se refiere tambin a trabajos de Bcrtoni, Schiaffini, Terracini y otros, como equivalentes
en lo relativo a la lengua italiana.
Pero la investigacin de las lenguas nacionales como estilos no
es ms que una repercusin de aquella conviccin fundamental en
el terreno filosfico-lingstico. Hay otra consecuencia que resulla incomparablemente ms importante para la investigacin moderna del estilo: lo creador. la palabra determinada por la fantasa, donde con ms pureza se encuentra es en la poesa. Los poetas
son los "hablantes" ms autnticos, en ellos encuentra la lengua su
"expresin" ms pura. La peculiaridad de la llamada escuela de
Vosslcr reside precisamente en interpretar el sistema lingstico
personal de un poeta como expresin de su personalidad. As.
Vossler considera el estilo de un escritor determinado como el
"lugar anmico", el "imn o polo", al cual convergen y en tomo al
cual cristalizan y se ordenan en un sistema lingstico personal
"una serie de formas significativas lingsticas que. diseminadas y
ocasionalmente, aparecen en todas las lenguas de todos los tiempos y pueblos". Y cuando Leo Sptzer reconoce la necesidad de
elaborar un cuadro total de un estilo determinado. quiere decir
que se debe "reunir todo lo que en un autor sea estilsticamente
notable y relacionado con su personalidad".
El concepto de estilo aparece aqu siempre referido a la personalidad. No obstante. se han producido pequeas divergencias dentro de la "escuela". Al propio Vossler, lo mismo que a Crece,
lo que le interesa en la investigacin prctica del estilo es. en primer lugar. el aspecto esttico de la lengua. Cindose estrechamente a un pasaje determinado, saborean, recrendolos. sus efectos

El estilo
-----------------------------

368

estticos. El poeta queda un poco en segundo plano. Croce llega

a tejer en tomo a l una mitologa especial. Como hacedor. como
fuente de creacin potica, el poeta es personalidad "potica", La
personalidad potica de un Dante, de un Ariosto, etc., es completamente distinta de la personalidad histrica de Dante. de Ariosto, etc. No hay entre ambas ni identidad ni dependencia. La interpretacin estilstica penetra hasta el "stato d'animo fondamentale" de la "potica personalita" como ltimo "motivo", pero no
tiene nada que ver con los acontecimientos de la vida terrena.
Spitzer, para citar al representante de la otra corriente, niega
por principio tal separacin. Su interpretacin estilstica no considera en primer lugar el aspecto esttico. sino el psquico. glslemento psquico investigado es la estructura psquica del poeta
como hombre.
- Hay en-este modo de interpretar una obra un punto de contacto
con la crtica literaria personal o monogrfica, cuando sta no se
ocupa slo del aspecto material o biogrfico, sino que se interesa
precisamente por el aspecto artstico de la lengua. Fue ste el aspecto que atrajo cada vez ms la atencin en el pas clsico de la
crtica literaria monogrfica: Francia. Y as, Spitzer, junto con
Cunlus, Gundolf, Hatzfel y otros cricos alemanes, encuentran corrcspondencia en la posicin de Mabilleau, Tbibaudet y otros.
Pero conviene sealar aqu algunos peligros que amenazan a
esta corriente. La interprctccin psicolgica de los rasgos estilsticos puede conducir fcilmente a omitir la apreciacin de los valores. Encuentra quiz ms agrado en una obra que deja traslucir
una estructura psicolgica interesante que en obras de valor artstico ms elevado, pero reveladoras de una psique menos atractiva.
En la investigacin de las respectivas obras sentir ms atraccin
hacia aquellos rasgos estilsticos que manifiesten' algo extrao y
anormal en la psique del autor. De hecho. estuvo muy en boga la
literatura del psicoanlisis estilstico. pero actualmente va decayendo. (La aparicin de la interpretacin psicoana1tica en la ciencia
de la literatura se efectu. sin duda. principalmente en el campo
de la investigacin de los motivos.) Subsiste en estos caminos el
peligro de considerar el lenguaje de una obra s610 como un medio
y de quitar valor a toda la obra viendo en ella un mero docu-

lnvest. del estilo bajo la influencia de la cieucia del arle

369

mento, gracias al cual se espera poder descubrir algo que se encuentra ms all de ella: anomalas anmicas, complejos. etc. La
obra literaria era situada por estos mtodos en un plano de igualdad con cualquier otra actividad del hombre. aunque sta no fuese
de carcter lingstico.
El propio Spitzer logr. en cierto modo, evitar esos peligros.
procurando no perder de vista el verdadero objetivo de su investgacin. Sus monografas sobre el estilo de Jules Romains, Pguy,
Marccl Proust, as como los trabajos de los autores antes citados
y los de muchos otros. forman parte de las obras representativas
de la moderna investigacin estilstica o, por lo menos. de la interpretacin del estilo personal.

4. INVESTIGACiN DEL ESTILO BAJO LA

INFLUENCIA DE LA CIENCIA DEL ARTE
Un nuevo y tercer impulso -que sigui a los dos iniciados por
la lingstica y por la filosofa (o por la psicologa) del lenguajederiv de la ciencia del arte. En sta, la palabra "estilo" era ya
corriente desde haca mucho, a pesar de que el trmino, en su origen griego. significaba "punzn" con el que se escriba, y por tanto
formaba parte. al principio, de la terminologa literaria, Estilo
gtico. estilo romnico. eran ya trminos consagrados en la historia del arte, antes de aplicarse a la historia de 1:1 literatura. Aunque el concepto de "estilo" fuese empleado a veces en equivalencia
con las formas externas que deba calificar (la ventana ojival es
estilo gtico. la ventana de arco de medio punto es estilo romnico.
un capitel corintio es estilo corintio...). lo cierto es que no fue se
el sentido en que Winckelmann introdujo el concepto en la ciencia
del arte, ni perdi nunca su verdadero y profundo significado. El
estilo era siempre la armona entre diversas formas exteriores era
siempre algo ntimo y homogneo que se manifestaba en el carcter homogneo de todas las formas externas. Al mismo tiempo.
era significativo el hecho de que el concepto de estilo empleado
por la ciencia del arte estuviera ligado principalmente a la poca
y menos a la personalidad aislada. Winckelmann haba enseado
a ver la historia del arte griego como sucesin de determinadas
INTERPRETACIN -

24

3iO

El estilo

pocas. es decir, de estilos. y la sucesin de los estilos occidentales

(romnico, gtico, renacimiento, barroco, rococ, etc.) pareca probar exactamente esta correlacin entre estilo y poca. Cuando, a
fines del siglo XIX. el concepto de poca cobr importancia para
la historia de la literatura, que quera superar la mera concatenacin de monografas sobre poetas y escritores. se comprende que
surgiera tambin la cuestin del estilo predominante en cada poca. Fue la literatura la que impuso su estructuracin del siglo XIX
a las otras artes: Romanticismo, Realismo, Naturalismo, son trminos que, como designaciones de poca, proceden de la historia
de la literatura. Era ella; pues. la que estaba en mejores condiciones para definir los estilos de estas pocas.
El concepto de "espritu de la poca" se emple tambin para
indicar el "portador del estilo", el sustrato, lo interior que se expresa en las formas. A la Ve7.. estuvo de moda durante algn
tiempo hacer personificaciones, y as se creaba para cada poca
o para cada estilo un hombre mtico; hablbase del "hombre gtico". del "hombre romntico", etc. Con esto no adelantaba gran
cosa la investigacin del estilo, pues faltaban an las bases de la
estilstica, y para elaborar los diagramas del estilo haba que recurrir siempre a las antiguas tablas de figuras, considerndolas como
formas poticas.
Por entonces, en 1915, apareci una obra que, aunque slo se
refera directamente a la historia del arte y se limitaba a confrontar dos pocas, haba de tener grandsima importancia tambin
para la investigacin del estilo literario. a causa de los nuevos
mtodos que empleaba para la captacin del estilo. Nos referimos
a los Kunstgeschichtllche Grundbegrile de Wlfflin, que influyeron
decisivamente sobre todo en las investigaciones estilsticas de los
germanistas. Las dos pocas estilsticas que en esta obra se carnetcrizaban de una manera totalmente nueva eran el Renacimiento
y el Barroco.
Wolfflin no parte, para su interpretacin, de formas singulares.
Tampoco de un sustrato espiritual que se expresa en eUas. Todo
lo "espiritual". todo 10 "ideolgico" es excluido deliberadamente;
lo que interesa al autor es demostrar cmo "dos maneras de ver"
diferentes conducen a diferentes creaciones. Wolfftin consigue captar las diversas maneras de ver -yen esto precisamente consiste

/11\'($/.

del estilo bajo la illfluencia de la ciellcia del tu/e

371

su nuevo enfoque metodolgico ~n el auxilio de un pequeo

nmero de categoras. de cualidades visuales superpuestas. Son
cinco pares de contrarios los que seala como constitutivos del
modo creador del Renacimiento y del Barroco: 1) lineal-pictrico
(linear-malerisch) ; 2) superficie-profundidad (Flache-Tiefe): 3) foro
ma cerrada-forma abierta (geschlossene Form-offcne Form); 4)
pluralidad-unidad (Vielhelt-Einhclt) ; S) claridad-oscuridad (Klarheit-Unklarheit),
Algunas de estas categoras. como forma cerrada-Iorma abierta.
pluralidad-unidad, claridad-oscuridad, podan emplearse inmediatamente en la investigacin del estilo literario, y las otras parecan
fcilmente adaptables. Se hicieron numerosos experimentos en este
sentido. Th. Spocrri interpret. en parte a travs de las categoras
de Wolfflin, en parte estableciendo otras nuevas. a los poetas Ariosto y Tasso como representantes literarios del Renacimiento y del
Barroco. Otros se dedicaron al estudio de otras pocas. Frtz
Strich redujo las cinco categoras de Wolfflin a un solo par de contrarios: "acabamiento-infinitud". al hacer, sin limitarse al punto
de vista del estilo. el estudio comparativo del Clasicismo y del Romanticismo alemn. Su libro es. sin duda. el ms valioso entre todos los intentos semejantes de investigacin literaria. Otros abandonaron la vinculacin del concepto de estilo a pocas histricas.
admitiendo la existencia de tipos de estilo intemporal. Ciertos fenmenos de la antigedad, de la Edad Media. del siglo XVII y de
pocas posteriores fueron calificados de "eterno Barroco", y otros.
de "eterno Romanticismo". O bien se aplicaron al estilo los tipos
establecidos en otros terrenos; as ocurri. por ejemplo. con el
par de contrarios inventados por Schiller: "ingenuo-sentimental".
o con e] nietzscheano de "apolneo-dionisiaco", e incluso con los
tres tipos de concepcin de] mundo de Dilthey, aplicados por Hermann Nohl a la pintura y a la msica, de lo cual resultaron an
relaciones con los tipos personales del anlisis del sonido hecho
por Rutz y Sievers.
El valor de semejantes tipologas para la interpretacin de cada obra en particular es restringido. El sentido y la productividad
de tal prctica s610 pueden ser discutidos cuando se trate de los
problemas de la historia de la literatura o de la personalidad del

372

El estilo

poeta. Entonces ser tambin el momento de tratar del sentido y

de la productividad del concepto de "poca".
Para nuestro propsito basta mencionar Jos diferentes sustratos
o portadores de estilo que se han indicado. Junto a los conceptos
de poca, de un tipo humano temporal y de una concepcin del
mundo, S~ ha hablado tambin de la "edad" como portadora de
estilo (estilo de la juventud, estilo de la vejez), y en el mismo sentido se ha hablado de regiones, de naciones, de razas y hasta de
continentes.
Es comprensible que tambin aqu se haya procurado lograr
un sistema coherente de las categoras del estilo literario: que se
haya repetido en el plano. en cierto modo ms elevado, de las
categoras lo que ya se haba emprendido en el plano inferior de
las formas lingsticas. Pero, de estas tentativas para consolidar
las bases de la estiJistica, tampoco consigui imponerse ninguna.
El ltimo experimento sistemtico en este sentido fue emprendido por Julius Petersen, Seala, en primer lugar, siete campos de
observacin. que existen. y por tanto pueden ser estudiados, en
todas las obras: 1) la escritura, 2) la palabra aislada, 3) la vinculacin de las palabras, 4) su colocacin, S) la sintaxis, 6) el perlodo, 7) la estructura. Cada uno de estos campos debe ser determinado por medio de 10 parejas de categoras opuestas. Son las
siguientes: 1) plstico-musical (plastisch-musikalisch), 2) objetivosubjetivo (objcktiv-subicktivf, 3) claro-confuso (klar-verschwommen), 4) comn-peculiar (alltagfich-eigengepragt), S) vulgar-recargado (niedrig-bersteigert), 6) sensible-conceptual (sinnlich-begrifflich),
7) insinuante-distanciador (eindringlich-Abstaud haltend), 8) lgicofantstico (logisch-phantastlsch), 9) ldico-imaginativo (spelerischbildlich), 10) acumulado antitticamente-simetra armoniosa (antithetisch gehuft-harmonlsche Symmetrie), Sin entrar a discutir las
particularidades, es de suponer que este esquema, aunque rene
casi todos los anteriores, no tendr ms vigencia ni utilidad que los
otros. Algunas de estas categoras demuestran con bastante claridad su origen ocasional y puramente emprico. para que se pueda
formar con ellas un sistema de valor absoluto. la elaboracin de
un verdadero sistema de categoras sera objeto propio de la filosofa, que tendra que deducirlo. De paso, queremos acentuar muy

"ven. del estilo bajo la influencia de la ciencia del arte

373

enrgicamente el valor pedaggico de tales sistemas. Pueden, como

dice Nadler, "prestar valiosos servicios. enseando a ver y a or.
desarrollando las facultades perceptivas, puesto que llaman la atencin sobre los hechos que la merecen. Pueden convertirse en faro
piloto, en indicadores del camino. en timbre de alarma". La investigacin del estilo no puede partir de cualquiera de los sistemas o
categoras que hemos presentado como de una base segura; pero
conociendo esos sistemas llegar ms fcilmente a comprender las
categoras de cada obra en particular.
Con todo, ni siquiera aqu se debe pasar por alto aquel hecho
que ya antes hemos puesto de relieve: que slo con un salto se
puede salvar el abismo que se abre entre el sistema y la obra individual. abismo sobre el que nunca se podr tender un puente.
El concepto de unidad, implcito en el concepto de estilo, 0010
puede alcanzar fuerza vital en vista del objeto individual. ya sea
ste la obra, la personalidad, la poca, etc, Sin embargo, 10 pero
nicioso del influjo de la ciencia del arte sobre la ciencia de la
literatura no fue el hecho de que -en contradiccin con la opio
ni6n y la prctica de WoIfftin- se negara a perder pie en la COa
rriente histrica y se cayera en la sistematizacin (y. por cierto.
siempre antitticamente). Lo pernicioso fue que, al trasladar a la
ciencia de la literatura las categoras de los modos de ver, stas
se transformaron en categoras de los modos de hablar, sin tener
en cuenta la diferencia esencial entre el material de las artes plsticas y el de la lengua. Las palabras tienen significado. No tener
en cuenta. al estudiar un lenguaje. ms que los modos de hablar
(claro, insinuante, vulgar, subjetivo, etc.) no es sino destacar artificialmente el aspecto formal. Si el concepto de estilo literario
quiere responder a la realidad, ha de tener en cuenta que el lenguaje no 0010 contiene un "cmo", sino tambin, simultnea e
inseparablemente, un "qu". Toda la investigacin del estilo llevada a cabo por los historiadores de la literatura bajo el influjo de
la ciencia del arte corri y sigue corriendo el riesgo de abrir entre forma y contenido un abismo infranqueable a pesar de todos
los esfuerzos. abismo que no existe en absoluto en la obra literaria viva, y mucho menos en la obra potica. que crea su propio
mundo objetivo.

El estilo

374
S.

INVESTIGACIN

DE

lA

EXPRESiN

A TRAVS DE INDICIOS

Para BaUy y su escuela. el estilo es un fenmeno de las lenguas

nacionales; para Vosslcr, Spitzer y otros. es un fenmeno de la
personalidad artstica (en sentidos diversos); para los ms de los
investigadores que siguen la corriente influida por la ciencia del
arte. es un fenmeno de la poca; para algunos. incluso de la
edad. de la generacin. de la raza. etc.
Todos. sin embargo, coinciden en que el estilo es algo individual: lo peculiar de un hombre, de una poca, etc. Todos, adems,
consideran el estilo como una unidad: todas las caractersticas
pertenecientes al estilo, es decir, los rasgos eststcos, se armonizan entre s de algn modo. Pero la idea de la unidad tiene un
papel poco importante en la prctica. Esto puede verse con especial claridad en el anlisis psicoanaltico del estilo. que slo se
propona demostrar la existencia de determinados complejos y defectos. El carcter complejo de la "unidad" y la dificultad de su
aprehensin conceptual es. por tanto. slo parcialmente la causa
de que la idea de la unidad del estilo haya pasado a un plano
secundario. Hay todava un tercer punto esencial en todas las corrientes: que el estilo es expresin, y que todos sus caracteres son
tambin expresin de lo ntimc. Lo "ntimo" que se expresa a s{
mismo es de carcter psquico. en el sentido ms amplio de la
palabra.
Esta relacin con lo humano no es propia s610 del concepto de
estilo lingstico. sino del estilo en general. No designamos una tela
de araa. un rbol, un paisaje como portadores de estilo. En estos
fenmenos no existe un alma que se exprese, y la produccin de
esos fenmenos no es un proceso de creacin individual. sino el
producto de impulsos totalmente predeterminados que tuvieron
su realizacin en la medida de las condiciones de su medio ambiente. Cuando nos sentimos tentados a considerar un rbol o
un paisaje como portadores de estilo. es que tal vez nos acordamos de una obra de arte que ha (re)producido con estilo esos objetos de la naturaleza. Tambin es posible que un modo de pensar inclinado a dar alma mtica a todas las cosas vea en los

lnvestigacin de la expresin a travs de indicios

375

objetos de la naturaleza expresin y creacin libres y les atribuya

estilo.
la captacin del estilo como expresin uniforme de algo individual supone que el receptor sea capaz de vibrar de algn modo
con la fuerza expresiva. "Gtico" y "barroco" tuvieron en un principio el sentido de "informe", "brbaro". Slo se convirtieron en
conceptos estilsticos cuando se reconoci la unidad del sello de
sus formas. y esto slo se hizo posible despus que se hubo asentido de algn modo a las tendencias de la expresin.
Pero el concepto de expresin, que es de importancia primordial para la moderna investigacin del estilo. puede tener varios
significados. De esta pluralidad de significados resultan. en parte.
Jos equvocos a que est sujeta la investigacin del estilo. Nos limitamos a presentar aqu. siguiendo a Amrnann, tres significados
diferentes de la palabra "expresin": 1) Decimos que alguien "expresa" su compasin. 2) Decimos que en el modo de ponerse uno
el sombrero o en la manera de llevarlo se "expresa" algo de su yo.
En este sentido la "expresin" es una determinacin espiritual. una
nota personal que un yo pone en un objeto. 3) Decimos, por ejemplo: "su rostro expresaba gran sorpresa". o hablamos de la doliente "expresin" de una meloda. En este sentido, expresin significa una determinacin total por medio de 10 que se expresa.
Hay aqu una relacin inseparable, que es realmente una identidad.
la expresin es. en este caso. la manifestacin externa de aquello
que, visto desde dentro, es lo que se expresa a s mismo.
Al primer concepto le falta completamente el aspecto formal:
en l slo existe la relacin de contenido. Por consiguiente. no
puede tener valor para la investigacin del estilo. Pero no ocurre
lo mismo con los significados 2) y 3), porque en ambos casos se
trata de algo de naturaleza formal. en que se expresa algo interior.
Pero las diferencias son considerables. En 2). el objeto, por ejernplo el sombrero, es totalmente indiferente. Lo nico que interesa
es el toque que se le da. y aun ste slo interesa como "indicio";
en s mismo no tiene la menor importancia. Como indicio tiene
exactamente el mismo inters que otra multitud de indicios en que
se expresa el yo; habr otros muchos ms fructferos para el fin
que se persigue y que manifestaran ms directamente el interior

376

El estllo

de la personalidad. Es esta personalidad la que en realidad interesa. la personalidad que existe independientemente del sombrero
y del modo de llevarlo.
Es evidente que toda investigacin estilstica que quiera sondear la individualidad de un poeta o de su generacin. de una
fase de la vida o de una poca, etc., emplea el concepto de "expresin" en este segundo sentido. Toma las caracterfstcas del estilo
como indicios de algo esencialmente distinto e independiente de
de ellas. Tiene que colocar todo lo que encuentra dentro de una
obra en el mismo plano que otros indicios. ya sea de otras obras
del poeta, de su generacin. de su poca. etc. Se puede objetar,
incluso, que la comparacin con el sombrero es improcedente en
cuanto que el inters puede muy bien dirigirse a toda la obra,
puesto que todo en ella es expresin, mientras que en el sombrero
slo era expresivo el toque; pero aun as! queda en pie el hecho
de que no es la unidad de la obra la que atrae la atencin, sino
tan slo la obra como portadora de indicios.
Sin embargo. es la obra singular la que constituye el verdadero objeto de la ciencia de la literatura. Un mtodo de investigacin que no haga completa justicia a la obra no tiene acceso al
crculo ms ntimo de la ciencia. los verdaderos objetos de todas
esas tendencias. sea la personalidad de un poeta. de una generacin. de una fase de la vida. de una poca, etc . quedan de suyo
fuera del mbito interno de la ciencia de la literatura. Es indudable que est justificada una investigacin estilstica orientada en
ese sentido; son tareas dignas y necesarias para el espritu humano las que as se realizan. (Por lo dems. han surgido bastantes
dificultades. y se plantea la cuestin de si el camino a travs del
estilo no ser tal vez menos seguro y ms complicado que otros
muchos que conducen directamente a la medula de tales "sustratos". Existen muchos otros. porque los sustratos. que son los verdaderos objetos. pertenecen a todas las ciencias del espritu humano. La contribucin de la investigacin estilstica al fin comn tal
vez sea pequea. Y. adems. cada vez se ha ido viendo ms
claramente que tales sustratos son. ante todo. simples conjeturas.
hiptesis de trabajo. Sobre todo en lo relativo al concepto de poca. se ha llegado a la conclusin de que los descubrimientos de la

Itn'estigacin de la expresin a travs de indicios

377

investigacin del estilo literario en el fondo slo tenan vaJidez

para la literatura. La poca que recibi el nombre de Barroco en
literatura no coincida en modo alguno con el Barroco de la msica. y la poca que para la msica estaba henchida de espritu
barroco revelaba en la literatura un espritu muy diferente. En vez
de llegar a conclusiones firmes, surgieron por todas partes nuevos
problemas, cuya solucin est completamente fuera de la historia
de la literatura.)
Antes de decidir sobre el camino que ha de seguirse en la investigacin estilstica basada en el tercer significado del concepto
de "expresin", antes de examinar si puede llevamos mejor al
centro de las tareas literarias. es decir, a la explicacin de las obras
singulares. ser conveniente estudiar una vez ms la personalidad
del escritor. Porque. en cuanto a sta, parece que no puede dudarse
de que pertenezca al drculo ms ntimo de los problemas de la
ciencia de la literatura. Adems. la personalidad del escritor no est
tarada por el odium de las hiptesis. a diferencia de los conceptos
de poca, etc.; la existencia del escritor. del poeta, es una realidad.
Un estudio detallado del concepto de la personalidad del poeta
tiene que reservarse. como el de los dems sustratos, para el momento oportuno: aqu slo vamos a fijarnos en el concepto de la
personalidad en Cuanto que est en conexin con la investigacin
estilstica.
Es propio de la esencia de la investigacin del estilo personal
considerar la obra singular en cuanto tal. y no como unidad. sino
s610 como portadora de indicios. para lo Cl1<J.l necesariamente ha
de colocarla en un mismo plano con las otras obras del autor.
Pero aqu puede surgir ya una dificultad que slo con trabajo
podr ser vencida. Puede darse el caso de que dos obras del mismo autor sean de estilo completamente diverso y que expresen,
por tanto. cosas totalmente diferentes. No es nada fcil, por ejemplo, reconocer en los sonetos de Shakespeare al mismo genio que
cre sus dramas, Otro eiemplo bien claro se encuentra en el Goetz
"07J Berllchingen. de Goethe, y en su Werther, y al Indo de estas
obras todava puede colocarse la lrica tan variada que ('JOethe
cre en aquellos aos. No se puede recurrir a la explicacin que
tan frecuentemente suele utilizarse. diciendo que se trata de obras

378

El estilo

de diferentes fases del desarrollo del autor. Querer dar una explicacin diciendo que se trata de obras de distinto gnero y que esto
origina la diferencia de estilos equivaldra a admitir, por lo menos, que en los gneros hay fuerzas determinantes del estilo.
Entonces resultara que. al estudiar el eslilo personal. habra que
distinguir cuidadosamente entre ]0 procedente del gnero y lo que
realmente puede considerarse como expresin de la personalidad.
Pero las dificultades aumentan. Si dirigimos nuestra mirada ms
~lI de las obras del autor, muchas veces llegaremos a la conclusin de que un rasgo estilstico tpico y expresivo no es tan personal si no aparece tambin en otras obras con la misma frecuencia.
En una poesa barroca, las metforas ingeniosas y brillantes constituyen, ciertamente. un rasgo estilstico inconfundible, pero no podemos afirmar de ningn modo que slo sea tpico del autor, sino
que es tpico de toda la poesa barroca.
Tampoco podr empezarse con simples eliminaciones, a fin de
dejar como material para la investigacin del estilo personal. slo
aquello que no sea tambin tpico de otros campos, Pues bien puede ser que un rasgo suprapersonal corresponda absolutamente a
este determinado individuo. Claro est que tambin es preciso
contar con el hecho de que. por ejemplo en el Barroco, muchos
poetas escribieron bajo el influjo de la potica o estilfstica imperante. en un estilo que poda no "corresponder" a su personalidad.
la ingenua creencia de que "el estilo es el hombre", con estas
simples observaciones queda ya resquebrajada. Preceptos estilsticos
dominantes, gustos del pblico. modelos representativos. generacin. poca. etc., son factores que influyen sobre las creaciones del
poeta. del mismo modo que los gneros elegidos influyen sobre un
estilo. Apodrense del poeta, le sostienen aqu, le hacen violencia
all. Todas aquellas figuras dudosas y vacilantes. que creamos
excluidas al acercamos a la figura firmemente trazada del poeta,
sumen de nuevo y reclaman inevitablemente ser odas, En la investivacin del estilo personal se presentan problemas difciles de
solucionar.
Pero an parece quedar abierto otro camino que promete alguna sexuridad. Si comparamos dos obras pertenecientes al mismo
gnero, procedentes de la misma poca y escritas en la misma fase

investigacin de la expresin a travs de indicios

379

de la vida de sus autores. dos obras que 110 dependan una de otra
y que acaso traten del mismo asunto. tal vez podamos considerar
dominados aquellos espritus malficos y nos encontremos al fin
ante la expresin pura de la personalidad. Aunque la comparacin
se emplee en muchas disciplinas, en la investigacin del estilo se
ha convertido en el concepto metdico ms importante. Fcilmente
se comprende cun fructfera puede ser para toda investigacin
estilstica la comparacin de obras que tratan motivos semejantes:
tambin la indagacin del estilo de una poca puede tener la esperanza de avanzar con la mayor seguridad si sigue este camino.
Vamos a poner aqu uno de los ejemplos ms conocidos de la
literatura alemana en 10 que respecta a la semejanza del motivo
de dos poemas. El caso es clebre tanto por la categora de los
poemas como por la de los dos poetas. Se trata de Conrad Ferdinand Meyer y Rainer Maria Rilke : ambos. aunque no precisa.
mente al mismo tiempo. tomaron como motivo el surtidor del
parque de la Villa Borghese de Roma.
C. F. Meyer: Der Riimische Brunnen.
Aufstcigt der Strahl und fallend giesst
Er voll dcr Marmorschale Rund,
Die. sich verschlelernd, beriesst
In einer zweiten Schale Grund:
Die zwelte gibt, sle wird zu reich,
Dcr dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zuglech
Und strmt und ruht,

El surtidor rQmano.
Asciende el chorro y al caer anega
la redondez de la marmrea taza,
que se cubre de un velo, y otra abraza
la parte del tesoro que le entrega.
Ya la segunda de su bien rebosa
y en la tercera vierte sus cristales.
Recibe y da cada una !lUS caudales,

mana y reposa.

El estilo

380
R. M. RiJke: Romische Fontiine.
Z.....el Bccken, eins das andre bcrsteigend

aus eincrn alten ronden Marmorrand,

und

8US

dem obern Wasscr les sieh negend

zum Wasser, welches unten wartend stand,

dem lelse redenden entgegenschweigcnd
und beimIich, glcicbsam in der hohlen Hand,
ihm Himmel hinter Grn und Dunkel zeigcnd
wie einen unbckanntcn Gcgcnstand;
sch selbcr ruhig in der schoncn Schale
verbrcitend ohne Hcirnweh, Kreis an Krels,
nur manchmal traumersch und tropfenwcis
5ich nicderlnssend an den MoosbcMnsen
zum 1ct7.ten Spiegel, der sein Beckcn Ieis
'Ion unten llicheln macht mil Obcrg:Lnr,cn.

Fuente romana.
Dos copas, de las que una a otra supera
desde un antiguo redondel de mrmol,
y ligua que, desde la alta, suavemente
se inclina al agua que la espera abajo,

callad3 frente a la que le h:-bla quedo,

y sigilosa, en ahuecada mano.
le muestra el cielo tras 10 verde oscuro.
como un objeto nunca contemplado,

mientras, serena, por la hermosa taza,

se esparce sin nostalgia, rolde a rolde,
para. a veces, soando y gota a gota,
dejarse caer por el colgante musgo
hasta el ltimo espejo, que su copa
irisa desde abajo entre sonrisas.

Citamos a este propsito palabras de un intrprete (Johannes

Pfeiffer), que, sin entrar en una minuciosa confrontacin estilstica,

Investigacin de la expresin a travs de indicios

381

seala primeras impresiones diferenciales en la estructuracin

categorial de ambas poesas: "El contraste en la actitud humana
fundamental no puede pasar inadvertido: all la actitud de distancia observadora frente a la impresin objetiva; aqu. la entrega del poeta a la esencia de las cosas; all, la captacin animadora
de la forma rigurosamente estructurada. de contornos ntidos;
aqu, una sensitiva inmersin en los ms leves movimientos. en las
ms tenues vibraciones. en las ms delicadas ramificaciones de este
proceso objetivo: all. el enfrentamiento del objeto espiritualmente
significativo y de la percepcin consciente y reflexiva; aqu, la fusin con la vida del obieto : all, el presentimiento del smbolo
en el enunciado de las cosas: aqu, el hablar desde las cosas mismas y partiendo de ellas."
Tambin pueden prestamos buen servicio las traducciones de
un poeta por otro. En este caso. sin embargo. hay que tener en
cuenta las diferencias estructurales de las lenguas, que muchas veces son causa de alteraciones; no obstante. por este camino siempre suele llegarse a conclusiones interesantes, As se han estudiado
ya las traducciones de Pndaro, Dante. Petrarca, Shakcspeare (sonetos). etc., como tambin las numerosas traducciones de odas latinas; recientemente se han obtenido buenos resultados confrontando con el original las traducciones poticas de Rilke de las
obras de Luisa Lab y de Elisabeth Browning {Sonnets jrom the
Portuguese}:

Es cierto que, precisamente en las traducciones. suele haber

una diferencia temporal. de modo que tambin en este caso hay
que tener en cuenta el influjo de fuerzas estilsticas supra-personales. Adems, se han hecho recientemente objeciones contra la
posibilidad de sacar conclusiones sobre el estilo personal, incluso
en obras de idntico motivo y escritas al mismo tiempo. Se alega
que son los factores "grupo tnico" y "paisaje" los que determinan
el estilo. y que stos son propiamente los que deben ser considerados como protagonistas en la historia de la literatura.
Frente a todos los ataques que puedan dirigirse contra la investigacin del estilo personal. podr sin duda afirmarse que las fuerzas suprapersonales codeterrninantes necesitan siempre al hombre
para manifestarse. El poeta vive y las actualiza, de modo que su

382

El estilo

persona no slo se encuentra en lo que queda despus de abundantes eliminaciones. Se puede confiar tambin en que una cultura
amplia, una atenta meditacin y una intuicin alerta sean capaces
de eliminar a su vez, hasta cierto punto, lo personalmente "inadecuado" que haya podido introducirse por imposicin de preceptos estilsticos, por el gusto del pblico, por el peso de los modelos
o por cua lquier otro motivo.
Pero, aun as, es significativo el hecho de que no haya todava
ninguna interpretacin satisfactoria del estilo personal (mientras
que en lo relativo al vocabulario y al empleo de formas lingsticas existen obras muy completas). Es caracterfstico que Spitzer
haya puesto a sus trabajos ttulos tan restringidos como: Zu
Charles Pguy's Stll, Zum Stil Maree! Prousts. Der Unanimismus
Iules Romains im SfJiegel seiner Sprache, etc. a pesar de ser estos
estudios tan representativos de la corriente investigadora que siguen. Con ello se quiere dar a entender que el autor slo pretende
investigar ciertos indicios y descubrir determinadas constantes psquicas. Como, de este modo, ya no interesa la totalidad de la personalidad, tambin se pierde el aspecto de unidad total, imptrcito
en el concepto de estilo. As, a la investigacin psicoanaltica del
estilo lo nico que le interesaba eran determinados complejos y
defectos aislados.
Todo esto se refiere a defectos en el propio concepto heurstico
del estilo personal. Las deficiencias decisivas parecen ser las dos
siguientes: 1) la suposicin de que toda la personalidad del poeta
participa en el acto de la creacin. de suerte que podremos determinarla mediante un anlisis suficientemente completo; 2) la suposicin de que slo la personalidad del poeta participa en el acto
creador.
Ambas hiptesis son insostenibles. Contra la primera, que busca
en el Hamlet toda la personalidad de Shakespeare, en el Werther
toda la personalidad de Goethe, en el Quijote toda la personalidad
de Cervantes, bastara objetar 10 siguiente: en una obra de autor
discutido nunca se ha conseguido hasta ahora sacar conclusiones
definitivas sobre su filiacin a base de meras observaciones estilsticas. Ni siquiera cuando se puede disponer de gran nmero de
obras de los autores en cuestin, escritas en la misma fase de la
vida. La mera prueba basada en indicios es an ms insegura en

Investigacin de la expresin a travs de indicios

383

la investigacin estilstica que ante los tribunales. Ni siquiera en

el caso de naturalezas tan opuestas como las de Goethe y Sehillcr

se ha conseguido distinguir mediante un anlisis estilstico la participacin del uno y del otro en el trabajo Xenien, que hicieron en
comn. Algo semejante ocurre en todos los casos de colaboracin,
lo mismo en los muchos dramas isabelinos escritos por dos autores
(Beaumont-Fletchcr, Massinger-Fletcher, etc.: que Fletcher haya
sido. como se ha afirmado, realmente colaborador en el Enrique VIU de Shakespeare no se ha podido demostrar con ninguna
investigacin estilstica). que cuando se trata de Jos hermanos
Goncourt, etc. La historia de las falsificaciones nos lleva a la misma conclusin. En la pintura se ha visto constantemente cmo
los mejores especialistas se equivocan. aunque para ellos el anlisis del estilo no sea ms que un medio de comprobacin entre
otros.
L.a causa de que una individualidad sea inasible no est s610
en su mutabilidad o en su "evolucin". Tan imposible ser fijarla
en un estado determinado mediante el anlisis de todas las obras
de una fase de su vida como fijar su totalidad mediante el anlisis
de todas sus obras. Si todas las obras escritas entre 1770 y 1832 se
nos hubieran transmitido annimas, fracasara todo intento de sealar entre el caos de las transmitidas las pertenecientes al individuo Goethe : y esto aunque nos fueran conocidas todas sus producciones extraliterarias, las circunstancias de su vida y todos los
objetos relacionados con l y en los cuales se expres su individualidad.
La segunda hiptesis supone que es slo la individualidad del
poeta la que participa en el acto creador. Esto nos parece insostenible y no precisamente a acusa de la colaboracin de fuerzas
suprapersonales. como la poca. el pblico, Jos preceptos estilsticos. etc. Estas fuerzas pueden. en gran parte. eliminarse y calcularse. Nos referimos a otra cosa. Pcrmitasenos aludir aqu a la
inspiracin que el poeta recibe de las Musas. a aquel fuego divino
del cual saban y hablaban los antiguos. y que a nosotros no nos
parece una simple figura retrica. aunque posteriormente se haya
empleado como tal con excesiva frecuencia. Podemos referimos
tambin a aquellas confesiones de poetas ms recientes (que sin
duda en algn caso tambin pueden ser figuras retricas). segn

384

El estilo

las cuales "algo" ha guiado su pluma, o han sentido que la obra

les iba creciendo dentro, lenta y espontneamente. Creemos. por
ltimo, que tambin el autntico artista que trabaja consciente y
metdicamente tiene en su creacin la ayuda de fuerzas que no
proceden de su yo personal.
Si. al rechazar la hiptesis de que en la obra est contenida
toda la personalidad del autor, se llega a la conclusin de que la
personalidad humana es mayor que cualquier obra (e incluso que
la totalidad de las obras). aqu se impone con igual necesidad la
conclusin de que la obra es mayor que la personalidad del poeta.
Ambas cosas son verdad. y la contradiccin planteada por la segunda afirmacin se resuelve diciendo que la personalidad humana
DO se identifica totalmente con la personalidad creadora del artista.
Consideramos absolutamente necesario distinguir limpia y estrictamente entre la personalidad. a la cual quiere y. dentro de
ciertos lmites. puede elevarse una corriente de la investigacin
estilstica. y el yo humano del poeta. La advertencia croceana de
que no debe identificarse la "potica personalit" con el individuo
nos parece muy digna de tenerse en cuenta.
Podr objetarse que con estas ideas de ayudas suprapersonales
irrumpe en la ciencia algo mctasico, irracional, algo que acaso
no sea sino producto de una creencia subjetiva o de una simple
ideologa. Pero la poesa y el poiein pertenecen tambin a un mundo irracional, y por eso nada tiene de extrao que la ciencia de la
poesa, que hace aV30Z3r a su pensamiento 10 ms lejos posible.
tropiece de pronto con las fronteras de lo racional Por otra parte. tambin puede afirmarse que el admitir la participacin en el
acto creador de toda la persona y slo de la persona (o bien incluyendo aquellas fuerzas sociales. biolgicas y espirituales) es una
simple creencia. una cuestin de ideologa. Los resultados de la
investigacin basada en tales supuestos ideolgicos despiertan por
s mismos dudas acerca de su validez.
Sea cual Iuere la interpretacin que finalmente se d de la personalidad del artista o del concepto de generacin o de poca. etc.
la ciencia de la literatura tiene que enfrentarse. en primer lugar y
sobre todo. con obras singulares. viendo en ellas su verdadero
objeto. Para sus fines no necesita el concepto de estilo personal.

385
---_._----------

Estilo en el selltido de estilo de la obra

de estilo de la poca, etc. sino un concepto de estilo apropiado a

su objeto. es decir, a la obra en s. Es imposible limitar el concepto
de estilo slo al estilo personal. La investigacin literaria perdera
con ello el contacto ms profundo con la literatura en s.
Aludir a las dificultades que ya en el terreno conceptual encuentra la investigacin del estilo personal era tanto ms necesario
cuanto que en muchas ocasiones se ha pretendido que la investgacin estilstica slo tiene este sentido. As, por ejemplo. se ha
querido negar todo "estilo" a la lrica medieval, diciendo que le
falta la expresin de la personalidad. Esto es ms buffoniano que
el mismo Buffon. Nosotros, por nuestra parte, nos encontramos
ante la necesidad de hallar un concepto de estilo apropiado para
dar una base segura a las ms autnticas tareas de la investigacin.

6.

ESTILO EN El SENTIDO DE ESTILO DE LA OBRA

Partimos del hecho de que una obra tiene estilo en s misma.

Incluso tenemos que admitir, adems, que no slo las canciones
populares. los romances. las cantigas de amigo. las leyendas y
cuentos populares, ctc., sino incluso una demostracin matemtica,
un artculo periodstico, una composicin escolar, pueden tener o
no tener estilo. As como nos hemos visto obligados a desechar la
opinin de que el estilo slo puede ser expresin de una personalidad humana, as tenemos que rechazar la opinin an ms restringida de que el estilo no puede ser sino expresin de las fuerzas
emocionales del alma, como ya puede leerse en estudios recientes
Nos parece aqu digno de mencin el hecho de que la propia filosofa moderna del lenguaje haya llegado a una interpretacin ms
amplia del concepto de estilo: "El concepto de estilo debe ser
ampliado de manera que pueda aplicarse a cualquier conjunto lingstico afirmativa o negativamente" (Julius Stenzel, Sprachphilosoohie. en: Ilandbuch der Philosophle, seccin IV y separ. Munich y Berln, 1934, pg. 105).
Pero qu significa estilo en un cuento, en una cancin popular, en una poesa lrica, en un drama o en una novela? Porque
INTEllPRETAON -

25

386

El estilo

no se trata ya de una personalidad individual que se expresa en

ellos, Y hacia dnde ha de dirigir su mirada la investigacin
estilstica? Porque ya no son indicios ]05 que deben ser observados
en relacin con el sentido psquico de su expresin.
Aqu nos puede ser til aquella tercera interpretacin del concepto de "expresin" que dbamos arriba. segn la cual. expresin
era una determinacin general de la forma por algo interior, la
identidad de lo externo y de lo interno. de la forma y del contenido.
Podemos considerar una obra potica en su vinculacin con el
autor ~omo un objeto del dominio personal en su vinculacin
con la persona-; y podemos buscar los indicios en que el autor
se ha expresado. Pero una obra potica puede y debe ser considerada ante todo como una creacin absolutamente independiente.
desligada por completo de su creador. autnoma, En la obra literaria no hay nada exterior a ella que le sea necesario para tener
una existencia llena de sentido. La obra ni indica forzosamente
su origen ni se refiere necesariamente a una realidad. En una demostracin matemtica o en una composicin escolar los significados se refieren al mundo objetivo. situado fuera del lenguaje.
En la obra potica. el mundo objetivo evocado por las palabras
slo existe dentro del lenguaje. Los significados no se refieren a
ninguna realidad. Todo el contenido que se expresa est presente
en la forma exterior. No existe ninguna objetividad ante la que se
adopte una actitud; la objetividad evocada en la obra est ya condicionada y modelada por el contenido. Toda representacin potica de Don Juan Tenorio es UDa individualidad en s, o mejor:
forma parte de la individualidad de la obra en que aparece Cada
obra literaria representa. pues, un mundo potico uniformemente
estructurado. Captar el estilo de una obra significa, seg\n esto.
captar las fuerzas que dan forma a ese mundo. aprehender su
estructura uniforme e individual. Podemos decir tambin. con otras
palabras. que el estilo de una obra es la percepcin uniforme que
preside a un mundo potico; las fuerzas que le dan forma son las
categoras de la percepcin.
La comprensin estilstica de las formas de percepcin se hace
a veces ms fcil por el hecho de que hay en la propia obra un
expositor que se da cuenta de la objetividad concreta y que. por la

Estilo en el sentido de estilo de la obra

387

actitud que adopta ante la misma, pone de manifiesto las formas

de la percepcin. En muchas poesas Jricas, es como si una objetividad se hiciera voz de si misma, de modo que no hay ningn
receptor visible de tal objetividad. Suele hablarse en tales casos
de Hrica "objetivan. Pero hay tambin muchas poesas en que un
yo adopta una actitud frente a la objetividad (y con ello la crea
al mismo tiempo). As, en Rosenband, de Klopstock, o en Bonne
Chanson, de' Verlaine, nos sale al paso un yo determinado. con su
puesto propio en el mundo potico que se nos presenta. El lector
percibe la objetividad a travs del que habla.
Donde la peculiaridad de la percepcin de un mundo potico
se toma ms clara es en el arte narrativo. sobre todo en aquellas
obras en que el narrador figura como uno de los personajes. Cuanto
ms visible es el narrador, tanto ms firme y claro es el sistema
de formas perceptivas que ha de determinar la objetividad narrada.
Puede suceder. como ya vimos antes. que el verdadero mundo potico no sea plenamente accesible a este finne sistema y que el lector. que ve los acontecimientos a cierta distancia, tenga que poner
mucho de su parte. Puede tambin darse el caso de que se formen
sistemas diferentes si el autor se distrae o carece de sensibilidad
estilstica; en tal caso. el mundo que se narra est formado por
categoras de percepcin ajenas al narrador. Un anlisis estilstico
minucioso lo comprobara en seguida. El lector podr, hasta cieno
punto, aceptar pequeas discrepancias o desviaciones (ya por el
hecho de conocer la ficcin de un narrador introducido como
personaje, o porque lo olvida totalmente). Pero lo posible y lo admisible tienen sus lmites. Si, por ejemplo. estamos en presencia
de un narrador infantil. consideraremos falta estilstica el hecho de
que la percepcin del mundo potico se haga con ojos de adulto.
Semejantes faltas esriltsticas no deben confundirse con los errores
tcnicos. como el que se da. por ejemplo, cuando UD narrador
cuenta lo que de ningn modo puede saber.
Como ejemplo puede citarse el caso de Pepita Iimnez. de Valera, en que se dan ambos "errores", el tcnico y el estilstico. En
la parte en que se hace la presentacin del to. el cannieo, ste
se refiere a acontecimientos y conversaciones aue no ooda haber
presenciado ni odo. Adems. esta parte est constituida con ayuda

388

El estilo

de categoras ajenas a la perspectiva propia de un cannigo. Sin

embargo -y precisamente por eso es muy instructivo este ejcmplo-. los dos errores tienen en este caso poca importancia. Porque
ya desde el principio. es decir. desde las cartas del sobrino en la
primera parte. el autor ha evitado el tener que sujetarse a una
verosimilitud estrictamente realista. Es como si a travs de aquellos dos "narradores" se transparentara un tercer narrador. y la
novela se transforma cada vez ms claramente en novela de deseos
que se realizan. en "cuento de hadas". Aquellos dos errores. que
en una novela francamente realista seran imperdonables. pierden
aqu gravedad. pues todo est determinado por una perspectiva
propia. en realidad. del cuento de hadas. Por eso no han podido.
y con razn. mermar el xito del libro.
Con el concepto de la actitud narrativa hemos mencionado para
todo arte narrativo un importante punto de referencia en que confluyen lneas estilsticas. Si antes hemos consitlerado la actitud narrativa como factor determinante para los problemas tcnicos del
arte narrativo. esto tenemos que ampliarlo ahora y aplicarlo a
las cuestiones estilsticas. No ser preciso advertir de nuevo que
constituye un error identificar al "narrador" con la persona humana del autor, incluso cuando ste figura en la obra como uno de
los personajes. Por ejemplo. la estructura de la percepcin que se
advierte en La Gitanilta tiene validez para el mundo individual
de esta obra y constituye su actitud narrativa: pero no tiene. directamente. nada que ver con la psique del hombre Cervantes ni
con la del narrador de las dems Novelas ejemplares, o del Quijote, o de Galaica, o de Persiles y Segismunda; en estas dos ltimas obras la diferencia es especialmente clara.
Pero con esto hemos ganado. en realidad. un concepto imprescindible en la investigacin estilstica: el concepto de actitud. Hemos hablado hasta ahora de la unidad de la percepcin como del
correlato interior de la unidad de la estructuracin, de la unidad
del estilo. El concepto de actitud significa. en cuanto a su contenido. la postura psquica (en el ms amplio sentido de la palabra)
desde la que se habla: formalmente. significa la unidad de esta
postura. y funcionalmente. la propiedad y. si no nos repugna la

Estilo en el sentido de estilo de la obra

389

palabra. el artificio propio de tal postura. As. pues. todo anlisis

descubre una actitud. Esa actitud puede ser la de una personalidad
artstica, puede ser la de un gnero. de una fase de la vida, de
una poca. etc. Pero la actitud es tambin lo ltimo que se deduce
del anlisis estilstico de una demostracin matemtica. de un
artculo periodstico. de una redaccin escolar. Slo despus es
cuando se plantean las cuestiones sobre la "psique" real del autor
y sobre las relaciones entre sta y la actitud descubierta mediante
la investigacin estilfstica.
En el arte dramtico no existe un narrador, slo existe la objetividad. Pero como ese mundo objetivo es representado principalmente por personas que hablan y se ven constantemente obligadas
a adoptar una actitud y a tomar decisiones, en la percepcin de
estas personas se puede siempre captar algo de la percepcin del
mundo potico individual. Al surgir la duda en Hamlet, el mundo
en que ste vive se toma inestable e inseguro. Pero las actitudes
e interoretaciones individuales quedan envueltas por la totalidad
del mundo potico. Puede suceder que un personaje se equivoque
en sus interpretaciones y adopte una actitud falsa: la realidad la
rechazar: pero esa realidad es la del mundo potico singular. individual. del drama respectivo. que est formada por una actitud
determinada.
Podemos. pues. decir. resumiendo, que el estilo es, visto desde
fuera. la unidad y la individualidad de la estructuracin. y. visto
desde dentro. la unidad e individualidad de la percepcin. es decir. una actitud determinada. En la literatura es donde se intensifica el fenmeno del estilo. Los significados de las palabras no se
refieren a un mundo objetivo situado fuera de la obra literaria:
lo nico que hacen es ayudar a construir el mundo potico correspondiente. la propia objetividad es determinada y estructurada
partiendo de la actitud : la investigacin estilstica que al analizar
una obra nrocura determinar las catesoras de la perceoci6n y, en
ltimo trmino. la actitud inherente al acto creador. ya no corre
el oeliero de establecer entre la forma y el contenido una senaracin que de ningn modo corresponde a la esencia de la poesa.

El estilo

390

7.

OBJETIVIDAD, LENGUA Y ESTILO

Dos observaciones son an necesarias para asegurar la exacta

comprensin del concepto de estilo y garantizar la fecundidad de
su aplicacin.
La percepcin de que venimos hablando no debe interpretarse
como una especie de simple contemplacin. en el sentido de visin.
Del mismo modo. tampoco el concepto correspondiente de objetividad significa mera visibilidad o concrecin. Ya antes hemos
sealado que. en la representacin de lo visible. la lengua slo
tiene poder limitado y ni siquiera intenta establecer la visibilidad
externa del mundo evocado. La pintura misma. que en este aspecto tiene ms posibilidades. tampoco pretende fijar simplemente lo
visible. corno ocurre, por ejemplo. en las tarjetas postales. Su mundo objetivo s610 fue fijado (y. al mismo tiempo. conformado de
este modo) porque est y para que est lleno de contenido. pleno
de significado. El significado puede estar en la mera armona de
los colores o en la combinac6in de las lneas. Al hablar de objetividad en la obra literaria nos referamos siempre tambin al significado. al contenido -no al simple hecho de su existencia. sino
tambin a su modo de existir-o Esto puede llegar hasta el extremo
analoeo de que los verdaderos portadores del significado sean la
sonoridad de los fonemas que se suceden o el juego del ritmo.
convirtindose la obietividad evocada en simole apoyatura.
A la objetividad de aquella huella de un pjaro en la nieve pertenece la existencia de la huella del pjaro, pero tambin. e inseparablemente. su gracia. que es precisamente 10 que ha servido
de base a la poesa de Mrike, A la objetividad de las tres palabras: "Call el viento" corresponde no s610 (a existencia de una
calma del viento. sino tambin la existencia del viento. que. en
cuanto ser. est siempre presente y puede callar: de esta objetividad forma parte todo 10 que contribuye a dar la impresin de
un silencio. lo mismo la inversin que el sonido yel ritmo. De esta
manera, las cateeoras de la percepcin son tambin categoras del
sivnicado y del contenido.
Sin embarzo, podr decirse Q priori que las "formas de contemplacin" espacio y tiempo tendrn importancia decisiva en la in-

Objetividad. lengua y estilo

391

vestigaci6n estilstica. sern siempre categoras decisivas. Esta

hiptesis. que podemos considerar lograda por deduccin, ha sido
recientemente confirmada por la prctica, y de una manera que
ha superado a toda esperanza en lo que se refiere a su fecundidad.
En su libro Die Zeit als Einbildungskrait des Dichtcrs, Emil
Staiger ha estudiado tres poesas lricas, una de Brentano, otra de
Goethe y una tercera de Keller, El autor no quiere hacer un simple
anlisis estilstico. Por el hecho de que dos de las poesas elegidas
tratan el tema del tiempo y. adems, porque Staiger busca las ms
amplias relaciones de cada una de las concepciones del tiempo que
descubre en las poesas. el libro ha alcanzado proporciones considerables. Pero. entre otras cosas, contiene tambin precisamente
anlisis estihstlcos, que demuestran la fecundidad metodolgica de
este arranque desde la forma de percepcin "tiempo". Y puede
aadirse que la concepcin del estilo proclamada y seguida en este
libro y en otros trabajos -tanto de Emil Staiger y de la escuela
de Zurich como de otros investigadores (R. Alewyn, el. Lugowski,
K. May)- est de acuerdo con la que aqu presentamos.
A los investigadores mencionados hay que aadir el nombre de
Erich Auerbach, que en 1946 public Mimesis. El libro lleva el
siguiente subttulo: Dargestellte Wirklichkeit in der abendldndischen Literatur. Auerbach nos ofrece en l una serie de interpretaciones sueltas que. en conjunto. pretenden constituir una historia
del realismo occidental. Esto parece, sin duda. algo prematuro, y
alguno de los procesos hist6ricos esbozados no convencen al lector. No es ste el lugar para una discusin ni tampoco para razonar
nuestra impresin de que algunas cosas estn equivocadas cuando
Auerbach, avanzado ya el libro. considera el realismo de Stcndhal,
de Balzac y de Flaubert como el nico realismo "autntico", como
meta de la evolucin y, a veces, incluso como norma de valoracin. (Es lstima que no hayan llegado a manos del autor las investigaciones de R. Alewyn, el. Lusowski y K. Vossler, entre
otros, que tratan el problema del realismo desde los ms diversos
puntos y con gran energa.) Pero todo esto no daa a la esencia
del libro, que consiste en sus penetrantes interpretaciones. la
manera en que Auerbach nos hace asistir en cada caso a la reconstruccin del mundo potico y. partiendo de las ltimas sutilezas

392

El estilo
-----------------_. ---------

de la estructuracin -de la perspectiva de la construccin de la

frase, de la eleccin de las palabras, de las ramificaciones lingsticas y rtmicas-s-, avanza hasta las fuerzas estructuradoras ; el
mtodo y su investigacin estilstica y el anlisis del concepto de
estilo que acta en ella nos obligan a mencionar aqu su obra de
manera especial.
La segunda. observacin tiene por objeto llamar una vez ms
la atencin sobre algunos hechos que ya estaban implcitamente
contenidos en las discusiones sobre el concepto de estilo; por eso
no puede evitar repeticiones de lo ya anteriormente dicho. Su tema
son las relaciones entre lengua y estilo.
Reside en la esencia de la lengua el que los medios cuya determinacin uniforme pretende mostrar e interpretar la investigacin estilstica no sean amorfos. la lengua estructurada en un
poema no es un material neutro como los colores o la piedra. Sus
elementos no son slo de naturaleza fsica, si bien 10 fisiolgico
desempea un papel en la produccin de los sonidos por los rganos voclicos, as como el factor fsico en la percepcin de los
sonidos como fenmenos acsticos. Del mismo modo. el artista
creador no puede considerarse libre en la combinacin de los medios lingsticos, sin tener en cuenta ms leyes que las de la mecnica, la fisiologa y la acstica. Toda palabra, en cuanto unidad
mnima, tiene significado. y al modelar una frase o al colocar en
ella las palabras. la "lengua" ofrece ciertas posibilidades y excluye
otras que haran perder el sentido de la frase. Tendremos, pues,
que enfrentamos en todas partes con formas, y por cierto con formas en que las categoras de la percepcin son de mayor o menor
eficacia. Los significados no pueden ser considerados como puros reeios de la realidad objetiva; en las palabras "rbol",
"casa", "aire", por ejemplo. es decir, en todas las palabras pertenecientes a la clase de los "sustantivos", existe una forma que est
en correlacin con una categorfa de la percepcin. lo mismo sucede con el verbo o con el adjetivo, etc. "El viejo rbol ha comenzado a florecer una vez ms." Una multitud de formas se nos
presentan en esta frase, y una multitud de estructuras se han formado en ella a base de las catesortas de cosa, cualidad. proceso,
grado temporal, etc., hasta resultar esta frase como expresin de

Ohietivldud, lengua y estilo

393

una realidad. Cada lengua tiene su estilo. tanto ms individual

cuanto ms propios sean los elementos formales.
As. el "poein" potico se efecta a base de un "material" que
ya est permanentemente formado y posee por eso mismo cualidades estilsticas. A la estructura peculiar del mundo potico pertenece indudablemente la existencia de cosas, de cualidades. de
procesos. etc.; en el "rbol" de un poema est implcita una percepcin a la que corresponde precisamente la sustantivacin, es
decir. la facultad de captar determinados fenmenos como sustantivos. Cualquier sustantivo de un poema implica, por consiguiente.
un aspecto estilstico: pero no se trata aqu del estilo individual
del poema. sino del de ]01 lengua respectiva, incluso de toda una
familia de lenguas. La individualidad y la unidad del mundo potico no queda acuada por esto. Su existencia slo se revela en el
especial uso individual de la forma lingstica. Por ejemplo. cuando se percibe como "cosa" lo que la lengua no suele en otros casos
considerar como tal: cuando se sustantivan cualidades o actividades. No es preciso que se trate siempre de neologismos: el empico de esta forma se manifiesta ya como rasgo estilstico indlvidual por el hecho de que con notable frecuencia aparecen cualidades y procesos como portadores de accin. Lo que sucede con
los neologismos es que actan con especial energa.
Lo que hemos tratado hasta aqu se refiere principalmente a
categoras de estructuracin relacionadas con la vista o con el pensamiento. que ya tenan vigencia en la lengua. Pues bien, los trabajos estilsticos. especialmente los de Bally, van todava ms lejos al mostramos con qu viveza actan en la "lengua conversacional" categoras emocionales.
y aqu surge una dificultad para la investigacin estilstica. El
estilo individual de una obra es tanto ms vigoroso cuanto mayor
es la propiedad con que en ella se emplean las formas lingsticas.
En casos aislados ser difcil. con frecuencia. medir bien el poder
efectivo de una forma lingstica. En la literatura de las ltimas
dcadas an es relativamente fcil lograrlo. Pero en la interpretacin de obras ms antiguas son inevitables las dudas y las falsas
interpretaciones. sobre todo si se trata de obras en prosa que aca-

394

El estilo

so deben mucho al lenguaje corriente. En la poesa, tales errores

pueden evitarse hasta cierto punto. si se tiene una gran erudicin.
que proporciona cierta intuicin para distinguir lo que es corriente
de lo peculiar en el lenguaje potico. Pero donde no hay lugar
para la erudicin, cuando, por ejemplo, no se conservan de un
largo perodo ms que una o pocas obras, entonces la investigacin del estilo individual bajo esta determinada forma se ve entorpecida o incluso imposibilitada. Y no slo en lo relativo a la sintaxis afectiva, donde resulta difcil descubrir los rasgos estilsticos
individuales. El entrelazamiento del estilo potico con el de la
lengua es an ms profundo.
Entre las categoras gramaticales hay algunas, como las conjunciones, etc., que slo funcionan como medios de la construccin.
Los numerales. por su parte. slo parecen ser designaciones claras
de conceptos. Pues bien, es caracterstica esencial de la poesa su
tendencia a emplear los numerales no slo como designaciones,
sino tambin como significados (pero advirtase que por "significados" entendemos aquf tambin las vibraciones de contenido
emocional). Donde ms fcilmente puede comprobarse esto es en
la conocida predileccin de los cuentos de hadas por el nmero
tres o por el siete. De alguna manera. el significado ms pleno en
tales casos est an latente en la lengua ~ la poesa lo actualiza
en su esfuerzo por evocar algo ms que la mera objetividad concreta.
Entre los sustantivos encontramos 3120 semejante en los nombres propios. Cuando funcionan como tales. son simples designaciones. signos distintivos, que no tienen significado propio. Al menos en la vida cotidiana no los percibimos como sisnificados, 10
cual no harfa ms que perturbamos y mermar su eficacia como
sienos distintivos. (No es de este lugar discutir por qu: pero cada
uno siente su nombre propio como tan "propio" que considera
ofensivos determinarlos uesos de palabras oue acaso se hacen con
l.) E.<; tambin caracterstico del arte literario atribuir a un nombre nropio cierto slenicado y emplear este sisnlflcado para cnracterizar a los que nevan tal nombre. Son conocidos los nombres
reveladores de la nersonalidad de los nersonaies, COmo Clarisa.
Tristram Shandy, Wcrther, Siebenks, Dolores, Preciosa. etc. Tam-

Objetividad. lengua y estilo

395

bn es conocida la facilidad con que ciertos nombres de personajes literarios suelen emplearse como nombres significativos (un
Don Juan. un Quijote; pancista. derivado de Sancho Panza; en
ingls pander, derivado del zurcidor de voluntades Paadarus, personaje de la obra de Chaucer Troylus and Cryseyde, etc.), Los
nombres tambin pueden impregnarse de sentido por el mero hecho de provocar asociaciones o simplemente por su efecto sonoro.
Al contrario de Jo que acontece con Jos nombres propios. los
apellidos tiene de hecho significado. Pero el "significar" es un
fenmeno muy complejo. Implica. en primer lugar. una fuerza designativa: es decir. las palabras. por medio de los significados. son
referidas a determinados datos concretos o abstractos. Pero los
significados contienen todava ms. En un diccionario espaolalemn se encuentra. por ejemplo. la traduccin de "hombre" por
"Mensch". Con ello quiere decirse que los conceptos se corresponden. Sin embargo. es evidente que los significados no se corresponden. En primer lugar. "hombre" significa tambin Jo que en
alemn se expresa por "Mann". Adems. los contenidos emotivos
de "hombre" y "Mensch" o "Mann" son diferentes. 1.0 mismo
sucede con "mujer" frente a "Frau" y "Weib", repectivamente.
la palabra latina "avis" y la alemana "Vogel" se corresponden en
cuanto al concepto: pero "los romanos. que crean en la fuerza proftica del vuelo de las aves. no pensaban al decir u or avis lo
mismo que los alemanes al decir u or Vogel... Ahora bien. el
sieniflcado de una palabra es aquello que se piensa al decirla u
orla. No slo el objeto real en el que se piensa, como en los nombres propios. sino aquello que la palabra "dice" y mediante lo
cual determina la comprensin del objeto individuar" (Ammann, l. 94).
Hemos subrayado en la cita la palabra "comprensin", En los
significados de las palabras hay. segn nos ensea la filosofa del
lenauaie, una percepcin determinada o bien percepciones latentes.
Los contenidos. si por contenido entendemos 10 que en un significado es ms que designacin. pueden ser de varias especies, y el
contenido de contenido es muy diferente en cada palabra. "Corcel",
por eiemnlo, es ms rico de contenido que "caballo". Sinnimos
que parecen expresar aproximadamente la misma idea como ncleo

396

El estilo

conceptual son con frecuencia muy diferentes en su contenido.

Finalmente, ni siquiera el ncleo conceptual. la idea, est bien definida y fija. como lo estn los nombres propios. que se asignan
de una vez para siempre a sus portadores. Slo en el conjunto de
la frase se determinan realmente las relaciones. En este hecho se
basa una parte de la evolucin semntica. al hacerse habituales
los desplazamientos ocasionales de] significado.
Contra esta inseguridad tiene que luchar e] lenguaje de la ciencia. al que precisamente tiene que interesarle la firmeza y la duracin del significado de las palabras. Este lenguaje tiene que luchar
tambin contra la impregnacin de las palabras con contenido extraconceptua1. Por medio de las definiciones procura conseguir la
firmeza y la duracin. y gusta de emplear palabras extranjeras
cuyo contenido emocional es generalmente ms dbil que el de
las palabras de la propia lengua.
Pero el lenzuaje potico aprovecha precisamente la falta de rmeza de las palabras. despierta perspectivas latentes y vivifica los
contenidos emocionales que duermen en ellas. La leneua en s
misma est llena de poesa. Hemos citado el verso "Call el viento". Nos pareci potico el hecho mismo de Que el viento se considerase como un ser. Pero esto no 10 descubri el poeta, sino que
ya la lengua 10 haba visto as. Sin duda sonremos cuando un
nio nos pregunta: "t. D6nde est el viento cuando no est aqu?"
Sonremos. pero sentimos al mismo tiempo una incertidumbre.
(Vid. Ammann, l. c.), Nuestro "ilustrado" pensamiento se manifiesta en contradiccin con nuestro sentimiento primitivo. Porque para
nosotros, en cuanto primitivos -y as lo ha conservado la tengua y se lo inculca a todo aquel que la aprende-, el viento se
levanta, sopla y se calma. Los griegos saban incluso dnde estaba
el viento cuando no soplaba: se le haba ordenado retirarse y
estaba prisionero en el saco de Eolo. Y no haba un viento solo,
sino varios. Todava hoy, para nosotros. el viento sur. el viento
norte. el viento este son ms que meras corrientes de aire geogrficamente determinadas.
La ciencia. al querer definir y explicar el viento, tronieza seriamente con la leneua, El aire se calienta, sube. auve entonces el
aire frCo ... la lengua poetiza constantemente. Quin no siente en

Objetividad, lengua y estilo

397

"afluir" algo ms que la simple designacin de un movimiento?

Cuando decimos: afluye gente y ms gente a los teatros. afluyen
a la ciudad, etc., hay siempre en este "afluir" cierta animacin,
cierta prisa. Y cuando la lengua emplea una palabra emparentada
con la anterior, al hablar del "fluir" de un ro, no quiere designar
con ella un simple proceso mecnico, sino que expresa al mismo
tiempo un contenido anmico, un ansia de realizar el proceso. El
extranjero que conozca mal el espaol no puede saber si la expresin "call el viento" es creacin potica de la lengua o del poeta,
no puede sentir hasta qu punto el estilo, la individualidad del
poema. quedan sellados por este pasaje. Precisamente por eso resulta fcil de traducir el lenguaje conceptual de un trabajo cientfico: para los conceptos hay casi siempre designaciones correspondientes en las otras lenguas. En cambio. el lenguaje potico.
siempre preado de sentido, siempre basado en formas de percepcin, es, en definitiva. intraducible, porque los contenidos de las
palabras casi nunca se corresponden exactamente. Para la investigacin estilstica se requiere una sensibilidad finsima, incluso
en quien estudie obras de su propia lengua. De lo contrario, no se
percibirn los matices individuales de una obra. Ya hemos dicho
que no siempre se tratar de neologismos ni de giros nuevos, sino
ms bien de la actualizacin de lo que est latente en la lengua.
Lo que sr es caracterstico del arte literario y crea precisamente el
estilo es. adems de la "carga" de contenido puesta en las palabras. el hecho de que las mismas categoras de percepcin presidan a toda la obra en consonancia con su estructura.
Como en los significados. tambin en la colocacin de las palabras y en la construccin de la frase huye el lenguaje potico de
las agrupaciones normales, que son las de mximo contenido lgico y las de mfnimo contenido emocional. Bally puso de relieve el
parentesco del lenguaje potico con la "Iangue de la conversation",
"qui est.; l'aspect affectif de la Iangue usuelle", Con un ejemplo
muestra la diferencia entre el "langage usuel et banal" y el lenguaje afectivo. Pero, como el ejemplo del lenguaje conversacional
afectivo que pone Bally est tomado de la literatura. de un drama,
puede servir tambin a nuestro propsito y valemos de transicin

El estilo

398

entre el concepto del estilo y el mtodo de la estilstica. BaUy da

dos traducciones de un pasaje de Das Redil der Frau, de L. Fulda:
"Voici un texte al1emand: il sera traduit d'abord sans aueune nuance
affective, en langage usuel et banal, puis daos la Iangue vraiment parle,
avee les ressources de l'expression Iamiliere."
(Une jeune filie vient de reccvoir une leure par laquelle un directeur de
thAtrc, sans se prononcer catgoriquement, lui fait entrevor l'acceptation
d'une piece qu'elle a eompose a l'insu de son pere.)
"Also wrd er heute kornmen. Und der Vater vess von nichts, Ich
dachte ihn mit der Annahmc: menes Stckes zu berraschen. Das hat man
von der Heimlichkeit Und es klingt ales in diesem Brief so umbestimmtl
Schliesslich Iacht der Vater micb aus. Das will ch aber nicht!-Halt, ein
Gedanke! Er erwartet ja auch Theaterdirektoren und Dramaturgen... Das
kann mich rettcn. Aber wie soll ieh..."
a) 11 viendra done aujourd'hui. Papa ne sait rien encere, le comptas
lu faire une surprise en lui annoneant l'aceeptation de ma pece. Te) est
le rsultat de ma dissimulation. Cette lettre ne renferme rien de preis, Mon
pere va sans doute se moquer de moi: mas je ne le veux pa5... n me
viem tout A coup une ide: il anend aussi des directeurs et des critique:s;
cela me peut sauver; mais quel moyen doisjc: employer?
(b> Ainsi il va venir... aujourd'hui! Et dire que papa ne se doute de
rien! Moi qui pensais (ui faire une surprise en lu annonean que ma piece
a pass l Ah! voil ce que c'esr que de faire des cachoueres! Et eette
lettre ... pas elaire du tout l Qui sait? Papa va peut-tre se moquer de moil
Ah 1 mais c'est que je De veux pas, moi! Ohl une idel Est-ce qu'il
n'attend pas, lu aussi, des directeurs et des critiques? Ticns, tiens! mais
voil~ qui peut me tirer d'affaire l... Oui, seulement, volla... comment m'y
prendre?

Ambas traducciones tienen indudablemente estilo; pero. evidentemente, el estilo es mucho ms vigoroso y uniforme en la segunda. Ya el vocabulario manifiesta en el segundo caso una mayor
eficacia de las categoras de la percepcin. o si se quiere. la eficacia de otras nuevas. Adems. algunas palabras de suyo "iguales"
(lcttre, ide, etc.) reciben de su colocacin en otros conjuntos de
palabras una "carga" significativa especial. Por ltimo, la fuerza
sugestiva de la segunda traduccin se manifiesta en su peculiar
construccin de las frases. Son dos actitudes distintas. o, como diramos si quisiramos plasmar personalmente las actitudes, dos

La investigacin del estilo

399

mujeres distintas las que hablan (y. por 10 dems. la francesa primera se parece a la alemana ms que la segunda).
Una vez ms se manifiesta la diferencia de los modos de percepcin: para Bally, las muestras slo son importantes porque indican claramente los recursos del lenguaje afectivo. y as se llega
con su ayuda a una "Vue d'ensemble sur les moyens ndirects
affectfs" de la lengua. Para la indagacin del estilo de la obra,
la meta sera en primer lugar descubrir la actitud, que aqu se ve
facilitada por la plasmacin personal. Y mientras que para BaUy
es indiferente la amplitud y el redondeamiento de los pasajes elegidos. el anlisis del estilo de la obra tendra primero que procurar abarcar todo el papel del personaje. y, luego, considerarlo
como parte de toda la obra.

B}

LA INVESTIGACION DEL ESTILO

La investigacin del estilo literario puede tener por objeto

como vimos en el apartado anterior, el estudio de una obra en
particular, o bien el de un escritor. incluso el de una fase de la
vida. de una generacin. una corriente. una poca. etc. Lo que la
investigacin estilstica estudia y procura descubrir es el funcionamiento de Jos medios lingsticos como expresin de una actitud. Para ello conviene que el investigador deje a un lado todos
los conceptos ms o menos vagos y apriorsticos acerca de la actitud y que se dedique al trabajo con la mayor imparcialidad posible. De )0 contrario correr el riesgo de no hacer ms que descubrir de nuevo 10 que l mismo u otros haban escondido. Semejante
estudio resultara en gran parte intil y. probablemente. incluso
llevara a resultados falsos. pues omitira elementos esenciales del
verdadero contenido. Quien. por ejemplo. a) estudiar el estilo romntico, llegase a la conclusin de que son en l importantes los
medios que expresan con viveza determinados sentimientos. no
tena necesidad de haber comenzado su estudio.
La explicacin del concepto de estilo nos ha demostrado que
hay categoras importantes para la estructuracin. Por consiguiente.
la investigacin estilstica debe esforzarse tambin por compren-

400

El estilo

dcrlas y percibir su repercusin lingstica. Aunque est ya demostrado que, por ejemplo, el tiempo y el espacio, es decir, una
determinada concepcin del tiempo y del espacio. participan siempre en la estructuracin de una obra. falta. sin embargo. una tabla de categoras firmemente establecidas. Lo que. se ha llegado
a presentar como investigacin estilstica influida por la ciencia
del arte ha resultado incluso peligroso. a causa de una concepcin
del estilo demasiado formalista.
Por otra parte, no ser fcil para el principiante establecer la
vinculacin entre las categoras all indicadas y la estructuracin
lingstica de la obra, para determinar as la individualidad de
sta. Al denominar y describir las formas lingsticas hemos distinguido diversos estratos: la sonoridad, los estratos de la palabra,
de los grupos de palabras, de su colocacin y de la construccin
de la frase. de las formas superiores a la frase, y, por ltimo. hemos visto cmo las formas de representacin, el contenido. el
ritmo y la estructuracin tienen capacidad estilstica. En esta serie
nos parece que hay un posible programa de trabajo para la determinacin del estilo. En algunos de los ejemplos que siguen procuraremos acercamos al estilo por este camino. Hasta qu punto
se puede avanzar por l. nos lo demostrar el trabajo prctico.

1.

DETERMINACiN DEL ESTILO DE TEXTOS EN PROSA

Tomemos para nuestro anlisis el comienzo de la novela de

Cervantes El celoso extremeo:
No ha muchos afias que de un lugar de Extrernadura sali un hidalgo. nacido de padres nobles. el cual, como un otro Prdigo. por diversas partes de Espaa. Italia y Rancies anduvo gastando as los aos
como la hacienda; y al fin de muchas peregrinaciones (muertos ya sus
S padres y gastado su patrimonio), vino a parar a la gran ciudad de
Sevilla, donde hall ocasin muy bastante para acabar de consumir
lo poco que le quedaba. Vindose, pues, tan falto de dineros. y aun
con no muchos amigos, se acogi al remedio a que otros muchos perdidos en aquella ciudad se acogen. que es el pasarse a las Indias, re10 fugio y amparo de los desespe...ados de Espaa, iglesla de los alzados,
salvocondueto de los homicidas, pala y cubierta de los jugadores a
quien llaman ciertos los peritos en el arte. aagaza general de mujeres

Determinacin del estilo de textos en prosa

15

20

25

30

35

401

libres. engao comn de muchos y remedio particular de pocos. En

fin. llegado el tiempo en que una flota se partra para TIerra-firme,
acomodndose con el almirante della, aderez su matalotaje y su mortaja de esparto, y embarcndose en Cdiz, echando la bendicin a
Espaa, zarp la flota. y con general aJegrfa dieron las velas al viento,
que blando y prspero soplaba. el cual en pocas horas les encubri
la tierra y les descubri las anchas y espaciosas llanuras del Tan
padre de las aguas, el mar Ocano.
iba nuestro pasajero pensativo, revolviendo en 50U memoria los muchos y diversos peligros que en los aos de su peregrinacin haba
pasado, y el mal gobierno que en todo el discurso de su vida habfa
tenido: y sacaba de la cuenta que a s mismo se iba tomando una
firme resolucin de mudar de vida. y de tener otro estilo de guardar
la hacienda que Dios fuese servido de darle y de proceder con ms
recato que hasta all con las mujeres. La flota estaba como en calma
cuando pasaba consigo esta tormenta Filipo de Carrizales, que ~te
es el nombre del que ha dado materia a nuestra novela. Torn a sopiar el viento. impeliendo con tanta fuerza los navos, que no dej
a nadie en sus asientos: y asf, Ie fue forzoso a Carrizales dejar sus
imaginaciones, y dejarse llevar de solos los cuidados que el viaje le
ofreca ; el cual viaje fuc tan prspero. que sin recibir alglln revs ni
contraste llegaron al puerto de Cartagena, y por concluir con todo lo
que no hace a nuestro propsito, digo que la edad que tena Fllipo
cuando pas a 13$ Indias serta de cuarenta y ocho aos, y en veinte
que en ellas estuvo, ayudado de su industria y diligencia, alcanz a
tener ms de ciento y cincuenta mil pesos ensayados.

Quien lea este comienzo sentir. sin duda gana de seguir leyendo. Sin embargo. para un lector ingenuo no ser fcil indicar las
razones que le mueven a continuar la lectura. Acaso sienta cierta
curiosidad por el tema: esperar el comienzo de la autntica historia, una vez concluido "todo lo que no hace a nuestro propsito"; tal vez quiera saber cmo ordena su vida este hidalgo ahora
que ha vuelto a ser rico: si con Jos aos se ha hecho o no ms
juicioso. etc. Semejante curiosidad ciertamente se ha despertado,
y parece del todo justa la observacin de que se trata menos de
un inters cordial por el hombre Filipo (ste no es an para el
lector ni simptico ni antiptico) que de la sospecha de que habr sucesos inesperados y desconcertantes que saldrn al paso de
tNnRPIlETACIN -

26

402

El estilo

todas sus buenas intenciones. Pero con esto no hemos abarcado

an las verdaderas razones que mueven a seguir leyendo. Nos parece, en cambio, decisivo el hecho de haber establecido una reacin especial con el narrador de la historia. de confiamos a l ale>
gremente, de querer seguir escuchndole. Precisamente sobre esto
puede y debe darnos claridad el anlisis estilstico.
En todas las obras picas est presente un narrador. por mucho
que se esfuerce en permanecer oculto. La pregunta acerca del narrador, de su naturaleza. de su punto de vista, de su actitud frente
a lo narrado y frente a nosotros los lectores, se plantea en todo
estudio de una obra pica y proporciona a la investigacin estilstica un slido punto de arranque. Pero aqu es necesario advertir
an que la investigacin enfocada hacia el narrador nunca abarca
directamente la figura real de ste ni nos dice nada sobre su manera de ser; lo nico que determina es la actitud en que se propuso narrar esta su obra. Ni Homero. ni Tasso, ni CamOes son los
narradores de sus epopeyas: lo que hacen es asumir y ajustar la
actitud general del poeta inspirado por la musa a lo que prescriben las leyes de los gneros. Quien al contar un cuento no consiga liberarse de su yo y de su vinculacin al ilustrado siglo xx,
situndose en la actitud del que cree en un mundo fabuloso. nunca
conseguir el tono propio del cuento.
El narrador de El celoso extremeo no piensa en ocultarse. al
contrario de 10 que tantas veces ocurre en el arte narrativo de los
siglos XIX y xx : en el "digo" de la lnea 35. por ejemplo. se adelanta incluso a primer plano. Ya en las primeras palabras establece
slidamente su punto de vista. que no est muy distante en el
tiempo de 10 que va a narrar. pero se lo bastante alejado para que
pueda abarcar plenamente el panorama; lo que va a narrar ser
algo completo. tendr principio y fin, ser una novela"; ya en
el comienzo se ve claramente que conoce su oficio: afirma saber
qu es lo que hace y qu lo que no hace al propsito de la novela.
La confianza que el lector cobra as en l se acrecienta considerablemente por el hecho de que el narrador hace que el lector le
acompae. como si le tomara ~el brazo: las expresiones "nuestro
pasajero" y "nuestro propsito" crean una comunidad palpable.

Determinacin del estilo de textos en prosa

403

Sesenta y ocho aos de una vida quedan resumidos en las

38 lineas de la introduccin. Esto se logra mediante una fuerte
condensacin del tiempo (Ugastando as los aos", "al fin de muchas peregrinaciones". "en veinte [aos] que en ellas estuvo"). Pero
es casi sorprendente que el narrador consiga no slo contemplar al
vuelo estos sesenta y ocho aos. sino ponemos muy cerca de algunos casos. hacernos convivir desde la ms cercana proximidad algunos momentos importantes de esta vida. de suerte que los hombres y las cosas y los pensamientos son vistos por nosotros en una
breve situacin (la decisin de irse a Amrica. la partida. la resolucin de cambiar de vida). De suyo. la "prehistoria" hubiera
podido contarse todava en menos palabras. por ejemplo en esta forma: Un hidalgo, que haba gastado toda su hacienda en sus muchos viajes. decidi pasar a Amrica y, caso de volver a ser rico.
llevar una vida ms arreglada: y efectivamente. a la vejez se vio
en posesin de ms de ciento y cincuenta mil pesos ensayados.
Fcilmente se comprende que en semejante resumen se pierden
todos los efectos procedentes de la aparicin personal del narrador.
Falta especialmente aquel vinculo de la confianza que una al narrador con los lectores. Falta. adems. toda la plstica que caracterizaba a nuestro texto a pesar de su brevedad: all conocamos
esta vida no slo abstractamente, en sus resultados. sino que la
veamos desarrollndose en el mundo. El hecho de que, en el
primer prrafo. el hidalgo sea el sujeto de cada frase y los verbos
estn en pretrito indefinido obedece al deseo de uniformidad y
fluidez. las numerosas indicaciones de lugar (Espaa. Italia. Flandes. la gran ciudad de Sevilla. las Indias. Cdiz, el mar Ocano)
sealan los escenarios en que esta vida transcurre. Pero la "plstca" no consiste s610 en la espacialidad. El narrador relaciona el
comportamiento de su protagonista con rdenes ms amplas. y
con ello pone de manifiesto algo de la naturaleza del mundo. Esto
se realiza, en cuanto al lenguaje, mediante la comparacin: "como
un otro Prdigo", gastando "as los aos como la hacienda"; como
"otros muchos perdidos", resolvi Rasar a las Indias. Por el hecho
de seguir diferenciando a estos ~~rdidos". designndolos incluso
con el nombre usual entre eUos (ciertos). el narrador demuestra

404

El estilo

cada vez ms claramente lo bien que conoce el mundo y cmo lo

abarca con la mirada.
Junto con las indicaciones de lugar y las comparaciones, nos
llama la atencin un tercer fenmeno lingstico: la antcss, La
anttesis se destaca as. al mismo tiempo, como uno de los rdenes ms importantes en el mundo de que aqu se habla: el narrador la percibe en las ms diversas manifestaciones. "Engao comn
de muchos y remedio particular de pocos" -sta es ya de suyo
una anttesis ricamente elaborada. Pero. al mismo tiempo. la expresin "engao comn" est en oposicin con los sustantivos que
se suceden del lado humano: "refugio y amparo", "iglesia".
"salvoconducto". "pala y cubierta", "aagaza", Esperanza y logro.
ilusin y realidad estn en abierto contraste. Poco despus se incluye el doble aspecto en que se presenta el mismo fenmeno: el
viento prspero "les encubri la tierra y les descubri las anchas
y espaciosas llanuras". Asimismo se oponen entre s "los muchos
y diversos peligros" y "el mal gobierno", es decir, otra vez la realidad y el comportamiento humano. La misma abierta oposicin
se da entre la "tormenta" interior de Filipo y la "calma" exterior
de la flota, Y cuando. a continuacin. la calma es destruida por la
fuerza del viento y Filipo se ve obligado a "dejar sus imaginaciones y dejarse lle..'ar de solos Jos cuidados que el viaje le ofreca"
(nuevamente debe observarse el giro antittico del lenguaje), este
carcter antittico acentuado por la reiteracin, y esta poderosa
ley universal de la oposicin entre el hombre y la naturaleza producen un efecto casi angustioso. As se produce una gran expectacin para el futuro; ya casi tenemos la seguridad de que Filipo
tropezar con obstculos en su decisin de llevar una vida ms
ordenada. Precisamente el rasgo estilstico de la anttesis crea
aquella curiosidad que al principio nos pareca una impresin subjetiva y que ahora hemos determinado ms exactamente.
Todava puede la anttesis producir otro efecto. Cuando en la
lnea 6 se dice de "la gran ciudad de Sevilla" que nuestro hidalgo
encontr en ella "ocasin muy bastante para acabar de consumir
lo poco que le quedaba". el contraste provoca aqu una ligera sonrisa. Con ello se descubre algo de la perspectiva emocional del narrador. No aboga por su protagonista. no trata de presentarlo como

Determlnacln del estilo de textos en prosa

405

especialmente simptico y despertar as la inclinacin hacia l.

Tampoco se irrita por su causa ni por la ligereza con que l o los
muchos otros "perdidos" malgastan su vida. En la sonrisa de este
pasaje se pone de manifiesto que el narrador contempla las locuras
y los extravos humanos desde gran distancia, sintindose seguro
y con cierta hilaridad. Tambin esto acrecienta la confianza con
que estamos dispuestos a escucharle.
Hemos orientado el anlisis estilstico de nuestro texto sobre
todo a la determinacin del narrador y de su relacin con el lector.
Mas, para un estudio completo de El celoso extremeo, habrfa que
averiguar si los resultados obtenidos para el principio se confinnan
o si, por el contrario, se producen variaciones en la ndole de la
narracin o en la configuracin de su mundo. Sera, adems. sobremanera importante comparar la actitud narrativa de nuestra
historia con la de las dems novelas ejemplares de Cervantes, y
tambin con la de sus novelas largas, a fin de preparar as una
solucin al gran tema "Cervantes como narrador". El anlisis
estilstico ser aqu directamente fecundo para la historia de la
literatura, porque la nueva novelstica del siglo XVIII, que se impone principalmente en Inglaterra y Alemania, se desarrolJa bajo el
siono de Cervantes. El subttulo puesto por Fielding a su Ioseph
Andrews, "written in imitation of the manner of Cervantes". hubiera podido ponerse a muchas novelas de aquel tiempo.
Nos contentaremos con estudiar aqu, adems del que hemos
tomado de El celoso extremeo, un nuevo texto, Se trata de un
pasaje del captulo VIII de la primera parte de Madame Bovary.
de Flaubert:
Charles vint l'embrasser sur l'paule.
-Laissemoi! dit-elle, tu me chirfoones.
On entendit une ritoumelle de violon et les sons d'un coro Ene descendit l'esealler, se retenant de courir,
S
Les quadrilles taient commencs, 11 arrivait du monde. On se poussait, Elle se placa pres de la porte, sur une banquette.
Quand la contrcdanse fut linie. le parquet re~ta libre pour les groupes d'hommcs eausant debout et les domestiques en lime qui appor-

406

El estilo

taient de grands plateaux, Sur la lgne des {cmmes assisses, les ven10 tails peints s'agitaient, les bouquets cachaient h demi le sourire de visages, .
et les aeons ~ bouchon d'or tournalent dans des mains entr'ouvertes dont les gants blancs marquaient la forme des ongles el serraent
la chair au poignet. Les gamitures de dentelles, les broches de diamants,
les bracelets a. mdaillon frissonnaient aux corsages, scintillaient aux
15 poltrines, broiss.'lient sur les bras nus. Les chevelures, bien colles sur
les fronts et tordues il la nuque, avaient, en couronnes, en grappes ou
en rameaux, des myosotis, du jasrnin, des eurs de grenadier, des ~pis
ou des bluets, Pacifiques l leurs places, des meres a figure rcnfrogne
portaient des turbans rouges.
20
Le coeur d'Emma lui battit un peu lorsque, son cavalier la tenant
par le bout des doigts, elle vint se meure en llgne et attendit le coup
d'arcbet pour partir. Mais bientOt I'motion disparut ; el, se balaneant
au rythme de l'orchcstre, elle glissait en avant, avec des mouvements
lgers du eou, Un sourre lu montait aux levres A certaines dlicatesses
2S du violon, qui jouait seul, quelquefois, quand le$ autres instruments se
tasaient; on entendait le bruit clair des louis d'or qui se versaent l
ct. sur les tapis des tables; puis tout reprenait ~ la fois, le cornet
a. pistons lancant un clat sonore. Les pieds retombaient en mesure, tes
jupes se bouffaicnt et {rOlaient, les mains se donnaient, se quittaient; les
30 mmes yeux s'abaissant devant vous, revenaient se fixer sur les vOtres.

Cualquier lector observa una gran diferencia con el texto de

Cervantes. Y no es cuestin de calidad: la unidad estilstica se
manifiesta aqu con la misma fuerza que all. En nuestra consideracin del estilo nos contentaremos con algunas observaciones. que
tambin aqu se refieren preferentemente al narrador.
El mundo en que ahora somos introducidos nos parece fdo,
ajeno, desapacible, desconcertante. Esta impresin nace en buena
parte de que nos sentimos abandonados. No aparece un narrador
a quien podamos confiamos. que nos trate como amigos y nos
tome del brazo: un narrador que, por Su parte. conozca bien el
mundo y se enfrente con l alegre y libremente. Detrs de la voz
que aqu habla no parece haber una persona. o al menos nada se
ve de ella. Lo narrado es 10 que verja un annimo observador de
la situacin: es tpico el "on", detrs del cual se esconde el narrador: "on entcndit" (lnea 3). "on entendait" (lfnea 26). Y todo
lo que se narra es puramente externo. tal como 10 perciben los

Determinacin del estilo de textos en prosa

407

sentidos. sobre todo el odo y la vista. Continuamente surgen nuevos detalles: el vestido, el adorno de las mujeres, los sonidos de
los instrumentos; todo sin algo interior de lo cual pudiera proceder o sobre lo cual pudiera influir, sin conexin. sin alma: todo
simplemente como se ofrece alojo y al odo de un observador
extrao. Nos sentimos incluso movidos a preguntamos si el narrador no se ocultar detrs de Emrna, su figura principal: si no
ver por sus ojos y oir por sus odos. La IJamativa expresin de
la linea 30: "devant vous ... sur les vtres" sugiere esta pregunta.
e incluso parece contestarla afirmativamente, como si el narrador
se hubiera fundido con el personaje. Pero en las Hneas 20 y siguientes el narrador est claramente separado de Emma: aqu la
contempla con sus ojos. y por un momento parece incluso que va
a ponerse ms al descubierto: aqu sabe algo del interior de
Emrna, conoce una emocin experimentada por ella. Pero, en el
fondo. tampoco en este lugar percibe ms que Jo fisiolgico, y al
punto vuelve a ser el observador que mira desde fuera. No conoce
ningn sentimiento alegre de Emma : se limita a ver cmo "un
sourire lui montait aux levres, ~ certaines dlicatesses du violen",
y ya este delicado sonido queda bruscamente sofocado por los
"Iouis d'or" sobre las mesas de juego.
As. pues. el punto de vista del narrador no est slidamente
fijo. y como l mismo produce a causa de esto una impresin ms
esquemtica. en el lector aumenta el sentimiento de la inseguridad.
Esto es, sin duda. lo que puede decirse a la vista de nuestro texto:
el narrador no contempla el mundo por s mismo, como figura
perceptible, ni elige ni combina a base de su amplia perspectiva.
sino que sigue a su personaje principal y expresa en un Ienaua]e
grfico las impresiones acsticas y pticas de ste. (Cfr. en relacin
con estos problemas las excelentes observaciones de E. Auerbacb
en Mimesis. cap. "Im Hotel de la Mole".)
Se advierte cmo al cambiar la situacin del narrador cambia
tambin la configuracin del mundo. Este mundo. que ya no es
contemplado. elegido. interpretado y combinado por un narrador
que lo mira desde arriba. a distancia. pero con simpata. se descompone. Fras. sin alma, sin conexin, las impresionesmomentneas se amontonan unas sobre otras. Hasta las ms ntimas co-

El estilo

408

nexiones se han diluido: una sonrisa, los pies, las manos, las
miradas. se convierten en entidades aisladas, rgidas, que ya no
pertenecen a nadie. La total independencia de las frases que se
suceden desde la lnea 1 hasta la 6 es la expresin lingstica de
la inconexi6n del mundo narrado. Vase. en cambio. una vez ms,
la estrecha concatenacin sindtica de las frases de Cervantes: una
multitud de sndesis anaf6ricas (es decir. repeticiones de palabras o
de pronombres) y una multitud de sndesis lgicas ("y". "as",
"pues", "en fin", etc.). En Madame Bovary, as como las oraciones no tienen ms conexin que la que corresponde a las impresiones sucesivas. tampoco en un mbito mayor se crean relaciones:
las frases y los prrafos no Uegan a constituir un cuadro armnico,
una escena completa. una cualquiera de las formas superiores a
la frase que pueden darse en la pica. Tampoco puede reconocerse
un acontecimiento que relacione todos estos fragmentos y pueda
darles unidad. Ni siquiera el efecto de todas las impresiones sobre el alma de Emma nos es indicado por el narrador. Pero tiene
Emrna, verdaderamente. "alma"? La unidad consiste tan slo en
que Emma permanece siempre en escena y anda por este mundo
fro, desmembrado. sin alma.
Las categoras deducidas del pasaje analizado dominan en el
estilo de toda la obra. Sobre ellas se levanta el mundo en que tiene que vivir Emma.
2.

DETERMINACIN DEL ESTilO EN POEsfAS

a) Hofrnannsthal: Manche freilich ...

Para determinar el estilo de un poema procuramos en primer
lugar avanzar a travs de los distintos estratos. estudiando sucesivamente el ritmo, la sonoridad. las palabras aisladas. los grupos
de palabras. la colocacin de stas en la frase. la construccin de
la frase. Como primer ejemplo vamos a analizar un poema de
Hugo van Hofmannsthal:
Manche (r('ch...
Manche freilich mssen drunten sterben,
Wo die schweren Ruder der Schiffe strefen,

Determinacin del estilo en poesa

Andre wohnen bei dem Steuer droben,
Kennen Vogelflug und die Uinder der Sterne,
Manche liegen immer mit schweren Gliedern
Dei den Wurzeln des verworrenen Lcbcns,
Andero snd die Sthle gerchtct
Dei den Sibyllen, den Kniginnen,
Und da sitzen sic wie tu Hause,
Leichtcn Hauptes und leichtcr Hltnde.
Doch en Schatten flIt von jenen Leben

In die anderen Leben hinber,

Und die leichten sind an die schweren
Wie an Luft und Erde gebunden :
Ganz vergessener Vl>lker MOdigkeiten
Kann ich nlcht ablun von meincn Lidero,
Noch weghalten von der ersehrockenen Sede
Stumrnes Niederfallen ferner Sterne.
Viele Geschicke weben neben dem meinen,
Durcheinander spielt sic alle das Dasein,
Und mcn Teil ist mehr als dieses Lebens
Schlanke Flamme odcr schmale Leier,

Algunos ciertamente.
Algunos ciertamente tienen que morir abajo,
Donde los pesados remos de las naves rozan:
Otros habitan iunio al timn, arriba,
Conocen vuelo de aves y las regiones de las estrellas.
Algunos yacen siempre con torpes miembros
Junto a las rafees de la vida en desorden;
Para otros estdn dispuestas las sillas
Junto a las sibilas, las reinas,
y aur se sientan como en su propia casa.
Con gil cabeza y con manos giles.
Pero una sombra cae desde aquellas vidas
Sobre las otras vidas,
y los giles estn ligados a los torpes
Como al aire y a la tierra:

409

El estilo

410
Las fatigas de pueblos totalmente olvidados
No puedo deponertas de mis prpados,
Ni alejar de mi aterrada alma
El mudo derrumbarse de lejanas estrellas,
Muchos destinos se agitan junto al mio:
Todos los baraja la existencia,
y mi parte es ms que de esta vida
La esbelta llama o la delgada lira.

Estos versos ocupan un lugar en la historia de la literatura y

en la del gusto. En ellos y en otras pocas obras de Hofmannsthal
--entre las cuales hay que incluir sus dos dramas lricos Der Tod
des Tlzlan y Der Tor und der Tod-; as corno en poemas de
Rilke y en su Comer. se revel a gran parte de los que crecieron
en Alemania entre 1900 y 1925 la esencia de 10 potico. y a travs de ellos han encontrado muchsimos el camino de la poesa.
La estructura externa es llamativa. A una estrofa de cuatro
versos sigue otra de seis. a la que se aaden otras tres de cuatro.
Tambin es irregular la construccin de los versos: en medio de la
segunda estrofa. el nmero de acentos mtricos baja de cinco a
cuatro; en la estrofa tercera, el primer verso tiene cinco acentos,
mientras que los tres siguientes slo tienen cuatro. A partir de la
estrofa siguiente vuelven a ser constantes los cinco acentos. Tampoco es regular la estructura tnica. El poema empieza con ritmo
trocaico: pero ya en el segundo verso se presentan dos slabas
tonas seguidas. lo cual sucede despus en casi todos Jos versos
(1. 3: 111, 1: IV. 2, 4: V, 3. 4): en algunos sucede incluso dos
veces (1, 4: Tl, 4: Ifl, 2; IV. 3: V. 1). Aqu no se sigue ninguna
norma preestablecida, sino que el esquema de la estructura externa
que puede deducirse est totalmente determinado por el espontneo desarrollo de] poema.
Aunque no fuera ms que por esto. el ritmo que as nace no
tiene nada de insinuante. ni nos mece como, por ejemplo. el ritmo
de una cancin. Adase a esto que los acentos estn fuertemente
marcados. que el lempo es bastante lento, y los miembros, extraordinariamente largos. Incluso en los versos de cinco acentos. las cesuras son muy breves. de suerte que la unidad rtmica est real-

Determinacin del estilo en poesa

411

mente constituida por el verso. Los acentos fuertes no estn muy

graduados; mejor dicho: hay un acento fuerte que constantemente
llama a nuestro odo, por lo menos dos veces en cada verso. Pero
no hay cimas seeras. que dominen ampliamente a su alrededor, ni
grandes tensiones, ni largos crescendos o decrescendos. Sin embargo. se evita toda rigidez: en primer lugar. por el nmero y la
colocacin variable de los acentos fuertes. y. adems. por la irregularidad con que se presenta la pareja de slabas no acentuadas.
Incluso llegan a ser tres las silabas tonas seguidas; en 11, 2, por
ejemplo -a pesar del esquema mtrico de cinco acentos. slo
puede leerse: "Wrzeln des verwrrenen", En 11. 4. el acento inicial es tan dbil que casi se produce una anacrusis de tres sflabas.
Pero la mayor vivacidad de tales pasajes queda rpidamente
sofrenada. No slo por el hecho de que en cada verso hay por lo
menos dos acentos fuertes. sino tambin porque con frecuencia
dos de tales acentos se siguen inmediatamente. Grupos como Lichten Huptes, lichter Hnde, fmer Strne, Schlnke Flmme,
schrnle Lier, son remansos tpicos de este ritmo que fluye lenlamente. Por eso resulta, por otra parte, muy expresivo el verso
"Bei den Sibyllen, den Koniginnen", ritmicamente aislado.
Llama nuestra atencin la cuarta estrofa. Un lector despreocupado tal vez acentuase:
Knn ieh ncht btun von meinen Lidcrn,
Noch ",shaltcn von der erschrockcnen Seele.

Pero. entonces. difcilmente llegarla a comprender el poema. Un

comienzo ymbico "noch wg.:" es aqu absurdo; si se repasan
versos de Hofmannsthal. se ver que acentuaciones como herkmeno stilltmend. eisklten. aufqullenden, durchsfchtig, mitlidig,
Baumkrnen, ete., son en l incluso frecuentes, y una acentuacin
como hinzehen hace que abtn y weghlten no parezcan imposibles.
En ambos versos. el acento meldico recae sobre los prefijos. y el
fuerte, sobre la slaba radical. Pero esto sigue siendo indudablemente una irregularidad. La disminucin del tempo y el aumentode
intensidad que asf se consiguen son muy expresivos: plasman rftmicamente el terror. la confusin de la vivencia. Por eso es ms

412

El estilo

liberador el efecto de la estrofa final. ms ordenada. en la que slo

la ligera irregularidad del acento meldico sobre "rnein" (Und
mein Tcil) deja traslucir la emocin del hablante, que aqu habla
una vez ms de s mismo. Pero en lo que queda reina un orden
completo. Los tres acentos dobles sucesivos constituyen el pasaje
ms reglado de la poesa. Si pensamos una vez ms en canciones,
veremos que aqu el ritmo es menos autnomo; ayuda. ms bien.
al vigoroso desarrollo de los significados.
En cambio. el sonido les quita fuerza. Casi con sorpresa se
comprueba que el poema carece totalmente de rimas: hasta tal
punto est lleno de msica, de sonidos cautivadores. Las aliteraciones son un recurso eficaz = la primera estrofa. por ejemplo. acumula los sonidos "sch-" y "st-": en la tercera dominan las eles
iniciales. A veces dos sonidos se realzan mutuamente: Stummes
Niedcrfallen ferner Sterne. Este eiernplo muestra al mismo tiempo
que no son slo los sonidos acentuados los que sintonizan entre
s. Pero acaso sean ms eficaces an las asonancias y consonancias voclicas, Casi en todas las estrofas hay finales de versos ason-ntes: en el interior de los versos se destaca con frecuencia
vicorosamente una vocal. como la o larga en 1, 3 Y 4, Y la e larga
en la tercera estrofa. Asonancias como Wurreln-vcrworren. Lnder der Stcrne, ferner Sterne. se intensifican hasta negar a la rima
interna weben-neben (reforzada por el acento sobre "ncben"), La
terminacin produce efectos sonoros verdaderamente encantadores:
ferner Sterne - vele Geschicke mein Teil- schlanke Flamrne ; estas
asonancias entre adjetivo y sustantivo se enlazan eficazmente en
estos pasajes con el acento doble. As se evita una musicalidad
autnoma a base de sonidos lingsticos. y surge algo ms que una
mera belleza sonora. Pudiera tal vez decirse que la claridad conceptual que los sonidos quitan a los significados se la devuelven
con creces mediante el aumento del contenido expresivo.
Sin la menor dureza, casi tmidamente, comienza el poema,
como si hubieran precedido consideraciones, dudas, preguntas. y
ahora se alzara la voz de uno que va recibiendo la sabidura a
medida que habla. Tmidamente y con cierta vaguedad: manche
freilich... Quines son esos "manche"? Slo al avanzar el poema
se determina. La indeterminacin de la palabra alemana "manche"
o

Determinacin del es/Ha en poesa

413

slo se percibe cuando se intenta traducirla a otra lengua. Las palabras que pueden encontrarse corresponden todas ms exactamente a otras alemanas. y al lado de estos sinnimos. como "einige",
"mehrere", "viele", etc., afirma "manche" su peculiaridad precisamente por su indeterminacin. Al "mancher" adjetivo corresponde
en francs "maint", que es, simomticamcnte, una de las palabras
preferidas por Mallarm. (En singular. al lado del "mancher' sustantivado usamos en alcmn "eincr", que aparece con bastante
frecuencia en Hofmannsthal: "weinten, wie einer weint" (lloraban
como uno llora) Erlebnis; "ein Weib, das einer liebt" (una mujer
a la que uno ama) Wettseeimms. Tambin Rilke muestra predileccin por el indefinido "eincr". Nuevamente se establecen aqu
relaciones con MaIJarm (en el estilo de algunas poesas de ste
es caracterstico el "quelque' o "quclconque", usado como adjetivo.) La indeterminacin de "manche" en nuestro poema es tanto
ms expresiva cuanto que est formando contraste: "manche...
andere", algunos... otros. Es cosa totalmente distinta de "die
einen ... die anderen", los unos ... los otros.
Esta ligera indeterminacin envuelve todo ]0 que aqu va a
decir el hablante. El uso de sinnimos, de tal modo que el segundo
rebaja la determinacin dcl primero. es un rasgo estilstico caracterstico de este poema. As. a la antittica imagen de la primera
estrofa le difumina sus limites la imagen sinonmica de la segunda.
en cuyos versos surgen nuevos "manche" y nuevos "andere", As
tambin, junto al "Vogelug" del cuarto verso de la primera estrofa aparecen los "Lander der Sterne" y hacen el conocimiento de
"andere" ms indeterminado y remoto. As. "die Koniginnen" suprimen la singularidad del sitio "junto a las sibilas", y al ser
tambin giles las manos. toda la actitud se hace ms ligera. En
las estrofas tercera y cuarta se emparejan en cada una dos situaciones o procesos sinonmicos. Constantemente se desdibuja as
]0 concreto. ]0 singular. lo penetrante del primero; la mencin de
un segundo proceso llama la atencin sobre el interior comn a
ambos fenmenos. As, todava el ltimo verso da una frmula
doble y sinonmica para designar la existencia del hablante.

El estilo

414

Son varios los recursos lingsticos que actan en esta direccin, Uno de los procedimientos difuminadores consiste en la omisin del artculo ("Vogelllug", "lclchten Hauptes", "Leichter
Hande", "Luft", "Erde", "Niederfallen", "Sternc"), Dentro del
vocabulario, el "Streifen' (rozar) del segundo verso cs. en medio
de la ligera indecisin y casi fragilidad de] movimiento, indeciblemente expresivo, y en todo momento estn precisamente los
verbos armoniosamente sintonizados con esta expresin: "ein
Schatten fallt", "abtun", "wcghalten", "durcheinander spielen". En
dos de estas palabras se insina una reminiscencia de Goethe:
"verworren" (11. 2; muy frecuente en el Hofmannsthal joven) y
"weben" son palabras predilectas de Goethe en su juventud para
expresar agitacin imprecisa. Pero aqu estn muy en su lugar, e
incluso hay que decir que estn transformadas y sintonizadas con
el mundo de esta poesa. El "Weben", el agitarse, est sofrenado
por el acento grave que lleva junto a s, mientras que su contenido
expresivo en Gocthe es siempre ms movido, (Ms clara an. y
aqu casi perturbadora. es la reminiscencia goethiana en la imagen
de Il, 3. En la Cancin de las Parcas de Iphigenle se dice:
Der Irchte sie doppelt,
Den le sic erheben
Auf Klippen und Wolken
Sind Sthle bereitet
Urn goldenc Tische,

(iTmalas doblemente
aquel a quien elevan!
Sobre escollos y nubes
estn dispuestas sillas
en lomo a mesas de oro.)

Siendo ya el tono de ambos poemas tan parecido, acaso debiera

haberse evitado semejante reminiscencia.)
La indecisin del hablante. su temor a nombrar y delimitar claramente. es algo ms que una peculiaridad "subjetiva". El desorden de la vida. e] agitarse de los destinos. el ser barajados.
todas son caractersticas del mundo tal como aqu es construido.

Determinacin del estilo en poesa

415

--=---------------

A este mundo le es esencial el no estar rgidamente delimitado ~ la

contencin. una ligera indecisin. es la manera adecuada para hablar de l. Esta indeterminacin del mundo, expresada por el estilo,
la manifiestan tambin conceptualmente versos posteriores: los
destinos aparentemente tan distanciados estn ligados entre sf, lo
que acontece a una infinita distancia temporal o espacial atormenta an al yo aqu y ahora. El resultado a que podra Uegar un anlisis aislado del contenido ideolgico de este poema lo encuentra
desde el principio el anlisis estilstico. Incluso la supresin del
tiempo (ganz vergessener Volker Mdigkeiten... ). la intemporalidad del verdadero ser. ha sido revelada ya por el estilo: en el
mundo de este poema se puede conocer an el vuelo de aves ~ las
sibilas estn aqu an totalmente presentes. En este poema. todo
contenido es al mismo tiempo forma lingstica.
Pero tenemos que rectificar. El hablante no expresa en realidad
ningn pensamiento. Lo que hace es indicar, indicar cosas y procesos, suscitar imgenes. No dice: los unos viven en la miseria y
los otros viven felices y prximos a los poderes dominantes. Lo que
hace es darnos imgenes, asociar una cosa a otra. la primera actuacin de estas imgenes sobre nosotros se produce sencillamente
a travs de su belleza. No hay en el mundo de este poema nada
deforme, nada vil. nada innoble. Incluso las imgenes de Ja parte
inferior son de grandeza imponente. Esto habr que explicarlo an.
Inicialmente se puede percibir tambin en ellas una ligera imprecisin. No vemos con exactitud cmo es, all abajo. el lugar donde
los remos rozan, ni tampoco cmo cs. arriba, el sitio junto al timn: en seguida se nos remite al vuelo de aves y a las regiones
de las estrellas. Pero aqu todo es espacial-objetivo, Las fatigas de
pueblos totalmente olvidados se posan sobre los prpados. el lejano derrumbarse no puede ser suprimido. Slo en los tres primeros
versos de la estrofa final el lenguaje se descarga de imgenes, sustituyndolas con pensamientos: Jos sustantivos que aqu se encucntran tienen menos contenido concreto que los dems sustantivos
del poema.
La ligera vaguedad de las imgenes indica que su intencin
no es el ser vistas. No tienen vigencia como imgenes. en cierto
modo picas, de una existencia abigarrada. La interpretacin es-

416

El estilo

tilstica no puede contentarse con el concepto de "imagen". Tenemos que observar con ms exactitud los resultados lingsticos.
Entonces veremos que las imgenes no estn petrificadas. sino que
en todas hay Un desarrollo. por lento que sea. El espacio est en
continuo movimiento. Morir, habitar. yacer (con torpes miembros).
estar sentado (con gil cabeza y con manos giles). son procesos:
caer, deponer, alejar, agitarse, barajar, son verbos de movimiento.
Los procesos ni siquera se consuman aqu y ahora; los plurales
(algunos. otros, aquellas vidas, las otras vidas. los giles. los
torpes) obligan a considerar los procesos como fenmenos de ser
mltiple. Las imgenes son gestos expresivos del ser humano vistos en primer plano.
Estos gestos expresivos no son "ademanes teatrales", ni mmica reveladora de un estado anmico o. en general. de sustancia
anmica (esta mmica es una caracterstica de las Neue Gedichre de
Rilke.) No quieren ser simplemente vistos. ni meramente sentidos.
sino que quieren ser conocidos. Al estilo "plstico" de este poema -aunque no a su contenido- le cuadrara. por ejemplo, la
imagen de Tntalo. que. alzndose en el agua. tiende la mano
hacia las ramas cargadas de fruta, que constantemente se retiran.
El sentido de esta imagen nos lo da Alciato en las explicaciones
de sus Emblemasa, y as podramos tal vez decir que estos gestos
expresivos son. en cuanto manifestaciones de sentido. en cuanto
alegoras. una especie de emblemas (para evitar la palabra smbolo. que no dice nada). Nos parece interesante sealar el ligero
cambio que se produce tambin hacia el fin: en los dos ltimos
versos se para el movimiento de las imgenes. hasta entonces ininterrumpido, y, mediante dos emblemas objetivos. se expresa un
juicio. Fuera de sta. la nica frase expresadora de un juicio y.
como tal. igualmente "inmvil", se encuentra al fin de la tercera
estrofa. Sobre esto volveremos an al hablar de la estructura.
El lenguaje nos da an dos indicaciones para la recta comprensin del sentido. Conocer el vuelo de aves y las regiones de las
estrellas. yacer junto a las races de la vida en desorden. sentarse
junto a las sibilas ... significa estar cerca de las misteriosas fuerzas
de la existencia. El mundo. tal como 10 construye nuestro poema.
est lleno de fuerzas misteriosas. (Lo mismo sucede en otros poe-

Determinacin del estilo en poesia

417

mas de Hofmannsthal: en e] Sonett der Seele, los zumbadores

vuelos de aves son una "fuerza csmica" desconocida. a la que
nos sentimos vinculados.) Ahora se ve claramente en qu consiste la gnindeza, la belleza de las imgenes. Y ahora se comprende tambin la contencin del hablante.
La otra indicacin nos la dan los predicados: tener que morir,
estar dispuestas las sillas, estar ligados (necesariamente. como al
aire y a la tierra). no poder deponer. no poder alejar... : por todas
partes expresa la formulacin lingstica. en cierto modo pasiva,
una predeterminacin superior. una supresin de toda arbitrariedad y casualidad. una ordenacin hecha desde fuera. Cuando, despus. se nombra a la existencia como rectora de los destinos.
apenas llega a nuestra consideracin ms de ]0 que ya hemos percibido, de lo que ya hemos experimentado como contextura,
Lo nico nuevo en la ltima estrofa es la resuelta manifestacin
acerca del propio yo: manifestacin resuelta y. sin embargo, al
mismo tiempo. velada. El yo se manifiesta tambin como determinado, como "parte"; pero no manifiesta el contenido de su determinacin. Slo dice que el contenido implcito en la vinculacin
universal de los destinos es ms que el sentido de los dos emblemas "esbelta llama" o "delgada lira".
La resolucin es una nueva categora de la construccin. Pero
no espera al tinal para actuar. Paralelamente a la impresin y contencin. coopera desde el principio en la construccin de este rnundo. La resolucin. y ms an, una fuerza que tiende hacia el
orden. se trasluce desde toda la estructura del perodo. Continuamente se conciben y expresan con claridad situaciones completas en
cuanto tales. Apenas se nota aqu nada de aquella tendencia a la
independizacin de partes de frase, a la debilitacin del carcter
peridico. que con tanta frecuencia hemos encontrado en el lenguaje del verso y especialmente en la cancin. Las situaciones se
conciben aqu claramente y se estructuran con regularidad a base
de sujeto, predicado y complementos circunstanciales (preferente
mente) de lugar. La fuerza tendente hacia el orden se revela tambin en la simtrica extensin de las imgenes: hasta la ltima
estrofa. cada situacin ocupa dos versos. Tambin la sucesin de
I!'rr[R PRCfACiN -

27

418

El estilo

las imgenes. la trabazn del poema, est rigurosamente ordenada.

Las imgenes se enfrentan antitticamente en las dos primeras
estrofas (abajo-arriba, torpes-giles). Las parejas correspondientes
se ligan an ms estrechamente mediante las anforas: algunosotros. Ambas anttesis se reiteran fielmente en la tercera estrofa,
que establece o manifiesta la vinculacin entre las regiones hasta
ahora tan separadas. La estrofa cuarta expresa la experiencia de
esta vinculacin como vivencias paralelas del propio yo. La ltima
estrofa se dirige desde las vivencias del yo a su ser. Dos partes
pueden, segn esto, distinguirse, y los dos puntos marcan grficamente el momento de la transicin. La primera parte habla del
mundo de los otros; la segunda, del mundo del yo. En cada una
de ellas se realiza al fin un movimiento conceptual. En ambas frases se expresa un juicio.
As ha podido la interpretacin estilstica captar diversas categoras. Si tuviramos que indicar el conjunto de la actitud. acaso
pudiramos decir que la actitud que determina la estructuracin
lingstica es la de uno que sabe. la actitud de quien sabe acerca
de las leyes de la vida, acerca del propio yo. Y, sin embargo, se
nota una insuficiencia. La determinacin de las fuerzas aisladas
est bien conseguida. pero su contemplacin simultnea parece
forzada. En el fondo permanecen aisladas; el modo y la necesidad
de su colaboracin siguen escapando a nuestra percepcin; la
unidad que la obra posee en grado tan impresionante no se manifiesta en la interpretacin estilstica con la misma evidencia. La
investigaci6n del estilo ha alcanzado sin duda sus fronteras. Parece
necesario llevarla todava ms all de ellas; probablemente se podr entonces comprender y determinar mejor la colaboracin de
las fuerzas y la uniformidad de la configuracin. Al mismo tiempo.
podemos esperar que entonces llegar tambin a ser accesible la
estructura del poema, es decir. la totalidad del proceso lrico
y el sentido de esta totalidad.
b) Mrio de S-Carneiro : Esttua Falsa
Como segundo ejemplo analizaremos un poema del ms importante simbolista portugus, Mrio de S-Cameiro. El poema fue

Determinacin del estilo en poesa

419

escrito en 1913. tres aos antes de que el poeta. a los treinta y

tres de su edad. se suicidara en Pars. pegndose un tiro.
Esltlla falsa
S de ouro falso os meus olhos se douram;
Sou esfinge: scm mistro no poente.
A tristeza das colsas que no foram
Na minh' alma desceu veladamente.

Na minha dor quebram-se espadas de ~nsill.

Gomos de luz ern treva se mlsturam.
As sombras que eu dimano no perduram,
Como Hontem, para mimo Hoje dlstncia,
J nao estremece, em face do segredo;
Nada me aloira j. nada me aterra:
A vida corre sobre mim em guerra.
E nem sequer um arrepio de medo 1

Sou estrela bria que perdeu os cus,

Sereia Jouca que delxou o mar;
Sou templo prestes amir sem deus,
EstlU8 falsa ainda erguida ao ar ...

Examinemos, en primer lugar, la forma del verso. El metro se

determina con facilidad: son estrofas de cuatro versos endecaslabos. La colocacin de la rima no es fija: en la primera y cuarta
estrofas riman el primer verso con el tercero y el segundo con el
cuarto; en la segunda y tercera, el primero con el cuarto y el segundo con el tercero. Todos los versos terminan en slaba tona.
excepto los de la ltima estrofa.
Como se trata de endecaslabos, puede suponerse, a priori. que
habr cesuras. Pero aun as, asombra la regularidad de su incidencia. Cada verso tiene una sola cesura principal. generalmente despus de la cuana o quinta sflaba, S610 el tercero y cuarto de la
segunda estrofa tienen dos cesuras aproximadamente iguales. que
aparecen. en ambos casos. despus de las sfJabas tercera y sptima.
En los dems versos de las tres primeras estrofas se observa una
segunda cesura despus de la sptima u octava slaba.

420

El estilo

Contribuye principalmente a este nivelamieoto del ritmo la regularidad de los acentos tnicos. No hay intensificaciones momentneas, ni aumento creciente hacia un punto culminante. Cada
verso empieza al mismo nivel. la unidad de los versos est sorprendentemente bien marcada; no hay un solo caso de encabalgamiento. y. generalmente. el fin de verso coincide con el fin de frase,
de modo que las pausas resultan siempre ntidas al odo. la rima.
por su parte. contribuye a esa unidad.
Todo el movimiento se desarrolla, por tanto, dentro de las unidades rtmicas formadas por los versos. Y por muy pequea que
sea esa movilidad, an se hace ms pequea a lo largo del poema.
la segunda cesura, que se nota levemente al principio. desaparece
por primera vez en el segundo verso de la tercera estrofa, punto
cardinal del poema. Aqu slo hay una cesura. que surge tarda y
corta el verso en dos partes casi iguales. Una vez ms se transparenta en los dos versos siguientes aquel movimiento del principio.
hasta que, por fin, la cuarta estrofa sigue por completo el ritmo
pendular del segundo verso de la estrofa tercera. Cuatro veces se
repite este ritmo pendular: 10 mismo que estn fijas las cesuras
(casi siempre despus de la quinta slaba), tambin estn marcados
con regularidad los acentos: sobre las slabas segunda y cuarta,
octava y dcima. El leve movimiento inicial se hace ms uniforme
y montono a 10 largo del poema. La monotona aumenta y se
transforma por ltimo en rigidez un tanto espasmdica. Esta rigidez podra perdurar. porque no tiende esencialmente a ningn fin.
lo cual se expresa tambin en las reticencias de la estrofa final.
Sin embargo, hay una leve variacin en el metro. que tambin
indica el fin del movimiento rtmico: es cierto que la terminacin
masculina de los versos de la cuarta estrofa no detiene el pndulo.
que oscila rgidamente, pero deja presentir que va terminando. que
el espasmo va a cesar.
Los sonidos-s-K primera vista, o mejor, a primera audicin.
los sonidos parecen contribuir escasamente a la estructura del conjunto. Es cierto que el poema est rimado, pero las rimas no llaman aqu mucho la atencin, al contrario de lo que sucede en
otras poesas del mismo autor; parecen tener como funcin principal el subrayar la unidad del verso y las correspondencias. es

Determinacin del estilo en poesa

421

decir. una funcin rtmica. Pero. si afinamos el odo. notaremos

que, en ltimo trmino no faltan los efectos resultantes de los
sonidos. Ya en el primer verso se percibe cierto paralelismo sonoro: 56 de ouro-olhos se douram. El sonido subraya la biparticin
y la correspondencia de las dos partes del verso. Ya aqu se observa
aquel movimiento pendular uniforme. que cada vez se toma ms
rgido: el primer verso resulta ahora, en una mirada retrospectiva.
muy importante para el conjunto. (Por 10 dems, es conocida la
importancia del primer verso en muchos poemas.)
los versos siguientes son. en cuanto al sonido, algo ms difusos. es decir. menos expresivos. Sin embargo. no dejan de poseer
ciertas homofonas que intcnsican el sentido. Tal es el caso de
ts/inge misterio-tristeza: as tambin en "espadas de ansia" la
repeticin ms intensa de la a traduce quiz lo que hay de penetrante en las palabras: del mismo modo el paralelismo: na minha
alma ... na minha dor... subraya la semejanza del movimiento rtmico. Casi todos los versos tienen vinculaciones semejantes: quebram-trevas, sombras-Hontem, a las cuales viene a aadirse la
rima.
A partir de la tercera estrofa. el sonido vuelve a intensificar la
correspondencia entre los dos hemistiquios, la uniformidad del ritmo pendular: la sucesin de las vocales de "J naO estremece"
casi se repite. produciendo una asonancia: "em face do segredo";
en el verso siguiente se trata de sonidos idnticos; "nada me a ...
a": en el tercero no es el ritmo. sino solamente el sonido el que
establece el paralelismo (en este caso -se trata de consonantes:
corre-guerra).
En el primer verso de la estrofa cuarta se corresponden los
cuatro acentos: estrela-bria-perdeu-deus, En el verso siguiente
es flagrante la homofona entre "sereia lonca-dexos''. En el tercero se corresponden entre s tres de las cuatro vocales acentuadas: templo. prestes. deus ; la cuarta (ruir) liga con la vocal que
le corresponde en el cuarto verso (erguida). En este ltimo verso
las otras tres vocales acentuadas son tambin idnticas. y adems
coinciden con muchas de las no acentuadas. Si hasta aqu los
sonidos intensificaban casi siempre el ritmo con su uniformidad y
monotona. ahora. en el ltimo verso. es el propio sonido el que

422

El estilo

se hace claramente portador de la expresin: la repeticin multiplicada de la a expresa, en este caso, insatisfaccin, vaco.
Si, despus de estudiar la sonoridad de este poema, analizamos
otro de Mrio de S-Carneiro, observaremos no pocas veces un
hecho semejante. Algunos comienzan sin brillo ni color en lo que
se refiere al sonido; al fin se torna el lenguaje ms rico y sonoro,
hasta llegar el sonido a convertirse en vehculo de la expresin.
Si pasamos ahora a analizar las formas lingidsticas en el estrato de la palabra, ya el artculo nos proporciona material. Es curioso
que los predicados del yo vayan siempre desprovistos del articulo:
sou esfinge, sou estrela, sereia, templo, esttua. Si probamos a usar
el artculo notaremos un cambio brusco: sou templo-son um temo
plo, Con el articulo, el yo se convierte en una de esas cosas conocidas a las que se llama templo, es ya clasifcable y tiene forma
consistente, Cuando decimos: "esto es un bronce"; hablamos de
un objeto determinado; pero al decir: "esto es bronce" se piensa
slo en la sustancia, sin ninguna determinacin especial.
El yo que aqu habla de s mismo no es un yo igual a otro
cualquiera, pero se revela en su sustancia indeterminada. amorfa;
tan amorfa que hasta los adjetivos se funden con el sustantivo.
formando parte de la sustancia.
Sin determinacin tenemos an: mistrio, ansia, luz, treva,
Hontem, Hoje, medo, guerra. En "espadas de ansia". "gomos de
luz", el efecto de los plurales sin artculo es parecido, No se dice
claramente si se trata de algunos. bastantes o muchos "ejemplares", S610 como sustancias ondulantes. informemente distribuidas.
se percibe lo objetivo en el mundo de este poema. slo as est en
l lo objetivo. Y ahora se reconoce fcilmente otro rasgo estilstico
que se asocia a ste y tiene la misma eficacia, aunque es de suyo
negativo: la ausencia de adjetivos contribuye a formar este mundo. Ninguna sustancia es individualizada ni caracterizada; todas
surgen como puras sustancias. Basta con dar un adjetivo a "vida"
o a "cus" para que se produzca la transformacin de este mundo.
y c6mo es este mundo? En primer lugar, se nos habla de los
ojos de un yo que s610 se doran de oro falso. Luego se yergue
la tristeza de cosas que no han sido. Y esta tristeza ha descendido.

Determinacin del estilo en poesa

423

ha cobrado ser. es concreta como el dolor. en el cual se quiebran

espadas. Vienen despus "Hontem" y "Hoje", que aparecen personificados (incluso tipogrficamente se distinguen como tales) y
se transforman en espacio. en "distancia", como todo lo que se
transforma al contacto con ese yo. Apenas nos impresiona ya el
hecho de que la "vida" tenga ser y corra. No es un mundo familiar el que aqu se construye. Se nota. al principio oscuramente,
que es uniforme. y si se observa el lenguaje. se tropezar de continuo con metforas que evocan la singularidad de este mundo.
Esas metforas no son ningn adorno, ni nacen de la capacidad
combinadora del entendimiento. que relaciona lo conocido con otra
cosa ms o menos distante. Esas metforas son. en el fondo.
"propias", verdaderas, designan este mundo sencillamente como es.
Si sentimos que en "espadas de nsia" hay una leve quiebra.
no podemos atribuirlo al empleo de la metfora en s, Es la precisin de la mirada la que nos sorprende un poco. O, ms bien.
tenemos la impresin de que las "espadas" son hechas por el que
habla. mientras que los "gomos de luz" son producto del mundo
en movimiento.
Pero ese mundo no es simple movimiento, sino que hay un
orden en 10 espacial: por un lado. la esfera del yo; por otro. la
del no-yo. la exterior. claramente separada de aqulla. El hablante
mismo conoce esta oposicin. y es ste un conocimiento adquirido
hace mucho, como se ve por la forma afirmativa del primer verso
y por la forma definidora (sou) del segundo. Y despus. a todo
lo largo de las estrofas segunda y tercera. siguen las experiencias
de esa oposicin entre el yo y el mundo exterior.
El estilo expresa ms minuciosamente cul es la esencia de
ambas esferas. En el mundo exterior. todo 10 objetivo est imbuido
de afectos: espadas de ansia, gomos de luz, Hontem, Hoje, sagrado. vida, guerra. En el mundo del yo no responde ningn sentmiento... En la estrofa tercera prevalecen las formas negativas:
nao, nada. nem sequero Adems. en la esfera exterior todo est
cargado de dinamismo. de pujante fuerza vital. empapado de tiempo ~ al lado de los sustantivos que expresan este dinamismo. surgen los verbos: alolra, aterra, corre. En la esfera del yo, todo
movimiento se quiebra: hasta la sucesin temporal se transforma

424

El estilo

en rigidez espacial. En esta esfera domina no slo la apata, la

indiferencia. sino tambin una gran fuerza paralizadora. No hay
transicin. Esto se expresa en el estilo por la ausencia de verbos
transitivos: la nica vez que aparecen (aloira, aterra). el sujeto es
"nada". Entre el yo y el mundo slo existe una relacin espacial,
porque ambos constituyen esferas espaciales. la repercusin estilstica de esto son las determinaciones de lugar que se encuentran
a cada paso: na minha alma. na minha dor, em treva, em face.
sobre mimo
Hasta aqu hemos investigado principalmente en el estrato de
las palabras: vamos a ocupamos ahora de la sintaxis y de su contenido. Cada verso de las estrofas segunda y tercera contiene casi
una oracin completa: consigna una situacin. una experiencia.
El empleo de los verbos en presente expresa el carcter duradero de las experiencias, algo as como su intemporalidad. Cada
situacin se presenta con la mayor economa de medios: sujeto.
predicado y. generalmente. complementos circunstanciales de lugar. No hay inversiones ni otros recursos que pongan cargas afectivas en las construccin o que subrayen partes aisladas de la
frase: el carcter de sta acta sin limitacin; 10 nico que interesa es la exposicin objetiva de cada situacin. As parece
confirmarse aqu lo que habamos deducido de otros rasgos estilsticos y del contenido ideolgico: indiferencia absoluta del sujeto que habla, ausencia total de emotividad. Pero una frase sigue
continuamente a otra. Estn alineadas y en constante paralelismo. y en esta ordenacin se expresa un contenido especial:
el hecho de que haya de continuo tales situaciones de oposici6n es
sentido con gran intensidad. El sujeto que habla no es tan insensible como indican los significados de las palabras. Y aqu tenemos que repasar lo anteriormente dicho. y completarlo: el hecho
de que el sujeto haya podido dar forma a las cualidades del muna
do exterior, a su agitacin, a su emotividad. a su fuerza vital.
demuestra que no es insensible a esas cualidades. que desea vivir
sus emociones y que, si no 10 consigue. es porque no hay un punto
de interseccin entre ambas esferas. porque no se ajustan una a
otra. En el paralelismo que resulta de esa incompatibilidad se expresa una contorsin. una tortura.

Determinacin del estilo en poesa

425

Todo esto aumenta en la estrofa cuarta, que acenta an ms

el paralelismo y en la que el yo se interpreta nuevamente a s
mismo. Son cuatro las imgenes en que se lleva a cabo esta nterpretacin, Todas se caracterizan por la privacin de aquello que
les es natural: estrella sin cielo, sirena sin mar, templo sin dios.
Del mismo modo que, ya al principio. estaba la esfinge sin misterio. rgida y vaca. Pero nuevamente se nota una ligera quiebra
en el estilo: la estrella "ebria", la sirena "loca". tienen demasiado
movimiento. Su delirio no concuerda con la actitud que la esfera
del yo mantiene a travs de todo el poema. En cambio. las nterpretaciones del yo como templo o estatua se ajustan perfectamente
a l, precisamente a causa de su vaco. de su rigidez, de su aislamiento. Y. al mismo tiempo, nos descubren una nueva faceta de
este yo. Hasta ahora. el yo no pareca organizado para la temporalidad del mundo: todo el movimiento del exterior mora en su
esfera, y la sucesin del Ayer y del Hoy se transformaba en espacio. Pero ahora. en cuanto que la separacin se siente con toda
intensidad al hablar. manifistase la integracin del y~ en una temporalidad superior: "prestes a ruir", "ainda erguida". Y as como
se descubre un futuro. tambin se revela un pasado: la estrella
perdi su cielo, la sirena abandon su mar. La rigidez de la esfinge
se ablanda un poco, el yo adquiere con la temporalidad rasgos ms
humanos.
Lo dicho acerca de la insensibilidad e intemporalidad. en lo que
se refiere al contenido. no es la ltima palabra; el contenido conceptual no expresa todo el significado del poema, del mismo modo
que el significado de una novela o de un drama tampoco se expresa en el simple contenido conceptual. Es en el estilo donde hay
que buscar ese significado. Slo por medio de la investigacin
estilstica se puede descubrir lo que se revela en una obra y cmo
se nos revela ... Slo despus que el anlisis del estilo ha descubierto el "aspecto humano" y el tormento del yo. se puede comprender cmo se ha llegado a la expresin del poema. a las
declaraciones de un yo sobre sus relaciones con el mundo. Las relaciones del yo con el mundo son el "motivo" del poema, en el sentido de impulso emocional, en aquel sentido severo y formal a
que ya nos hemos referido.

426

El estilo

Todo el poema est envuelto y penetrado por este motivo. Las

relaciones con el mundo son sentidas como tormento, como dudosas y problemticas. y podemos decir que el motivo es portador
de problemas. Alberga en s los problemas del tiempo. de lo divino y de lo trascendente. Pero aqu el anlisis estilstico encuentra una nueva barrera. Ha podido mostrar cmo es el mundo.
cmo es el yo, cmo es la relacin entre el yo y el mundo; ha
podido indicar cmo siente el yo que se expresa aquelIo que es
el motivo (en su doble sentido). Pero no puede decir cul es el
verdadero resultado de la expresin, qu es este poema. Puede sin
duda rastrear la estructuracin de este poema. pero no puede comprender la definitiva unidad de su forma ni el significado de esta
forma. Los problemas se tratan en la "discusin", que llega a su
fin con la respuesta a la cuestin claramente planteada. Aqu, ni
el problema est planteado claramente, ni hay una respuesta clara:
el poema no es una discusin. Qu es. entonces, el poema?
Cul es el significado de su forma? Son preguntas que surgen
en el umbral de la investigacin esti1fstica y a las que slo podremos contestar ms tarde.
El camino que desde este poema puede llevamos hasta la personalidad de su autor nos parece corto y fcil de recorrer. La pregunta relativa al futuro. sugerida por las palabras "prestes a ruir",
parece encontrar cruel respuesta en la biografa del poeta: tres
aos ms tarde se suicid. Con todo, nunca est de ms aconsejar
al lector que no identifique el "yo" del poema. sin ms ni ms.
con el hombre Mrio de S-Cameiro. El poema es la expresin de
una actitud. y todo en l forma parte del estilo como realizacin
lingstica de esa actitud. Slo despus de investigar minuciosamente todas las dems obras y compararlas con gran detalle se
puede pensar en relacionar la actitud de nuestro poema con la
personalidad del poeta. El camino no es, en realidad. tan fcil ni
tan corto como nos pareca al principio. Sera igualmente imprudente querer ver en los resultados del anlisis estilstico. en 10 que
nos dicen acerca de los "problemas". cimientos firmes para reconstruir sobre ellos la "concepcin del mundo" del poeta, de su generacin, de su poca, etc. Son necesarias. tambin para esto. confrontaciones ms amplias y meticulosas.

c) MaUarm: Apparition
En este nuevo ejemplo de investigacin estilstica renunciamos
de antemano a un anlisis completo. Si presentamos todava un
ejemplo ms, lo hacemos principalmente para tener ocasin de observar cmo actan estilsticamente algunas formas que an no han
sido estudiadas. Al mismo tiempo cumpliremos una promesa que
hicimos ms arriba, al tratar de la determinacin de "caractersticas". He aqu el texto completo del poema de Mallarm, del que
entonces slo citamos algunos versos:
ApparJt{on

La lune s'attristat, Des sraphins cn pleurs

Rvant. l'archet aux doigts, dans le calme des fleurs
Vaporeuses, tiraient de rnourantes violes
De blancs sanglots glissant sur l'azur des ccrolles,
-C'4!tait le iour bni de ton premier baser.
Ma songerie aimant a me martyriser
S'enivrait savamment du parCum de tristesse
Que mme S30S regret el sans dboire laisse
La euelaison d'un Rave au coeur qui l'a cueilli,
J'errais done I'oell riv sur le pav vieilli
Quand, avec du soleil aux cheveux, daos la rue
Et dans le soir, tu m'es en riant apparue.
Et j'ai cru voir la Ie au chapeau de clart
Qui jadis sur mes beaux sommeiJs d'cnfant gAt4!
Passait, laissant toujours de ses mains mal fermes
Neiger de blancs bouquets d'toles parfumes.

Dejando a un lado el encanto del sonido. surgen como caractersticas del estilo. en primer lugar la plenitud extraordinaria de lo
objetivo, la fuerza de las imgenes y. como ya observamos anteriormente, la estratificacin temporal del mundo potico,
La concentracin de la objetividad se manifiesta. en cuanto al
lenguaje. en la gran preponderancia de las palabras de sentido
pleno sobre las meramente funcionales. como artculos, conjunciones, etc, Una simple estadstica (e] anlisis estilfstico no tiene por

El estilo

428

qu temer el apoyo que puedan prestarle las estadsticas comparativas) podra demostrar lo que decimos. En nuestro caso. la estadstica ms concluyente sera la que se hiciera sobre los sustantivos. estableciendo al mismo tiempo una divisin general de los
sustantivos en concretos y abstractos. Comprense. por ejemplo. los
sustantivos de Mallarm con los de Lamartne en los siguientes
versos:
Triomphe, immortdle nature,
A qui la main pleine de [ours
Pr~te des forces sans mesure,
Des temps qul renaissent touioors!

La mort retrempe la puissance ;

Donne, ravis, rends l'exstence
A tout ce qu la puise en toi!

Insecte clos de ton sourire,

Je nals, je regardc et j'expire :
Marche. et ne pense plus a n~oi!

En Apparitlon apenas surgen sustantivos abstractos (regret, dboire): un significado como el de "songerie" designa un ser de
este mundo, que se embriaga "savamment" de perfumes. Tambin
el sueo est personificado, como ya lo indica la tipografa. Hay
cualidades que se condensan en objetos: calme. azur, tristesse,
clart, El hecho de que los "sanglots" sean considerados blancos
indica an ms: este mundo no s610 tiene plenitud objetiva, sino
tambin plenitud sensorial. Es tpica en l la mezcla de calidades
olfativas. auditivas, visuales, tctiles: las sinestesias son uno de
sus rasgos estilsticos.
La tendencia a la concentracin, tan clara en este poema. ha
sido indicada por algunos crticos corno peculiaridad estilstica de
Mallarm, como caracterstica de su "estilo persona!". las rcelaboraciones de sus poemas. en las cuales suprimi con bastante
frecuencia verbos auxiliares. artculos. partculas de todas clases.
palabras poco significativas. permiten reconocerlo as. Pero el cambio de: "et quand je Ierme le livre" por "ferm le livre" o de
"j'ai encor vu la mer que j'ai si souvent traverse" por "j'ai vu
le large, si souvent travers", revela todava ms: las modifcacio-

Determinacin del estilo en poesa

429

nes no slo hacen que la objetividad sea ms completa y perceptible. sino que confieren a cada cosa mayor independencia. El
cerrar el libro se libera de la relacin con el yo y se convierte
en fenmeno aparte.
La tendencia a la independizacin de los objetos caracteriza
tambin -en un sentido que pronto restringiremos- al poema
citado. Ritmo y sintaxis contribuyen en los primeros versos a dar
a todos los objetos cierta vida propia. Al mismo tiempo, se percibe
en ellos ms su esencia que su forma: la ausencia del artculo produce tambin aqu un ligero difuminado (des sraphins en pleurs,
de mourantes violes, de blancs sanglots, laissant... neige, de bJancs
bouquets, d'toiles parfumes). Esta carencia de contornos precisos se da tambin en los significados de los sustantivos: le calme,
l'azur,
Sin embargo. la independencia tiene lmites precisos. La estructura de la frase se percibe claramente en los cuatro primeros versos del poema y nuevamente en los cuatro ltimos. El mundo no
se disuelve en fenmenos aislados, captados de manera impresionista, sino que se presenta absolutamente ordenado. Las partes
de la oracin estn claramente integradas en grandes frases; las
imgenes menores son, en realidad, meras partes de otra ms grande, que tiene carcter de figura acabada.
A la unidad precisamente de la primera imagen contribuye la
unidad del contenido anmico, tan vigorosamente expresado: pleurs
(en consonancia con attristait, que le precede), mourantes, sanglots,
dan el tono a la imagen y despiertan en significados como calme,
gllssant, tonos concomitantes, incluso algunos sonidos armnicos.
Al tono unificado se le llama poco despus "parfum de tristesse".
La primera imagen grande va inmediatamente seguida de otra;
en realidad, toda la poesa produce la impresin de una alfombra
de imgenes sobre la que se camina. Entre las imgenes detalladas
del principio y del fin est la imagen de la "songerie" que se embriaga. y est la imagen de la mujer con sol en el cabello. Esta
imagen ha sido trazada a menos distancia; la sensacin que produce, y su misma estructura, es ms penetrante, menos acabada,
ms "impresionista". Esto se debe en parte a la construccin.
Comienza con complemento circunstancial, una impresin ptica.

430

El estilo

cuyo brillo se intensifica an ms sobre la oscuridad del fondo

(dans la roe et dans le soir). Slo entonces surge el portador pero
sonal, el "t". La demora de esta aparicin pone en el "t" una
carga afectiva; en todas las dems imgenes, el portador personal,
el sujeto de la oracin se encuentra al principio. Pero la particularidad de esta imagen se debe tambin al tiempo verbal (ya en la
primera impresin nos pareci que los tiempos eran factor muy
importante en la constitucin de este mundo potico).
La primera parte se presenta en pretrito, tiempo distanciador
que expresa un estado. En la segunda parece iniciarse un proceso:
en "en-ivrer", el prefijo expresa el aspecto incoativo. Pero el proceso no contina; queda inmediatamente sofocado por la comprobacin de una experiencia constante. traducida por el presente (laisse; incluso "aimants" implica ya permanencia). Una parte del
orden permanente de este mundo, de la relacin constante entre
corazn y ensueo. se ha hecho visible. A partir de aqu, el estado
final del proceso se manifiesta como simple evidencia: "i'erras
done", Y ahora irrumpe algo momentneo: por dos veces el pretrito perfecto toma los acontecimientos presentes y penetrantes.
Pero esta imagen se desliza hacia otra ms distante y nuevamente
estable: el hada de los sueos infantiles.
En ese deslizamiento se manifiesta la estructura de este mundo
potico. Es cierto que hay en l algo repentino. algo que irrumpe
sbitamente. As lo indica ya el ttulo. Pero esto no produce ningn torbeUino arrastrador. Ms bien queda recubierto por una
imagen estable, ordenada, de validez permanente.
Aqu se nos revela UD nuevo rasgo estihstico: este mundo constituido por cuatro estratos temporalmente diferenciados. por cuatro imgenes, est lleno de relaciones. Las ms claras son las que
hay entre la "aparicin" y la infancia; el t se corresponde con
el hada como el "soleil aux cheveux" con el "chapeau de clart",
Pero tambin las dos grades imgenes que enmarcan el conjunto
estn llenas de relaciones: "doigts" se corresponde con "mains";
"fleurs" y "corolles", con "bouquets" ; "blancs sanglots", con
"neiger de blancs bouquets": "eurs vaporeuses", con "toiJes parfumes", Sobre todo se corresponden los centros de las imgenes.

Determinacin del estilo en poesa

431

que siempre son personas: los "sraphins", la "fe", el "tu", (La

"songerie" misma, en cuanto portadora de la segunda imagen, es
tambin persona.)
La estructura del poema (las dos grandes imgenes, por cierto
de la misma extensin, que sirven de marco; el deslizamiento
desde la imagen del "t" a la imagen del "hada") expresa la
superposicin de esas dos imgenes permanentes a las otras dos
ms fugaces. Por el hecho de ser vividas como sueo o ensueo,
se pone de relieve una estratificacin del mundo en la que a la
esfera del sueo parece corresponderle un ms alto grado de carcter existencial.
La investigacin estilstica no debe dejarse influir por cuestiones de gusto; puede haber lectores que prefieran el frescor y la
cordialidad de la realidad "inferior" de las impresiones a la realidad "superior", tan sentimental ... No ha faltado quien haya querido disculpar las "artificiosas" rimas del final por el influjo de los
Chants du crpuscule (X), de Vctor Hugo, Pero lo cierto es que
no se limitan a estar ah, sino que estn firmemente entretejidas
en la contextura del poema (parfume, parfum de tristesse, vaporeuses). Estas rimas no son una quiebra del estilo. La "tristesse'
es fuerte al principio; despus. gracias a la "aparicin" y a la
imagen superpuesta del hada, queda vencida. En el poema se realiza precisamente: la transformacin de una imagen primitiva en otra
que, si bien rasgo a rasgo se le parece, en su totalidad constituye
una nueva imagen original. Y esta transformacin se verifica bajo
la vivencia de una impresin. La investigacin estilstica se encuentra ante un nuevo lmite. ante una barrera: puede decir Jo que se
realiza en el poema. pero no lo que este poema es como realizacin
de la transformaci6n, como forma concreta.
Quedan an por resolver algunas cuestiones estilsticas. Por
ejemplo. sera conveniente examinar con ms amplitud lo relativo
a las imgenes. Las que forman como el marco del poema son de
extraordinaria consistencia y estn muy bien terminadas. Si extendisemos nuestra investigacin a las dems obras del poeta. sin
duda llegaramos, partiendo de aqu, a la comprensin del "sirnbolismo" de MalJarm en su primera etapa.

El estilo

432

la construccin de las frases nos ha llevado ya a preguntarnos

por la esencia del yo que habla. Tambin entonces se dej entrever una estratificacin: la excitabilidad ante las impresiones. e
incluso ante las "imgenes de fondo", y al mismo tiempo, una disciplina. una fuerza estructural y una lucidez de espritu capaz de
suprimir la excitacin y de dar forma acabada a la estructura. Esta
simultaneidad de tendencias tan opuestas se expresa incluso en los
significados: "s'enivrait savamrnent", En todo momento reina aqu.
como determinante del estilo y de la percepcin. una adecuacin
entre el mundo y el hombre, del mismo modo que reinaba en el
poema de Hofmannsthal. Aqu no hay nada de aquel aislamiento,
de aquella inadaptacin del yo que caracterizaba el estilo de Esttua falsa. No es ste el lugar oportuno para comparar los tres
poemas. Pero es evidente que las aportaciones de cada uno de ellos.
por ejemplo, a un trabajo histrico-problemtico sobre "El yo y el
mundo" seran muy diferentes; y esto, aunque slo abarcase el
"simbolismo". Hasta qu punto el poema citado y la obra de Mallarm en general pueden contribuir a la investigacin sobre el
problema del sueo, lo ha expuesto con todo detalle Albert Bguin
en su excelente libro L'me romantlque et le rve.
La Apparition ha sido -<:on frecuencia varias veces- traducida a muchos idiomas. Sera interesante comparar estilsticamente
todas estas versiones.

3.

SOBRE EL ~nhoDO DEL ANISIS ESTILSTICO

A la vista de los anlisis que hemos llevado a cabo. podemos

ya hacer algunas consideraciones sobre el mtodo utilizable en el
anlisis estilstico.
Nos ha sido relativamente fcil analizar. uno tras otro, los
estratos de la sonoridad y del ritmo. teniendo en cuenta los rasgos
estilsticos. Pero. tan pronto como hemos intentado investigar las
formas lingsticas. hemos comprobado que no era posible mantener la divisin sistemtica de los estratos de la palabra. de los
grupos de palabras y de la sintaxis. La interpretacin de un rasgo
estilstico nos ha conducido a una categorta cuya fuerza creadora

Sobre el mtodo del anlisls estilstico

433

repercute en otros estratos. As ocurrir, muchas veces, que las

ms variadas formas lingsticas dependern de una sola categora
y que, a su vez, varias categorfas estarn contenidas en un solo
rasgo estilstico,
Es absolutamente necesario aprender, en primer lugar, a ver y
a sentir lo que son formas lingsticas y lo que es un "portador"
lingstico de expresin. En este sentido, las clasificaciones hechas
en el captulo V se hacen imprescindibles. Pero la investigacin
estilstica no puede hacerse aplicando simplemente las tablas de
formas all consignadas (ni aunque stas fuesen ms completas),
para llegar mediante ellas a la determinacin del estilo. Por este
camino nada podra recogerse, a no ser pequeas partculas, ya sin
vida, que nunca podran volver a reunirse para constituir la unidad
del estilo. Casi puede afirmarse que no hay camino directo desde
esas listas aisladas de formas lingstlcas hasta la investgaein del
estilo de una obra. Siempre es necesario dar un salto, comenzar
totalmente de nuevo y de la manera menos preconcebida posible.
El que quiera investigar el estilo de una obra, lo primero que
tiene que hacer es sentirse enteramente penetrado por la obra, sin
pensar para nada en formas o rasgos estilsticos. Slo en el curso
de una segunda lectura puede comenzar a observar rasgos, o mejor, dejar que stos le impresionen. Habr muchos que reclamen
su atencin; entonces deber elegir uno para iniciar la investigacin, y puede tener la certeza de que, al interpretarlo en su aspecto
estilstico, en seguida se le ofrecer una categora que, como varita
mgica, le abrir el camino para seguir adelante. El anlisis estilstico no tiene el rigor de una demostracin matemtica: para
poder iniciarlo se necesita gran intuici6n y sensibilidad, que ha de
mantenerse durante todo el trabajo. No siempre asciende desde lo
pequeo y sencillo a estratos ms elevados, y a veces se puede
llegar a intuir una categora antes de conocer su expresin lino
gfstica. A medida que avanza el trabajo, algunos de Jos hallazgos
hechos ya inicialmente se comprendern con ms claridad, o se
prescindir de ellos.
La necesidad de saltar constantemente de un punto a otro pertenece a la esencia de la tarea emprendida. Porque a la investigaII'o"'rnRPRETACIN -

28

434

El estilo

cin estilfstica no le interesa s610 observar cules son las fuerzas

que buscan expresin, sino, al mismo tiempo, cmo la buscan:
quiere conocer hasta dnde llega el poder de la lengua y de qu
manera acta.
Las posibilidades de error que se derivan del carcter intuitivo
de la investigacin estilstica slo pueden excluirse, o al menos
limitarse, procediendo con la mxima precaucin y seriedad durante el trabajo. Sobre todo. es necesario DO pretender descubrir
con desmasada prisa la "unidad del estilo"; por ese camino fcilmente se llega a despreciar u omitir rasgos estilsticos o categoras
que no concuerdan con las pesquisas realizadas.
Todo el que emprende una investigacin estilstica experimentar cmo al ir avanzando en su trabajo se va sintiendo invadir
por la veneracin y el entusiasmo, a medida que se le van descubriendo nuevos secretos de la lengua, al frsele mostrando. cada vez
ms impresionante, la capacidad creadora de la lengua, al manIestrsele, cada vez ms claramente, la colaboracin de las diversas
formas lingsticas en el estilo y para el estilo. Pero ese entusiasmo.
esa dedicacin total a la obra, no debe quitarle la posibilidad de
contemplarla a distancia. no debe anularle aquella firmeza en la
mirada que permite descubrir los fallos estilsticos. Una "serenidad
sagrada" ser la mejor garanta del xito de su empresa.

CAPrulO X
LA ESTRUCTURA DEL GENERO
1.

EL PROBLEMA

En la primera parte, aJ tratar de los conceptos analticos, hemos

aislado y explicado separadamente determinados fenmenos de la
obra literaria. Lo hemos hecho plenamente convencidos de que tal
procedimiento slo poda ser provisional. puesto que no est de
acuerdo con la naturaleza de las cosas. En la obra de arte viva no
es posible el aislamiento de las distintas partes: todas las formas
se trascienden siempre a si mismas y actan siempre conjuntamen
te. Incluso los conceptos sintticos. de los cuales hemos hablado en
la segunda parte, eran an slo unidades provisionales que se revelaban a la contemplacin. Cada uno de estos estratos se trascenda
tambin a s mismo permanentemente: sobre todo. se demostraba
desde el punto de vista del estilo cun ntima es la cooperacin
de todas las fuerzas que participan en la construccin de la obra
de arte literaria.
Pero la contemplacin encontraba casi en cada captulo determinantes cuya ltima fuente era an incognoscible. As. ya desde
el principio, algunos motivos denunciaban una cualidad especial;
unos pertenecan al cuento de hadas, otros al drama. etc. Continuamente surgan nombres como novela. novela corta. cancin etc.:
designaciones de estructuras determinadas por una ley de construccin inmanente y uniforme. Surgen as diversas cuestiones a las
que tiene que dar respuesta este captulo; por ejemplo: qu se
quiere decir al designar una obra literaria como cancin. novela
corta. etc.?: cmo se manifiesta la esencia de la cancin, de la

436

La estructura del gnero

------------------'

novela corta. y qu relacin guardan con esto los fenmenos baso

ta aqu tratados, como ritmo. construccin, contenido. esrilo? :
qu fenmenos o manifestaciones de esta especie existen y cmo
se puede entender su existencia?
Tradicionalmente se designan como gneros estas manifcstaciones (cancin, novela corta. etc.), Pero con esto surgen ya las
dificultades. Pues 10 que tradicionalmente se designa como gnero
es completamente heterogneo. En un mismo gnero se incluye, por
ejemplo, la novela, la novela epistolar, la novela dialogada, la novela picaresca. la novela histrica; la oda, la elega, el soneto. la
alborada: el auto. el vaudeville, la tragedia. la comedia. la tragedia griega, el melodrama; se habla, adems, del gnero descriptivo. del gnero didctico. del gnero epistolar, etc. Todas estas
designaciones son designaciones de grupos; pero se conoce a primera vista que los principios de la formaci6n de grupos son de
especie absolutamente diversa. Ora son externo-formales y tendran. por tanto, su lugar en los captulos anteriores (soneto, forma
epistolar. etc.): ora se refieren al contenido. de suerte que 10 genrico as concebido no contiene en s nada nuevo ni peculiar. Esto
vale tambin para los casos en que los conceptos de poca determinan la formaci6n de los grupos. Esta vaciedad de la nocin de
gnero. que ya no significa nada propio, que s610 tiene el significado de "grupo", es el contraste extremo frente a aquella posicin
dogmtica de las poticas antiguas, que formulaban. para determinado nmero de gneros. reglas fijas, segn las cuales deban
orientarse poetas y criticos. Semejante actitud normativa se basaba
en la creencia de que los gneros eran formas exigidas por la
"naturaleza". y que los griegos haban realizado estas formas. estableciendo con ello los modelos vlidos para siempre. Pope expres
as esta creencia:
Learn hence for ancient rules a just esteem;
To eopy Nature is to copy them.
(Aprende. pues, a estimar debidamente las reglas anjiguns ;
Copiar la naturaleza es coparlas a ellas.)

y en Francia. el "ltimo clsico". Andr Chnier, manifestaba:

437

El problema
1..3 nature dicta vngt genres opposs,
D'un fil lger entre eux chez les Grees diviss:
Nul genre, s'cartant de ses bornes preserites,
N'aurait os d'un autre envahlr les limites.

Esta creencia de que los griegos haban realizado la naturaleza

sobrevivi al "clasicismo". AS, A. W. Schlegel, en sus conferencias ber dramatlsche Kunst und Llterotur, dice: "Pero si queremos comprender en toda su pureza esos tres gneros (se refiere al
lrico. pico y dramtico. de los que derivan todos los "gneros
secundarios"). hemos de volver a la forma que adoptaron entre los
griegos. Donde con ms comodidad se aplica la teora es en la
historia de la poesa griega: porque sta es. por decirlo as. sistemtica: para cada concepto independientemente derivado de la
experiencia ofrece los correspondientes ejemplos en la forma ms

autntica.'
En el siglo XIX no faltaron pensadores que. con erudicin portentosa y envidiable conocimiento de la literatura universal. desarrollaron y expusieron los gneros como sistema. Las dos mayores
aportaciones en este terreno son. sin duda. la Aesthetik de Hegel.
y la Aesthetik de F. Th. Vischer. A stos podran aadirse muchos nombres: en Inglaterra. por ejemplo. Matthew Amold; en
Francia. F. Brunetiere, cuya teora de los gneros es una filosofa
de la historia de los gneros basada en la biologa. Pero todos estos
pensadores influyeron poco sobre la historia de la literatura. Pues
sta -siguiendo una orientacin filolgico-positivista o comprensivo-descriptiva- se limit a tratar lo histrico-individual. para lo
cual de nada poda servirle. y acaso le hubiera estorbado, un concepto ms profundo de los gneros. As se lIeg a aquel vaciamiento de la nocin de gnero.
Benedetto Croce fue quien afirm con mayor calor la falta de
sentido de toda divisin en gneros. Tambin Karl Vossler y su
escuela mostraron claramente su desconfianza. Lo que les mova
no era slo la vaciedad de las designaciones tradicionales; para
los citados tericos y para muchos otros. cada obra potica posee
tan esencial singularidad. y Jo potico es tan individual y uno en
s mismo, que toda subordinacin a un grupo slo puede apoyarse
en exterioridades.

La estructura del gnero

438

Pero la tajante negacin de Crece ha actuado positivamente.

Desde hace unos decenios, el problema de los gneros, problema
milenario que podemos considerar como uno de los ms antiguos
de la ciencia de la literatura. ha pasado a ocupar el centro del
inters cientfico. El 111 Congrs international d'hlstoire tittraire,
celebrado en Lyon el ao 1939. fue dedicado exclusivamente al
problema de los gneros literarios. Las ponencias alli ledas revelan. por cierto, una abundancia casi perturbadora de concepciones
dispares. Por lo dems. puede comprobarse que no asistieron al
Congreso precisamente los investigadores que acaso han hecho las
mayores aportaciones al estudio de los gneros. As, pues, se debe
al estado de la investigacin el que las observaciones siguientes
sean una introduccin a una determinada especie de cuestiones.
pensamientos y trabajo que parecen al autor el mtodo ms fecundo para tratar el problema que nos ocupa.
LA LRICA - LA ~PICA - LA DRAMTICA

2.
Y

LO LfRICO LO ~PICO - LO DRAMTICO

Nuestro breve resumen de la historia del problema de los gneros ha demostrado que la palagra gnero se usa en sentidos diversos. Sobre todo. se emplea en dos reas de acepcin claramente
separadas: unas veces se refiere a los tres grandes fenmenos: la
Lrica, la pica y la Dramtica: otras expresa fenmenos determinados. como cancin, himno. epopeya. novela. tragedia. comedia. etc., que parecen estar incluidos en aquellos tres planos.
En general. no ofrece duda la cuestin de si una obra pertenece
a la Lrica, a la ~pica o a la Dramtica. La inclusin en el plano
correspondiente est condicionada por la forma en que se presenta
la obra de arte, Si se nos cuenta alguna cosa, estamos en el dominio
de la ~pica; si unas personas disfrazadas actan en un escenario.
nos encontramos en el de la Dramtica, y cuando se siente una
situacin y es expresada por un "yo", en el de la Urica.
los ttulos engaosos (Divina Commedia, Comdie humalne,
Comedia sentimental, A Winter's Tale) no pueden aqu inducimos
a error, como tampoco el hecho de que dentro de las obras existan
a veces partes que pertenecen a otro gnero; as. cuando en nove-

La llrica, la pica, la dramtica...

439

las y dramas encontramos canciones. cuando en un drama un

mensajero cuenta un suceso, etc.
No es preciso que nos ocupemos aqu de este concepto del
gnero segn la forma externa de la presentacin. Lo que en una
obra queda determinado por sta lo hemos expuesto en captulos
anteriores. sobre todo en el que trata de las {armas de presentacin.
Pero las designaciones genricas Lrica, pica, Dramtica, se usan
tambin, evidentemente, en otro sentido.
Leemos una narracin y olvidamos por completo que se nos
cuenta algo: nos sentimos impresionados y vivimos el mundo de
la narracin de la misma manera que nos sucede en el drama:
sentimos la narracin dramricamente y la calificamos de dramtica.
O bien. a la inversa, a pesar de la forma externa de su presentacin,
un drama nos produce la sensacin de que no es dramtico. sino
tal vez pico. As sucede muchas veces en la dramatizacin de una
novela. Y tambin fuera de la litemtura hablamos de cosas o sucesos lricos, picos o dramticos sin pretender expresamos metafricamente. Hemos presenciado en la calle una ria dramtica,
pensamos que un conocido nuestro ha vivido una novela. y en los
Intermezzi de Brahms descubrimos una calidad lrica.
Con estos trminos se designan diversas actitudes bsicas. "Las
nociones de lrico, pico. dramtico. son nombres cientffico-literarios aplicados a posibilidades fundamentales de la existencia humana en general", dice E. Staiger en sus Grundbegrtle, en que ha
esclarecido precisamente estos fenmenos. Es importante subrayar
que, por parte de 10 objetivo, que parece incorporar las actitudes
bsicas. se trata sin duda de un ser-formado desde dentro, pero no
de formas en el sentido de estructuras acabadas. No necesito presenciar el principio y el fin de aquella ria en la calle para sentir
su dramatismo, y para sentirme lricamente movido bastan algunos
compases de un lntermezzo. (Crticos del siglo XVlI1 llegaron a
afirmar que podan indicar, por un verso aislado. el gnero a que
perteneca la obra.) La terminologa cientfica debiera atenerse al
lenguaje vivo, que suele designar Jo genrico en este sentido interno mediante los adjetivos lrico, pico, dramtico, mientras que
la designacin basada en la forma de presentacin suele hacerse
bien mediante los sustantivos Lrica, pica. Dramtica. Por lo

440

La estructura del gnero

dems. algunos investigadores. utilizando la terminologa de Goethe,

quieren designar Jo lrico, lo pico y Jo dramtico no como "gneros", sino como "especies naturales" {Naturarten) de la poesa.
Esta manera de proceder. defendida sobre todo por Karl Vitor y
que suprime parte de las confusiones reinantes, parece absolutamente justificada.
La triple divisin en lrico, pico y dramtico es hoy generalmente aceptada por la ciencia de la literatura; 10 didctico suele
ser considerado como un gnero especial, que queda fuera de la
verdadera literatura. porque est ordenado a un fin. y no es. por
consiguiente. literatura autnoma. Tal vez cause extraeza saber
que aquella triple divisin. y sobre tocio el concepto de lo lrico
en su sentido amplio, no logr imponerse hasta relativamente tarde.
Irene Behrens ha demostrado que fue hacia 1700 cuando se estableci firmemente en Italia. pasando luego. en el siglo XVIII. a
Alemania y extendindose desde aqu a Francia. En la antigedad
se reservaba el ttulo de lricos a los nueve maestros: Alemn.
Alceo, Safo, Pfndaro, etc., o. a Jo sumo, se extenda a los poetas
que seguan la mtrica y el tono de aquellos maestros. Hoy s610
en la terminologa francesa se observa an cierta vacilacin. Cuando van Teghem, por ejemplo, en un estudio sobre La qucstion
des gellres littroires (Helicn 1), dice: ..... H existe une diffrence,
non de dignit sans doute, mais d'espece, entre l'ode et la chanson,
rsultat, d'abord, d'une diffrence d'aptitudes: tout bon chansonnier n'est pas bon poete lyrique, et rciproquement .. .", usa la
palabra "lyrique' en un sentido sorprendentemente restringido. En
general. la cancin es considerada precisamente como la revelacin
ms esenciaJ de lo lrico (as. por ejemplo, E. Staiger), Pero tambin en Francia pueden orse bastantes voces que se ajustan por
completo a la terminologa reinante en otros pases.
La triparticin parece tan segura y tan de acuerdo con la realidad, que constantemente se han hecho tentativas para demostrar
filosficamente su necesidad. lo cual se justifica plenamente por su
carcter supraliterario, Hegel y Vischer la derivaron, como tesis,
anttesis y sntesis de la relacin sujeto-objeto (subjetivo: Lrica;
objetivo: Epica : subjetivo-objetivo: Dramtica). Otros partieron
de tres tipos de concepcin del mundo o de las tres formas psicol-

441
-------------gicas de la vivencia, de lo vasomotor, lo imaginativo y
motor;

La lrica, la pica, la dramtica ...

]0

o de las tres potencias anmicas, el sentimiento, el pensamiento y

la voluntad: o de tres tipos humanos, etc. Ya lean Paul haba
indicado una fundamentacin con ayuda de la concepcin del
tiempo': "La Epopeya representa el acontecimiento que se desarroila desde el pasado; el Drama, la accin, que se extiende hacia el futuro: la Lrica, la sensacin incluida en el presente"
( 75 de la Vorschule der Aesthetik), Este pensamiento. que tambin fue tenido en cuenta por Vischer, ha sido profundizado en la
actualidad por Emil Staiger,
Staiger, por lo dems. tiene en cuenta an otro aspecto. Con
razn considera como refuerzo el hecho de que el tro lrico, pico,
dramtico se pueda vincular directamente a los resultados alcanzados por la moderna filosofa del lenguaje. En sus Grundbegriije se
apoya en la Philosophie der symbollschen Formen /: Die Sprache,
de Ernst Cassirer (Berln, 1923). Cassirer menciona como grados
del lenguaje las fases de la expresin sensorial, de la expresin
contemplativa y de la expresin del pensamiento conceptual. Casi
simultneamente. H. Junker (Festschriit {iir Strcitberg, 1924), apoyndose tambin en las investigaciones filosfico-lingsticas. defna las tres funciones del lenguaje como manifestacin {Kundgabe),
incitacin o desencadenamiento (Forderung odcr Auslosung} y
comunicacin o exposicin [Mittellung oder Darstellung}; Junker
dio el esquema siguiente:
Leistung
(luDa...,)

Richtung

Person

(dlrtod640)

(po_na)

Erlebnissphare
(..Ion del. ".o.cla)

expressv

(....11....<160)

ich

(np"'I"")

(,.,)

(emao;loDal)

AuslBsung

impressiv

du

intcmional

(1.lcllOd;S.)

(1011'..01....)

(t)

Kundgabe

emotional

(iMondoD.I)

Gruppen
(1""1"'1)

Stimmung, G"ihJ
(.olaate, uad.loalo)

Befehl, Wunsch

("'''''"'0. duoo)

Frase, Zwcifel
(1""

'1. dud.)

Streben
( '"lId"dO)

Darstellung

Iactiv

(..pod60)

(..bjo.lvo)

er, sic, es

rational

Vorslellung

(". el: ello)

(radolt.l)

(prCN"11d<i.)

demcnstrativ

Denkcn

(.10"0<.. 1''')

(1Nllm)o".o)

442

La

estructura del gnero

En este cuadro estn tambin incluidos, como si dijramos tcitamente, lo lrico. lo pico y lo dramtico, que, segn esto, tienen
su origen en el fondo mismo del lenguaje, en su triple capacidad
funcional.
Una exclamacin en que se manifiesta dolor, jbilo, queja,
representa, por consiguiente, el fenmeno primitivo de lo (lingsticamente) lrico: en la interjeccin ay! est, por decirlo as,
la raz de todo 10 lrico. Del mismo modo, en una exclamacin
instigadora puede verse la clula embrionaria de lo dramtico, y
en el gesto indicador del i he ah! (Voila, Da!), la clula primaria
de lo pico.
Pero el camino que conduce desde el fenmeno primitivo hasta
la obra potica lrica, pica y dramtica no avanza en lnea recta.
En primer lugar, ya en el paso de la interjeccin al discurso oracional se manifiesta que en la lengua estn siempre presentes y
vivas las tres funciones. En oraciones monorrmicas o de una sola
palabra, como .. iFuego! ", se da la manifestacin (del terror, por
ejemplo), la exposicin (est ardiendo) y la instigacin (ayudad a
apagarlo). As se demuestra que, en contraste con la rgida y terminante clasificacin segn la forma de presentacin, los fenmenos de lo lrico, pico y dramtico, aqu implicados, no se excluyen
mutuamente. Ms importante an es el hecho de que, al entrar en
el dominio de la literatura, penetramos en un reino propio, al que,
en realidad, slo podemos llegar mediante un salto. La lengua
potica est exenta de la finalidad y de la ordenacin a la "realidad" propia del lenguaje cotidiano. la objetividad evocada por
ella tiene un modo de ser peculiar, y la lengua presenta aqu concxiones especiales. Segn esto. todas las nociones contenidas en el
esquema de Junker sufren una transformacn,
El poema lrico ya no es la manifestacin de este hombre determinado en este determinado momento y en esta situacin determinada, y quien lo lea como tal manifestacin biogrfica de su
autor, no descubrir su esencia. Por eso tambin todas las definciones de lo lrico, pico y dramtico derivadas de conceptos como
sujeto-objeto, o bien de la "existencia", tropiezan con dificultades
(como lo prueban, por ejemplo, las construcciones auxiliares que
Vischer se ve obligado a establecer en su Aesthetik, al sentir viva-

443

La lrica, la pica. la dramtica...

mente las dificultades): y es que todos estos conceptos ya no funcionan bien en el reino de la poesa.
Recientemente se ha llegado a atacar incluso la designaci6n de
la Lrica como subjetiva. Y no sin razn, pues la nocin de lo
subjetivo atrae siempre la atencin hacia el sujeto, quiz hacia el
sujeto real del hablante, que, como tal, no pertenece de ningn
modo a la obra lrica. Y, por ltimo, aquel concepto oscurece el
hecho de que tampoco en lo lrico falta objetividad. aunque slo
fuera porque la obra potica tiene que crear la situacin desde la
cual se manifiesta. Pero la objetividad, en lo lrico, no es slo
base para la manifestacin subjetiva. No permanece rgidamente
contrapuesta a la subjetividad: en lo lrico se funden el mundo y
el yo. se compenetran. y esto se lleva a cabo en la agitacin de un
estado de nimo que es el que realmente se expresa a s mismo.
lo anmico impregna la objetividad. y sta se Interioriza, La interlorizacin de todo lo objetivo en esta momentnea excitacin es
la esencia de lo lrico. Esto nos explica esa imprecisin de los contornos, ese relajamiento de las situaciones, esa falta de solidez en
las frases. y por otra parte. la gran eficacia del verso, del sonido y
del ritmo. caractersticas de todo lenguaje lrico frente al pico y
dramtico. El llevar a cabo la interiorizacin en la excitacin es
lo que constituye el proceso lrico.
Un pequeo ejemplo puede facilitar la comprensin de la esencia de lo lrico. No es difcil representarse una situacin concreta
de la vida corriente en que alguien diga a otro o se diga a sl mismo: "Slo una vez se es joven". En realidad. esto no tiene nada
de lrico. Es una de esas frases que se dicen y se oyen cientos de
veces. en las que. de manera definitiva. se expresa como verdad
una experiencia: se trata. pues. de un aforismo. Comprese ahora
con esa frase la siguiente poesa:
Um tempo breve, urgente,
As fosas tm sbmcnte
Para ostentarem betas
O seu aroma e cor:
Para agradar corn elas
Tem um 56 tempo amor,
(Bocagc)

444

La estruc'JlIra del gnero

Nadie se extraar al encontrar estos versos en una coleccin

de poesas lricas: encajan perfectamente en ella. Y esto, desde
luego. no slo porque se trata de versos con rima. Versos rimados
tambin los hay fuera de la lrica. incluso como proverbios. que
son la forma ms corriente de la sentencia. Por su parte, los versos
citados no han dejado de ser una sentencia. Tambin ellos expresan una verdad como resultado de la experiencia. tambin ellos
tienen el laconismo. la precisin y la slida estructura que caracterizan a la sentencia. Pero. al mismo tiempo, son lricos. Lo son
porque. en ellos, la verdad de experiencia no slo es conocida.
sino tambin sentida; y esta sensacin, ligada a un "aqu" y a un
"ahora". es lo que se manifiesta. Vivimos en las palabras la caducidad de las rosas. de su perfume. de sus colores; como lectores,
nos vemos subyugados y arrastrados dentro de la fusin de lo
objetivo y de 10 subjetivo en una sensacin y tomamos parte en la
interiorizacin.
Es fcil observar cmo consigue esto el lenguaje. Desde el comienzo, el complemento directo. um tempo, recibe una "carga"
enftica procedente de su posicin al principio del perodo, y tambin de Jos adjetivos, el segundo de los cuales implica una intensificacin del primero en su contenido expresivo. Adems. acta de
manera sugestiva el adverbio "somente", al final del verso y en
rima, seguido de pausa. i Y qu interiorizacin y vivificacin de las
rosas resulta del adjetivo en funcin adverbial "belas", cuyo contenido expresivo queda intensificado de nuevo por su posicin!
Casi nos cuesta un esfuerzo apartamos de las rosas para llegar a
las relaciones abstractas que el carcter de sentencia imprime, sin
embargo, al conjunto. Pues de eso es de lo que se trata en ltimo
trmino, en eso reside el carcter estructural de los versos. Pero
incluso en este caso resultan claras las diferencias. La frase en
prosa actuaba como una dovela slidamente ajustada. Esta frase
lrica deja en nosotros una ntida inquietud. a pesar de toda la claridad de los conceptos; sigue vibrando en nosotros aun despus
que el pensamiento en cuanto tal ha sido comprendido; la disposicin sentimental se prolonga ms all del acto del conocimiento.
(Constituye una revelacin lingstica de esta sustancia lrica la

44S

Actitudes y formas de lo lrico

extraa transformacin que se produce en las rosas: en la expresin "agradar com elas" las rosas significan. evidentemente. algo
ms que ores.)

3.
a)

ACTITUDES Y FORMAS DE LO LfRICO

Actitudes

Hemos tratado del concepto de gnero en su primer sentido. Y

se nos han presentado dos aspectos: hemos hablado de Lrica.
~pica y Dramtica en un sentido ms exterior. en que la forma
de presentacin de la obra es decisiva para su encuadramiento. En
sentido ms interior hemos hablado de lo lfrico, lo pico y lo dramtico. y hemos indicado que los lmites no son de ningn modo
tan rgidos como en el primer caso. Como "formas naturales" de
la poesa o actitudes fundamentales. 10 lrico. lo pico y lo dramtico se retrotraen a las tres funciones del lenguaje mismo.
Pero tambin hemos indicado que la palabra gnero se usa.
adems. en un sentido ms restringido. pues construcciones como
la cancin, la novela. la tragedia. etc. se designan tambin como
"gneros". Y ahora tenemos que contar con que sin duda nos
encontraremos con estructuras cerradas.. con formas. En algunos
compases. en algunos versos. puede presentrsenos lo lrico. pero
una cancin es algo que tenemos que comprender desde la primera a la ltima palabra. so pena de no entenderla como cancin;
si abandonamos el teatro durante un descanso. sin duda habremos
tenido la vivencia de algo dramtico. pero no de la tragedia. A
todos estos problemas hemos de prestar atencin ahora. sin salir.
por el momento. del rea de 10 lrico y de la Lrica.
El lenguaje lrico es. como hemos visto. la manifestacin de
una emocin en que lo objetivo y 10 subjetivo se han compenetrado. En el ejemplo en que hemos intentado mostrar la "lirizacin", la emocin y el estado anmico se hadan lenguaje. pero la
fusin de lo objetivo y lo subjetivo slo se lograba hasta cierto

446

La estructura del gnero

punto. Es indudable que el sentimiento tenia all la vivencia de

una experiencia objetiva. y tampoco puede dudarse que la disposicin emocional motivada por los versos daba el tono al conjunto
y se comunicaba al lector. Pero el proceso objetivo no se modificaba en s mismo; segua siendo idntico, independientemente de
la vivencia, del yo; el sentido de los versos era. en ltimo trmino.
expresar precisamente la posicin "objetiva" de aquel proceso. El
yo. el yo potico o lrico, estaba frente a l. lo comprenda y Jo
expresaba.
De esta manera creemos haber conseguido una actitud bsica
especial dentro de lo lrico, que podemos encontrar constantemente.
La designamos con el nombre de enunciacin lrica. Una mirada
retrospectiva a las tres funciones del lenguaje muestra que aqu
-absolutamente dentro de lo lrico- existe en cierto modo una
actitud pica: el yo est frente a un "ello", frente a un "ente", lo
capta y lo expresa.
Si esta interpretacin es justa, de aqu se derivan necesariamente otras dos. y slo dos. actitudes lricas fundamentales. Una
es ms "dramtica": aqu no permanecen separadas y frente a
frente las esferas anmica y objetiva. sino que actan una sobre
otra. se desarrollan en el encuentro, y la objetividad se transforma en un "t". La manifestacin lrica se realiza en la excitacin
de este influjo recproco. Darnos a este lenguaje el nombre de
apstroie llrico (lyrisches Ansprechen),
La tercera actitud fundamental es la ms autnticamente lrica.
Aqu ya no hay ninguna objetividad frente al yo y actuando sobre
l; aqu ambos se funden por completo; aqu es todo interioridad.
La manifestacin lrica es la simple autoexpresin del estado de
nimo o de la interioridad anmica. A este lenguaje lo llamamos
lenguaje de la cancin (liedhaftes Sprechen).
Estas tres actitudes lricas fundamentales son las nicas que
existen y pueden existir en el lenguaje. Toda la poesa lrica de todos los tiempos vive dentro de estas tres actitudes y vive de ellas.
Con esto no quiere decirse que en un poema lrico determinado
no haya intervenido ms que una de ellas. As los llamados Himnos
pseudohomricos slo contienen pequeas partes expresadas en

Actitudes y formas de lo lrico

447

aquella actitud afectada por el encuentro a la que hemos dado el

nombre de "apstrofe lrico" (y que hoyes considerada como la
esencia del himno). En su mayor parte se expresan en la actitud
de la enunciacin, e incluso se puede afirmar con razn que, en
el fondo. son poemas picos, a causa de su carcter descriptivo
de la objetividad, de su actitud narrativa. La pluralidad de actitudes se manifiesta an ms claramente en los Epinicios de Pndaro, Destruida la antigua creencia en la fuerza embriagadora del
lenguaje y en el vuelo sin trabas de la fantasfa en lo relativo a la
estructura, la investigacin renunci durante cierto tiempo a bus'
car la unidad, impresionada por la plenitud y disparidad de las
diversas partes. En realidad, las actitudes de la enumeracin sentenciosa y de la entonacin hmnica se encuentran en cada caso
todava mltiplemente matizadas.
Frente a esto, Wemer Jaeger manifiesta en su Paldeia (l. p
gina 278): "Pero la obra de arte como un todo sigue siendo un
problema urgente, y, precisamente en un poeta que con tanto rigor
vincula su arte a una sola tarea ideal, est doblemente justificada
la pregunta de si existe en sus himnos de victoria una unidad formal que trascienda la simple unidad del estilo." El propio Jaeger
ve la unidad de la actitud en la alabanza de la aret que llena al
vencedor. y la cuestin de la unidad ha preocupado vivamente desde entonces a los investigadores. Segn esto, los Epinicios de Pndaro no son. como se poda esperar de tales poemas y como en
realidad sucede oon muchos procedentes tambin de la poca griega, poemas en que un vencedor y una victoria se "enuncian" dignamente como tales, desde el punto de vista firme y seguro del yo
que habla. Son ms bien autnticos himnos, en que se canta a un
poder superior. Al encontrarse con este poder (y no slo se presenta aqu en la figura del vencedor), el yo parece erguirse lleno
de lo numinoso, de suerte que ya no habla de acuerdo con la
lgica. sino de una manera "oscura": basta comparar la clara
concatenacin lgica de aquel epigrama de Bocage con la clebre
oscuridad pindrica para que se ponga de relieve la diferencia lingstica de las dos actitudes. En las discusiones sobre los Epinicios
de Pndaro nos parece todava significativo el hecho de que la
investigacin acente tan unnimemente la "unidad del estilo".

448
Esto quiere decir que el estilo caracterizado por la actitud hmnica comprende tambin las partes que en los Epinicios son "enunciativas" y llegan incluso a la concentracin sentenciosa. El anlisis
del estilo prepara, pues, el conocimiento de aquella ltima unidad
de la actitud que corresponde a la "obra de arte como un todo",
Con esto se conquistan al mismo tiempo bases para valoraciones crticas. Cuando entre la unidad del estilo y la unidad de In
actitud surgen discrepancias Inconciliables, la obra se torna frgil,
Cuando es necesario, por ejemplo. expresar la verdad de una
experiencia, y. por consiguiente. tomar como base la actitud de la
enunciacin sentenciosa. fallar la poesa, le faltar la unidad de
la verdadera obra de arte. si la expresin adopta un tono completamente propio de la cancin. (A nuestro juicio. la citada poesa
de Bocage no logra plenamente el carcter de epigrama. porque
los primeros versos pertenecen demasiado al gnero de la cancin.) Del mismo modo. el Schillcr joven caa con excesiva Iacilidad en el tono hmnico, incluso cuando ste no se ajustaba al sentido y a la medula de su poesia, mientras que los poetas de la
Ilustracin "enunciaban" incluso cuando queran "cantar" movidos por la "fusin". por el estado de nimo.
Pndaro ha sido siempre la fuente perenne y fertilizadora de la
poesa hmnica europea. Corresponde al historiador de la literatura
mostrar esto en cada caso. La otra fuente es la poesa hfmnica
cristiana. que se inspira sobre todo en los salmos. (En un examen
ms minucioso. muchos de los llamados himnos se revelan como
poesas "enunciadoras".)
Fcilmente se comprende que el himno es una singularizacin
determinada dentro de la actitud bsica general que hemos dcsignado con el nombre de apstrofe lrico. En el himno. el "t" representa poderes superiores. divinos, a los cuales el yo eleva su
canto emocionado. Si la emocin se intensifica hasta llegar al
xtasis. nos encontramos ante la caracterizacin especial del apstrofe lrico que tradicionalmente se llama ditirambo. El hecho de
que existan puntos de contacto entre el ditirambo y el drama griego, confirma lo adecuado de aquella triparticin de las actitudes
lricas fundamentales que antes hemos admitido. El ditirambo per-

449
----------------tenece a esa especie ms "dramtica", en que las tensiones entre

Actitudes y formas de lo lrico

un "t" y el "yo" motivan la manifestacin lrica. (La interna afinidad del ditirambo y el drama consiste, adems, en que aqu se
hace visible el fenmeno de la transformacin. fenmeno fundamental de la Dramtica.)
Como tercera singularizacin de esta actitud fundamental expresada en la historia de la lrica, aparece la oda. Aqu no se identifica el "t" con poderes superiores. numlnosos, a los que slo se
puede hablar en una emocin honda y solemne. El t est aqu,
generalmente. ms cerca del hablante, se hace accesible a la contemplacin. se desarrolla en el encuentro, y la "alabanza" solemne
no es ya la actitud que se requiere ante l. Todo el modo de hablar es ms racional, ms discreto; la objetividad es. en particular,
de contornos ms precisos y. en conjunto. ms ordenada. ms clara
en cuanto a las relaciones; el yo se yergue ms firme. es ms tangible y, en cieno modo. ms familiar que el vate de los autnticos
himnos. En cuanto que se manifiesta tambin la realidad "inferior".
en la oda se revela con la mxima claridad 10 que, en el fondo,
es vlido para todo apstrofe al t: en el encuentro se establecen
normas. El encuentro hace que se realice un examen y obliga a
adoptar una actitud. (Tambin en esto hay ntima correspondencia
con lo drarntico.) As. pueden aparecer en la oda poderes superiores, pero en medio de una realidad ms terrena; pueden desarrollar en ella su etos, pero no su misterio.
En la historia de la poesa dica europea no han faltado invasiones estilsticas por parte de Jos himnos pindricos (que. por lo
dems, eran considerados como "odas"), pero siempre ha actuado
el gran ejemplo de Horaeio, que en muchos de sus poemas puede
ser considerado como el realizador estilsticamente puro de la oda.
Puede estudiarse la "actitud dica" en un poema como el clebre
Odi projanum vulgus: aqu puede verse cmo el poema -despus
del comienzo solemne y ya lleno de normas- se va desarroJJando
en la observacin de la vida. de la intranquila vida de los poderosos de la tierra; cmo, luego. las noches desveladas del "mpo"
hacen surgir el contraste del modesto labriego. que puede dormir
tranquilo; cmo la desaparicin de ste. expuesta siempre en plenitud objetiva. suscita nuevamente la visin de la zona opuesta.
INTERPRb'TAC1N -

29

450

La estructura del cllero

donde el "timor" y las "minae" definen la vida ... hasta que, a la

vista de todos estos testimonios de una existencia llena de inquietudes. se fortalece la resolucin de ser parco y modesto. y la vida
en el valle de Sabina adquiere ahora su pleno sentido. La formulacin de la resolucin como pregunta: cur moliar ... cur permutem... '1 es caracterstica de la oda; expresa una vez ms toda la
emocin personal en que se ha desarrollado el encuentro con la
objetividad dominada por las inquietudes; es expresin de la sustancia lrica.
La oda debe ser estudiada en esos poemas "puros". Entonces
se comprender fcilmente que, as como en Pndaro el lenguaje
hmnico se apoderaba tambin de partes heterogneas del poema,
tambin en Horado el lenguaje dico se impone poderosamente
en otras ocasiones. As. por ejemplo. en los versos a Diana. que
podan haber llegado a ser un himno (111, 22); as en IlJ. 12,
donde el carcter interno de cancin queda recubierto, o en el
clebre poema final del libro tercero (111. 30): Exegi monumentum .... que por su actitud fundamental es una "enunciacin". una
profeca. y. sin embargo. se desarrolla en forma de oda.
Semejantes poemas. en que la actitud dica se sobrepone a la
actitud enunciadora, abundan en Horacio, Pero en tales casos no
se puede hablar de quiebras: la relativa firmeza del yo que habla
y la claridad racional del lenguaje permiten comprender cun
fcilmente se produce semejante vinculacin.
Esto era tanto ms fcil en UI, 30. cuanto que aqu la verdad
enunciada era en s misma una cosa solemne, elevada: la divinidad
del ser-poeta. As como la actitud fundamental del apstrofe lrico
puede expresarse diversamente -segn la naturaleza del t al que
se dirija-, as tambin se diversifica la enunciacin. Si 10 enunciado es de ndole nurninosa, entonces se produce la anunciacin.
y, naturalmente, el estilo tendr mucho de comn con el estilo
elevado del himno.
As como al lado del himno "divino" se encuentra la oda. "ms
humana", as al lado de la anunciacin de un ser superior tenemos
la simple enunciacin de sentido. Nos referimos aqu al sentido inherente a determinados fenmenos "reales". En el epigrama de

Actitudes y formas de Jo lrico

451

Bocage hemos visto un ejemplo de semejante enunciacin, Finalmente, la emocin que se toma expresin lingstica en un poema,
puede provenir no de la verdad abstracta contenida en los fenmenos, sino de su existencia concreta. Entonces se produce una manera de hablar que podemos llamar descripcin, trmino que nos
recuerda el aspecto ms "pico" de esta actitud lrica.
En el dominio del lenguaje de la cancin no parece haber diversas expresiones de la actitud fundamental: la fusin de 10 subjetivo
y de lo objetivo, la automanifestacin de un estado de nimo slo
es posible, evidentemente, por encima de un nivel determinado,
aunque ciertamente la expresi6n del jbilo tenga que ser ms viva
que la del lamento.
En el proceso de la canci6n no se desarrollan relaciones ni se
establecen normas. Ms bien se realiza aqu el proceso lrico en
series sin subordinacin ni estratificacin, o acaso sea ms acertado decir que se realiza en un movimiento circular. Todo gira y
gravita en torno a aquel centro secreto del estado de nimo. Por
eso tampoco hay puntos cardinales lingsticos (como el sueo
tranquilo o desasosegado, o la ausencia de preocupaciones en
Horacio), desde los cuales se puede penetrar en nuevas reas y medirlas. Hay, en cambio, palabras-clave (key-notes), que no significan horizontalmente sino en profundidad. hacia el centro. Con frecuencia puede observarse cmo se repiten estas "palabras-clave",
pero con un contenido cada vez mayor. Esta integracin lrica la
vimos en La lune blanche, de Verlaine (l'heure), Se encuentra tambin en el segundo "Nachtlied des Wanderers" de Goethe : cuando
la palabra "Ruh" (paz) del segundo verso se repite al final. lo hace
con un peso y una profundidad mucho ms significativos. en una
integracin verdaderamente lrica:
Ober aUen Gipfeln
1st Ruh,
In allen Wipfeln
Sprest du
Kaum cinen Hauch;
Die Vogelcin schwegen im Walde.
Wartc nur, balde
Ruhest du auch.

452

La estructura clel gnero

(Sobre todas las cumbres
reina la paz.
En toda la enramada
apenas sentirs
algn hlito leve.
No turban las aves del bosque la quietud.
Espera, muy en breve
tendrs paz tambin tl1.)

b) Forma interior
Volvamos a la oda de Horacio Odi prolanum vulgus... Ella
debe ayudamos a conocer y comprender un ltimo estrato de la
forma de la obra de arte. Supongamos que el poema hubiera sido
transmitido sin las dos ltimas estrofas. que contienen las dos preguntas. Sin duda seguira siendo una oda; cada una de las palabras
que lo componen nace de la actitud tpica de la oda; y este su
carcter no se vera afectado en lo ms mnimo por la omisin
citada. Sin embargo, inmediatamente se nota que al poema. privado de su actual terminacin. le faltara algo esencial. Y no slo
en cuanto a la plenitud objetiva y contenido ideolgico -esto no
seria decisivo-e, sino tambin en cuanto a su redondez. a su remale, a su forma. Todo lo antecedente. todo el proceso lrico desarrollado tiende a terminar con estas preguntas. que contienen una
decisin. la decisin de adoptar una determinada {arma de vida
en vista de las inquietudes de la existencia. la decisin representa
una dovela indispensable. que es la que da consistencia a toda
la construccin. Esto, dicho en trminos generales. significa: en la
obra de arte lrica actan. como aspecto genrico. dos cosas conjuntamente: una actitud en que se habla -en nuestro caso la
actitud dica como expresin determinada del apstrofe ){rico- y
una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una
unidad y un todo: aqu podemos designar la forma como formulacin de una decisin. Estamos ante el mismo caso de los giros y
modismos: hay una manera de hablar y hay una forma en que el
discurso vuelve sobre s mismo y encuentra su remate como estructura. Aqu, por lo dems. se revela ya la ntima correspondencia

Actitudes y formas de lo lrico

453

entre lenguaje y forma: la formulacin de una decisin como

forma requiere UD encuentro entre el "t" y el "yo", un desarrollo
del t y de las relaciones; la decisin es una forma interiormente
ligada a la actitud dica; por otra parte. la actitud dica y el
desarrollo de las tensiones conducen apremiantemente a un fin
determinado, Casi se podra considerar el hablar en una actitud
determinada como el agua madre. y la forma, como la estructura
inmanente en que aqulla cristaliza. Sin duda la comparacin es
un tanto inadecuada, ya que produce la impresin de que slo en
la frmula de la decisin puede una oda cobrar forma, cuando
en realidad puede adquirirla de otras maneras. As. en la oda III, 2,
se lleva a cabo el desarrollo de la admonicin, Por 10 dems. fcilmente se conoce que la forma interior acta de suyo sobre el lenguaje y crea ademanes lingsticos tlpicos y propios: as las preguntas "cur", III, 1, son ademanes lingsticos de la decisin.
Al descubrimiento de la forma contribuye esencialmente el
estudio de la construccin. Sera una ayuda que la investigacin
hubiera determinado y esclarecido una serie de tales formas; pero
el terreno est aqu menos cultivado que en el caso correspondiente
de las formas elementales picas. Hacemos algunas indicaciones
que. naturalmente, slo pueden tener carcter provisional. Como
una forma interior hemos encontrado en el himno la alabanza de
lo divino, de lo numinoso, Como elogio de una persona, de una
ciudad. de un paisaje. etc.. surge una forma semejante del lado de
la enunciacin. mientras que del lado del lenguaje de la cancin,
donde no hay nada con que enfrentarse. el jbilo (por ejemplo
ante la felicidad del amor) sera la forma correspondiente. Al
lamento en el dominio de la cancin, por ejemplo al lamento de
la despedida. tal como lo conocemos sobre todo por las canciones
populares. corresponderla del lado del apstrofe la acusacin contra alguien o el "desafo", incluso la "maldicin" (Goethe, Prometeo); del lado de la enunciacin se encontrara correlativamente la
lamentacin, por ejemplo por un muerto. (La lamentacin revela
el pasado y con l un mundo que est enfrente; al mismo tiempo.
como es natural, el tono de cancin del lamento la invade fcilmente: lo que hoy habitualmente se designa como elegia es, por
cierto, una unin semejante de varios fenmenos lricos funda-

454

La estructura del gnero

mentales. Formas claramente conciliables son tambin la splica.

la oracin, la consolacin. Se encuentran principalmente como formas del lenguaje de la cancin. La separacin cn un yo y un t
es slo provisional: las formas se realizan como expresin de un
estado de nimo.
En general. acaso pueda observarse que el lenguaje propio de
la cancin no tiende hacia una forma exterior con la misma fuerza
que, por ejemplo. la oda. la cual en todo su desarrollo busca un
redondeamiento. En la cancin. como se ve, por ejemplo. en muchas de Brentano, puede no pasarse de una alineacin o de un
movimiento circular duraderos. Pero las canciones ms perfectas.
tambin entre las de Brentano, son. en definitiva. aquellas en que
se llega a una unidad de conjunto. Por otra parte, todas las canciones de Goethe dan testimonio de cmo el lenguaje de la cancln se realiza en una forma slidamente trabada. La riqueza y el
rango de las canciones de Goethe se deben, en parte, a la plenitud
de las formas interiores. que estn vinculadas del modo ms Intimo a la actitud de la cancin. As, el primero de los Nachtlieder
des Wanderers se realiza como oracin. ("Der du von dem Hirnmel bist"), y el segundo, como consolacin (Uber allen Gipfeln... "),
Como forma de la enunciacin aparece la sentencia. es decir.
la expresin del autntico contenido de un proceso determinado.
individual. En la historia de la Lrica. esta forma se ha realizado
como epigrama, en que la frase decisiva ocupa el lugar ms destacado. Otras formas de la enunciacin son la prodamacin, O el
conjuro. es decir, la enunciacin mgica de la esencia de un ente.
Como realizacin histrica del conjuro tenemos la frmula mgica
o ensalmo, uno de los tipos ms antiguos. Un ejemplo potico de
proclamacin lo tenemos en Niinie. de Schiller. (Estamos. pues. de
acuerdo con Beissner, que en las discusiones sobre la forma interior de este poema, rechaza el concebirlo como elega [Geschichte
der deutschcn Elegie, pg. 148]. Tambin podemos aceptar el trmino, usado por l. de "resonancias hmnicas" (hY11lllische Klange), pues ya hemos observado la afinidad estilstica del himno y
de la proclamacin. Pero, en lo ntimo. este poema procede de la
tensin desarrollada no en el encuentro con un ser numinoso. sino

Actitudes y formas de lo lrico

455

en la segura presencia y en el saber. No es himno. sino proclamacin.

Otras formas de enunciacin son la pro/cela. como expresin
de algo que ha de ser. y la confesin, que presupone o lleva consigo una proclamacin, y ahora la expresa en su validez para el
yo [con-iiteor],
Una de las formas ms frecuentes. que aparece del lado de la
enunciacin, nos es ya conocida por las consideraciones que hicimos sobre las formas que se presentan en la ~pica: nos referimos
al cuadro. Como poema, como cuadro lrico. est totalmente saturado y modelado por la emocin de que est nena el yo que habla.
Parece superfluo enumerar las designaciones usuales de los llamados gneros lricos y contrastar su sentido. No se trata de comprender nombres y asirnos a definiciones. Importa. ms bien
conocer las fuerzas que actan en el lenguaje lrico y entender la
obra de arte como estructura formada por ellas. Como las tres
nicas actitudes bsicas que crean estructuras en la manifestacin
lrica hemos reconocido el apstrofe lrico, el lenguaje de la cancin y la enunciacin lrica. Apstrole, cancin y sentencia (en un
sentido bastante amplio) son los tres gneros lricos. El apstrofe
y la sentencia se expresan en cada caso de manera especial, y en
estas formas de expresin se integran en absoluto tanto lo "lrico"
como la "actitud fundamental". Una oda, por ejemplo. no es primero oda. despus apstrofe y. finalmente. poema lrico. sino que
en su carcter de oda ya estn integradas la esencia del apstrofe
y del poema lrico. Mas. para la comprensin de una obra de arte
individual desde el punto de vista general, hay que tener en cuenta.
adems de la actitud. tambin la forma interior, que est en ntima afinidad electiva con ella. Partiendo de aqu. de la actitud y
de la forma interior. la interpretacin de la obra comprende la
funcin de todos los dems fenmenos lingfsticos tratados en Jos
captulos precedentes y considera su actuacin conjunta. Cuando
las actuaciones son inarmnicas, cuando las fuerzas son heterogneas. es decir. de origen inconciliable. la obra es frgH de suyo.
As, en este punto se llega a normas fijas de valoracin -de las
quiebras estilsticas dentro del mismo estrato hemos tratado ya
anteriormente.

456

La eSlfltclllra del g"ero

Al fin de esta parte dedicada a la Lrica hemos de contestar

an a algunas preguntas que antes quedaron sin respuesta. Despus de haber traspasado los lmites sealados a la simple investigacin del estilo. volvamos. una vez ms. a los tres poemas de
Mrio de S-Carneiro, H. v. HoCmannsthal y Mallann.

e) Actitud y forma en los tres poemas

Comenzamos con la Esttua falsa de Mrio de S-Cameiro. La
investigacin del estilo nos haba llevado a planteamos la pregunta
de qu era realmente el poema como un todo. en qu consista la
unidad ltima de su estructura y qu significaba la unidad de esta
estructura.
Ahora resulta fcil comprobar que, en cuanto a la actitud. nos
hallamos ante la del lenguaje de la sentencia. El yo se enfrenta
con una objetividad y la enuncia. El hecho de que esta objetividad
sea aqu el propio yo no modifica nada en la actitud fundamental.
En este poema. la tensin no se desarrolla en un encuentro: el
anlisis del estilo ha demostrado suficientemente que aqu se alinean frases completas, aisladas. y se expresan situaciones bien
definidas como tales. (Si el anlisis del estilo indica. a la vez. el
tormentto del yo que habla. en esta excitacin anmica se revela
la sustancia lrica del poema.) Pero el anlisis de la construccin
ha demostrado tambin que no se trata de una alineacin plana.
sino de una intensificacin que avanza hasta el fin. El poema no
podra alargarse: con el ltimo verso ha coronado ya su forma.
Las cuatro enunciaciones alineadas en la estrofa final tienen. evidentemente, ms profundidad que las amenores. abarcan un conjunto. contienen un juicio, proclaman la esencia de lo objetivo. Tanto en el tono (anforas expresivas) como en el contenido (cus,
templo. deus, esttua -evidentemente. estatua de un dios) reside
algo numinoso. Y, sin embargo, no es proclamada la salvacin.
la gracia. sino la falta de la verdadera santidad, la falsedad. incluso la perdicin. la poesa es una antiproclamacin, una proclamacin de la perdicin.
Desde el punto de vista de la historia de la literatura. queda
an por decir que esta ltima interpretacin del contenido no se
expresa en abstracto. sino mediante objetos. impropiamente, slm-

Actitudes y formas de lo lrico

457

blicamente; partiendo de aqu podra llegarse a la inclusin de

S-Carneiro en el "simbolismo". Para ello estn tambin abiertos
los caminos tanto del contenido (interpretacin del yo) como de la
forma (proclamacin).
Acerca de la forma de la proclamacin de la perdicin queremos hacer notar una relacin que debe ser investigada de manera
sistemtica. Todos hemos experimentado en la Biblia la forma de
la proclamacin. o ms exactamente an: la interpretacin del yo
como proclamacin de la salvacin. y los poetas la han experimentado. seguramente. con ms profundidad que otros. como
hombres especialmente dotados del sentido de la lengua y de la
forma (nos referimos aqu al aspecto morfolgico, no al religioso).
"Yo soy la resurreccin y la vida; el que cree en m. aunque haya
muerto. vivir; y el que vive y cree en m. no morir ya nunca"
-sta es una de las imperecederas y ejemplares proclamaciones
del yo en la Biblia, que todos llevamos dentro de nosotros.
No queremos afirmar que Mrio de S-Carneiro haya creado
su poema mirando conscientemente a esta u otra proclamacin
bblica de la salvacin (aunque tampoco haya que descartar por
completo esta idea); pero la relacin interna existe innegablemente.
En la cultura europea. la Biblia proporciona para casi todas las
formas lricas (proclamacin. profeca. oracin, etc.) los grandes
modelos y ejemplos. que viven permanentemente en todos los que
pertenecen a esta cultura. Hemos citado ya el testimonio de A. W.
Sehlegel sobre el carcter ejemplar. a fuer de original y slstcmtieo, de la poesa griega -y aqu aadimos que. a nuestro juicio.
junto a la poesa griega es necesario poner expresamente la Biblia-. (A la Biblia remite tambin el rasgo estilstico de la enumeracin. tan llamativo en la estrofa final: ste es sin duda el
resultado ms importante del estudio de Leo Spitzer sobre la

enumeracin.l
Hemos comenzado con el poema de Mrio de S-Carneiro porque el conocimiento de la actitud y do la forma es en l. sin duda.
ms fcil que en el poema de Hofmannsthal. Pero las consideraciones precedentes nos dan tambin ahora la respuesta para las cuestiones planteadas por estos versos y que no pudieron ser solucionadas por el anlisis estilstico.

458

La estructura del gnero

Tambin aqu se habla en la actitud de la proclamacin. La

clara alineacin de situaciones completas es la forma lingstica en
que necesariamente se manifiesta este contenido. como tambin lo
es el nfasis del lenguaje. Tambin aqu la proclamacin toca a 10
numinoso, a "poderes csmicos" imperantes. y as, la contencin y
la elevacin del tono se manifiestan como las fuerzas modeladoras
inmanentes en esta actitud. Es ahora cuando. por vez primera. se
descubre algo de la unidad del estilo, antes casi inaccesible.
Pero no se trata slo de la proclamacin gradual. El examen de
la composicin demostr una unidad final: una primera parte serva de base para otra segunda, y el sonido. el ritmo. las formas
lingsticas y la construccin indicaban que la terminacin era el
pasaje ms importante del poema. La forma interior es tambin
aqu una proclamacin, una proclamacin del yo. En estos versos
hay dos oraciones que expresan un juicio; una est al fin de la
primera parte; la otra, al 6n del poema. (Como en el caso de SCarneiro, tambin aqu los juicios estn como remate.) No pueden estar en otro sitio; son los ademanes linglsticos en que se
realiza la forma interior de la proclamacin. Lo que el anlisis
estilstico no pudo sino comprobar. desde el punto de vista del
gnero puede comprenderse en su necesidad interna. "Mein Teil
ist. .." -sta es la expresin del juicio de la proclamacin suprema: "Yo soy la resurreccin..."-. Claro que en el poema de
Hofrnannsthal, la interpretacin del yo no proclama ninguna salvacin ni ninguna perdicin. No se pasa de la proclamacin de
la razn de ser. y sta es an sumamente indecisa e indeterminada.
Ahora sera fcil determinar comparativamente la individualidad de ambos poemas con ms exactitud y finura; a primera vista
se impone la mayor rigidez. claridad y aspereza del sonido del
poema portugus. la comparacin puede ser muy fecunda. precisamente por ser tan grande la semejanza en la actitud y en la
forma. En ambos poemas actan las mismas fuerzas lingsticas
fundamentales.
Al estudiar la Apparition, de Mallarrn, el anlisis del estilo
qued interrumpido por la comprobacin de que los cuadros estaban relacionados unos con otros. y que en el proceso lrico se
destacaba un cuadro primitivo comn. Ahora es posible lograr

Actitudes y formas de lo lrico

----_._------- 459

una comprensi6n ms exacta. En primer lugar, resulta que tambin aqu se enuncia algo objetivo. Tambin aqu encontramos al
yo frente a los objetos. Estilsticamcnte, esta separacin se manifiesta ya en el estrato temporal. Tampoco aqu se trata de una
enunciacin de sentido desnuda y abstracta, sino, con ms fuerza
an que en Sa-Carneiro, de la enunciacin de objetividad. Y tamo
bin aqu se trata claramente de una objetividad impregnada de
lo numinoso: sraphins, le jour bni, la fe : y martyriser, s'enivrer, avec du soleil aux cheveux, bouquets d'toiles, crean vigorosamente tal atmsfera ya por su mismo significado.
Tambin este poema se expresa en la actitud de la proclamacin, o mejor, del conjuro. Esta actitud ya a los contemporneos
les llam la atencin como caracterstica de Mallarm ; ms an:
muchos simbolistas vieron en ella la aspiracin intima de su arte.
K. Wais, en su libro sobre Mallarm (pg. 372), usa expresiones
como Bannspriiche (exorcismos), Zauberformeln (frmulas mgicas). Bescworungen (conjuros), y recuerda que Royere, Valry, etc., dieron interpretaciones semejantes. Wais cita, sobre todo,
el pasaje en que Stefan George, en su trabajo sobre Mallarm,
dice: "Pensemos en aquellos dichos y conjuros sin sentido, que
se mantienen en el pueblo por la fc ciega en su fuerza saludable,
y resuenan como gritos de espritus y de dioses: pensemos en las
viejas oraciones que nos consolaron sin que reflexionramos sobre su contenido: en las canciones y rimas de tiempos sombros.
que no permiten una verdadera explicacin, y, sin embargo. cuando las recitamos, pasan sobre nosotros grandes oleadas de gozo
y de dolor. y resucitan plidos recuerdos que, como hermanas
doloridas. nos tienden las manos cariosamente," (XVII. pg. 53).
El testimonio de este simbolista (al menos lo era en aquel
tiempo) sobre otro simbolista confirma la interpretacin de la actitud interior como conjuro. lo que dice George sobre el efecto
(grandes oleadas de gozo y de dolor...) llega, una vez ms, hasta
la sustancia lrica del simbolismo y tambin de este poema. En
cambio, las expresiones "sin sentido", "sin una verdadera explicacin", no nos parecen vlidas para la interpretacin de A pparitlon. Las consideraciones precedentes han descubierto el orden y
la relacin significativa de las cuatro situaciones plsticas y nos

460

La estructltra del gnero

han dejado en la nocin de un cuadro primitivo como encarnacin de sentido que en s mismo no ha sido expresado. El conjunto se redondea, el poema adquiere su forma definitiva mediante
el cuadro final del hada. Lo conjurado no tiene, ciertamente. un
sentido fcilmente comprensible. Sigue siendo una imagen que
ayuda al hablante a interpretar otras imgenes, y as. se trasciende
a s misma. Recordamos aqu nuevamente al viejo Alciato con sus
grabados. que tambin indicaban siempre algo que estaba fuera
de ellos y hacan el mundo ms comprensible. Tambin podemos
hablar de "emblema" refirindonos a la forma interior de Apparltion. En su parte ms ntima. este poema es un conjuro-emblema.
El historiador de la literatura tiene aqu una nueva clave para la
comprensin del simbolismo: los conjuros-emblemas parecen tpicos de la lrica de este movimiento.

4.
a)

ACTITUDES Y FORMAS DE LO PICO

Elementos estructurales del mundo pico

la situacin pica primitiva es la siguiente: un narrador cuenta

a un auditorio algo que ha sucedido. El punto de vista del narrador se encuentra. por tanto, frente a 10 que va a contarse; aqu
no puede darse una fusin como en lo lrico. La expresin lingstica de 10 pico es. evidentemente. el pretrito. que presenta
10 que se narra como pasado. es decir. como inmutable. fijo. Del
mismo punto de vista nacen las anticipaciones picas. El narrador
no expone posedo por el entusiasmo. sino movido por la alegra
que le inspira la vistosa variedad del mundo. y con mayor o menor sosiego. Desde su punto de vista alejado contempla la plenitud del sector del mundo que all se extiende: "La meta del poeta
pico reside ya en cada punto de su movimiento; por eso no nos
precipitamos impacientes hacia su fin. sino que nos demoramos
con amor a cada paso." Estas palabras de Schiller a Goethe
(21IV1797) sirven hoya los tericos como formulacin de la ley
pica. En el "demorarse con amor" reside la validez relativamente
autnoma de los elementos parciales del mundo objetivo. que irn-

Actitudes y formas de lo pico

461

plican incluso una tendencia morfolgica. Los fragmentos son en la

pica incomparablemente ms independientes que en los gneros
Jfrico y dramtico. En la misma carta sacaba Schiller expresamente esta conclusin: "La independencia de sus partes constituye
una caracterstica primordial de la poesa pica."
Emil Staiger ha tratado de delimitar ms exactamente "lo
pico" como concepto fundamental de la Potica. Si nos acercamos
a las formas del arte narrativo partiendo del concepto fundamental.
lo primero que encontramos es un elemento comn: en todas ellas,
como ya hemos indicado al hablar de la situacin pica primitiva.
hay un narrador. Quin es este narrador? La ciencia ha fijado su
atencin ltimamente en esta pregunta, y por cierto le han movido
a ello observaciones hechas sobre la novela moderna. Mientras
que. dentro de las dems formas, la actitud del narrador es bastante uniforme (en la epopeya hemos hablado del "canto" como
actitud apropiada). en la novela tal actitud presenta una variabilidad notable. Mientras que en el siglo XIX se prefera un narrador
omnisciente, que lo viera todo. un narrador olmpico. por decirlo
as, que conversara con el lector, se dirigiera a l y le diera explicaciones, desde hace varios decenios puede observarse que el
narrador se retira cada vez ms y evita aquel contacto. El grado
extremo de esta tendencia se ha alcanzado en las novelas que se
presentan como monlogo interior" de un personaje determinado.
por ejemplo, el ltimo captulo del Ulysses de James Joyce, o la
novela de J. P. Sartre titulada La nause. Aqu, el narrador casi
ha desaparecido, y deja la palabra a los personajes. En el fondo.
ocurre 10 mismo en la novela epistolar o en la escrita como diario.
slo que la forma moderna se desarrolla en un plano anterior al
lenguaje e intenta expresar lo semipensado o semiconsciente. Se
trata de representar la llamada "strearn of consciousness" (segn
expresin del filsofo norteamericano William James). es decir. el
constante surgir de afectos, sensaciones. pensamientos. desde el
fondo del alma humana, y la reaccin de sta frente a las innumerables impresiones que en todo momento recibe.
Se ha intentado tipificar las posibles actitudes del narrador. y
se ha llegado incluso a establecer una tipologa de la novela desde

462

La estructura del gllero

este punto de vista. El anglista Stanzel presenta tres tipos: 1.0 La

novela autorial, como se da. por ejemplo, en el Tom Iones, de
Fielding: el narrador est dotado de omnisciencia olmpica. 2. La
novela personal, que puede estar representada por The Ambassadors, de Henry James: la narracin se desarrolla desde la perspectiva de uno de los personajes de la novela. El narrador renuncia a su absoluto dominio y superioridad. 3. La novela en primera
persona, de la que puede verse un ejemplo en Moby Dick, de Melville, o. si se quiere ms reciente, en Felix Krull, de Thornas
Mann: aqu habla permanentemente un personaje de la novela.
la situacin del narrador es un campo extraordinariamente
fecundo para la investigacin. Sin darse cuenta de ella, es imposible interpretar con acierto una novela cualquiera. En cambio. su
comprensin facilita la de la historia de la novela a lo largo de
los siglos. El estudio de la situacin del narrador se extiende implcitamente a un campo ms amplo. que slo muy recientemente
ha empezado tambin a ser cultivado por la Invcsrigacin: el
papel del lector. No se trata aqu del lector "real" de una novela
-preguntar por l sera plantear una cuestin sociolgica y, en
cuanto tal. sin duda interesante-. Tratase del lector al que se
dirige el narrador de la novela. Hugo von Hofmannsthal dijo una
vez, refirindose a los prosistas: "Todos ellos escriben en contacto
con un oyente ideal. Este oyente es, en cierto modo, el representante de la humanidad: crearlo al mismo tiempo que la obra y
mantener vivo el sentimiento de su presencia es quiz lo ms
fino y lo ms fuerte que puede producir la fuerza creadora del
prosista." Hofmannsthal se refiere a toda clase de prosa. pero es
fcil comprender que la estructuracin del papel del lector tiene
singular importancia para el arte narrativo. y en particular para
la novela. que por tal camino puede conseguir efectos especiales.
Con frecuencia se trasluce en las introducciones o prlogos algo
de los contornos del papel del lector. que es asumido por nosotros,
los lectores "reales" -proceso en que. por decirlo as. nos contemplamos a nosotros mismos-o Cuando Goethe, en su prlogo al
Werther, dice: "No podris rehusar vuestra admiracin ni vuestro
amor a su espritu y carcter, ni vuestras lgrimas a su triste sino.
y t. alma buena. que sientes el mismo impulso que l. saca con-

Actitudes y formas de lo pico

463

suelo de su sufrimiento y deja que este pequeo libro sea tu amigo... ". bosqueja la figura del lector "ideal". Este ya no es un lector
vinculado a un estrato social (como suceda tan frecuentemente
con los lectores de novelas ms antiguas). sino un lector individual.
y lee con el "alma"; tiene que sentir precisamente el impulso
como lo siente Werther, tiene que leer con el calor de un corazn
sensible. tiene que poseer. como dijo una vez Goethe, un "corazn
dignificado". El libro no ha sido escrito para quien no pueda leer
as. En cambio. el autor se dirigir ms tarde a los lectores autnticos. y todo lo que dice est determinado por su estrecha relacin con ellos,
Un pequeo ejemplo nos permitir detallar ms los resultados
que puede dar la relacin actualizada entre el lector y el narrador
de la novela. Al principio de la novela de Huxley Brave New
World, se habla de un edificio blanco y fro, Avanzamos con creciente ansiedad por sus pasiIJos y tropezamos al fin con el director. Este "tenfa". nos informa el narrador. "mandbulas poderosas
y grandes dientes. bastante protrados y apenas cubiertos. mientras
callaba. por sus labios carnosos y notablemente abultados. Edad?
laven? Treinta. cincuenta? Cincuenta y cinco? Difcil calcularlo. Por lo dems. la cuestin no se planteaba. pues. en este afio
de la estabilidad. el 632 d. F.. a nadie se le ocurra plantearla."
Ouin pregunta aqu de pronto. interrumpiendo la descripcin.
por la edad del director? Evidentemente. el narrador. Y por qu?
Porque ve aflorar esta pregunta a nuestros labios. a los labios de
los lectores. Porque sabe que. al sernas presentado un personaje.
deseamos conocer su edad. Porque sabe que tal conocimiento forma parte de nuestro concepto de los hombres y de nuestra orientacin en el mundo. No nos da ninguna respuesta definitiva. Pero.
al mostrar que nos conoce y que conoce nuestra manera de pensar.
promete acomodarse a ella y gana nuestra confianza. Por fro. por
desalmado y angustioso que sea este mundo del afio 632 despus
de Ford, vamos a prestarle nuestra atencin, Pues nos lo va a contar uno que todava sabe qu significa el sentimiento. y el alma.
y la condicin humana.
El polo opuesto del dilogo entre el narrador y el lector. caracterstico de las novelas antiguas. se haUa en el "monlogo inte-

464

La estructura del gbzero

rior" de las novelas modernas: aqu ha desaparecido todo contacto, ms an, parece como si el papel del lector hubiera sido
anulado en cuanto principio constitutivo.
Siendo tan importante el conocimiento de la situacin del narrador (y del papel del lector) para la interpretacin de una novela
y para la historia de esta forma narrativa, nos parece dudoso que
pueda llegar al resultado que le atribuye Stanze1: establecer una
tipologa de la novela. En primer lugar, hay muchas novelas en las
que puede observarse una mezcla permanente de situaciones narrativas. Ase. en las de Knut Hamsun tan pronto se da la narracin
autorial como la personal. o bien nos encontramos con pasajes en
que el narrador desaparece en el interior del personaje. Por otra
parte. el planteamiento de la cuestin slo abarca la perspectiva
del narrador, es decir, slo un complejo parcial de la forma novelstica. Si queremos llegar a una tipologa de las formas de la
novela. tendremos que emprender otros caminos. Finalmente,
representan las diferentes situaciones del narrador algo tan definitivo que puedan servir de base para una tipologa? Si penetramos hasta lo ms hondo. se diferencia tanto una novela con
narrador olmpico de otra narrada por uno de los personajes. o
bien una novela narrada en tercera persona de otra en que la
persona usada por el narrador sea la primera? Nos preguntamos
por el narrador en general. y otorgamos la preferencia a la novela
que ms variedad ofrece.
Gotfried Keller consideraba muy grande la diferencia entre las
novelas de tercera y las de primera persona. Pensaba. incluso. que
las de primera persona eran apoticas, porque reducan la narracin a las experiencias. vicisitudes y pensamientos de un personaje
determinado. Despus de refundir su novela Der grne Heinrich
-que en su primera redaccin unas veces era narrada en tercera
y otras en primera persona-, de suerte que el papel del narrador
qued totalmente encomendado al protagonista, escribi a un admiradar de la nueva redaccin. "Mi libro no puede tener la alta
calidad que usted le atribuye, aunque slo sea porque la forma
autobiogrfica es demasiado apotica y excluye la soberana pureza
y objetividad del lenguaje potico incontaminado; y el hecho de

Actitudes y formas de lo pico

465

que esa forma... haya prevalecido es precisamente la prueba de

que hay en la obra un defecto fundamental,"
Hoy ya no es necesario demostrar la categora artstica de la
segunda redaccin. Hace mucho que ha sido reconocida por la historia. Y la historia de la novela muestra tambin que los novelistas posteriores a Keller renuncian cada vez ms a la soberana del
narrador olmpico. e incluso consideran esta situacin narrativa
como anticuada. puramente convencional y carente de poesa. Pero
es cierto que en las novelas narradas en primera persona la narracin se contrae a la estrecha perspectiva del personaje imaginado?
Vamos a preguntamos. en primer lugar. precisamente por el narrador de estas novelas. en las que tan clara parece ser la respuesta.
En la citada novela de KeUer observamos algunos rasgos llamativos. El protagonista nos es presentado como un hombre necesariamente abocado al fracaso (en la primera redaccin incluso
sucumba a una muerte prematura). Es un eterno diletante. que no
sabe conservar ningn orden ni volver a encontrarlo; un hombre
que. con una interioridad indudablemente rica, vive permanentemente al margen de la vida. Pero el narrador. que. sin embargo.
es el mismo hombre y ahora cuenta la historia de su juventud
desde la perspectiva de una vejez resignada, tiene un carcter totalmente distinto. Es un hombre que sabe. que contempla. que estructura. Basta leer una de las grandes descripciones de paisajes para
ver cmo sabe percibir y expresar el permanente concierto de la
Naturaleza. de la que el protagonista narrado no percibe ms que
el juego superficial de los colores. El narrador autntico. es realmente el mismo protagonista. simplemente situado a una distancia
de algunos decenios? La misma cuestin podra plantearse a propsito del Felix Krull de Thomas Mann, y de todas las dems
novelas narradas en primera persona. Pero slo vamos a referimos
todava al narrador de Moby Dick, de Melville, pues su estudio
puede ser aqu especialmente fecundo.
"Que se me llame Ismael", dice la primera frase. Una extraa
inquietud nos sobrecoge. Es que. entonces. el narrador no es el
Ismael de que nos habla? las dudas. para el lector atento. se van
haciendo cada vez ms fuertes. Pues el protagonista de la narracin, el tal Ismael. es un simple marino. un hombre primitivo.
INTERPRETACIN -

30

La estructura del gnero

-----------------El narrador, en cambio, es un hombre extraordinariamente culti-

466

vado. versado en ciencias naturales y en historia; ha ledo a

Rabelais, Locke y Kant, y cita las conversaciones de Gocthe con
Eckermann. Adems, narra mucho ms de 10 que ha vivido. Nos
informa de conversaciones sostenidas por otros en secreto, de las
cuales nunca ha podido saber nada. En seguida vuelve a mezclarse con la tripulacin, y no sabe ms que ]0 que en tales momentos
saben los dems marineros. como si ya no fuera el que mira bacia
atrs. Luego vuelve a contamos monlogos interiores y pensamientos ntimos del capitn, que nunca ha compartido. Sera completamente errneo considerar estos cambios de perspectiva como
fallos tcnicos y explicarlos -se ha intentado hacerlo- como consecuencia de diversas concepciones y fases del trabajo dcl escritor.
Melville public su obra en esta forma, y estaba en su pleno
derecho. La mayor o menor identificacin del narrador con el protagonista narrado es una cuestin de estilo en cada novela. Pero,
en principio, puede afirmarse la prolongacin en lnea recta del
personaje narrado. Hay en l algo ms. Su figura de narrador como
protagonista llegado a la vejez no es ms que un papel. Pero quin
se oculta detrs? Sin duda el mismo personaje cuya proteica capacidad de transformacin se ha manifestado en e] desarrollo de la
novela. Los lfmitcs entre la novela narrada en primera persona y
la narrada en tercera comienzan a desaparecer. Podemos, pues.
esperar una respuesta definitiva si interrogamos ahora al narrador
de las noveJas en tercera persona.
La cuestin est cargada de prejuicios. Para muchos lectores
de novelas, el narrador es el autor. No comprenden que tambin
el narrador es fruto de la ficcin. que tambin l forma partc de
la realidad potica que narra y que considera como su nica realidad. (Para el narrador de Werther, el protagonista vivi como
personaje real; por lo dems, tambin para el lector "ideal".)
Otros lectores se dejan engaar por una aparente analoga con la
vida diaria: el narrador de una novela es considerado como anlogo a una persona que, por ejemplo, regresa de un viaje y cuenta
sus experiencias. O bien comparan al narrador de la novela en
primera persona con la figura de un abuelo que cuenta a sus hijos
y nietos sucesos de su juventud. De aqu resultan normas y repre-

Actitudes y formas de lo pico

467

sentaciones falsas. Cuando el narrador (tanto de primera como de

tercera persona) narra cosas sucedidas hace mucho. Jo hace con
una extraa fuerza de representacin: es como si ahora. en el
momento de narrar. estuviera viviendo lo que narra. Un dilogo
narrado como suceso de la juventud nunca debe ser considerado
por el lector como vaga reconstruccin en la vejez: as fue pronunciada entonces cada palabra. y as debe ser leda ahora (por
lo dems, todos lo hacemos as). La norma psicolgica de una
"buena" memoria es aqu inaplicable: el narrador no puede. en
absoluto. someterse a las normas de un hombre terrenal.
Sucede tambin, en efecto, que el narrador vive simultneamente
en dos rdenes temporales (precisamente porque no est ligado
fuertemente a ninguno). En las ms recientes discusiones sobre los
problemas del arte narrativo tiene importancia un tipo de frase que
puede ejemplificarse as: "el tren sali maana .. .", Es una frase
disparatada, que. por lo dems, slo es posible en el arte de la
narracin, Sin duda podemos decir en la vida diaria: "quera salir
maana en el tren", Tambin aqu tenemos un tiempo pasado
junto a un adverbio que indica futuro. Pero aqu s610 se trata de
un orden temporal. El hablante se sita en el presente, en el punto
cero del sistema. Pensando desde aqu. el tren sale maana y el
deseo del viajero queda en el pasado: el narrador ha conocido
anteriormente este deseo. El tiempo pasado del verbo y el adverbio
con significacin de futuro se refieren a cosas distintas. Pero en el
pequeo ejemplo anterior se produce el disparate de que un mismo
proceso, la salida del tren, se expresa en el mismo instante. en la
misma frase, en dos palabras consecutivas, como cosa pasada y,
al mismo tiempo, futura: "sali maana", El hablante vive simuttneamente en dos rdenes temporales: en el de sus personajes. en
el que la salida del tren se ve como cosa futura, y, al mismo
tiempo. en un punto mucho ms avanzado, el de su presente
narrativo, desde el cual todo se ve como pasado. Desde el punto
de vista de la vida diaria, esto resulta incomprensible. No se puede
llegar aqu por ningn camino, sino que es preciso dar un salto
hasta el reino del arte. que tiene sus propios rdenes. Tenemos
que renunciar definitivamente a equiparar al narrador de la novela
con los narradores corrientes.

La estructura del gnero

----------------Con esto se despierta de nuevo nuestra admiracin frente al

468

hecho de que el narrador sea o pueda ser omnisciente. Ninguno de

nosotros puede leer en el corazn de otro. De su manera de pensar y sentir slo tenemos un conocimiento muy inseguro. a travs
de sus palabras. gestos y actitudes, es decir, un conocimiento indirecto. El narrador puede lo que est reservado a Dios y a Jos
dioses. Incluso el lector ms apasionado por la psicologa conceder que lee y debe leer las siguientes palabras de una novela:
"Se horroriz interiormente, pero no dej que se le notara ni entonces ni ms tarde" como manifestacin autntica. y no como
adivinacin o conjetura.
Pero quin es, en definitiva, el narrador de una novela, ora
se oculte tras la mscara de un narrador personal -<:omo era tan
frecuente en la Dovela del siglo XVIII-, ora permanezca en la somo
bra -<:omo tantas veces ocurre en la novela contempornea-?
Hemos tenido que rechazar la analoga con el narrador de la vida
diaria. En su lugar, se nos ha impuesto otra: la que equipara al
narrador con los dioses omniscientes y omnipresentes. El narrador
de la novela ... no es el autor, pero tampoco la figura imaginada
que, con frecuencia. nos sale al paso tan familiarmente. Detrs de
este disfraz est la novela. que se narra a s misma. est el espritu
de esta novela. el omnisciente y omnipresente espritu de este
mundo artstico. Es preciso aceptar la paradoja: el autor crea el
mundo de su novela: pero tambin este mundo se crea a s mismo a travs de l, le transforma en s mismo, le obliga a entrar
en el juego de las transformaciones. para manifestarse mediante l.
Con esta perspectiva conseguimos al mismo tiempo un criterio
frente a la exigencia muchas veces planteada en el siglo xx. como
si ya no fuera lcito a los novelistas contemplar y conocer por dentro el mundo que describen. como si su misin fuera simplemente
copiar la realidad con la mayor fidelidad posible. El novelista es
creador de mundos. No pretendemos volver a la cmoda omnisciencia del narrador decimonnico ni a su familiaridad con el
lector "amigo". Esta es una forma histrica del estilo narrativo.
Pero, con la primera palabra que escribe el novelista, crea ya un
mundo. que, al mismo tiempo, se crea a s mismo a travs de l.
Las ms exactas descripciones de procesos tcnicos, de situaciones

469
------- ------------

Actitudes )' formas ele lo pico

sociales o de mociones internas nunca son reproducciones, sino

siempre creaciones.
Una vez estudiado el problema del narrador, volvemos a las
cuestiones relacionadas con las formas en la pica. Ni el contenido
ni la narracin nos sirven como punto de partida para establecer
una teora completa de las formas. Ambos puntos de vista abarcan
slo pormenores del complejo morfolgico. Necesitamos un mtodo que considere la forma en cuanto tal, es decir, que piense
morfolgicamente. Para elJo tenemos que arrancar desde ms lejos.
En un libro bsico para el estudio morfolgico, A. Jolles ha determinado las formas simples que quedan an por debajo de "la
literatura". Es la propia lengua la que, guiada por un "impulso
espiritual", se apodera aqu de una fraccin del mundo y la condensa en una forma. Para JoUes existen las siguientes formas:
hagiograiia (Legendc), leyenda (Sage), mito (Mythe). enigma (Ratsel), sentencia (Spruch), caso (Kasus), ocontecimiento memorable
(Memorabile), cuento de hadas (Marchen). chiste (Witz). Donde
ms fcilmente puede reconocerse la presencia de una forma autntica es quiz en el chiste. Hay personas incapaces de contar un
chiste; no consiguen darle la debida "punta", se pierden en cosas
accesorias y que no vienen "al caso"; no logran mantener la tensin hasta el fin; en una palabra. son incapaces de realizar In forma
que el chiste en cuanto tal requiere.
En la "Literatura". estas formaciones suelen surgir en un momento en que no son hechas por la propia lengua. sino realizadas
conscientemente por un determinado narrador (Jolles dice: en que
son "referidas", bezozen). Los narradores de una coleccin de hagiografas. de una coleccin de cuentos de hadas o de chistes, son
figuras que pertenecen a la historia de la literatura (Perrault, hermanos Grirnrn, etc.). El creador. el narrador. es conditio sine qua
11011 de toda literatura pica.
No sera absurdo intentar una articulacin de lo pico partiendo de los modos de narrar. Muchos trminos tcnicos de la ciencia
literaria. como novela cmica. epopeya cmica. novela lrica. etc.,
parecen sugerir esto. Sera superfluo extendemos ms sobre el poder de la actitud narrativa para la constitucin de una narracin

470

La estructura del gnero

literaria. Por otra parte, es evidente que las actitudes narrativas

han de ser ms diferenciadas en prosa que en la narracin en verso,
a lo cual contribuye el verso con su etos unitario. Uno de los
campos de observaci6n ms interesante a este respecto es la novela inglesa del siglo XVIn, en la que Richardson, Fielding, Smollet,
Goldsrnith, Sterne, ete., experimentan siempre nuevas actitudes.
Fielding y Steme son, tal vez. los que con ms fuerza se manifiestan; en Sterne, la gran narracin est constituida preponderantemente por la actitud narrativa. (Aqu se ejerca sobre ellos un evidente influjo del primer gran novelista europeo; es revelador el
subttulo que Fielding puso a su novela Ioseph Andrews: "escrita
a imitaci6n de la manera de Cervantes".) Pero. aun cuando se consiguiera llegar a una tipologfa de las actitudes narrativas, no se
ganara mucho con ello para una teora de los gneros picos. Porque la pica es patentizadora de mundo. En la lrica, el mundo se
funda en la emoci6n: las actitudes en que se realizaba la manifestaci6n eran decisivas para el carcter genrico. En la pica, la
narraci6n sirve para crear mundo. Se adapta ella misma al modo
de ser del mundo que va a ser narrado: s610 el problema morfolgico de c6mo est constituido este mundo puede orientar la
cuestin de los gneros posibles.
Como estructuras morfolgicas se nos haban revelado las formas simples. Pues bien: fcilmente puede comprobarse que muo
chas narraciones de grandes dimensiones esconden en s una forma
simple. Si en los ltimos decenios muchas novelas se clasifican
como leyendas. esto indica que (pasando por 1M sagas islandesas)
el ncleo central est formado por una leyenda. Por 10 dems, se
ha afirmado que una leyenda es la autntica clula germinal de la
forma larga de la epopeya. Y si con A. JoUes entendemos por
cuento de hadas una forma que abarca el mundo como "un acontecimiento en el sentido de la moral ingenua", es decir. como un
acontecimiento que se desarrolla "como, a nuestro juicio. debiera
desarrollarse todo en el mundo", resulta evidente que muchas novelas, y tambin algunos dramas, tienen como ncleo un cuento
de hadas. (Y otros, la anttesis de un cuento de hadas. en cuanto
que todo sucede precisamente como no debiera.)

Actitudes y formas de lo pico

471

Pero, cmo es posible el desarrollo hasta la forma "larga"?

Una novela. una epopeya. son, fundamentalmente, algo diferente
de una coleccin de historias homogneas. El Pitaval, Las Mil y
Una Noches. los Cuentos de los hermanos Grimm, incluso el TiII
Eulenspiegel, en el que ya se da. sin embargo, el hilo rojo de una
misma estructura. no son formas largas. aunque su amplitud sea
mayor que la de muchas que 10 son realmente.
Una forma larga vive de otras fuerzas. En una forma pica
larga se narra un mundo. un mundo rico. abigarrado. Cmo
puede llegar a existir este mundo? Si conseguimos captar las fuerzas creadoras. podemos tener la esperanza de llegar, por este
camino. a una estructuracin que reside en las cosas mismas.
Hay tres elementos creadores de mundo y que representan por
ello los elementos estructurales de las formas picas: personaie,
espacio y acontecimiento. Los tres elementos pueden participar en
la creacin de mundo en proporciones diversas. Trataremos de esto
ms adelante. Ahora observemos cada elemento estructural por
separado. En primer lugar, el personaie.
Bajo una forma larga puede ocultarse una forma simple. Es
bien conocida, por ejemplo, la forma simple del enigma. Pero tambin es conocida la forma larga que puede desarrollarse partiendo
de aqulla: la novela policaca. En ella, un crimen se presenta
como enigma y el criminal se oculta enigmticamente a los perseguidores. El contenido de esta forma es ms que una simple prueba de agudeza. Los historiadores de la cultura nos ensean que
se convierte en enigma lo que es secreto para un grupo. y que la
solucin del enigma significa igualacin de derechos y, por tanto,
inclusin en el grupo. As, en los exmenes actuales. es evidente
que el candidato prueba, resolviendo los enigmas propuestos, su
igualdad de derechos y que est en condiciones de entrar en un
determinado grupo cultural. En la novela policaca, un crimen
adquiere carcter enigmtico; si se logra solucionar el enigma. con
ello se descubre el secreto del mundo criminal. se destruye su existencia aislada y se suprime un temible foco de peligros. Mientras
no se pasa del simple relato de la solucin de un enigma semejante, no surge ningn problema. Cuando el narrador se hace cla-

472

La estructura del gnero

ramente visible como tal. estas narraciones pueden pertenecer a

la literatura.
La narracin larga llamada "novela policaca" se desarrolla. en
primer lugar. a base de la ampliacin de los acontecimientos que
constituyen el argumento. Pero ahora prescindiremos de esto. Porque el hecho de haber llegado a la novela policaca se debe a
otra fuerza. Ya E. A. Poe haba introducido al detective como
medio tcnico para la solucin del enigma. Fue idea genial de
Conan Doyle convertirlo en "personaje". Como personaje. Sherlock
Holmes era ms que el soluconador de un caso especial: tena
existencia propia. continuaba viviendo visiblemente despus de
haber descubierto el caso: no era slo el principio personificado
del solucionador de enigmas. sino que. por haber sido concebido
por su creador como detective aficionado. adquira calidades e
impulsos picos capaces de convertir en triunfo personal el triunfo de la solucin del enigma: Sherlock Holmes se transform en
una especie de protagonista. (El protagonista es el personaje literario ms perceptible.)
Eulenspiegel no tiene an la plenitud de un personaje autntico. Puede, sin duda. observarse en l lo que, por lo dems, puede
observarse frecuentemente: que hay una tendencia a atribuir chistes, bromas, etc., a un personaje. Incluso en un plano anterior a la
literatura. existe cierta tendencia a la invencin de personajes. A
Eulenspiegel no le ha hecho an personaje completo el narrador
del libro popular: no pasa de ser personificacin de un principio.
En el libro de Fausto. el proceso ha avanzado ya mucho ms;
pero tampoco se ha logrado an del todo. Fausto sigue siendo el
principio de las artes mgicas (o bien el portador de vivencias
de viajes); s610 autnticos poetas le han liberado de su "principio" y le han convertido en personaje.
La subida hasta el personaje es tambin posible desde la lrica:
basta para ello que la poesa no se cierre s610 como manifestacin,
sino que estructure al hablante como personaje determinado. As.
por ejemplo. Milton est a punto de constituir como personajes,
mediante lenguaje lrico. al "Allcgro" y al "Penseroso", y Goethe,
la figura de Prometco como encarnacin del retador. La literatura
puede. por ltimo. aprovechar continuamente el material suminis-

Actitudes y formas de lo pico

473

trado por descripciones de tipos psicolgicos o sociales. Nunca se

podr sobrestimar lo que significaron para la elaboracin de personajes literarios Teofrasto. John Earle [Mlcrocosmographia, (628).
la Bruyere (Les Caracteres. 1688). etc. con sus esbozos de "personajes". Esto se aplica. en primer lugar, a la novela. pero tambin
al drama. que necesita igualmente los personajes.
En la narracin larga, el personaje es siempre un elemento estructural entre otros. Pero hay formas cortas en que el personaje
slo parece determinar la estructura. en que la estructura es un
personaje (determinado).
Hemos sealado como otro elemento de la estructura el acontecimiento. Nuevamente podemos preguntar si no hay formas cortas
determinadas exclusivamente por el acontecimiento. de suerte que
pueda observarse en eUas cmo la sustancia "acontecimiento" va
cobrando forma. Tales formas cortas existen realmente. Una de
ellas abarca el acontecimiento slo en su punto culminante y, por
cierto, en la forma de encuentro. La importancia que necesariamente ha de tener el encuentro para poder contarse poticamente
reside en su carcter decisivo y terminante: es un encuentro fatal.
La forma en que un suceso es abarcado y narrado como encuentro
fatal se llama balada. Bajo la impresin del desastre. de la ruina.
en una palabra. de la altura de la elida, la narracin se hace fcilmente impresionante y homognea en cuanto a la disposicin fntima, No es raro que se produzca una ligera desviacin. de suerte
que la disposicin anmica se convierta en la verdadera sustancia
que se expresa. no siendo el suceso del encuentro ms que el motivo. La investigacin que se hace desde el punto de vista del
gnero debe estar atenta a esta transustanciacin: su posibilidad
reside en la esencia misma de las cosas. y las delimitaciones tericas rigurosas seran tan desatinadas como la precipitada condena
de esas formas tachndolas de "impuras". Lo que importa es que
conozcan los puntos de orientacin en el campo literario. las formas "puras": entonces la abundancia de los fenmenos de transicin se har fcilmente visible y comprensible.
La transicin de la balada a la poesa lfrica se realiza ya. por
ejemplo. en la Barca Bela de Garret, en que se habla desde la preocupacin causada por la previsin del encuentro con la Sirena.

474

La estructura del gnero

mientras que en la Loreley de Heine se habla desde la disposicin

melanclica que produce la visin retrospectiva del encuentro. El
Waldgesoriich y Der stil!... Grund, de Eichendorff, estn exactamente en la frontera entre la balada y la poesa lrica.
Pero la verdadera balada es la presentacin de un encuentro.
No todas las poesas del Romanceiro de Garret son baladas; una
autntica es, por ejemplo, "O Cacador". Despus de una introduccin de 16 versos, que ya conduce al encuentro, sigue el punto
culminante: el dilogo. El dilogo. como sugestiva forma lingstica del contraste. es tpico de la balada en su punto culminante.
En nuestro caso posee en absoluto la tonalidad pica, ya en la
introduccin:
AH falou a donzela
J vereis o que diza...

La escena termina con el relato:

Ela eou no seu ramo,
etc foi-se a ter eo'a tia ...

El final del suceso es de autntica balada: el caballero encuentra

a la maana siguiente el cortejo con la doncella, ya libertada. y
reconoce entonces 10 que ha perdido. Es caracterstico que la traduccin inglesa, reproducida por Garret (de Lockhart, Anc. Span.
Ballads, Londres. 1851). intensifique an el carcter de balada. En
las versiones portuguesas y espaolas slo se dice del caballero:
Vio tanta cabaIlerra
Levavarn n'a linda infanta ..

En cambio. Lockhart (merced a sus conocimientos sobre la balada)

consigue reforzar el carcter del encuentro:
Fair in the midst rode she, but never word she said,
Though on the green he knelt, no lool; on him she cast,

Otra forma capta un acontecimiento primariamente como un

suceso "real" y nico. es decir. exactamente fijado en cuanto al

Actitudes y formas de lo pico

475

lugar y al tiempo. Por otra parte. lo trata como suceso casual. es

decir. no como la directa realizacin de una intencin. sino precisamente como incidencia repentina. inesperada. que se cruza con
las intenciones. Por todas partes hay ciertos puntos extraos. que
misteriosamente se relacionan entre sl, hasta que el suceso casual.
en su punto culminante. determina de nuevo el destino, Esta forma
que. como muestra la historia de la literatura. es realizada constantemente como tal (aqu corresponde a Boccaecio, con su Decamerone, el papel de gran modelo e incitador). se llama novela corta.
El nombre indica de suyo el carcter de narracin y no una estructura. la falta de firmeza de este nombre se manifiesta todava hoy
en el hecho de que en ingls y espaol {novel, novela) significa
un fenmeno diverso que en italiano. francs y alemn (novel/a.
nouvelle, Novel/e). En una etapa ms remota la designacin comprenda an otras formas. como el cuento de hadas: tampoco las
narraciones del Decamern pertenecen todas a la novela corta.
Pero todo esto no puede oscurecer el hecho de que existe una
forma que, cuando se realiza como novela corta. es la estructuracin especial de un acontecimiento en aquel sentido. Esta estructura de suceso casual-acontecimiento acta hasta en ademanes
lingsticos tpicos. Giros como: sucedi que.... ocurri que ....
apenas haba sucedido esto ... cuando. sbitamente ... no faltarn
en ninguna novela corta. Los personajes no pueden tener aqu
valor propio: son, simplemente. parte de la estructura del acontecimiento. Tampoco queda lugar para grandes descripciones y episodios e imgenes del mundo. En el fondo. la novela corta no es
puramente pica, no se detiene gustosa a cada paso. sino que, con
su concentracin en el suceso y su tensin temporal se aproxima a
lo dramtico. Con esto queda tambin limitado el papel del narrador. No puede hacer largas digresiones. tiene que narrar
objetivamente. y. por su tono. se le nota impresionado por 10 inquietante del mundo que la novela corta abarca y estructura.
El hecho de que las descripciones demasiado largas o autnomas no estn en armona con el espritu de la novela corta ni con
su manera de ver el mundo nos lleva al tercer elemento estructural.
La tercera sustancia pica es el sector del mundo o espacio.

La estructura del gnero

476

Nuevamente planteamos la cuestin de si no habr formas

cortas que slo existan como plasmaciones de esta sustancia, de
suerte que en ellas pueda estudiarse la esencia del "espacio". No
es preciso que falten los personajes y el acontecimiento; por espacio" no debe entenderse, por ejemplo, el simple paisaje. Pero estn
totalmente determinados por el espacio, tienen su significado como
expresin del espacio. En una forma corta, el espacio se concebrfa como sector peculiar, cerrado. Resultara as un cuadro, "Cuadro", o ms bien "cuadrito" se dice en griego "eidyllion", y el
idilio es la forma poticamente realizada que podramos esperar.
Tecrito y Virgilio son los maestros clsicos del idilio: es cierto
que hoy la palabra "idilio" nos sugiere ms bien la plasmacin que
le dio el sentimental siglo XVTTI. Surge el mbito de un espacio
apacible, ingenuo, estilizado, en que los hombres (pastores), los
animales (ovejas principalmente), las plantas. el agua y las estrellas
son conformados por el espacio, tienen un valor local homogneo.
Gessner, como representante del sentimentalismo. convirti muchas
veces el idilio en cuadro lrico. mientras que el pintor Mller,
Voss y otros trataron de presentarlo de nuevo en forma ms pica
y "realista", Las obras poticas de un Byron o de una Annette
von Droste-Hlshoff muestran que tambin es posible, poticamente, una versin del espacio diversa de la ingenua y apacible
del siglo XVIIl.
b)

La epopeya

Personaje, acontecimiento y espacio son las tres sustancias con

que se construye el mundo pico. Cmo puede esto realizarse. nos
]0 explicar la investigacin de la estructura de las obras en que se
ha construido un mundo pico,
Vamos a considerar brevemente la obra en que el mundo ha
sido estructurado de una manera ms total. la obra que, tanto
para la historia de la poesa como para la teora, ha demostrado
ser el gran modelo: la Illada. La investigacin moderna nos ha
enseado nuevamente a ver la unidad y la totalidad de esta obra.
despus de haber estado turbada largo tiempo la mirada por una
teora inadecuada sobre su origen. Se ha demostrado que la direccin estructural corresponde a un acontecimiento. un acontecmien-

Actitudes y formas de lo pico

477

to plasmado en determinado sentido. El acontecimiento que rige

la estructura es la clera de Aquiles, desde su causa hasta el restablecimiento de la honra del hroe, y la venganza de la muerte de
Patroclo, vctima involuntaria de aquella clera. Este acontecimiento permite que cobren vida los personajes, y, con la ayuda de
motivos que desvan y retardan la accin, hace tambin posible
que se abra un vasto mundo, como conviene a una obra pica. A
travs del acontecimiento. la obra adquiere principio, medio y fin,
totalidad y redondeamiento.
La /liada representa un gnero. Su esencia consiste en que se
da estructura a un mundo total y en que se hace posible esta
estructuracin a partir de un acontecimiento conformado como
estrato portador de sustancia. No nos atrevemos a darle de un modo absoluto el nombre de "epopeya", porque entonces seria necesario buscar nuevos nombres para las narraciones del mundo total.
que son posibles a partir del personaje o del espacio conformados
como estratos portadores de sustancia. Segn el uso corriente, el
trmino "epopeya" parece aplicarse. en general, a las narraciones
del mundo total, incluyendo en este concepto el tono elevado y la
forma externa del verso.
Hay, efectivamente, al lado de la "epopeya de acontecimiento",
es decir. el gnero representado por la lliada, una "epopeya de
personajes": junto a la lllada tenemos la Odisea. El lector moderno debe guardarse de considerar a Ulises demasiado como esposo.
padre y terrateniente. A quien. despus de mucho tiempo, vuelve
a leer la Odisea. le sorprender ver qu poco se corresponde con
la verdadera obra la idea ms o menos clara que tena de ella.
Sobre todo. los primeros cantos. en que Ulises ni siquiera aparece,
reciben nueva luz. Para el regreso de Ulises no significan nada;
el viaje de Telmaco no se vincula en modo alguno a este regreso.
Tampoco significan apenas nada para la finalidad inmediata que
liga a Telmaco con su viaje. A su regreso, poco ms sabe Telmaco de su padre que el da de la partida. Pero ahora sabe por
los relatos de Nstor y de Menelao (y lo sabe tambin. en cierto
modo, por propia experiencia) lo que es el "regreso". Todo el
mundo griego, hecho visible en estos cantos, es un mundo de hom-

478

La estructura del gnero

bres que regresan a sus lares. Y Ulises es entre ellos el ms grande. el que ms intensamente regresa. Ulises no es un padre, un
esposo o un individuo cualquiera ... Es un caudillo. perseguido por
Neptuno y protegido por Atenea; es un personaje portador de
mundo en proporciones mximas; cs. finalmente. el griego que
parti hacia la empresa guerrera (o hacia una empresa comercial
o de colonizacin) y ha tenido que confiarse a] mar horrendo.
llaca es la patria despoblada de hombres. a la que regresa Ulises
y en la que se han instalado cmodamente los que se haban quedado. (Bajo este aspecto est estructurado el mundo tambin en
las narraciones de Nstor y Menelao.) As. este personaje abre de
nuevo el mundo total: todos Jos acontecimiento (o casi todos) le
estn subordinados. mientras que en la lliada, por e] contrario. los
personajes se subordinaban (en primer lugar) al acontecimiento.
Pasemos ahora al tercer gnero de la epopeya: la estructuracin del mundo total en la direccin de la sustancia espacial. Su
principal representante es la Divina Comedia, de Dante. El hecho
de que en el paso a travs del Infierno, de] Purgatorio y del Paraso no se trate del mundo terrenal de la existencia no importa,
puesto que el poeta logra plenamente pasar de all a este mundo
real. Donde mejor ]0 consigue es en la primera parle, el Infierno,
en que se conserva a los personajes su forma de vida terrena y
que es sin duda. con su plenitud de mundo. la verdadera parte
pica. (Se ha comprobado tambin en las epopeyas de Milton y
Klopstock que, en el fondo. slo poseen carcter pico sensibleconcreto las partes que se desarrollan en el inficrno.) En las partes
siguientes se volatiliza en Dante el contenido pico del mundo. Se
abren paso las alegoras. es decir, construcciones "hechas", formadas de sustancia simblica. y con esta enunciacin de pensamientos la obra se aproxima a las obras potico-didcticas narradas al modo pico. como las teogonas de la Antigedad u obras
como De rerum natura, de Lucrecio, que, en su calidad de obras
didcticas, quedan fuera de la poesa. en las fronteras de lo pico.
del mismo modo que el proverbio queda en los lmites de la sentencia lrica.
Pero ya en la primera parte de la Divina Comedia surge una
dificultad. El principio de composicin es la yuxtaposicin de nu-

Actitudes y formas de lo pico

479

merosos pormenores, de numerosos personajes y aconteeumentos,

dotados todos de un "valor local". Podemos ver en esto la caracterfstica de un gnero estructurado desde el punto de vista del
espado. Su estructura nunca ser tan firme como cuando es un
acontecimiento el estrato bsico. En la Divina Comedia el poeta ha
tratado de compensar el relajamiento inmanente con una articulacin externa muy rgida (dotada de significado propio).
En el siglo XVIIl fueron especialmente apreciadas las obras picas que abarcaban un sector del mundo ms limitado. Cuando el
Clasicismo. entre tanto. trat de adquirir el carcter elevado y total
de la epopeya utilizando la mitologa griega. cometi un error,
puesto que el mundo representado se torn, en su parte mitolgica,
ficticio y artificial. sin llegar. no obstante. al mundo maravilloso de
los cuentos de hadas. Ms afortunado fue ya Thomson, que conscientemente se limit a un determinado sector terrenal del mundo
y. a travs de la sucesin de las estaciones, logr an una mayor
articulacin. Pero. como en toda poesa pica del espacio. tambin
aqu la yuxtaposicin de pormenores sigue siendo el principio de
la composicin.
El anlisis de una obra de este tipo tiene que investigar cmo
sabe el poeta conjurar el peligro de una serie "sin fin". Hay que
averiguar tambin por qu medio el sector del mundo. de suyo
limitado. gana elevacin y amplitud, de suerte que el contraste entre el tono elevado de la narracin pica (i verso!) y la limitacin
del asunto no se haga demasiado sensible. Porque el contraste
existe: el modo de contar y la sustancia a la que se da forma son.
en cierto modo, heterogneos: puede comprobarse que todas estas
construcciones no son formas "puras".
Que con esto no se ha expresado an un juicio de valor (sino
que simplemente se ha reconocido una vez ms que en la obra
potica las fuerzas se entrecruzan y se mezclan), nos lo muestra el
Hermann 11l1d Dorothea de Goethe. El modo de narrar y de construir es el de la epopeya-acontecimiento. La sustancia, en cambio,
es un sector limitado del mundo. la vida burguesa en una pequea
ciudad: es la forma genrica del idilio la que aqu acta. Pero el
sentimiento goethiano de la forma no se contenta con pasar revista

480

La estructura del gnero

a este mundo, como Dante. Thomson, E. v. Kleist, Haller, etc., al

cruzar sus sectores: Goethe descubre su mundo con ayuda de un
acontecimiento, de una historia de amor. que pertenece por completo a este mundo, y hace posible su estructuracin.
e)

La novela

Hegel y Vischer expusieron la difcil situacin en que se encuentra el poeta pico en los tiempos modernos. No puede apoyarse
en leyendas o mitos credos: su mundo est "organizado prosaicamente", ha quedado sin mitos y sin milagros, y se ha convertido
en una "realidad conocida experimentalmente". Y el poeta no encuentra ya auditorios reunidos, sino que tiene que escribir para
lectores. Esto mismo modifica ya toda la actitud narrativa. Pero
la transformacin del mundo circundante. sobre el cual versa la
narracin, es an ms profunda. As como el narrador ya no est
ahora en el sitio elevado del rapsoda, sino que habla como narrador personal (cfr. el captulo. tan rico de material. Sprachliche
Stiliormen des Romans en el libro de Koskirnies), as como el
auditorio se ha disuelto en lectores personales. as tambin se ha
particularizado ms todo el mundo de la narracin. El lector atiende como persona particular. y en consecuencia se le cuentan vivencias personales. Incluso cuando el asunto -como 'sucede en muchas novelas histricas- es todava un gran acontecimiento que
abarca pueblos enteros. en esta direccin se tratar siempre de
vivencias personales: el tiempo de las cruzadas se llama lvanhoe
(W. Scott), la ruina de los visigodos. Eurico (Alejandro Herculano); el declinar del Renacimiento. Viuoria Accorombona (L
Teck), etc.
Los personajes ya no son tan portadores de mundo como Ulises
-el rey. el favorito de Jos dioses, el griego que regresa a su patria-: son "personas privadas": Tom Jones, Yorick, David Copperfeld, Julien Sorel, Wilhelm Meister, los hermanos Karamazov.
y cuando mucre Madame Bovary, ya no es 10 mismo que cuando
mueren Hctor o Krimhllda, Y cuando suea Heinrich von Ofterdingen, no es igual que cuando suea en Os Lusiadas Vasc\> de
Gama. El espacio, claro est. se mantiene como elemento estructural del mundo; pero, incluso cuando quiere ser tan vasto como en

Actitudes y formas de /0 pico

481

la epopeya. se limita a ser en realidad el espacio en que viven

individuos y se hacen experiencias personales; en el mejor de los
casos. un espacio portador y tal vez generador de grandes acontecimientos.
A la narracin del mundo total (CI: tono elevado) la hemos llamado epopeya; a la narracin del mundo privado en tono privado
la llamamos 110ve/a.
Fcilmente se comprende que la novela haya tenido siempre
tendencia a buscar en el mundo prosaico que describe precisamente los sectores y motivos envueltos en cierto resplandor potico. aunque no fuera ms que por el hecho de ser poco comunes:
el bandido. el criminal. el gitano. el jesuita. el millonario; pan!
ciertos sectores, el aristcrata. el artista. etc. son los motivos favoritos de la novela. y el fecundo papel del azar repentino fcilmente
se explica como tentativa de poetizar el mundo: todo esto va implcito en el adjetivo "novelesco". El pblico permite. incluso exige la poetizacin del mundo prosaico. Reina aqu una extraa
coincidentia oppositorum : por un lado. se desea que la novela
proceda de la fantasa como la fuerza ms potica (ficcin es un
trmino tcnico muy adecuado): por otra parte. se desea la verosimilitud. la realidad. incluso la "certificacin" de lo narrado.
La nocin de los sectores y motivos "poticos" y de lo poticamente permitido cambia. naturalmente. En la creacin de novelas,
el gusto del pblico es factor ms importante que en otras formas
literarias, aunque todas tienen sus convenciones. Y la situacin se
hace crtica cuando el pblico ya no quiere saber apenas nada del
carcter ficticio y convencional. cuando desea hechos. algo "real"
y. con ello. infonn acin. Porque entonces la novela es arrancada
del reino de las "bellas letras" e introducida a la fuerza en el reino
de la literatura didctica. Precisamente en la actualidad pululan
los libros de informacin histrica o geogrfica que. sin embargo.
pretenden formar parte de las "bellas letras". (La crisis de la novela se debe al mismo tiempo al sentimiento de la insuficiencia
de la visin "privada" del mundo.)
La novela no es un gnero en el sentido de la balada. de la
novela corta, del idilio; es ms bien la narracin del mundo privado en un tono privado. Podemos asentir sin reservas a las palaINTERPRETACiN -

31

482

La estructura del gnero

bras de uno de los ms importante tericos de la novela. Edwin

Muir; la novela -dice- es Uta manifestacin ms compleja y
amorfa de la literatura" (the most complex and [ormless 01 all its
divislons], Pero. con esto. tampoco para Muir queda solucionado
el problema de la forma. Al problema de la forma, o, si se quiere.
al problema del gnero. slo nos aproximamos cuando buscamos
las sustancias formativas. Acontecimiento. personaje y espacio
son los tres estratos sustanciales de toda la pica; si uno de ellos
cobra forma y se hace portador. entonces resulta un gnero. En
otras palabras: los tres gneros de la novela son: la novela de
acontecimiento, la novela de personaje y la novela de espacio.
El historiador de la literatura podr confirmar esta divisin basada en la esencia de las cosas. Se asemeja. por ejemplo. a la tipologa a que lleg Muir mediante el examen de novelas, es decir,
por el camino inductivo. cuando habla de "dramatic-novel'.. "charactcr-novel" y "chroniclcs" (es cieno que nombra aun otros tipos).
En la divisin de Robert Petsch, que distingue la novela "de evolucin" y la novela "de incidentes". acaso puedan reconocerse dos
de nuestros gneros: Gnther Mller, por su parte {Gestaitirage},
lleg. tambin por el mtodo inductivo. a una tipologa que se
asemeja mucho a la nuestra; llama a los tres gneros: novela "de
transformaciones". novela "de alma", novela "de situaciones".
La ms fcil de entender es la novela de acontecimiento. Como
el acontecer mismo establece slidamente un principio. un medio y
un fin. toda realizacin de este gnero presenta un carcter de
unidad total, que no es fcil alcanzar para los otros gneros. Tambin histricamente aparece esta forma en primer lugar. pues la
novela griega. que tan universal influjo haba de ejercer, es novela
de acontecimiento. "Griego poeta divino" llama todava a Heliodoro la culta Nise en La dama boba, de Lope, y no fue menor
la admiracin que le profesaba el autor de Persiles y Siglsmunda.
A la novela griega se referan l.ancy y el Padre Huet al definir la
novela como historia de amor inventada: el amor es. ciertamente,
el ms importante y. al mismo tiempo, el ms potico suceso en
que participa el hombre como ser particular. As, la novela de
acontecimiento se realiza. al principio exclusivamente, y ms tarde de modo an preponderante. como novela de amor. El argu-

Actitudes y fomUls de lo pico

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483

mento comienza con el primer encuentro (de aqu procede el amor

como "flechazo"); viene luego la separacin. en que las curvas
se apartan ampliamente, y al fin se llega a la unin definitiva. La
novela griega contiene ya los motivos caractersticos de este tipo.
que ms tarde se repiten sin variacin o levemente modificados:
naufragios. ataques a mano armada. cautiverios. tiranos encolerizados, confusiones debidas a disfraces, etc. Tampoco falta el motivo de la separacin por diferencias tnicas, que en la novela
burguesa se transforma en el obstculo de la pobreza o del desnivel
social.
Toda una serie de motivos y grupos de motivos fijos se desarroUa en el interesante tipo de novelas de terror, que han influido
poderosamente en la "alta novela". Jean Paul, Balzac, Dostoyevski,
estn ms o menos firmemente arraigados en este tipo. W. Scott
anim a un amigo a escribir una Apology ior Tales 01 Terror. y la
novela histrica acuada por l est llena de horrores (cfr. tambin Ntre Dame de Paris. Quo vadis?, The Last Days 01 Pompeii, etc.). En el fondo, W. Seott quiso realizar la novela espacial;
pero no lo consigui por completo. pues fue seducido precisamente
por el acontecimiento. En la mayora de sus novelas se nota una
solucin de continuidad. El lector actual pasa por encima de ella,
es decir. prescinde de las largas descripciones -elementos estructurales de la novela espacial-. De extraordinario rigor en el acontecimiento y de fuerte concentracin ya en el sector de mundo son
las Wahlverwandtschaiten de Goethe. Algunos crticos han visto
aqu semejanzas con la novela corta. Pero no debe pasarse por
alto el hecho de que Goethe, con un procedimiento propio de la
novela autntica y que incluso puede servir de modelo. hace que
el mismo acontecimiento portador de la estructura quede anclado
en las personas individuales. sin darle forma como acontecimiento
en s mismo. El acontecimiento revela mundo. aqu mundo especialmente individual, y todo es. de la manera ms autntica. no
novela corta, sino verdadera novela.
La novela de personaje se diferencia estructuralmente de la novela de acontecimiento, en primer lugar. por el protagonista. nico
aqu, mientras que en aqulla suele haber dos. Ya se ha indicado

484

La estructura del gnero

un camino que lleva hasta ella; basta que el portador de una serie
de narraciones cortas del mismo gnero cobre vida propia. Gerhart
Hauptmann intent liberar la figura de Eulenspiegel. Pretendi incluso contemplarla desde el punto de vista del rapsoda. darle un
contenido de mundo y manifestar en ella no un mundo particular,
sino el "grande". Tambin en el Prlnclpe, de Maquiavelo, huy
implcita una epopeya de personaje portador de mundo, aunque
en realidad no lleg a desarrollarse.
Fue el genio de Cervantes el que fund la novela moderna.
desde este punto de vista. De suyo. D. Quijote slo era. al principio. el contra-hroe para las aventuras de los libros de caballera.
y los lectores de la poca. detrs de la mayora de sus hechos
heroicos, vean an las aventuras de aquellas novelas. cuyo mundo quedaba as ridiculizado. Pero Cervantes dio a su personaje
aquella plenitud de esencia, profundidad y armona que hace de su
obra el inmortal representante de la novela de personaje. A pesar
del feliz contraste con un segundo personaje. se presenta claramente una dificultad tambin para este gnero ; es difcil sacar
del estrato portador de la sustancia el principio, el medio y el fin.
Se comprende que. en la conversacin entre Napolen y Gocthc,
del Werther se pasase al problema de la novela sin fin, problema
que no se presenta en la novela de acontecimiento. Se comprende
tambin que la novela de personaje, si su sustancia est elaborada
sobre todo en el sentido de la pasividad. soledad y sensibilidad. se
incline fcilmente hacia el subjctlvismo lrico, como puede observarse en el Werther de Goethe, en el Hvperion de Holdcrlin, en el
Raphael de Lamartine, en el Adolphe de Benjamn Constant, etc,
Por 10 dems. Goethe puede servir de modelo por su modo de sacar un argumento preciso para su novela partiendo del personaje
y slo del personaje.
Otro camino para la novela de personaje es el que parte de la
autobiografa. Tan pronto como el escritor ha comenzado a ver su
propio yo, no slo como portador de acontecimientos aislodos, sensaciones. etc. sino que ha visto en su desarrollo un todo significativo. queda abierto el camino para la novela evolutiva. Las Confesiones de San Agustn siguen teniendo actualidad. y la forma de
primera persona, tan del gusto de este tipo de obras. es testimonio

Actitudes y formas de lo pico

485

de su proximidad a la autobiografa. Podra decirse que necesariamente haba de ser uno de los tipos ms firmemente caracterizados
de la novela tan pronto como el sentimiento de la individualidad
personal dirigiera la orientacin en la existencia. Esto sucedi en
el siglo XVIII y despus. Por lo dems. la novela de evolucin favorece la revelacin del mundo partiendo del sustrato de la sustancia; porque slo en contacto permanente con el mundo puede
verificarse la evolucin del protagonista.
Suele distinguirse. adems. otro tipo especial de novela: la Itavela de [ormacin. El desarrollo lleva en este caso a un estado de
madurez definitiva. de acuerdo con las disposiciones ntimas en que
el protagonista ha desarrollado sus capacidades en un todo armnico. Las premisas ideolgicas de este tipo llevan. sin embargo.
con facilidad a una estilizacin y esquematzacin, impidiendo as
el pleno desarrollo de lo pico: la visin clara y amplia que deba
abarcar toda la varia plenitud del mundo se enturbia y se limita.
En los tiempos modernos, Espaa no slo acu, primero. con
D. Quijote. la novela de personaje. sino tambin. con la picaresca.
la novela de espacio. A primera vista podra parecer que en sta
ha ocurrido lo mismo que en aqulla: como si el portador de una
serie de narraciones cortas del mismo gnero se hubiese transformado hasta convertirse en el personaje del pcaro. Pero. entonces.
no hubiera podido formarse ningn tipo de novela picaresca : la
repeticin del mismo personaje como estrato portador habra resultado una imitacin. pero no una evolucin fecunda. En realidad, se
comprueba que la figura del pcaro no necesita llegar a tener ningn valor propio. Muchas veces, ni siquiera llega a tener una indivdualidad uniforme. En el caso del Simplizissimus de Grimrnelshnusen, acaso la novela ms importante de la primera oleada del
gnero picaresco, se ha intentado con mucha agudeza interpretar
la figura del protagonista como personaje unitario y de soporte, y
la novela misma como representante del gnero evolutivo e incluso formativo. Son tentativas sobre un objeto Inadecuado. Se ha
querido celebrar tambin en el protagonista del Gil Bias de Lesage
el diseo y el desarrollo del carcter. mientras que otros han llegado a una conclusin que lanson expresa tal vez con excesiva
sutileza: "11 n'y a que le nom ndivduel." Pero cuando Lanson

486

La estructura del gnero

considera al mismo tiempo los innumerables episodios como defectos de composicin e interposiciones nocivas, desconoce la esencia
del gnero. Lo que importa precisamente es la exposicin del muna
do mltiple y abierto. El carcter de mosaico, la adicin, es el neo
cesario principio constructivo, y la abundancia de escenarios y
personajes nuevos constituye una caracterstica intrnseca.
Crrese aqu el peligro de no poder encontrar el fin en la esenda de la cosa, mientras no se haya recorrido la totalidad del
mundo personalmente experimentable. Con frecuencia los autores
han aadido continuaciones al libro ya publicado, y no pocas
veces, otros lo han hecho por eUos. Pues estos autores. que son
los ms autnticos narradores picos y se entusiasman ante la plenitud del mundo y de sus acontecimientos. se defienden espontneamente contra la limitacin que pudiera imponerles una forma
deseosa de velar por el principio. medio y fin. La novela picaresca
gusta de terminar con el motivo de la vida solitaria. es decir, la
renuncia forzosa a este mundo abigarrado. Pero ste es un fin drstico. externo, que fcilmente puede ser alterado. como Jo muestra
Grimmelshausen.
La segunda oleada de la novela picaresca se extendi primero
sobre la Inglaterra del siglo xvnr (Fielding, Smollet), pasando de
all al Continente. La conciencia de la individualidad. que entonces estaba muy despierta (y haba convertido a la novela en la forma literaria dominante). exiga una mayor uniformidad del protagonista revelador del mundo. Pero semejante concrecin individual
no puede. indudablemente, ser muy rigurosa en la novela de espacio. Constituye una confusin caracterstica el hecho de que una
interpretacin psicologizante haya censurado una y otra vez en el
protagonista del Tom Iones de Fielding lo descolorido del carcter. Al hacerlo. se desconoce el contenido picaresco. Qu indeterminado. inseguro y maleable resulta tambin el Wilhelm Meister
de Goethe! Slo movido por los consejos de la mala interpretacin
de Sehiller, poeta nada pico, lleg Goethe a atribuir tambin a
su protagonista UD desarrollo interno (pero sin pasar de aqu), j Qu
maleable y elstica es tambin Rebeca. la protagonista de Vanity
Fair, de Tackeray! El verdadero pcaro. por ms heroicidades que

Actitudes y formas de lo pico

487

haga, nunca se convierte en hroe. ni en criminal por muchos cro

menes que cometa.
La novela de espacio alcanza en el siglo XIX un colorido especial y, al mismo tiempo. una limitacin. Como meta se presenta
ahora muchas veces la representacin de este mundo actual, contemporneo, con frecuencia en un sector exactamente delimitado.
Lo que ordinariamente se designa como novela de poca y novela
de sociedad no son ms que tipos especiales de la novela de espacio. Al lado del medio auxiliar del personaje neo, del aventurero.
que tambin aqu es inmortal, surgen adems otras tcnicas. Tolstoi, en Guerra y paz. se sirvi de autnticas evoluciones; Fontane
y Eca de Queiroz aprovecharon acontecimientos. como ya hemos
visto.
De inters especial es la novela francesa. que precisamente en
los tres grandes maestros Balzac, Stendhal y Flaubert, utiliza de
maneras diversas la tendencia de la poca a la novela de espacio.
En las llluslons perdues, Balzac hace que se censure a W. Scott
achacndole el haber dramatizado excesivamente la novela moderna. Esto va claramente contra la preeminencia de la accin. (De
manera bien caracterstica. Vctor Hugo haba alabado en su resea del Quentln Durward los "effets dramatiques" y la excelente
trama.) Cuando Balzac agrup sus novelas en serie: "Etudes de la
vie prive", "Etudes de la vie de province", "Etudes de la vie parsienne", que reuni despus nuevamente como "Etudes sociales":
cuando les dio el ttulo global de Comdle humaine (y tena razn
al invocar la sombra de Dante. el pico del espacio). todo elJo nos
indica el profundsimo deseo de abarcar el mundo como espacio.
La multitud de personas (que ocasionalmente aparecen de nuevo
en otros sectores). la plenitud de la objetividad y de los acontecimientos, cierto abandono de la forma debido al ansia incontenible
de narrar, la falta de escrpulo con que. en la novela aislada,
acontecimientos y personajes son utilizados como portadores de la
estructura, todo esto indica que un gnero ha encontrado aqu a
su poeta congenia).
En Stendhal se produjo una transicin hacia la novela de espado. Ya Rouge et Noire no puede leerse como simple novela de
evolucin. El protagonista tiene valor representativo en el espacio
(es decir. dentro de un determinado sector del tiempo), y el sector

488

La estructura del gnero

-----------------

del mundo casi tiene. a su lado. valor propio: Chronique de 1830.

reza exclusivamente el subttulo. Si esta novela se encuentra algo
as como en la frontera de ambos gneros. la Chartreuse de Parme
se inclina ya claramente a la novela de espacio: la evolucin de
Fabrice se convierte ms bien en un medio auxiliar para revelar
el gran mundo apasionado.
Ms ntima que en Rouge el Noire es la vinculacin entre la
novela de evolucin y la de espacio en Flaubert. Al fin de Madame Bovary pone el autor en boca de Charles Bovary una frase que
califica de: "un grand mot, le seul qu'il ait jamais dt". La frase
se refiere a la vida de Emma: "C'est la faute de la fatalit".
"Fatalit", pero no en el sentido de un sino desgraciado que viene
de fuera, sino "fatalit" como necesidad presente en el espacio, inevitable. Partiendo de aqu se ha podido explicar la construccin y
la composicin. e incluso pormenores de la tcnica de la novela.
La rpida sucesin y la falta de causalidad de las escenas y de los
"tableaux" (en realidad slo caractersticos despus de la Bovary}
pertenecen a la estructura del gnero "novela de espacio". Las
diferencias ideolgicas de los tres grandes novelistas franceses tienen que ser aqu pasadas por alto. lo mismo que las diferencias
en su actitud narrativa. Lo nico que importa es dirigir la mirada
hacia las fuerzas del gnero, con las cuales estn en ntima conexin, en la autntica obra de arte. el contenido espiritual y la
actitud narrativa. (Con relacin a Flaubert acaso pueda aadirse
que su disciplinada actitud narrativa. determinada por el esprritu,
puede crear aisladamente obras de arte acabadas, lo cual tambin
es posible en la novela de formacin, determinada por una concepcin del mundo: pero no podr animar ni fecundar la historia
de la novela porque. en el fondo, esta actitud no es tpicamente
propia de la novela.)
La situacin de la novela parece desde hace algn tiempo bastante confusa. Su vida depende de que constantemente vuelva a
encontrar el camino hacia los tres gneros posibles, dispensadores
de vida. y de los cuales ella la ha recibido siempre. Si hoy se da
el nombre de novela a muchas cosas que no derivan de ninguno
de los tres gneros. la culpa la tiene, en parte, el desconocimiento
de Jos autores en lo que se refiere 11 las leyes vitales de su arte.

489

Los glleros de lo dramtico

Por lo dems. la investigacin debe observar si no entran en juego

fuerzas positivas procedentes de algn sector ajeno a la novela.
d)

El cuento

Nos falla, para terminar, decir unas palabras sobre el cuento.

Dista tanto de constituir un gnero en s como "la" novela. lo
que le da unidad es. en primer lugar, como indica su nombre. el
carcter de ser contado o de poder ser contado. l.a costumbre de
intercalar un cuento en otra narracin indica que puede ser ledo
o escuchado "en una sesin", y esto se vislumbra ms o menos
a travs de todos los cuentos. De aqu se deriva necesariamente su
brevedad y su limitacin, comparado con la amplitud de la novela.
De sta ha dicho uno de sus mejores tericos: "That the extent
should not be less than 50.000 words" (Foster, Aspects 01 the 110vel). En la designacin de cuento suele, pues. incluirse precisamente lo que es ms corto. Pero. aunque ciertamente hay en la
brevedad y en la limitacin ligeras tendencias de configuracin.
dichas caractersticas no constituyen todava el cuento como gnero. Al contrario. ya hemos visto su variedad de contenido: hemos
hablado de novelas cortas, cuentos de hadas. idilios. etc., que con
buenas razones pueden ser considerados como especies del cuento.
En manos de un cuentista, todas las formas "simples" pueden convertirse en cuentos. A travs de las indicaciones de este captulo.
nos parece que hemos proporcionado al estudioso todos los medios para encontrar el estrato medular de un cuento y comprender
la totalidad y la cooperacin de todos sus estratos.

5.
a)

tOS GJ!NEROS DI! LO DRAMnco

Lo dramtico

Tenemos ante nosotros un drama cuando. en un espacio determinado, unos "actores" representan un acontecimiento. lo que de
este modo se representa est determinado por los tres mismos elementos fundamentales que determinan el mundo narrado por el
poeta pico: el acontecimiento, el espacio y el personaje. En esto

490

La estructura del gnero

hay una afinidad y, a la vez, la razn de que un cuento. una novela. una novela corta y tambin una epopeya puedan ser dramatizados. es decir. trasplantados a esta forma de presentacin. El
lector moderno mover a veces la cabeza al or qu clase de novelas eran dramatizadas en el siglo XVIII; pero 10 mismo ha seguido
practicndose en los siglos XIX Y xx.
Ya Lessing formul la clebre pregunta: "Para qu el amargo trabajo de la forma dramtica? Para qu el edificio del teatro,
el disfraz de hombres y mujeres. la tortura de la memoria. la reunin de toda la ciudad en un solo lugar, si yo, con mi obra y con
su representacin. no quiero lograr ms efecto que alguna de las
emociones que un buen cuento. ledo por cualquiera en un rincn
de su casa, puede producir casi lo mismo?"
Al drama determinado por la forma de su presentacin se ordena interiormente 10 dramtico como actitud interna y verdadera
esencia del mundo potico. Lo dramtico es, junto a lo lrico y lo
pico. la tercera concepcin del mundo, que reside en la lengua
misma. E. Staiger ha defendido expresamente la tesis de que slo
desde lo dramtico se puede llegar a la forma de presentacin
dramtica, es decir, al escenario; no debemos desconocer. sin embargo, la existencia de incentivos y grados previos a la escena,
que residen fuera de lo "dramtico". As. la curiosidad da lugar a
exhibiciones. a cuadros vivos, desfiles histricos de cualquier clase.
y en el disfraz se encierra incluso un encanto mgico; disfrazamos, mediante adornos. habitaciones y jardines en circunstancias
especiales; nos parece que es algo ms que un simple juego el
que los nios se dediquen apasionadamente a disfrazarse; en Jos
bailes de mscaras. en el Carnaval. tambin los mayores saborean
el secreto encanto del disfraz. Sin embargo. Stager tiene, sin duda.
razn al afirmar que la esencia del teatro moderno ha sido formada
por lo dramtico.
Dondequiera que el mundo se torna dramtico. cesa aquella
sosegada contemplacin. aquel amplio distanciamiento, aquel amor
a cada punto aislado de la abigarrada plenitud de la existencia.
que caracterizaban la actitud pica. Aqut, el sentido final de la
palabra no es la manifestacin de una fusin o la representacin
de otro ser, sino que la palabra se desencadena. provoca algo que

Los gneros de lo dramtico

491

no exista hasta ahora; aqu el yo se siente permanentemente

interpelado. exhortado. atacado; todo tiende con fuerza hacia lo
que ha de venir. Precisamente porque el mundo as constituido
debe ser directamente vivido como tal, lo dramtico tiende al drama, en el cual no existe ya ningn pretrito ni ningn narrador
intermediario. Cierto que tambin en narraciones se encuentran
pasajes dramticos, y que la novela corta con su concentracin en
un acontecimiento. su tensin temporal y su tono objetivo est llena
de espritu dramtico (por eso en ella las dramatizaciones son tan
frecuentes y justificadas). Claro que tambin el himno. la oda. etc.
con su vivencia de una tensin, tienen algo de dramtico. aunque
no se llegue a un decurso o a un acontecimiento.... pero la afinidad especial de lo dramtico con el escenario sigue siendo innegable.
A fuerza de ser interpelado constantemente. el respectivo yo se
ve constreido a adoptar resoluciones y asimismo juicios; el mundo dramtico es ms espiritual, ms normativo que el pico. En
cuanto que los personajes estn as permanentemente ordenados
"al otro" y la tensin ordenada a lo que ha de venir; en cuanto
que, por otra parte, tambin el espacio, en la medida en que no es
un escenario neutral, est lleno de tensiones, puede decirse que la
primada del acontecimiento corresponde de suyo a 10 dramtico.
as como al mundo "privado" de la novela le corresponde la primada del personaje. Puede suceder que un drama comience con
un idilio (como el Guillermo Tell de Schiller), pero slo para desarrollar tambin. mediante un cambio repentino, la tensin dramtica del espacio. Por lo dems. Shakespeare comienza casi siempre "dramticamente", Aqu nos limitaremos a tomar como ejemplo el principio del Klng Lear:
Kent: 1 thougbt the King had more affected the Duke of Albany than
Cornwall,
Oloster: It did 1I1ways seem so to us ; but now...

Una opinin vigente hasta ahora resulta falsa, la situacin verdadera es diferente y obliga a cambiar de actitud. En el aspecto
dramtico no hay poeta ms grande que Shakespeare. Nadie ha

La estructura del
-------------------

492

gnero

sabido crear con tanta pureza de estilo mundos esencialmente

dramticos.
b)

Drama de personaje, drama de espacio,

drama de accin

La pregunta acerca de las estructuras posibles nos lleva a los

gneros de 10 dramtico. Nuestras consideraciones sobre lo pico
sealan el camino. Por muy peculiar que sea el mundo dramtico,
tambin l est formado de sucesos, personajes y espacio. Tres son,
por consiguiente. los gneros posibles: drama de accin, drama de
personaje, drama de espacio.
La historia de la literatura puede ayudamos a comprender esto
ms claramente, y acaso nos ayude a confirmar el acierto de esta
divisin. En el drama de personaje pueden incluirse, por ejemplo.
muchos dramas del "Sturm und Drang", nacidos del mero entusiasmo hacia el "gran tipo": o bien los de aquel "Sturm und
Drang" isabelino, que representa, por ejemplo, Marlowe y que se
basa igualmente en el personaje. Marlowe no slo fue el primero
que form el Fausto como personaje autntico, sino que, adems,
dramatiz la historia partiendo del personaje. En general, la estructura del drama de personaje, que no es nada raro, se caracteriza por cierto relajamiento de la accin. La unidad no radica en
la accin. sino en el personaje. De ste han de derivarse el principio, el medio y el fin.
Si el poeta se limita a dramatizar el transcurso de la vida, si el
personaje no es ms que la simple ligazn externa entre los cuadros, sin formar una estructura, entonces el drama de personaje se
toma drama de espacio. Otra cosa sucede cuando el protagonista
se profundiza y de su naturaleza se saca el movimiento. La mayora
de Jos dramas basados en una gran figura histrica (Csar), o en
santos o antisantos (Don Juan Tenorio), buscan su forma partiendo de la sustancia del personaje. Esos dramas pueden ser absolutamente trgicos, como luego veremos: pero, al mismo tiempo,
puede verse que el drama de personaje fcilmente corre el peligro
de hacerse antidramtico: pues, tan pronto como el hroe crece
por encima del mundo, ya no le pertenece y. por tanto. deja de
ser manifestacin del mundo.

Los gneros de Jo dramtico

493

El drama de espacio se ha realizado principalmente como drama histrico. La abundancia de personajes y escenarios. el relajamiento de la accin. la desmembracin en fragmentos que se
toman independientes. la delectacin en los cuadros lricos. el gusto por los discursos retricos. la gran variedad. incluso lingstica.
de las formas de expresin., , todo este abigarrado conjunto crea
cierta distancia entre el mundo potico y el espectador. y nos pone inevitablemente en aquella actitud de la observacin enfrentada que es. en el fondo. pica. Puede servimos como ejemplo el
Wallensteins Lager de Schiller, si Jo aislamos de las otras partes
de la trilogfa (aunque su verdadero sentido reside en la conexin
con la tragedia entera). Las series de cuadros histricos son. segn
esto. una caracterizacin especialmente acentuada del drama de espacio, en la que tendencias estructurales de suyo inmanentes se han
expresado frecuentemente con una ampliacin verdaderamente caricaturesca.
Puede haber acontecimientos tristes y trgicos. y. para el primer plano y el redondeamiento. puede incluso utilizarse un acontecimiento que se extienda a toda la accin: en el verdadero drama
de espacio se manifiesta siempre un mundo ms vasto: aqu. las
fases del acontecimiento tienden a independizarse. y por todas partes brotan nuevas series de acontecimientos. Al mismo tiempo.
cada pequeo sector puede concebirse como absolutamente dramtico; en ltimo trmino impera aquella superioridad del distanciamiento que incluso puede manifestarse como irona. Muchos
crticos han considerado este gnero. aunque puede viciarse tan
fcilmente. como el ms artstico; sobre todo entre los romnticos; y si precisamente por eso han alabado tanto a Shakespeare, no
se han mostrado inconsecuentes: muchos dramas de Shakespeare,
y no slo los "histricos", se revelan como dramas de espacio. Si
en Shakespeare con tanta frecuencia se manifiesta al final UD espacio nuevo y ms amplio (TUo Andronico, Hamlet, Lear, Timn ele
Atenas. etc.), este elemento estructural indica que se trata de un
drama de espacio.
La ms reciente libertad ante el mundo dramtico configurado
como espacio tal vez justifique las designaciones inglesa y alemana
de este gnero como play o Spiel ("juego").

494

La estructura del gnero

Como tercer gnero se nos presenta el drama de accin. En la

medida en que un suceso se convierte en portador de la estructura.
crea la tensin temporal y campea sobre todo el mundo dramtico, dicho suceso se condensa en accin. Aqu ya no queda espacio
para episodios. para acciones secundarias. porque no hay ningn
espacio fuera del mundo aprehendido como accin. En la accin
se busca el principio, el medio y el fin. Aqu los personajes no
pueden tener una vida propia, o incluso ms alta, fuera de la
accin. Su mismo nmero es necesariamente ms pequeo en el
drama de espacio. Del mismo modo, tambin en la parte lingstica el tono es ms uniforme de lo que all es posible de acuerdo
con la naturaleza del gnero.
Toda explicacin de este gnero puede remontarse a Aristteles.
pues a l precisamente se refieren las definiciones del drama dadas
por el Estagirita: segn Aristteles, el drama es "una accin moralmente seria, completa en s misma, y de cierta extensin": la
accin est por encima de los caracteres. despierta compasin y
miedo. Se comprende esta particularidad del drama de accin;
mientras que. por ejemplo, las sensaciones lricas que el drama de
espacio puede muy bien despertar corren casi verticalmente hacia
10 que las ha ocasionado o anulan totalmente el tiempo, la compasin y el miedo avanzan paralelamente a la accin. como tensiones temporales. Son exactamente un rel1cjo psquico de aquella
peculiaridad estructural de la accin que Aristteles acentu tanto:
su necesidad. Si este mundo fuese tal que el acontecimiento pudiera
ocurrir tambin de otro modo, al punto se ensanchada el espacio
y el mundo dramtico se aproximaria al del drama de espacio. De
aqu se desprende tambin que a este gnero le es inmanente una
tendencia a las tres clebres unidades de accin. espacio y tiempo;
dramas de accin que ciertamente no estaban en el crculo del clasicismo francs las han puesto en prctica.
Todo esto nos revela la inclinacin interna del drama de accin
a dejarse impregnar totalmente por 10 trgico, a convertirse en tragedia. Aqu nos interesan todos los aspectos morfolgicos de 10
trgico. Para comprender 10 trgico hay que empezar por decir
que slo puede manifestarse en un acontecimiento, Es. por consiguiente, absolutamente posible en la pica; Balzac lleg a decir

Los gneros de lo dramtico

495

que sus novelas burguesas eran ms trgicas que las tragedias de

sus contemporneos. Tambin el protagonista de un drama de personaje puede ser una figura absolutamente trgica. y asimismo la
catstrofe de un sector del mundo en el drama de espacio.
Cuando se ha dicho de muchas piezas naturalistas que el mundo representado permita un remedio del triste acontecimiento, de
suerte que el desenlace podra ser diferente, se pona de manifiesto
que el pretendido carcter trgico no era ms que apariencia; porque la tragedia implica siempre la necesidad. Tambin implica
ruina, ruina inevitable en un acontecimiento inevitable. Ruina equivale a aniquilacin. aniquilacin de lo que no deba ser aniquilado.
El santo, el mrtir. que muere. no es trgico. porque precisamente
con la muerte alcanza la realidad de su esencia. S610 mediante la
muerte llega a ser mrtir y realiza as el sentido de su ser, de su
forma.
la tragicidad condiciona una especial firmeza y terminacin de
los personajes trgicos. ~pica es su multiplicidad. su polifactica
integracin en el mundo, la riqueza de sus aspectos. ~pka es su
facultad de transformarse. de cambiar, de desarrollarse. Esto puede
llegar hasta la contradiccin. En el pcaro, en Gil BIas. en Sirnplizissimus, ser diffcil construir una unidad de carcter. Tambin se
ha aludido a la diferencia de los aspectos en el Aquiles homrico;
E. Staiger ha llegado a escribir que el poeta pico "no se deja
estorbar por la idea del conjunto de un carcter". Tambin en la
plasmacin de los personajes impera a cada paso ese amor por
cada punto del movimiento.
El personaje dramtico que sucumbe slo es trgico cuando no
tiene posibilidad de evitar su sino. cuando tiene forma definitiva y
se conserva siempre igual. Esto se hace ms palpable cuando dicho
personaje empea todo su ser en la ejecucin de un propsito. de
un plan, de una "idea". El fondo trgico resultara aguado si hubisemos conocido al protagonista en otros muchos aspectos no
rigurosamente subordinados a la accin. los personajes de Jos
dramas de espacio son ms completos y ms ricos, pero tambin
menos tensos que Jos personajes trgicos. Esto no quiere decir que
el autor trgico no tenga el deber de desarrollar sus personajes
hasta convertirlos en guras completas; si as! no 10 hiciera. no

496

1 (1 esuuctura del gnero

snrgira ningn mundo: los esquemas y las marionetas ya no

actan trgicamente. Pero los personajes trgicos siempre forman
parte de aquella estructura superior que es el acto de sucumbir.
y as se confirma una vez ms que el drama de accin es la forma
en que 10 trgico puede realizarse con mayor pureza.
No hemos hablado del sentido del acontecimiento trgico. Cuando la tragedia se expresa como obra potica, posee ya significado.
(Puede ocurrir que se presente como tragedia una obra cuya matcria misma no tenga disposicin para 10 trgico, o en la que el
poeta no haya llegado a la plasmacion de lo trgico. sino que se
haya quedado en la exposicin de acontecimientos tristes. Esto
tendra que indicarlo el anlisis.) Pero, en el estudio de la significacin de lo verdaderamente trgico, el anlisis debe guardarse de
aceptar como definitivas ciertas interpretaciones de lo tr-gico. opio
niones de algunos tericos de la esttica o de pocas enteras, y
aplicarlas a cada tragedia. La esttica del idealismo, por ejemplo.
se indinaba a definir el conflicto trgico como choque de dos normas ticas. ambas justificadas. y. adems. vera siempre en el hroe
al campen de una idea, e interpretaba su derrota como la necesaria consecuencia de una culpa personal, vengada por la ley moral
del universo. etc. En cambio. desde el punto de vista del existencialismo, hoy tan en boga, se ha pensado que "los hroes trgicos... luchan por un nuevo grado de la propia seguridad tica".
Se trata. segun esta tendencia. de "la personalidad eterna. que slo
en la ruina de la persona terrena alcanza su verdadera plenitud y
brilla como fuerza imperecedera" (J. Schwarz), Cuando. en relacin
con esto mismo. se alude al hecho de que la tragedia tica naci
del culto de los hroes y que los hroes muertos son invocados
como "dimoncs" que siguen actuando; cuando. adems. se aducen como pruebas muchos ejemplos. no es preciso discutir la fuerza demostrativa de cada uno. Todas las teoras puedcn aducir
ejemplos que las favorezcan. Lo que falta por ver es si no hay una
multitud de contraejemplos que refutan la teora O demuestran que
es demasiado estrecha (tal. a nuestro entender, es el caso de la
teora existencialista). Cada vez se ha ido viendo mejor que incluso las tragedias cuyos autores llegaron a una slida teora de
lo trgico no corresponden. ordinariamente. a esta teora en toda

Los gneros de /0 dramtico

497

su pureza. Un~ tragedia. al convertirse en obra potica. se alimenta ante todo de fuerzas latentes en la forma trgica del drama de
accin. y no es raro que la teora estorbe. Por eso. tambin al
interpretar una tragedia se debe guardar la distancia crtica ante
las interpretaciones del sentido trgico debidas al autor o a crticos
filosficos.
En cambio. urge tratar an el fenmeno de las muchas tragedias totalmente estructuradas como dramas de una accin trgica.
pero que en el ltimo momento tuercen su curso: la catstrofe es
sustituida por una reconciliacin o por la solucin del conflicto.
As ocurre en muchas tragedias ticas. y el caso se repite ms tarde
con bastante frecuencia. Al drama griego ya no se le puede otorgar la designacin de tragedia: es una cuestin de terminologa
haUar un nombre de sentido amplio para todos estos dramas. En
Alemania se ha propuesto. por ejemplo. el trmino Losungsdrama
(drama de desenlace).
Si con el "desenlace" (Losung) se suprimiera la necesidad de la
catstrofe. ello implicara la anulacin de todo lo trgico. incluso
del drama de accin en general. y entraramos en el mundo del
drama de espacio. En realidad. en los dramas a que ahora DOS referimos slo se suprime por la intervencin de un poder superior
a la causalidad y necesidad terrenas. de un poder numinoso, El
mejor alcalde. el Rey, de Lope de Vega; Cinna, de Comeille;
Der Prinz von Homburg, de Kleist, son tragedias por su sustancia
y disposicin. Aunque al final hay intervencin de "lo alto", siguen
siendo dramas de accin necesaria y no se convierten en dramas
de espacio. Y viceversa: porque son dramas de accin necesaria,
el poder que interviene --en los tres casos es la realeza absolutarecibe la consagracin de lo numinoso.
e) Interpretacin deluFrei Luiz de Sousd' de Garret

Queda reservado a investigaciones posteriores comprobar si.

dentro de la tragedia o del drama de desenlace. hay tipos de
estructura ms claramente marcados. Nosotros nos limitamos a
presentar un ejemplo prctico para la comprensin de la estructura
interna de la tragedia. As se pondr de manifiesto el modo de traINTERPRETACIN -

32

498

La estructura del gnero

bajar segn este mtodo orientado hacia las ltimas profundidades

de una obra. Al mismo tiempo, se ver claramente cunto se gana
con esto para la comprensin de toda la obra. Tomamos como
ejemplo el drama que, segn los crticos ms autorizados, es la
obra maestra del teatro portugus. En Alemania ha gozado de
singular fortuna: ha sido traducido, entre otros. por W. von
Luckner (1874) y Georg Winkler (1899), y pblicamente representado en diversas ocasiones: estuvo, incluso, a punto de ser llevado
a la pera: F. Mendelssohn-Bartholdy solicit del conde Schack
un libreto para una pera que se titulara Manue! de Sousa.
La materia en s es histrica: Manuel de Sousa (1555-1632) se
haba casado con la viuda de un noble cado en la funesta batalla
de Alcazarquivir ; pero el regreso del que haba sido dado por
muerto destruy la nueva familia e hizo que los esposos entraran
en religin. Con el nombre de Frei Luiz de Sousa, Manuel lleg
ms tarde a ser un clebre escritor. Por 10 dems, en su juventud
haba cado prisionero de los moros, que le haban llevado a Argel;
all se haba encontrado con Cervantes, quien en Persiles y Sigismunda presenta a un compaero de desgracia contando la novelesca historia de su vida.
Si la categora del drama es generalmente reconocida, su interpretacin ha dado lugar a grandes discusiones. Farinelli interpret
la obra como tragedia de carcter. Antonio Arroyo (A figura
dramtica de Mara de Noronha, Sep. de A. Aguia. 1922) consideraba a Mara como verdadero centro; sta sera, por un lado, smbolo de la edad de oro moribunda; por otro. sera una duplicacin
de Manuel de Sousa y. como tal. encamacin de su espritu potico. Otros consideraron que era el cristianismo la idea verdaderamente constructiva de la obra; en la retirada de los personajes
principales al claustro vean una Uamada al lector para que pensase
en la salvacin de su alma. A. J. de Costa Pirnpo (Blblos VI)
coloc de nuevo a Mara en el centro e interpret tambin la
gnesis del drama partiendo de la ansiedad del padre por la hija
ilegtima, como, por otra parte, ya haban sospechado Th. Braga
y Le Gentil. Andre Crabb Rocha (O teatro de Garret, 1944), que
ha conseguido proyectar luz plena sobre la gnesis y el problema

Los gneros de lo dramtico

499

de las fuentes, seala "cuatro puntos cardinales" que, al mismo

tiempo, considera rasgos esenciales del portugus (pg. 166): "el
erotismo atenuado por el miedo al infierno. las fuerzas traseendentales, fatales y reprimidas de la Iglesia, el honor y el brillo de
lo portugus antiguo y el idealismo sentimental de Mara". A estas
"dominantes" les habra dado Garret "cuerpo y savia". Aqu la
autora nos obliga a dar UD salto, pues no explica cmo se ha realizado esa encarnacin. Acaso tampoco fuese muy sencillo probar
cmo se puede construir una obra con estos cuatro impulsos ideales.
Para abreviar: si retrotraemos la mirada desde Ja obra hasta
su gnesis. no creemos en el cudruple impulso ideal, ni tampoco
en cualquiera de los otros enunciados, como la edad de oro, el
cristianismo, la hija ilegtima. Y. si miramos desde la obra hacia
delante, tampoco creemos que su importancia e influjo residan en
las cuatro dominantes (aunque indudablemente pertenecen al fondo
ideolgico de la obra). Nuestra primera respuesta es, en ambos
sentidos. que la obra fue creada y acta como tragedia.
El alto aprecio en que es tenida esta obra, precisamente fuera
de Portugal. como se refleja en los esfuerzos de tantos investigadores extranjeros en tomo a ella, no se debe, ciertamente, a su
carcter documental, es decir. informativo acerca del modo de ser
portugus, sino a su categora artstica. Lo cual en este caso quiere
decir: a su carcter de tragedia. Que el impulso decisivo fue la
intencin de escribir una autntica tragedia, se podra demostrar
con las palabras del autor mismo, a las que en este caso damos
pleno crdito. Pueden verse en el Informe al Conservatorio.
Por ellas sabemos. adems. que el autor quera escribir una
tragedia con la sencillez y concentracin antiguas. A su juicio. en
la fuente que le proporcion la materia haba un argumento que
contena "toda la sencillez de un argumento trgico antiguo".
Al intentar comprender la especial estructura de tragedia de
esta obra (la parte filolgica fue definitivamente esclarecida por
Andre Crabb Rocha), tomamos como punto de partida el argumento. Este puede resumirse aproximadamente as: Una mujer
pierde a su marido. que perece lejos de la patria. Ella se casa con
otro. que ya antes no le era indiferente. Del nuevo matrimonio

500

La estructura del gnero

---------------nace una hija. Aos ms tarde regresa el primer marido. a quien

se crea muerto. Su regreso causa la destruccin total de la familia.

Argumento verdaderamente sencillo, donde, por 10 dems, nos
impresiona inmediatamente el hecho de que las personas no pueden
desarrollar una actividad perceptible: no es. desde luego. un ara
gumento trgico en el sentido de la esttica idealista. Queremos
acercamos a l sin tales prejuicios. y. por tanto. tenemos que esperar de la esencia de lo trgico que la situacin de la familia en
el momento del regreso nos sea expuesta como absolutamente irremediable. El mundo de Garret est definitivamente constituido de
tal forma que el regreso del primer marido causa la deshonra de
la mujer y de la hija. destruyendo con ello la base de su existencia.
(Otras elaboraciones del motivo del marido que regresa demuestran que el mundo potico puede organizarse tambin de distinto
modo). En Garret es principalmente la religiosidad la que contribuye al rigor de su mundo. que por eso mismo resulta medio y
no fin. Adems, se comprende en seguida que Garret no traz
para su drama la misma secuencia del tiempo que va incluida
en el argumento. sino que procedi. ms bien. a una fuerte concentracin. Eligi la forma del drama analtico. en que los acontecimientos teatrales slo nos presentan la ltima parte de un extenso
acontecimiento. comprimida en un breve espacio de tiempo.
Pero el tiempo. en este drama. tiene adems peculiaridades especiales. Como subdivisiones. hay en l no slo horas, das y aos.
sino fechas y espacios de tiempo extraamente "cargados". Tales
fechas provocan un acontecimiento fatal, indican una oscura potencia y su actuacin casi rtmica. Pasan siete aos entre la supuesta muerte del primer marido y la boda con el segundo (las
"fuentes" hablan de diecisiete a dieciocho aos). Desde la segunda
boda han transcurrido dos veces siete aos. El viernes es un da
especial para Magdalena (II. 5) ~ en n. 10 se nos dice que su boda.
la fatdica batalla y su primer encuentro con Manuel ocurren en
dicho da; y en el mismo da regresa su primer marido. Tambin
para el "peregrino" el da del regreso es una fecha especial (II.
14). etc, Los personajes demuestran una viva sensibilidad para
esta fatalidad de fechas y espacios de tiempo. sienten miedo ante

Los gneros de lo dramtico

501

la "hora fatal" (11, 7), ante el "da fatal" (11, 10. etc.), Esta distribucin del tiempo es obra de Garret, y precisamente por eso parece ]{cito admitir ya aqu que hay en ella fuerza expresiva en
cuanto a la esencia del drama, en cuanto a su estructura de tragedia.
La concentracin es la primera caracterstica de la estructuracin del tiempo; caracteriza tambin a la estructuracin del espacio. El primer acto transcurre en el palacio de Manuel; el segundo
y tercero, en el de D. Juan de Portugal. El cambio de lugar est
forzosamente motivado: ms an: el primer escenario desaparece; Manuel incendia su palacio (rasgo histrico); el escenario
del acto segundo y tercero representa un mundo absolutamente cerrado en s mismo. Pero, al igual que el tiempo. tambin el espacio
es de naturaleza especial. No es que asuma el papel principal: no
debemos ver en l, por ejemplo, 10 que era un palacio alrededor
de 1600 y cmo se viva en l. El lugar de la accin est formado
por categorfas semejantes a las del tiempo, es decir. partiendo del
acontecer. El palacio pertenece al marido que regresa. da vida al
acontecer pasado. En este mundo dramtico los recuerdos se transforman siempre en presentimientos. El espado anuncia la desgracia que se aproxima, acta de manera paralizante. fatal, ominosa.
Porque el "amen" es la anunciacin sensible de una fatalidad inminente. Hay en el espacio dos "omina" especialmente importantes.
Cuando arde el retrato de Manuel. esto se presenta en el mundo
del drama como autntico "amen" de desgracia, y as lo sienten
los personajes. Pero tambin acta como "amen" el segundo retrato. el de D. Juan de Portugal. Magdalena y Mara se sienten ante
l como fascinadas. Al final del segundo acto. se convierte en medio de reconocimiento.
El espacio recibe su forma del acontecer. No tenemos ante nosotros un drama de espacio. Tampoco un drama de personaje. En
los personajes se muestra inmediatamente la misma concentracin:
su nmero es reducido. Estn relacionados unos con otros de modo
sorprendente. y fonnan un todo cerrado, es decir. una familia. Compnese sta de padre. madre. hija y criado. que es parte integrante
de la familia. El nico personaje "tcnico" de importancia es hermano de Manuel. Casi se puede decir: la familia es un personaje,
es el personaje del drama.

502

La estructura del gnero

Si, partiendo de una determinada concepcin de lo trgico, se

ha exigido que un personaje trgico tenga que ser siempre un personaje activo, que tome a su cargo la defensa de una "idea", en
este ejemplo se revela la estrechez de tal concepcin. Pues nuestro
punto de partida, al que permanecemos fieles. es que el Frei Luiz
de Sousa constituye una autntica tragedia. Ningn miembro de
esta familia (y sta, considerada como un todo, naturalmente tampoco) es un hroe activo; nadie pretende defender ideas (de la
aparente excepcin. el incendio de Manuel como "desafo a los
gobernantes", hemos de ocupamos an). Podemos decir, sin duda.
que esta familia quiere conservarse como familia, que estas personas se pertenecen y quieren pertenecerse mutuamente. La familia
est constituida como familia, completa, viva. Es digno de admiracin el arte con que el poeta sabe individualizar las relaciones entre
los esposos, las relaciones de la hija con su padre y con su madre
y las del criado con los tres, cmo sabe dar plasticidad a la familia.
Sin embargo, los personajes no estn constituidos como meras
partes de la familia; tambin ellos estn claramente ordenados al
acontecimiento. Magdalena vive con su desasosiego, su pavor, sus
presentimientos, desde la primera palabra, para el acontecimiento
que ha de venir (con 10 que. al mismo tiempo. se quita a ste todo
lo que pudiera tener de casual). Ms an: est constituida por la
sensacin de haber cometido un "crimen", por haber amado a Manuel en vida del primer marido. (Al mismo tiempo cae la sombra
de una mancha sobre Mara como hija del pecado.) Maria se
caracteriza por su naturaleza enfermiza, y este estado precario de
salud la predispone para la muerte. Telmo forma parte de la familia ~ pero. visto morfolglcamente, es al mismo tiempo la encarnacin del pasado, que se yergue amenazador en el presente y
presagia. ominoso. el futuro fatal. Telmo y Maria estn ligados
por la fe en el regreso de D. Sebastin. Este motivo no se limita a
crear la atmsfera histrica. ni a ser portador de patriotismo. Si
estuviese en la obra slo con este fin, sera un motivo que correspondera ms bien al gnero del drama de espacio. En realidad,
es un motivo de accin. Como motivo del hombre que regresa,
refleja el motivo central de la accin. Del mismo modo que en el
Edlpo, rey. ya al principio. la anterior liberacin de una catstrofe

Los gneros de 10 dramtico

503

mediante la resolucin de un enigma por Edipo, refleja e] acontecimiento futuro.

Finalmente, Manuel es quien parece estar menos ordenado a la
accin. sobre todo al principio. No le afectan Jos presentimientos
y recelos de Magdalena; casi no actan sobre l los indicios de]
desastre. En cambio, es activo. tiende a un fin. y en una direccin
que no pertenece de ningn modo a] acontecimiento. E] incendio
de la propia casa tiene la intencin de un desafo a Jos gobernantes. Pero esto no prosigue. ni se vuelve a hacer alusin a ello,
quedando en "motivo ciego". Crabb Rocha ha querido ver una
ntima ligazn con ]0 que va a suceder: "un gesto como ste prepara la digna y estoica renunciacin a sus afectos, despus de
haber renunciado a sus bienes". Por nuestra parte, confesamos que
ni al fina] conseguimos ver una estoica renuncia ni aceptamos
como renuncia e] incendio. Por el contrario. nos parece que este
gesto expresa actividad. oposicin. y casi nos parece sentir una
quiebra en la pasividad de ].1 actitud final. Ms adelante veremos
que el "motivo ciego", sin duda perturbador. no se ha utilizado
slo por sus efectos dramticos y teatrales. aunque stos se encuentren en primer plano.
A pesar de todo, tambin Manuel se ordena a] acontecimiento.
ya desde el principio. Los presentimientos de su mujer son para l
"quimeras de nia" (l. l l), mas, poco despus, se dice: "Mi padre muri desastrosamente. cayendo sobre su propia espada.
Quin sabe si no morir yo en las llamas encendidas por mis
propias manos?" As se subordina como personaje de un mundo
en que impera la fatalidad: ms an: se manifiesta como miembro
de una familia especialmente tarada, pues sus miembros atraen la
muerte sobre s mismos. Y, en efecto, el Destino ]e coge por la
palabra. Cuando se mostraba activo y ejecutaba decisiones aparentemente libres (sacrificio de su casa y traslado al palacio de
D. Juan), lo nico que haca era facilitar e] curso de la fatalidad
que se cerna sobre l y sobre su familia.
As. espacio y personajes se muestran totalmente conformados
por el acontecimiento y pertenecen a un mundo que corre hacia
una ruina inminente. Un casamiento pecaminoso (e] "crimen" de
Magdalena), y con l el estigma de un nacimiento fruto de] pecado.

504

La estructura del gnero

una estirpe amenazada por el Destino (la de los Sousa), traslado a

un lugar ominoso. aparicin de presagios significativos. fatalidad
de las fechas. el marido que regresa. la renuncia al mundo... stos
son los motivos por los cuales el acontecer se liga al necesario decurso que un anlisis de la estructura podra mostrar ahora ms
claramente. (El momento retardador del tercer acto. S. 12, ya
lo hemos discutido. En su intencionalidad acta como algo perturbador, del mismo modo que Garret, como tcnico y prctico
del teatro, perturba a veces la labor del trgico: vase. por ejemplo, la "irona trgica" en 111, 6 Y otros sitios. Rodrigues Lapa,
en las anotaciones a su edicin del texto, llama la atencin sobre

esto.)
Tratase de un proceso forzoso, que conduce al exterminio. Sobre esto el poeta no deja lugar a duda. Exterminio es no slo la
muerte de Mara. sino tambin la renuncia al mundo por parte de
sus padres. "Para nosotros ya no hay ms que estas mortajas"
(111. 9): "aqu no muere nadie sino yo" (III, 11). Y nuevamente
podemos presentar la interpretacin de Garret: "La catstrofe es
un doble suicidio... han muerto para el mundo." Es un exterminio
completo. Se extingue una familia entera. Una vez ms es significativa la alteracin de las fuentes. ~tas hablan de hijos del primer matrimonio de Magdalena. Si Garret hubiese conservado esto.
el exterminio no sera completo, el mundo no quedara cerrado.
Es un proceso forzoso y un exterminio forzoso. No hay casos
aislados. y hasta las acciones que parecen obedecer a la libre resolucin contribuyen al desarrollo del acontecer. Tras ste se hace
sensible un poder unitario que todo lo dirige. Se ha anunciado y
mostrado por medio de presentimientos. visiones (Mara) y "omina":
como sino. como "fatum",
Magdalena lleva dentro la sensacin de haber cometido un crimen: su segunda boda le parece un delito. As se plantea el problema de si el Destino no revestir la cualidad de UD orden moral
del universo. y el exterminio, el aspecto de una destruccin ticamente necesaria. La pregunta est justificada. pero queda refutada
por la obra misma. Aun en el caso de que reconociramos plenamente una culpa en Magdalena. el hecho de que tambin los otros,
inocentes. sean arrastrados al exterminio. seguira siendo inquie-

Los gneros de lo dramtico

505

tanteo doloroso, aterrador. Pero la culpa ni siquiera en Magdalena

existe objetivamente. (Objetivamente: dentro del mundo del drama.) La palabra "crimen" es una exageracin comprensible desde
el punto de vista de la sensibilidad de Magdalena. pero la designacin no corresponde a la realidad. La realidad no llega a hacernos aceptar siquiera el exterminio de Magdalena corno restablecimiento de un equilibrio. Adems. el mundo entero de este drama
no est estructurado moralmente. sino de acuerdo con la fatalidad.
Nuevamente se demuestra aqu cun estrecha resulta. ante esta
tragedia real, la concepcin idealista de lo trgico. que busca la
culpa personal y. como final de la tragedia. exige la armona del
orden universal. Quien pretendiera interpretar as el Fre Luiz de
Sousa se encontrara demasiado flojo y dbil ante la dureza y mago
nitud de esta tragedia: una familia que debe existir. totalmente
justificada y llena de sentido como valor. es destruida absurdamente y, al mismo tiempo, con pleno sentido.
Pero an no est bien determinada la esencia trgica del drama. Notamos en l una grandeza especial. Se debe en parte al
hecho de que no se trata de una familia cualquiera. sino de los
Sousas y Villenas, como se nos indica varias veces y con cierta
insistencia. Sin embargo. son pequeos los efectos derivados de
esto, porque la propia obra nos impide mirar ms all de la familia. tan limitada en un mundo ms vasto, y determinar en l
su categora. El Fre Luiz de Sousa tiene poco de drama histrico
-de otro modo, no sera la tragedia pura que es-. La grandeza
entra en ella sobre todo por la altura del adversario. Quiz sorprenda el hecho de que nunca sea nombrado con un nombre propio: a travs de todo el drama se evita el trmino "destino". Pero
encontramos palabras y expresiones como "fatal, funesto. augurios,
pronsticos, presentimiento de desgracia. desgracia que se avecina, desgracia inminente", etc. S610 aceptndolas con todo su significado permanecemos sensibles a la grandeza del adversario y,
por tanto, de la tragedia. No se trata de una catstrofe cualquiera.
sino de una catstrofe planeada hace mucho y realizada con Impetu por un poder superior y fatal.
Pero la impresin de grandeza nace, adems. de otro hecho.
Slo ahora se revela con claridad todo el significado del motivo

506

La estructura del gnero

"sebastianista", Ya en la segunda escena se funden los dos motivos

de un regreso, cuando Magdalena dice a Telmo: "Pero tus palabras misteriosas, tus alusiones frecuentes a ese desgraciado rey
D. Sebastin, de quien su pueblo, ms desgraciado an. no ha
querido creer que haya muerto. sino que le espera todava en su
leal incredulidad, esos continuos augurios de una desgracia que
amenaza a nuestra familia... " En la misma frase se ligan los dos
motivos.
En el sebastianismo, tal como 10 representan en el Frei Luir.
de Sousa Telmo y Mara ("nuestro santo rey", dice Mara en 1, 3),
no slo reside la creencia de que el rey, al volver (el ..Encoberto"),
llevar a Portugal una poca de esplendor. Se haban infiltrado en
l concepciones mesinicas ms antiguas. relativas al fin prximo
del mundo. Con D. Sebastin comenzar una nueva poca mundial
del derecho y de la grandeza, que ser la ltima en el plan divino
de la salvacin de los hombres.
El regreso que se realiza en el Frei Luiz de Sousa es. considerado en este aspecto -y as tenemos que considerarlo, segn la
voluntad de la propia obra-, un ami-regreso. No lleva a la redencin. sino a la catstrofe: no es una "gracia", sino una "desgracia". El nimbo mesinico que rodea al mito sebstico persiste
en torno al regreso destructor de D. Juan de Portugal. El propio
drama nos impone la representacin concreta de tales relaciones.
En Hl, 11, llama Mara a D. Juan "hombre del otro mundo".
"ngel terrible". hablando de sus visiones. Y cuando, en la escena
siguiente, le ve y le oye, grita: "Es aquella voz. es l. es l." Nos
parece una debilidad artstica la manera de aprovecharse aqu
Garret de las visiones de Maria. Esto se debe, una vez ms. a un
deseo de ser muy claro. Es como si Garret hubiese dudado del
efecto adecuado del motivo "sebastianista" por s( solo. El hecho
de que los intrpretes no hayan reconocido toda la importancia
del motivo parece justificar el procedimiento del autor. Sin embargo. podemos creer que el fondo numinoso de este motivo ha actuado plenamente sobre los espectadores del drama, aun suponiendo
que no hayan tenido conciencia de ello. En todo caso, se debe a
aquel motivo una buena parte de la grandeza del Frei Luiz de
Sousa.

Los gneros de lo dramtico

507

Todos aquellos que no reconocen el exterminio de la familia

como el verdadero fin de la accin dramtica o que quieren suavizar el mpetu de la destruccin por una culpa personal, merman
con ello la grandeza de la tragedia. Sin embargo. y ste es el ltimo resultado accesible a la interpretacin, el propio Garret la mere
m un poco. slo un poco. es cierto.
No hemos hablado an del ttulo. que, al fin y al cabo. pertenece tambin a la obra. Nos sorprende que Oarret no pusiera en
el ttulo un motivo central. ora la familia. ora un "omen" o cualquier otra indicacin acerca del Destino, sino que se limitara a
elegir un personaje de la obra. Pero Frei Luiz de Sousa no es
siquiera un personaje de la obra. no pertenece a ella. No aparece
en ninguna parte. no existe. No existe an. La obra cuenta con
la cultura del espectador, que sabe que este Manuel llegar a ser
un da el gran Frei Luiz. Manuel sucumbe, pero no perece. Sobre
la tragedia va acumulndose algo distinto de ella. Y quiz ahora
se puede comprender tambin por qu el poeta. al final del primer
acto, sobrepasa un poco la estructura de la accin y de la tragedia:
al construir Garret el personaje con rasgos que sobrepasan la
accin. le prepara su supervivencia. Slo puede ser exterminado
parcialmente, como miembro de la familia, pero no en su totalidad,
como figura de valor autnomo. Este personaje ms pleno sobrevivir al exterminio parcial e incluso se desarrollar: el sufrimiento convierte a Manuel en autor. As se superpone a la estructura de la tragedia -cierto que muy ligeramente- otra estructura :
el mito del artista. Evidentemente, en la acepcin romntica, a la
pregunta qu es el poeta? responde un mito romntico: es el
que ha caminado a travs del ms profundo dolor humano, el que
ha sido marcado por el destino.
Esta estructura est indicada slo ligeramente. Este mundo como
tal es drama de accin. tragedia, en que el acontecer es dirigido
por el destino. Si le buscsemos nombre apropiado, slo podramos
decir: la obra es una tragedia. una tragedia fatalista.
Si, en efecto, miramos un poco ms all de la obra. basta un
ligero conocimiento de la historia de la literatura para saber que
en el Fre Luiz de Sousa hemos encontrado una estructura tpica
que suele designarse con el nombre de drama fatalista (Schicksds-

508

La estructura del gnero

drama, tragdie kuale}: Como precursores suele citarse a Lillo,

Karl Philipp Moritz, Tieck, Schiller (Braut von Messina}. La tragedia fatalista romntica recibi su sello especial en la obra de
Zacharias Wemer, 24. Februar, Gomer ha demostrado que son
tpicos de la tragedia fatalista cinco grupos de motivos: incesto.
profeca de una desgracia, maldicin de una familia. asesinato de
parientes. regreso. Todos los motivos se agrupan en torno a una
familia y se funden en una cadena ininterrumpida al servicio de
un sino imperante. que conduce a la destruccin de esta familia.
El tiempo y el espacio estn absolutamente llenos de fatalidad. es
decir. son ominosos: en 24 de Febrero, el da anunciado en el ttulo es la fecha fatal. y cada siete aos se cumple el periodo ominoso. Cuchillos. puales. cuadros. son los tpicos requisitos fataJes
de la tragedia fatalista.
Cuando Garret ironizaba sobre los dramas de su tiempo: "Una
danza macabra de asesinatos. adulterios e incestos. bailada al son
de blasfemias y maldiciones", sus palabras muestran 10 bien que
conoca el drama fatalista. Pero no puede disimular que su obra
se aproxima a este tipo. Una comparacin. que no podemos hacer
aqu. podra, sin duda, mostramos el ennoblecimiento y la profundidad logrados por el dramaturgo portugus. Garret conoca la tragedia fatalista alemana. Conoca la Braut von Messina de Schiller,
el 24. Februar de Wemer, a quien Mme. de Stae! consider el mayor dramaturgo alemn despus de Schiller y cuya obra fue ampliamente tratada por esta escritora. Desde 1823 haba una traduccin
francesa: en 1828, el influyente Globe llam la atencin sobre su
autor en un artculo importante. Desde 1827 -y esto fue sin
duda para Garret ms importante que su conocimiento de la literatura alemana- influye poderosamente la tragedia fatalista sobre
el drama francs (Ducange y Dinaux, V. Hugo, Delavigne, A.
Dumas. ete.). Pero este influjo se vincula aqu al drama histrico:
la estructura de la tragedia y el drama de espacio se superponen
en grados mltiples. En este punto se muestra nuevamente la grandeza de Garret: dio a su obra colorido histrico en la medida
conveniente a la accin trgica (motivo de D. Sebastln), pero, en
conjunto, cre una obra que es puro drama de accin, pura tragedia, y que acaso puede ser considerada como cumbre de toda

509

Los gneros de lo dramtico

aquella dramaturgia europea perteneciente a la vasta cordillera del

drama fatalista romntico.
Creemos haber mostrado que la comprensin de lo genrico, y
slo ella. es capaz de averiguar lo que en el fondo es una obra.
Y. al mismo tiempo. hemos visto que. precisamente con esto. la
historia de la literatura y la valoracin de las obras adquieren
puntos de partida fecundisimos para su trabajo.
d)

La comedia

Lo trgico y lo cmico son fenmenos que cruzan diagonalmente la literatura. No obstante, hemos visto que lo trgico tiene
cierta afinidad con la estructura del drama de accin: es en ste
donde lo trgico se manifiesta de una manera ms pura.
En 10 cmico. la situacin parece ser diferente; la novela cmica. el cuento burlesco. la ancdota. el chiste. contienen lo cmico
de manera evidente. y en las gracias de los payasos del circo se
encuentra de forma que ni siquiera necesita palabras. Precisamente
esta realizacin indica que la representacin escnica es un terreno
favorable para su desarrollo. Lo es tambin lo dramtico, incluso
en sus formas largas? Es cmica la sorprendente solucin de un
estado que. en un cambio inesperado, se realiza en otra rea del
ser. Lo cmico tiene carcter explosivo. Para que se resuelva en
una risa explosiva. liberadora. es necesario que la parte afectada
por el cambio tolere su suspensin: cuanto ms perceptible sea una
tendencia intencionada y hostil. que busque la supresin total.
tanto ms se pondr lo cmico al servicio de la stira. Y cuanto
ms cargada de sentido est la stira -por medio de la exposicin
en cierto modo negativa de algo negativo-, tanto ms se alejar
de la literatura y se aproximar al campo de la llamada literatura
didctica. Por eso lo cmico. que slo suspende momentneamente,
tiene un campo de accin mucho ms amplio que lo satrico.
Pocas son las cosas con las que no se puede bromear. Lo que las
escenas cmicas de la Edad Media se permitan muestra cunto
puede variar la disposicin de los oyentes en el transcurso del
tiempo. Y. a la vez, muestra el carcter marcadamente social de
lo cmico: los oyentes tienen que estar en disposicin idntica,
unidos en el mismo instinto, que les permite apreciar lo que puede

510

La estructura del gnero

ser momentneamente suspendido. y tienen que estar tambin unidos por el instinto en la medicin de la altura de la carda. En esto
se dan claras diferencias entre los distintos pueblos. Sin la existencia de grupos igualmente dispuestos no puede existir lo cmico.
El que por todas partes descubre 10 cmico para su uso exclusivo
y re sin que los que le rodean vean motivo de risa. o el que no
consigue hacer claramente visible lo cmico y darle forma. es un
necio (albero, siUy). Este gnero de necedad es un medio auxiliar
para escapar a la penosa tensin de la existencia. (En los nios es
sntoma de una etapa de la vida, es decir, de la adolescencia. de
la entrada en el mundo tenso de los adultos.) La comicidad, por
el contrario, es un fenmeno social. y aqu radica el hecho probado incesantemente por la historia de la literatura, que un perodo
de florecimiento de la comedia supone un terreno social favorable y slidamente establecido, una base social ampliamente cultivada y totalmente acorde tanto en sentimientos y gustos como en
"prejuicios".
Lo cmico es la sbita mutacin hacia otra rea del ser, el
desenlace de una tensin. Desde los tiempos ms remotos, la comicidad dramtica utiliza el paso de la ilusin potica a la desnuda realidad: por ejemplo. cuando el actor. como persona real,
se dirige repentinamente al pblico o al apuntador. etc. Y en la
ms abundante plenitud aprovecha las posibilidades del lenguaje:
ase cuando las palabras se transforman mediante homofonas o semejanzas de sonido (juegos de palabras).
La tensin que reside en lo cmico presenta una afinidad con
10 dramtico. Pero las soluciones que significan el fin de una
tensin dificultan el trabajo al dramaturgo. No es casualidad que.
durante siglos, lo cmico en el drama slo haya vivido en escenas
"cmicas" aisladas, en los entremeses. o en las formas breves de la
farsa. etc. Tambin en Aristfanes falta a veces la accin uniforme, y el hecho de que Menandro utilizara esquemas narrativos indica que 10 cmico por s solo no tiene ninguna disposicin especial
para las grandes estructuras cerradas, para las formas largas. (En
la mayora de las comedias escritas, los dos primeros actos son
buenos, pero el tercero flojea. Y no siempre porque el autor haya
gastado ya su plvora. Pero en el punto en que la estructura debe

Los gneros de lo dramtico

511

redondearse y cerrarse como forma completa, el espectador eneuentra un fallo.)

las tentativas para presentar el mundo de lo cmico o lo cmi
co como mundo en una forma larga slo pueden utilizar Jos tres
elementos estructurales que crean mundo potico. Segn el ele'
mento estructural que predomine, resultan los tres tipos de comedia de ocomecimiemos, comedia de caracteres y comedia de espacio, que histricamente se ha manifestado sobre todo como comedia
de sociedad o, ms bien, como comedia de costumbres.
Pero cuando lo cmico es atrado al interior de una tensin,
cuando existe algo permanentemente significativo (la ndole de un
personaje, la naturaleza de un espacio) que hace surgir continuamente lo cmico, fcilmente se pasa tambin aqu a aquella agresividad caracterstica de la stira. la comedia de caracteres y la
comedia de sociedad son, en efecto. preponderantemente satricas.
(Esto tambin puede aplicarse a muchas novelas cmicas. precisamente a las de estructura ms firme.)
No sucede lo mismo con la comedia de acontecimientos. Aqu
es posible una estructuracin que puede mantenerse como absoluta y puramente cmica. Esto sucede cuando los acontecimientos
mismos dan Jugar a cambios constantes. a la llamada "comicidad
de las situaciones". Adems. los acontecimientos no deben estar
dirigidos por fuerzas superiores y duraderas; por el contrario, es
el puro azar el que desarrolla su caprichoso juego. El protagonista
"activo" tampoco lucha aqu por altos valores. sino que tratar
de conseguir para s o para otros algo concreto, Fcilmente se
comprende que la comedia de intriga es la forma de la comedia
de acontecimientos ms propicia al espritu cmico. Al mismo tiempo se realiza as la tarea de establecer un principio. un medio y un
fin. y la comedia de caracteres y la sociedad se servirn tanto
ms gustosamente de la intriga cuanto menos mordaces y satricas
quieran ser.
Hemos visto cun fcilmente se transforma lo cmico al incluir
elementos "duraderos", En lo satrico se pone de manifiesto UD
anti-valor duradero. que acaso sea anulado por algo valioso. Pero
tambin puede ocurrir ]0 contrario: que sea anulado lo valioso.
lo armnico, lo proporcionado. En la caricatura. por ejemplo. se

512

La estructura del gnero

destruye la norma, la medida. y podemos sonrer -incluso cuando no se trata de stira. sino que seguimos afirmando sin reservas
la primitiva forma armoniosa.
Pero ya no es simplemente risa lo que nos asalta frente a lo
grotesco. Esta palabra se ha convertido en concepto esttico desde el siglo XVlII. Hasta entonces serva para designar una especie
determinada de ornamentacin desarrollada principalmente por pintores italianos del Renacimiento bajo el influjo de pinturas de grutas antiguas *. Pero, como concepto esttico, 10 grotesco ha tenido
que padecer hasta hoy por su vinculacin a lo burlesco y a lo
cmico vulgar, de suerte que las definiciones de las Estticas no
hacen justicia al fenmeno. Lo grotesco es. para nosotros, la ley
estructural en cuya virtud un mundo se presenta como desencajado. Las formas que nos son familiares se deforman. las proporciones naturales se alteran. el orden a que estamos acostumbrados
se trastrueca espacial y temporalmente, se suspenden las leyes de
la identidad. de la esttica, etc. y la separacin de Jos dominios se
suprime. Ya en la ornamentacin "grotesca" o "grutesca" se mezclan los dominios de 10 inanimado, de lo vegetal, de lo animal y
de lo humano. Ms tarde son tteres. muecos y diversos monstruos. sonmbulos o animales fantsticos, los motivos preferidos
de la creacin grotesca. Algo inquietante parece haber cardo sobre
las cosas y los hombres. Pero lo decisivo es que este distanciamiento nos desorienta y no nos permite ninguna interpretacin congruente. Toda aclaracin. incluso el intento de pedir compasin
para la vctima ofrecida comprometera lo grotesco. y la pincelada
dura y fra es tan caracterstica del Bosco y de Brueghel como de
Goya y de Callot o de Wlhelm Busch y de Kubin. Algo inquietante irrumpe en nuestro mundo y lo distancia de nosotros, y la risa
que nos causan las deformaciones y los descoyuntamientos va siempre mezclada con cierto horror. El sentimiento que lo grotesco nos
La forma srotesco, del italiano grottesco, parece que fue introducida
en castellano a fines del siglo XVIII por L. F. Moraun, Hasta entonces se
usaba la forma grutesco, a veces brutesco; sta, etimologa popular inspirada por los animales que solfan representarse en la ornamentacin a que
se refiere el texto. Cfr. J. COROMINAS. Diccionario Critico Etimolgico de
la Lengua Castellana, s, V. GRUTA. (N. de los T.)

Los gneros de lo dramtico

513

inspira no es el miedo a la muerte. sino el temor a la vida. Y la

creacin artstica es aqu como un intento de conjurar y exorcizar
lo demonaco-abismal.
La literatura burguesa. en su ansia de seguridad. no mantuvo
verdaderas relaciones con lo grotesco, y la investigacin tampoco
ha sabido o querido verlo siempre. En la historia de la literatura
queda an mucho por descubrir en este campo; sobre todo, valdra la pena estudiar de nuevo, desde este punto de vista, el romanticismo, interpretado hasta ahora a una luz demasiado apacible e
idlica. Ya entre los tericos desempe lo grotesco un papel sorprendentemente grande (Fr. Schlegel, J. Paul, Cousin, V. Hugo ~
en el Prface a Cromwell es un concepto central). Pero tambin
en la literatura aparece con mucha frecuencia (Arnim, Hoffmann,
E. A. Poe, Byron, etc.), Especialmente en la literatura inglesa abunda tanto este elemento como en la pintura espaola.
Igual que 10 puramente cmico. tampoco lo grotesco -y para
comprobarlo basta dirigir la mirada a la pintura- tiene nada de
directamente genrico. sino que es una categora de percepcin, una
categora de la concepcin del mundo y de su configuracin. Slo
recientemente ha vuelto a ser descubierto lo grotesco por la investigacin y comprendido por la interpretacin literaria como tal categora propia (las antiguas obras de Schncegans y FJoegel aln no
han sido sustituidas). Falta investigar an cmo lo grotesco, en
calidad de categora. se Jiga con estructuras y qu formas largas
son aqu posibles.
Pero. si nos volvemos una vez ms hacia la comedia. podemos
esperar que nuestras observaciones sobre lo cmico y su vinculacin con estructuras basten para llegar a comprender la plenitud
de la literatura cmica? Podremos confiar en que los caminos trazados nos llevarn siempre a la medula de la obra y a la comprensin de su estructura?
Si tomamos como ejemplo la Comedy 01 Errors de Shakespeare,
no ser ciertamente difcil descubrir el estrato estructural que sirve
de base a la obra. La reunin de los miembros de una familia separada. tal es el impulso que lleva al padre y a uno de los dos hermanos a ~feso. el que pone en movimiento la comedia y la deterINTERPRETAC1N -

33

514

La estructura del gnero

mina como un todo completo. Nos encontramos, evidentemente,

ante una comedia de acontecimientos. Una buena parte de la comicidad nace directamente de este acontecimiento principal: el
papel de intrigante 10 desempea el azar, que constantemente impide el ya casi inevitable reconocimiento de los hermanos. Toda
la comicidad se basa en el supuesto de que los dos hermanos,
como gemelos que son, tienen un parecido exacto. El motivo de
esta desconcertante semejanza se duplica por la de los dos criados,
tambin gemelos. Por otra parte. ninguno de los hermanos conoce
la presencia del otro en la ciudad. Todo lo que emprende uno de
los dos hermanos da lugar a confusiones, pues constantemente
interviene en ello el otro hermano o su criado. De continuo se producen situaciones cmicas, como corresponde a la comedia de
acontecimientos. Por eficaces que sean las confusiones en las cuales
se ven envueltos una serie de personajes secundarios. continuamente nos vemos retenidos por aquella tensin principal del inminente reconocimiento. Si se piensa en el Shakespeare posterior.
resulta incluso chocante la intensidad con que acenta aqu la lnea
directriz del acontecimiento. y cun poco cede a la tentacin de
construir un mundo propio. en e] que cada uno se equivoca en
10 relativo a s mismo y al otro, porque la posibilidad de la denticaein est en suspenso. En la Comedia de los errores participamos en un acontecimiento determinado. que se desarrolla en torno a miembros determinados de una determinada familia. Desde
el momento en que los hermanos se han reconocido y la familia
ha vuelto a unirse, los acontecimientos y la comedia han llegado a
su fin. Todos los equvocos que en adelante pudieran producirse
a causa de las semejanzas seran insulsos y, a pesar dc las semejanzas. careceran de base. Shakespeare, en efecto, hace que la
escena del reconocimiento, y con ella la obra. termine rpidamente.
La estructura de esta comedia, escrita en su juventud. no es la
de las comedias posteriores de Shakespeare, Cierto que tambin al
principio del Midsummer Night's Dream, para citar un ejemplo
tardo, surge la tensin de un acontecimiento. Qu ser de Herma? De Hermia, a quien Teseo pone ante la alternativa:

Los gneros de lo dramtico

515

To tit your rancies lo your father's will,

Or else the law of Athens yields )'OU up
To death, or to a vow of single life.

La tensin aumenta todava al fin de la primera escena, cuando

Elena inicia una intriga. disponindose a delatar la fuga planeada
por Hermia y Lisandro. As parece que todo va a subordinarse a
la accin en tomo a esta pareja, como si nos encontrsemos ante
una comedia de acontecimientos. Pero ya la segunda escena nos
introduce en un ambiente que no tiene ni puede tener nada que
ver con la accin iniciada: el ambiente de los operarios que trae
bajan en el teatro. Toda la comicidad que aqu se presenta est
basada en este mismo ambiente. Aqu no hay un solo acontecmiento: hasta tal punto se trata aqu slo de espacio. Con la
escena siguiente (11, 1) se abre un nuevo mundo. que, en su calidad de reino de los elfos, est sobre los dos anteriores. Aqu se
teje una accin, y nuevamente crece la tensin hacia el futuro, al
iniciar Obern una intriga. Al mismo tiempo, esta accin tiene en
sr misma tanto valor, que, lo ms tarde en este pasaje, la accin
en tomo a Hermia y Lisandro tiene que renunciar a la pretensin
de constituir el estrato bsico. (Incluso dentro de su propio plano
re resta fuerza la accin en tomo a Elena y Demetrio.) Los tres
estratos del joven ateniense, de los opera ros y del reino de los
elfos se superponen luego en parte. pero no se llega. naturalmente.
a una fusin. La comicidad se basa, ms bien. precisamente en el
hecho de que cada estrato es de una peculiaridad indestructible.
Pero nuevamente se separan, y ahora definitivamente, en la primera
escena del acto cuarto. en la cual tambin la accin en tomo a
Hermia y Lisandro encuentra feliz desenlace. Esto bastar para
damos a entender que no puede esta accin trazar la pauta estructural, pues, de lo contrario, el resto del acto cuarto y todo el quinto. que no puede considerarse como un mero desenlace. quedaran en el aire. Cul ser entonces el estrato conductor de la
estructura?
No se puede sealar, como es obvio. un "personaje" que ejerza
tal funcin. Tampoco un "espacio", pues ya hemos visto que aqu
se trata de tres estratos distintos. Incluso podra mencionarse, como

516

La estructura del gnero

estrato cuarto. el que hay en tomo a Teseo e Hplita, que enmaro

ca todo el conjunto. Aqu no nos encontramos ante una comedia
de sociedad ni de costumbres, donde todo el mundo potico est
determinado y cerrado sobre s mismo. Como espectadores del
Sueo de una noche de verano, tenemos conciencia de la amplitud
y de la pluralidad de planos del mundo potico, y por eso nunca
nos entregamos por completo a la trama, a la tensin o a la comicidad del momento. Conservamos nuestra libertad de espectadores,
asistimos a todo el proceso de la obra con la seguridad y el humor
con que el mundo ateniense ve representar en el quinto acto la
fbula de Pramo y Tisbe. (Esta pieza dentro de la pieza tiene aqu
valor independiente; funciona de distinta manera que en la Spanish
Tragedy, en Hamlet o en los dramas espafioles.) Nuestra actitud
se asemeja a la que hemos descrito como apropiada para el drama
de espacio. Estamos realmente de nuevo en el mundo del drama de
espacio. As, vemos que. al lado de la autntica comedia ms dramtica, existe otra ms pica. ms portadora de mundo. Muchos
y amplios escenarios. multitud de personajes. series de acontecmientos que surgen por doquier. gran variedad de tonos y de maneras de hablar, son sus caractersticas. Es muy razonable que
algunas lenguas. como la alemana y la holandesa, distingan entre
Komodie (hol. Komedie) y Lustspiel (bol. Blijspel) '.
Si pensamos en la Commedia dell'arte italiana. en las comedias
italianas de polichinelas y en las comedias francesas del mismo gnero. en Goldoni y Moliere. por un lado, y por otro en Shakespeare
(con excepcin de algunas comedias de su juventud. como la Comedia de 10$ errores), Gryphius, Holberg (que pasa, igualmente. de
la comedia al "Lustspiel"), acaso parezca que a los pueblos romnicos les conviene y les agrada ms la comedia. y a tos germnicos
el "Lustspiel", Hay quien sostiene esta opinin; pero tales atrio
buciones son bastas y peligrosas. En el campo del sainete tos espaoles han logrado las mayores realizaciones, y en los pases
germnicos DO faltan buenas y autnticas comedias.
, LllSlSpitl es. en realidad, la "comedia cmica", En espaol el trmino "comedia" es de gran amplitud y abarca no slo la "comedia cmica",
sino incluso dramas como los de Caldern y Lope, (N. de los T.)

Hemos tratado en este ltimo captulo de penetrar en el ncleo

ms ntimo de una obra de arte y mostrar cmo desde all se organiza su vida misteriosa, hasta las ltimas ramificaciones del lenguaje, del verso, de la forma exterior. Contenido e ideas, versos y
ritmo. lenguaje y estilo, construccin y forma de presentacin
-todos estos elementos que hemos considerado por separado, pueden, a nuestro juicio, comprenderse en su verdadera funcin y
en su cooperacin, partiendo del aspecto genrico. Conseguido
esto, se habra asignado a todas las corrientes de la investigacin
que sitan la obra en sus relaciones histricas UD lugar fijo y sus
propios lmites. Porque entonces ninguna de estas corrientes, ya
sea que investigue las relaciones de la obra con el artista, con
una tendencia, con un grupo, una poca. una clase social, una
regin. una nacin. con un inconsciente colectivo o con cualquier
otra cosa. podra tener la pretensin de hacer comprensible. desde su punto de vista situado fuera de la obra. el origen y. a travs
de l, la verdadera esencia de la obra. La obra literaria vive
como tal y en s misma. Incumbe a la ciencia de la literatura y a
la historia de la literatura la tarea de permanecer de acuerdo con
esta situacin dada por los hechos y comprender la esencia de la
obra; hacindolo as. ya no estar expuesta al peligro que, durante
los ltimos decenios. con frecuencia pareca inevitable: el peligro
de que la obra de arte fuese arrebatada por el remolino de un
relativismo psicolgico o histrico o nacional. Por nuestra parte,
opinamos que es principalmente la reflexin sobre 10 genrico la
que nos conduce a -no tememos la expresin- las leyes eternas

518

La estructura del gnero

por las que se rige la obra potica. Llegamos al punto en que el

cultivador de la ciencia de la literatura tiende la mano al historiador de la literatura por un lado. y al filsofo por otro. Permtasenos concluir esta introduccin al estudio de la obra potica
con las palabras de Gocthe, que, junto con Shakespeare, fue en
los tiempos modernos el poeta que vivi y cre en ms estrecho
contacto con lo que hay de eterno en la poesa;
Kein Wescn kann zu Nichts zerfaJlen!

Das Ewge regt sich Ion in allen.

Am Sein erhalte dich beglckt!
Das Sein ist ewg, deno Gesetze
Bcwahren die lebendgen Schtze,
Aus welchen sich das AH geschmckt,
i NngD ser puede reducirse a nada!
Lo Eterno late siempre en todos ellos.

Permanece dichoso, asido al Ser.

tI es eterno. pues existen leyes

Que salvaguardan los tesoros vivos
De donde el Universo se adorn,

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d'diter les ancens textes, Romania, 19211.
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rcentes, Romana, 63, 64; 1937, 1938.
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MICHU.E BARBI, Lo nuova [ilologia e fedizione dei nostri scriuori, da Dante
al MallUJni, Florencia, 1938.
W. W, GREO, The Editorial Problem in Shakespeare, Oxford. 1942.
R. B. MACKERROW, Prolegomena [or th OJ&/ord Shakespeare, a study in
editorial method, Oxford, s. a.
En Jos pases romnicos, las ediciones crflicas de textos literarios estn
ampliamente centralizadas; hay series de textos que han sido trabajadas segn los mismos principios tcnicos. de manera que todos los volmenes
publicados representan textos fidedignos, Sealemos aqu:
En Espaa:

Biblioteca de Autores Espaolu.

Clsicos Castellanos.
Nueva Biblioteca de Autores Espaoles.
En Francia:
Les Grands Ec,lva;ns de la France,
La Sod/tt des teste franrois modernes.
Bibtiothqu Ecole de Chartes.
En ltallar
Scrittor! ti'Italia.
Societ() Dantesca Italiana.
DE'l'ERMINACIN DEL AUTOR

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1872-79. Complem.: SlIpplmenl. par G. BRl."NET. Par{s, 18S9: H. Cr:.
LAN!. Adduion el coneaions, Par!s, 1902.

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A.

H. W.

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A. PE KEMI'ENAER, Yefllomde nederlandsche

eII

vlaamsche

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1925.

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Tire Chronolog.v 01 Lop de Yt1!U.f

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A. SPEMANN. Vergleichende Zeittajel der Weltliteratur, Stuttgart, 1951.
Colecciones importantes de baladas:

Alemania:
Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, serie: "Deutsehes Volkslied",
ed, lOHN MUER; Deutsche Volkslieder, con sus melodas. ed. lOHN MUER,
BerUn, 1935 ss.

Dinamarca:

Danmarks gamle Folkevlser:

Danske Folkevlser i udvalg.

GRl1ND1VIO,

A. OLRIK

IDA FALBE-HANstN,

Espaa:
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nue"u de romances vteios, ed, MEmDfZ PIOAL, Madrid, 1933.
Inglaterra:
F. J. CHILO, Tlle Ellg/iS/1 and Scotlis/, Popular Ballads. S vols., 1882-98:
G. L. KrrrREOGE, Popular Ballads. Boston, 1904.

MEDIOS AUX1UARES

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RL. 4 vols., Berln. 1926-31.

SIR PAUL HARVEY.

Oxjord Campanlon to Eng/sil Llterature, 3. ed., Oxford,

1937.

Th concise Oxford Diclionary 01 ElIgUS/1 Llterature, Oxford

1939 (extracto de la obra anterior).

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Espaa, Bibllogra/la espaliola.
Estados Unidos: American bibllography.
Francia: Bibliograplrie de la France, Les livres de I ann:
Inglaterra: The English Catalogue 01 Books.
Italia: Bolletino delle publicazioni italiane: Bolletino della biblioteca nazlonale di Pirenze.
Pases Bajos: Brinkmans cata/oi/u der boeken.
Suiza: Bib/iographisches Bulletin der Schweiz.

Bibliografas especiales:
Alemania:

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AiulOl.D. Allgemelne Bilche,kIlnde zur neueren deutschen Literatur~schichte.

3. ed. Berlln, 1931.

Iahresberchte ber die Neuerscheinungen elu! dem Gebiet der germanlschen
Philologie (inel. literatura de la Edad Media y del s, XVI), Berln,
(para los ailos 1940-1945, Orfo SPRINGER, Germanic Bibliography
1940-45. Ioumal 01 Engl. and Germ. Phi/olagy, 45, nm. 3, 1946),
lahresberichte iiber die Neuersehelnungen au! dem Gebiet der nellerell deutschen Literatur, Berln.
J. DRESCH. Gulde de Ltudiant ~rmaniste. Pars, 1945.
JOSE!' KliRNER. BibJiographisches Handbuch des deutschen Schriittums, Berna. 1948.
H. W. EpPElSHEIMER, Bibliographle der dentschen Llteramrwtssenscbait
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plment jusqu'en 1925, Pars, 1925.
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AIIIUlal Bi/lliograpry 01 English Langllagl! and Literature, Cambridge.
Th Yea'" Work in English Studies, Oxford,

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GUlOO M AZZONI, Avviamellto al/o studio critico del/e lettere italiane, 3. ed.,
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GIUSEPPE PREZZOLlNl, Repertorio bib/iogral/co del/a storla e detla critica
della ietteratura italiana dal 1903 al 1932, 2 vols., Roma, 1937-39.
N. D. EVOLA, Bibliografia degli studt sulla letteratura italiana (1920-34).
3 vols. Miln, 1938-40.
T. L. Rtzzo, Malilla/e per lo studlo crtico della letteratura itaiiana, Palero
mo, 1946.

Portugal:
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Bibliografas especiales de carcter ms amplo:

Fascteuos suplementarios de la Zeitsch,ilt liir Romanische Pllilologie. Biblio~rap1lie. Bibliogr, 1927-35: nms. 47-55 (1938); 1936-37; nmeros 56-57 (1940); 1938-39: nms. SS-59 (1943).
Te YeQr's Work in Modern LangllQge Srlldie.f, Cambridge.

Diccionarios de tItulos:
Para la literatura de lengua alemana: MAl( SCHNEIDER. Deutsches Tltelbuch.
2. ed., Derlrn, 1927.
Para todas las literaturas (tulos y figuras literarias): Dizlonario letterario
deite opere I! del Mrsonaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature,
casa ed, Bompiani, Miln, 6 vols., 1947 ss, (en cada voz enunciada.
una biografla del autor y una breve valoracin de la obra; el tomo 1
va precedido de una exposicin de las ms importantes corrientes
ideolgicas).
Diccionarios bio-bibliogrficos:

Alemania:
K.

OOEOEKE,

Grundriss

INTtRPRtrr,o,aN -

34

ZI/T

Geschichte du dellt!rr.llell

D;"c/wlII:;! (comienzos

Bibliografa

530

hasta 1830). 13 vols., parcialmente en 3.- ed., Dresde (se ha iniciado

la continuacin hasta 1880).
Yer/asserlexikon des deutschen Mtttelalters, ed. W. STAM~L1'.\l., Bcrln-Leipzig, desde 1953.
W. KOSOf. DtlllSc1lts Litemtur-Lexlkon. Biollraphisches u. bibliographlsches
Handbuch, 2.. ed., Berna, 1947 ss.
Espaa:
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C. A. DI! LA BARRERA y LElRADO. Catlo:o biogrfico-bibliogrfico del Teatro
antiguo espaol, Madrid. 1860.
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desde el 0110 /401 al 18&3, 2 vols. Madrid, 1903-1905.
Diccionario de la Literasur Espaola, Madrid, Rev. de Occidente, 194').
F. C. SAINZ DE ROBLES, Diccionario de la Literatura, 3 vols., Madrid. 1950.
Francia:

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Portugal:
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Dieliollury

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G. CAsATI. Dtzionarlo degll scrlttorl d'ltalia. 3 vols.
V. TUJulI y U. RI:NDA. Dizionario storico-crltico della leueratura italiana,
2.& ed., Turro, 1941.
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Nieuw Nederlandsch biogra], woordenboek, 8 vols., Leiden, 1937 ss,

Suiza;

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H. W. EpPElSHEIMER, Handbuch da Weltliteralur. 2.& ed., 2 vols., Francfort, 1941, 1950.
HE.NRIQUE PF.ROlGAO. Dtcionrio universal' de literatura, 2.- ed., Oporto, 1940
(ordenado por fechas de nacimiento).
Columbia Dictionary 01 Modern Literature, ed. HORAno SMITH, Nueva York,
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Lexikon de' Weltliteratur, 2.& ed., Viena, 1950.

Kleines literarisches Lexikon, 2." ed., ed, W. KAYSER. Berna, 1953.
Die Well/iteralur. Biographisches. lite....irhistorisches und bibliographisches
Lexikon, ed, E. FRAUWAlLNrcR u. a., 3 vols., Viena, 19SJ.
KINDUMANN-D1ETRICH,

RE.VJSTAS:

Se indican aqu las ms importantes entre las que abarcan simultneamente las literaturas romnicas y gennnicas:
Archl !r das Studium der neueren SpradlCn (Herrig).
Comparatlve Llterature,

DYi
Edda. Nordisk tidskrift for litteraturforskning
GRM
Hnrvard Stltdk.r and N otes in P/Urno/:y and Literature,

Bibliografa

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Mode".
Modern
Modun
Modern

Language Notes
Language Rey/ew
Phi/ology
Philology Quarterly

Plrilological Quarterly
Publications 01 the Modern Language Association 01 America
Revue de plrilologie

Rlc
Studia neophilologlca
CAPiTULO 11
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ColeccitSn de textos:
Para la literatura espaola:
Colecciones de textos de Jost MANUEL BLECUA en la Editorial Hispnica,
Madrid; vol. 1: aves (J943); vol. 2: llores (1944); vol. 3: 1.'1 mor
(194S).
Para la literatura francesa:
"Les Ilremes poitlquts". casa ed, Gamier, Pars (p. ej,: CHARJ.ES LE GOFflC,
Les po~tl.'S de la mer du moyen dge d nos lours; 2.& ed, (9211).

Serie de estudios.'
"Stoi]: und MotilJgeschichte", ed. P.

MERKf.R

Y G.

LODTKE,

casa ed. W. de

Gruyter, Berln {p. ei.: W. GRF.N1MANN, Die Jrm:lroll "nll Orlans

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ziihlung, 2.- ed., Leipzig, 1937; Deutsche Geschichte in delllSc/ler
Erzihlung, Lepzig, J940.

BAlJERHORST,

Investigaci6n del cuento popular (MllrchenJ:

Fue la escuela finlandesa la que coloc el concepto del motivo en el centro de la investigacin del cuento popular: cfr. :
KIlARU! K ROHN,

Die [olklorlstlsche Arbeltsmethode, Oslo, J928.

Los resultados de la investigaci6n se publican sobre todo en las Folklore

Fellow Communications, fundadas en Helsinki, 1910, por Krohn, Cfr.:

Nm. 3: ANTIl AAERNE, Verze/ehni.f der Mlirchenlypen. 1910 (reelaborado

como nm, 73 por SrrrH THOMPSON. 1928).
Nm. 96: KAARLE KROHN, Uber einige Resultat der Miircllt!nforschung,
1931.
MAX LOTIn, Das europiiische Volbmlirchen. Porm und Wesen. eine literatur-wissenschaftliche Darstellung, Berna. 1947.
Diccionarios de motivos:

J.

G. POUVKA. Anmukungen zu den Marchen der Brder Grimm.

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Srrrn ntOMPSON, MOlif-lndex of Folk-Llterature, 6 vols., Bloomington, InBOLTE y

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Ox.ford. 1929.
J. SICilIANO. Francols ViIlon el les Ih~mes poltlques du moyen dgt!. Parfs,
1934.
LAWRENCE EcKER. Arablscher, provenzalischer "'Id deulscher Mlllnesang.
EiM motivgl'scllichl/lche Unter.fIlChlln.ll. Berfn-Leipzig, 1934.
Hf'ltMANN Mf.YER. Der Typrls des Sonderlings in der dt!/ltrc!Jen Literatur,
Amsterdam, 1943.
PUQUlN.

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BL. GONZLEZ DE EscANOON. Los lemas del "carpe diem" y la bre\'edad de
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CAPtTU LO 1lI
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W. K. HARDlr, Re.' metrica, 1920.

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Deutsche Vierte/iahrsscllrilt, desde 1923.
Ioumal 01 th History 01 Ideas, desde 1940.
Realidod. Revista de ideas, desde 1946.

Obras terlcas:
Das Erlebnis und die Diduung, S. ed., Leiplg, 1916, (trad.
espaola),
- Einleitung in die Gelstcswissenschaften, en Gesammelte Schrffttn l. Leiplig, 1922 (trad. espaola).
H. A. HODOF.S. W. Dillhry. AII lntroductlon, Londres, 1944.
JO."QUTM DE CARVAlHO, Prefacio a: W. DILTHEY, Leibn{t. e asila ipoC(I.
Cotmbra, 1947.
E. WECliSSLER, Uber die Btt.lthllnKtn zwischen WdtanschOllllng und
Kunstsclloffen. Marburgo. 1911.
W.

DILTHEY,

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H. CYSARZ, Lueraturgeschichte und Geisteswissenschait, Munich, 1926.
E. ERMATINGr..x, Die Idee im Dichtwerk, Bliittu tiir deulSdlC~ PhilosoplJie 2.
1928.
R. UNGER, Aulsr:.e zur Prinzipienlehre der Llteraturgeschicte, Gesammelte
Studien l. Berln, 1929.
P. BOCKMANN, Von den Aufgnben einer geisteswissenschaftJichen Literaturbetrachtung, DV 9, 1931.
E. GILSON, Les tdes et les lettres, Pars, 1932.
BERNARD HEYL, New Bearings in Esthetic and An Criticismo A study in
semantics and cVOIUtioD, Ncw Haven, 1943.
HJ:NRY PUYRP.. Wrilers and their Crltics, Comell Univ. Press, 1944 (con
bibliografa sobre el problema de la crtica hecha por contemporneos).
K. VI;.OR, Deutsche Literaturgeschichte als Geistesgeschichte, Publications
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Algunos estudios importantes desde el punto de vista de la

historia del esplritu:

F.

GUNDOLF,

E.

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- Idee IIlId Gestalt, Berlfn, 1921.
R. UNGER. Herder, Novalis und Klelst, Studien ber die Entwicklunc des
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- Hamann UM die AI//kllirung, 2.& ed., Jena, I92S.
H. A. KORFF, Geist der Goethezet, 4 vols., Leipzig, J933 SS.
AMRICO CASTRO, ~I pensamiento de Cervantes, Madrid, 1925.
\Y. REHM, Der Todesgedanke In der deutschen Dich,ung vom MiUelaller bis
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- Grlechentum und Goelhel,eit. Geschichte eines Glaubens, 3.& ed., Berna
y Muoich, 19S1.
A "riss der delllSc1len Uleratllrgeschichle, ed. por KORFl' 'Y liNDEN, Leipzig.
1930.
P. KWCKHOHN. Die AutlassulIg der Liebe in der Literatur des /8. Jahrhunderts UM in da deutscher: Romantik, 2.& ed., Halle, 1931.
L TONEU.I. L'amore nella poesa e nel pensiero del Rlnascimento, florencia, 1933.
PAUL HAZARD, La crise de la cansclence europenn (1680-1115), Pars, 1935.
- La pense europenne au VXIJUme sicl, De Montesquieu a Lessing,
3 vols., Pars, 1946.
C. S. 1.F.WIS. Th Allegory 01 Love, Oxford, 1936.
E. FRANZ. Deutsch Klassik mili Reiormatlon, Halle, 1937.
A. BroUTN, L'(ime romantlque el le rve, 2 vol s., Marsella, 1937.

INTI'R1>RF.TACIN -

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-

Der Menscll 1m irdisc/len Geheimnis. Schlcksal und Seinsglck, Salzburgo, Leipzig, 1939.
ARnruR O. Lovl:JOY, Essays in rhe Hlstory 01 Ideas, Baltmore, 1948.

CAPITuLO

VUl: EL RiTMO

(Cfr. Bibliogr. del cap. lll)

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ZeilSc1lri/1 liir Aesthetik, vol. XXI.
ProJcecdi/lgs of the lntemational Congress 01 Phonetic Sclences (2.0 Congreso:
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PlUS SERVIEN (Coculcsco), Essal sur les rythmes toniques du frwlfais, Pars,
1925.

Lyrisme el structures sonares, Pars, 1930.

- Les rylfmles comme lntroduction pll)'siqlle ci Iesthque, Pars, 1930.
- Science et posie. Pars, 1947.
E. W. ScRJP'IuRE, Grll1ld:.~e der englischen Verswissenscltolr, M:lrburso,
1929.

Ritme en metrum, 1931 (trad. alemana con el ttulo de

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A. W. DF. GROOT, Der Rhythmus, N 17, 1932 (con bibliogr.),
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Dantes Divina Commedia; Zunch, 1932.
PH. A. BECKER, Der gepCUlrte Achui/ber in der fran:.osische/l Dlcluung, Leipzig. 1934.
W. SCllllIUG, Das Prinlip der Abstujung im deutschen Vers, Halle, 1934.
J. W. HENDIU:N. A Sludy 01 Bollad Rltyt/am. Londres, 1936.
FORMoNT-LEMF.RRE. Le vers franfais: verstiicanon el potique, Pars, 1937.
C. CETn. 11 rilmo lit poesla, Teora razionale, Como, 1938.
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K. PORSCHKE. Die Versgeslal/ in Hlderlins EleRiell:.yclus "M"nolls Klag('ll
um Dlotimd" mit einer Untersuchung ber Allfgnbe UM Methode
wlssemchatlcher Versbermclttung, Tesis, Kiel, 1936.
ALBi:.RT VERWEY,

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VINCEN7.D SPINF.LLI, ti llngua portuguesa nos seus aspectos meldico e rltmico,
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LUDWIG KLAGES, Vom Wesen des Rhytllnws, 2. ed., Zurich, 1944.
T. S. EUOT, Tlle Musc 01 Poetry, Glasgow, 1942.
F. G. JONVER. Rhythmus und Sprache im deutschen Gedicht, Stuttgart, 19~2.

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A1.BmT
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M. G. NICOLAU, L'origine du "cursus" rythmique, Pars, 1930.
M. R. DE.LANl!Y, A SIudy 01 the ClauJflloe in the Works 01 St, Ambrose,
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E. MARnN, Les symmhries du Iranra{s llttralre, Pars, 1924.
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P. F.

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CAPfnJLO IX
A.

El. CONCEPTO DE ESTILO

Revistas de illvestigacin estilstica:

Trlvium (desde 1943).
World Iournal o/ th Lingulstlc Clrcle o/ New York devoted to the stlld)'
01 linguistic science in al/ lts aspeClS, ed, S. F. VANNI. Nueva York
(desde 1945).
Bibliograflas:
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Nuevas investigaciones estilsticas en las literaturas romnicas (1932-45),
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H. HATZFUD,

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H.

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J. NADUR, Das Problcm der Stilgeschichte, en PhLw, Berln, 1930.
H. 8RINlCMAHN. Grundfragen der Stilgeschichte, Zei,schrill liir Deutschkunde 47.
J. VAN DAM, Litcraturgeschichte als Stilgeschchte, N 1938.
HOn'M.o\NNKRAYER.,

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K. ScUULTZE-IAlIDE. Ausdruckswert und Stilbegril/, BerHn, 1930.
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E. ERMA1"IJlo'GU, Zeitstil und Personliebkeitsstll, DVj 4, 1926.
W. SCHNlJDHt, Ausdruckswerte der deutschen Sprache, Leipzig, 193J.
J. PffJH:F.R, Umgang mil DicJuung, 6.- ed., Leipzig, 1949.

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R. ALEWYN. Vorbarocker Klasslzismus, Heidelberg, 1926.
K. M AY, Faust 11. Teil, In der Sprac}form gede/llet. Berln, 1936.
E. SrAIGER. Die Zeit als EinbildulIgskrafl des Didtters, Zurich. 1939.
- Meisterwerk deutscher Sprache, Zurich, 1943.
DMASO ALONSO. Poeala espaola. Ensayo de mtodos y limites estillstlcos,
Madrid. S.- ed. 1964.
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1948 (390 ss.),
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J. RoYERP.. Mallarm!, Pars, 1927.
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Rasgos especiales del tstilo:

Imagen, metfora. smbolos

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PIURE DE LA J1JIlUtRE. Les lmages dans Rabelais. Halle. J912.
L. CH. DAUOOUIN, L~ symbol che: V~rlra~ren, Ginebra, 1924.
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NDICE DE NOMBRES PROPIOS

(Comprende todos los citados en el texto y en la bibliografa. Los nombres de poetas
)' dc artistas van en eurstva)

Aaerne, '33.
Abercrombie, 62'.
Adank, S37.
Addison, 82, S5-88.
Agramonte, S30.
Agusllll, San, 265, 484.
Aish,S52.
Ala/JI Foumler, 265.
Albalat, S49, SSS.
Albertl, Len B., 116.
Albertini, 542.
Albrccht, P. 73.
Alcea, 440.
Alela/o, 96, 416, 460, 534.
Alemn, 440.
Aler, 222, SSS.
Alewyn, SO, 391, 540, SSI.
Alexander, S27.
Aljonso X, el Sabio, 117.
Ali, '39.
Alker, SSO.
Allen,S36.
Alonso, Amado, S48.
Alonso, Dmaso, 39, 108, 138, 143,
147, lS9, 167, 173 SS., 189, 218,
254, 337, 344, 361, S37, 540, 549,
S51.
Aloma, Marquesa de, 83, SS-89.
JNTERPItEfAON -

36

Ahheim, S60.
Ambrosio, San, S47.
Ammano, H., 366, 375

SS.,

395

SS.,

538, 5SI.
Amreln-wldmer, 546.
Andersen, 548.
Andr, P.. 24.
Anjos, A dos, 128.
Antonio, Nicols, S30.
Apolonio de Rodas, 554.
Apuleyo, 23S, 559.
Aquino, Slo. T. de, 197.
A riosto, 19, 79, 114, 116, 267, 368,

371, SSI, 5SS.

Arf!anes, 510.
Aristteles, 22, 99, 101, 494, 558.
Aristjenes, 318.
Arnholtz, 546.
Arnim. A. v., 513.
Amold, Mathew, 437.
Arnold, R. F. 528.
Arouet, Fr. M., v, "oUaiTe.
Arteaga, 24.
Arroyo, Antonio, 498.
Atkins, 23, 25.
Aubrun, 326,
Audiat, P., 20, 522.
Auerbach, 395, 401, 551.

562
Aulhorn, SSO.
Austen, Iane, 192.
A~endalio, Fr. de. 22S.
Ayrer, 59 s..
Babbitt, 524.
Bacci, 23, 530.
Backrnann, 525.
Bacon, Lord, 47.

Badn, SS8.
Baker, 558.
Baldensperger, 49, 522, S24.
Bally. Charles, 143, 192, 207, 346,
367, 374, 393, 398. S40. 549.
Balzac, 99, 391. 483, 487, 494, 543.
549. s.
Ba/:,cIC, L. Gue% de, S55.
Bandelra, 128.
Barbi, S25.
Barber, 526.
Barceos, Conde de. 47.
Barrau-Dihgo, S28.
Barrera, C. A. de la. S3O.
Barriere, SS9.
Bartlins, SSO.
Basile, 261.
Bateson, 529.
Batreux, 24.
daudclalre. 8S-89. 211, 220. 252, S53,
Baudouin, 5S3.
Bauerhorst, 533.
Baum, S36, 548.
Baumgarten, A. O.. 25.

R3}'le, 1968each.S44.

Beollmont. Francis. 383.

lndice de nombres propios

Beethoven, 74 ss,
IJguin, A., 545, SS2.
Behaghel, 638.
Behrens, Irene, 440, 5S7.

Beissner, 454.
Bell, S29.
Bellay, Ioachlm duo 24.
Bellermano, 47.
Bendz. 537, SSS.
BenC(Jetti, SSS.
Benjamin, 557.
Benn, SS7.
Benot, 535.
Bentley, 544.
~Dd, SSs.
Berger. 557.
Bergson, 211, 553.

Beriger, 522.

Bertoni, 361, 367, SSO.

Beyer.SS2.
Bl/ac, Olavo, 219. 220.
BiUesk-ov-Jaosen, 523.
Binswanger, 551.
Bj6rck, 560.
Black, A., 526.
Black, F. O., 544.
Blakkert, S43.
Blalr, Hugh, 2S.
Blecua, 532.
Blinkenberg, S40.
BlUmel, 547.
Bocoge, 97, 443.
Boccoccio, 47, 261, 343, 47S, S43.
Blkk mano, 545.
Bodkin, 554.
Bohatta, 526.

BOhl de Faber, C., v, Ferndn Caba

Becker, 546. 5S9.

Bcquer, 1S9, 163 SS., 179.
Bdier, 525.

llero,
Bohrn, W 292.

Beer, Iohann, SO.

Bl/lme, Iokob, 306.

563

lndice de nombres propios

Boileau, 24, 218.
Bollot, 523, S4O.
Bolo, 537, S39.
Bolte, 533.
Bonaventura, 50.
Borgese, 522.
Borinski, 24.
Bos, CI,. du, 522.
Bosch, R., 521.
Bschenstein, S24.
Bosco tel), S12.
Bousoo, 159, 551.
Bouver, 529.

Bovet, 556.
Bowra, 552, SS9.
Bradley, 521.
Braga, 498.
Br(lllms, 439.
Brauer, 538.
Brauer, 541.
Dray, Ren, 24.
Brecht, 221.
Breitinger, 25.
Brcmond, 547.
Brenes-Me~n. S47.
Brentano, ct; SO, 170. 220, 316 SS.,
321, 323, 334 SS 338, 340, 4S4,
555.

Bright, 536.
Brinkmann, H., 23. 548.
Brmmel, 547.
Bronte, Charlotte, 232.
Brooks, 554.
Brown, 538.
Browning. ElitJJbeth. 221, 381.
Browning, Roben, 324 ss,
Brueghel, 512.
Bruerton, 527.
Brunet, G.. 526.
Brunet, M., 534.

Brunetiere, 437, 556.

Brunot, 538 s.
BuchanaD, S26.
Bcher, S46.
Buchwald, 545.
Buck, A., 23.
Buffon, 296. 385.
Bhler, K., 538.
BUhler. W., S40.
Buland, 5S4.
BIIIIYOII, 266.

Burdach, 547.
BTgtT, 81. 145.
Burke, Edmund, 25.
Burke, K 532. 557.
Busch, E. 5S8.
Buscll, W., 512.
Butler, Samut'l, 264.
Byden. 526.
BYTon, IS, 128, 399.476, 513.
Caillois, 559.
CQ/dern, SO. J82, 224, 254, 2SS,
316 lIS 321, 527
Callot, S12.
Eamerarlus, J., 96.
CQmOes, 19, 34. 114. 121. 165. 216,
267. 307 S., 402.
Cardecei; J 16.
Carrasquilla, 193.
Carvalho, A. de, 536.
Carvalho, J. de, 544.
Casalduero, S44.
Casati, 531.
Cascales, 24.
Casini, 536.
Cassirer, Ems.. 441. S4S.
Costelo-Bronco, 279-283. 544 s.
Castelvetro, 24, 225.
Castillejo. 122.

564
Castillo, 116.
Castro, Amrco, S44 s,
Castro, Eugenio de, 119, 126. 344.
Cauldwell, 522, SS1.
Cazamian, 48.
Celani, 526.
Cervantes, 34, 45, 144, 147, 186,
197 SS., 224. 238 ss., 294, 382,
388, 400 SS., 406, 408. 470, 482,
498, 539. 543, 544, 545, 554.
Csar, 188.
Cel, 546Chabas, 549.
Charleston, 539.
Chauerton, 58.
Choucer, 261, 395. S43.
Ch/llier. 436.
Chester, 543.
Chiabrera, 116.
Child,527.

lndice de nombres propios

Cometlle, 147, 275, 497, 541, 553.
Coromnas, J., 512.
Correia, J. da Slva, 536.
Correia Gar~o, A., 116.
Corts, 523.
Cota. Rodrigo de, 48.
Cousin, V., 513.
Cousin, J. W., 531.
Cowley, 124.
Cressot. 537, 539, 541. 549.
Crtin, 553.
Croce, B., 18 S., 248. 361, 366 s.,
437, 522, 550, 556.
Cross, 559.
Cruz, Antnio Dinis da, 116.
Cnrz; San Juan de la. 143, 144, 147,

167, 361.

Chruen de Troyes, 70.

Cruz, Sor Jualla Ins de la, 93.

Curtius, E. R., 8, 23, 82, 91, 92 s.,
95. 167, 253, 306, 368, 534, 550 s,
Cysarz, 545.

Christ, 540.
Cicern, 23, 230.
Cinti, 531.
Cintra, 547.
CJark, Albert e., 547.
Clark, O. L., 537.
Clark, K., 554.
Clark, W. O., 44.
Clarke, Dorothy, 535.
Classe, 547.
Clemen, 553.
Closs, 547.
Coelho, 544.
Colerdge, 141, 149.
Conrad, JOJtph. 272.
Constant, B.. 264, 484.
Cooperman, 552.
Copmlco, 85.
Corbiere, 341.

Dahll,
Dam, C. F. A. van, 36 S., 548.
OAncona. 530.
Daniel. Arnaut, 120.
Dantt. 19, 114, 147. 207. 381, 478 S.,
487. 544, 546, 553.
Dario, Rubn, 108, 128, 138, 167,
193, 271, 344.
Dauzat, 172, 540.
David, P., 82.
De Quineey, 265.
De Sanctls, 522.
De Witt, 256.
Debidour, 559.
De/oe, 294.
Dtgas. 313.
Delaney, 547.
Dtlll~ignt, 508.

565
----------------a;

/"dice de nombres propios

Dclbouille, 539.
Dernorest, 556.
Deutschbein, 539. 549. 554.
Di3s, 539.
Draz'Plaja, 557.
Dlbelius, D. 542.
Dibelius, W. 543.
Dickens, 15. 91. 102, 263 s.,272, 276.

543.
Diderot, 24.
Dieste, 544, 559.
ou Antonio. 225.
Dilthey, 90, 295 S., 371, 544.

Dinaux, 508.
Dobre, 55S.
Donato, 22S.
Donohne, 557.
Dostoyevski, 276. 483.
Doyle, Conan, 372.
Draat, P. F. van, 547.
Dragomireseu, S22.
Dresch, S28.
Dresden, S23.
Droste-Hidshol], A. V.,
541.
Dryden, 25.

EUot,

50, 73.
Eliot. T. S., 523, 547.
Elster, 522.
Ellon, 523.
Emrch, 554.
Eppelshcirncr, 528, S31.
Erctlla, 114.
Erdmann, e, 547.
Erdmann, O., S38.
Ermatinger, 8, 297, 521

S.,

S45, 551.

Ennenrelch, 59.
Ertle, 524.
Escallgero, J. e.. 23.
Eslava, An(onio de. 59.
Esnault, S37.
Esopo, 98.

Esquilo, 541.
Estacio, 96.
Esteve, 549.
Eurlpides, 72.
Evans, M. A., v, Elio'.
Evola.529.
135, 476,

Dllcance, 508.

Dujardtn, 540.
Dumas, A., S08.
Duran, 527.

Dustmann, SSS.
Earle, Iohn, 473.
Ebers, o; 72.
Eherwtin, 48.
Bcker, 533.
Eckermann, 275. 290, 466.
Eggc:nschwyler, 555.
Eicbendori], 84-90. 305 S., 474.
Eisddingcr, 537, 5S3.

faibleman, 558.
Falbe-Hansen, 527.
Fafcao, SI
Falqui, 549.
Faral, 23. 555.
Farinelli, 498.
Farrer, 526.
Fayette, Mme. de la, 49.
Fenz, 551.
Fermor, 543, 558.
Fernn Cabollero, SO.
Ferrara, Duque de, 46.
Ferreira, 555.
Fiddillj. 18 S., 264, 272, 274, 405,
470, 486.
Fcscl, 552.
figueircdo, F. de, 49. 522, 524.

566
Fischart, 156.
Fiser, SS3.
Fltlllbtrt. 1S. 39. 73. 134, 171. 237, S
244. 288 s. 292 s., 298, 349. 3S2.
391, 40S s. 487 s. SSO s. 554 s.
Aemming, W. 558.
Flesch, 537.
Fletcher, Iohn, 383.

Floegel, S13.
Flora. 25S. S23. 5S3.
Focllon, 557.

Foerster, N., 523 s,

Fonseca, M. A. da, 526.
Fontane, 101 s., 253. 487. 543.
Fontenelle, 49
Formont, 535, 546.
Forster, E. M., 489, 544.

Foulch-Delbosc, 528.
Franc, Anatoie, 196.
Franz, 545.
Frauwallner, 531.
Fredrck, 542.

Freeman, 534.
Frcitigra th, 128.
Freire, 25.
Frey, 539. 559.
Freytag, 225 $S., 542.
Friedemann, K., 543.

Friedman, 540.
Fubini, 557.
Fulda, 398.
Funke, 540.
Gaio, M. da Silva, 45.
Galdds. 555.
Galland, 261.
Gallctti, 554.
Galo. Comelio, 96.
Galsworrhy. 277, 540.
Gandon. 540.

lndice de nombres propios

Garcla Larca, 220.
Garcilaso. 134. 138, 144, 176, 216,
322. 324, 337.
Garret, 16. 78. 223, 287, 353 s.
473 S., 497 s., 558.
Garrod, 522.
Gates, 553.
Gautler, TIl., 227, 538.
Gayley, 522.
Gengous, 552.
Gennrich, 542.
eorse. Steian, 196, 222, 459 S. 542.
555.
Gercke, 535.
Gcrmtei. E. 268.
Gessner, 476.
Geno, 524.
Ghil.552.
ou 537.
Gilbert, 543.
Gilman, 557.
Gilson, 545.
Giraud, J., 529.
Graud, V. 523.
Glaesener, 558.
Gleim, 54, 81.
Glnz, 538.
Glotz.5S5.
Glunz, 23.
Goedeke, 6S. 529.
Gottht. IS, 19. 45, 54 s., 60, 71 S
79. 81. 91. 99. 114. 137, 144,
147. 167, 181, 183, 213, 216, 219,
224, 226, 235. 236 S., 258, 260 s.
263 S., 266, 275, 290 s., 295 S.,
298, 312 S., 327 S., 330, 342 S.,
377, 382 S., 391. 414. 440, 451 s.,
460, 462 s., 466, 472. 480. 483 S.,
518. 542 5., 545, 547.
Goeu, J. N .. 54.

lndice de nombres propios

Goldoni, 516.
Goldsmlth, 274. 470.
Golther, 533.
Goncourt, Hermanos, 383. 555.
Gngora, 147, 150, 156 s., ]60.
172 ss., 176. 188. 254, 337, 537,
540.553.
Gonzlez de EscandD. 534.
GBrland, 549.
Gomer, 508, 532. 557.
Gottsched, 25. 293.
Goya.512.
Gracin, 24.
Grlf. H. G., 298.
Grarnmont, 535.
Granada. Fr. L. de, 306.
Graves, 542.
Gravina, 24.
Green, Henry, 534.
Green, J. 189.
Greg, 525.
Grente, 528.
Grenzmann, 532.
Grierson, 534, 537, 541.
Grillparzer, 223, 255.
Grlmm, Hermanos, 469, 471, 533.
Grmm, J 54.
Grimmelshausen, 50. 485 s.
Grismer, 528.
Groot, A. W. de, 534,546.
Gr)'phills, 110. 516.
Guardinl, 554.
Guarini, 146, 1.58.
Guamerio, 536.
Gulrin. Charles, 127. 211.
Guillaumie, 55S.
Guilln. Jorge, 18].
Guimarles, 45 S., 50.
Gumbel, 538.
Gundolf, 368. 545.

567
Gntller. ct. 97.
Gnther, W., 540.
GUnther Mller, 557.
GUttinger, 558.
Guzmn. 559.
Haase, F. de. 49.
Habbell, 557.
Habermann, 535.
Hachtmann, 54].
Hack,556.
Haedens, 559.
Haendel, 74.
Hagen.S55.
Halkelt, 526.
Haller, 480.
Hamann, 545.
Hamburger, 54l.
Hmel, 527.
Hamlton, 543.
Hamsun, 269, 464.
Hanleis.s, 62.
Haracourt, 119.
Hardenberg, F. von, v. Novolis.
Hardie, 534.
Harsdrller. 25.
Hart!, 556.
Harvey, 527.
Haskles, 23.
Hatzfeld, 368, 548, 554.
Hauptmann, G., 72 5., 223, 225, 255,
484.
Hiiusermann, 524.
Havers, 538.
Hazard, 545.
Hazlitt. H., 523.
Hazlitt, W., 338.
Habbel, 300, 558.
Hegel, 437, 440,480.
Heine.474.

568
11eodoro, 272, 482.
Hendren, 546.
Hen/ey, W. E., J 18.
Herculano, 40, 287 ss., 292. 298. 349.
480. 555.
Herder. 27. 149. 366, 545.
Hernn Cidade, 25.
Hess, 554.
Heusler, 54, 535.
Hewitt, 543.
Heyl, 545. 552.
Heyse, 266, 350.
Hilborn, 527.
Hildehrafld, 59.
Hirsch. 559.
Hodgcs, 544.
Haiimann, E. T. A. o SO, 263. Sil
Hoffmann-Krayer, 548.
Holmannsthal, 225, 252, 4O!l ss..
432, 456. 462. 539
Hofmannswaldau, 146.
Hogarth, B., 543.
Hogarth, W., 25.
flojeda, Fr. D. de. 267.
Holberg, 516.
HOIderlifl. 115. 342. 4S4. 547, 554.
Hollmann, 539.
Holstein, 528.
H;fty. 57, 81, lIS, 145.
Holzmann-Bohatta, 526.
Homero. 26, 45, 165. 267, 402,
476 5S.
Horado, 18 S., 22. 26, 96, 99, 218,
225,449 ss,
Horozco, Sebastid/l de, 49, 96.
Housman, 52!.
Huet. P., 482.
Huso, Victor, 18, 128. 154, 226, 252,
431, 487, S08, 513, 553.
Hugue .. 553.

lndice ele nombres prop!!!!.

Huidobro, 196.
Humboldt, W. V., 353. 364.
Hume. 27.
Huuado de Mendoza, 49, 122.
Husserl, 21.
Huxley, 463.
Huysmans, 537.

lbsen, 225, 258. 290, 300.

lmmermann, 232.
Ingarden, R., 21, 521.
Innocncio (Francisco da Silva), 530.
1psen. 536, 541.

lacohl.
Jaeger,
Jahn,
lames.
James,

F 57.
W., 447.
555.
Henry, 272, 462, 559.

o.,

W., 461.
Jan, E. von, 524.
Jaspers, 558.

lean Paul, v, Rlchter.

Jespersen, 538 s,
Ilmne z. l. Ramn, 108. 144.
Jobannet, R., 550,
Johansen, 552, 555.
Johnson, 526.
Jolles, 9. 469, 556.
Iovellanos, 117.
Jourda, 529.
Ioyce, James. 192 S., 269, 461, 540.
Juleville, 540.
Juillere, P. de la. 553.
SSO.
Jung, C.
H1nger, S47.
Junghans, 542.
Junker, H., 441 ss.

a'.

Junqlldro, 344.

"dice de nombres prop:.:io:.::s:....Kahler, 557.

Kainz, 553.
Kaiser, 556.
Karnes, Lord, 25.
Kant, 466.
Kany, 543.
Karg, 536.
Kayser, 528. 531, 535, 541, 547. 557.
K eat '344.
Keipert, 555.
Keiter, 558.
Keller, G.. 39, 73. 231. 264, 289 ss.,
.
293, 298, 391, 464.
Kellermann, 543.
Kcmpenaer, A. de, 526.
Kempis, T. de, 306.
Kcnncdy;' 526.
Kcnniston, 538.
Ker, 339, 537, 548, SS7 s,
Kcrkhoff, 549.
KilIy, 554.
Kindermann-Dietrlch, 531.
Kingsley, 316 s. 321.
Kittredge, 527.
Klages, 547.
Klein, M., 541.
Klein, J. L., 37, 554.
X/eist, E. v., 53.
X/eis', H. V., 189. 226 s. 274, 338.
497, 541 S., 545, 556.
Klopstock, 54. 56, 113, 125, 145.
148, 181, 267, 342, 387, 478.
Kluckhohn, 545, 558.
Knauer, 318, 553.
Kohler, 542Kornrnerell, 552, 558.
Konrad, 537.
Korff, 237, 545.
Korner, J., 523, 528, 532, 557.
Kosch,S30.

569

Koschmeder, 539.
Koskimies, R., 240, 480, 543, 559.
Koster, 535.
Kraig, H. S. jr., 524.
Kramer, 549.
Krause, 557.
Krauss, 559.
Krogmann, 532.
Krohn.S33.
Krger, H. A., 530.
Krger, p.. 524.

Kubin, 512.
Kunisch, 556.
Kurtz, 522.
La Bruyere, 473.
la Motte, A. de, 24.
Lab, 381.
Lachmann, E., 547.
Laing, 526.
Lamartlne, 241, 264, 318, 428. 484.
Larnennais, 307.
Lancy.482.
Langa-Boeschenstein, 524.
Langen, 537.
Langlas, 49.
Lanson, 19, 65. 485, 528, 555.
Larbaud, 541.
Laurand, 537.
Laures, 537.
Lausberg, 537.
Le Gentil, 498.
Le Gorfic, 532.
Lef~vre, 299.
Legouls, 48.
Lehmann, J., 549.
Lehrnann, R., 556.
leib,543.
Leibniz, 303.
Leleu, 349.

570
lndice de nombres propios
::..:_------_._-----Lemerre, 535, 546.
Lempiekl, S. V. von, 524, 549.
Leo. 537.
JI, Fr. L. de, 147. 316 S., 321.
LelI. Ricardo, 264. 266Lerch, 174. 538, 540.
Lerner, 543.
usage, 485.
Lessing, 25. 73, 147. 163. 260. 270.
545. 558.
Levin, H., 523.
Le..... ls, C. Da)'. 537.
Lewis, C. M . 536.
Lewis, C. S.. 545, 550.
Lida, R., 548.
Lda, M. R.. 92 s. 253, 534.
Uddell. 560.
Liersay, 534.
U/lo.508.
Unden.545.
Undig.55S.
Lips, 540.
Livio, 188.
Locke.465.
Lockemann, 553. 557.
Lockhart, 464.
Loesch, 555.
Lofstedt, 538.
t~hmanQ. 543.
Lombard, 539. 541.
Long/ello...., 331. 336 ss. 340.
Longhaye, 522.
Lope de Vega. 24, 35 ss. 70. 72, 79.
153. 254, 258. 339 S., 482. 497,

526 S., 5-42.

Lote, G . 24. 535.
Loveioy, 546.
Lubbock, 240. 543.
Lucas, 558.
Luekner, W. v . 498.

Lucrecio, 16, 478.

Ldeke, 543.
Ldtke, 532.
Lugo .....ski. 391. 543, 5S!.
Lukacs, 558.
Lutero, 54. 207.
Luther, A. 533.
Lthi, 533.
Ltzeer, 542. 553.
luzn.24.
Maas.535.
MabiIJeau. 368.
MacCarthy. 523.
MacGalliard, 523.
Machado, A., 39, 193.
Machado, M., 217. 344.
Machado de Assls, 264, 266,273.
MacKerrow, 525. 529.
MacphersOIl. 58.
Madeira. 280 ss,
Maeder, 552.
Maeterlinck, 225.
Magne, 523, 537.
Mahrholz, 523.
Maier. 523.
Ma/larm, 119, 170, 183. 194

SS.,

211, 227. 252, 313. 413. 427

lIS.,

546 SS., 552.

Malln, Th. 272, 462.
Manzoni. 18. 39.
Mapes, 548.
Maquiavdo, 4S4. 54R.
Marino, 136.

Markwardt, 25.
Marlowe, 492, 553.
Marot, 39.
Marouzeau, 326. 540. 549.
Marqulna, 252.
Marlln, E. 547.

571

,,,dice de /lombres propios

Manin, B. L.. sss,
Martini, Fr., 523.

Martirti. W.. 542.

Mas, S. de. JJ6.
M assinger, 383.
Maleo. San. )SI.
Mallhisson, S7.
Matz, 539, 544.
Mauclair, 227.
Maurer, 537. 539.
Mauriac, S59.
May, 39J. 524, 551.
Mazzon, 529.
Medicus, 545.
Mchmel. S54.
Heier, Harr, 539.
Meier. John, 527.
Mein1ta/d. 263.
MelviUr.. 462.
Mclzi, 526.
Mena, luan de. 48.
Menandro, SIO.
M ondelssohll-Barlholdy, 498.
Mcndilow. 544, 554, 560.
Menndez Pelayo, 24, 48, 59, 116,
524. 527, 535.
Menndez Pidal, 59, 92, 527.
Mlrime, S4J.
Merker, 52J, 532.
Mertner, 559.
Mesnardiere, J. de la, 24.
Meyer, C. F .. 39, 94, 221 'S 262.
265, 274, 379 u.
Meyer, Hermana, 532 s,
Meyer, R. M.. 536, 549.
Meyer, Th., 163. 537.
McyerSpeyer, 547.
Mehaud, 531. 552.
Michelet, 307.
Middleton Murry, 523.

Miguel Angel, 119.

MiUcr.536.
MUlon, ISJ, 267, 328 $.,
559.
Minor, 535.
Minturno, 24.
Mir, G .. 15.
Moli~re, 16, 18, SO, 72,
MomigJiano, 522, 557.
Moneril. 81.
Montaigne, 196.
Montanari, 523.
Monlemayor, 122.
MOnltsquieu, 196.
Moratn, L. F., 512.
Morel-Fatio, 49.
M~rike, 162. 35J, 390.
MlITitL K. PIl., 508.
Morize, 522, 525.
Modey. 527.
Muir. 482, 543, 559.
Mulgen, 527.
MODer, O., 21, 56, 227,
S42, 546, 556, 560.
MUller, Joachim, 542.
Mnc1,haustn, B. v., 253.
Muratori, 24.
Murray, Gilbert, 325, 536.
Murry, 549.
Muschg. 550.
Musset, 18.
Mustard, 542.

Nadler, 373. 548.

Napolen, 484.
Neumann, W., 552.
Nava, SS6.
Nemesio, Y., 40. 354.
Nerval, Gt'rardo de. 306.
Nichol50n. 559.

472, 478,

516. 555.

482, 522,

54!.

S72

lndice de lIombres
----------------

Nic:olau, 541.
Nic:oU, 543.

Percy, 81, 14S.

PerdiC1o, 531.

Noaillts, Condesa de, 341.

Nobre, 344. 547.
Nohl, 371. 545. 551.
Norden, 154, 535. 536, 541.
Novalls, SO. 221, S4S.
Nunes, 1. 42.
Nel. de Arce, 156.

Peres, 354.

O'Connor, 544.
O'Paolin, 560.
O'Leary, 524.
Olbric:h, 555.
Olivero, SS3.
Olrik, S21.
Opltt.. 25, 540.
Oppel, 523.
Orozco, luan de. 96.
Ortega, Itmn de. 49.
Oruga 1 Gasset. 559.
Otto, 538.
Overdiep, 536.
Ovidio, 136.
Ovidio F. d', 536.

Pablo, San, 223.

Pantke, SsS,
Paravicino, 157.
Poscoli, S54.
Pasquali, S2S.
Passano, 526.
Pastor, SSO.
Patterson, S47.
Paul.S3s.
Paulhan, 365. S32, S49.
Pauphlet, 528.
Peacock, 224, 558.
Pedro Altonso, IS3.
Plguy. 369, 382, S50.

propios

Perger, 551.
Perquin, 533.
Perrault, 469.
Pessanha, 198.
Pessoa, 126.

Petersen, 1.. 8. 10, 372, 524. 545,

S48, S56.
Pell de Juleville, 540.
Petrarca, 41, 121, 156, 381.
Petriconi, 532.
Petronio, 96.
Petsch, 2~O, 482, 523, 532. 541. 542.,

S43, SS3, 556 ss,

Peuersen, 526.
Peyre, 545, SS3.
Pfeiffer, Arthur, 558.
Pieiffer, Joh., 380, 551, SS2. SS1.
Piitzner, 25S.
Picard, 526.
Pierre-Qulnt, SSS.
Pimenla, 536.
Pimpao, 498.
Pinciano, 24.

Plndoro, 381. 440. 447, 450.

Pipping, 551.
Pillee. 530.
Platen; 120, 125, 330.
Plmn, 137, 190, 318.
Plauto, 12.
Plowert, 148.
POI.'. 220, 472, 513.
Poirvka. 533.
Ponce de Len, 526.
Pongs, 537, 548, 550.
Pontanus, 23.
Pope, 25, 293, 436.
Poquelin, J. B., v. Moliht.

573

jdice de nombres propios

Porschke, 546Porzg, 541.
Pradd,555.
Praz, 534, 553.
Presten, 543.
Prezzolini, 529.
Prior, 558.
Privitera, 554.
Proudhon, 307.
Proust, 90, 183. 189, 193, 369, 382540, 543, 553, 555.
Puttcnham, 25.

Quartes, 96.
Queiroz, E~a de, IS, 101,227,241,

487.
QUeIIlat, Amero de, 144, 146, 166,
217,301 ss,
Qurard, 526.
Quiller-Couch. 44.
Quinct, 307.
QuinteIa, 82.
Quintlllano, 22 S., 148, 166.

Raabe, 90, 266. 272.

Rabelais, 156. 466. 553.
Bocine, 72, 147. 275, 325, 542.
Raleigh, 559.
Rank.550.
Ransom, 523.
Ratner, 559.
Rauhut, 552.
Read, 523, 555, 557.
Rehm, 545.
Reiners, 549.
Res, 538.
Rembrandt, 243.
Renda, 531.
Renville, R. de, S37.
Renicke, 539.

Reningcr, 523.
Reynier, 555.
Ribeiro, B., 46, 121.
Riccobonus, 23.
Richards, 522, 537, 547.
Richardson, 293, 470.
Rchter, E., 540, 548.
Richter, Jean PtJ/ll Fr., 2~1. 2411.
273. 441, 483, S13.
Rickert, 548.
Riefstahl, 559.
RitM. 72.
Remann, S43.
Ries,538.
Rietmann, 552.
Rilke, 141, 182.217.221,3"2.37 1) ss..
410, 413, 416, SS.s.
Rimbaud, 137, 252.
Rivas. DUCJ/le de. 127.
Rizzo, 529.
Roberts, 554.
Robertson, E. J., 554.
Robertson, J. M., 44.
Robertson, S., 539.
Rocha, 498, 503, 558.
Roceioucauld, Duqu de /11. 4~.
Rodenbach, 2) J.
Rodrigues Lapa, 45, 50-1, 549.
Rolas, F. de, 48.

Rollenhagen. 96.
Romains, 248, 369, 382.
Romera-Navarro. 534.
Rommel.558.

Ronsflrd. 254.
Rosseul, 220, 344.
Rossi,524.
Rotunda. 533.
Rouse.549.
Royre, 459. 552.
Rubens, 275.

574
Rucknich, 546.
Rudler, 522.
Rupprecht, 535.
Russo,523.
Rutlord, Lord, 47.

lndice de nombres propios

351. 371. 383, 448, 454, 460, 486,
491, 493, 508, 543.
Scllilling, M. l/Oll, 255.
Sc1l!egel, A. W., 28, 338, 344, 437,
457.

Rutz, 371.

SelJlegel, Carollne, 50.

Sclrleget, Fr; 248, 344, 513.
Sehneegans, 5l3.

S-Carnelro, 181, 418 ss., 4S6 ss,

S e de Melo, F. de P. de, 25.
S4 de Miranda, SO.

Schneider, M., 529.

Schneider, W., 549 S., 553.
Schniter, 192.
Schoenaich, 147.
Schossig, 539.
Schr~der, 535.
Schubert, 221.
Schckng, L L, 232. 555.
Schultz, Franz, 524.
Schultze-Jahde, 521, 548.
Shurig, 546.
SchUrr, 55!.
Schwarz, J., 496, S57.
Seott, J. H . 546.
Seo", W., 18, 101, 232, 480, 483,487.
Scripture, 546.
Schehaye, 540, 549.
Seckel, 547, 554.
Sgalen, 537.
Segond, 558.
Segrois, 49.
Seidler, G., 543.
Seidler, H. 549. 552.
Seler, 39.
Sneca, 222, 225, 542.
Sergio, A., 303.
Serrano y Sanz, 530.
Servien (Ceculesco), 326 ss., 350,
546,553.
S/wkesptare, 16, 27, 45, 47, 59, 71,
78, 90, 147, 153, 190, 221, 230,
256, 258 s., 261, 294, 299, 329,

Sabunde, R. de. 306Sachs, 224, 229 A.

Salo, 440.
Saidla, 541.
Salnte-Beuve, 197.
Salnt-Evremond, 196.
Saintsbury, 25, 524, 535, 547.
Sinz de Robles, 530.

Sals, 57.
Salmn, 522.
Sampaio, A. Forjaz de, 45.
Sannazaro, 159.
Sapegno, 544.
Sarn, 535.
Sartre, 461, 522.
Sasso,254.
Saussure, 364.
Sayce,555.
Searlata, 556.
Schak, 498.
Sehadcwaldt, 642Sellarer, W., 559.

Scllaelltr, A .. 269.
Scheele, 543.
SclJellel, V. V., 72.
Schelling, 50.
Schiaffini, 367.
Se/d1ler, 18, S4, 71, 79, 158, 260 ..,
266, 271, 291. 299, 318, 330, 342.

lndice de nombres propios

--------------

sn, 381 SS., 491, 493, 513,

527, 533, 542, 545, 553, 554.
Sheffer, 541.
SIJelley. 16, 139, 224, 226, 305,
ShiUan, 523.
Shipley, 521.
Siciliano, 533.
Sieburg, 557.
Sievers, no, 338, 536Silva, 116.
Silvestre, G., 122, lS5.
Smes, 542, 544.
Simes-Neves, 547.
SitweU, SS3.
Smith, Horatio, 531.
Smith, Marion B., 553.
Smith, N. es, 549.
Smith, W. A., 526.
Smollet, 272, 470, 486.
Snijders de Vogel, 538.
Snijmann, 549.
Soares Barbosa, 25, 99 s.
Slocles, 258.
Spauldina, S38.
Speckbaugh, 523.
Spemann, 521.
Spengler, 292Spielllag~n, 266, S43.
Spiess, 542.
Spinelli, 547.
Spingarn, 24, 5S6.
Splneler, 269.
Spitzer, 188, 211, 361, 366, 374,
457, 539 s., 542, 543, SSO, 552,

575

518,

Staiger, E., 9, 191, 362, 391, 439,

461,490,495,522, 541, 551, 554 S.,

338.

Stammler, 521, 523, 530.

Stampa, Gaspara, 121.
Stanzel, 462, 464, 560.
Stegemeier, 534.
Stein, 554.
Steinbeek, 233 S., 243.
Steinweg, 542.
SlendhaJ. 391, 487.
Stenzel, 385.
Steme, 91, 160, 231, 248, 271 S., 275,
356,543.
Stieler, K., SO.
Stilter. 264, 349 s., 556.
Stolberg, 145.
Stonehill, C. A., 526.
Stonchill, S. W., 526.
Storck, W., 303.
Storm, 73. lOO, 262, 277. 350.
Storz. 522.
Strachwitz, 253.
Strich, 371, S51 s., 5S4.
Strindberg, 255.
Stroh, S37.
Strohmcyer, 549.
SITong, 5S9.
Stuiveling, 536.
Stutterhelm, 537, 549.
Subervielle, 535.
Sulzer, 25.
Swlit, 294.
Swinbume, 119, 227.
Symons. A., 119.

557.

382,
SS4,

555.
Spoerri, 371, 522, 535, S49, SSI ..
Spranger, 543.
Springer, S28.
Spurgeon, 533, 5S3.
Stall, Mme. de, 28, 508.

Talvart. S30.
Taruschio, 553.
Tasso, 24, 46, 114, 371, 402, SS],
5S4.

576
Teixera de Pascoas, 140.
Tllez, Fr. O., v. Tirso.
Te6crito. 476.
Teojrasto, 473.
Terencio, 225.
Teresa de Jess, Santa. 153, ]90.
Termclni, 361.
T1Jackeray, 101, 266, 486.
Thalmann, 542, 557.
Thibaudet. 194, 211. 243, 368, 523,
550. 552. 559.

Thieme, 530.
Thicrry, 526-

Thomas, Edward. 252.

Thompson, A. R., 558.

Tbompson, E. N. S.. 5l4.

Thompson, Stith. 533.

Thomson, 479 s.
Tiberiano, 254.
Tictano, 243.
Tieck. 188, 235, 259, 338, 343, 480,
S08,555.
Tiedke, 553.
Ticghern, P. van, 440, 527, 556.
Tirso de M OUIlO. SO. 224.
Tobemann., 540.
Tolsol, 276, 487.

Tonclli, 522, 524, 545.

Torre, F. de la. 155.
Trabalza, 24.
Trahard, 550.
Trannoy, 553.
Trautmann, S44.
Trissino. 23, 116.
Trojan, 540.

TRgel, 277.
Turgenlev, 544.
Tum, S31.
Tuve,5S3.

Jndice de nQmbres propios

Udinc, J. d', 521.
Unger, R., 297, 304, 545 s,
Urban, SSl.
UI:.54.
Valds, Juan de, 347.
Ya/era, Luan, 241 5,s., 3~7.
VaUry, 39,248, 29!1, 317. 325, 45:'>,
523, 537, 5S5.
Valle tncl, 325.
Valois, M. de. 261.
Vannl, S48.
Vanselow, 547.
Vapereau, 531.
Varillon, 528.
Varnhagen, F. A., 47.49,250.

Vascoucelos, 169. 216.

Vendryes, 536, 553.
VerluJeren. 553.

Verialn, 167, 194. 204

$S., 216., 227,

337, 387, 4SI.
Verneuil, 534.
Verney, L. A., 25.
Verrer, 323, 326, 535.
Verwey, 546, 548.
Vetterli, 559.
Vicente, Gil, 78 s., 82, 224, 229 S.,
233,259.
Vida, H., 23.
Victor, K., 440, 545, 556.
Vigni. A. de, 306.
Yillamediono, 158.
Villegas, 116.
Vilit'm. 533.
Viperanus, 23.

Virgillo. 46, 136, 237. 267, 416, 554.

559.
Viruis. 224.
Vischer, F. Th., 437, 440, 442, 480.
Voege, 542.

S77

lndice de nombres propios

Vogelreich, 543.
Volkmann, R, 542.
Volkmann, R. 536.
Volmer, 535.
Voltaire, 24, 50, 343.
Voss, 476.
Vossius, 23.
vossler, 24, 38, 36!, 366 S., 374,
391, 437, 538. 540. 550 SS., 556.
557, 559.
Vries, A. G. e. de, 534.
Wagner, K. 535.
Wagnt>T, R., 553.
Wais, 39, 459, 552.
Walpolc, Hugh, 559.
Walzcl, 8. 522, 532, 540, 542 S., SSO.
Warren, 523, 5S7.
Wartburg, W. von, 237, 244, 538 s.,
544.
Waus-Dunton, 344.
\Vechsslcr, 544.
Wehrli, 522, 554Weickcrt, 556.
Wcigand, 558.
Welleck, A, S37.
\Vdlec", R., 523.
\Vells, 530.
werner, H., 537, 553.
WeT1leT, Z., 72, 508 S., S58.
Westermann, 100.
Weston, 441.

37

Wellt'/, SO.
Whalley, e., S22.
Wharton, 543.
W/ristler, 227.
Wickardt, 543.
Wegand, 532, 542 s.
Wiese, SS8.
Wilamowitz. 535.
Wilson. Dover, 44.
Wllson, N. S., 558.
Wnckelrnann, 27, 369.
Wincklcr, Emil, 365, 522, 549.
Wtnckler, Georg, 498.
Wi~mer, 558.
Wtkowski, 525.
Wolf,527Wolff, E. G., S22.
WolfOin, 370 55., SSO.
Wordsworth, 338. 344.
Wortig, S59.
Wyclcki, SS!.
Wrighl,44.
Wunderlich, 53g.
Yea/s, 225.

Young, 27.

zamora, Lucas, 526.

za 101, 29S.

Zorrj/Ja, 16 ss,
Zumthor, 538.

fNDICE DE OBRAS LITERARIAS

weu

Abendrot im
95.
A Cidade e tU Sertas, 241.
A Crdoba. 160, 254.

Adam Bed, 73.

A delstan 11IId Riischen, 81.
Ad/erstrop, 252.
Ado/phe. 264, 580.
Afinidades electivas, 235.
A fragi/idade da vida humana, 169.
216.
A la recherche du temps perdn, 90.
A ideia, 304.
Alcalde Mayor. 271.
Alf, Wel tluu Ends
153.
A minta, 46.
A Pedro Vergel, entrando en la pla.ta de toros, 1SO.
Apparitlon, 183. 252, 427 ss. 458 ss.
Aquela cara triste... 279 ss.
Apres-midi d'un Faune, 252.
Art potlque, 167. 194. 227.
Arte nuevo de hacer comedias. 24.
224, 339.
Asno de oro. 235.
Auswah! al/s des Teufels Papieren,
248.
Al/lo de Clarindo, 225.
Auto de Moralidad de la Embarcacin del tniterno, lIl.
A Wimds Tale. 438.

w-u.

INTERPRETACIN -

37~

Balada del Conde proscrito, 219.

Ballode des usseren Lebens, 252.
Barca Be/a. 473.
Bonne Chanson, 387; v. La lune
blanche,
Bouquet, 227.
Braut von Menina, 299. SOS.
Brave nen< world, 463.
Bucd/icas. 253.
Buch der Bllder, 113.

Cancin dtl pirata, 250.

CaJlciV/leiro da Aiuda, 47.
Cantiga 1m 1001' de Santa Marta.

117.
CantigtU de Amigo, 43, 217.
Canterbury Tales, 261.
Canto bienal, 252.
Chanson de Roland, 43.
Chants du crpusclIle (X). 431.
Chevy Chase, 59, 114.
Chondoeto da mollanlli a/l'II/linfo
re. 120.
Chronik der Spulingsgasse. 266.
Chronique de /830, 488.
Cinna, 497.
Comedia de los errores, 513 s.
Comeda del Viudo, 78, 230.
Comedia de Rubena, 224, 230.

lndice de obras literarias

----------. -_ .. _--------_._----

580

Comedia Florlsea, 225.

Comedia Sentimental, 266, 438.
Comdie humaine, 438, 487.
Comedy o/ Errors, 513; v. Comedia de los errores,
Como est sereno o C/u, 84.
Coniesiones, 265, 484.
COII/essions 01 an English Opum
Ealer, 265.
Corlolano, 299.
Comet, 410.
Crpuscule du motn, 211.
Crpuscule du soir, 211.
Cristal, 45 S., SO.
Cromwell, 513.
Da Marte, 304.
Das Herz von Douglas, 253.
Das Recht der Frau, 398 s.
Das Rosenband, 51-S7.
David CopJerjield, 264.
Decamern, 261, 475.
Del saMn en el dn8ulo oscuro, 163,
179.
Der blande Eckbert, 235.
De rerum natura, 16, 478.
Der grnt! Heinrich, 39, 231, 264,
289, 292, 464 ss.
Der Hagestolz; 349 ss,
Der Heilige. 262., 265.
Der KiJnig in Thule. 114.
Der Prlnt; von Homburg, 497.
Der Romlselle Brunnen, 379 ss.
Der sril/e Grund, 474.
Der Tod des Dicluers, 343.
Der Tvd des Tizian, 410.
Der Tor und der Tod, 410.
Der Traum fin Leben, 255.
Der Ulltreue Knabe, 81.
Der Wanderer, 60.

Der Zerbrochel.t Krug, 226.

Diccionario Critico Etimolglco de
la Lengua Casteliana, 512.
Die Bernsteinhexe, 263.
Die Hasel, 129.
Die Hochzeit des MIlChs, 262.
Die scMne Sidea, 59.
Die Su mil ihren la,lgen Armen.
277.
Die Weber, 73.
Die Wahlverwandscllafttm, 91, 291,
483; v. Afinidades electivas.
Disciplina clericaiis, 153.
Divina Comedia, 114, 438, 478.
Domingo de Primavera, 108.
Don Carlos. 271.
DIl C6tl de cJe~ SK'ann. 189.

Eosy is the Trio/el. 118.

Eco. 220.
Edlpo rey, 258, 502.
Education sentimentale, 39, 237 ss.,
244.
Edward, 106, 112.
Eglogas (de Virgilio), 46.
Egmont, 26Q.
Eill Fest auf lIaderslevhulIs. 351.
Eln Rrnes Blatt, 277.
Ekkellard. 72.
El casliNo sin venganza. 35-38.
El celoso extremeo, 400 ss,
Eleg(as de Dulno, 141, 342.
EICa. 255.
El mejor alcalde, el Rey, 70, 259,
497.
El Prncipe Constante, 80.
El reino perdido, 185.
El Rey ele los alisos. 137.
El saber puede daar, 271.
Elyslum, 54.

ndice de obras literarias

---------------

Emilio Galotti. 260.

ElreiJll. lOS, 237.
Enrique VIl/. 383.
Epinicios. 447 s,
Erdbeben in cuu, 274.
Erewhon, 264.
Espirtualismo, 304.
Estuta Falsa, 418 SS., 432, 456 ss,
Etipicas, 272.
Eurico, 40, 287, 292, 349, 480.
Eventail de Mademoiselle Mal/arm,
170.
Exegl m(Jllllmelllum. 450.
Fair Margarel and S"'Cf"

WiJliam,

81.
Fausto, 45, 224, 290 $1.. 29S.
Feli:c Krul/, 462, 465.
Fleurl du Mal. 220.
Foge-me pouco a pOIlCO a curta vida,
12J.
Forlyl~Saga. 277.
Pranz Slembalds Wanderungen. J88.
Frau Jelmy Treibel. JOI.
Frel Lu: de SouSQ. J6, 78, 233,
497 ..
Gala'ea, 388.
Ga1atllee, 53.
Gil Bias, 485.
Goet: von 8erlichingen. 377.
Grapes 01 Wrat!J. 233.
Guerra 'J paz. 487.
Gllillermo Ttll. 18. 491.

Hamlet, 45. 190 S., 230. 258. 292,

329. 382. 389, 493. 516.
HanneleJ llimmelfallrl, lS5.
ffeliall', 269.
ffeplamerdn, 26J.

581

Hemtann und Dorothea, 479.

1II1I1/(1l1i,;;" 15=::.
""mp/rrey
Hrm, 82.

cuo,

272.

Hymn 01 Pan, 250.

IIYPfI'ioll, 484.

11 a pllI. 211.
Ilioda. 342. 476 S.
llluslons perdues, 487.
1/ Penseroso, 328.
lm Sonnenschrin, 277.
1m wsu 94.
1p/rigene. 15, 72.414.
IpJrignie, 325.
I Promessl Sposi, 39.
lvanhoe, 480.
Jiigertied, 162.

Iohu Mayuard, 253.

J(Js~plt Andre.....s, 405. 470.
Kalel' Murr, 263.
Killg Lear, 491; v. R~y Lear,
K leine /JIlJI11CJI, klein Oliiuer, 54.

Konrad der Leutnant, 269.

Kubla Khan, 141.
La BCUIII, 306.
La bella mal maridadu, 122.
La Celestino. 48, 224.
La Chartreus de Parma, 488.
La doma boba. 482.
La Doncella de Orlens, 261.
La Estrella de Sevilla, 79, 98, lOO,
259.
t Gitanillo, 157, 186, 238, 388.
La lun blanche, 204. 337, 451.
lA muda de Portie!, 300.
lA prlncesse de Clel'es, 49.

582

lndce de obras literarias

La tempestad, 259.
La vida es simio, 113, 255.
La vie 1itt~raire, 1%.
Las mil y una noches. 261, 471.

Mors Liberalrix. 304.

M iillerlieder, 221.
Miineh/rausen, 232.

La nause, 461.

Naclibarskiltder, 235.
Nachsommer, 264.

Lazarillo de Termes, 49, 322, 324.

Le Grand Me'JIllneJS. 265.
Mysrere dans les leures, 252.
Lenore, 81.
Les Caracteres, 473.

Les constantes amours ti' Ali:c el

d'Ale:cis, 81.
Les po~les de sepl ans, 252.
Leutnant GusII, 192.
Le vin de Lassassin, 250.
~'ill des amallls, 2S0.
Lied der Teten, 2SO.
Lo fingido verdadero, 258 s,
Lorde)', 474.
Los espectros, 258.

Madam Bovary, 39, 73, 244, 282,

292 S., 300, 349, 352, 405
Mahomet, 34.3.
Mailied, 213, 216.

SS.,

488.

Manche frei/ich ... , 408 ss.

Marfa Estuardo, 260.
Marianne, 81.
Murqulse von O., 274.

Memorias pstumas de Bruz; CUbfU,

266, 273.

Messjas, 113.
Microcosmographia, 473.
Midsllmmer Nigh(s Dream, 514; v.
de I,"a noche de verano.
M/11I1.'sang, 217.
Mirmit, 189.
Mob)'
462, 465.
Mona Usa, 255.
Mondnaehl, 84.
SUflio

ou

Naehllleder des Wanderers, 451, 454.

NaclltwQJ;hen. VOl! Bonavetuura, 50.
Niinie, 454.
Neue Gedc/l/e, 416.
Nibelungos, 43, 79, 270.
Ni en est monte, este aire nl este
tlo, 174.
Noches de Invierno, 59.
Nora, 290.
Notre Dame de Paris, 483.
Novelas ejemplares, 388.

Oaristos, 119, 126, 334.

O Baro, 280 ss.
O Clme, 97.
Odi projanum VUlgllS, 449, 552.
Odisea. 273. 477.
Oh mds dura qu mrmol a mis
que/as, 176.
On hts bllndness, 151.
Orlando furioso, 79.
Os Lusiadas, 18 S., 34. 72. lOO. 273,
338 s., 480.

Os sapos, 128.
Ossian, 58, 142.

Olelo, 230.
Palestrina, 255.
Paradise Lost, 113.
Pentamern, 261.
Penthesilea, 189, 226.
Pepita Ilmnez; 241 S., 387.
Persiles y Segismunda, 388, 482, 498.
PelJI air, 194.

583

lndice de obras literarias

Pilysiologie du Mariage. 99.
Pickwick Papers, 263.
Pjfgrim's Progress, 266Fj/a~at. 471.
Problernatische Naturen; 266Prometeo libertado, 224, 226. 453.
Prometheus Unbound, 139. 305; v,
Prometeo libertado.
Prosas de dos Ermitaos. 325.
1'1'(1$(1$ prolanO$. 167, 227.

Durward, 487.
Quijolt. 33 s. 45, 144, 197 ss. 292.
294, 382, 388.
Quo vadis? 483.
QllntlI

Raphal, 241. 264, 484.

Recueillement, 85 SS., 251.
Redencto, 301 ss.
Re/arJo da Viagem e IUllIfrdgio da
nau S. Paulo, 353 ss,
Renouveau, 252.
Rey Lear, 4S, 292. 493.
Ricardo 11, 259.
Robinron Crusoe, 294.

R(JI1reo /1M lulia

(1/11

dem Dorie,

13.
Romeo y JI/lleta, 77, 153.
Rmisc/re Fontiine, 380 ss.

Si la grana del labio Celia mueve.

254.
Simplizissimus, 485.
Sintona f'II gris mayor, 139, 227.
Sonatina, 227.
Sonatines d automne, 227.
Sonetos a Orieo, 217.
Sonet: da Sede, 411.
Sonnets [rom the Portuguese, 221.
381.
Sueo de una noche de verano. 258,

516.
Surdna, 219.
S)'mphonia de abertura. 227.
Symphonie en Mane maieur, 227.
Symp/lOnie litlira/,e. 227.

Tedgenes y Cariclea. 272.

The A mbassadors, 462.
The arrow and the sang, 331.
The Corsalr, 339.
Te Los! Days 01 Pompeil. 483.
n Mal'$ Lament, 250.
The Projessor, 232.

There wer
bOIIT. 181.

tM'Q

ststers sat in a

Rondel de radieu. 119.

The Tempest, S9 s.; v. La tempestad.

TilI ElIlellspiegel. 471.

Rosenband, 56, 387.

Roug el Nolr, 487 s.

tus

Tlmn de Atenas, 493.

241.
Tilo Andr6nico. 493.

Tom Iones, 272, 462. 486.

Sjica a Poncio, 117.
Sang des crlpuscules. 127.
Saudade dada, 126.
ScMmmelreiter, 262.
Scrlva di te eh; lar glgli e viole. 159.
Sentimental JOI/Tney, 272, 356.

Tmumspiel, 255.
Tristram S/randy, 232, 248, 271 s,
Trost in Trnen, 784 ss,
Troylus nnd Cr)'St!yde. 395.
Tu pupila es azul. y cuando rles,

JS9.

584

_______

tlber nen Giple/n, 266, 454.

U/ysses, 269. 461.
Unterhaltungen deutseher Ausgcll'atlderter, 261.

24 de Febrero. 72, SOS.

Va/lit y Fair, 102, 266, 486.
Vanse mis amores, madre, 1117.
Viagel/,f "a mlnha terra, 353 ss.
Yia/es de Glllliver, 294Vitllx Qllail, 211.

Indice de obras literarias

Vittorla Accorombona, 480.
Yoyelles. 137.
Waldcesp,-ch, 474.
Walltmstelns Lager, 493.
Werther' Leiden, 45. 99. 235, 236 s.,
"263 S., 300. 382. 462. 466. 484.
Wiegenlied, 334-337.
Wilhelm Meislerl Lehrlahr, 237.
William'J Gholt, 81.
Witz und Verstund, 158.
Xenkn, 383.

fNDICE TEMTICO
Abstractos verbales, 171.
Acentos en el verso, 104 SS., 109 ss..
Acontecimiento pico, 473.
Acorde preparatorio, 253.
Actitud. 387; - narrativa. 53. 182195. 265, 386, 468.
Acumulacin, 156.
Ademanes lingsticos, 453.
Adjetivo. 53, 142 SS., 186. 392. 422,
554.
Admonicin. 4S3.
Adnico, verso, JI 7. 347, 350.
Alabanza, 453.
Alejandrino, 108 ss.. 128, 154. 325,
329. 341, 343. 350.
Aliteracin. 126 s. 140. 161, 412.
Alusin, 150 s.
Anacoluto. 190.
Anacrusis, 112.
Anfora. 157 SS., 343, 350. 418, 456.
Anafrica, intemificacin, 159.
Anagrama, SO.
Analtico, drama, 257. 500.
Anapslco, verso, 111.

Anapesto, 107 ss. 325.

Annomlna/io, 127. 150.
Anticipacin, 267. 460.
Anttesis. 153 s., 161. 404, 418.
Anunciacin, 450.
Aparato crtico, 34-44. 75.

Apellidos, 394.
Apstrofe, 455 -lrico, 446.
Argumento, 98-102. 287, 300, 484,
SOO.
Articulo. 140 ss., 172, 186, 414, 422,
429.
Asonancia, 127. 412.
Aspecto verbal, 183, 430, 539.
Asunto, 7175.
Atcctnica, construccin. 226.
Atributo. 186.
Autor. dCli:rminacin de] - . SI ss,
Autos sacramentales. 146.
Balada, 58 ss, 81, 112. 145, 219, 253.
473 S., 527.
Barroco. 96 s., 148, J71.
Biblia, 54. 96, 457.
Bibliografa. manejo de la - . 63 ss,

Buclica, 46 s.

Cancin. 53. 57, 191. 251. 341. 344,

410. 412. 4]8, 44.5, 448. 4.51, 453.
455.
Cantigas de amigo. 42. 157. 217.

Caracterizacin

de los

259.
Cat....cresis, 152.
Catalctico, verso. 111.

personajes,

586
Categoras del estilo, 371 SS., 381 s.,
386 5.. 390, 392 S., 399 SS., 418,
432.
Causales, oraciones, 191.
Cesura. 108.
Chev)'-Chase, estrofa de -. 114 5.
Clusulas, 347 S., 547.
Clave, novelas de - , 46.
Clamax, 156.
Colocacin de las palabras, 397.
Comedia de intriga, 513 a.
Comediantes ingleses, S9. 257.
Comparacin, 165, 403.
Comprensin. 395.
Concordancia de sujeto 'J predicado. 185.
Concretizacin, 146.
Coneretizacn de 10 abstracto, 146.
Confesin, 4SS.
Conjunciones, 191, 394.
Conjuro, 454, 459.
Consolacin, 454.
Conversacin y dilogo. 282Correspondencia epistolar, manuales de - . 363.

Crptnimo, SO.
Cuadro dramtico, 226; ~pico,
241 ss.: - lrico, 4SS.
Cuartos, 43.
Cuentos, 76, 78, 385, 489.
Culteranismo, 154.
Cursus planus, 157, 347, 357.
Curvas registradoras de cadencias
(Taktflll/kurven), 131.

Dactllico, verso, 111.

Dctilo, 107, 339.
Dadafsmo, 193.
Demostracin, 199.
Descripcin, 200, 235, 4S1.

lndice temtico
Desenlace, drama de
drama), 497.
Didctico, lo - . 440.
Diminutivo, 145.
Dlstanclamento, SS, 381.
Ditirambo, 448.

(LoslIngs-

Edicin critica, 33-44, 61, 7S.

Edicin de ltima mano, 38.
Edil{o princep" 38.
Elegfa, 453.
Elipsis, 190, 194.
Elisin, 109.
Elogio, 230, 453.
Emblemtica, 96-98, 416, 460, 534.
Encabalgamiento, 113.
Ensalmo. 454.
Enumeracin, 156, 160, 457, 554.
Enunciacin de sentido, 450.
Enunciacin lrica, 446.
Epica, ley, 460.
Epigrama, 345, 454.
Epinicios de Pfndaro, 447.
Eptasis, 225.
Escena, 222 SS.; - pica, 241 ss,
Escenario de barraca (Badezel1enblihne). 256 s.: - mgico (fl/u
slonsbhne], 257 s.; shakespeariano, 257; - simultneo (Si
multanbhne), 256.
Espacio pico, 476 s.
Esprritu de la poca, 297, 370;
de la lengua. 172, 365.
Esquema adicionante, 254; disemlnativo-recolectivo, 161, 254:
- mtrico. 315.
Estancia spenceriana, liS.
Estilo ampuloso. 154: - florido,
149; - indirecto libre, 192, 540;
- sinttico, 365; - verbal, 146.

lndice temtico

581
------------_._.._---.-

Estribillo. 54, 118, 218: - fijo, 219;

- fluido, 219.
Estrofa de la cancin popular germnica. 114.
Eufemismo, 152.
Eufuismo, 154.
Exorcismo, 459.
Exotismo, 128.
Exposicin dramtica. 259.
Expresin, 367, 375 ss.: - conceptual. 441: - contemplativa, 441;
- sensorial, 441.
Expresionismo, 193, 230.

Fbula, v. Argumento.
Facsfrnil, 35.
Factores excitantes, 22R, 259; - retardantes, 228.
Falsificaciones literarias, 58, 383.
Fatalista, drama, 226, 258, 501.
Ficcin, 516.
Finales, oraciones, 191.
Folios, 43.
Forma epistolar (narrativa), 263 ss,
Formas del discurso, 191-201, 238 S.,

Hexmetro, 112 s., 343.

Hiato, 109.
Himno, 54, 106, <147 s., 454. 491.
Himnos pseudo-homricos. 446.
Hiprbaton, 173, 186.
Hiprbole, 152.
Hipotaxis, 187 ss,
Historia problemtica, 297.
Homoioteleuton, 149.
Humanismo, 148, 224, 256.
Idea, 287-295, 395. 502.
Idilio, 476, 479.
IhL~tradn, 191.
Imagen, 161-164. 415 SS., 427 ss. 553.
Impresionismo, 275, 429 s.
Integracin pica. 234; - lfrca, 45 l.
Interiorizacin Irica, 443.
Interjeccin, 442.
Inversin, 186, 424.
Irona, 152.
Juego de palabras, 1SO.
Kola o miembros, 328
340, 342 SS., 410.

SS.,

332 ss.

453.
Formas simples, 469.
Frmulas dobles, 154 S., 355, - magicas, 311, 454, 459.
Fuentes, investigacin de las - , 28,

72, 75.

Gabinete, drama de -, 223.

Genitivo, inversin del -, 118 ss.
Ghasel, 120.
Glosa, 122 SI.
Gongorismo, JS4.
Grotesco, 512.

Lamentacin, 453.

Leumou, 90, 231, 249; -

rtmico,
333 ss,
Lema, 232, 233.
Letana, 217.
Leyenda, 15.
Urica objetiva, 387.
tetes, 152.
Lugar, indicaciones de -, 403.
Madrigal, 119.
Marinismo, 154.
Meloda, 131, 320, 411.

588

._--- _. ---," .. --- _.. -----

Indice temtico

Mensajero, relato del - , 251:1.

Octava real, 114, 127, 342.
Metfora, 53, 152, 161-171, 365, 423, Octosrlabo, verso, 325.
5)7. 553.
Oda, 124,218, 2SI, 449, 452 SS., 491;
Metonimia, 1S2, 161.
alcaica, 115; asclepiadea,
Metro, 104, 315.
JI S; pindrica, 124, 342; sca, 116, 315, 347.
Minllcsang, 217.
Omnisciencia pica, 264, 274, 276,
Modos de narrar, 469.
Momento excitante, 259.
461, 468.
Monlogo, 260, 461, 463.
Onomatopeya, 135 ss,
Oracin, 454.
Monorrl!micas, oraciones, 109, 442.
Motivo, 56, 7HO, 92, 98, 288, 379, Originalidad temtica. 73 ss,
381, 425, 483, 502.
'Ox(moron. 153.
Motivo ciego, 78, 503.
Musicales, principios constructivos
- en el drama, 226.
Palabras-da ve, 45 l.
Musicalidad de los sonidos, 138 ss. Palabras compuestas, 144 s.
Panormica, 240.
Parbola, 165.
Narracin enmarcada, 262 ss.
Paralelismo, 157, 160, 343, 349, 418,
Narracin en primera persona, 263,
424.
siguientes, 282, 462 ss.; en tercera Parataxis, 187.
persona, 263 ss., 278, 462 ss,
Pareado, v. Rima pareada.
Paronomasia, 150.
Narrador ficticio, 264 ss,
Prrafo, 196 ss.
Naturalismo, 27S, 370.
Participio, 194.
Naturalista, drama, 22S.
Pentmetro ymbico, 109, 127, 327,
Neorromanticismo, 225.
329.
Nombres propios, 394 s.; - revelaPerfrasls,
151.
dores de la personalid;ld, 394.
Peripecia.
224.
Nominales, construcciones, 193 s,
="o\'cln corta, 101, 234, 274, 276, Personaje pico, 471 ss,
Personalidad del escritor, 377 ss.:
~75, 489.
- del poeta. 296, 337, 3R2.
Novela de acontecimiento, 480 ss.:
Personificacin,
146, 149, 423, 428.
- de espacio, 485 ss.; - de personajes, 4~4 s.: - de sociedad,
101, 407, 487.
Novela ejemplar, 294;
epistolar,
52, 263; - extensa, 231; - evolutiva, 4!lS, 4~8; formativa,
264, 485: - policaca, 472,
Numerales, 364.

Perspectiva, 234, 262, 265, 275-278,

383; Y. tambin Point-de-vue,
Picaresca, novela, 264, 300, 485 s.
Pie, 104 'l . 107. 109, 127,
Plagio, 73, s,
Planos superpuestos, 255.
Poema, comienzo del -, 2S2 ss.

589

lndlce temtico
Poemas correlntivcs, 254; - de dos
planos, 233; - monologados, 250.
Potica de Aristteles. 22.
Poticas normativas, 22 SS., 247 ss.
Point-de-vue, tcnica del - , 272.
Portador lingU(stico de expresin,
433.
Predicado, 181,408, 422.
Presente histrico, 182, 269.
Problema, 287, 293, 297
311.
Proceso dramtico, 228 ss.; - pico, 233-238; - lrico, 212, 216.
Prodamacin, 454: - del )'0, 457 s,
Profeca, 311, 455.
Profesores, novelas de - , 72.
Prlogo, 259.
Proposuio, 267.
Prosa rimada, J24.
Prtasis, 225.
Psicoanlisis estilstico, 368, 374.
382.
Puntuacin, 195 s.
6308,

Quiasrno, 158, 160.

Rasgos estltstcos, 134, 141, J49.
Realismo, 370, 391.
Refrain; v. Estribillo.
Relato, 200.
Renacimiento, 216. 225.
Resolucin, 450, 453.
Retrucano, ISO.
Revistas cientficas, 64.
Rima, su entrada en la poesa, 125,
129.
Rima alternante, 125; - completa,
125; - cruzada, 125; - encadenada, 125; - en la prosa, J24;
6nal, 124 s.; ldentlcal rime,
riihrender Re/m, 125; - interior.

126, 140,350; - interpolada, 125;

- pareada, 113, 125; - rica, 125.
Ritmo, 205. 317; - caudaloso, 341,
343 ss.; - constructivo, 341 ss.:
- de danza, 345; - de la prosa,
320 SS., 346 ss.; - fluido. 340 ss.,
345; - libre, 125, 316, 323, 342;
- y tiempo, 318 ss,
Romanticismo, 16, 58, 147, 171. 230,
248, 263, 287, 344, 370.
Rondel, 119, 216.
Rond, 118, 216: forma de - , 227.
Stira, 509.
SehallaMiyse. 130.
Sentencia, 444, 4S4 s,
Seriacin, 156, 160, 457; - asindtica, 156, 352; - sindtica, 156.
Seudnimo, SO.
Sexta rima, v, Sextina.
S-::<tina, 120 ss,
SlgniOcacin, 338, 394 ss,
Simbolismo, 128, 141, 146, 193, 210,
217, 418. 457, 540, 552; - del
sonido, 131 ss,
Sfmbolo, 241, 416. 456, 552.
Sincdoque, 152.
Sinestesia, 170, 428.
Sinfonfa. 227.
Sinnimos, 155, 310, 395,413.
Soneto, 89, 123, 127, 159,216 S., 251,
254, 310, 338, 344.
Sonido, 41, 206 S., 21 l. 234, 247 SS.,
341, 345, 352, 390, 420, 552.
Subjuntivo, 181.
Sueo (recurso dramtico). 2SS.
Splica, 454.
Sustancia espacial, 478.
Sustantivo. 143 s. 392 S., 415. 422,
428.

590

-"

lndice temtico
---_._---------------

Tableau, 240 l.
Tcnica potica, 247 ss.
Tecnicismos, 62.
Tectnica, forma, 216.
Ticoscopia, 258.
Telfono en la tcnica dramtica,
257.
Tema, 100, 267, 391.
Tendencia, 289, 294, 300.
Terceto, 114.
Terminacin de la~ palabras, 145.
Terror, novelas de - . 483.
Tesis, lenguaje de las -, 61 ss,
Tetrrnetro ymbico, 324.
Tiempo, tratamiento del - en la
pico, 269-274, 391, 402, 466.
Tiempo marcado, 105 $5., 316 ss.:
- no marcado, 105 ss., 316.
Tiempos verbales, 182 55., 311, 423
siguiente, 430, 467; - en los romances, 185. 539.
Tipo de VOl (SIimmlypltS), 130.
Ttulo, 89, 113, 250 ss., 266.
Tpico, 91-94.253, 514.
Tragedia, 494 SS.; - fatalista, 507.

Transitivacin, 181.
Trioleto, 118. 216, 345.
Trocaico, verso. 110.
Troqueo. 54, 107. 110.

Unidad de la accin dramtica, 229,

275, 492 S., 510.
Verbo. 210, 392, 414. 423; v, tamo
bin Aspecto verbal, Subjuntivo.
Tiempos verbales, Transitivacin,
Verosimilitud, 262, 264, 481.
Ver.r libres, 120.
Versiones mltiples de una obra,
38.
Verso blanco, 109. 113, 321) ss.: clsico, 104 ss.; - femenino, 111.
334: - germanico, 104 ss.; masculino, 111, 329, 366.
Versus rappo 111Ii. 174.

Vocabulario, 147.
Yambo, 107, 127, 339.

Zjd, 117.
Zeu/:ma, 160.

3~1.

INDICE GENERAL
Pgs.
Prfogo a la primera edicin alemana
PI/ligO

...
'"

la edicin espaifola

10

I NTllODUCCIN

l. Entusiasmo y estudio ... ... ... ... ... ..

...
...
2. El objeto de la ciencia de la literatura ...
3. Concepto e historia de la ciencia de la literatura

13

IS
21

PREPARACiN

Captulo 1: Supuestos Iilolgico.r

1. Educacin crftica de un texto .
2. Determinacin del autor ... ... ... .
Excurso: Determinacin del autor
3. Determinacin de la fecha
.., '"
4. Medios auxiliares ... ... ...
... ...
00

o"

'" .
o o

...

.
por medio del texto.
o'

... ... ... ... ......

33
33
44
SI
S7
61

PRIMERA PARTE: CONCEPTOS ELEMENTI\LES Dl:L ANLISIS

CClptulo 1/: Conceptos elementales del confenido

l. El asunto ...
... ...
...
.. ...
'"
2. El motivo . o.
Excurso: El motivo de la noche en cuatro poemas
llricos
'"
oo.
3. "Leitmotiv", tpico. emblema
o"

4. La fbula '" ... .. . .. . ... ...

'" o.. ... '" ... ..
0'0

70
70
75
82
90
98

592

lndice gel/eral
Pgs.

Ceplutlo 11/: Conceptos [undamentoles dd verso

1.

2.
3.
4.
5.
6..
7.
lI.

Sistemas de verso .. ... '"

Principales clases de pies oo
El verso ... ...
... ...
La estrofa ..
. .. . ..
Tipos de composicin potica
La rima
Mtrica e historia del verso .oo
Anlisis del sonido ... ... . .. ...
Oo.

Oo'

103

. ..

... ... ...

Capttulo IV: Las [armas lingiilsticas

l.
2

3.
4.

S.
6.
7.

133

'"

La sonoridad ... '" oo' oo'

...
El estrato de la palabra
.oo
'"
.,
Figuras retricas '" ." ...
...
... ... ... ...
Excurso: Imagen, comparacin, metfora. sinestesia
El orden "usual" de las palabras ... oo . . . ,
Excurso: Sintaxis y verso oo' ' " o" . . . . . .
Formas sintcticas ... ." '" ... .oo . . . . . .
Formas superiores a la frase oo, . . .
Modos y fonnas del discurso .oo .oo . . .
Oo

Oo'

Oo.

Capit/llo V: La enructuracin

oo

a) Un ejemplo
b) Estructuracin externa e interna ...
oO.

e)

Oo'

1. Problemas de estructuracin de la lrica

l.

103
107
108
113
118
]24
121
130

,.

...

203

222
228

...

3. Problemas de estructuracin de la pica

231

al Formas estructurales externas ...

El proceso plco ... ... ... ... . .
e) Formas bsicas de la pica. oo. : . . . . .
b)

'2.00

222

aecn

175
180
196

204

Problemas de estructuracin del drama

...

17J

213
220

La estructuracin del ciclo ... . ..

a} Escena y acto ... oo,

b} Estructuracin de la

148
161

204

.oo

135
140

...
'oo

......

231
233
238

JI/dice general

593
P6gs.

PARTE IJlrr.RMWJ ....

Capitulo VI: Nociones [undamentales de la tcnica

o..

...

.oooo.

J. Problemas tcnicos de la Urica

oo
Problemas tcnicos del drama
oo.

3. Problemas tcnicos de la pica .oo

o.. ... oo. . . . o o .
Excurso: La estructuracin del dilo:o en el arte narrativo ... ,.. ,.. ,oo . . . . . . . . . . . . .oo . . . . . .
o..

...

...

2.

247
250
2SS

261
278

SJ:GUNDA PARTE: CoNCEPTOS FVNDAMENrAlES D2 LA sfNTESls

Capitulo VII: El contenido

l.

.oo

Los autores como intrpretes

2. La teora de Dilthey
3. Un ejemplo .... oo . . .
4.

oo

.oo

'OO

...

...

Lmites de la investigacin del contenido ... ... ...

Capitulo V/1I: El ritmo

oo oo

oo

A.

'"

'"

295
301
308
31S

J. Metro y ritmo
,
, ,
"
2. El ritmo del verso
.
3. Dos ejemplos '" ...
..
4. Ritmo y lenguaje del veno
'"
...
S. El ritmo en la prosa
...
..
a) El cursus ...
..
..
..
...
b) Modificaciones condicionadas por el ritmo
e) Sobre el riuno de la prosa de Garret ... ...
...

tapit~lo IX: El estilo .... oo

288

288

oo.
'"

...

oo

El concepto de estilo ... ... ... ... '"

J. EstiHstica anticuada y estilstica normativa
2. Investigacin del estilo desde el punto de vista de la Iiagfstica .. .. ... ... ...
. . .. .. .
..
3. Le style c'est l'homme mme
... ... ...

4. Investigacin del estilo bajo la influencia de la ciencia dd

arte ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ......

31S
322
331
337
346
347
348
353

361
361
362

364
366
369

594

JI/dice gel/eral

Pgs.
5. Investigacin de la expresin a travs de indicios
6. Estilo en el sentido de estilo de la obra
7. Objetividad, lengua y estilo '0' o.. oo. . . . . . .
B. La investigacin del estilo
l.
2.

"0

"o

......

'00

Determinacin del estilo de textos en prosa

Determinacin del estilo en poesas .oo . . .

'0'

Capitulo X: La estructura del nero .

l. El problema .... oo

oo.

.oo

...

.oo

.oo

...

...

.oo

...

...

...

399
400
408
408
418
427

...

...

oo'

...

a) Hofmannsthal : Manch freliclJ o" "0

b) Mario de S-Carnelro ; E5//lla falsa ...
e) MaUarm: Apparition " o oo. oo.
oo.
3. Sobre el mtodo del anlisis estilfstico

"0

oo'

374
385
390

o.....

432

435

......

435

La lrica, la pica, la dramtica y lo lrico, lo pico, lo

dramtico oo. oo. .oo . . . oo. oo,
3. Actitudes y formas de lo Urico
oo _
oo
a) Actitudes oo' '0'
. . . ...
b) Forma interior
oo. .oo 'oo . . .
e) Actitud y forma en los tres poemas ...
2.

_-o

.. o

o..

o _ o

438
445
445
452
456

4.

Actitudes y formas de lo pico ... ... ... .oo

a) Elementos estructurales del mundo pico
b) La epopeya oo' oo, oo. "0 'oo '0' .. , oo.
e) La Dovela oo. . . . .oo
) El cuento ... .. oo' oo. o

460
460
476
480
489

S.

Los gneros de lo dramtico

a) Lo dramtico "0 ...

489
489

oo,

'0.

'0'

o o

Drama de personaje, drama de espacio, drama de

accin
.oo
oo

e) Interpretacin del "Frei Luiz de Sous;a ", de Garret,

ti) La comedia oo' . . . oo' o, ,'0 '" .oo . . . . . .
b)

Bibliograila

oo'

oo.

"o

"0

lndic de nombres propios

ndice de obras literarias ...
lndlce temtico oo. oo, . . . oo.

'"

oo.

000

o"

oo

oo,

o"

...

oo.

oo

oo.

oo,

"

"o

oo'

"o

'0

oo'

o"

o"

oo,

.oo

oo,

...

492
497
509
521
561
579
585