Lengua y literatura

4to ao

Ao 2013Programa
Unidad I
A - Del mito a la tragedia. Contexto histrico y sociocultural de la tragedia clsica. Estructura
de la tragedia. Conceptos para el anlisis de las obras (hybris, anagnrisis, hamarthia, moira,
paideia, entre otros).
Obras a seleccionar entre Edipo rey de Sfocles, Antgona de Sfocles, Medea de Eurpides,
Las troyanas de Eurpides
B El texto expositivo/explicativo. Definicin. Recursos y estrategias para la exposicin y la
explicacin.
Obras a seleccionar entre Edipo rey de Sfocles, Antgona de Sfocles, Medea de Eurpides,
Las troyanas de Eurpides

Unidad II
A De la tragedia antigua al drama isabelino. Contexto histrico y sociocultural del drama
isabelino. Cosmovisin isabelina.
B El texto expositivo. Desarrollo de respuestas de examen y confrontacin de textos.
Obras a seleccionar entre Macbeth, Hamlet, Rey Lear y/o La tempestad de William
Shakespeare.

Unidad III
A El realismo en el siglo XIX: manifestaciones en la narrativa y en el teatro. Contexto histrico
y sociocultural del realismo. Construccin de la verosimilitud: efectos del realismo.
B El texto argumentativo. Definicin. Recursos y estrategias para la argumentacin.
Obras a seleccionar entre Un enemigo del pueblo y/o Casa de muecas de H. Ibsen y los
relatos El rompecabezas de Emilia Pardo Bazn y El cuento del nio malo de Mark Twain.

Unidad IV
A Variantes del realismo en el siglo XX: el relato de aprendizaje. Contexto histrico y
sociocultural del relato de aprendizaje. Del hroe al iniciado.
B El texto argumentativo. Polifona y construccin de la subjetividad.
Obras a seleccionar entre Un guardin entre el centeno de Salinger y Demian de H. Hesse y
los cuentos: Los lemmings de Fabin Casas, Conejo de Abelardo Castillo, Sucker y As de
Carson Mcullers, La historia de la msica de Pablo Ramos, Primer amor de Antonio Dal
Masetto y/o El hombre que curaba caballos de Sam Shepard.

Unidad V
A Variantes del realismo en la novela del siglo XX. Contexto histrico y sociocultural.
Manifestaciones de la posmodernidad en la novela.
Obras a seleccionar entre Ciudad de cristal de Paul Auster, El extranjero de Albert Camus y/o el
tnel de Ernesto sbado.
B El texto argumentativo. Desarrollo de respuestas de examen y confrontacin de textos.

ndice
Mito y tragedia
Contexto sociohistrico y caracterstica de la tragedia griega
Glosario de trminos para el anlisis de la tragedia antigua
Gua de lectura Edipo rey de Sfocles
Gua de lectura Antgona de Sfocles
Para expresarnos mejor I: caractersticas del texto expositivo
Contexto sociohistrico y caractersticas del teatro moderno
Gua de lectura de Hamlet de William Shakespeare
Las diferentes puestas en escena de Hamlet de William Shakespeare
Los efectos del realismo
Cuentos realistas El rompecabezas de Emilia P. Bazn y El cuento del nio malo de
Mark Twain
Contexto sociohistrico y caractersticas del teatro realista
Gua de lectura de Un enemigo del pueblo de Ibsen
Para expresarnos mejor II: caractersticas del texto argumentativo
Gua de lectura de El guardin entre el centeno de J. Salinger
El retrato del artista adolescente
Gua de lectura de Ciudad de cristal de Paul Auste

Mito y tragedia
Le el siguiente texto para realizar las actividades que encontrars a continuacin
La tradicin y la mitologa. Cmo fue en Grecia en La mitologa. Interpretaciones del
pensamiento mtico de Garca Gual (texto adaptado)
Quin cuenta los mitos? Quin rememora esos relatos inmemoriales de inters comunitario que vienen de mucho
atrs y se refieren a un pasado fabuloso y que, de algn modo, tienen una funcin ejemplar para la colectividad y para
el individuo, que los acepta como paradigmas? Quin se constituye en custodio de esos mitos, narraciones orales o
textos que, herencia de todos, se transmiten como un legado incesante de generacin en generacin? Quin defiende
de la dispersin, del desorden fantstico y del olvido esas viejas historias de la tribu, que viajan por las sendas de la
memoria?
De algn modo es la comunidad entera del pueblo quien guarda y alberga en su memoria esos relatos. Los mitos
circulan por doquier. Las instituciones se apoyan en los mitos; se recurre a ellos para tomar decisiones; se interpretan
hechos de acuerdo con ellos. Los ms viejos se los cuentan a los ms jvenes, y stos se inician en los saberes
tradicionales de su pueblo mediante los grandes relatos de los dioses y los hroes fundadores.
Pero junto a esa circulacin familiar y colectiva, en cada sociedad suele haber individuos especialmente dotados o
privilegiados para asumir la tarea especfica de referir esos relatos tradicionales. Son los sabios de la tribu, los ms
versados en el arte de narrar, los profesionales de la memoria o la escritura, quienes estn designados habitualmente
para tan ardua labor. Los mitos incorporan una ancestral experiencia y una explicacin simblica de los fundamentos de
la vida social. De ah que su conservacin y transmisin sea una tarea generalmente respetable y estimada. Esa
transmisin mitolgica tiene mucho que ver con la educacin, pero tambin con la religin y el culto. As que muchas
veces son los sacerdotes quienes velan por la transmisin de ese acervo de doctrinas. En otras ocasiones quienes
asumen tan noble papel son personas dotadas con una especial capacidad para comunicarse con el mundo divino,
como los profetas o vates, que ven ms lejos que los dems, y extienden su saber hacia el pasado y quizs hacia el
futuro.
En la Grecia antigua fueron, en efecto, los poetas, adiestrados en la memorizacin y en la composicin oral, quienes
desde los comienzos de la pica han formado y transmitido el saber mitolgico. La tradicin mtica fue aqu, como en
los dems pueblos, un repertorio de transmisin oral. Homero y Hesodo son epgonos 1 de una tradicin de bardos2 que
componen formulariamente, y que solicitan de la Musa o Las Musas la conexin con ese saber memorizado que esas
divinidades, las hijas de la Memoria, Mnemosyne, transmiten al poeta verdadero. El poeta, guardin de un saber
tradicional, no inventa, sino que repite temas y evoca figuras divinas y heroicas por todos conocidas, al tiempo que
reitera frmulas picas y se acoge al patrocinio de las musas, para que ellas garanticen la veracidad de sus palabras.
Los mitos reflejan siempre la sociedad que los cre y los mantiene. Por otro lado, a pesar de su afn por mantenerse
inalterados, a pesar de su anhelo de recluir lo histrico, los mitos se van alterando a travs de los sucesivos recuentos.
Ahora bien, la transmisin y el paulatino alterarse de los mitos se ha visto afectado en la sociedad helnica 3 por tres
1 Hombre que sigue las huellas de otro, especialmente el que sigue una escuela o un estilo de una generacin

anterior.
2 Poeta heroico o lrico de cualquier poca o pas.
4

factores determinantes: el primero es que fueran los poetas los guardianes de los mitos; esta relacin entre la mitologa
y la poesa ha conferido a aquella una inusitada libertad. En segundo lugar, la aparicin de la escritura alfabtica ha
significado una revolucin en la cultura griega; con ello la mitologa queda unida a la Literatura y expuesta a la crtica y
la irona, como no lo est en otras culturas donde la transmisin es oral o bien est ligada a un libro cannico. En tercer
lugar, est la aparicin de la filosofa y el racionalismo en la Jonia del siglo VI a C 4. Y su prolongacin en la filosofa
posterior, que intenta dar una explicacin del mundo y la vida humana mediante la razn, en un proceso crtico de
enfrentamiento al saber mtico.
La aparicin de la escritura significa un enorme avance cultural. No slo es el fin de la palabra viva como base del
recuerdo sino el comienzo de la crtica y la disolucin de lo mtico. En el siglo VIII se introduce la escritura alfabtica en
Grecia pero recin a finales del siglo V la mentalidad griega abandona la cultura de la oralidad y nace una nueva
manera de ver el pasado y el presente. La poesa adquiere ms libertad y originalidad que no es incompatible con su
afn de transmitir el repertorio mtico. El poeta ya no es slo un recordador sino un creador; ms que cantor ( aoidos), es
un poeta (poiets) y la inspiracin es mucho ms que memoria. La literatura selecciona entre las variantes mticas y en
un pas fragmentado polticamente como era Grecia escoge tambin entre las variantes locales de las tradiciones por
razones momentneas o en atencin a su pblico, silenciando, censurando o modificando un mito tradicional por
razones de moralidad. Homero ha modificado sus relatos ajustndolos al gusto de sus auditores como los
tragedigrafos exponan su versin cvica de los episodios heroicos venidos de un mundo arcaico al mundo ateniense.

La literatura griega clsica y arcaica estaba dirigida a un pblico amplio, a un auditorio ciudadano y tuvo siempre una
vertiente educativa. La literatura fue en Grecia paideia y mousik. Es decir, formacin y arte de las musas. Los poetas
fueron entonces los educadores del pueblo. La poesa, a su vez, se enraizaba en el recuerdo de los mitos. Tambin las
tragedias estaban hechas sobre ellos. Las tragedias se representaban en un marco ciudadano, en el teatro de Dioniso
al pie de la Acrpolis, y en unas fiestas cvicas, las dionisacas, ante un auditorio que era toda la ciudad. La
representacin conservaba, en su marco festivo, muchos elementos religiosos. Y es interesante subrayar que fue
justamente una polis democrtica como Atenas la que velaba oficialmente por esas representaciones teatrales mientras
que no se preocupaba por facilitar el aprendizaje de la lectura y la escritura. El estado ateniense velaba por el teatro,
como si este fuera fundamento de la cultura y la sociabilidad, como algo fundamental para la paideia comunitaria. La
pica y la tragedia fueron no slo formas del arte, sino tambin instituciones sociales de valor educativo.

Los mitos hablaban de hroes y de dioses, que haban actuado en un tiempo remoto, pero que en sus dramticas
escenas plantean conflictos de valores en los que se muestra la trgica condicin del hombre. Ese cruce de dos
tiempos el del mito y el del presente ciudadano- y la superposicin de lo humano en lo heroico, y viceversa, sirve a la
educacin mediante la reflexin y la purificacin afectiva, que Aristteles supo reconocer tan admirablemente. Esa
catarsis, o purificacin, es uno de los efectos del arte trgico siempre.

1) Marc en el texto las partes en que est dividido: Marco, tema, explicacin y cierre
2) Qu tipo de definicin de mito cres que se da en el texto? Por qu?
3) Qu otros recursos se encuentran en el texto? Ejemplific con una cita textual
3 Perteneciente o relativo a Grecia.
4 Los primeros filsofos nacieron en estas colonias y su preocupacin fue bsicamente la comprensin de la

Naturaleza o Physis (por ello se les denomina a veces fsicos). Su visin del mundo fue naturalista. Rechazaron las
explicaciones mticas del origen del Universo y del hombre y propusieron explicaciones naturales.
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4)
5)
6)
7)
8)

Mencion las caractersticas de los mitos sealadas en el texto ledo.

Cules son las dos formas de transmisin de los mitos?
Por qu la aparicin de la escritura modific el lugar del mito en la sociedad griega?
Cul es la relacin entre tragedia y educacin?
Por qu el texto afirma que hay una contradiccin entre el carcter democrtico de
Grecia antigua y el tipo de educacin?
9) A partir de la comprensin que hicimos del texto de Garca Gual, relaciona este texto con
el siguiente fragmento:Toda mitologa somete, domina, moldea las fuerzas de la
Naturaleza en la imaginacin y mediante la imaginacin; desaparece, por lo tanto, con el
dominio real sobre ellas. El arte griego tiene como supuesto la mitologa griega, este es
su material
10)Busc para la prxima clase cmo se distribua el espacio escnico en el teatro de la
Grecia Antigua?

Te dejamos una seleccin de pginas del libro Literatura I Activa Editorial

Puerto de Palos. En estas pginas vas a encontrar una introduccin a la
tragedia antigua.

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Glosario de conceptos para el anlisis de la tragedia griega

Anagnrisis: reconocimiento, revelacin por la cual el hroe pasa de la ignorancia al
conocimiento de la verdad. La revelacin de esta verdad cambia la perspectiva del hroe que
acepta su destino y sus consecuencias.
Catarsis: Purificacin del alma que se produce como resultado de la contemplacin de la
tragedia. Uno de los fines morales y educativos de la tragedia. A travs de esta catarsis el
espectador logra limpiar de su cuerpo y alma las malas pasiones, que representadas en los
personajes existen en el hombre real. Al descargar esas malas pasiones, la contemplacin de
la tragedia cumple una funcin educadora (constructiva e instructiva) en el espectador. Esta
catarsis se produce a condicin de respetar la integracin de una serie es aspectos normativos
que debe tener en cuenta el artista (trama, amplitud de la obra, lenguaje, etc.).
La tragedia, en la teora aristotlica, no es imitacin de una accin cualquiera. En la
Potica (siglo IV a.C.) se lee ms de ms de una vez que la tragedia imita acciones que
inspiran temor y compasin. Justamente, a travs de este temor y compasin se lleva a cabo
la catarsis de las afectaciones del alma
La compasin, segn el Diccionario de la Lengua espaola, es un sentimiento de
conmiseracin y lstima que se tiene hacia quienes sufren penalidades o desgracias. Por
tanto es un sentimiento, un estado de nimo afligido por un suceso triste o doloroso que afecta
a otra persona. Es importante reparar en la referencia al otro, al distinto. La compasin, segn
Aristteles, se refiere al inocente; a quien no merece recibir el mal que se compadece. Esta
circunstancia hace que el distinto no sea distante sino prximo.
El temor, segn el Diccionario, es una pasin del nimo que hace huir o rehusar las cosas que
se consideran daosas, arriesgadas o peligrosas. Es el recelo de un dao futuro. Por lo
tanto, es un sentimiento que hace referencia al tiempo futuro. Esta referencia al futuro
generara en el espectador el deseo de evitar ese futuro trgico, la purificacin a travs de este
sentimiento permite evitar las cosas desfavorables.
Conflicto: el conflicto dramtico es el enfrentamiento de dos o ms personajes, dos o ms
visiones del mundo, o varias actitudes frente a una misma situacin. El conflicto hace
referencia a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental de la
tragedia. Sin conflicto no hay tragedia posible.
Coro: en griego es danza. Estaba constituido por un grupo de varones nunca mujeres- que
danzaban y cantaban en escena al son de instrumentos musicales. En Esquilo estaba formado
por doce coreutas, Sfocles lo ampla a quince. El corifeo es un representante individual o jefe
del coro.
En general el coro representa a la ciudad y sus opiniones. Estas opiniones pueden variar
durante el transcurso de la tragedia. Estos cambios de opinin reflejan el estado de nimo
supuesto del espectador frente a los cambios de la trama y los personajes.

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Su funcin en la tragedia es mltiple: 1) ritual, oraciones de plegaria, ofrendas etc. 2)

demarcadora, seala el inicio y fin de cada episodio a travs de sus intervenciones. 3)
mediadora, entre la accin que se desarrolla en escena y el pblico cuyo sentir interpreta y
proclama. 4) narradora, preanuncia los derroteros por los que se va a encaminar la accin,
advierte a los personajes del peligro que corren con su conducta.
En Edipo rey y Antgona de Sfocles representa a los ancianos tebanos, es decir, el
sector del pueblo que tiene ms experiencia.
Hamartia: (error o desvo) error trgico cometido por el hroe cuya conducta pone en marcha
un proceso que lo conducir a su perdicin. Si bien no hay intencionalidad, encontramos la
fatalidad suficiente para que el hroe trgico cometa este fallo o crimen ya que para cometer
este error es necesario haber incurrido o cado en un exceso (hybris). Es el error fatal en que
incurre el "hroe trgico" que intenta "hacer lo correcto" en una situacin en la que lo correcto
simplemente no puede hacerse. Enn sntesis, es una accin desacertada, de consecuencias
extraordinariamente dainas y realizadas con ignorancia particular acerca de los resultados
nocivos que entraa.
Hybris: desmesura, orgullo arrogante y obstinado del hroe de la tragedia griega que se
mantiene en sus decisiones y se niega a claudicar a pesar de las indicaciones y advertencias
en su contra. Esta caracterstica hace del hroe un personaje con un carcter colrico, cuyas
pasiones exageradas lo llevan a la irracionalidad y la falta de control de sus propios impulsos.
El hombre que comete hybris es culpable de querer ms que la parte que le fue asignada en la
divisin del destino (moira). La desmesura designa el hecho de desear ms que la justa medida
que el destino nos asigna.
Moira: aquello que est previsto por el destino para cada sujeto. Etimolgicamente significa
parte, es decir la parte de la vida o destino que le toca a cada uno de los sujetos. No hacer lo
que est previsto en el destino era para los griegos considerado hybris.
Paideia: educacin. La paideia se centraba en los elementos de la formacin que haran del
individuo una persona apta para ejercer sus deberes cvicos.

Gua de lectura Edipo rey de Sfocles (adaptacin de la propuesta de actividades de

Editorial Cntaro)

1. En qu sentido el saber de Tiresias no le proporciona ningn provecho? Justifiquen estas

palabras.
2. Entre otras, las caractersticas propias del hroe trgico son la soberbia y la arrogancia.
En qu zonas del texto Edipo se muestra de ese modo? Cmo reacciona frente a los
consejos de los otros? Cmo puede relacionarse esta actitud con los fines didcticos de
este espectculo cvico?
3. Edipo desatiende las palabras del sabio ciego y cree, contrariamente, que se trata de un
complot humano. Respondan en relacin con esta cuestin: cul ha sido la relacin de
Edipo con las instancias determinadas por lo divino a lo largo de su vida y la de sus
antepasados?
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4. Pronto vers un espectculo capaz de conmover al ms cruel enemigo, dice el mensajero

al final de la obra. Respondan y justifiquen qu tienen que ver esas palabras con el gnero
trgico.
5. Ay, malaventurado. Ojal nunca sepas quin eres!, dice Yocasta. Qu es lo que debe
saber Edipo para tener conciencia de quin es? Si pensamos metafricamente esas
palabras, se cae en la cuenta de que slo es posible saber quin se es, si se ha asesinado,
primero, al padre. Reflexionen entre todos sobre la sabidura de esas palabras. Qu
significa asesinar a los padres en esta lectura metafrica?
6. Algunos ven en la tragedia de Edipo un cierto germen de lo que luego sera el relato policial
de enigma. Hay buenas razones para considerar esa posibilidad: un delito (han asesinado a
Layo) y una investigacin. Recuerden que el relato policial condensa dos historias, la del
delito y la de la investigacin, aunque esta ltima sea la que le da identidad al gnero.
Respondan: en qu zonas del texto pareciera asistirse a la tpica investigacin
detectivesca?
7. El conflicto de Edipo es un conflicto interno: el investigador es el asesino mismo: buscar
desesperadamente al asesino de Layo no es ms que una bsqueda desesperada de s
mismo. El destino de Edipo (fatal e incondicionalmente cumplido) consiste en haberse
encontrado a s mismo como enemigo de s; dos Edipos, dos yo, que habrn de
resolverse en un tercer yo. El psicoanlisis establece que la resolucin del complejo de
Edipo tiene lugar hacia el final de la pubertad. Qu tendra que ver eso con la constitucin
de la propia identidad y con la relacin del sujeto con su propia familia?
8. Esta certeza de saber quin es uno mismo es propia del hroe clsico, y, desde una lectura
antropolgica, del recorrido vital de todo ser humano: un da habremos de partir de la casa
de nuestros padres para saber quines somos, tal como hacer Edipo. La diferencia radica
en que este hroe parte equivocado, porque desconoce que Plibo no es su padre. La
matriz de nuestra cultura se encuentra en el mundo clsico. Qu otros hroes de la
actualidad recuperan las formas y los caracteres de los hroes clsicos?
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Gua de lectura Antgona de Sfocles

1) La obra se abre con un dilogo entre Ismene y Antgona. Volv a leer el siguiente
fragmento y contest las preguntas que se encuentran a continuacin:

a. Cul es la diferencia entre Ismene y Antgona frente a la situacin inicial? Qu

sistema de valores respeta cada una de ellas?
b. Por qu Antgona afirma que nadie podr acusarme de traicin?
Antgona. Vas a ayudarme a levantar el cadver?
Ismene. Acaso planteas enterrarlo, a pesar de que est prohibido para la ciudad?
Antgona. S. Es mi hermano, y tambin el tuyo, aunque no te guste. A mi nadie podr
acusarme de traicin.
Ismena. Desdichada! Aunque lo haya prohibido Creonte?
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Antgona. l no tiene ninguna autoridad para separarme de los mos.

Ismene. () Y ahora piensa de qu manera infeliz moriremos nosotras dos, que hemos
quedado solas, s, despreciando la ley, nos oponemos al decreto o al poder del jefe. Hay que
tener en cuenta que somos mujeres, que no estamos hechas para luchar contra los hombres; y
adems, que nos mandan los que tienen ms poder y por eso debemos obedecer estas cosas
y otras an ms dolorosas que estas, su hace falta. Por mi parte, pidiendo a los muertos que
me perdonen porque estoy obligada a cumplir la ley, obedecer a los que tienen el poder. No
tiene sentido hacer lo que est por encima de nuestras fuerzas.
2) - Rele el parlamento de Creonte frente a la asamblea de ancianos cmo justifica su
decisin de no dar sepultura a Polinices? Cmo justificaras la postura que asume el corifeo?
Creonte. Por mi parte, me parece y siempre me ha parecido, que el peor gobernante es el que
no sabe adoptar las mejores decisiones, sino que mantiene la boca cerrada por el miedo. Y al
que estima a un amigo ms que a su propia patria no lo considero digno de nada. Porque yo
qu lo sepa Zeus, el que todo lo ve!, no podra quedarme callado al ver que la desgracia se
acerca a los ciudadanos, ni jams tendra por amigo mo a un enemigo de este pas () En lo
que a m hace, los malvados jams recibirn ms honores que los hombre de bien () Los
malvados jams recibirn ms honores que los hombres de bien. Al contrario, quien tenga
buenos sentimientos para con esta ciudad recibir todos los honores tanto en vida como
despus de muerto.
03)- Relacion la decisin de Antgona y de Creonte y sus argumentos con la siguiente
afirmacin:
Hay situaciones en la que el Estado no est dispuesto a renunciar a su autoridad
sobre los muertos. Una vez que muere se pasa del dominio de la polis griega al
dominio de la familia. Hay circunstancias en las que las leyes de la polis
(circunstancias polticas, militares o simblicas) extienden al cuerpo de los muertos
los imperativos del honor o del castigo que ordinariamente slo corresponden a los
vivos. (Fragmento adaptado de Antigonas, G.Steiner, p.50)
4) Le los siguientes fragmentos y contest las preguntas que se encuentran a continuacin:
a. Qu se pone en discusin en estos dilogos?
b. Qu imagen tienen Antgona y Hemn de Creonte?
c. A qu valores se opone Creonte en su dilogo con Antgona?

Antgona. () Dnde hubiera podido obtener yo una fama ms ilustre que colocando a mi
hermano en una sepultura? Y todos los presentes te diran que estn de acuerdo conmigo, si el
miedo no les paralizara la lengua. Pero los tiranos, entre otras muchas ventajas, tienen la de
hacer y decir lo que quieren.
Creonte. T eres la nica entre los cadmeos que ve las cosas as.
Antgona. Ellos tambin lo ven as, pero cierran la boca en tu presencia.
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Creonte. () Puesto que, en toda la ciudad, ella es la nica a la que he sorprendido en actitud
de desobediencia manifiesta, no voy a presentarme ante los ojos del pueblo como un
mentiroso, sino que har que la maten Y no me importa que invoque a Zeus protector de la
familia! Pues si voy a tolerar la rebelda de los que son mis parientes qu podra esperar de
los que son extraos? El que sepa gobernar rectamente a su familia sabr gobernar con
justicia la ciudad ().
Hemn. Padre, los dioses les dan a los hombres la razn, que es la mayor de todas las
riquezas. Yo no soy capaz de decir que tus palabras no son razonables. Sin embargo, a otro
tambin podran ocurrrsele cosas sensatas. Yo estoy en mejores condiciones de observar todo
lo que se dice, se hace o se critica acerca de ti. Tu rostro resulta demasiado temible para el
hombre de la calle, y por eso no se atreve a decirte algunas cosas que no te agradara
escuchar. En cambio, yo puedo or, en la sombra, cmo se lamenta la ciudad por Antgona.
5) Le el siguiente fragmento cmo podras vincularlo con la posicin de Antgona y Hemn
frente a Creonte?
Antgona se atreve a desafiar las leyes de la ciudad, las leyes de su to, tutor y
soberano para enterrar a su hermano. La hija incestuosa de Edipo representa el
derecho de fundamento divino, el prncipe y gobernante el derecho positivo y
racionalizado. En una sociedad basada en el concepto arcaico de familia, Antgona
tendra toda la razn. Sin embargo, en trminos de progreso histrico, el derecho de
la polis supone una evolucin y adelanto con respecto al derecho de la familia. En
este sentido, Creonte, al castigar al enemigo de la ciudad sin mirar al parentesco,
es un personaje ms moderno que Antgona. Antgona, hija, hermana y novia,
afirma el valor innegociable de la visin femenina y familiar de la muerte. El Estado
se interesa por la accin del individuo, que debe castigar o premiar, mientras que la
familia atribuye al individuo un valor puro, exento de valoracin moral () Lo
femenino, lo familiar antepone el parentesco a toda consideracin de mrito o
castigo por las acciones del muerto (Fragmento adaptado Sfocles. Antgona de
Myriam Libran Moreno en de La literatura griega y su tradicin, p.120).
6) Compar estas intervenciones del corifeo y contest las siguientes preguntas:
a. Qu cambios del corifeo pods observar?
b. Por qu el corifeo reprueba la actitud de Antgona y de Creonte en los dos
ltimos dos fragmentos? De qu los acusa en cada caso?
Cuando Creonte enuncia el edicto sobre el cuerpo de los hermanos Etocles y Polinices
Corifeo. Esto es lo que has decidido hacer, hijo de Meneceo, con el que es enemigo y con el
que es amigo de la ciudad. Est en tus manos valerte de las leyes, tanto sobre los muertos
como sobre los que estamos vivos.

Cuando Antgona se enfrenta a Creonte

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Corifeo. As muestra su voluntad inflexible la muchacha que naci de un padre inflexible. No

sabe ceder ante las desgracias.

Cuando Creonte anuncia que encerrar viva a Antgona en una caverna.

Corifeo. Y ahora tambin yo, al ver esto, me impulsado a alejarme ya de las leyes, y ya no
puedo contener el torrente de mis lgrimas al ver que Antgona se dirige hacia el lecho nupcial,
el lecho donde la vida de toso se duerme.
7) En el encuentro entre Creonte y Tiresias
a. Por qu Tiresias se encuentra con Creonte?
b. Qu poderes se enfrentan en este dilogo?
c. Pods comparar la intervencin del viejo adivino en Edipo rey y en Antgona? Qu
coincidencias y diferencias pods encontrar?
8) Si considers el desenlace de la tragedia podras explicar el siguiente fragmento: En la
tragedia Sfocles plantea un choque de dos individuos dogmticos, inflexibles e incapaces de
negociacin. No hay nadie inocente en esta tragedia. 5?
9) - Qu caractersticas de hroe trgico pods encontrar en Creonte a lo largo de la
tragedia?
10) - Qu diferencias pods encontrar entre el crimen cometido por Edipo y el cometido por
Antgona?
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Para expresarnos mejor I (elaborado por Prof. Andrea Delfini)

A continuacin vamos a analizar las caractersticas y estrategias de los textos para desarrollar
una explicacin

Texto

Un texto es una unidad de comunicacin que tiene sentido en la medida en que se

relaciona con el contexto en que es producido, y debe tener orden y coherencia para ser
comprendido por el receptor. Un texto coherente presenta unidad temtica, es decir, tiene un
referente claro al cual deben remitir todos los prrafos del texto
5 Fragmento adaptado Sfocles. Antgona de Myriam Libran Moreno en
literatura griega y su tradicin, p.125.

de La
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.Hay infinidad de textos que pueden producirse y a diario utilizamos, de acuerdo a la

funcin que intentemos darles; de acuerdo a la funcin, diferenciamos tipologas textuales. Ya
sea oralmente o por escrito podemos informar, entretener, dar instrucciones, opinar acerca
sobre algn aspecto de la realidad desde nuestro punto de vista .De acuerdo a sus funciones,
los textos se dividen en explicativos, argumentativos, descriptivos, instruccionales y narrativos
Adems del objetivo que cumplen estos tipos de textos, lo que los diferencia es su
estructura o secuencia. Si bien no hay dos textos iguales, cada tipo de texto responde a cierta
estructura ms o menos fija. Esta caracterstica es la que permite a los lectores u oyentes de
un texto, comprender el sentido y la funcin; un texto correctamente estructurado ordena la
lectura y facilita su comprensin.

El texto explicativo

La necesidad de conocer un determinado tema lleva a la bsqueda de informacin. La

informacin se halla en diversas fuentes: libros de texto, revistas, diccionarios, enciclopedias,
Internet, y otras posibilidades
.
Este tipo de texto en el cual encontramos informacin acerca de un tema especfico se
denomina explicativo. Se suele utilizar en el mbito acadmico para ampliar los saberes del
destinatario.
Se caracteriza por:

Su funcin es transmitir informacin o conocimiento ( funcin referencial del lenguaje) (el

discurso se centra en el referente y predomina la 3ra persona gramatical, verbos en
indicativo y expresiones objetivas)
Emplea un lenguaje claro y preciso; abunda en trminos tcnicos, especficos del campo
de conocimiento al que corresponde el tema del texto.
Debe adecuarse al grado de comprensin, madurez y conocimientos previos del
destinatario.
Tiene como objetivos lograr la comprensin del tema, por eso incluye estrategias como:
definiciones, ejemplos, descripciones, analogas, narraciones, etc.

Cmo se organiza un texto explicativo?

Marco en el cual se plantea el tema: este incluye la presentacin y puesta en contexto

del tema.
Tema: tpico abordado por el texto. Generalmente el tema principal es ms especfico y
existen temas secundarios que lo complementan.
Explicacin: Est conformado por estrategias que sirven para ilustrar el tema.
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Conclusin o cierre: Concluye la explicacin y le da un marco final al texto

Estrategias o recursos explicativos

Definicin: definir un concepto es determinar su significado, ya que ignorar un permite mejorar

la comprensin.
Hay distintos tipos de definicin:

Por equivalencia: explica el concepto estableciendo una equivalencia con otro trmino
conocido de igual significado. Los marcadores lingsticos propios son el uso del verbo
ser, y algunos signos de puntuacin: parntesis, comas, guiones o dos puntos.

Descriptiva: Define el concepto proporcionando una descripcin o caracterizacin del

mismo. Sus marcadores lingsticos propios son expresiones como: est formado por,
est compuesto por, consiste en y otras equivalentes.

Funcional: Presenta un objeto indicando su funcin, finalidad o uso. Los marcadores

lingsticos que la caracterizan son expresiones como: se utiliza para, sirve para. cuya
funcin es, tiene como finalidad y otras equivalentes.

Reformulacin: consiste en proporcionar un enunciado que aclare el texto o una expresin

anterior para hacerlo ms comprensible. Sus marcadores lingsticos son: es decir, o sea,
dicho de otro modo, en otras palabras.

Ejemplo: consiste en proporcionar casos particulares para comprender algo abstracto o

general. Es un recurso muy evidente en la explicacin, ya que, como la analoga, acerca al
elemento conocido.

Analoga: establece un paralelo o una semejanza entre el fenmeno que se explica y otro
supuestamente ya conocido, que puede dar mayor claridad d la explicacin. Un ejemplo podra
ser el siguiente: En todos los mbitos de nuestra sociedad se generaliz el uso de
computadoras y esto supone un impacto social y econmico tan profundo que muchos lo
compara con el impacto que provoc la Revolucin Industrial.

26

Narracin: consiste en relatar sucesos en un orden cronolgico, generalmente del pasado al

presente, como un proceso que ocurre en el tiempo.

Descripcin: hay fragmentos que presentan las caractersticas de objetos, personas e

inclusive situaciones. En este caso, se utilizan adjetivos y formas verbales como: presenta,
tiene, est formado por, entre otros.

27

Te dejamos una seleccin de pginas del libro Literatura I Activa Editorial Puerto
de Palos. En estas pginas vas a encontrar una introduccin al teatro moderno

28

29

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31

32

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34

Caro texto sobre cosmovisin isabelina

Gua de lectura Hamlet de William Shakespeare (elaborada por Prof. Matas Jelici)

1. Cmo caracteriza Claudio la situacin que vive Dinamarca? Qu cualidades resalta de s

mismo?
Acto I Escena II
REY.- Aunque todava permanezco fresco el recuerdo de la muerte de Hamlet, nuestro querido
hermano, y corresponda mantener el duelo en nuestro corazn y que el reino se una en un
gran gesto de pesar, sin embargo, tanto a combatido en m la razn a la naturaleza, que hemos
llegado a pensar en l como un dolor ms prudente, sin olvidarnos de nosotros mismos. Y es
as que a la que ayer fue nuestra hermana y es hoy nuestra reina, la consorte imperial de este
estado guerrero, hemos tomado por esposa, como para decirlo de alguna manera, con una
alegra decada () poniendo en una misma balanza placer y dolor. () Fortinbras, el joven,
menospreciando nuestras fuerzas o pensando que, por la reciente muerte de nuestro querido
hermano, nuestra nacin se halla desquiciada y desmembrada, y asocindolo todo al sueo de
una ocasin ventajosa, no ha cesado de molestarnos con mensajes referidos a las tierras
perdidas por su padre.
2. - De qu acusa Claudio a Hamlet?
Acto I Escena II
REY.- Es una tierna y encomiable actitud, Hamlet, la de rendir a tu padre estas honras
fnebres; pero debes saber que tu padre perdi a su padre; que ese padre perdi tambin al
suyo, y que el que sobrevive queda comprometido por cierto perodo de tiempo a la obligacin
filial de obsequiarle el correspondiente dolor. Sin embargo, perseverar en obstinado sufrimiento
es una conducta de impa terquedad () Es un pecado contra el Cielo, contra los muertos,
contra la Naturaleza. Es un absurdo a la razn.
3. La aparicin del fantasma se produce en el Acto I por qu cres que Horacio es elegido
el interlocutor del fantasma? Sintetiz cul es el mensaje que el fantasma le da a Hamlet.
4. Despus del juramento ante el fantasma, Hamlet hace la siguiente proclama De acuerdo a
las caractersticas que hemos visto de la cosmovisin isabelina cmo interprets las
palabras de Hamlet?
Acto I Escena XIII
HAMLET.- () El mundo est fuera de quicio Oh maldita situacin!...Que haya nacido yo
para ponerlo en orden! ()
5. - Qu preguntas se hace Hamlet acerca de su decisin de representar la obra?
Acto II Escena II
HAMLET.- Ya estoy solo. Qu abatido! Qu insensible soy! No es admirable que este actor,
en una fbula, en una ficcin, pueda dirigir tan a su placer el nimo que as agite y desfigure el
35

rostro en la declamacin, vertiendo de sus ojos lgrimas, dbil la voz, y todas sus acciones tan
acomodadas a lo que quiere expresar? Pero yo, miserable, sin vigor y estpido, sueo
adormecido, permanezco mudo, y miro con tal indiferencia mis agravios! Qu? Nada
merece un Rey con quien se cometi el ms atroz delito para despojarle del cetro y la vida?
Soy cobarde yo? Quin se atreve a llamarme villano? O a insultarme en mi presencia?
Arrancarme la barba, soplrmela al rostro, asirme de la nariz o hacerle tragar leja que me
llegue al pulmn? Quin se atreve a tanto? Sera yo capaz de sufrirlo? A menos que tenga el
hgado de paloma, sin una gota de hiel que vuelva amarga esta opresin, hace ya tiempo que
debera haber cebado a todos los pjaros del cielo con las entraas de este miserable.
Deshonesto, homicida, prfido seductor, feroz malvado, que vive sin remordimientos de su
culpa. Pero, por qu he de ser tan necio? Ser generoso proceder el mo, que yo, hijo de un
querido padre (de cuya muerte alevosa el cielo y el infierno mismo me piden venganza)
afeminado y dbil desahogue con palabras el corazn, prorrumpa en execraciones vanas,
como una prostituta (vil, o una fregona? Ah! No, ni aun slo imaginarlo. Eh!.()
6.- Qu concepto de Naturaleza sostiene Hamlet? De qu forma el lenguaje dramtico
representa mejor a la naturaleza?
Acto III Escena II
Hamlet.- () Hazlo todo moderadamente () Que la accin corresponda a la palabra y la
palabra a la accin, poniendo especial cuidado en no traspasar la medida de la Naturaleza.
Porque toda exageracin se aparta del propsito del arte dramtico que es presentar un espejo
a la naturaleza; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su propia imagen y a cada edad
y generacin sus formas y su sello caracterstico. () Hay algunos que empiezan a dar
risotadas para hacer rer a unos cuantos espectadores imbciles, aun cuando en ese preciso
momento se est considerando alguna cuestin esencial de la pieza
7. - Qu transformaciones observs en Hamlet si compars estos dos parlamentos?
Acto III Escena I
Hamlet.- Ser o no ser: esa es la cuestin. Qu enaltece ms al espritu: tolerar los golpes y
dardos de la injuriosa Fortuna, o alzarse contra un mar de calamidades y, hacindoles frente,
acabar con ellas? Morir, dormir,nada ms. Y suponer que con un sueo podemos poner fin
al dolor en el corazn y a las mil conmociones naturales que la carne ha heredado () Morir,
dormir dormir!...Tal vez soar () La conciencia hace de todos nosotros unos cobardes; y
as, el tiente natural de la resolucin empalidece en contacto con el pensamiento; y empresas
de alto vuelo e importancia, por esta contemplacin, tuercen su curso y pierden su carcter de
accin.

Acto IV Escena IV
Hamlet.- ()Qu estoy haciendo yo, que tengo un padre asesinado y una madre mancillada,
estmulos para excitar mi razn y mi sangre y que dejo dormir? Mientras tanto, para mi
vergenza, veo la muerte inminente de 20000 hombres. A partir de ahora de sangre sern mis
pensamientos o perdern su dignidad!
36

Te dejamos un texto periodstico sobre las diferentes puestas en escena de Hamlet.

Leelo y realiz las actividades que encontrars a continuacin.

Domingo,28deagostode2011

Losfabulososcalavera
Unapuestaclsicacontoquescool.Ununipersonallosereirreverente.Unaambientadaenlos90.Uninfantildeaires
tangueros.Yunaversinhipermodernaconpantallasyfarndula.Desdehace300aosnohaydaenquenosehagauna
puestadeHamletenelmundo,peronuncaantesBuenosAireshabatenidomediadocenadeversionesalmismotiemposobre
susescenarios.Radarlasvio(inclusounaquetodavanolleg)ystassonalgunaspistasdecmoelfantasmadelaobra
habitalaspuestasmsdismiles.
PorLilianaViola(textoadaptado)

AlguienlodijomientrasseacomodabaenlaprimerafiladelTeatroPresidenteAlvearparael
estrenodeHamletconMikeAmigorena:Esqueacnoimportaelargumento,venimosaver
cmohicieronloqueyaconocemos.YsteesunHamletcomercial,lagentequiereveralos
actoresdelatelehaciendoShakespeare.Msqueapuntaralaremanidavigenciadelclsico,
elcomentarioactualizalacuestindelteatroenelmundocontemporneo:porquvolverunavez
msalaplatea,pulsinmorbosaycndidadesentarseaesperarlaepifana,tropezarconlas
mismascalaveras,leerydecodificarlasaccionesyjuzgarenvivoalosactoresqueentiempos
digitalessostienenrecursosmilenarios.Jugarconelaburrimientocomoconfuego.Enelcasode
Hamlet,estelplusdequesetratadeunviejoamigo,ellocoquepreguntasobreseronosery
que,poralgunaecuacinquenadiedescifra,desdeeldadesuestrenoen1601permaneci40
aosencartelydesdehacetressiglosnodejaderepresentarseniunsoloda,segnafirmanlos
librosderecords.

LapuestadeHamletdeThomasOstermeiersepodrverdurantela8edicindelFestivalInternacionaldeBuenosAires(FIBA),del24de
septiembreal8deoctubre.

Pero,qucomentariooqulamentoprecedaalasentenciadeaquelespectador?Noalcanzamos
aor.Pudoserlamolestiaantelaperspectivadelfinalcantado,dondemsdelamitaddelelenco
terminamuerto.OtalvezstefueraelquintoHamletalque,comoestacronista,letocabaasistir
37

enlosltimosdas.Porqueases:combinandoloshorariosdelacarteleraportea,cualquiera
puedeencontrarseconcuatroocincoprncipesdeDinamarcaenunamismasemana,dosdeellos
conslocruzarlacalleCorrientes.

Hamlet,lametamorfosisSbadoalas17TeatroSha,Sarmiento2255.

PRINCIPESSURTIDOS
Coincidenciauoportunidad,lociertoesquehastahacepocolaofertaporteaincluatambinuna
versinparaniosconairestanguerosambientadaenlosaos30,yenseptiembresumar,como
unadelasatraccionesprincipalesdelFestivalInternacionaldeBuenosAires(FIBA),la
inquietantepuestadelalemnThomasOstermeierenlaqueseisactoresvestidosdenoche,
sentadosaunamesacomounaespeciedemedialtimacenatendidaalaveradeuncementerioo
lodazal,interpretanalos20personajesdelaobra.Nosloporeconomasinoporhonrarala
locura:Hamlet,pocoapoco,dejadereconoceralaspersonasdesuentornoysepreguntasin
treguadndeestlaverdaddelosdiscursosqueescucha.EstrenadaenGreciaen2008,desde
entoncesnohadejadoderecorrerpasesyfestivales.Losactoresseproyectanenlapantalla,
porqueasdevirtualessonlosfantasmas,yporquecmaraenmanograbangestosymovimientos
ntimosvueltosahoragigantes.Hamletregistralalujuriadesumadreydesutoconlavoracidad
deunGranHermano.Todossufrenelembatedeunalluviarealistaylosefectosdesonido,
iluminacinysorpresasescenogrficas.LareinacantacomoCarlaBruniymuereporloschismes
delafarndula(porfinalguienreparaenlapobreGertrudis,queenelrestodelasversionesposa
comounflorerosloporacostarseconelcuadoyporqueShakespearelenegparlamentos
citables!).YHamlet(LarsEidinger)...Francamente,esemuchachonoestnadabien.Haciendo
honoralaleytcitaquedicequequienhagadeHamletpuedesersobreactuado,desbordado,
afeminado,pattico,engredo,peronuncamediocre,elactorconstruyeunesperpentoquepor
momentosasquea.
Loque()meinteresaeseleternoproblemadelalocura:querademostrarquelalocuratoma
posesindelyquelyanopuedeescondersemstiempotraslamscaradelocoqueseha
puestoalprincipiodelaobra.Entrminospolticos,estaversinponeelfoconoyaenladuda
sobresiejecutarlavenganzasinoenelpocotiempoquelasdecisionespolticasadmitencuanto
msimportantessonlosasuntos.Esestaincapacidaddetomarunadecisinloqueconviertea
Hamletennoaptoparaelpoderyeso,paraOstermeier,noesnecesariamentealgobueno.Nada
38

quedaaqudelpersonajeromnticoquenosecorrompe,lasurgenciassocialesnosontansimples
paraelalemn.Unacosaessopesarlosmotivosymuyotraquemueragenteeneltranscursode
lareflexin:Meparecequeesuntemamuyactualparanosotros,quesabemosmuchocmo
analizarlosproblemasnacidosdelainjusticiasocial,peronoconseguimosrealmenteactuarensu
contra,polticayglobalmente.

HamletxHamletViernesysbadoalas21.30BelisarioClubdeCultura,Av.Corrientes1624

Lasvariacioneslocales,quetambintieneneseimpulsodetomarpartidoporalgo,incluyenun
Hamletrepresentadoporunamujer(GabrielaToscano,enHamletolametamorfosis),unHamlet
representadoporunsoloactorqueensayadaynocheensumonoambienteysecargaalelenco
completoconlosobjetosqueencuentraalpaso(MarceloSavignoneenHamletxHamlet),otro
alejadsimodeDinamarcaydeShakespeare(Hamlet.Elseordeloscielos,dirigidoporRubn
Pires),ambientadoenLatinoamricaenlosaos90,conunpadrefantasmabasadoenAmado
CarrilloFuentes,elconocidonarcotraficantemexicanoquemuritrassometerseaunaextensa
cirugaplsticaparacambiarsurostroyunhijoeducadoenunaescueladecineenlaArgentina,
quehacedocumentalesyesmediozonzo.CompletalalistaelquedirigeJuanCarlosGen,que
elespectadordelcomienzocalificabadecomercial,yquees,parasorpresadealgunosy
decepcindelosquequeranseguirviendoalgodetele,elquemsseajustaaunaversin
tradicionalsinagregados,asumiendoelriesgoderesultarbastanteaburrida,didcticay
respetuosadeloriginal.
Sepodraconjeturarqueloquemarcaladiferenciaentreunapuestayotraescmorespondecada
unaapreguntasinevitables:Pero,qulepasaaestetipo?Porquhaceloquehaceynoloque
tienequehacer?.Tannaturalizadalavenganzaytantoprestigiootorga,quelaactituddeHamlet
resultasiempresospechosa.

39

Hamlet.ElseordeloscielosSbadoalas21ydomingoalas20TeatroLaMueca,Av.Crdoba5300

AlgunosrespondenconelcomplejodeEdipo,conundilemamoral,conelcontextohistrico,
coninsana.QulepasaalHamletdeAmigorena?Nadadeesto.Lepasaqueesdemasiadocool.
Lequedanincreblementebienlostrajes,elpeinadoestilizadoytambinlosrollersconlosque
sedeslizasobreelescenariocuandosimulaelpicodelocura;hastaelvestidorosaviejolequeda
cool.Amigorenanosufre,noseemociona,sinoquesesabelaesgrimaylaletraperfectamente,lo
quelepermitedecirlosfamososmonlogoscomoquienentregasucuerpoaunmantra.
1) Qu variables presentan las distintas puestas de Hamlet de las que habla la periodista?
2) Cules son las constantes que aparecen en todas las obras?
3) Cul te parece la ms atractiva si tuvieras que elegir una para ir a ver? Justific tu
eleccin.
4) El artculo no presenta un final. Escrib un prrafo de al menos 8 renglones en el que le
des un cierre.
5) De a dos elijan una de las puestas y armen un afiche en el que promocionen la obra.
Tengan en cuenta lo que van a decir para atraer espectadores, las imgenes que
incluirn, la tipografa, etc.
6) Eleg uno de los temas que trata Hamlet, invent una puesta ms para incluir en el
artculo e inclu, teniendo en cuenta que seras la periodista que escribe:

de qu forma se represent,

si el abordaje de ese tema no respet la propuesta de la obra original,

si le falt algo del argumento,

si alguna actuacin no result adecuada en relacin

si result buena o mala para vos contemplando todo lo anterior.

40

Ficha terica Efectos de realismo. Lengua y literatura Prof. Carolina Bovio

La potica del realismo es una potica histrica. El realismo cannico aparece a fines del siglo
XVIII, de la mano de la Ilustracin y se consolida en el siglo XIX, y contina hasta hoy con
diversas renovaciones.
El realismo tiene tres grandes fundamentos epistemolgicos:

Lo real existe, como objeto o como convencin. Si no existiera lo real, no existira el

realismo. La realidad puede ser mensurable, medible, en trminos objetivos,
pragmticos y materiales.
El teatro y la literatura en general, tienen la capacidad de llevar a los mundos poticos el
rgimen de experiencia de la realidad. Es decir, pueden imitar lo real. El teatro tiene la
capacidad de construir una nueva realidad en los mundos poticos.
El teatro tiene la capacidad, desde el realismo, de incidir en la realidad. (Principio de
recursividad) El teatro puede desde el orden de lo esttico producir acontecimientos en
lo social. El teatro realista no se limita a representar el mundo de la burguesa, sino que
tambin la cuestiona.

El concepto de realismo surge por primera vez en el canon occidental, con el surgimiento
del drama moderno. Anteriormente haba un teatro que no se preocupaba por el efecto de
realidad, sino por el contario era muy consciente del fenmeno de teatralidad, es decir, del
teatro como un lenguaje que no se parece a la realidad. La segunda mitad del siglo XVIII marca
un quiebre en la historia de la concepcin del teatro. Lo real se representa como un reflejo de lo
real, se representa al hombre como tipo y como individuo. Esto est ligado al desarrollo y a las
concepciones estticas de la burguesa. Aparece la idea de un teatro til, al servicio de la
ideologa, de la moral y de la manera de ver el mundo de la burguesa. El teatro va a disimular
su naturaleza teatral para parecerse cada vez ms a la realidad.
Hay seis niveles en los que se pueden observar los efectos de realismo. En el realismo
cannico los efectos de realismo se despliegan en todos los niveles que a continuacin
explicamos:
Efecto de realismo sensorial: el mundo potico debe ser percibido por los cinco sentidos. Se
busca lograr una imagen escnica realista, se habla de verdad escnica, o sea, del
funcionamiento de la escena idntico al de la vida real. En la escenografa y en los accesorios
se utilizan detalles superfluos. Cuando Barthes habla del efecto de realidad o de realismo, se
refiere a objetos que no tienen utilidad ni funcin simblica, slo tienen funcin icnica, y
producen un efecto de realismo. Otro procedimiento del que habla Barthes es el efecto de
inventario, constituido por largas cadenas de descripciones, la suma de detalles tan
caracterstica del realismo.
Efecto de realismo narrativo: la estructura narrativa es tripartita, como en los relatos
tradicionales (situacin inicial, conflicto y desarrollo, situacin final) Los hechos se narran de
manera lineal y progresiva. En cuanto a lo temporal, el ritmo y las velocidades son acordes a
los del rgimen de experiencia.

41

Los relatos presentan una gradacin de los conflictos. Se alternan las secuencias con acciones
y sin acciones. En el realismo es necesario que existan momentos en los que no pasa nada, ya
que en el rgimen de experiencias no siempre ocurre algo digno de ser contado.
Por otra parte, se utiliza el encuentro personal, situaciones en las que se encuentran los
personajes para decirse verdades o cosas trascendentes. En este caso se trasgrede el orden
de la realidad aceptada. En la realidad necesitamos incomunicarnos, necesitamos, a veces,
trivializar la realidad, para poder soportarla. El realismo no se puede permitir esto, de lo
contrario sera una obra donde no pasa nada. En una obra tiene que ocurrir algo relevante.
Para dar cuenta de la multiplicidad del mundo, de lo diferentes que somos, se plantea la
oposicin de los caracteres en la construccin de los personajes.
En el realismo la causalidad muchas veces es explcita. No tenemos que hacer un esfuerzo de
intelectualizacin para descubrirla porque se corresponde con nuestro rgimen de experiencia.
La relacin que se establece entre los elementos es clara. En ocasiones, la causalidad es
implcita e implica un esfuerzo de inteleccin aunque es comprensible y, en general, explicitada
por el personaje delegado.
Efecto de realismo lingstico: la lengua teatral de los personajes mimetiza la lengua real,
respetando diversos niveles de lengua, registros y lectos. Aparece una redundancia, una
repeticin, con clara funcin didctica. La confianza en la palabra, no slo est puesta para
construir el efecto de realidad, sino en determinados contextos con clara redundancia
pedaggica. Este efecto trabaja con una red simblica, que a lo largo del texto va
desarrollando, con variaciones, un determinado smbolo. Esta red simblica es desarrollada al
mximo por Ibsen, autor de Casa de muecas y de Un enemigo del pueblo.
Efecto de realismo referencial: tiene que haber una conexin entre los signos y el mundo
externo, contigidad entre el mundo representado y el mundo social.
*Puede aparecer un personaje referencial de identificacin social, o sea, un tipo.
*Aparece un acuerdo metonmico entre el personaje y el espacio que habita. Los
detalles espaciales se vuelven indicios de la personalidad del personaje.
*Se incluye un personaje delegado. Es el personaje que explicita las condiciones de
inteleccin. El sujeto de enunciacin externa delega en el personaje delegado lo que
quiere significar. Es la voz del autor (el sistema de ideas, lo que quiere transmitir)
*En el nivel de la fbula o la historia deben entrar slo hechos o acciones que
pertenezcan a las categoras de lo normal y lo posible. Lo normal es aquello que
instituye una norma estable, una cierta estabilidad previsible (se hace de noche,
entonces, oscurece). Lo posible es aquello que puede ocurrir pero en forma contingente,
ocasionalmente (se hace de noche, entonces, salgo con amigos)
El realismo, en el orden referencial, sostiene que los acontecimientos, los personajes, los
objetos, el espacio y el tiempo, tienen que funcionar de acuerdo a la percepcin de lo normal y
de lo posible.
El realismo cannico plantea, adems, que el realismo sirve para conocer la realidad.
42

Efecto de realismo en la recepcin o de realidad voluntaria: este efecto est ubicado en el

pacto mimtico con los receptores. Hay escenas que no son realistas pero son aceptadas por
los espectadores como tales. Hay un orden voluntario en la recepcin que perdona ciertos
deslices del funcionamiento del realismo en virtud de una verosimilitud ms amplia. Para que
haya realismo debemos suspender voluntariamente la incredulidad.
Efecto de realismo semntico: sostiene que todo texto realista es construido para demostrar
una tesis, la cual est al servicio del efecto de realidad referencial. La tesis se vincula con
predicaciones ligadas al conocimiento de lo social y con la dimensin ideolgica del texto,
expresa la opinin del autor o de los personajes.
El drama moderno excede la potica del realismo, es decir, el drama moderno puede ser
realista o no. Postula un modelo mimtico, discursivo, analtico que crea la ilusin de
continuidad entre el mundo representado y el mundo social, es decir, que lo representado es
factible de ser vivido en lo real. De alguna manera la potica del realismo sera la expresin
ms perfecta del drama moderno, sobre todo el realismo cannico de Ibsen, que lleva el pacto
mimtico a su mximo esplendor.
Texto realizado a partir de clases tericas del Lic. Jorge Dubatti, en la ctedra de Literatura
europea II, en la UNLZ.
A continuacin te presentamos dos relatos para analizar las caractersticas del realismo y sus
procedimientos narrativos
El rompecabezas de Emilia Pardo Bazn
El nio es una de esas criaturas delicadas y precozmente listas, que se cran en las grandes
poblaciones, privadas de aire, de luz, de ejercicio, de alimento slido y sano, vctimas de las
estrecheces de la clase media, ms menesterosa a veces que el pueblo. Siempre limpito, con
su pelo bien alisado, formal, dcil y reprimido naturalmente, Eloy no da en la casa dolores de
cabeza. Verdad que si los diese, cmo se las arreglara para ponerlo en su lugar su infeliz
madre, viuda sola y atacada de un padecimiento crnico al corazn? Precisamente la
verdadera causa del buen porte y conducta de Eloy es esa vehemente y temprana sensibilidad
que suele despertar en las criaturas el temor de hacer sufrir a un ser muy amado, de entristecer
unos ojos maternales, de agravar una pena que adivinan sin poder medir su profundidad.
Eloy estudiaba las lecciones al dedillo, porque su madre sonrea con descolorida sonrisa
cuando le oa recitarlas de memoria; Eloy cuidaba mucho la ropa y el calzado, porque se daba
cuenta de que su madre no tena para comprar y reponer lo manchado o roto; Eloy se recoga
a casa al salir de la escuela, en vez de quedarse pilleando y haciendo demoniuras con sus
compaeros, porque su madre se alegraba al verle volver, y el chiquillo, con la intuicin del
corazoncito carioso, olfateaba que la melancola de mam se aliviaba con su presencia, y que
al enviarle a aprender, separndose de l por largas horas, realizaba un sacrificio.
Recordaba Eloy, sin embargo, confusa y minuciosamente a la vez, como recuerdan los nios,
tiempos recientes en que su madre no se quejaba, en que viva gozosa. Es cierto que entonces
un hombre joven, brioso, animado, de pisar fuerte y negros bigotes, viva en la casa. El pap!
Eloy asociaba su memoria a la de cabalgatas en las rodillas o sobre la punta del pie, violentos
besos en las mejillas, un simptico olor a cigarro fino, risas y juegos y humoradas como de otro
43

muchacho... Despus..., el pap desapareca, y la mam tena a toda hora los prpados
hinchados y rojos. La casa se volva callada y tristona, y Eloy senta culpa, recelos de jugar o
de pedir alto la merienda, porque le pareca estar dentro de una iglesia oscura o de un
sepulcro. Los conocidos que encontraba le hablaban en tono compasivo al preguntarle si
haba noticias de pap, que estaba en la guerra. En guerra! Por el acento con que madre y
los amigos modulaban la frase, comprenda Eloy que la guerra era una cosa muy terrible, atroz,
malsima. Quiz en la guerra pap se poda morir? Ah, vaya si poda! Como que una tarde, al
volver de la escuela, Eloy encontr a su madre con un sncope, a la criada lloriqueando, a las
vecinas del segundo que se lo llevaron y le atracaron a golosinas para que no se
impresionase, pobre pequeo... Y al otro da, mam le reclam, le abraz silenciosa, sin verter
una lgrima, y le visti de negro: traje entero, desde las medias hasta la boina. El muchacho no
saba definir, no acertara a explicar en qu consista la muerte; pero estaba seguro de que era
algo espantoso, y que ese algo les impedira ya para siempre vivir contentos. Llor a
escondidas por no afligir ms a su madre, y rez las oraciones que saba, muchas veces, por
el alma de pap. Desde entonces empez a estudiar firmemente las lecciones, a no hacer
nada malo, a doblar la chaquetita antes de acostarse, a volver al reloj de la escuela, con los
libros atados bajo el brazo. El alma de pap de seguro aprobaba tal proceder.
Sin embargo, el chico ms juicioso es chico al fin, y Eloy, como oyese en los primeros das del
ao las conjeturas de sus compaeros acerca de lo que le traeran los Reyes, y los proyectos
de zapatos colocados en la ventana o la chimenea, no pudo menos de dar rienda suelta a la
imaginacin. Tambin l deseaba que los Reyes le trajesen algo... Por qu no se lo haban de
traer, seores? No haba sido bueno el ao enterito? Si pusiese su zapato en el alfizar de la
ventana, era justo que el zapato amaneciese vano como avellana vieja?
Afortunadamente, la misma idea de la equidad se haba abierto camino en el espritu de la
madre de Eloy. Ella, que jams sala, que se pona a morir en las escaleras, se ech a la calle
la tarde del 5, envuelta en su modesto coleto de pao pasado de moda, y se detuvo en la
tienda de juguetes. Cuando volvi a casa llevaba escondida una cajita plana de cartn. La
escasez, al imponer el clculo, destruye muchos grmenes de poesa. Qu no hubiese dado
aquella madre por traer a su nio el fogoso caballo mecnico, la reluciente bicicleta, el
caprichoso cinematgrafo, la locomotora de vapor con tnder y vagn, rales verdaderos y
caldera de cobre! Pero, ay!, eran caprichos de media onza, diez duros, quince, y el bolsillo se
encoga aterrado... No, no; convena que el regalo de los Santos Reyes magos, sabios y
doctos, no fuese una inutilidad, sino que ayudase a la instruccin del nio... Y la madre
adquiri, por mdico precio, un rompecabezas geogrfico, nada menos que el mapa de
Espaa... As, Eloy, jugando, aprendera mejor lo que ya haba dado pruebas de no ignorar,
pues en Geografa llevaba el nmero uno.
Levantndose a medianoche, dej el hurfano su zapato entre la fra ceniza de la chimenea del
gabinete, la nica de la casa, encendida rarsima vez. Por la maana, salt de la cama,
descalzo y tiritando, a ver si los Reyes... Sorpresa inolvidable! Sus majestades se haban
dignado venir: all estaba la ddiva, el obsequio... Qu encerrar aquella cajita chata, tan
mona, con sus filetes dorados?... Eloy la cogi afanoso, se volvi a la cama blanda y tibia, y
all, con los brazos fuera y el tronco bien abrigado, desat la cinta y mir... Anda, corcho! Los
Reyes le haban trado un mapa... Cmo les constaba el comportamiento de Eloy, su
costumbre de sabrselas!... De todos modos, un mapa! Pch!... No vala ms un aristn o
44

una linterna mgica igual a la de Pepito Ponzano, que siempre la estaba refregando por las
narices a los otros?... Empez Eloy a reconciliarse con los Reyes al averiguar que el mapita era
de pedazos, y se desbarataba y volva a arreglarse... Y ya levantado, tom el caf caliente.
Mientras mam se preparaba para ir a misa, Eloy se divirti, arm y desarm el pas, baraj a
Espaa cien veces, revolviendo a Zaragoza con Valladolid y a Salamanca con Vigo...
De pronto, meditabundo, interrumpi su tarea e interrog, inquieto, a su madre:
-Mam, te han engaado... El juguete est incompleto. Falta aqu mucha Espaa. No
encuentro la isla de Cuba. Ni a Puerto Rico... Falta Espaa!
Arrasronse los ojos de la madre, y se qued parada, con el velito a medio prender. Por ltimo,
encogindose de hombros:
-Esas tierras estn tan lejos! -dijo-. Y ya no son de Espaa, mira... Acierta el rompecabezas,
porque... ya no son. All muri tu padre...!
Eloy call: una tristeza mayor que las habituales, desmedida, que no caba en el alma de un
nio, pes un instante sobre su pensamiento. Y con ademn expresivo, apart, rechaz el
regalo de los Reyes.
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El cuento del nio malo de Mark Twain
Haba una vez un nio malo cuyo nombre era Jim. Si uno es observador advertir que en los
libros de cuentos ejemplares que se leen en clase de religin los nios malos casi siempre se
llaman James. Era extrao que ste se llamara Jim, pero qu le vamos a hacer si as era.
Otra cosa peculiar era que su madre no estuviese enferma, que no tuviese una madre piadosa
y tsica que habra preferido yacer en su tumba y descansar por fin, de no ser por el gran amor
que le profesaba a su hijo, y por el temor de que, una vez se hubiese marchado, el mundo
sera duro y fro con l.
La mayor parte de los nios malos de los libros de religin se llaman James, y tienen la mam
enferma, y les ensean a rezar antes de acostarse, y los arrullan para que se duerman con su
voz dulce y lastimera; luego les dan el beso de las buenas noches y se arrodillan al pie de la
cabecera a sollozar. Pero en el caso de este muchacho las cosas eran diferentes: se llamaba
Jim, y su mam no estaba enferma, ni tena tuberculosis ni nada por el estilo.
Antes por el contrario, la mujer era fuerte y muy poco religiosa; es ms, no se preocupaba por
Jim. Deca que si se partiera la nuca no se perdera gran cosa. Slo consegua acostarlo a
punta de cachetadas, y jams le daba el beso de las buenas noches; antes bien, al salir de su
alcoba le jalaba las orejas.
Este nio malo se rob una vez las llaves de la despensa, se meti a hurtadillas en ella, se
comi la mermelada y llen el frasco de brea para que su madre no se diera cuenta de lo que
haba hecho; pero acto seguido... no se sinti mal, ni oy una vocecilla susurrarle al odo: Te
parece bien hacerle eso a tu madre? No es acaso pecado? Adnde van los nios malos que
se engullen la mermelada de su santa madre?, ni tampoco, ah solito, se hinc de rodillas y
prometi no volver a hacer fechoras, ni se levant, con el corazn liviano, pletrico de dicha, ni
fue a contarle a su madre cuanto haba hecho y a pedirle perdn, ni recibi su bendicin
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acompaada de lgrimas de orgullo y de gratitud en los ojos. No; este tipo de cosas les sucede
a los nios malos de los libros; pero a Jim le pas algo muy diferente: se devor la mermelada,
y dijo, con su modo de expresarse, tan prfido y vulgar, que estaba de rechupete; meti la
brea, y dijo que sta tambin estara de rechupete, y muerto de la risa pens que cuando la
vieja se levantara y descubriera su artimaa, iba a llorar de la rabia. Y cuando, en efecto, la
descubri, aunque se hizo el que nada saba, ella le peg tremendos correazos, y fue l quien
llor.
Una vez se encaram en un rbol, donde Acorn, el granjero, a robar manzanas, y la rama no se
quebr, ni se cay l, ni se quebr el brazo, ni el enorme perro del granjero le destroz la ropa,
ni languideci en su lecho de enfermo durante varias semanas, ni se arrepinti, ni se volvi
bueno. Oh, no; rob todas las manzanas que quiso y descendi sano y salvo; se qued
esperando al cachorro, y cuando ste lo atac, le peg un ladrillazo. Qu raro... nada as
acontece en esos libros sentimentales, de lomos jaspeados e ilustraciones de hombres en
sacoleva, sombrero de copa y pantalones hasta las rodillas, y de mujeres con vestidos que
tienen la cintura debajo de los brazos, y que no se ponen aros en el miriaque. Nada parecido
a lo que sucede en la clase de religin.
Una vez le rob el cortaplumas al profesor, y temiendo ser descubierto y castigado, se lo meti
en la mochila a George Wilson... el pobre hijo de la viuda Wilson, el nio sanote, el niito bueno
del pueblo, el que siempre obedeca a su madre, el que jams deca una mentira, al que le
encantaba estudiar y le fascinaban las clases de religin de los domingos. Y cuando se le cay
la navaja de la gorra, y el pobre George agach la cabeza y se sonroj, como sintindose
culpable, y el maestro ofendido lo acus del robo, y ya iba a dejar caer la vara de castigo sobre
sus hombros temblorosos, no apareci de pronto para pasmo de todos, un juez de paz de
peluca blanca, que dijera indignado: No castigue usted a este noble muchacho... Aqul es el
solapado culpable!: pasaba yo junto a la puerta del colegio en el recreo, y aunque nadie me vio,
yo s fui testigo del robo. Y, as, a Jim no lo reprendieron, ni el venerable juez les ley un
sermn a los compungidos colegiales, ni se llev a George de la mano y dijo que tal muchacho
mereca un premio, ni le pidi despus que se fuera a vivir con l para que le barriera el
despacho, le encendiera el fuego, hiciera sus recados, picara lea, estudiara leyes, le ayudara
a su esposa con las labores hogareas, empleara el resto del tiempo jugando, se ganara
cuarenta centavos mensuales y fuera feliz. No; en los libros habra sucedido as, pero eso no le
pas a Jim. Ningn entrometido vejete de juez pas y arm un lo, de manera que George, el
nio modelo, recibi su buena zurra y Jim se regocij porque, como bien lo saben ustedes,
detestaba a los muchachos sanos, y deca que ste era un imbcil. Tal era el grosero lenguaje
de este muchacho malo y negligente.
Pero lo ms extrao que le sucediera jams a Jim fue que un domingo sali en un bote y no se
ahog; y otra vez, atrapado en una tormenta cuando pescaba, tambin en domingo, no le cay
un rayo. Vaya, vaya; podra uno ponerse a buscar en todos los libros de moral, desde este
momento hasta las prximas Navidades, y jams hallara algo as. Oh, no; descubrira que
indefectiblemente cuanto muchacho malo sale a pasear en bote un domingo se ahoga: y a
cuantos los atrapa una tempestad cuando pescan los domingos infaliblemente les cae un rayo.
Los botes que llevan muchachos malos siempre se vuelcan en domingo, y siempre hay
tormentas cuando los muchachos malos salen a pescar en sbado. No logro comprender cmo
diablos se escap este Jim. Ser que estaba hechizado? S..., sa debe ser la razn.
Nada malo le pasaba. Lleg incluso hasta el extremo de darle una tableta de tabaco a un
elefante del zoolgico, y ste no le dio en la cabeza con la trompa. Esculc la despensa
buscando esencia de hierbabuena, y no se equivoco ni se tom el cido muritico. Rob el
arma de su padre y sali a cazar el sbado, y no se vol tres o cuatro dedos. Se enoj y le
peg un puetazo a su hermanita en la sien, y ella no qued enferma, ni sufriendo durante
muchos y muy largos das de verano, ni muri con tiernas palabras de perdn en los labios,
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que redoblaran la angustia del corazn roto del nio. Oh, no; la nia recuper su salud.
Al cabo del tiempo, Jim escap y se hizo a la mar, y al volver no se encontr solo y triste en
este mundo porque todos sus seres amados reposaran ya en el cementerio, y el hogar de su
juventud estuviera en decadencia, cubierto de hiedra y todo destartalado. Oh, no; volvi a casa
borracho como una cuba y lo primero que le toc hacer fue presentarse a la comisara.
Con el paso del tiempo se hizo mayor y se cas, tuvo una familia numerosa; una noche los
mat a todos con un hacha, y se volvi rico a punta de estafas y fraudes. Hoy en da es el
canalla ms prfido de su pueblo natal, es universalmente respetado y es miembro del Concejo
Municipal. Fcil es ver que en los libros de religin jams hubo un James malo con tan buena
estrella como la de este pecador de Jim con su vida encantadora.
Te dejamos la introduccin a Un enemigo del pueblo de Ibsen de Editorial Cntaro.
En estas pginas encontrars informacin sobre el contexto histricosocial de la
obra as como tambin las caractersticas del teatro realista.

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A continuacin encontrars diferentes propuestas de actividades sobre Un

enemigo del pueblo de Ibsen publicadas por la editorial Cntaro.

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Para expresarnos mejor II (elaborado por Prof. Mara Florencia Fant)

A continuacin vamos a analizar las caractersticas y estrategias de los textos para desarrollar
una argumentacin
El texto argumentativo
En este tipo de texto, tambin llamado texto de opinin, el autor expone su punto de vista, toma
una posicin con respecto al tema planteado y expone razones o argumentos para
fundamentarla.
La intencin es que el receptor coincida con su perspectiva, por eso sus ideas deben estar
fundamentadas y el discurso bien organizado. Si los argumentos no son firmes no
demostrables, la argumentacin pierde eficacia y no logra su objetivo, es decir, no convence al
receptor.
La organizacin del texto es fundamental para que el discurso argumentativo sea eficaz.
Distribuir el razonamiento en prrafos ayuda a desarrollar mejor las ideas y favorece su
comprensin: en principio, a cada prrafo corresponde un argumento.
La subjetividad en el discurso
El discurso es subjetivo cuando el emisor manifiesta en l sus opiniones o sentimientos. Esta
subjetividad, es decir esta presencia del enunciador, se presenta a travs de palabras o frases
denominadas subjetivemas y modalizadores.
Los subjetivemas son las expresiones que manifiestan una valoracin por parte del hablante.
Pueden ser sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios o construcciones lingsticas en general.
Por ejemplo, Osvaldo Bayer se refiere a Julio Argentino Roca del siguiente modo:
Ese general genocidareparti como esclavos a los indios prisioneros, a sus mujeres como
sirvientas y a sus nios como mandaderos
Otro historiador en cambio, se refiere a Roca de esta otra manera:
Julio Argentino Roca, el conquistador del desierto y uno de los artfices de la Argentina
moderna.
Es evidente que la opinin de ambos historiadores es totalmente diferente y eso se advierte en
las palabras que emplean para referirse al mismo personaje. Las expresiones genocida,
esclavos, sirvientas, mandaderos y repartir (referido a personas) traslucen una valoracin
totalmente negativa, mientras que conquistador y artfice connotan un sentido de valor y
construccin, totalmente positivo.
Los modalizadores expresan tambin la subjetividad, pero en este caso en relacin con la
posicin del autor respecto de la certeza, la falsedad, la duda o la apreciacin de lo que
enuncia y el grado de compromiso con lo que est manifestando. La modalizacin marca todo
el enunciado y no solo un concepto. Por ejemplo:
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Una vez ms comprobamos que a veces la Historia tarda, pero finalmente triunfan la tica y el
concepto de Vida. Esta expresin establece la certeza de lo que se enuncia.
O en el ejemplo siguiente:
Pero ahora parece que ha comenzado a verterse de nuevo la savia inagotable de la tica . En
este caso el enunciador manifiesta en enunciado como una posibilidad, no como algo certero.
Algunos modalizadores de uso frecuente son:

De certeza: efectivamente, evidentemente, de hecho, sin lugar a dudas, se sabe que, no

cabe la menor duda, obviamente, se puede asegurar que, en efecto, entre otros.
De duda: posiblemente, tal vez, es posible, quizs, se presume que, es posible que,
probablemente, podra ser que, entre otros.
De falsedad; es falso, resulta inadmisible, de ningn modo puede omitirse, nadie puede
considerar cierto, se equivocan al decir, entre otros.
De apreciacin: afortunadamente, lamentablemente, es necesario, increblemente,
felizmente, es sorprendente, entre otros.

La estructura del texto argumentativo

Introduccin o presentacin del tema: puede ser una simple mencin del tema, una
descripcin, una breve narracin, un informe de situacin o una reflexin. El tema puede
ser n acontecimiento, un hecho, la actitud de una persona en determinada situacin, etc.

Tesis: es la expresin de la posicin tomada por el autor con respecto a un tema, es

decir la opinin de un emisor acerca del asunto en cuestin, y puede estar explcita o
puede sobreentenderse a partir de los argumentos presentados. Es el eje del texto y
resulta fundamental para centrar la argumentacin, por lo que debe ser clara, nica y
especfica, sin ambigedades.

Argumentacin: es la serie de argumentos o razones con que el autor busca sostener y

dar validez a su opinin. Son los enunciados que se utilizan como instrumentos para
fundamentar la tesis. Los argumentos pueden ser lgicos (intentan convencer) o pueden
apelar a los sentimientos (intentan persuadir). En todos los casos, el xito o fracaso de
una tesis depender de la calidad de los argumentos empleados y de su adecuacin al
receptor. La argumentacin puede presentarse antes de la tesis; de este modo, la tesis
aparece como una consecuencia lgica de la argumentacin.

Conclusin: Sintetiza lo expuesto y da un cierre a la argumentacin. Generalmente

consiste en arribar a una conclusin a partir de los argumentos propuestos, relacionada
con la tesis planteada. Cierra el texto reafirmando la tesis presentada.

Los recursos argumentativos:

Son los mecanismos que emplea el autor del texto para fundamentar su opinin: algunas de
ellas son:
1. Cita de autoridad: consiste en la presentacin de la opinin de una persona o
institucin especializada en el tema, que respalde la opinin presentada en el texto.
Suelen emplearse expresiones como segn, tal como afirma, de acuerdo con,
63

como diceCuanto ms destacada sea la fuente que se cita, ms peso tendr el

argumento. Por ejemplo:
Tal como establecen las conclusiones del informe elaborado por la Direccin de
Epidemiologa del Ministerio de Salud de la Nacin, el 96,4 por ciento de la poblacin
asentada en la cuenca del Riachuelo est expuesta a por lo menos una amenaza de riesgo
ambiental
2. Generalizacin: se basa en el refuerzo de una afirmacin, dndole un carcter
universal, es decir que lo particular se generaliza. Po ejemplo:
El uso de herramientas comunicativas de Internet, como lo es el chat, ha generado una
suerte de alarma en el mundo de los adultos, que temen un deterioro en el lenguaje de
nios y adolescentes.
En este caso, lo que posiblemente interese a algunos adultos preocupados por el lenguaje
utilizado en el chat, es presentado como una preocupacin de el mundo de los adultos en
su totalidad.
3. Ejemplos: se utilizan para presentar, de manera especfica y particular, una cuestin o
tema. A travs de este recurso, la opinin se sostiene en forma contundente, apoyada en
casos particulares y concretos. Por ejemplo:
Hay otros juegos ms populares que cuentan con la capacidad de sumergirnos en su
mundo virtual y mover nuestras emociones y sentimientos, tales como The Legend of Zelda
o Final Fantasy.
4. Comparacin: consiste en relacionar dos trminos, para establecer algn tipo de
semejanza o diferencia, con la finalidad de valorar o descalificar uno de ellos. Por
ejemplo:
En Capital Federal y el conurbano bonaerense ya hay cien grupos de graffiteros treneros
que compiten por quin dibuja el mejor graffiti en el lugar ms arriesgado de los trenes que
recorren la ciudad y el GBA. Para ellos, el tema es dejar a travs del grafitti una
demostracin artstica y de bronca en un transporte pblico. Para las empresas
transportistas, agarrarlos, porque se trata de un delito. Como el gato y el ratn, ese es el
tema.
5. Metforas: se trata de la sustitucin de un concepto por otro, con el que se lo relaciona
por cierta semejanza. Por ejemplo:
El shopping center, o shopping mal, vidriera de todas las vidrieras, impone su presencia
avasallante. Las multitudes acuden, en peregrinacin, a este templo mayor de las misas del
consumo. La mayora de los devotos contempla, en xtasis, las cosas que sus bolsillos no
pueden pagar
6. Peguntas retricas: se basa en la formulacin de una pregunta que no tiene respuesta
inmediata en el mismo texto, porque tiene el propsito de dejar pensando al lector o de
inducirlo a una respuesta determinada. Por ejemplo:
Por qu el genocidio de los pueblos originarios, por qu no se les respet ni siquiera sus
tierras comunitarias, ya que ellos nunca tuvieron concepto de la propiedad?
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7. Acumulacin: se enumeran argumentos. Por ejemplo:

Correr es muy conveniente porque favorece la circulacin sangunea, estimula en
funcionamiento cardaco, no requiere de equipos ni instalaciones especiales, no lleva
mucho tiempo y ayuda a descargar las tensiones nerviosas.
8. Concesin: se basa en admitir algunas razones del otro pero se cuestionan los
aspectos ms importantes, quitndole relevancia a lo que se admiti. Por ejemplo:
Obviamente tambin encontramos otro tipo de ttulos que podran ser el arma principal de
quienes quieren demostrar que los videojuegos no son arte, como ejemplo podramos
mencionar los del gnero deportivo que simplemente ofrecen diversin momentnea, pero
creo que al igual que sucede en el cine hay productos para todo tipo de segmentos.
9. Irona: consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. Es una especie de burla
fina y disimulada. Se comprensin requiere la movilizacin de las competencias del
lector. Por ejemplo:
Los expertos saben convertir las mercancas en mgicos conjuros contra la soledad. Las
cosas tienen atributos humanos: acarician, acompaan, comprenden, ayudan, el perfume te
besa y el auto es el amigo que nunca falla.
10. Cita refutativa: consiste en citar el fragmento del discurso que se quiere refutar,
estableciendo que es falso o errneo. Por ejemplo:
No es cierto que en los ltimos aos se haya registrado un notable incremento de la
desercin escolar, como afirma el licenciado.
11. Descalificacin: es la desaprobacin del autor de la tesis contraria, estableciendo que
si su autor no est capacitado para opinar, su opinin no es vlida. Por ejemplo:
Dicha opinin resulta inadmisible por provenir de un funcionario cuya gestin se caracteriz
por la ms absoluta incompetencia.
Argumentos persuasivos incorrectos: Falacias
Si bien estamos aprendiendo las formas correctas de llevar a delante un razonamiento para
convencer a nuestro interlocutor de que nuestro punto de vista es el correcto, tambin es
posible utilizar falacias en la argumentacin. Veremos que las falacias son argumentos
incorrectos, aunque no por eso menos eficaces.
Un argumento incorrecto, tambin llamado falacia, es una estrategia verbal destinada a
conseguir que alguien acepte una afirmacin u obedezca una orden, no por el contenido del
razonamiento sino por una apelacin a algn elemento del contexto, es decir, la situacin en la
que se produce dicho argumento. Son eficaces y pretenden ser aceptados; son persuasivos
pero no por su sostn argumentativo sino porque desvan la atencin hacia algn elemento que
no tiene que ver con el argumento propiamente dicho.
Veamos algunas clases de falacias:
a) Ad hominem ( contra el hombre)
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Se utiliza cuando, para desacreditar alguna afirmacin de alguien, se ataca a la persona

que enuncia y no a la afirmacin en s misma.
Algunos ejemplos: Lo que usted afirma es errneo porque usted es muy ingenuo;
Usted no puede defender la ley antitabaco porque hace un rato lo vi fumando.
O sea, en ambos casos se pretende atacar a la persona o circunstancia de quien enuncia
un argumento, en lugar de desestimar la idea del otro.
b) Apelacin a la ignorancia
Presupone que una afirmacin es verdadera o falsa porque no ha sido demostrado lo
contrario. Un ejemplo podra ser: Mi trabajo es original, dado que no encontr en Internet
ningn trabajo con el mismo tema. Este ejemplo presupone una ignorancia por parte de
quien enuncia, dado que desconoce otras posibles fuentes acadmicas en donde se
puedan encontrar trabajos escritos sobre el tema en cuestin.
c) Apelacin a la autoridad
Consiste en apelar a la voz de alguien para sostener una idea, pero sin que dicha voz sea
autorizada en la materia. Esta estrategia es muy comn en la publicidad, donde se puede
ver a actores, deportistas o modelos recomendando algn producto analgsico sobre la
base de las propiedades qumicas del mismo.
d) Apelacin a la emocin
Se intenta que una afirmacin sea aceptada apelando a los sentimientos del interlocutor.
Uno muy reconocido podra ser: - Profesora, tiene que aprobarme porque yo soy muy
bueno y me porto bien en clase. Adems, usted me quiere mucho De este modo, la
conviccin no est colocada en el saber de quien enuncia sino en razones externas, como
en este caso, sentimientos.
e) Apelacin a la fuerza
Se busca que alguien acepte una afirmacin o idea apelando a la amenaza o al uso de la
fuerza. Un ejemplo: Tens que aprobarme porque s dnde estacions el auto.
Los conectores en la argumentacin
Un elemento clave en el orden y la estructura del texto es el empleo de los conectores, ya que
marcan las relaciones entre las ideas y las distribuyen ordenadamente.
Para la distribucin ordenada de ideas, existen conectores que:

Ordenan los temas: antes que nada, para comenzar, en primer lugar / en segundo lugar,
por ltimo, finalmente, para concluir, en resumen, en definitiva, en conclusin, entre
otros.
Anuncian un tema nuevo: con respecto a, en lo que se refiere a, en relacin con, en
cuanto a, entre otros.
Agregan informacin a un mismo tema: adems, luego, en este sentido, entre otros.
Destacan una idea: hay que hacer notar, es para destacar, lo ms importante es, no hay
que olvidar que, entre otros.
Aclaran una expresin o reformulan una idea: es decir, en otras palabras, dicho de otra
manera, vale decir, etc.
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Introducen ejemplos: por ejemplo, en particular, es el caso de, a saber, al respecto,

como, etc.
Resumen, concluyen o sintetizan: en resumen, resumiendo, en sntesis, en conclusin,
finalmente, en definitiva, por todo lo expuesto, etc.

Algunos conectores que indican la relacin entre ideas son:

De causa: indican que una de las ideas es considerada causa de la otra. Ejemplos:
porque, ya que, puesto que, gracias a, dado que, considerando que, con motivo de, a
causa de, otros.
De consecuencia: expresan que una de las ideas es el efecto o consecuencia de las
otras. Ejemplos: en consecuencia, por lo tanto, por consiguiente, as que, por lo cual,
etc.
De condicin: indican una condicin que debe cumplirse para que ocurra determinado
hecho. Ejemplos: si, siempre que, a condicin de que, siempre y cuando, entre otros.
De finalidad: sealar el objetivo de una accin. Ejemplos: para, a fin de que, con el fin
de, con el objeto de, entre otros.
De oposicin: manifiestan la oposicin entre dos o ms ideas. Ejemplos: en cambio, no
obstante, sin embargo, por el contrario, contrariamente, otros.
De concesin: ponen de manifiesto que se hace una concesin o que se acepta una
idea para introducir otra que la limita o la anula. Ejemplos: aunque, si bien, a pesar de
que, de todas maneras, etc.

Actividades sobre El guardin entre el centeno de J.D. Salinger (elaborado por

Prof. Matas Jelici)

Actividad I
Le el primer fragmento de la novela y contest las preguntas que aparecen a continuacin:
Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrn saber es dnde
nac, cmo fue todo ese rollo de mi infancia, qu hacan mis padres antes de tenerme a
m, y dems puetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contares nada de
eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les dara un ataque si
yo me pondra aqu a hablarles de su vida privada. Para esas cosas son muy especiales,
sobre todo mi padre. Son buena gente, no digo que no, pero a quisquillosos no hay quien
les gane. Adems, no crean que voy a contares mi autobiografa con pelos y seales.
Slo voy a hablarles de una cosa de locos que me paso durante las navidades pasadas,
antes de que me quedara tan dbil que tuvieran mandarme aqu a reponerme un poco. A
D.B. tampoco le he contado ms, y eso que es mi hermano. Vive en Hollywood. Como no
est muy lejos de este antro, suele venir a verme casi todos los fines de semana.
l ser quien me lleve a casa cuando salga de aqu, quiz el mes prximo.
Acaba de comprarse un Jaguar, uno de esos cacharros ingleses que se ponen en las
doscientas millas por hora como si nada. Cerca de cuatro mil dlares le ha costado. Ahora
est forrado el to, antes no. Cuando viva en casa era slo un escritor corriente y normal.
Por si no saben quien es, les dir que ha escrito el pececillo secreto, que es un libro de
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cuentos fenomenal. El mejor de todos es el que se llama igual que el libro. Trata de un
nio que tiene un pez y no se lo deja ver a nadie porque se lo ha comprado con su dinero.
Es una historia estupenda. Ahora D.B est en Hollywood prostituyndose. Si hay algo que
odio en el mundo es el cine. Ni me lo nombren. Empezare por el da en que sal de
Pencey, que es un colegio que hay Agerstown, Pennsylvania.
1) Con quin dialoga el narrador? Seala aquellas partes donde la aparicin de un
interlocutor o lector sea explcita.
2) Cmo te parece que se presenta la relacin entre el narrador y su o sus interlocutores?
cmplice, conflictiva, autoritaria, sumisa, etc.?
3) Desde qu lugar escribe el narrador? en qu momento de la historia comienza el
relato?
Actividad 2
Este es el comienzo de la novela David Copperfield de Charles Dickens:
Si he de convertirme en el hroe de mi propia vida o si ocupar este puesto algn
otro es lo que van a demostrar estas pginas. Para comenzar el relato de mi vida por
un principio, recuerdo que nac- as me lo dijeron y creo- un viernes a las doce de la
noche. Se observ que el reloj comenzaba a dar las campanada cuando yo comenc
a gritar, simultneamente con ellas.
1) Por qu penss que el narrador considera una pueta el estilo autobiogrfico de David
Copperfield?
2) Qu similitudes y diferencia observs entre la voz del narrador de David Copperfield y el
de la novela de Salinger?
3) Segn Susana Suleyman, la novela de aprendizaje se define por dos transformaciones
que afectan al hroe: un estado de ignorancia acerca de s mismo a otro de conocimiento
en el que interpreta los acontecimientos vividos y un cambio de la pasividad a la accin.
Cmo analizaras estas dos transformaciones en el hroe de El guardin entre el
centeno?
4) Segn la misma autora, la novela de aprendizaje muestra un grado de ejemplaridad o
contraejemplaridad., reflexiona sobre este aspecto a partir del captulo final qu
relacin establece en el fragmento final con los lectores o interlocutores del relato? hay
similitudes o diferencias con el prrafo inicial?
Esto es todo lo que voy a contarles. Podra decirles lo que pas cuando volv a casa y
cuando me puse enfermo, y a qu colegio voy a ir el prximo otoo cuando salga de aqu, pero
no tengo ganas. De verdad. En este momento no me importa nada de eso. Mucha gente,
especialmente el siquiatra que tienen aqu, me pregunta si voy a aplicarme cuando vuelva a
estudiar en septiembre. Es una pregunta estpida. Cmo sabe uno lo que va a hacer hasta
que llega el momento? Es imposible. Yo creo que s, pero, cmo puedo saberlo con
seguridad? Vamos, que es una estupidez. D.B. no es tan latoso como los dems, pero tambin
me hace siempre un montn de preguntas. Vino a verme el sbado pasado con una chica
inglesa que va a salir en la pelcula que est escribiendo. Era la mar de afectada pero muy
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guapa. En un momento en que se fue al bao, que est al fondo de la otra ala del edificio, D.B.
me pregunt qu pensaba de todo lo que les he contado. No supe qu contestarle. Si quieren
que les diga la verdad, no lo s.
Siento habrselo dicho a tanta gente. De lo que estoy seguro es que echo de menos en cierto
modo todas las personas de quienes les he hablado, incluso Stradlater y a Ackley, por ejemplo.
Creo que hasta al cerdo de Maurice le extrao un poco. Tiene gracia. No cuenten nunca nada a
nadie. En el momento en que uno cuenta cualquier cosa, empieza a echar de menos a todo el
mundo
Actividad 3
Lee el siguiente texto de Carlos Gamerro
Los jvenes -los adolescentes, los teenagers- no existieron desde siempre y en todas partes:
su invencin es reciente, tuvo lugar en los Estados Unidos, y en los aos cincuenta. Basta
mirar el cine o la publicidad inmediatamente anterior para comprobarlo: cada jovencito, en su
vestimenta, corte de pelo, su aura en suma, es un cloncito de su pap, y cada muchachita de
su mam. Si algo los distingue de los progenitores es su carcter incompleto, no terminado
an, la mirada anhelante ("quiero llegar a ser como vos") que dirigen al adulto. Pocos aos
despus, la ropa, la msica, el cine, la literatura, la comida, el corte del pelo y el corte del
cuerpo, se han vuelto propios, y los jvenes solo se miran entre ellos, u ocasionalmente, a
algn adulto que siga manifestando suficientes rasgos juveniles, exteriores o interiores. La
cultura joven se define ahora positivamente, por sus rasgos propios, y por oposicin (ya no
aspiracin) al mundo de los adultos. Hace cincuenta aos, los jvenes tomaron la cultura por
asalto. Lo hicieron en distintos frentes, y con distintos liderazgos: en el cine con James Dean,
en la msica con Elvis Presley, y en la literatura con J. D. Salinger.
El fenmeno de la invencin de los jvenes fue, sobre todo, como lo son siempre los
aciertos de la literatura, un truco del lenguaje. El largo monlogo en primera persona de Holden
Caulfield es vivido a fuerza de originalidad y precisin, pero en l abundan todos los "vicios" del
lenguaje adolescente: repeticin de ciertas muletillas ("and all", "or anything", "crazy", "corny"
son solo algunas de las ms frecuentes), vocabulario limitado, nivelacin democrtica entre el
lenguaje culto y el slang... El logro de Salinger consisti en hacer del vicio virtud, en darse
cuenta, de que all haba una esttica; aunque ms que de un lxico se tratara de una msica,
un ritmo -complementada adems por una tica: la de un autor que nunca se coloca por
encima del lenguaje de su protagonista: nunca nos da la sensacin que las palabras de Holden
adolescente estn puestas entre comillas; nunca la manera de hablar del personaje est
tratada como objeto pintoresco que el autor-antroplogo observa, colecciona y exhibe a nuestra
indulgente consideracin; no hay, en las 220 pginas de la novela, una sola nota falsa. Incluso
cuando utiliza sus palabras-comodn, uno siente que Holden ha dado con la mot juste
flaubertiana (que era, dicho sea de paso, el ideal estilstico de Salinger -cuando en el cuento
"Franny" el pedante estudiante de literatura Lane Coutell califica de "neurtica" la actitud de
Flaubert, los lectores sabemos sin duda alguna que el autor nos est dando la indicacin "odien
a este personaje"). Lo ms sorprendente es comprobar que su lenguaje no ha envejecido -el
peligro ms insidioso que acecha a los cultores del habla coloquial. Mas que interpelar a una
generacin, como hizo su predecesor y modelo Scott Fitzgerald con los jvenes de la Jazz
Age, Salinger escribe para las sucesivas generaciones de adolescentes, que todava hoy,
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cincuenta aos despus, se siguen identificando con el protagonista como si de uno de ellos se
tratara. De todas las palabras clave que marcan el comps de la novela, quiz la dominante
sea la palabra "phoney" que participa de nuestros significados de "trucho, falso, careta,
hipcrita, insincero" sin agotarse en ninguno de ellos. El concepto de "phoney" es la vara con la
cual Holden mide el mundo, no solo el de los adultos sino de sus pretenciosos y snobs
compaeros. La sinceridad se convierte en la piedra de toque, el rasgo que divide a los nuevos
jvenes (los primeros jvenes), del mundo de los adultos y de los jvenes viejos.
Y la sinceridad se convierte adems en la cualidad fundamental de la obra: no tanto como
contenido sino como cualidad formal, como rasgo de estilo. Todos sabemos, intuitivamente,
reconocer las manifestaciones fsicas de la sinceridad y la insinceridad: la persona que habla
puede mirarnos a los ojos en lugar de desviar la mirada, su voz surge de las entraas o el
pecho en lugar de la garganta o la nariz, fluye serena y sonora o rechina, titubea, sube y baja:
frecuentemente prestamos ms atencin a esto que a las palabras pronunciadas. De manera
similar El guardin es sincero no porque lo que dice la obra sea lo que el autor piensa (Salinger
no concede reportajes ni escribe artculos, as que no podemos saber lo que l piensa) sino
porque reconocemos todos los acentos de la sinceridad en la voz del personaje.

1) Cul es la hiptesis central del Carlos Gamerro con respecto a los jvenes o
teenagers?
2) Cul es la imagen que tenan los jvenes antes de los aos 50? Cmo ha cambiado
esa imagen en las pocas posteriores?
3) Por qu El guardin entre el centeno es un representante literario del cambio acerca
del a juventud?
4) Qu rol cumple el lenguaje en la novela? Qu relacin explica Carlos Gamerro entre
la lengua del escritor y la lengua del personaje?
5) Gamerro dice: Salinger escribe para las sucesivas generaciones de adolescentes
Qu opinin, como lector actual, te merece esta afirmacin? Desarrolla tu respuesta
con argumentos a favor y contraargumentos.
Actividad 4
Le otro fragmento del mimos autor, Carlos Gamerro
Holden, cuando tiene que definir que le gustara ser en la vida, describe su visin: un grupo de
nios jugando en un campo de centeno, al borde de un precipicio, y entre los nios y el
precipicio el propio Holden, listo para atrapar a cualquiera que est en riesgo de caer. El
guardin en el centeno no los retar, ni siquiera los aleccionar sobre los riesgos de jugar al
borde del abismo, simplemente los atrapar antes de que caigan. (Lo cual, dicho sea de paso,
revela lo obtuso de traducir el titulo The Catcher in the Rye como El cazador oculto. Incluso
"guardin" es insuficiente, ya que catcher se refiere al que atrapa la pelota en el beisbol:
Holden sera entonces "el catcher en el centeno", y es de suponerse que para atrapar a los
nios usar el guante de beisbol en el cual su hermano muerto Allie copiaba sus poemas
favoritos.) La educacin actual, para Salinger, consiste en destruir sistemticamente la
sabidura del nio, que solo necesita desarrollarse sin interferencias.
A la luz de este fragmento: qu relacin podras establecer entre educacin y aprendizaje?
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A continuacin encontrars un artculo terico sobre El guardin entre el centeno

RETRATO DEL ARTISTA ADOLESCENTE NERVIOSO de Warren French 6
(adaptacin del prof. Franco Tudino)

El guardin entre el Centeno: La Bsqueda de la tranquilidad.

El objetivo del presente artculo consiste en proveer un anlisis estructural de The Catcher in
the Rye (The Catcher, en adelante), delineando las tres pautas principales que se deben
considerar para interpretar la obra.
La novela relata el colapso de un chico de diecisis aos. No describe la historia de
es-ta catstrofe desde el principio, sino que se centra en los hechos de su etapa crtica.
Salinger lo explicita cuando Holden Caulfield dice que esa chchara estilo David Copperfield
lo aburre y que slo va a relatar esas cosas de locura ocurridas poco antes de que se sintiera
medio acabado.
Aunque Holden, al final, reconoce haber sido atendido por un psicoanalista, est claro
que su colapso no fue slo mental. Est mal fsicamente: creci quince centmetros y casi se
vol-vi tuberculoso. Adems, su estado se complica con problemas emocionales. Su madre
est y nerviosa y su padre, no conversa nunca con l. Holden carece de la orientacin de los
padres que un adolescente necesita en este perodo crtico y el colegio al cual asiste no la
puede reemplazar. Tambin se enfrenta con un problema intelectual: el de prepararse para
una vocacin, ya que re-chaza los estudios de la carrera que le han destinado y an no puede
imaginar algn sustituto factible. Sin embargo, la causa de su colapso no reside en sus
problemas emocionales e intelectuales: es su estado fsico desmejorado el que magnifica los
problemas que lo preocupan.
La objecin que le suelen hacer a la novela algunos crticos es que el propio
Holden adolece de todos los defectos que lo obligan a calificar a los dems de falsos. Esta
acusacin es exacta. Demuestra la falta de responsabilidad que le critica a Stradlater, que es
sucio en secreto (35), al perder el equipo de esgrima. Lo mismo que Ackley, solo obedece
cuando le gritan y solo dialoga sobre lo que le interesa. No es necesario multiplicar los
ejemplos: es evidente que Holden no se percata de que sus crticas se le pueden aplicar a l
mismo. No obstante, si opinamos que el hecho de no actuar en la forma que predice invalida
sus juicios, caemos en una falacia lgica.
Muchos lectores no se percatan de que el protagonista en lugar de admiracin
lo que desea es la comprensin, que le ayudara a superar una etapa difcil de su vida. No
desea escaparse de una vida montona y aburrida, sino que necesita comprensin y no la
obtiene en el colegio. Su profesor de historia lo sermonea sobre cosas archisabidas, pero es
incapaz de contestar la nica pregunta que le formula: No tiene acaso la vida de todas las
personas sus etapas?(21). La actitud de los compaeros contribuye a agravar su estado.
Ackley solo se mueve cuando le gritan; a Stradlater no le interesa la asquerosa niez de otro,
sino las cosas ms libidinosas.
Una vez que llega a Nueva York, no la pasa mejor. Los lectores que lo idealizan deberan reflexionar sobre la evidencia de que sus fracasos se deben a su impetuosidad. Cuando no
6 Fuente: FREN, Warren, J.D. Salinger. Buenos Aires. Fabril, 1970. Cap. VIII (P. 137-168)

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lo-gra concertar una cita con la dispuesta Faith Cavendis, reconoce que ha echado a perder
el a-sunto (86). Irrita a un taxista hacindole preguntas sobre los patos de Central Park.
Permite que Maurice le enve una prostituta a su cuarto, aunque ello va contra sus principios
(119). Sintin-dose ms deprimido que excitado trata de entablar conversacin con la
muchacha poco dis-puesta (123). Luego se niega a pagar cinco dlares ms de lo convenido
cuando sta y el entre-gador intentan estafarlo y lo golpean, aunque l protesta porque dice
que hubiera sido diferente-te si le hubieran pedido diez dlares desde un principio. Su antigua
novia, Sally, resulta tan poco comprensiva como la meretriz. Es evidente que aquella se ha
adaptado al mundo refinado que Holden repudia. Luego de que le propone fugarse juntos, ella
intenta razonar con l, sealando que su idea es fantstica y que tendrn millones de
sitios adonde ir si se sacan una vez que l haya terminado sus estudios (172). Cuando
exclama que Sally le produce el efecto de un pun-tapi y ella se marcha llorando, Holden se
convence de que posiblemente no la hubiera llevado consigo. Resulta obvio, por la forma en
que Sally cambia de tema cuando Holden le habla del odio al colegio y a los falsos, que esta
no lo puede ayudar, porque su propia adaptacin es precaria.
Ms adelante acude a una persona mayor: el profesor Antolini, que tambin fracasa
en su intento de auxiliar al muchacho. Despus de darle un sermn sobre la obligacin que
tienen de no morir heroicamente por una causa, sino de vivir humildemente por ella en
especial, aplicndo-se a los estudios-, Antolini despierta a Holden pasndole la mano por la
cabeza. Respecto de los consejos del profesor, ciertos crticos opinan que podran haber
salvado a Holden en caso de ha-berlos seguido. No obstante, el chico se apresura a deducir
que este hombre, a quien consideraba su ltimo refugio en un mundo falso, haba querido
propasarse. Ms all de que tales sospechas sean ciertas o no, lo concreto es que el profesor
peca por un grave error de juicio, porque si se hubiera percatado de la gran perturbacin del
joven, no hubiese adoptado ninguna actitud que lo pudiese contrariar. Al llegar a la casa de
Antolini, est a punto de desmoronarse: bosteza grosera-me-te y se contradice varias veces
(dice que un docente de Pencey era inteligente, perole fal-taba cabeza240). Si hubiera
comprendido que Holden estaba en riesgo, lo habra dejado tranquilo
El comportamiento de Antolini tambin despierta dudas sobre la sabidura de sus consejos. Holden conserva la tarjeta en la que el profesor se los, pero es probable que lo haga por
cortesa ya que, una vez atravesada la crisis, ni siquiera lo recuerda. Lo que espera de Antolini,
al acudir a l, no son discursos, sino alguna clase de gesto comprensivo. Y ste hace el gesto,
pero desafortunado. Holden fue en busca de comprensin, y en cambio recibe el tipo de
sermn que Polonio le espeta a Laertes en Hamlet, antes de que su hija abandone el hogar.
Sabemos qu opina Holden de este sermn, ya que antes ha aludido a este pasaje de
Shakespeare en los trminos siguientes las macanas que le estaba diciendo el padre (P.153).
La ltima esperanza del joven en el mundo de sus compaeros y de sus mayores se
ha desvanecido: slo puede volverse a la memoria de su hermano Allie, y a l se dirige cuando
se aproxima la crisis de su derrumbamiento fsico. Camina por la calle implorando que Allie no
lo deje desaparecer. Holden sobrevive, y slo despus de haber pasado la crisis, decide
escapar, simular ser sordomudo y esconder a sus hijos. La sociedad lo ha abandonado.
The Catcher in the Rye: el despertar de la compasin.
Hay otra narracin urdida con la del colapso fsico de Holden: la de la crisis de su egocentrismo y la de su gradual aceptacin del mundo que lo ha rechazado. Este argumento
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secun-dario est menos desarrollado que el primero: ya desde el inicio del libro el muchacho
procura contrarrestar su falta de autenticidad con una especie de amor universal
indiscriminado.
En Nueva York, cuanto ms lo perjudican ms se compadece del prjimo. Aunque se
retira del club nocturno porque no le agrada una muchacha, al mismo tiempo le daba lstima.
(113). Hasta se compadece de Jess, porque sus discpulos lo desilusionaron. Es significativo
que suponga que aqul los tuvo que elegir al azar y no dispona de tiempo para analizar a
todo el mundo (130-131). Durante la charla con Antolini reconoce que odia a muy poca gente
y si odia a alguien no le dura mucho. El punto culminante de la historia de la evolucin interna
que acom-paa el colapso fsico de Holden ocurre unos instantes antes de tomar la decisin de
fugarse. Al despertar de una siesta, recuerda lo sucedido en el departamento y se pregunta si
no ha juzgado mal la intencin de Antolini. Este planteo lo conduce al final del libro en donde el
joven anuncia que ha empezado a echar de menos a todas las personas a quienes se ha
referido, incluyendo a Stradlater y a Maurice. Y ya no los odia: entiende que ellos tambin
necesitan comprensin.
El captulo en el que queda expuesto este concepto no parece bien integrado en la
no-vela. Tras aceptar que el mundo bueno de sus sueos no existe, Holden parece poco
dispuesto a establecer diferencias dentro del mundo falso. La ltima afirmacin del joven que
agrupa a Ack-ley y a Maurice con personas menos desagradables implica dos cosas: que se es
falso o no se lo es; como son todos falsos, todos deben ser aceptados por igual. Uno se
pregunta por qu no es posible discriminar y la nica respuesta que halla se refiere a Jess y
sus discpulos y es la explicacin de que no se dispone de tiempo para analizar a todo el
mundo. La curiosa nocin de Holden de que Jess escogi a los discpulos al azar refleja su
idea de cmo encarara l mismo una relacin.
The Catcher in the rye: El artista en embrin.
La mencin de la falta de ocupacin de Holden nos conduce, por fin, a la cuestin de
su maduracin, no la fsica ni la emocional, sino la intelectual. Una de las razones que hace
que le resultan tan penosos los cambios fsicos que conducen a la madurez es que no alcanza
a percibir qu papel podra desempear en el mundo de los adultos.
Ahora bien, Holden no es un verdadero rebelde, no desea derribar la sociedad y
adopta prejuicios de la alta burguesa urbana (critica a las muchachas que eran tan
ignorantes para beber Tom Collins en diciembre). Ms fuertemente que sus prejuicios
burgueses, se seala su te-mor de hacerse valer: teme que Sally le cuente a su padre la
barbaridad que le ha dicho. Por tanto, rechaza no solo la rebelin sino tambin el suicidio. Si no
se desea cambiar, ni madurar, ni fugarse, ni matarse, la nica solucin es la conservadora:
desear que todo permanezca esttico (Hay cosas que deberan quedar siempre as). Antes,
haba expresado su admiracin por los objetos del Museo de Historia Natural. Lo mejorera
que todas las cosas estaban siempre en el mismo sitio.
Observa con tristeza en sus visitas sucesivas al museo que lo nico diferente sera
uno mismo (157-8).El deseo de conservar las cosas exactamente como estn inspiran el
pasaje que le da el ttulo a la obra, en el que Holden le confiesa a Phoebe su deseo de ser un
cazador en el centeno, que permanecera al borde de un precipicio para salvar a los nios
que estuvieran por caer en l. A pesar de que ese precipicio se puede interpretar de muchas
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maneras, su sentido ms e-vidente es que representa el lmite entre la inocencia de la niez y

el mundo falso de los adultos, en el cual el joven no quiere entrar. Su nica ambicin es esta:
evitar que los nios crezcan.
Algunos lectores afirman que, al terminar la obra, el protagonista se sigue aferrando a
su empresa. No obstante, la culminacin de este hilo de la narracin ocurre un poco ms tarde
de las otras dos, en que se resuelven todas las historias entretejidas. Muchos han censurado el
uso de la palabra que Holden encuentra escrita en las paredes. Sin embargo, esa palabra est
ah para que l en el rol del cazador- pueda intentar borrarla. El muchacho, adems de
intentarlo, imagina que sorprende al que la escribi y la golpea hasta dejarlo muerto . El
sueo de proteger a los inocentes lleva al protagonista al reconocimiento de su propia
incapacidad. Abandonando su fantasa, dice: Pero tambin saba que, llegado el caso, no
tendra agallas para hacerlo.
Y aunque borra las palabras, ms tarde las encuentra escritas nuevamente.
Entonces, confiesa que sera imposible borrar los inmundos smbolos que pueblan el
mundo falso de los adultos y que dirigen a los nios al borde del precipicio. Despus de hallar
la tercera de estas ins-cripciones, Holden debe evacuar el vientre (smbolo de catarsis) y luego
se desmaya. Al levantar-se, se siente mejor. El significado es sencillo: ha cado al profundo
precipicio, pero no se ha des-trozado, ms bien est recuperado luego de haberse purgado
de las fantasas que lo torturaban.
Es obvio que ha cambiado y as queda demostrado en el captulo vigesimoquinto.
Cuan-do Phoebe trata de agarrar la sortija, Holden se preocupa porque ella puede caerse, pero
no dice nada: Cuando los nios quieren agarrar la sortija, hay que dejarlos y no decirles nada.
Si se caen, que se caigan, pero es malo decirles algo (273). Esta declaracin es doblemente
significativa. Pri-mero, demuestra que Holden ya no se imagina cazador en el centeno: se ha
resignado a aceptar las realidades del comportamiento humano. Segundo, la declaracin
responde a Antolini, que ha-ba mencionado una cada horrible. Quiso convencer al joven de
que evitase la cada, y Holden descubre lo que deba haber contestado a Antolini: cada uno
debe adquirir por s mismo la expe- riencia de la vida. The Catcheres la historia de un
hombre que no va a ser salvado con sermones.
Una vez que se frustran sus sueos de ser un cazador, quedar Holden
completamen-te a la deriva? No. Hay indicios de que algo podra ser si as lo quisiera. En un
momento dice slo necesito un auditorio. Soy un exhibicionista. Est ms cerca de la verdad
de lo que sospecha. En cuanto al cine, su actitud es ambigua. Su opinin de que D.B se
prostituye en Hollywood, confir-ma que el muchacho detesta las pelculas 838). Sin
embargo, le divierte imitarlas. Sus senti-mientos ambiguos acerca del cine y otras formas de
exhibicionismo constituyen un serio proble-ma. As, objeta la perfeccin del arte del matrimonio
Lunt: No actuaban como personas ni como actores, se comportaban como si supieran que
eran unas celebridadeseran demasiado bueno. La opinin de Holden de que los Lunt son
demasiado buenos, sumada a su admiracin por la ex -presin de nerviosidad del tambor,
demuestra que se identifica ms con este que con las estre-lllas, porque sabe que l mismo
estara as si tuviera que actuar en pblico. Tiene razones Holden para ponerse nervioso.
Desgarbado como est malogra a menudo sus gestos importantes: dndo-selas de hombre de
mundo, se tropieza al saludar a una prostituta; arroja el humo del cigarrillo en la cara de unas
monjas que admira. Estas peripecias no tienen meramente el objeto de aadir in-termedios
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cmicos a la novela. Indican lo que puede esperarse de alguien que se halla en el estado fsico
y emocional de Holden. Est muy perturbado durante esta crisis como para controlarse.
Cuando haya recobrado la serenidad y aceptado el mundo falso, superar su
aversin por las cosas que divierten a la gente, as como ha superado su odio hacia las
personas: cuan-do logre el dominio de su cuerpo y de sus sentimientos, podr resultar l
mismo un buen actor. Quizs no sea irnico que la novela termine en un lugar cercano a
Hollywood, porque puede ser que Holden realmente se encuentre a gusto en la capital del cine.
The Catcher evidencia ser la historia de un ex aspirante a cazador en el centeno. Sera mejoro
titularla Retrato del adolescente artista nervioso. No sorprende que el protagonista sea un
joven con propensiones artsticas, ni es extrao que un artista termine analizando los
problemas de su vocacin. La investigacin de la evolucin intelectual de Holden es la parte
ms lograda del libro.
En conclusin, he querido demostrar que no es necesario apelar a ningn elemento
externo para interpretar esta novela. Ms bien se puede sostener que el significado de cada
deta-lle est relacionado con el esclarecimiento de las crisis fsica, emocional e intelectual por
las que atraviesa el hipersensible Holden, durante el aterrador perodo en que empieza a
descubrir que no es un animalito despreocupado, sino un ser humano singular y nico.

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Gua de lectura Ciudad de cristal de Paul Auster (elaborada por Prof. Guadalupe
Tavella)

1) La novela de Paul Auster comienza con la siguiente frase: Todo empez por un nmero
equivocado Por qu considers que Daniel Quinn acept el llamado? Qu aspecto de la
vida del hombre se observa a partir de esta situacin? Relacion tu respuesta con la siguiente
afirmacin de Paul Auster:
Est la necesidad y las contingencias y la vida no es ms que eso, contingencias. No hay ms
que abrir los ojos y mirar la vida de la gente que te rodea, la de tus amigos, para darse cuenta
de hasta qu punto ninguna existencia sigue una lnea recta. Somos permanentes vctimas de
contingencias cotidianas. Pienso a menudo en una palabra: accidente. Existen dos acepciones,
la filosfica y la cotidiana, en el sentido en que se habla, por ejemplo, de un accidente de
automvil. Por definicin, un accidente no es previsible. Se trata de algo que ocurre: no
previsto. Y nuestras vidas estn hechas a base de accidentes. Tambin me interesan mucho
los accidentes que no llegan a producirse. La casualidad existe El tipo que cruza la calle y
que se libra por los pelos de que le arrolle un vehculo Ese milmetro gracias al cual
permanece con vida me fascina: esa distancia mnima contribuye a fabricar una vida. Me
parece muy evidente; no hay nada ms normal que eso.
2) - Por qu te parece que el narrador dice al comienzo de la novela: En cuanto a Quinn, no
es preciso que nos detengamos mucho. Quin era, dnde vena y qu haca tienen poca
importancia? Te parece que tiene poca importancia?
3) El espacio tiene una funcin importante en la novela Ciudad de cristal. Le el fragmento en
el que se habla sobre Nueva York qu efectos tiene la ciudad sobre este personaje? Cmo
pods relacionar este fragmento de la novela con el proyecto de Stillman? Y con la
transformacin del personaje de Daniel Quinn? Cmo aparece la relacin entre Quinn y la
ciudad en esta pgina del comic?
Nueva York era un espacio inagotable, un laberinto de interminables pasos, y por muy lejos que fuera, por muy
bien que llegase a conocer sus barrios y calles, siempre le dejaba la sensacin de estar perdido. Perdido no slo
en la ciudad, sino dentro de s mismo (p.10)

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4) Le estos dos fragmento de la novela Qu identidades adopta Daniel Quinn? Por qu?
Cul es la paradoja que podemos encontrar en esta cadena de identidades adoptadas por
Quinn? Cul es, segn el narrador, la identidad que cobra vida? Cmo se observa esto en
las pginas del comic? Qu simboliza el cuarto lleno de papeles?
Mientras William Wilson segua siendo una figura abstracta. Work haba ido cobrando vida.
Wilson actuaba como una especie de ventrlocuo, el propio Quinn era el mueco y Work la voz
animada que daba sentido a la empresa. Aunque Wilson fuera una ilusin, justificaba la vida de
los otros dos () Y, poco a poco, Work se haba convertido en una presencia en la vida de
Quinn, su hermano interior, su camarada en la soledad (p. 12)
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Por supuesto, haca mucho tiempo que haba dejado de considerarse real. Si segua viviendo
en el mundo era nicamente a distancia, a travs de la persona imaginaria de Max Work. Su
detective necesariamente tena que ser real. La naturaleza de los libros lo exiga as.

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5) El personaje finalmente se encuentra con Peter Stillman por qu el narrador dice: Era como ver a
una marioneta tratando de andar sin hilos? Cul es la frase que repite Peter Stillmann a lo largo de su
discurso? Por qu te parece que repite esta frase? En qu podra compararse con el personaje de
Daniel Quinn?
6) - Cmo reacciona Daniel Quinn frente a la propuesta de Stillman? Qu cambios se producen en su
percepcin de la realidad? Es un inters material el que lo hace aceptar la propuesta? Cmo pods
interpretar la frase inicial de este fragmento Se estaba animando?
Se estaba animando. Algo le deca que haba dado con el tono adecuado. Y le inund una repentina
sensacin de placer como si acabara de conseguir cruzar una frontera interior dentro de s mismo
(p.31-2)
7) - Cambia la funcin del cuaderno rojo a lo largo de la obra? Qu importancia tiene para la
identidad del personaje? Relacionar con el comic

8) En el captulo 6 Quinn investiga el trabajo acadmico de Peter Stillman padre. Resum brevemente la teora de Stillman y
su representacin en el comic.

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9) - Cul es la hiptesis que Peter Stillman (padre) tiene sobre el lenguaje en la charla con Quinn?
Cmo se relaciona esta hiptesis con su proyecto en Nueva York? Por qu ha elegido esta ciudad?
10) Quinn finalmente se encuentra con Auster. Hac una sntesis sobre los argumentos de Paul
Auster acerca de la obra Quijote. Segn tu lectura en qu aspectos se asemejan Don Quijote y Daniel
Quinn? Leer de las pginas 108-111.
11) Daniel Quinn habla sobre los mendigos en su cuaderno rojo Por qu hace la siguiente
afirmacin: (...) los mendigos y los artistas constituyen slo una pequea parte de la poblacin
vagabunda. Son la aristocracia, la elite de los cados? Revis las pginas 120 y 121.
12) - Cmo puede compararse la multiplicidad de identidades literarias de Daniel Quinn con esta
nueva identidad de vagabundo? Contest esta pregunta a partir de la siguiente reflexin:
El hombre no slo se pierde en la multitud (y a la vez se deshace de ella y de su insoportable peso)
sino que se pierde l mismo. En la multitud ya no necesita pensar y de alguna manera regresa a un
estadio puramente sensorial en el cual es un simple ojo que ve. El hombre en la multitud pierde los
rasgos de cualquier individualismo. Abandona al menos por un rato el peso de encuentros, rechazos,
recuerdos y vanos orgullos en qu consiste por lo comn una vida humana. La enorme ciudad de este
modo se convierte en la llave maestra de la evaporacin del yo; una evaporacin que jams se produce
de forma completa, es posible, pero que al menos de a ratos proporciona el saludable vaco interior que
narra Auster (Fragmento extrado de:
http://laperiodicarevisiondominical.wordpress.com/2010/03/24/trilogia-para-una-trilogia-la-literatura-elazar-y-la-ciudad/)
13) - El ltimo captulo (13) es la descripcin del proceso final de reconversin de Daniel Quinn Cul
es la relacin de Quinn con la escritura en este ltimo captulo?
14) - En las ltimas dos pginas el libro da una nueva vuelta de tuerca sobre el narrador. Quin es el
narrador de la novela? Cul es su opinin sobre Paul Auster y Daniel Quinn?
15) PRODUCCIN ESCRITA: Daniel Quinn es voluntaria e involuntariamente varias personas a la
vez. La idea de alter ego (una segunda personalidad dentro de nuestra persona) ha sido un tema
psicolgico que recorre gran parte de la literatura universal. Elabor una narracin donde aparezca el
conflicto entre tu personalidad y tu alter ego.

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[Escribir texto]