Carolina Leonelli

lina bo bardi [experincias]

entre arquitetura, artes plsticas e teatro

Dissertao apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

da Universidade de So Paulo para a obteno do ttulo de mestre.
rea de Concentrao Histria e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo
Orientador Prof. Dr. Luciano Migliaccio.
So Paulo, 2011

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer

meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que
citada a fonte.

e-mail: carolinaleonelli@usp.br

L583L

Leonelli, Carolina
Lina Bo Bardi: experincias entre arquitetura,
artes plsticas e teatro /
Carolina Leonelli. --So Paulo, 2011
210 p. : il.
Dissertao (Mestrado - rea de Concentrao: Histria e
Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo) FAUUSP.
Orientador: Luciano Migliaccio

1.Arquitetura moderna 2.Artes plsticas 3.Teatro 4.Cenografia

5.Museografia 6.Museu de Arte de So Paulo 7.Museu de Arte
Moderna da Bahia 8.Museu de Arte Popular do Unho 9.Bardi, Lina Bo,
1914-1992 10.Gonalves, Eros Martim, 1919-1973 I.Ttulo
CDU 72.036

Para v Maria, Gabi e Thiago,

com carinho

resumo
A dissertao aborda as relaes entre arquitetura, artes plsticas e teatro da forma como
estas aparecem na obra da arquiteta Lina Bo Bardi. Partindo do estudo das arquiteturas
cnicas projetadas entre 1960 e 1985, bem como da trajetria dos diretores e grupos teatrais nelas envolvidos, procuramos identificar os procedimentos projetuais acionados pela
arquiteta, assim como as relaes estabelecidas com o conjunto de sua obra, investigando
possveis articulaes com o panorama artstico nacional e internacional. A investigao
em torno da dimenso urbana tomada por algumas das montagens teatrais estudadas,
bem como da relao destas com o projeto museogrfico e atividades dos museus aos
quais a arquiteta esteve ligada (especialmente o Museu de Arte de So Paulo, o Museu
de Arte Modena da Bahia e o Museu de Arte Popular do Unho) nos levou a tecer uma
srie de possveis relaes entre os campos da arquitetura, das artes plsticas e do teatro,
abrindo a possibilidade de reflexo sobre os procedimentos projetuais adotados e sobre
as perspectivas vislumbradas para a arquitetura no sentido do que Lina chamou de uma
re-proposio no perfeccionista do racionalismo.
palavras-chave: Lina Bo Bardi, Arquitetura Moderna, Artes Plsticas, Teatro, Cenografia,
Museografia, Museu de Arte de So Paulo, Museu de Arte Moderna da Bahia.

abstract
The dissertation correlates architeture, fine arts and theatre and how these subjects arise
in Lina Bo Bardis work. Starting from the study of the scenical projects created between
1960 and 1985 and broaching the directors and theatrical groups involved on it, this treatise tries to identify the projectual proceedings applied by the architect, as well as the
relations established with her work and investigating possible links with with the nacional
and international artistic panorama. The analysis of the urban dimension reached by some
of the studied plays as well as its approach with the project and the activities developed at
the museums to which Lina was related (especially to the So Paulo Art Museum MASP,
to the Bahias Modern Art Museum and to the Unho Popular Art Museum) takes us to
possible relations between architecture, fine arts and theatre. It also takes us to possible
reflexions on the projectual preceedings adopted and the descried perspectives for architecture, or to what Lina called as a re-proposition non perfectionist of the rationalism.
key words: Lina Bo Bardi, Modern Architetcture, Fine Arts,Theatre, Scenography,Museology,
So Paulo Art Museum, Bahia Modern Art Museum.

agradecimentos
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo e Universidade de So Paulo,
pelo apoio e oportunidade de realizao desta pesquisa.
Ao Professor Luciano Migliaccio, orientador atento ao dilogo com seus alunos, tornando
os anos de estudo cheios de descobertas e novos caminhos, agradeo a oportunidade
deste trabalho conjunto. Aos estudantes de graduao com quem pude conviver durante o perodo de estgio junto ao Programa de Aperfeioamento ao Ensino, agradeo as
discusses em sala de aula que tornaram novas e mais vivas as questes desenvolvidas
nesta pesquisa.
Professora Silvana Rubino e ao Professor Silvio Dworecki, membros da banca de qualificao desta pesquisa, obrigada pela leitura e pelas conversas que tanto enriqueceram e
encorajaram a concluso do trabalho. Ao Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, especialmente Cristina Lara, pelas manhs de catalogao e conversas sobre o material bruto. Ao
Centro de Documentao do MASP, especialmente Ivani, Brbara e Romeo pela ateno
durante a construo deste trabalho. Ao Professor Paolo Rusconi, pela disponibilidade e
orientao na pesquisa junto aos arquivos italianos; Professora Maria Vigevani pelo ensino da lngua e colaborao nas tradues.
Agradeo o apoio da minha famlia ao longo de todos esses anos, especialmente Dalva
e Tadeu Marchese pelos primeiros incentivos; Vera e Newton agradeo por tudo. Aos
amigos que acompanharam com conversas todo o caminho e aqueles essenciais na finalizao: Cristina Paiva, Ana Clara Giannecchini, Clarissa Paulilo, Gabriel Pedrosa e Gabriela
Tamari, agradeo por toda a ajuda. A Thiago, pela companhia e apoio, sempre.

sumrio
introduo [11]

1
espao da cena [21]
o teatro revira-se para a cidade: museu de arte moderna
e escola de teatro da universidade federal da bahia [44]
uma histria da pera de mendigos entre itlia e brasil:
da batalha da cultura s runas do espetculo [63]

2
deslocamento, provocao e experincia:
entre arquitetura, artes plsticas e teatro [79]
a cidade revira-se para o teatro: na selva das cidades e uma cenografia
feita de escombros [98]
das runas do espetculo ao teatro como experincia [112]

3
a pura arquitetura como espao teatral:
gracias, seor e ubu - folias physicas, pataphysicas e musicaes [119]
re-proposio do racionalismo e o enfrentamento do incidente arquitenico [143]
consideraes finais [160]
bibliografia [167]
lista de imagens [174]
anexos [179]

introduo
A obra de Lina Bo Bardi, concretizada no Brasil entre 1947 e 19921 vem sendo objeto de
numerosos estudos, sobretudo depois de sua morte e da publicao do catlogo geral da
obra em 1993.2
Capaz de encantar os leitores com seus textos incisivos e com os desenhos aquarelados
que abrem espao para comentrios cidos e para a ironia, a obra de Lina coloca-se como
referncia central entre a defesa da racionalidade e a incorporao de aspectos ldicos,
concretizando o que Zeuler Lima chamou de uma arquitetura hbrida. 3
Articulando diversos campos da cultura, a obra da arquiteta, se observada sob a perspectiva ampla de suas relaes, e no como um conjunto de inovaes isoladas, abre-se
como importante articulao de temas relacionados aos desdobramentos e chamada
crise do Movimento Moderno na arquitetura e nas artes, motivo que est na base da
realizao desta pesquisa.
Arquiteta do segundo Ps-guerra, formada em 1939 pela Universit degli Studi di Roma,
Lina Bo Bardi atravessou, conforme Rubino, as turbulncias do perodo de crise dos princpios da Arquitetura Moderna, posicionando-se criticamente em relao a tais desenvolvimentos. Nesse sentido, se por um lado seus textos sustentam noes bsicas como
aquelas de unidade e planificao, por outro, aparecem como uma dura crtica aposta na tcnica e no progresso ilimitados, acusando a degenerao da racionalidade moderna em tecnocracia e na criao de modelos abstratos.4 Nesse sentido, a leitura feita sobre
o desenrolar da histria ocidental reconhece a a sucesso de uma srie de catstrofes e,

1 Vindos da Itlia, Lina Bo e Pietro Maria Bardi desembarcaram no Brasil em outubro de 1946, no entanto
consideramos o ano de 1947 como a data de incio de efetivas realizaes profissionais da arquiteta com
os projetos para o Museu de Arte, que contaria com a direo de Pietro Bardi. Sobre a trajetria do casal
Bardi entre Itlia e Brasil ver Rubino, Silvana. Rotas da Modernidade: trajetria, campo e histria na atuao
de Lina Bo Bardi. Campinas, UNICAMP, 2002.
2 O catlogo Lina Bo Bardi, originalmente publicado pela Empresa das Artes, foi em grande parte organizado pela prpria arquiteta junto a Marcelo Carvalho Ferraz, responsvel pela sua finalizao.
3 A esse respeito ver Lima, Zeuler Rocha Mello de Almeida. Verso unarchitettura semplice. Roma, Fondazione Bruno Zevi, 2008.
4 Ver Planejamento Ambiental: desenho no impasse, originalmente publicado em 1976. Atualmente o
texto encontra-se em Rubino, Silvana, Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo
Bardi. So Paulo, Cosac Naify, 2009, p.136-141.

11

entre elas, a emergncia da Segunda Guerra Mundial teria arrastado consigo as premissas
revolucionrias do Movimento Moderno.5 Execrando o Post-Modern, entendido como
sendo a total falta de alternativas do ocidente frente aos desastres que ele prprio teria
construdo ao longo de sua histria, a obra de Lina concretizou-se, de fato, nesta tenso,
sendo expressiva de todo um ambiente artstico que a envolvia e com o qual dialogava.
Para a arquiteta, se fazia ento necessria uma re-proposio do racionalismo, no em
termos perfeccionistas, mas a partir do enfrentamento do incidente. 6 Quais seriam as
implicaes dessa afirmao? Quais seriam suas referncias? Como tal postura teria se
concretizado e o que desdobraria na obra da arquiteta? Quais os artifcios e procedimentos projetuais acionados neste sentido?
At os ltimos textos e declaraes, pouco tempo antes de sua morte, em 1992, Lina Bo
Bardi reafirmou a importncia daqueles princpios que entre os anos de 1910 e 1920 se
afirmaram em torno das idias de racionalidade e planejamento das cidades, buscando
dar forma a uma arquitetura correspondente s necessidades do homem moderno. Sua
obra construda, no entanto, vai alm da funcionalidade estrita,7 intrigando-nos pela complexidade das formas e contrastes empregados, desenhos de uma racionalidade orgnica,
situados entre a caixa e a caverna, articulando a todo tempo aspectos primitivos e modernos. Arraigando seus projetos paisagem e histria recente das cidades brasileiras,
Lina nos prope o concreto armado coberto pela vegetao que lhe sai pelas entranhas, o
volume geometricamente definido pelo vo do Museu de Arte que emoldura o fragmento
de mata atlntica em plena avenida Paulista. Em muitos de seus projetos, ao desenho
limpo, preciso e acabado contrape-se a forma meio industrial meio artesanal composta
pela apropriao de elementos pr-existentes carregados de histria, como numa composio de sacos ou madeiras queimadas de Burri, talvez como nas esculturas de Dubuffet
ou numa fantstica mquina de Tinguely. Assim so os projetos para a antiga Fbrica da
Pompia, para as runas do Teatro Politheama de Jundia e mesmo para as ladeiras do

5 A Segunda Guerra Mundial coloca-se como elemento marcante na trajetria e nos escritos de Lina Bo
Bardi. Nesse sentido, ainda na Itlia, em torno das possibilidades de uma reconstruo cultural, expressiva
a publicao da revista A cultura della vita, dirigida por Lina, Carlo Pagani e Bruno Zevi durante o ano de
1946. J no Brasil, destaca-se o texto Na Europa a casa do homem ruiu, originalmente publicado na Revista
Rio, Rio de Janeiro, n.92, 1947. Texto atualmente publicado em Rubino, Silvana, Grinover, Marina (Org.) Lina
por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo, Cosac Naify, 2009, p.64-67.
6 Estes termos foram empregados pela arquiteta no texto O novo Trianon 1957/1967, originalmente publicado no quinto nmero da Revista Mirante das Artes, em 1967. Atualmente o texto encontra-se publicado
em Rubino, Silvana, Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo,
Cosac Naify, 2009, p.122-123.
7 Tal complexidade compe o panorama das discusses acerca da arquitetura moderna italiana durante a dcada de trinta. A esse respeito ver documentos reunidos em Barocchi, Paola. Storia Moderna
dellarte in Italia. Manifesti polemiche documenti. Vol.3. Torino, Einaudi, 1990. Ver especialmente Problemi
dellarchitetto, originalmente publicado em 1933 em Casabella, tambm reunido no volume citado.

12

centro histrico da cidade de Salvador. Construo de discursos visuais e de provocaes,

convites imaginao do pblico e experincia de espaos inusitados nas grandes cidades de um Brasil que era, para Lina, um pouco surrealista e louco.8
Ao lado dos convites deriva e imaginao, encontramos escritos atentos situao
histrica e poltica do pas que se industrializava assistindo a deslocamentos populacionais
e ao crescimento de importantes cidades; um Brasil que, para a arquiteta, durante os
anos de 1960, encontrava-se em um bvio entre ser um pas de cultura autnoma, ou
formar-se na esteira da dependncia, como um pas inautntico, com uma pseudocultura de esquemas importados e ineficientes. 9 As caractersticas do Brasil como um pas
jovem onde, nas palavras da arquiteta, as contradies do grande equvoco ocidental10
apresentavam-se contemporaneamente e em cores vivas, mostram-se como essenciais
na leitura e no reconhecimento dos partidos de interveno adotados.
Tendo em vista as premissas escritas por Lina, nos propusemos a confront-las com a
obra efetivamente desenhada e muitas vezes construda para que, desse contracenar de
duas partes complementares e por vezes contraditrias, pudssemos apreender efetivos
procedimentos projetuais e partidos de interveno capazes de nos dizer mais sobre uma
contribuio que consideramos fundamental em um momento em que se acusava a crise
da racionalidade - Lina a reconheceu e buscou caminhos que nos parecem interessantes.
Nossa pesquisa partiu da premissa de que, por meio do estudo sobre a relao entre arquitetura e teatro na obra de Lina Bo Bardi, poderamos chegar a alguns possveis fundamentos do posicionamento tomado pela arquiteta frente aos desdobramentos do Movimento
Moderno na arquitetura.
Nos propusemos ento a investigar sua obra, especialmente as arquiteturas cnicas projetadas para teatro,11 concentradas entre as dcadas de sessenta e setenta, perodo de

8 A esse respeito ver texto de Lina Bo Bardi para a Exposio Entreato para crianas In: Ferraz, Marcelo
Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.246. Ver tambm O projeto arquitetnico In: Latorraca, Giancarlo. Cidadela da liberdade. So Paulo, ILBPMB, Sesc Pompia, 1999, p.26-40.
9 Bardi, Lina Bo. Brennand cermica. Texto do Catlogo de Exposio do Museu de Arte Moderna da Bahia,
1961. In: Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So
Paulo, Cosac Naify, 2009, p.133.
10 Expresso empregada por Lina em Planejamento ambiental: desenho no impasse ao referir-se ao
industrializao de marco ocidental e s acentuadas contradies que marcam a histria do Brasil. Ibidem, p.136-141.
11 Especificamos arquiteturas cnicas para teatro visto que Lina Bo Bardi projetou outras cenografias,
tanto para cinema quanto para espetculos de dana. O catlogo Lina Bo Bardi cita dois trabalhos para cinema: A Compadecida, dirigido por George Jonas em Pernambuco (1968) e Prata Palomares, dirigido por
Andr Farias e Jos Celso Martinez Corra em Florianpolis (1970). A publicao Histria do Masp cita,
sem data precisa, uma arquitetura cnica de Lina Bo Bardi para ballet com coreografia de Cristian Uboldi
ver Bardi, Pietro Maria. Histria do MASP. So Paulo, Instituto Quadrante, 1992, p.89.

13

considervel efervescncia cultural e poltica, notadamente em Salvador, onde Lina dirigiu

o Museu de Arte Moderna em estreita e intensa colaborao com a Universidade Federal
da Bahia.12
Tambm durante esse perodo, muito influenciada pelas experincias vividas no nordeste
brasileiro, a arquiteta formulou algumas noes que perpassariam toda a sua produo,
especialmente aquelas de teatro e de arquitetura pobres, relacionadas simplicidade
dos meios e mxima fora expressiva.13
A posio de arquiteta crescida e formada na Europa, deslocada para o Brasil no imediato
Ps-guerra, assim como seu trnsito entre os campos da arquitetura e das artes plsticas
(muito em funo da estreita relao estabelecida com o Museu de Arte de So Paulo,
dirigido pelo marido Pietro Bardi), fizeram dela um ponto de confluncia e relacionamento
de questes centrais. Em Lina, a discusso da arquitetura perpassada pela referncia e
relacionamento com outros e diversos campos da cultura. Passar de um campo a outro,
uma operao muitas vezes arriscada, pois as transposies no so simples e nem sempre diretas , no caso da obra de Lina (e do momento histrico em questo), um aspecto
que merece ser explorado e nesse sentido estendemos nossa pesquisa.
No cruzamento dos campos da arquitetura, das artes plsticas e do teatro, levando-se em
conta as condies do desenvolvimento industrial e poltico do ps Segunda Guerra Mundial, encontram-se importantes contribuies que, por vezes revisitando as vanguardas do
incio do sculo XX, repensam as possibilidades da arte e da arquitetura na sociedade contempornea. Naquele contexto onde a questo da cultura de massas colocava-se como
pauta do dia (inclusive no Brasil) e as tcnicas artsticas ligadas ao artesanato tinham sua
validade questionada discutindo-se o rpido consumo e (possvel) esvaziamento da produo artstica na esfera do mercado, o teatro e as manifestaes ambientais (dificilmente
estocveis em galerias ou museus), apareciam como alternativas relevantes.14
Das artes plsticas ao teatro e destes arquitetura propriamente dita: passagens possveis se considerarmos a posio de nossa arquiteta como colaboradora muito prxima
das atividades do MASP e mais tarde, responsvel pelos projetos do Museu de Arte Moderna da Bahia e do Museu de Arte Popular do Unho. Possveis tambm em virtude da

12 Risrio, Antonio, Avant-garde na Bahia, So Paulo, ILBPMB, 1995, p.26.

13 Lina comenta a noo de teatro e arquitetura pobres especialmente em textos sobre a montagem de
Na Selva das Cidades, sobre o Museu de Arte de So Paulo e Sesc Fbrica da Pompia.
14 Sobre esta questo, em um panorama internacional, ver Restany, Pierre. Os novos realistas. So Paulo,
Perspectiva, 1979. Considerando a situao brasileira, ver Schenberg, Mrio. Pensando a arte. So Paulo,
Nova Stella, 1988. Tambm Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro, Rocco, 1986.

14

prpria maneira como Lina concebia a arte e, assim, o relacionamento entre suas formas
diversas: antes de qualquer fragmentao em especialidades ou categorias, a arte deveria
ser entendida como uma atividade integralmente humana, originalmente livre de barreiras
e categorias.
Muitos so os documentos expressivos de tal ponto de vista e, talvez o mais importante
deles seja o texto de apresentao da Exposio Bahia no Ibirapuera, datado de 1959
e tambm assinado por Eros Martim Gonalves, na poca diretor da Escola de Teatro da
Universidade Federal da Bahia. A, diante do contexto de total fragmentao das artes e
dos saberes na cultura ocidental, o teatro tomado como uma forma de expresso primitiva e prxima da vida cotidiana, aliado fundamental no projeto de um museu que, como
o MAMB, procurava inserir-se na vida da capital baiana na forma de um centro cultural
dinmico e vivo, distante da concepo dos antigos museus entendidos como espaos
para a conservao de obras de arte. 15
Da referncia ao teatro pico brechtiano s citaes de Antonin Artaud na busca por um
teatro primitivo, as investidas de Lina no campo teatral tangenciam experincias do teatro
de vanguarda das dcadas de cinquenta e sessenta, abordando os limites do espetculo
teatral e tendendo idia do teatro como uma experincia concreta capaz de envolver
atores e pblico. Tal questo rebate-se na configurao dos prprios espaos teatrais projetados pela arquiteta e, como veremos, em uma srie de procedimentos projetuais que
caminham no sentido da nfase no processo, e no simplesmente no produto acabado,
conforme nos sugere Teixeira Coelho a respeito do teatro ps-artaudiano.16
O estudo da relao entre arquitetura e teatro na obra de Lina Bardi colocou-se, assim,
como ponto de partida capaz de reunir elementos histricos e tericos significativos para
um aprofundamento da compreenso sobre a forma como a arquiteta se posicionou frente aos desdobramentos do movimento moderno na arquitetura, assim como chave para
a investigao de articulaes mais amplas com o panorama nacional e internacional das
discusses sobre arquitetura, artes plsticas e teatro, especialmente entre as dcadas de
cinquenta e sessenta.
Muitos dos estudos j empreendidos em torno da produo de Lina Bo Bardi, alguns de

15 Detendo-se sobre o estudo dos documentos relativos ao perodo de 1958 a 1964, conservados junto ao
arquivo do Museu de Arte Moderna da Bahia, Pereira ressalta a importncia de tal colaborao no amadurecimento do projeto museogrfico do MAMB, preocupado em reiterar relao fundamental entre obra de
arte e o elemento humano, acentuando-lhe o sentido histrico. Pereira, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi:
Bahia, 1958-1964. Uberlndia, EDUFU, 2008, p.155.
16 Coelho Neto, Jos Teixeira. Moderno ps moderno: modos e verses. So Paulo, Iluminuras, 1995, p.80.

15

carter mais geral e outros centrados sobre traos ou momentos particulares da produo
da arquiteta serviram como base para a elaborao da presente dissertao. Aqui, citamos
especialmente a contribuio de Mateus Bertone da Silva, autor do primeiro trabalho dedicado especificamente ao estudo das arquiteturas cnicas projetadas por Lina Bo Bardi.
O trabalho de Bertone analisa especialmente os projetos cnicos de Lina para A pera
de trs tostes e Na selva das cidades, traando o panorama poltico cultural do Brasil, e
particularmente da Bahia das dcadas de cinquenta e sessenta.
Partindo das contribuies de Bertone, considerando o volume de trabalhos j realizados
sobre a produo da arquiteta e a razovel sistematizao das fontes primrias disponveis,17
a pesquisa concretizada na presente dissertao se props a ampliar a anlise das arquiteturas cnicas projetadas por Lina Bo Bardi luz das importantes discusses internacionais
sobre arte, arquitetura e teatro (situadas especialmente entre as dcadas de cinquenta e
sessenta), apontando e discutindo algumas questes consideradas centrais e que podem
subsidiar um debate mais amplo sobre o posicionamento desenvolvido pela arquiteta frente
aos desdobramentos do Movimento Moderno na arquitetura.
Assim, procuramos olhar para as arquiteturas cnicas de Lina Bo Bardi como obras ao mesmo tempo especficas e gerais, ou seja, dotadas de particularidades e ao mesmo tempo
relacionadas a panoramas mais amplos: do conjunto da obra da prpria arquiteta, passando
pela relao com as realizaes de Pietro Maria Bardi especialmente a partir do projeto
do MASP; pelas heranas da formao italiana e contatos com o ambiente artstico daquele
pas, bem como com a produo artstica contempornea, notadamente aquela relacionada
aos museus e grupos teatrais com os quais a arquiteta trabalhou.
Visando alcanar os objetivos propostos, o estudo foi estruturado pela combinao de quatro eixos fundamentais que procuraram dar conta da dimenso especfica das arquiteturas
cnicas, bem como daquela relacionadas ao conjunto da obra e vida da autora, com seu contexto histrico, relaes pessoais e polticas. Os quatro eixos de pesquisa consistiram em:
1 anlise das arquiteturas cnicas projetadas por Lina, recorrendo, para tanto, a textos, fotografias e desenhos da prpria arquiteta, alm de textos de comentadores da poca (jornais, revistas,
etc). Esse eixo incluiu, alm do estudo dos projetos cnicos, o estudo sobre as peas, diretores
teatrais envolvidos e questes relevantes relacionadas ao contexto de cada montagem.

17 Nos ltimos anos, o acesso ao arquivo pessoal de Lina Bo Bardi tem sido dificultado pelo processo de
catalogao do material conservado no Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, em So Paulo. Entre 2009 e
2010, a autora desta dissertao colaborou com a catalogao do material especificamente relacionado s
arquiteturas cnicas, junto ao ILBPMB, no entanto, no foi possvel consultar o conjunto do arquivo pessoal
a possibilidade de consulta correspondncia da arquiteta teria sido de grande valia para o aprofundamento do presente estudo.

16

2 estudo de textos sobre arquitetura e sobre a crise do Movimento Moderno, especialmente Umberto Eco, Gillo Dorfles e Bruno Zevi, buscando relacionar as discusses levantadas
por Lina e os projetos desenhados ao panorama mais amplo das discusses internacionais
ocorridas durante as dcadas de 1950 e 1960.
3 estudo de textos, anlise de fotografias e desenhos relacionados ao teatro e cenografia no contexto nacional e internacional, destacando-se Antonin Artaud, Pier Paolo Pasolini, Julian Beck e Judith Malina, inserindo o desenvolvimento das arquiteturas cnicas
projetadas por Lina nas discusses internacionais sobre o teatro como experincia.
4 pesquisa de carter histrico sobre as relaes que Lina e Pietro Maria Bardi mantinham, nacional e internacionalmente, com personalidades relacionadas s artes e poltica tendo como base inicial a documentao de textos pessoais, jornais, revistas e imagens dos arquivos do MASP e do ILBPMB.
Fazendo um trajeto que partiu de elementos especficos em direo a elementos gerais
para, finalmente retornar ao especfico re-significado, procedemos a:
- realizao de um primeiro estudo geral sobre as arquiteturas cnicas projetadas por
Lina, levantando as questes imanentes obra a partir da investigao de seus elementos formais, procedimentos projetuais, relao com a concepo dos diretores, etc. Para
tanto, foram utilizados os materiais indicados no primeiro eixo, perpassados sempre pela
pesquisa histrica indicada no eixo quatro, assim como por textos sobre a cena cultural
brasileira na medida em que os estudos especficos os requisitaram.
- em um segundo momento, tendo reunido elementos e questes levantadas pelo estudo
especfico das arquiteturas cnicas, foram realizadas as leituras mais gerais indicadas
pelos segundo e terceiro eixos, momento em que foi sendo possvel reunir elementos
tericos que deram suporte ao terceiro momento de anlise aprofundada sobre o sentido
das arquiteturas cnicas projetadas por Lina.
Assim, as questes surgidas a partir do estudo especfico em torno das arquiteturas cnicas foram tomadas como referncias para a leitura dos textos mais gerais sobre arquitetura e teatro, estabelecendo-se, dessa maneira, uma relao dialtica onde, ao final dos
estudos, as primeiras questes puderam ser revistas, ampliadas e discutidas segundo os
parmetros organizados ao longo da pesquisa como um todo.
Atravs da forma de exposio do contedo, procuramos permitir que o leitor experimente uma parte do mtodo e do percurso trilhado ao longo da prpria pesquisa. Assim, o
trabalho foi organizado na forma de trs captulos:

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O primeiro captulo parte do espao incendiado do Teatro Castro Alves, apresentando a

arquitetura cnica projetada para A pera de trs tostes (1960) e investigando a forma
como as runas do teatro de pera foram incorporadas montagem teatral. A investigao em torno da dimenso urbana tomada pela montagem, assim como sobre a relao
desta com o projeto e atividades do Museu de Arte Moderna da Bahia, nos levou a tecer
uma srie de possveis relaes entre os campos da arquitetura, das artes plsticas e
do teatro, abrindo a possibilidade de reflexo sobre os procedimentos projetuais e sobre
as perspectivas vislumbradas para o desenvolvimento das artes e da arquitetura em um
pas como o Brasil. Apontamos, para tanto, alguns aspectos considerados relevantes no
panorama cultural do Ps-guerra, assim como pontos da trajetria da arquiteta entre Itlia
e Brasil. Tendo por base questes imanentes prpria obra, notadamente a busca por
desencadear uma construo cultural ligada s potencialidades do pas entendido como
uma colagem de elementos primitivos e modernos, apresentamos algumas outras manifestaes artsticas contemporneas que, ligadas discusso em torno da dominao
ideolgica por meio da cultura nos permitem vislumbrar possveis aproximaes e particularidades da obra de Lina.
O segundo captulo explora o sentido dos procedimentos artsticos calcados na apropriao ou desvio de elementos pertencentes realidade urbana. Retomando a incorporao das runas do Teatro Castro Alves montagem de A pera de trs tostes, avanamos para o sentido do deslocamento de objetos de uso cotidiano para o interior de uma
exposio de arte, destacando o projeto para a Exposio Bahia no Ibirapuera. A partir
dessa exposio e dos textos que a acompanharam, retomando at certo ponto algumas
experincias do MASP e da revista Habitat, nos aproximamos do potencial vislumbrado
por Lina Bo Bardi e Eros Martim Gonalves em torno da produo primitiva e popular.
So abordadas ento algumas correntes que, retomando procedimentos dadastas, enfatizam a incorporao de fragmentos da realidade urbana obra de arte, questionando
seus limites e tendendo, assim, para a ao sobre o prprio espao (por vezes urbano).
Exposto este contexto, apresentamos a arquitetura cnica de Na selva das cidades,
pea montada pelo Teatro Oficina em 1969, tendo sua arquitetura cnica composta pelo
entulho proveniente das obras de construo do Elevado Costa e Silva, o Minhoco.
Aprofundando a relao travada com elementos apanhados da imediata realidade urbana,
assim como a busca pela fuso entre os espaos de palco e platia, aproximamo-nos das
referncias a Antonin Artaud no sentido de um teatro capaz de resgatar o carter de ritual
primitivo, entendido como experincia concreta travada entre atores espectadores. So
lanados ento, novos elementos para a discusso sobre o sentido e possvel relao
entre o primitivo e o moderno na obra de Lina, assim como sobre os limites da idia de

18

representao no campo teatral e, como veremos adiante, no interior do prprio projeto

de arquitetura.
O terceiro captulo, beneficiando-se de uma srie de questes j expostas naqueles anteriores, detm-se mais livremente na anlise de alguns projetos arquitetnicos e na forma
como a experincia teatral com eles se relaciona (inclusive enquanto atitude projetual).
Apresentamos ento a arquitetura cnica projetada para Ubu - folias physicas, pataphysicas e musicaes (1985), onde o espao cnico tende prpria arquitetura. Nesse sentido,
destacamos a importncia da arquitetura cnica projetada Gracias, seor, desenvolvida
entre 1971 e 1972, onde o espao arquitetnico j era destacado dentro de uma proposta
de mxima relao entre atores e pblico, a partir da proposio de um projeto mnimo.
Retomamos ento o projeto para o Museu de Arte de So Paulo e o texto a ele relacionado
em que a arquiteta refere-se possibilidade de uma re-proposio no perfeccionista do
racionalismo, aberta ao enfrentamento do incidente. Discutimos ento a prpria idia de
projeto enquanto representao abstrata e as possibilidades de uma proposio mnima,
essencial, aberta ao enfrentamento e incorporao das relaes concretas, enraizadas na
histria das cidades.
Paralelamente ao desenvolvimento do texto inserimos um conjunto de imagens significativas das relaes estabelecidas ao longo do percurso expositivo e que, eventualmente,
em virtude dos limites da pesquisa no puderam ser desenvolvidas como texto. Na forma
de anexos, foram organizadas informaes primrias: fichas tcnicas e algumas sequncias de croquis de Lina Bo Bardi reunidos ao longo do perodo de pesquisa, podendo
servir de bases para que novos estudos discutam novas idias; possibilidades de relao
e entendimento. 18

18 Os desenhos tcnicos, fotografias e croquis pertencentes ao acervo do ILBPMB foram recolhidos por
ns em 2006, perodo em os arquivos ainda encontravam-se acessveis para consulta e digitalizao das
imagens por parte de pesquisadores. O presente projeto de pesquisa permitiu que nos debrussemos
organizadamente sobre esse material bruto, sistematizando algumas contribuies que, esperamos, sejam
teis para novos estudos.

19

1
espao de cena

Perch la finzione deve essere circoscritta al palco cenico? Qual la ragione? La

finzione pu continuare lungo le pareti e in tutto lo spazio disponibile.1

Paredes sujas de fumaa: passado o incndio ocorrido em julho de 1958, nada mais restava dos antigos revestimentos e dos cortinados que um dia esconderam a alvenaria de
blocos de concreto e a tosca argamassa de assentamento que os unia; nada mais restava
do aparato cenotcnico que equiparara o Teatro Castro Alves a outras modernas salas de
espetculo do mundo.
Do sofisticado teatro de pera com seus mil e seiscentos lugares restou apenas o espao
relacionado caixa do palco e, sobre ele, Lina Bo Bardi e Eros Martim Gonalves reuniram
atores e pblico. Nas palavras da arquiteta, a montagem de A pera de trs tostes2 foi
realizada com meios secos e despidos de qualquer manifestao suprflua, ligados
expresso mais moderna e vlida.3
Negando a idia de cenografia vinculada tradio da pintura de painis decorativos, Lina
Bo Bardi defendeu o projeto para o espao teatral como um todo, princpio que norteou o
desenvolvimento de suas arquiteturas cnicas projetadas e efetivamente realizadas entre
1960 e 1985, entre as cidades de Salvador, So Paulo e Rio de Janeiro.4
noo de cenrio, ligada decorao dos palcos italianos por meio da pintura de grandes panos de fundo - prtica que desde o Renascimento passou a denominar-se cenografia
- contrape-se o projeto para o espao do teatro como um todo, explorando as poten-

1 Anotao de Lina Bo Bardi sobre desenho tcnico para a arquitetura cnica de A pera de trs tostes,
1960. Documento conservado junto ao arquivo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi.
2 Para fins de pesquisa, vale observar que o ttulo da pea de Brecht tambm foi traduzido para o portugus
como A pera de trs vintns. Para a montagem de 1960 foi adotada a traduo A pera de trs tostes em
funo do sentido pejorativo que a palavra vintns possua na cidade de Salvador.
3 Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.144.
4 So seis as arquiteturas cnicas para teatro projetadas por Lina Bo Bardi e efetivamente executadas: A
pera de trs tostes (1960, Salvador, direo Eros Martim Gonalves); Calgula (1961, Salvador, direo
Eros Martim Gonalves); Pena ela ser o que (1965, Rio de Janeiro, direo Eros Martim Gonalves); Na
selva das cidades (1969, So Paulo, direo Jos Celso Martinez Corra); Gracias Seor (1971, So Paulo/Rio de Janeiro, direo Jos Celso Martinez Corra); Ubu folias physicas, pataphysicas e musicaes
(1985/1986, So Paulo, direo Cac Rosset).

21

cialidades tridimensionais da cena. Mateus Bertone da Silva comenta que de Brecht

a autoria do termo Bhnenbauer, que significa construtor de cena ou arquiteto de
cena, reclamando por uma construo em profundidade, ou seja, que a construo
do espao cnico contribua para a destruio do achatamento da imagem, para o fim da
bidimensionalidade que o cenrio e a cena ilusionista tradicional continham.5 Segundo
Roubine, para Brecht o arquiteto de cena deveria ocupar-se do espao como um todo e,
nesse sentido, escreve:
(...) Ele [Brecht] pede, com efeito, que a arquitetura do palco seja repensada em funo de
cada espetculo. E o termo arquiteto cnico que ele emprega, preferindo-o s denominaes de decorador e cengrafo, insinua que no apenas a caixa, mas a totalidade do teatro
que deve ser transformada. Nada deve ser imutvel aos olhos do arquiteto cnico, escreve
Brecht, nem a localizao nem a utilizao habitual do palco. Cumprida essa funo ele
um verdadeiro arquiteto cnico.6

Assim, no Teatro Castro Alves semidestrudo, Lina Bo Bardi incorporou as runas e o espao
marcado pelo incndio como elementos significativos e estruturais de sua interveno. Partindo do que se apresentava como uma caixa bruta, a arquiteta reconfigurou integralmente
o espao do teatro, propondo uma nova relao entre palco e platia por meio da instalao
de uma rstica arquibancada de tbuas de madeira capaz de abrigar cerca de trezentas pessoas sobre o antigo palco italiano. Espao de cena e platia foram dispostos sobre um nico
e amplo plano o plano do palco a princpio concebido para uso exclusivo dos atores.
Configurou-se assim um novo espao envolto pela atmosfera do antigo teatro incendiado;
um ambiente carregado de significados que foram sendo construdos e acumulados ao
longo da histria da cidade de Salvador.
Situando as arquibancadas destinadas ao pblico como continuidade do palco, ou melhor,
sobre o prprio palco, configurou-se uma semi-arena, eliminando-se assim o fosso da orquestra que anteriormente separava atores e pblico, fazendo desaparecer tambm o prtico que marcava a antiga boca de cena. Revelaram-se dessa forma as varas de iluminao
e as antigas coxias, como em uma apresentao didtica dos bastidores.
Nesse envoltrio marcado pelo aspecto efmero, provisrio e mal acabado, a alguns poucos metros das arquibancadas de madeira bruta destinadas ao pblico, foi inserida uma
estrutura tridimensional geometricamente definida e branca contrastando com o espao
cinza que a envolvia.

5 Silva, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi Arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2005, p.80.
6 Roubine, Jean Jacques. A exploso do espao. In: A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro,
Zahar, 1998, p. 92.

22

1 Teatro Castro Alves destrudo pelo

incndio de 1958.
2 Arquitetura cnica de A pera de trs
tostes no interior do Teatro Castro
Alves em 1960.

23

3 Cartaz da montagem de 1960.

4 Capa do programa da pea.
5 Pgina de rosto do programa da pea,
realizada como uma parceria entre a
Escola de Teatro e o Museu de Arte
Moderna da Bahia.

24

Abrigando todos os ambientes apresentados pela pera de mendigos escrita por Bertolt
Brecht,7 tal estrutura apresentava-se como um elemento solto na atmosfera incendiada e,
em torno dela, os restos dos mecanismos cenotcnicos e os bastidores eram oferecidos
aos olhos do pblico que, por sua vez, encontrava-se sobre o palco, ao lado dos atores. Dotada de frente e fundos, com um espao interno claramente delimitado dentro da totalidade do palco, o pblico podia perceber a movimentao dos atores entrando e saindo pelas
portas das tapadeiras laterais. Destituda do antigo fosso, uma pequena orquestra, por sua
vez, ocupava tambm o plano do palco, situada no canto esquerdo, entre atores e platia.
Ocupando o espao areo do teatro foram dispostos grandes letreiros que exibiam o nome
da pea e expresses diversas como Quem d aos pobres empresta a Deus, dando
que se recebe ao lado de uma tela para projeo de imagens e da iluminao composta
por projetores pendurados a uma srie de cabos e luminrias feitas de latas vazias reaproveitadas.
Estudando croquis disponveis nos arquivos do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, foi possvel verificar a existncia de uma srie de estudos realizados at se chegar soluo final
encontrada para a definio da volumetria, bem como para a implantao da estrutura que
abrigava os espaos por onde as cenas desenvolviam-se. Caracterstica que domina todas
as seqncias a determinao de compartimentos distintos para cada um dos ambientes
(loja, estrebaria, bordel, priso e forca). Ora dispostos lado a lado (linearmente ou escalonados), ora ligados por escadas, formando uma espcie de pirmide, os ambientes sempre
ofereciam a possibilidade de cenas simultneas.
A partir das anotaes feitas nos croquis possvel observar que Lina estudou com cuidado a movimentao dos atores ao longo das cenas (e dos espaos a elas relacionados),
colocando como central o problema da circulao e dos acessos. O arranjo final resumiu-se,
basicamente, a uma planta geometricamente definida pela associao de quadrados conectados entre si por escadas laterais capazes de ligar os trs nveis propostos: a loja, a priso
e o bordel localizados no nvel do palco; a estrebaria localizada em um segundo nvel, acima
da priso, e a forca situada a dois nveis do palco, atrs e acima da estrebaria.

7 Sobre o contedo da pea, esclarece o folheto que acompanhou a montagem de 1960: A pera de trs
tostes trata dos conceitos burgueses, seja descrevendo-os como contedo dramtico, seja ao mesmo
tempo, pela maneira que utiliza para descrev-los. Ela constitui uma espcie de memorial a respeito do que
o expectador deseja ver no teatro da vida. Como, porm, ao mesmo tempo, ele v aquilo que no desejaria
ver, no decurso dessa pea, ou seja, seus desejos no so s representados como tambm criticados (o
expectador surge como objeto e no como sujeito), ele est apto, em princpio, a dar ao teatro uma nova
funo. Grupo da Escola de Teatro da Universidade da Bahia / Museu de Arte Moderna da Bahia. A pera de
trs tostes Folheto da pea. Salvador, 1960.

25

Os espaos, construdos por estrutura de madeira fechada por painis pintados de branco
apresentaram-se, visualmente, como um conjunto sinttico, marcado pela clara relao geomtrica entre as formas. O contraste, assim como a caracterizao dos ambientes foi dada
pelo acmulo de mobilirio e objetos de cena dotados de caricata ornamentao. Tais peas,
esteticamente conflitantes com o desenho bem calculado dos ambientes, fazem lembrar os
objetos ironicamente citados por Lina em muitos de seus desenhos na poca publicados nas
colunas do Dirio de Notcias da cidade de Salvador e, antes ainda, nas pginas de A cultura
della vita, revista italiana dirigida por Lina Bo, Carlo Pagani e Bruno Zevi durante o ano de
1946. Tais relaes sero aprofundadas adiante em funo de como articulam dois momentos
importantes da produo da arquiteta e do panorama em que estava inserida: ainda na Itlia,
ligada idia de uma renovao da cultura na Europa destruda pela Segunda Guerra Mundial
e depois no Brasil, entendido como um territrio virgem, aberto ao lanamento dos paradigmas de uma nova cultura.
Os figurinos, concebidos por Batrice Tanaka compunham parte do rudo criado pelos objetos
de cena. Rebuscados pela sobreposio de panos e roupas velhas compradas por Martim
Gonalves durante uma viagem a Londres, comps-se a pera de mendigos com sofisticados
vestidos, perucas, espartilhos, coletes e gravatas; peas nobres e desgastadas que premiaram Tanaka como Melhor figurinista brasileiro na Bienal de So Paulo de 1961.
Em relao ao projeto do espao como um todo vale ressaltar que nas seqncias iniciais
de croquis, onde os ambientes eram dispostos linearmente, Lina estudou a possibilidade
de insero de uma passarela que conectasse o palco platia. Nestes estudos, uma rua
retangular paralela platia funcionava como borda de todos os ambientes e, perpendicularmente a ela ligava-se a passarela.
Sabemos que tal esquema foi abandonado, assim como uma segunda seqncia em que a
arquiteta estudou a possibilidade de quebrar o paralelismo entre palco e platia. Neste caso,
girou o grande quadrado que conteria a construo dos ambientes, situando-o bem no centro
das arquibancadas para o pblico, sugerindo desenhos em que o palco adentrasse o espao
dos espectadores.
possvel afirmar que o problema da distncia entre palco e platia levantado por Lina em
muitos de seus textos apresenta-se igualmente importante e presente em seus desenhos,
assim como na efetiva realizao da maior parte de suas arquiteturas cnicas. Com exceo
da arquitetura cnica projetada para Ubu folias physicas, pataphysicas e musicaes, todas as
demais mostram a preocupao com a configurao espacial da platia, de forma a aproximla e, por vezes, inseri-la na prpria ao cnica, questo que ser retomada e aprofundada nas
prximas pginas.

26

Algumas anotaes, assim como depoimentos posteriores montagem de A pera de

trs tostes demonstram a preocupao central da arquiteta em aproximar tanto quanto possvel os espaos da cena e do pblico. Neste caso especfico, a aproximao era
favorecida pela condio de destruio do teatro, ento reduzido ao espao do palco que,
apesar de originalmente generoso nos seus dezesseis metros de largura por vinte de profundidade, resultava pequeno se considerarmos a nova funo de abrigar tambm uma
platia de cerca de trezentas pessoas.8
No intuito de buscar novas relaes entre palco e platia, conforme j foi mencionado,
foram feitos estudos onde possvel observar o espao dos atores invadindo as arquibancadas destinadas ao pblico. No entanto, a soluo mais expressiva no sentido
de uma maior integrao entre os espaos aparece na seqncia de desenhos em que,
considerando as arquibancadas paralelas face do plano retangular destinado aos atores,
so inseridas, ao longo das paredes laterais do teatro, uma srie de galerias ligadas entre
si por escadas, configurando espcies de andaimes de obras por onde a cena poderia
avanar lateralmente sobre a platia.
Em planta para estudo da distribuio e circulao do pblico pelas arquibancadas de
madeira sobre o palco do Teatro Castro Alves, Lina registrou sua inquietao quanto
restrio da representao ao espao do palco, indicando o caminho concretizado pelo
desenho das cenas laterais. Nesse sentido l-se: Perch la finzione deve essere circoscritta al palco cenico? Qual la ragione? - La finzione pu continuare lungo le pareti e in
tutto lo spazio disponibile.9
Para Lina, a distncia entre palco e platia apresentava-se de fato como um problema a
ser resolvido, como pode ser verificado a partir da anlise de seus croquis para A pera
de trs tostes e para o teatro-auditrio do Museu de Arte de So Paulo, que teve boa
parte de seu projeto desenvolvido em Salvador, contando inclusive com a participao de
jovens arquitetos da Universidade Federal da Bahia.10
A observao da srie de croquis elaborados pela arquiteta para o teatro-auditrio do
MASP, quando este j se organizava como um espao retangular, nos permite observar

8 Nmero fornecido por desenho tcnico consultado nos arquivos do ILBPMB.

9 Desenho tcnico com anotaes de Lina Bardi documento conservado junto ao ILBPMB.
10 Em entrevista concedida a Juliano Pereira, Paulo Ormindo afirmou que alguns dos desenhos de detalhamento do primeiro projeto do MASP foram feitos em Salvador, com a participao de jovens arquitetos da
UFBA, como Olavo Fonseca, Alberto Roiser e Carlos Campos. Cf. Pereira, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi:
Bahia, 1958-1964. Uberlndia, EDUFU, 2008, p.270.

27

a oscilao entre o desenho de uma arena cercada por arquibancadas e a configurao

de cenas laterais a partir da construo de patamares escalonados em torno das poltronas frontalmente voltadas para o palco italiano. Para este ltimo caso pensou-se no
emprego de poltronas removveis, possibilitando o uso do espao do teatro em todas as
direes.11
Em 1961, o problema da relao entre palco e platia reapareceu em desenhos e nas
declaraes dadas por Lina em torno do restauro do Teatro Castro Alves. Neste caso,
possvel observar estudos para a instalao de cenas laterais a partir da construo de
patamares ligados por escadas, prximos aqueles j esboados no projeto para a arquitetura cnica de A pera de trs tostes. Para Lina Bardi, o Teatro Castro Alves no deveria
ser reconstrudo nos moldes do teatro de Corte italiano do sculo XVIII ou do burgus
do sculo XIX mas como teatro popular moderno, sem a anacrnica mecanizao do
palco e com cenas laterais sem a decorao pretenciosa,12 idias que motivaram abertos
conflitos entre Lina Bardi e Jos Bina Fonyat.13
Jos Bina Fonyat, ao lado do engenheiro Humberto Lemos Lopes, foi o arquiteto responsvel pelo projeto do Teatro Castro Alves. Construdo entre 1957 e 1958, o edifcio
apresentou-se para a cidade de Salvador e para a imprensa da poca como um moderno teatro de pera, dotado dos mais avanados mecanismos cenotcnicos destinados
montagem de grandes espetculos.
Tendo seu projeto exposto em 1957 na I Bienal de Artes Plsticas e do Teatro do Museu
de Arte Moderna de So Paulo, o Teatro Castro Alves figurou entre outras importantes salas de espetculo do mundo e, em artigo publicado pela Revista Habitat em 1958, pouco
antes da concluso das obras, o edifcio foi descrito e elogiado:
(...) No se trata de um teatro de pequenas propores pois conjuga, com elasticidade
bastante, uma platia de 1.600 poltronas divididas em trs lances, a qual possui a possibilidade de reduo para espetculos de comdia, quando pode contrair-se a cerca de 600
localidades.

11 Inicialmente previa-se um teatro-concha no declive posterior do terreno, como possvel observar em

desenhos com data de 1957. O teatro retangular aparece j em 1959, pensado com espaos laterais livres
para serem usados como palcos cnicos ou espaos para o pblico, conforme necessidades. O desenho
das paredes em concreto seguiu o clculo acstico, o forro foi revestido com chapas metlicas refletoras
e uma cabine de projeo feita na parede de fundos servia aos dois auditrios. Cf. Giannecchini, Ana Clara.
Tcnica e esttica no concreto armado: um estudo sobre os edifcios do MASP e da FAUUSP. So Paulo,
FAUUSP, 2009, p.147.
12 Ferraz, Marcelo Carvalho (Cood.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.161-162.
13 Cf. Santana, Jussilene. Impresses modernas: teatro e jornalismo na Bahia. Salvador, Vento Leste, 2009, p. 236 - 237.

28

Para essa platia est em funo um palco excepcional. Tem 16 metros de largura por 20
de profundidade e 9 de altura. O ciclorama foi, ento, devidamente estudado em relao s
caractersticas e s necessidades do palco, abrangendo 20 metros de altura, 17 de profundidade e 125 de abertura. Como no poderia deixar de ser para uma obra de tal envergadura,
os urdimentos para a movimentao dos cenrios so mecanizados.(...)
H vrios pormenores tcnicos de inegvel interesse para os conjuntos de atores, quais
sejam os reguladores do palco, de estrutura metlica, que permitem variar a boca at um
mnimo de 10 metros de largura por 6 metros de altura. A estrutura dotada de passarela
mvel de iluminao. (...)
Toda a experincia da moderna arquitetura do teatro se refletir na grande casa de espetculos do Salvador, colocando-se altura do adiantamento que os cursos de teatro, incorporados Universidade pela primeira vez no Brasil, inspiram e impulsionam.14

O teatro tambm foi comentado em artigo publicado pela revista Brasil Arquitetura Contempornea em 1957, sendo realada a presena do aparato cenotcnicos adequado
cena ilusionista:
Fato digno de mencionar a iluminao do horizonte do palco com projetores especiais
munidos com lmpadas fluorescentes de luz regulada, uma renovao ultramoderna que,
com uma vantagem enorme devida ao fato de que a luz fluorescente contm no seu espectro porcentagem muito grande de luz azul, indispensvel para criar o efeito verdadeiro do cu
no horizonte. Com estes meios os iluminadores (...) podero criar uma verdadeira sinfonia de
luzes e cores dando vida riqussima ao espetculo de pera ou ballet.15

Ocupando espao na histria da arquitetura moderna brasileira como um significativo edifcio com estrutura mista de concreto e ao, integrado paisagem circundante atravs da
volumetria que articula espaos internos e externos com seus jardins e terraos, o Teatro
Castro Alves foi, contudo, considerado antiquado por Lina Bo Bardi. Sua crtica recaiu
justamente sobre o gnero dos espetculos aos quais destinava-se e, conseqentemente, organizao espacial a ele vinculada.
Apropriado montagem de peras, o teatro configurou-se como uma grande sala italiana e embora no houvesse diferenciao entre os lugares reservados ao pblico (na forma
de balces ou galerias), a presena do fosso para acomodao da orquestra colocava-se
como limite e obstculo entre os espaos de palco e platia, mantendo a ao cnica
distante do pblico.

14 Artigo intitulado Teatro Castro Alves, Salvador, Bahia, publicado na Revista Habitat, n.48, 1958, p. 10
-12. Nessa poca a Revista Habitat no era mais dirigida por Lina e Pietro Maria Bardi o casal afastou-se
do cargo em 1954, depois da publicao do nmero 15.
15 Artigo intitulado Teatro Castro Alves, publicado na Revista Brasil Arquitetura Contempornea, 1957.

29

Contrastando com o programa dos pequenos teatros de carter experimental o Teatro

Castro Alves aparece como smbolo de retrgrado provincianismo cultural, um tema recorrente em muitos dos textos nos quais Lina analisa a situao da Bahia (e do Brasil)
da dcada de sessenta, discorrendo, particularmente, sobre o sentido das atividades do
Museu de Arte Moderna da Bahia, por ela dirigido entre 1960 e 1964.16 Assim, sob o invlucro de um edifcio moderno, apresentava-se, ao ver da arquiteta, um gnero teatral decididamente retrgrado e, em torno das diretrizes para recuperao do teatro incendiado
seria travada a polmica entre Lina Bo Bardi e Jos Bina Fonyat, conforme documentou a
imprensa da poca. Em texto publicado no jornal A Tarde, argumentava a arquiteta:
O Teatro Castro Alves no poder continuar sendo um teatro de corte do sculo XVIII,
burgus, construdo para a pera antiga, apresentando um palco igual a um simples quadrado e longe do espectador. Isto a idia de um teatro antidemocrtico, longe da concepo
moderna de teatro.17

Lina no era uma voz isolada no contexto internacional,18 bem como no panorama brasileiro. J em 1953 havia sido criado em So Paulo o Teatro de Arena, buscando formas
alternativas em relao s grandes montagens do Teatro Brasileiro de Comdia e mesmo
Martim Gonalves, primeiro diretor da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia,
desde 1956 realizava montagens em espaos experimentais.19
J em 1931, Walter Benjamin lia a transformao do espao teatral, particularmente a
eliminao do fosso da orquestra, em curso nos teatros europeus, como um sinal das
mudanas iminentes do papel social do teatro e, nesse sentido escreve:
O abismo que separa os atores do pblico, como os mortos so separados dos vivos, o
abismo que, quando silencioso, no drama, provoca emoes sublimes e, quando sonoro, na
pera, provoca o xtase, esse abismo que de todos os elementos do palco conserva mais
indelevelmente os vestgios de sua origem sagrada perdeu sua funo. O palco ainda ocupa

16 Em Cinco anos entre os brancos, texto originalmente publicado em 1967 fazendo um balano dos
anos que antecederam ao golpe de 1964, escreve Lina: (...) O provincianismo cultural era reduzido a uma
classe dirigente em via de desmantelamento, e praticamente inexistente quando comeasse um verdadeiro
movimento de cultura de base. Era o que iriam demonstrar os experimentos de alfabetizao coletiva de
camponeses no Recncavo baiano e em todo o Nordeste. Bardi, Lina Bo. Cinco anos entre os brancos.
In: Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo,
Cosac Naify, 2009, p.132.
17 Texto de Lina Bo Bardi publicado no Jornal A Tarde, Salvador, 20 de maro de 1961.
18 Sobre a experincia e o espao dos pequenos teatros ver O teatro como experimento. Berthold, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo, Perspectiva, 2008. p.519-521.
19 Nesse sentido vale citar a montagem do Auto da Canania e Les Comediens de LOrangerie, em
1956, no espao da Igreja de Santa Tereza, assim como O Tesouro de Chica da Silva nos jardins do edifcio da
reitoria da UFBA e de A Via Sacra no Largo da Igreja de So Francisco, ambos em 1958. Eichbauer, Hlio;
Veloso, Ded. Arte na Bahia. Salvador, Corrupio, 1991.

30

na sala uma posio elevada, mas no mais uma elevao a partir de profundidades insondveis: ele transformou-se em tribuna.20

Para o filsofo alemo, a eliminao dos ltimos vestgios da funo sagrada do teatro
abriria um novo horizonte: a possibilidade de politizao da arte preconizada, sobretudo,
pelo teatro de Brecht. O teatro pico encarnaria, mais do que qualquer outro, a idia do
palco como tribuna, locus poltico de confrontao de idias e de posicionamentos.21
No por acaso, a interveno de Lina Bo Bardi fez das runas do imponente teatro de pera
uma expressiva atmosfera que envolvia dramaticamente o pequeno anfiteatro improvisado com arquibancadas de tbuas de madeira. Significativamente, atores e pblico ocupavam o antigo espao de cena, imersos em uma ambientao que aproximava a fico da
montagem realidade da cidade com seu teatro incendiado, numa tenso entre distanciamento crtico e imerso em uma experincia teatral, caracterstica que seria acentuada
especialmente nos trabalhos desenvolvidos por Lina junto ao Teatro Oficina, entre o final
da dcada de sessenta e o incio de setenta.22
Por suas caractersticas especficas enquanto linguagem teatral no contexto das atividades desenvolvidas pelo Museu de Arte Moderna e da Escola de Teatro da Universidade
da Bahia, assim como pelo contexto histrico em que se inseriu entre as primeiras montagens de Brecht no Brasil, A pera de trs tostes constituiu-se em considervel estmulo reflexo crtica na cidade de Salvador, conforme pode ser verificado na sequncia
de notcias publicadas pelos jornais da poca. Tal processo foi detonado no somente
pelo contedo apresentado pela pea no mbito mais restrito da sala de espetculos mas
tambm, e sobretudo, pela dimenso urbana que a montagem adquiriu ao apropriar-se,
inusitadamente, das runas de um grandioso monumento incendiado, com a montagem
de uma pera de Brecht.
Como veremos adiante, a histria do Teatro Castro Alves na cidade de Salvador razoavelmente longa e polmica pois, uma semana aps o trmino da construo, sem que o
edifcio tivesse sido efetivamente inaugurado com a apresentao de um espetculo, um
grande incndio consumiu a maior parte de sua estrutura. Fazendo referncia a tal acontecimento em face da montagem de A pera de trs tostes, Napoleo Lopes Filho, em

20 Benjamin, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo,
Brasiliense, 1994, p.78.
21 Cf. Quilici, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo, Annablume, Fapesp, 2004, p.187.
22 Tal questo ser aprofundada no segundo captulo, especialmente nos itens a cidade revira-se para o
teatro: na selva das cidades e uma cenografia feita de escombros e das runas do espetculo ao teatro
como experincia.

31

texto publicado pelo jornal A Tarde de 25 de novembro de 1960, lamenta o que teria sido
a inaugurao do grandioso teatro:
O TCA foi inaugurado nos bastidores, de modo sorrateiro e bastante fora da proporo com
a grandiosidade da sua arquitetura e com o nome do grande poeta (...). Porm, os responsveis pela montagem seguiram a consigna do autor Bertolt Brecht, um alemo da linhagem
de Marx e Engels, de fazer as coisas com astcia (...) Podemos dizer que os responsveis
pela pera dos Trs Tostes alcanaram plenamente seus objetivos: atingir em cheio a burguesia anestesiada com uma bofetada. Ser esta a meta dos que querem ancorar o Encouraado Potemkin no Campo Grande?23

O tom agressivo marca o texto publicado no jornal da cidade, valendo lembrar que, paralelamente montagem de A pera de trs tostes foi organizada no Museu de Arte
Moderna da Bahia uma exposio sobre o ambiente poltico em que viveu o jovem Brecht.
No contexto do teatro nacional, o espetculo inseriu-se entre as primeiras montagens do
dramaturgo alemo no Brasil A alma boa de Setsu, dirigida por Flamnio Bollini no Teatro Maria Della Costa em 1958 foi a primeira experincia profissional no pas.
No intuito de vislumbrarmos com maior clareza o significado ganho por uma montagem
de Brecht no Brasil dos anos 60 vale ressaltar, conforme In Camargo Costa, a espcie
de centralidade cultural assumida pelo teatro em meio a um processo mais amplo de
politizao e debate por que passava a sociedade brasileira e que se estenderia at o
silenciamento via AI-5, em 1968.24 Nesse contexto, o teatro pico, do qual Brecht era um
expoente, ganhou relevncia, constituindo-se em matria de enfrentamentos ideolgicos,
inclusive no campo da crtica teatral.
Em seu artigo A resistncia da crtica ao teatro pico In Camargo desenvolve as questes que levaram figuras importantes da crtica teatral brasileira como Dcio de Almeida
Prado e Miroel Silveira a se oporem ao desenvolvimento proposto pelo teatro pico, at
meados dos anos 60. In identifica a corrente, ou melhor, a plataforma poltica qual
filiavam-se os crticos de ento com a linha de reao francesa representada pelo ator e
diretor Louis Jouvet e pelo crtico e diretor Jacques Copeau, que faziam a defesa da idia
de teatro como a criao de uma iluso. Sobre a definio das questes histricas e
dificuldades encontradas pelo teatro pico escreve In:

23 Lopes Filho, Napoleo. A pera de Trs Tostes. Jornal A Tarde, Salvador, 25 nov. 1960 apud Sanatana,
Jussilene. Impresses modernas: teatro e jornalismo na Bahia. Salvador, Vento Leste, 2009, p.209-210.
24 Costa, In Camargo. Ventos de modernizao na crtica teatral. In: Sinta o Drama. Petrpolis, Editora
Vozes, 1998, p.105.

32

Numa frmula extremamente sumria, podemos dizer que o teatro pico, do qual Brecht
o mais importante emblema, foi uma espcie de arma forjada entre o final do sculo passado
e as trs primeiras dcadas deste por artistas adeptos da causa da revoluo proletria, no
mbito da luta cultural. Uma luta to legtima quanto a travada por Diderot e companheiros
do ento chamado partido filosfico para criar o teatro dramtico em meados do sculo
XVIII. Mas na comparao entre os dois gneros logo o teatro pico sai em desvantagem
por uma questo histrica decisiva: enquanto o drama e a classe que o forjou acabaram vencendo no captulo que lhes coube na histria da luta de classes vitria cifrada na Revoluo
Francesa e no apogeu do drama em sua (j decadente) verso da pea bem feita durante o
Segundo Imprio -, o teatro pico foi vtima de sucessivas derrotas ao longo do nosso sculo, sendo que a primeira delas, j expresso do desastre que o stalinismo significou para a
revoluo, poderia muito bem ser identificada ao suicdio de Maiakovski e ao assassinato de
Meyerhold, uma vez que com a encenao de Mistrio Bufo, texto do primeiro e direo do
segundo para comemorar o aniversrio da Revoluo Sovitica, os dois escreveram um captulo fundamental da histria que interessa aqui. As derrotas artsticas, polticas e tericas,
constituem hoje parte do problema a ser enfrentado por quem se interesse pelos perodos
mais frteis da histria do teatro moderno e contemporneo, como o caso dos anos que
vo mais ou menos de 1880 a 1945 na Europa e Estados Unidos e dos anos sessenta no
Brasil.25

Durante as dcadas de 1950 e 1960, o Brasil passou por transformaes materiais importantes como a grande expanso industrial, o crescimento exponencial de algumas
cidades, o amadurecimento de uma burguesia e de uma classe trabalhadora nacionais.26
Impossvel manter o desenvolvimento artstico alheio s questes ligadas s cidades, s
condies de trabalho, s perspectivas polticas de transformao das condies de vida.
Nas palavras de Jos Celso Martinez Corra, sem a represso que houve a partir do AI-5,
a evoluo desse movimento acabaria por mudar o uso e o sentido dos teatros. As revolues cultural e poltica encaminhavam-se para se encontrar e para encontrar o povo. 27
Nesse ambiente, montar uma pea do dramaturgo alemo significava tomar posio no
panorama poltico e cultural, dando certa continuidade a uma histria que j vinha sendo
escrita. Na poca estudante do curso de Direito da Universidade da Bahia e ativo colunista
da imprensa local,28 escreveu Glauber Rocha:

25 Costa, In Camargo. A resistncia da crtica ao teatro pico. In: Sinta o Drama. Petrpolis, Editora Vozes, 1998, p.75 e 76.
26 Sobre a situao econmica e poltica do Brasil entre o final da dcada de quarenta e o perodo que antecedeu o Golpe Militar de 1964 ver Fausto, Boris. Histria do Brasil. So Paulo, Edusp, 2010, p. 409-462.
27 Corra, Jos Celso Martinez. Longe do trpico desptico. Dirio, Paris, 1977. In: Staal, Ana Helena
Camargo de (Org.) Primeiro ato. Cadernos, depoimentos, entrevistas (1958 1974). So Paulo, Editora 34,
1998, p.131.
28 A este respeito da posio de Glauber Rocha na imprensa local ver Gerber, Raquel. Glauber Rocha. Rio
de Janeiro, Paz e Terra, 1977, p.22-23.

33

A guerra que as novas geraes devem abrir contra a provncia deve ser imediata: a ao
cultural da Universidade e do Museu de Arte Moderna so dois tanques de choque (...), os
clarins da batalha foram tocados pelas grandes exposies do Museu de Arte Moderna e
pela montagem da pera dos Trs Tostes de Brecht, que provocaram grande excitao no
pensamento pequeno - burgus. A dinamizao da imprensa, que deve perder os mais tolos
preconceitos de linguagem, seria o terceiro tempo a vencer (...). Contra o doutorismo, a oratria, a mitologia de praa pblica, contra a gravata e o bigode. (...) est sendo derrotada na
provncia a prpria provncia: derrotada na sua linguagem convencional, no seu tabu contra a
liberdade de amar, na sua convenincia do traje, nas suas leis contra a revoluo (...). Gostaria que todos vocs que lideram nosso verdadeiro pensamento se empenhassem para levar
a Bahia um passo frente (...).29

Estreitamente ligado a Lina e Martim, Glauber Rocha chama a ateno para a grande repercusso da pea atravs da cobertura do rdio, jornais e tv, anunciando que, por esses
meios, o pblico da pea atingiu a casa estrondosa de cem mil pessoas.30 Levando-se em
conta o tom claramente partidrio (e possivelmente exagerado das declaraes de Glauber), podemos constatar, entretanto, a grande repercusso do evento atravs da imprensa
escrita, confirmando o fato de que a pea atingiu um pblico bem maior do que aquele
que efetivamente a assistiu durante o ms em que esteve em cartaz.
No contexto das atividades do MAMB (e no deixando de considerar a importncia fundamental da prpria pea de Brecht), a incorporao do monumento em runas apresenta-se,
para ns, como elemento estruturador da arquitetura cnica de A pera de trs tostes,
assim como o fator responsvel pela dimenso urbana tomada pela montagem.
Entendemos que, ao apropriarem-se das runas do Teatro Castro Alves, Lina e Martim realizaram uma operao de desvio a partir da qual um objeto deslocado em relao sua
forma de uso ou significados habituais, desencadeando um processo de estranhamento
e discusso, neste caso, capaz de ampliar o carter pico da montagem brechtiana para
a escala da cidade.
Tal vulto comunicativo, no entanto, no pode ser devido apenas originalidade da montagem, mas deve levar em conta a forma como a interveno se relacionou com a significativa histria do edifcio na vida da cidade, motivo pelo qual a ao pde ser socialmente
reconhecida, desencadeando um efetivo processo de estranhamento, discusso poltica
e re-significao.

29 Trecho do artigo Inconscincia e inconsequncia na atual cultura baiana, escrito por Glauber Rocha
e publicado no Suplemento Artes e Letras do Dirio de Notcias de Salvador, Salvador, 05 fev. 1961. apud
Gerber, Raquel. Glauber Rocha. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977, p. 23.
30 Rocha, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 325.

34

6
7

6 Croqui de Lina Bo Bardi para A

pera de trs tostes com estudos da
movimentao dos atores em planta.
Esquema correspondente elevao
representada na figura 11
7 Perspectiva dos volumes que
compunham a estrutura tridimensional
composta por uma srie de planos
quadrados e triangulares ligados por
escadas.

35

8 a 10 Estudos em planta investigando

possveis relaes entre os espaos
destinados aos atores e ao pblico.
11 Perspectiva geral do espao de
cena apresentando compartimentos
dispostos em um nico plano, exceto a
forca.
12 Elevao do espao de cena, j com
compartimento destinado estrebaria
localizado entre o plano do palco e
aquele da forca.

36

10

11

12

37

13

13 Fotografia da arquitetura cnica de A

pera de trs tostes. Ao fundo, blocos
de concreto vista.
14 Personagens da pea com figurinos
de Beatrice Tanaka.
15 Cena da pea - em primeiro plano,
Eugnio Kusnet

38

14

15

39

16

16 Corte longitudinal do palco do

TCA mostrando forma de acesso s
arquibancadas de madeira e plataformas
ligadas por escadas nas paredes laterais
do teatro.
17 Planta e cortes do teatro-auditrio do
MASP com proposta de palcos laterais
(estudo de 1959)
18 Planta e cortes do teatro-auditrio
do MASP organizado como uma arena
retangular com arquibancadas.

40

17

18

41

19

19 Perspectiva e corte longitudinal do

Teatro Castro Alves. Projeto de Jos
Bina Fonyat.
20 Estudo de Lina Bo Bardi para
recuperao do TCA com instalao de
passarelas para cenas laterais.
21 Estudo para as arquibancadas de
madeira e instalao de cenas laterais
sobre o palco do Teatro Castro Alves
ainda destrudo pelo incndio. Esta
organizao das arquibancadas, com
acesso central exatamente o esquema
utilizado na arquitetura cnica de A
pera de trs tostes, conforme pode
ser observado na figura 16.

42

20

21

43

o teatro revira-se para a cidade:

museu de arte moderna e escola de teatro da universidade federal da bahia
Salvador, julho de 1958. Durante a semana de festejos dos cento e trinta e cinco anos da Independncia da Bahia, na Praa Dois de Julho - assim batizada em homenagem aos eventos
de 1823 era aberto para visitao pblica o recm construdo Teatro Castro Alves.
Localizado no atual Campo Grande, o edifcio foi implantado como um elemento imponente
na paisagem da capital baiana que se modernizava com as descobertas de petrleo no estado, com a fundao da Universidade da Bahia (mais tarde Universidade Federal da Bahia)
com suas importantes escolas, entre elas, a primeira escola de teatro a oferecer um curso
de nvel universitrio no Brasil.31
Entre as festas de comemorao da independncia, o sofisticado teatro de pera permaneceu aberto visitao pblica durante toda a semana, constituindo-se em significativo
evento poltico, conquista do ento governador Antonio Balbino (1955-1959). Os jornais da
poca noticiavam: Inaugurado o Teatro Castro Alves - o povo entusiasmado com a obra do
Governo Estadual.32
Embora tenha sido construdo em apenas um ano, com sua pedra fundamental lanada
exatamente nas comemoraes do dois de julho de 1957, a histria do Teatro Castro Alves
um pouco mais antiga, nos remetendo a 1948, s vsperas das comemoraes do IV Centenrio da cidade, quando o mesmo Antonio Balbino, ocupando ento o cargo de deputado
estadual, solicitou a criao do Teatro Castro Alves Assemblia Legislativa da Bahia.
Na poca Antonio Mangabeira era o governador do estado (1947-1951) e o ento Secretrio
da Educao, Ansio Teixeira, sugeriu que no se projetasse simplesmente um teatro, mas
sim uma escola de teatro, onde este ltimo pudesse funcionar como um laboratrio para
a cidade. Discusses em torno do nmero de salas de espetculo disponveis na cidade e
sobre a importncia do teatro na cena culturl de Salvador atravessaram significativamente
o cotidiano da cidade, fato acentuado aps a ocorrncia do incndio de 1958, conforme nos
revela em detalhes Impresses modernas: teatro e jornalismo na Bahia.33
A falta de teatros constitua-se em um problema para Salvador, pontuando recorrentemente
as pginas dos jornais locais desde pelo menos os anos de 1930, quando o Teatro Politeama

31 A Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia foi fundada em 1956, alguns anos depois da Escola
de Arte Dramtica (EAD), criada em 1948 por Alfredo Mesquita. No entanto, apenas em 1969 a EAD foi anexada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo e, desta maneira, o curso da UFBA
aparece como o primeiro oferecido no pas, em nvel universitrio.
32 Artigo publicado no Jornal Estado da Bahia, 3 jul. 1958. Material conservado junto ao Arquivo do Teatro Castro Alves.
33 Santana, Jussilene. Impresses modernas: teatro e jornalismo na Bahia. Salvador, Vento Leste, 2009, p. 65.

44

foi fechado em decorrncia de dificuldades financeiras. Poucos anos antes, em 1924, o So

Joo, outro teatro da cidade teve seu fim em decorrncia de um incndio. A classe artstica
reclamava a falta de salas e, em resposta a tais reivindicaes Antonio Balbino solicitou a
construo do Teatro Castro Alves Assemblia Legislativa.
Por questes polticas locais que mereceriam um estudo parte, Digenes Rebouas, ento
arquiteto do Estado(e mesma figura que convidou Lina Bo Bardi a proferir suas primeiras
conferncias na UFBA), no foi incumbido do projeto para o novo teatro e distante da diretriz
imaginada por Ansio Teixeira, o primeiro projeto arquitetnico elaborado em 1948, pelos arquitetos Jos Souza Reis e Alcides Rocha Miranda, previa uma grande sala para 3600 espectadores, com marcada hierarquizao entre os lugares da platia. Comemorando o IV Centenrio
da Cidade, em memorvel ato simblico, foram lanadas as fundaes do novo teatro, que
pouco depois teve suas obras abandonadas, aquecendo o debate na imprensa local.
Com as obras de construo do teatro abandonadas, Antonio Balbino, j governador do estado
da Bahia, encomendou um novo desenho, confiado ao arquiteto Jos Bina Fonyat. Projetou-se
ento o grandioso edifcio com estrutura mista de ao e concreto, e, apesar do gnero antiquado dos espetculos a que se destinava, como mais tarde denunciaria Lina Bardi, o teatro
foi construdo com tcnicas avanadas que viabilizaram a rpida concluso das obras.
Assim, em julho de 1958, exatamente um ano depois do lanamento da pedra fundamental o
novo projeto era concludo. Passados os dias de festa e de apreciao da grande obra, restando pouco tempo para a estria do primeiro espetculo, o teatro foi vtima de um incndio. Na
poca atribudo a um curto circuito na rede eltrica, o incndio do Teatro Castro Alves passou a
ter suas causas questionadas, insinuando-se a ocorrncia de um incndio criminoso, com motivaes polticas. Conforme denncias publicadas em jornais da poca, apontava-se a demora
na chegada do corpo de bombeiros, assim como o estranho curto circuito ocorrido em plena
madrugada, quando o teatro encontrava-se sem qualquer uso. Segundo depoimentos prestados durante o evento 50 anos de Lina Bo Bardi na encruzilhada da Bahia e do Nordeste, na
semana do incndio os hidrantes da regio foram retirados e, segundo Paulo Ormindo, o fogo
teria sido provocado em funo da ocorrncia de um erro no calculo estrutural do edifcio que
poderia levar ao desabamento da platia. Tal hiptese reforada pelo fato de que, quando
recuperado, o teatro teve seu projeto estrutural modificado. O incndio teria assim evitado um
grande desastre sem, contudo, comprometer a notvel promoo poltica viabilizada durante
os festejos da semana da independncia.34

34 Depoimento de Paulo Ormindo em 03 dez. 2009, durante o evento 50 anos de Lina Bo Bardi na encruzilhada da Bahia e do Nordeste.

45

Fato polmico, a tragdia do Teatro Castro Alves marcou a histria da cidade do Salvador
e, embora visitado pelo pblico, o teatro no foi inaugurado em 1958, como era previsto.
Levando-se em conta o significado poltico e a dimenso histrica da polmica em torno do
incndio do Teatro Castro Alves, assim como o panorama de efervescncia cultural e poltica
que envolveu a cidade de Salvador entre as dcadas de cinquenta e sessenta (dentro do
qual se destacam as atividades da Universidade Federal e do Museu de Arte Moderna da
Bahia, como veremos adiante), possvel vislumbrar a abrangncia da montagem da pera
de Brecht que, ao incorporar elementos da realidade urbana fico, foi capaz de revirar o
teatro para o espao da cidade, ou melhor, apontar a cidade como o prprio espao da ao
poltica.
Destacando o teatro na paisagem urbana, A pera de trs tostes, como uma pera de
mendigos escrita por Bertolt Brecht, voltou olhos crticos sobre ele e sobre o prprio desenvolvimento cultural baiano, se atentarmos para a montagem teatral como parte integrante
da ao cultural desenvolvida atravs da parceria entre o Museu de Arte Moderna da Bahia,
dirigido por Lina Bardi e a Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, sob a direo
de Eros Martim Gonalves.

A partir do contraste entre o edifcio cristalino e uma enorme caverna negra Caetano Veloso descreve a relao entre os dois edifcios que compunham as instalaes do MAMB
entre os anos de 1960 e 1963:
(...) A arquiteta italiana radicada em So Paulo Lina Bo Bardi tinha sido convidada pelo governador estadual para organizar o Museu de Arte Moderna da Bahia (...), onde, alm do acervo
crescente de obras brasileiras e estrangeiras, vamos magnficas exposies didticas que,
se fosse o caso, contavam com alguns quadros e esculturas de grandes artistas (Renoir,
Degas, Van Gogh) a que a senhora Bardi tinha acesso por ser mulher do diretor do Museu de
Arte de So Paulo. O Museu de Arte Moderna da Bahia funcionava no foyer, todo em mrmore e vidros, do imenso Teatro Castro Alves, que tinha sido quase inteiramente destrudo por
um incndio apenas um dia depois de inaugurado, poucos anos antes da criao do museu.
O foyer ficara intacto, mas a sala de espetculo tinha se transformado numa enorme caverna negra de que Lina utilizou a parte correspondente ao palco para criar um pequeno teatro
de meia arena onde, em sua colaborao com o diretor da Escola de Teatro, Eros Martim
Gonalves, montou-se a pera dos trs tostes de Brecht (...) e, depois, Calgula, de Camus.
Houve colaborao tambm com o crtico de cinema Walter da Silveira na transformao
da rampa que liga o foyer sala de espetculos num belo cineminha exclusivo do clube de
cinema que ele fundara. 35

35 Veloso, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo, Companhia das Letras, 1997. apud Pereira, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi: Bahia, 1958-1964. Uberlndia, EDUFU, 2008, p.114.

46

Inaugurado em janeiro de 1960 e instalado provisoriamente36 no foyer do Teatro Castro

Alves, o Museu de Arte Moderna estabeleceu-se em estreita relao com as atividades
da Universidade Federal da Bahia e, nesse contexto, o espao da sala de espetculos foi
tomado como parte integrante e, de certo modo, como o prprio contraponto do MAMB
em relao s atividades de um museu tradicional voltado essencialmente conservao
de obras de arte. Em texto da poca, tratando das atividades do recm criado Museu
escreve Lina:
Este nosso no um Museu, o termo imprprio: o Museu conserva e nossa pinacoteca
ainda no existe. Esse nosso deveria chamar-se Centro, Movimento, Escola e futura coleo,
bem programada segundo critrios didticos e no ocasionais, deveria chamar-se: Exposio
Permanente. nesse sentido que adotamos a palavra Museu. 37

Dando certa continuidade s atividades j iniciadas no Museu de Arte de So Paulo,38 o

projeto do MAMB procurou estabelecer o museu como um organismo dinmico e relacionado vida da cidade. Tal direo concretizou-se, por um lado atravs do contedo das exposies que procuravam enfatizar a relao entre a arte e a vida do homem comum e, por
outro, atravs de uma srie de atividades abertas aos estudantes e moradores da cidade.
No interior deste programa, o espao da sala de espetculos foi tomado como a prpria rea de expanso do museu, abrigando uma srie de atividades ligadas ao teatro,
msica e s artes plsticas, alm de projees e gravaes cinematogrficas. Esse
uso, previsto em documento que vinculava as aes do Governo do Estado, do Museu de Arte Moderna e da Universidade Federal da Bahia,39 articulou-se, na prtica, ao

36 O MAMB continuaria sediado no foyer do Teatro Castro Alves at novembro de 1963, quando por ocasio
das obras de recuperao do teatro transferido para o Solar do Unho, onde permanece at os dias de
hoje. Tambm em 1963, com a abertura da Exposio Nordeste, seria fundado no mesmo local o Museu de
Arte Popular do Unho (MAP).
37 Bardi, Lina Bo. O Museu de Arte Moderna da Bahia. Segundo Juliano Pereira, este texto, tambm publicado
no Catlogo geral da obra da arquiteta sem data precisa, foi encontrado nos arquivos do MAMB apresentando
data de 1960. Pereira, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi: Bahia, 1958-1964. Uberlndia, EDUFU, 2008, p.118.
38 Nos referimos preocupao com o estabelecimento do museu como organismo dinmico, integrado
vida moderna atravs de suas escolas, o que nos MASP, concretiza-se notadamente com a criao do IAC. A
respeito do programa do MASP ver Bardi, Lina Bo. O Museu de Arte de So Paulo: funo social dos museus.
In: Habitat, n.1, So Paulo, out/dez 1950. Sobre o IAC ver Leon, Ethel. IAC Instituto de Arte Contempornea,
escola de desenho industrial do MASP (1951-1953): Primeiros estudos. So Paulo, FAUUSP, 2006. Para Zeuler
Lima, a concepo de Pietro Maria Bardi para o museu se alinhava com a reviso museogrfica instaurada no
ps II Guerra. Essa mudana de paradigmas era liderada pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM) da
UNESCO, que sugeria que os museus deveriam abandonar uma abordagem contemplativa e se empenhar em
um papel mais ativo e pedaggico para educar a sociedade civil, democrtica e capitalista. Lima, Zeuler Rocha
Mello de Almeida. Verso umarchitettura semplice. Roma, Fondazione Bruno Zevi, 2008, p.34.
39 Em documento tratando do convnio firmado entre Governo do Estado da Bahia, Museu de Arte Moderna e Universidade Federal da Bahia, disponvel nos arquivos do MAMB, l-se: item VI O Teatro Castro
Alves servir como sede de exposies, congressos, conferncias, centros de pesquisa, espetculos teatrais e de cultura cinematogrfica, cursos e palcos de filmagem, permanecendo o foyer como galeria do

47

efervescente panorama poltico-cultural por que passava a cidade de Salvador, fazendo do

museu uma referncia efetiva.40
Em virtude de sua proximidade a Odorico Tavares, representante dos Dirios Associados de
Assis Chateaubriand em Salvador e, paralelamente s realizaes do museu, Lina Bo Bardi
empreendeu uma intensa atividade na mdia escrita da cidade, provocando polmicas e divulgando as exposies do museu, freqentemente fotografadas na presena dos olhares
curiosos de visitantes de origem popular.41
Em Cinco anos entre os brancos, texto originalmente publicado em 1967 fazendo um
balano do que foi o perodo passado na Bahia anos antes do golpe militar de 1964, Lina
escreve:
(...) O Museu de Arte Moderna da Bahia no foi museu no sentido tradicional: dada a
misria do Estado pouco podia conservar; suas atividades foram dirigidas criao de um
movimento cultural que assumindo os valores de uma cultura historicamente (em sentido
ulico) pobre, pudesse lucidamente, superando as fases culturalstica e historicstica do
Ocidente, apoiando-se numa experincia popular, (rigorosamente distinta do folclore), entrar
no mundo da verdadeira cultura moderna, com os instrumentos da tcnica, como mtodo,
e a fora de um novo humanismo (nem humanitarismo nem Umanesimo). No foi um programa ambicioso, era apenas um caminho.
(...)Comecei o trabalho eliminando a cultura estabelecida da cidade, procurando o apoio da
Universidade e dos estudantes, abrindo o Museu gratuitamente ao povo, procurando desenvolver ao mximo uma atividade didtica.42

A proximidade entre museu e universidade, verificada nas muitas atividades realizadas

conjuntamente, foi celebrada inclusive, com a participao do reitor Edgar Santos (responsvel pela criao das importantes Escolas de Artes da UFBA), no Conselho Diretivo do
Museu. Presidido por Lavnia Magalhes (esposa do ento Governador do Estado, Juracy
Magalhes), o conselho contava tambm com o nome de Assis Chateaubriand entre seus
poucos membros.43

Museu de Arte Moderna da Bahia e no item VII l-se: A Universidade da Bahia usar as dependncias e
instalaes do Teatro Castro Alves para ensaios e espetculos das Escolas de Teatro, Dana e dos Seminrios de Msica. apud Pereira, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi: Bahia, 1958-1964. Uberlndia, EDUFU,
2008, p.153. Sobre as relaes polticas e a situao pessoal de Lina em torno do MAMB ver tambm
Rubino, Silvana. Rotas da Modernidade: trajetria, campo e histria na atuao de Lina Bo Bardi. Campinas,
UNICAMP, 2002, p.88-97.
40 A este respeito ver Risrio, Antonio. Avant-garde na Bahia. So Paulo, ILBPMB, 1995 e Favaretto, Celso
Fernando. Tropiclia alegoria alegria. So Paulo, Ateli Editorial, 1996.
41 Pereira, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi: Bahia, 1958-1964. Uberlndia, EDUFU, 2008, p.118.
42 Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.161.
43 Os outros membros componentes do Conselho Diretivo eram Fernando Correia Ribeiro, Gileno Amado
e Clemente Mariani. Estas seis personalidades foram responsveis pela eleio de um stimo membro,

48

Conforme Antonio Risrio, Edgard Santos foi a figura que sustentou um projeto de Universidade onde a agitao cultural era promovida como pea fundamental, funcionando,
em sua viso, como estmulo ao trabalho produtivo e como forma de neutralizao dos
conflitos da luta de classes.44 Dentro deste projeto, figuras importantes tais como Hans
Joachim Koellreutter, Lina Bo Bardi, Yanka Rudzka, Ernst Widmer, Martim Gonalves,
Agostinho da Silva, entre outros, foram trazidos para as proximidades da Universidade.
Como nos lembra Rubino, muitas destas personalidades com quem Lina Bo Bardi estreitaria contato durante os anos passados na Bahia j faziam parte da agenda e dos contatos
estabelecidos pelo Museu de Arte de So Paulo e pela Revista Habitat.45 No entanto,
entre os anos de 1958 e 1964, se articulariam concretamente em torno de importantes
realizaes conjuntas, especialmente atravs da colaborao estabelecida entre o Museu
de Arte Moderna e a Universidade Federal da Bahia.
Durante os anos em que foi dirigido por Lina Bo Bardi, o MAMB desenvolveu suas atividades em estreita colaborao com a UFBA e, nesse sentido expressivo o vnculo
estabelecido com a Escola de Teatro, dirigida por Martim Gonalves. Na poca, a escola
era considerada uma das melhores escolas de teatro do mundo, tendo sua equipe de professores como a melhor do Brasil. Nesse sentido escreve Glauber Rocha em Revoluo
do Cinema Novo:
Martim contratou os melhores profissionais tericos e prticos do Brasil para trabalhar na
Escola (...) e criaram Othon Bastos, Geraldo Del Rey, Helena Igns, Snia dos Humildes,
indiretamente Antonio Pitanga, Lorival Parizi, alguns dos melhores atores do Brasil... que na
Bahia subdesenvolvida se formavam em teatro e cultura internacional. 46

Com patrocnio da Fundao Rockefeller, a escola pde contar com a presena de profissionais de diversas reas do campo teatral na constituio de seu quadro de professores, inclu-

incumbido da presidncia do Museu e a temos a presena de Lina Bo Bardi. Cf. Pereira, Juliano Aparecido.
Lina Bo Bardi: Bahia, 1958-1964. Uberlndia, EDUFU, 2008, p.115.
44 Sobre a posio do reitor Edgard Santos, ver Risrio, Antonio. Avant-garde na Bahia. So Paulo, ILBPMB,
1995, p.37-38.
45 Esta rede de relaes pode ser identificada a partir das publicaes da Revista Habitat: o educador
Ansio Teixeira figura no quarto nmero da revista; Mrio Cravo tem suas esculturas publicadas no quinto
nmero, ao lado de uma crtica elogiosa em torno do lanamento do livro de Jos Valadares, ento diretor do
Museu Histrico da Bahia, contando tambm com ilustraes de Carib. As relaes de troca com Pernambuco tambm se iniciaram em So Paulo, quando em 1949 ela [Lina Bo Bardi] monta uma exposio sobre
o artesanato no MASP da 7 de abril. O duplo movimento entre So Paulo e Salvador passava pelo MASP
e pelos Dirios Associados. Odorico Tavares deu uma palestra no museu logo aps sua fundao em 1947.
Mrio Cravo ali exps em 1950. A bailarina Yanka Rudzka, que veio a So Paulo para ensinar dana no museu
da 7 de abril esteve na Bahia a convite do grupo jornalstico para fazer pesquisa folclrica. Posteriormente indicada pelo msico alemo Hans Joachim Koellreuter, assumiu a Escola de Dana. De certo modo, parte da
agenda de vanguarda da Bahia era dada pelas atividades do MASP. Rubino, Silvana. Rotas da Modernidade:
trajetria, campo e histria na atuao de Lina Bo Bardi. Campinas, Unicamp, 2002, p.88-89.
46 Rocha, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo, Cosac Naify, 2004, p.324.

49

sive com alguns estrangeiros. No ambiente de forte agitao poltico-cultural constitudo na

cidade de Salvador, da mesma forma que a Escola de Teatro dirigida por Martim Gonalves
ligava-se ao Museu de Arte Moderna dirigido por Lina, assim como as peas ligavam-se s
exposies, outros vnculos no necessariamente institucionais formaram-se,47 compondo
o quadro de intensa produo cultural que estimulou uma gerao de jovens agitadores e
contribuiu para reviravoltas no panorama artstico brasileiro, notadamente atravs da Tropiclia e do Cinema Novo:
(...) Mestres como Lina, Bo Bardi, Agostinho da Silva e Hans Joachim Koellreutter foram,
portanto, formadores de mentalidades e sensibilidades, faris da liberdade e de pesquisa e
da aventura criadora, em suma: encarnaes de uma pedagogia da inquietude, e no, exatamente, inspiradores diretos de estratgias de construo e/ou de procedimentos estticos
especficos.48

Durante o perodo passado no nordeste, Lina realizou uma srie de trabalhos com Martim
Gonalves, a exemplo da montagem de exposies e da concepo de diversos cursos
ministrados tanto na Escola de Teatro quanto no Museu de Arte Moderna da Bahia. Aps a
ida para Salvador em 1958 com objetivo de realizar conferncias na Escola de Belas Artes,
Lina foi convidada por Digenes Rebouas a lecionar Teoria e Filosofia da Arquitetura por
trs meses no curso de Arquitetura da Universidade da Bahia 49 e, embora saibamos que j
em 1958 a arquiteta tenha tomado contato com o diretor pernambucano, os registros das
primeiras atividades realizadas pela dupla pertencem ao ano seguinte. Em abril de 1959,
ao lado de Hans-Joachim Koellreutter, ministraram o curso Conversas sobre a continuidade histrica da expresso esttica do homem da pr-histria arte contempornea;

50

47 O binmio MAMB e MAP era um pouco obscuro: dois museus de ligaes dbias, gerenciados pela
mesma estrangeira ao Brasil e elite local, mulher, carismtica e idiossincrtica, que permitia, por exemplo,
que o mimegrafo do museu imprimisse panfletos dos estudantes da universidade com gravuras de Calazans, que ela mesma diagramava. Rubino, Silvana. Rotas da Modernidade: trajetria, campo e histria na
atuao de Lina Bo Bardi. Campinas, UNICAMP, 2002, p.95.
48 Risrio, Antonio. Avant-garde na Bahia. So Paulo, ILBPMB, 1995, p.26.
49 Neste mesmo ano de 1958, entre os meses de setembro e novembro, a arquiteta colaborou semanalmente com a pgina dominical Crnicas de arte, de histria, de costume, de cultura da vida e Olho sobre
a Bahia onde discutia arquitetura, pintura, escultura, msica e artes visuais. A pgina era publicada no
Dirio de Notcias de Salvador, jornal pertencente rede de Assis Chateaubriand. Ferraz, Marcelo Carvalho
(Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.130.
50 Sobre a noo de continuidade histrica e a relao presente / passado escreve Lina em 1959: Muitas expresses modernas da arte podem ser interpretadas como uma procura de simplificao, uma volta
ao princpio do mundo com os instrumentos crticos para compreend-lo e prticos para forj-lo. Uma
poca nova j comeou e quem no chega a compreender sua necessidade lcida e rigorosa, melanclica
sem pieguice, profundamente potica, corre o perigo de ficar de fora. A conscincia crtica e a continuidade histrica so a grande herana do homem moderno. Por isso expomos e continuaremos a expor obras
do passado. Procuramos isol-las, coloc-las em evidncia como acontecimento, e as comentamos com
msica da poca. De fato, se no considerar uma obra do passado consideramos o ponto, o momento no
qual foi executada, ns a poderemos viver hoje em sua continuidade histrica, enquanto que se a encararmos apenas como realidade de hoje, eliminamos a continuidade histrica e perdemos o passado de que o
moderno resultado. Bardi, Lina Bo. Museu de Arte Moderna da Bahia. Salvador, Bahia, 1959. In: Ferraz,

50

mais tarde organizaram a participao da Escola de Teatro no IV Colquio Internacional de

Estudos Luso-Brasileiros e no final do ano estruturam a Exposio Bahia no Ibirapuera,
montada na cidade de So Paulo entre 21 de setembro e 31 de dezembro de 1959, paralelamente s Bienais de Artes Plsticas e de Teatro. Aps a realizao da Exposio Bahia Lina
foi convidada pelo governador Juracy Magalhes para dirigir o Museu de Arte Moderna da
Bahia, onde Martim apareceria como parceiro na organizao de diversas atividades, alm
da estruturao da Escola da Criana, em 1961.51
Mdico psiquiatra formado no Recife, Martim Gonalves passou a desenvolver trabalhos de
arte educao na Sociedade Pestalozzi do Rio de Janeiro, a partir de 1942, sob a orientao
de Helena Antipoff. Ainda durante os anos de 1940 desenvolveu cenografias e figurinos
junto Companhia Dulcina-Odilon (1944), Os Comediantes (1946) e Teatro de Amadores de
Pernambuco (1947).52 Em 1946 criou a Sociedade Brasileira de Marionetistas, pesquisando manifestaes populares nordestinas, especialmente os bonecos mamulengos e em
1950, trabalhou na Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, com Alberto Cavalcanti. Em 1949
estudou no Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos, em Paris, com bolsa do governo
francs. Em 1951, ao lado de Maria Clara Machado criou o grupo teatral O Tablado e no
ano de 1955 foi chamado pelo ento reitor da Universidade da Bahia, Edgar Santos, para
organizar alguns eventos pblicos com o objetivo de avaliar as possibilidades concretas de
implantao do curso de teatro na cidade de Salvador. A partir de ento, seguiu viagem para
os Estados Unidos com o objetivo de estudar a estrutura organizativa de alguns cursos de
teatro vinculados a universidades. Martim foi o primeiro diretor da Escola de Teatro da Universidade da Bahia ou, melhor dizendo, foi um dos grandes responsveis por sua concepo
e fundao.
A estreita relao estabelecida entre o Museu de Arte Moderna e a Escola de Teatro da
Universidade Federal da Bahia, entre 1960 e 1964 nos aponta, ainda, algumas possibilidades
de leitura e aprofundamento da reflexo sobre a proposta museogrfica do MAMB (e mais
tarde do Museu de Arte Popular do Unho) no que diz respeito forma de exposio das
obras, no sentido de criar uma ambientao adequada e capaz de preparar a percepo do
visitante em sua experincia direta com o objeto de arte.

Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.139.
51 Em 1961 Martim Gonalves foi afastado da direo da Escola de Teatro por uma srie de desentendimentos polticos. A esse respeito ver Santana, Jussilene. Impresses modernas: teatro e jornalismo na
Bahia. Salvador, Vento Leste, 2009.
52 Em 1944 Martim embarcou para o Ruskin College Oxford, na Inglaterra, com bolsa de estudos do
Conselho Britnico. Residiu em Londres de 1944 a 1946, onde estudou cenografia e teatro. Nesse perodo,
realizou vrias exposies e estagiou no Old Vic, com o cengrafo Vladimir Polunin.

51

Experincia j iniciada no MASP,53 relacionando-se com o marcado carter cenogrfico das

exposies italianas dos anos de 1930 e 1940,54 a museografia do MAMB desenvolveu-se e
teve suas perspectivas ampliadas atravs da relao com a linguagem teatral.
Detendo-se sobre o estudo dos documentos relativos ao perodo de 1958 a 1964, conservados junto ao arquivo do Museu de Arte Moderna da Bahia, Pereira ressalta a importncia
de tal colaborao no amadurecimento do projeto museogrfico do MAMB, preocupado em
reiterar a relao fundamental entre obra de arte e o elemento humano ou seja, preocupado em reforar-lhe o sentido histrico.55 Elucidativo desta concepo o texto escrito pela
arquiteta e publicado no Dirio de Notcias para divulgao de uma exposio de cartazes
franceses, realizada pela Escola de Teatro em 1958:
A Escola de Teatro da Universidade da Bahia apresenta, por iniciativa do diretor Martim
Gonalves, uma pequena exposio didtica de cartazes franceses, de postais, de folhetos
brasileiros, que ser inaugurada no dia da estria da pea de Tchekov, As trs irms. (...)
Qual o sentido desta exposio? No apenas de uma exposio de Arte Grfica ou de uma
coleo engraada. Poderamos cham-la de Exposio de Costume, entendendo com esta
expresso o momento histrico correspondente a um certo povo, a uma certa poca da
civilizao. No por acaso que nesta exposio, um cartaz de Picasso foi colocado ao lado
de um do Circo Medrano e dos anncios populares de corridas de touros espanholas.
A arte pode ser julgada criticamente nos resultados, mas para compreend-la e julg-la,
precisa-se estudar as suas fontes e origens profundas; e quem mais do que uma escola de
teatro tem a obrigao de documentar esses momentos que so a vida, a mesma vida que
o teatro pretende apresentar e comunicar na sua mais legtima significao?.56

53 Nesse sentido, referindo-se ao Museu de Arte de So Paulo, escreve Lina: (...) O fim do Museu o de
formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada compreenso da
obra de arte, e nesse sentido no se faz distino entre uma obra de arte antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo objetivo a obra de arte no localizada segundo um critrio cronolgico mas apresentada
quase propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reaes de curiosidade e de investigao. Bardi, Lina Bo. O Museu de Arte de So Paulo. So Paulo /Lisboa, ILBPMB / Editorial Blau, 2007,
s/p. Parte das palavras sobre o sentido dos novos museus podem ser encontradas j no texto publicado no
primeiro nmero da Revista Habitat em 1950 com o ttulo O Museu de Arte de So Paulo.
54 Sobre as exposies italianas dos anos de 1930 e 1940 ver Barilli, Renato et al. (Coord.) Gli anni trenta.
Arte e cultura in Italia. Milano, Mazzotta, 1983, p.311-324; Celant, Germano. Ambiente / arte. Dal futurismo
alla body art. Venezia, Edizioni La Biennale di Venezia, 1977.
55 Relevante nesse sentido o texto intitulado Casas ou museus? escrito por Lina Bo Bardi e publicado
no Dirio de Notcias de Salvador em 05 out. 1958. Documento atualmente publicado em Rubino, Silvana;
Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo, Cosac Naify, 2009,
p.98-100.
56 Bardi, Lina Bo. Exposio didtica da Escola de Teatro. Texto publicado no Dirio de Notcias de 21 set.
1958. apud Pereira, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi: Bahia, 1958-1964. Uberlndia, EDUFU, 2008, p.155156.

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22 Exposio Nordeste realizada em

1963, inaugurando as atividades do MAP
no Solar do Unho em Salvador.
23 Vista do conjunto do Unho j
restaurado em 1963 (projeto de Lina Bo
Bardi).
24 Exposio Mrio Cravo, no Museu de
Arte Moderna da Bahia.
25 Exposio Nordeste: objetos
populares expostos em caixotes
de madeira, com janelas abertas
maresia.
26 Exposio Repassos, montada no
MASP em 1975. Organizada por Lina e
Edmar de Almeida. Objetos de uso e
fotografias ao lado de estrume de vaca.
27 A Mo do povo brasileiro, exposio
de 1969, inaugurando as atividades do
MASP na avenida Paulista.

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28 Exposio Nordeste, 1963.

29 Mostra de artes grficas na VII
Trienal de Milo, 1940. Nessa poca
Lina Bo Bardi colaborava com Gi Ponti,
responsvel pela organizao da Trienal.
30 Mostra da produo em srie na
VII Trienal de Milo, 1940. Projeto de
Lab e Giuseppe Pagano.

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31Crnicas de costume, de cultura

da vida, de arte, de histria. Pgina
dominical do Dirio de Notcias de
Salvador, dirigida por Lina Bo Bardi em
1958.
32 Pgina de A cultura della vita, revista
italiana dirigida por Lina Bo, Bruno Zevi
e Carlo Pagani em 1946. Destaque para
a coluna Quale scegliereste?, mais
tarde tambm presente nas pginas
dominicais do Dirio de Notcias de
Salvador.
33 Capa do primeiro nmero da revista
Habitat, 1950.
34 Capa do terceiro nmero de A
cultura della vita
35 e 36 Detalhe da ilustrao de capas
da revista A cultura della vita

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37 Cartaz para a montagem da pera

de Brecht dirigida por Anton Giulio
Bragaglia, em 1930.
38 Arquitetura cnica para a montagem
de Lopera dello straccione, dirigida por
Vito Pandolfi em 1943.

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38

62

uma histria da pera de mendigos entre italia e brasil:

da batalha da cultura s runas do espetculo
Em maio de 1950 estreou no Teatro Brasileiro de Comdia, sob direo de Ruggero Jacobbi, A ronda dos malandros, uma adaptao da Beggars Opera, escrita por John
Gay em 1728. Tendo como inteno inicial montar A pera de trs vintns57 de Bertolt
Brecht, Ruggero Jacobbi esbarrou nas limitaes da censura poltica da poca, julgando
mais conveniente realizar uma adaptao da pera inglesa ao invs de referir-se diretamente ao dramaturgo alemo, at ento nunca montado profissionalmente nos teatros
brasileiros.58
Apesar de ter se constitudo em verdadeiro sucesso de pblico, praticamente lotando a
sala em todas as apresentaes realizadas, A ronda dos malandros aparece como um
rudo no conjunto dos espetculos que Ruggero Jacobbi dirigiu no TBC, provocando discusses acerca da qualidade assim como da recepo do espetculo por parte da direo
do teatro. A montagem teve sua temporada interrompida por Franco Zampari apenas duas
semanas aps a estria, fato responsvel pelo afastamento temporrio entre Jacobbi e o
TBC.
Quando da montagem de A ronda dos malandros, em 1950, o diretor italiano j residia no
Brasil havia trs anos, sendo um profissional reconhecido no campo teatral pela direo
de textos inspirados na commedia dellarte com grupos e companhias brasileiras que se
formavam naquele perodo. Dentro da empreitada comercial de Franco Zampari com o
TBC e a evidente expectativa relacionada bilheteria, Jacobbi portava-se com precaues
e, a respeito desta questo declara:
Eu tinha uma espcie de combinao que eu faria um espetculo moda da casa, ao gosto
da casa, como homem do mtier, e outro da minha cabea, ao meu gosto. [...] O primeiro
espetculo que eu fiz por dever profissional foi justamenteEle. O segundo foi inteiramente

57 Conforme j citamos na nota 2, para a montagem de 1960 foi empregada a traduo A pera de trs
tostes, no entanto, a pea foi tambm traduzida como A pera de trs vintns.
58 Dreigroschenoper, pea escrita por Bertolt Brecht, estreou em agosto de 1928 no Teatro Amm Schiffbauerdamm, em Berlim. O diretor do teatro recm-reformado encomendara um texto a Brecht. A idia de
adaptar a pera dos mendigos de John Gay, escrita duzentos anos antes, surgiu do enorme sucesso alcanado por uma encenao do texto em Londres. A msica da nova adaptao foi composta por Kurt Weill,
cuja parceria com Brecht se iniciara em 1927. No elenco, Lotte Lenya, mulher de Kurt Weill, fez o papel de
Jenny, num espetculo que considerado unanimemente como um dos mais importantes acontecimentos
culturais do sculo. Cf. Raulino, Berenice. Ruggero Jacobbi: presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo,
Perspectiva, Fapesp, 2002, p.113114. Em 1931 Georg Wilhelm Pabst dirigiu o filme, LOpra de quat sous.
A verso cinematogrfica, com cenrios de Andrej Andrejew, inicialmente influenciada por Brecht, difere
bastante da montagem teatral de 1928, com cenrios de Caspar Neher. Cf. Kracauer, Siegfried. De Caligari a
Hitler. Uma histria pasicolgica do cimema alemo. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1988, p.276.

63

 minha moda e foi O mentiroso. O terceiro foi Os filhos de Eduardo, que assinei junto com
Cacilda [Becker] porque no foi propriamente uma direo minha, ou inteiramente minha, o
quarto foi A ronda dos malandros, todo meu, desde a concepo literria at a realizao,
e que foi a causa do meu afastamento do TBC. A primeira fase se resume em quatro espetculos. 59

O motivo da interrupo da temporada de A ronda dos malandros constitui-se em ponto

de discusso entre os crticos e historiadores do perodo. Teria sido a muito mal avaliada
adaptao do texto que, trabalhando com excessiva liberdade sobre o original ingls; a falta de acabamento do espetculo montado em curto prazo de tempo, com estria apenas
dois meses aps Os filhos de Eduardo, pea que contava praticamente com os mesmos
atores e com a mesma direo ou teria sido motivo prximo a uma censura poltica, tendo
em vista os abertos ataques igreja catlica e a instituies como o casamento burgus?
Dcio de Almeida Prado sustenta a primeira alternativa, argumentando que o TBC j havia
aberto espao para montagens polmicas como Entre quatro paredes (Huis Clois), de
Sartre, sob direo de Adolfo Celi em 1949 60 e mesmo Ral, de Mximo Gorki, dirigida
pouco tempo depois, em 1951, por Flamnio Bollini.
J Gianni Ratto e Alberto Guzik atribuem o sentido da interrupo ao carter poltico da
montagem: Ele saiu do teatro por causa dessa montagem, porque disseram que ele era
comunista..., afirma Ratto e Guzik: o que se deu, sem dvida, foi a primeira tomada de
posio poltica dos diretores da casa. 61
Como um elemento importante na trajetria das adaptaes da pera de John Gay (e, indiretamente, de A pera dos trs vintns de Brecht), vale lembrar que em 1943, na Itlia,
uma outra importante adaptao da pea, nomeada Lopera dello straccione, foi dirigida
por Vito Pandolfi. Num inusitado espao aberto pela Accademia dArte Drammatica de
Silvio dAmico em plena Segunda Guerra Mundial, Pandolfi juntamente com Vittorio Gassman, Carlo Mazzarella, Luigi Squarzina e Luciano Salce, tambm formandos da escola realizaram o espetculo em cujo espao, a princpio, deveria ter sido montada A pera dos

59 Raulino, Berenice. Ruggero Jacobbi: presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo, Perspectiva, Fapesp, 2002, p.86.
60 Vale observar que Entre quatro paredes teve uma repercusso muito polmica, com censura por parte
da igreja catlica em relao a seus fiis, proibidos de assistir pea. Como poltica geral do TBC, a pea
seguinte deveria apresentar-se leve, cumprindo a funo de relaxar o pblico em face da pea de Sartre. A
pea escolhida foi Os filhos de Eduardo, de Marc-Gilbert Sauvajon, dirigida por Ruggero Jacobbi e Cacilda
Becker, que estreou em 14 de maro de 1950, arrancando gargalhadas do pblico e ficando em cartaz por
nove semanas, atingindo 25.000 pessoas - uma das dez maiores bilheterias de toda a histria do TBC. Cf.
Raulino, Berenice. Ruggero Jacobbi: presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo, Perspectiva, Fapesp,
2002. p.107-110.
61 Ibidem, p.140.

64

trs vintns de Brecht. Assim como ocorreria com Jacobbi em 1950 no Brasil, tambm
Pandolfi no teve possibilidades de montar a pera do dramaturgo alemo em funo de
restries da censura poltica. Mesmo assim, tendo se concretizado a partir de uma adaptao da pea do sculo XVIII, o espetculo que estreou em fevereiro de 1943, em Roma,
foi duramente reprimido, causando a deteno de Pandolfi e do ator Carlo Mazzarella que,
em uma das cenas, gesticulava fazendo referncia ao Duce.
Segundo Raulino, o texto de Gay, ento conhecido na Itlia como Opera dei mendicanti
constitua-se em uma das obras mais lidas naquele perodo poltico-teatral e o grande
sucesso do espetculo, citando a crtica de Giorgio Prosperi, deveu-se sua idia guia:
o conflito entre teatro-fantasia e realidade-tragdia.62 O espetculo, que passou para a
histria como um ato contra o fascismo na Itlia, comentado por Alberto dAversa:
Porm, um dia, o discreto e pacato diretor DAmico permitiu que Pandolfi encenasse A
pera dos trs vintns, em plena guerra, um espetculo que foi o documento mais importante da resistncia italiana, no Teatro Valle, de Roma... Como se v, o teatro italiano colaborou, como Brecht, na luta contra o fascismo.

Vale observar que, um ano depois da montagem de Pandolfi, em 1944, o governo antifascista
organizou uma campanha oficial a fim de encenar espetculos de cunho poltico, convidando
como diretores Luchino Visconti, Vito Pandolfi e Ruggero Jacobbi. Tal informao destacada
em artigo intitulado Ruggero Jacobbi, publicado em 1952 no oitavo nmero da Revista Habitat (nessa poca ainda dirigida por Lina Bo e Pietro Bardi). No mesmo artigo, ilustrado por uma
fotografia da montagem de A ronda dos malandros, traa-se uma breve biografia de Jacobbi,
relacionando parte de sua trajetria italiana s figuras de Anton Giulio Bragaglia (ligado ao
segundo futurismo e renovao cnica italiana dos anos trinta, alm de diretor responsvel
pela primeira montagem da pera de Brecht na Itlia),63 assim como de Pietro Maria Bardi que
teria aberto espao para publicao de seus ensaios crticos na Itlia Litteraria.64
No programa para A ronda dos malandros de 1950, Jacobbi fez referncia direta montagem de Pandolfi, escrevendo: Vito Pandolfi, em Roma, apresentou em 1943, s vsperas
de sangrentas solues da crise italiana, uma Beggars opera totalmente inspirada na revolta
intelectual da jovem gerao italiana daquele momento.
62 Prosperi, Giorgio. La giovane regia italiana. In DAmico, Silvio. La regia teatrale. Roma, ngelo Belardetti, 1947, p.218. apud Raulino, Berenice. Ruggero Jacobbi: presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo,
Perspectiva, Fapesp, 2002, p.116.
63 La veglia dei lestofanti, foi dirigida por Anton Giulio Bragaglia em 1930. Trata-se justamente da primeira
montagem da pera dos trs vintns de Bertolt Brecht em territrio italiano, aberta ao pblico no Teatro dei
Filodrammatici de Milo. Cf. Raulino, Berenice. Ruggero Jacobbi: presena italiana no teatro brasileiro. So
Paulo, Perspectiva, Fapesp, 2002.
64 Mais tarde, j sob a direo de Geraldo Ferraz, Ruggero Jacobbi colaboraria com a Revista Habitat, dirigindo e escrevendo na seo de teatro.

65

A montagem da pera de mendigos dirigida por Vito Pandolfi em 1943 colaborou na composio do quadro de revolta da intelectualidade italiana frente ao totalitarismo e destruio pela Segunda Guerra Mundial, processo em que tambm participou a jovem Lina Bo,
especialmente atravs de sua atividade editorial na revista A, mais tarde chamada de A
cultura della vita, publicada pela Editora Domus entre fevereiro e junho de 1946.
Na Itlia (e, mais amplamente na Europa) destruda pela Segunda Guerra Mundial, a questo da reconstruo, inclusive cultural, colocava-se em primeiro plano. O desgaste da
cultura ocidental, j sinalizado pelas vanguardas do incio do sculo atravs da referncia
s culturas primitivas aparece, depois da terrvel destruio pela guerra e pela bomba
atmica, como uma realidade concreta, experienciada por todos. Diante da destruio fazse necessrio um balano e a procura de novas bases para a reconstruo econmica e
cultural, assumindo-se a falncia do modelo de desenvolvimento vigente. Em documento
intitulado Idee per A escreve Bruno Zevi: O problema do homem do ocidente hoje
aquele de transformar as conquistas mecnicas em resultados sociais. 65
O tema da reconstruo, recorrente nos nmeros de A cultura della vita, aparece ento
em seu aspecto amplo, como possibilidade de construo cultural sobre novas bases,
vislumbrando-se um novo humanismo (por vezes associado s possibilidades de se aplicar os progressos da tcnica a favor do bem estar da humanidade). Temas relacionados
sade e ao planejamento familiar aparecem ao lado de artigos sobre a condio poltica
da Itlia, sobre as possibilidades de planejamento das cidades, a esttica das habitaes
e dos objetos de uso cotidiano.
Em junho de 1946, tendo sido impressos apenas nove nmeros da revista, sua publicao
foi interrompida por ordem da Editora Domus, provavelmente em funo do contedo
apontado como excessivamente poltico.66 No final do mesmo ano o casal Bardi embarcou
para o Brasil, encontrando, de maneira diversa, um outro territrio aberto ao estabelecimento de novos paradigmas culturais, nas palavras de Lina, um pas de cultura em
incio.
Se a Europa encontrava-se destruda tendo vivido todo um processo de desenvolvimento
questionvel quelas alturas, o Brasil, bem como outros jovens pases que tiveram seu

65 Ver documento em anexo. Ver tambm em anexo carta de Lina Bo Bardi para Bruno Zevi datada de 6 de
julho de 1945, tratando da fundao da revista.
66 Sobre a publicao de A cultura della vita e as questes histricas e polticas relacionadas ver Lima,
Zeuler Rocha Mello de Almeida. Verso umarchitettura semplice. Roma, Fondazione Bruno Zevi, 2008, p.915.

66

grande crescimento industrial entre as dcadas de 1940 e 1950 tambm em funo dos
desdobramentos da Segunda Guerra Mundial, poderiam trilhar caminhos diferentes, ou
seja, desenvolver-se econmica e culturalmente sobre novas bases. E este , em suma,
o quadro em que se inserem as atividades de Pietro e Lina Bardi, ao desembarcarem no
Brasil em fins de 1946.
As caractersticas do Brasil como um pas jovem onde, nas palavras da arquiteta, as contradies do grande equvoco ocidental

67

apresentavam-se contemporaneamente e

em cores vivas, mostravam-se como essenciais na leitura e reconhecimento do partido de

interveno de Lina, notadamente nas atividades desenvolvidas ao longo de sua primeira
estada na nordeste brasileiro, entre 1958 e 1964.
Se no Brasil, a partir de 1947 e ao longo dos primeiros anos da dcada de cinqenta, Lina
e Pietro Bardi j tinham conscincia da ao do MASP, do Instituto de Arte Contempornea e mesmo da Revista Habitat como meios capazes de colaborar no processo de construo de uma cultura moderna, os anos de 1958 a 1964 com suas atividades ligadas
Universidade da Bahia, direo do Museu de Arte Moderna e do Museu de Arte Popular
do Unho envolveriam Lina em uma experincia direta com a cultura popular nordestina,
permitindo-lhe identificar ali elementos que, a seu ver, poderiam constituir-se como bases
fundamentais para a construo de uma verdadeira cultura moderna nacional (em sentido
diverso de nacionalista, conforme a arquiteta fez questo de frisar).68
Na anlise da produo nordestina, na urgncia que leva ao desenho justo e apurado dos
objetos cotidianos Lina identificou, conforme suas palavras suculentas e verdadeiras
razes culturais, contribuio indigesta, seca, dura de digerir, de onde tambm Glauber Rocha arrancaria seus personagens famintos. Tanto Lina quanto Glauber identificaram
uma violncia potencial naquelas situaes limite, nesse no poder esperar mais, como
mais tarde escreveu ela em Planejamento ambiental: desenho no impasse:
O reexame da histria recente do pas se impe. O balano da civilizao brasileira popular
necessrio, mesmo se pobre luz da alta cultura. Este balano no o balano do folklore,

67 Expresso empregada por Lina em Planejamento ambiental: desenho no impasse ao referir-se

industrializao de marco ocidental e s acentuadas contradies que marcavam a histria do Brasil. In:
Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo,
Cosac Naify, 2009, p.136-141.
68 Em conferncia proferida na FAUUSP em 1990 Lina comentou: Existe uma grande diferena entre
nacional e nacionalista. O nacional popular a identidade de um povo, de um pas. O nacionalista , por
exemplo, a Itlia fascista, a Espanha de Franco e outros exemplos. O nacionalismo um erro gravssimo que
confunde as idias das pessoas, tirando o sentido do nacional. Voc pode ser branco, preto ou amarelo, do
norte ou do sul, e ser nacional, entrando no grande convvio internacional com as caractersticas originais e
sagradas de seu pas, o que digno de orgulho. So Paulo, Revista Projeto n.133, set. 1990.

67

sempre paternalisticamente amparado pela cultura elevada, o balano visto do outro lado, o
balano participante. o Aleijadinho e a cultura brasileira antes da Misso Francesa. o Nordestino do couro e das latas vazias, o habitante das vilas, o negro e o ndio. Uma massa que
inventa, que traz uma contribuio indigesta, seca, dura de digerir. Esta urgncia, este no poder
esperar mais, a base real do trabalho do artista brasileiro, uma realidade que no precisa de
estmulos artificiais, uma fartura cultural ao alcance das mos, uma riqueza antropolgica nica,
com acontecimentos histricos trgicos e fundamentais. 69

Conforme pode ser verificado neste e em uma srie de outros textos, o elemento primitivo e
popular ocupa espao privilegiado nos escritos assim como na obra construda da arquiteta,
constituindo-se em pea chave e articulao entre os diversos campos da produo de Lina,
notadamente no campo teatral atravs da referncia declarada ao dramaturgo francs Antonin
Artaud.70
A atividade editorial empreendida por Lina na imprensa soteropolitana, especialmente nas
pginas dominicais do Dirio de Notcias de Salvador, pode ser vista, assim, como parte de
um projeto interessado no lanamento de novos paradigmas culturais, reconhecendo as potencialidades do pas que apresentava, contemporaneamente, traos de uma industrializao
moderna ao lado de culturas primitivas, africanas e indgenas uma realidade de conflitos e
contradies abertas. Para a arquiteta, o pas encontrava-se em um bvio, entre ser um pas
culturalmente dependente ou estabelecer-se sobre bases slidas, apoiadas sobre suas verdadeiras e suculentas razes culturais.
Nesse sentido, o quadro Qual voc escolheria, publicado nas pginas dominicais do Dirio
de Notcias (e j presente em A cultura della vita como Quale scegliereste?) procurava
chamar a ateno do leitor para o significado esttico dos objetos que compem a cena da
vida cotidiana, construindo um discurso fortemente calcado na imagem dos mesmos. Em
nmero publicado em outubro de 1958 Lina apresentou uma esttua grega contraposta a uma
escultura de Mrio Cravo Exu Molas-de-jipe. Abaixo das imagens, de cabea para baixo,
acrescentou a resposta:
uma esttua grega. No adianta escolh-la, est no Louvre. Poderia escolher uma cpia em
gesso, do tipo belasartes e neste caso estaria no mau caminho da cultura escultrica. (...) Se a
tiver escolhido em gesso, poder coloc-la num chafariz ou ao p da escada de sua casa, que no
caso seria, necessariamente, no estilo arquitetnico da manso do teste de duas semanas atrs. 71

69 Texto originalmente publicado no segundo nmero da Revista Malasartes, em fevereiro de 1976. Bardi,
Lina Bo. Planejamento ambiental: desenho no impasse. In: Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por
escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo, Cosac Naify 2009, p.140.
70 A questo do primitivo vinculada ao pensamento de Antonin Artaud ser tratada com detalhe no segundo captulo, especificamente no item intitulado das runas do espetculo ao teatro como experincia.
71 Bardi, Lina Bo. Crnicas de arte, de histria, de costume, de cultura da vida / arquitetura, pintura, escul-

68

Sob o ponto de vista da atividade editorial empreendida pela arquiteta, a montagem de

A pera de trs tostes, calcada nos procedimentos do teatro pico brechtiano, aparece
como uma possibilidade de re-apresentao da prpria vida, sentido ratificado pelo texto
contido no folheto de apresentao da pea. Nele, chama-se a ateno para as intenes
do autor, para quem, atravs do chamado distanciamento crtico, (...) O teatro passa a
adquirir uma nova funo: no puramente esttica, mas tica e exige do expectador no
mais e unicamente a compaixo, a integrao no papel, a identificao emocional com o
heri, mas sim a reflexo sobre a condio social do homem a fim de que, como insiste
Brecht, mais tarde se possa alterar, na realidade, essa situao anmala. 72
Tambm no texto para apresentao da Exposio Bahia no Ibirapuera, justificando a organizao do evento pela parceria entre um museu e uma escola de teatro Lina e Martim
escrevem:
(...) neste sentido, todo ligado a uma vivncia, que apresentamos esta exposio. um
jeito de ser que se estende maneira de olhar as coisas, de se mover, de apoiar o p no
cho, um modo no estetizante, mas prximo da natureza, do verdadeiro humano. No
por mero acaso esta exposio apresentada por uma Escola de Teatro, pois o teatro rene
todas as necessidades do homem esttico. E citemos aqui as palavras que podem parecer
messinicas, que podero fazer sorrir, hoje, os crticos de arte, os expertos, mas que encerram alm de um generoso impulso humano, uma advertncia, um grito de aviso para os
rumos de uma nova cultura; as palavras de Appia: soyons artistes, nous le pouvons.
Apresentamos a Bahia. Poderamos ter escolhido a Amrica Central, Espanha, Itlia meridional, ou qualquer outro lugar onde o que chamamos de cultura ainda no tenha chegado. 73

Aqui, todo o j referido desgaste de um sistema cultural que teria culminado da destruio
do homem pelo homem com a Segunda Guerra Mundial torna-se manifesto nas palavras
de Lina e Martim, constituindo-se em base fundamental para o estabelecimento do programa de atuao do MAMB que, como desenvolveremos adiante, retoma e desenvolve
uma srie de importantes formulaes do casal Bardi em torno do MASP.
A questo da cultura, ou melhor, da discusso sobre as bases em que deveria se dar o
desenvolvimento cultural em um pas jovem como o Brasil (considerando-se toda a experincia europia vivenciada pela prpria arquiteta), ocupava posio de destaque nesse
panorama e, relacionado a ela destaca-se a importncia conferida ao elemento primitivo,
ou seja, quela parte onde a chamada cultura ainda no teria chegado. Em texto intitulado

tura e artes visuais. Dirio de Notcias. Salvador, n. 8, 26 out 1958.

72 Grupo da Escola de Teatro da Universidade da Bahia / Museu de Arte Moderna da Bahia. A pera de trs
tostes Folheto da pea. Salvador, 1960, p.8.
73 Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, 2008, p. 134.

69

Brennand cermica, pertencente ao Catlogo do Museu de Arte Moderna da Bahia de

abril de 1961 Lina reconhece a existncia de uma batalha da cultura e, expondo sua
anlise sobre o momento histrico por que passava o Brasil, esclarece a que vinham
as atividades desenvolvidas pelo MAMB (e, mais tarde pelo Museu de Arte Popular do
Unho (MAP), com seus centros de pesquisa e documentao que visavam passagem
de um artesanato primitivo indstria moderna):
O Brasil est conduzindo hoje, a batalha da cultura. Nos prximos dez, talvez cinco anos, o
pas ter traado os seus esquemas culturais, estar fixado numa linha definitiva: ser um pas
de cultura autnoma, construda sobre razes prprias, ou ser um pas inautntico, com uma
pseudo-cultura de esquemas importados e ineficientes. Um ersatz da cultura de outros pases. Um pas apto a tomar parte ativa no concerto universal das culturas, ou um pas saudoso
de outros meios, mundos e climas. O Brasil hoje est dividido em dois: o dos que querem
estar a par, dos que olham constantemente para fora procurando captar as ltimas novidades para jog-las, revestidas de uma apressada camada nacional, no mercado da cultura,
e o dos que olham dentro de si em volta procurando fatigadamente nas poucas heranas
de uma terra nova e apaixonadamente amada, as razes de uma cultura ainda informe, para
constru-la com uma seriedade que no admite sorrisos. Procura fatigada, no emaranhado
de heranas esnobisticamente desprezadas por uma crtica improvisada que as define drasticamente regionalismo e folclore. (...)74

O discurso que confere importncia fundamental disputa no campo da cultura no aparece como ponto isolado no perodo, onde os temas relacionados cultura e, particularmente cultura de massas figuravam com destaque, reconhecidos por um lado como
poderosos instrumentos de dominao ideolgica e por outro, como meios passveis de
apropriao e subverso.75 Nesse sentido, como referncias importantes no contexto de
nosso estudo, vale citarmos a posio de Bertolt Brecht e Walter Benjamim sobre as
possibilidades abertas no contexto da chamada dessacralizao da arte e do desenvolvimento de uma indstria cultural:

74 Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.141. Concretamente, Lina buscou que, tanto o MAMB quanto o MAP tivessem seus projetos articulados Comisso
de Planejamento da Bahia (CPE), que tinha como secretrio Rmulo de Almeida e ao Instituto Nacional de
Planejamento (INEP), dirigido por Ansio Teixeira. Segundo Pereira, nos arquivos do MAMB existem cartas
trocadas entre Lina e os dois diretores, sendo possvel verificar no projeto para o MAP a seguinte afirmao: Sua formulao jurdica se fez atravs de convnios firmados entre a SUDENE, o Governo do Estado
da Bahia e a Fundao Museu de Arte Moderna da Bahia. Pereira, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi: Bahia,
1958-1964. Uberlndia, EDUFU, 2008, p.120.
75 Nesse sentido, alguns anos mais tarde, porm estreitamente relacionadas o panorama em que inseriram-se as atividades do MAMB, vale destacar as discusses em torno Cinema Novo, abordando o problema
dos meios de comunicao de massa e de certo colonialismo cultural. Destaca-se a Uma esttica da
fome, texto de Glauber Rocha originalmente publicado em 1965 na Revista Civilizao Brasileira. A esse
respeito ver Glauber Rocha e a experincia inacabada do Cinema Novo. In: Gerber, Raquel. Glauber Rocha.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977, p.11-20.

70

Para Benjamim, assim como para Brecht, o processo de dessacralizao da arte que se
intensifica com as novas tecnologias, pode ser positivo. A autonomia adquirida em relao
ao contexto ritual abriria novas possibilidades de significao para a arte. A quebra da atitude
reverencial em torno da obra de arte poderia, em tese, facilitar os processos de apropriao
dos meios artsticos de expresso pelo grande pblico. Esses autores entendiam o entretenimento produzido em escala industrial de um ponto de vista crtico, mas no apocalptico.
Estavam interessados nas possibilidades estticas e polticas abertas pelos novos meios.
(...) O entretenimento no precisa ser necessariamente uma espcie de narctico que anestesia o pblico, devolvendo-o pacificado ao convvio social. Ele pode se tornar uma ocasio
na qual podemos nos distanciar do fluxo da vida cotidiana, observando o mundo com certa
dose de assombro. Benjamim j havia sublinhado o sentido socrtico do teatro brechtiano:
com esse assombro, o teatro pico presta homenagem a uma prtica socrtica. no indivduo que se assombra que o interesse desperta...
(...) A construo da percepo distanciada do cotidiano proposta como forma de se opor
atmosfera religiosa e mtica do teatro antigo 76

Tal ponto de vista, calcado em procedimentos de apropriao e subverso das formas de

entretenimento existentes expressivo na prpria concepo de A pera de trs tostes em que o dramaturgo alemo vale-se da estrutura da pera tradicional transformando-a em uma pera de mendigos. O procedimento, capaz de desencadear um processo
de questionamento sobre a pera enquanto gnero teatral estende-se ento no s
temtica mas tambm prpria estrutura da pea.
Aspecto muito bem apresentado por Mateus Bertone, o sentido da apropriao da pera
por Brecht no se resume pardia como crtica social do superespetculo burgus mas,
sobretudo, em explorar a separao dos diversos elementos que a compem, negando a
sntese perfeita entre todos eles noo que atinge seu pice com a idia de obra de arte
total desenvolvida por Richard Wagner.
Brecht, ao contrrio de Wagner, explora a fora do isolamento de cada um dos elementos
componentes da cena, conferindo-lhes o sentido de comentadores crticos uns dos outros e revelando, desta forma, a prpria estrutura constitutiva do espetculo teatral. Nesse
sentido, respondendo pergunta sobre em que bases se processa o ataque de Brecht
pera tradicional escreve Bornheim:
A investida se faz com a demolio de seu conceito mais abrangente, o de obra de arte
total o que est em causa exatamente o conceito de totalidade. J sabemos: no se
quer a caixa mgica wagneriana, desprezam-se os efeitos hipnotizadores que visam a
identificao do pblico com o espetculo por meio do sentimento; no se pretende trocar a vida pela exaltao dos sentimentos. Ora a nica maneira de dissolver essa unidade,

76 Quilici, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo, Annablume, Fapesp, 2004, p.186-188.

71

essa experincia de totalidade de identificao pela pera, est em proceder precisamente de

modo inverso, e o inverso chama-se fragmentao, separao. 77

Assim, no desenvolvimento de seu teatro, Brecht atentar para formas que revelem os
mecanismos teatrais, ou seja, que torne clara a estrutura da cena de forma a no permitir
a identificao do pblico com os personagens, concretizando assim a idia de distanciamento crtico que levaria reflexo sobre o fato encenado e, mais amplamente, reflexo
sobre a condio humana.
O ato incorporao das runas do Teatro Castro Alves montagem da pera de mendigos de
Bertolt Brecht insere-se nos limites de uma srie de discusses e prticas que povoavam o
campo das artes plsticas e do teatro entre os anos de 1950 e 1960, nacional e internacionalmente. Da, inclusive, a grande riqueza e dificuldade em classificar a montagem de 1960:
entre os artifcios do teatro pico brechtiano e a criao de uma situao urbana no sentido
das prticas situacionistas; entre uma montagem teatral moderna e a criao de uma experincia coletiva a partir da fuso dos espaos de palco e platia.
A dimenso urbana tomada pela montagem teatral, estreitamente ligada ao cultural empreendida pelo Museu de Arte Moderna da Bahia e maneira como as runas do grandioso
teatro de pera foram incorporadas montagem nos leva a aproxim-la de uma srie de
outras manifestaes artsticas contemporneas que discutiam o problema da dominao
ideolgica atravs da cultura, assim como atravs da prpria configurao do espao da
cidade.
Passamos ento ao aprofundamento do estudo sobre a recorrncia e significado dos procedimentos artsticos calcados na apropriao e desvio de elementos pertencentes
realidade urbana, entre os anos de 1950 e 1960, deparando-nos assim, especialmente, com
as prticas situacionistas e neodadastas. Reconstruir parte do panorama artstico que tomou estas dcadas a partir de questes que primeira vista aproximam a obra da arquiteta
de outras manifestaes contemporneas nos permite entend-la em maior profundidade,
identificando suas problemticas, diferenas, bem como possveis aproximaes e implicaes no conjunto da obra.
A crtica ao espetculo e ao embrutecimento da percepo humana a partir de um sistema
cultural baseado no entretenimento e na passividade do espectador aparece nas prticas
situacionistas que, herdeiras do letrismo de Isidore Isou, desenvolveram-se entre os anos
de 1957 e 1972. Em documento de fundao da Internacional Situacionista, escreve Guy
Debord:

77 Bornheim, Gerd apud Silva, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi Arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2005, p.88.

72

A construo de situaes comea aps o desmoronamento moderno da noo de espetculo. fcil ver a que ponto est ligado alienao do velho mundo o princpio caracterstico
do espetculo: a no participao. Ao contrrio, percebe-se como as melhores pesquisas
revolucionrias na cultura tentaram romper a identificao psicolgica do espectador com
o heri, a fim de estimular esse espectador a agir, instigando suas capacidades para mudar
a prpria vida. A situao feita de modo a ser vivida por seus construtores. O papel do
pblico, se no passivo pelo menos de mero figurante, deve ir diminuindo, enquanto aumenta o nmero dos que j no sero chamados atores mas, num sentido novo do termo,
vivenciadores.78

A Internacional Situacionista, fundada em 1957 a partir da unificao da Internacional

Letrista,79 do Movimento por uma Bauhaus Imaginista80 e do Comit Psicogeogrfico,
reuniu-se fundamentalmente em torno da idia de uma ao revolucionria atravs da
cultura.81
A escolha por uma interveno atravs da cultura apia-se na leitura de que em torno da
produo cultural constituia-se um significativo nicho mercadolgico responsvel por importante forma de condicionamento social ditada pela classe dominante. Neste sentido, j
a Internacional Letrista sustentava a existncia de uma batalha dos lazeres.
Em 1957, no mesmo relatrio de fundao da IS, Debord argumenta que naquele momento, a classe dominante consegue servir-se dos lazeres que o proletariado revolucionrio
lhe arrancou, pois desenvolve um vasto setor industrial do lazer. A produo cultural se
havia tornado uma forma de condicionamento, um incomparvel instrumento de embrutecimento do proletariado por meio de subprodutos da ideologia mistificadora e das
preferncias burguesas. Ele reconhece estarem assistindo a uma batalha dos lazeres,
cuja importncia na luta de classes no foi suficientemente analisada. Se o lazer, no qual
operam as atividades culturais, o novo centro das atenes capitalistas, ele tambm
pode ser parte integrante da agenda revolucionria.
Para os situacionistas, o problema da alienao colocava-se como questo fundamental,

78 Debord, Guy. Relatrio sobre a construo de situaes e sobre as condies de organizao e de ao

da tendncia situacionista internacional. In: Jacques, Paola Berenstein (Org.) Apologia da deriva: escritos
situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2003, p.57.
79 A Internacional Letrista surgiu da ruptura com o grupo Letrista de Isidore Isou em 1952.
80 Movimento fundado em 1953 pelos pintores Asger Jorn e Giuseppe Pinot Gallizio, opondo-se tentativa
de fundao de uma nova Bauhaus em Ulm, por parte de Max Bill.
81 Debord elabora sua plataforma de ao atravs da cultura a partir de uma reviso do que ele denomina
estilhaamento da cultura moderna:tanto pelos rumos tomados pelas tendncias de vanguarda aps a
dcada de 1950, quanto da frustrada experincia socialista , para a qual o Partido Comunista Francs no
ousava dirigir suas crticas. Grossman, Vanessa. A arquitetura e o urbanismo revisitados pela Internacional
Situacionista. So Paulo, Annablume, Fapesp, 2006, p.24.

73

assim como o reconhecimento da rpida incorporao e diluio dos contedos artsticos

na esfera do mercado, o que contribuindo para a tendncia formulao de intervenes
efmeras e criao de situaes marcadas pelo carter provisrio um formato dificilmente estocvel em galerias e museus.
(...) Desde o incio, a crena na possibilidade de despertar a conscincia dos homens se faz presente: retir-los de sua alienao cotidiana, para que os mesmos se identifiquem como sujeitos
capazes de produzir a sua prpria histria.
Num primeiro momento essa tarefa se daria atravs de uma ao revolucionria na cultura,
sintetizada pelo conceito de situao que batiza o movimento, e que esbarra justamente num
aspecto espao-temporal, conduzindo ao interesse pela arquitetura e pelo urbanismo. (...) Esta
interveno na vida cotidiana a partir do cenrio urbano, desdobrou-se em uma srie de recursos que se queriam capazes de convergir para o despertar da conscincia mencionado. A
crtica situacionista tem como eixo, desde o incio, o fetichismo da mercadoria e a alienao dele
decorrente na anlise das chamadas superestruturas. Mesmo nos ltimos anos de existncia
da Internacional, quando Guy Debord conclui A sociedade do espetculo, a cultura ainda figura
como esfera de destaque, seno central.
(...) Pois se a cultura assume a mesma posio central do incio ao fim, num primeiro momento
ela o campo de ao atravs de prticas urbanas concebidas a partir do tema da situao, e
num segundo, ela figura somente como objeto de uma crtica amadurecida, diante da qual as
intervenes pensadas anteriormente so abandonadas. Nesse sentido, a arquitetura e o urbanismo persistem tambm como parte desta crtica.82

Em seus primeiros anos de atuao (especialmente entre 1957 e 1962), a Internacional Situacionista teve no espao urbano (entendido como espao da poltica) seu alvo privilegiado
e, a partir dele se desenvolveram alguns dos principais conceitos sustentados pelo grupo e
concretizados em trs estratgias de ao fundamentais:
O dtournement (desvio) implicava o reaproveitamento, a recontextualizao e a ressignificao de todo e qualquer resduo histrico de conotao cultural: textos, imagens, versos,
smbolos, obras, projetos, jornais, fotos, prdios, cdigos, relquias, sucata, memrias, publicidade, mquinas, apetrechos, filmes, fetiches, lemas ou proclamas, fossem do passado ou
do presente. A idia era anular a importncia da atribuio, da originalidade e da propriedade
intelectual batendo de frente com todas as convenes sociais, legais e culturais vigentes.
A psicogeografia envolvia o resgate da memria afetiva dos recantos mais inexpressivos, relegados, temidos ou detestados de uma cidade, tentando inverter a lgica de um urbanismo
projetado como espao espetacular e como a cartografia da razo planejadora, do poder, da
riqueza e do privilgio.

82 Grossman, Vanessa. A arquitetura e o urbanismo revisitados pela Internacional Situacionista. So Paulo,

Annablume, Fapesp, 2006, p.26.

74

O urbanismo unitrio demandava que a cidade fosse pensada como um todo integrado
mas descontnuo, um estado fluido de coeso atravessado pela diversidade da presena
humana, a variedade do desejo e a multiplicidade dos contatos contingentes. Para isso
cada dimenso do espao urbano deveria ter sua prpria qualidade fsica, sensorial e afetiva, seu substrato de memrias e experincias e sua potencialidade para a multiplicao de
situaes. A arquitetura deveria, portanto, ser pensada em funo desses microcontextos
e o urbanismo deveria prover a articulao totalizante entre as vrias dimenses dessa
psicotopologia desorientadora.83
A crtica ao racionalismo e ao funcionalismo que caracterizam os rumos tomados pela
Arquitetura e pelo Urbanismo Modernos figura como uma das questes centrais para os
situacionistas. Grossman aponta, inclusive, o interesse por uma arquitetura antifuncionalista como um dos primeiros pontos de aproximao dos grupos que, em 1957, convergiram para a Internacional Situacionista.
Tendo em vista tal posicionamento, a autora observa a recorrncia com que as consideraes situacionistas so tomadas com o intuito de amparar uma crtica que surge no fim da
dcada de 1950, consolidada hoje pela arquitetura contempornea: a crtica Arquitetura
Moderna. Nesse sentido, alguns autores consideram a crtica situacionista cidade alinhada aos desdobramentos dos CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna),
conduzidos pelo Team X,84 grupo responsvel pela organizao do dcimo e ltimo congresso, realizado em 1956, ano anterior fundao da Internacional Situacionista.

83 Cf. Sevcenko, Nicolau. Configurando os anos 70: a imaginao no poder e a arte nas ruas. In: Anos 70:
trajetrias. So Paulo, Iluminuras, Ita Cultural, 2005, p.20. Tambm o tema da situao, central no interior das prticas situacionistas, tem suas origens naqueles anos da Internacional Letrista, grupo composto
exclusivamente por membros que depois viriam a integrar a IS. A palavra situao aparece pela primeira
vez na revista Potlatch em resposta a uma enquete publicada, de autoria do grupo surrealista belga, de
Marcel Maren (1920-1993): Que senso d voc palavra poesia?. Sua resposta: A poesia existe na forma
de cidades. Ns vamos constru-las de formas espantosas. A nova beleza ser de situao, diz-se provisria
e viva. Aparece ainda num texto sobre a preocupao com a organizao dos lazeres numa sociedade baseada na produo e com a necessidade de transformao da vida em um divertimento integral. Afirmam
que a construo de situaes ser a realizao contnua de um grande jogo deliberadamente escolhido.
Uma situao construda seria, portanto, a construo concreta de ambincias momentneas da vida, por
meio de uma organizao coletiva e de um jogo de acontecimentos. Grossman, Vanessa. A arquitetura e o
urbanismo revisitados pela Internacional Situacionista. So Paulo, Annablume, Fapesp, 2006, p.33-34.
84 Do Team X faziam parte uma srie de arquitetos, entre eles os ingleses Alison e Peter Smithson e o holands Aldo van Eyck, este por sua vez parceiro do situacionista Constant Nieuwenhuys em mais de um projeto. Os Smithson co-fundadores do denominado Independent Group no ano de 1952, associados a artistas
como Eduardo Paolozzi e Nigel Henderson ou mesmo tericos como Reyner Banham, grupo organizado tal
qual um frum de discusso do Institut of Contemporary Arts (ICA) de Londres. Sua atuao perdurou at o
ano de 1956. Para alm de se voltar a uma reviso da experincia da arquitetura e do urbanismo modernos,
culminando, portanto, com o Team X, caracterizou-se principalmente pelas investidas no campo da cultura
popular, da chamada Pop Art.

75

No entanto, conforme Grossman, o que poderia ser considerado um ponto de tangncia

entre eles, numa avaliao apressada, deve ser desvelado, pois muito do contedo original da arte e da arquitetura moderna, principalmente o poltico, persiste na Internacional
Situacionista. O mesmo j no ocorre, com o mesmo peso, na arquitetura do Team X, por
exemplo, podendo-se inclusive perceber um movimento de despolitizao da arquitetura
que ocorre justamente neste momento da histria, a partir da dcada de 1960.85
Em Configurando os anos 70: a imaginao no poder e a arte nas ruas, o historiador da
cultura Nicolau Sevcenko investiga a gnese das aes culturais dos anos de 1960 e 1970,
para ele caracterizadas por um retorno ao debate pblico e, mais exatamente ao espao
pblico, realando a importncia da Internacional Situacionista na segunda metade do sculo XX. Para tanto, atravs da construo de um longo percurso, destaca a contribuio
de Alfred Jarry e seu empenho em desteatralizar o teatro atravs da participao direta
do pblico na ao dramtica, assim como a de Pablo Picasso implodindo o espao pictrico do Renascimento e introduzindo a tcnica da colagem na pintura, rompendo com a
separao entre espao pictrico e espao contingente, arte e realidade, artista e pblico.
E completa: O readymade de Duchamp a ratificao do ato pioneiro de apropriao
do cotidiano pela arte, tal como deliberado por Picasso. Na cena do ps-segunda guerra,
destaca a emergncia de uma srie de grupos que, em escala internacional, procuram
retomar o legado da arte livre, conforme anlise de Stewart Home em Assalto cultura.
Cita ento o grupo CoBrA, onde a crtica recaa sobre as condies da Europa sob o
Plano Marshall e a propaganda do consumismo americano, passando em seguida para a
importncia dos Letristas, da Internacional Letrista, culminando com as contribuies da
Internacional Situacionista.86
Para o historiador, o situacionismo, em suma, se propunha como uma denncia da lgica
consumista do espetculo por meio de uma antiarte que era ao mesmo tempo um esforo de descentralizao, de descolonizao e de descondicionamento do cotidiano urbano,
constituindo-se no mais radical e influente movimento artstico da segunda metade do sculo XX.87 No contexto brasileiro, Sevcenko identifica repercusses do projeto situacionis-

85 Aqui a autora faz referncia especfica obra de Simon Sadler, The situationist city. Cambridge, MIT
Press, 1999. Grossman, Vanessa. A arquitetura e o urbanismo revisitados pela Internacional Situacionista.
So Paulo, Annablume, Fapesp, 2006, p.27-28.
86 Sevcenko, Nicolau. Configurando os anos 70: a imaginao no poder e a arte nas ruas. In: Anos 70:
trajetrias. So Paulo, Iluminuras, Ita Cultural, 2005, p.16-18.
87 Como bases intelectuais do movimento, o historiador cita a crtica da condio urbana feita por Henry
Lefebvre (cujos cursos em Nanterre eram freqentados por vrios membros da Internacional Situacionista);
a crtica social, econmica e cultural do grupo Socialismo ou Barbrie, em particular os trabalhos de Claude
Lefort e Cornelius Castoriadis; a crtica anticolonialista de Frans Fanon, autor do livro-manifesto Os malditos

76

ta na Esttica da Fome de Glauber Rocha (no sentido da negao do colonialismo), nos

ncleos Opinio e Propostas, assim como na obra de artistas como Rubens Gerchman,
Cildo Meireles, Lygia Clark e Hlio Oiticica.88
Em prefcio a Avant-garde na Bahia, comentando sua impresso de que a figura do diretor
Martim Gonalves teria sido apequenada na obra de Antonio Risrio, Caetano Veloso
reala a importncia da Escola de Teatro no panorama cultural de Salvador, trazendo tambm a lembrana de Glauber Rocha para quem a montagem de A pera de trs tostes
teria sido fundamental:
(...) Basta dizer que talvez a Escola de Teatro tenha centralizado nossa viso de Bethnia e
a minha do impulso modernizante da poca. E Glauber repetiu inmeras vezes que a montagem da pera de Brecht tinha lhe dado tudo. Martim montou Claudel e Brecht, Tenessee
Williams e Camus, como os seminrios de Koellreutter apresentavam Brahms e Gershwin,
Cage e Beethoven. (...). 89

A esse respeito, podemos dizer que, de fato, a montagem da pera de Brecht constituiuse em acontecimento carregado de procedimentos artsticos extremamente vlidos no
contexto de um pas em que coexistiam situaes to contrastantes como era o caso do
Brasil. Elementos relacionados aos modernos meios tecnolgicos que se desenvolviam
em escala internacional aqui conviviam lado a lado com manifestaes primitivas africanas
e indgenas eis o contraste e a matria sobre a qual Lina Bo Bardi permaneceria atenta
e sobre a qual procuraria atuar. Matria que reapareceria tambm na produo da gerao
de artistas formados no ambiente da Salvador dos anos de 1960.
A convivncia de elementos primitivos e modernos, de onde mais tarde Lina afirmaria
que, entrando por ltimo na histria da industrializao de marco ocidental, portador de
elementos da pr-histria e da frica, rico em seiva popular, no Brasil todas as contradies do grande equvoco ocidental se apresentam contemporaneamente e em tempo
curto 90 , justamente, o ponto a que se deve o fato da problemtica da cultura de massas
ser pertinente aos questionamentos e produo local, colocando nossos artistas, no en-

da Terra e, na busca dos liames perdidos com a cultura popular e a tradio oral da Europa medieval, pela
valorizao da festa e do ldico, a obra de Huizinga, particularmente seu Homo Ludens. Sevcenko, Nicolau.
Configurando os anos 70: a imaginao no poder e a arte nas ruas. In: Anos 70: trajetrias. So Paulo, Iluminuras, Ita Cultural, 2005, p.20-21.
88 A esse respeito ver Schenberg, Mrio. Pensando a arte. So Paulo, Nova Stella, 1988; Arte em Revista,
ano 01, n.02. So Paulo, Kairs, 1979; Rocha, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo, Cosac Naify,
2004; Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro, Rocco, 1986.
89 Risrio, Antonio. Avant-garde na Bahia. So Paulo, ILBPMB, 1995, p.10.
90 Texto originalmente publicado no segundo nmero da Revista Malasartes, em fevereiro de 1976. Bardi,
Lina Bo. Planejamento ambiental: desenho no impasse. In Rubino, Silvana, Grinover, Marina (org.) Lina por
escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo, 2009, p.139.

77

tanto, em uma posio completamente diferente daquela ocupada por Guy Debord e seus
companheiros que, mesma poca lutavam contra uma estrutura cultural j cristalizada o
que aqui, de outro modo, inexistia.
Os experimentos calcados na apropriao e desvio de elementos da realidade urbana reaparecero transformados nas arquiteturas cnicas desenvolvidas junto ao Teatro Oficina,
a partir de 1969. Nesse momento, especialmente em Na selva das cidades, a produo
da arquiteta encontraria correspondncia com muitas outras manifestaes em curso no
campo das artes plsticas, notadamente naqueles movimentos da pop art e do novo realismo, que aqui ganham importncia e caractersticas peculiares na segunda metade dos
anos sessenta. 91

91 Schenberg, Mrio. Pensando a arte. So Paulo, Nova Stella, 1988, p.185-186.

78

2
deslocamento, provocao e experincia:
entre arquitetura, artes plsticas e teatro.
La posie doit tre faite par tous, non par un.92
(Lautramont)

A incorporao do monumento em runas montagem de A pera de trs tostes no

se constitui, tampouco, como a primeira ao de desvio empreendida por Lina Bardi e
Martim Gonalves. Nesse sentido, j a Exposio Bahia no Ibirapuera, montada paralelamente ocorrncia da V Bienal Internacional de Artes Plsticas e da II Bienal de
Artes Plsticas do Teatro, organizadas pelo Museu de Arte Moderna de So Paulo, entre
setembro e dezembro de 1959, apresentou traos significativos.
Para a montagem da exposio, simples e desgastados objetos de uso cotidiano, instrumentos de trabalho, elementos de vesturio popular e de culto religioso foram deslocados
para o espao do museu, ou melhor, para o espao de um barraco instalado ao lado
do edifcio da Bienal. 93
Organizados cenograficamente de forma a compor uma atmosfera que remetesse ao
ambiente cultural baiano, com suas msicas e aromas, tais objetos foram, atravs da ao
de Lina e Martim, elevados categoria de arte.
O texto de apresentao da exposio assinado pelos dois organizadores aberto com
uma referncia a Lautramont onde se l que a a poesia deve ser feita por todos, no
por um. Criticando a excessiva categorizao da Arte em arte popular, folklore, arte
primitiva, arte espontnea, afirma-se a difuso, mesmo que tacitamente, de uma idia
de arte como atividade abstrata, distanciada das necessidades humanas, como algo individual, privilgio. E nesse sentido escrevem:

92 A poesia deve ser feita por todos, no por um. (Traduo nossa).
93 Rubino chama ateno para a montagem da Exposio Bahia no Ibirapuera como mais um evento no
contexto das disputas entre MASP e MAM, nas pessoas de Bardi e Matarazzo, como tambm para as disputas entre So Paulo e Rio de Janeiro nas figuras de Matarazzo e Niomar Muniz Sodr, que representava o
Museu de Arte Moderna da Capital Federal: Nesse parque urbano recm inaugurado, a Bahia se apresentou aos paulistas com a Exposio Bahia no Ibirapuera. A guerra de Bardi contra a Bienal, que ele afirmava
ser uma cpia da Bienal de Veneza (iniciada em 1893) atravessou a dcada. Rubino, Silvana. Rotas da Modernidade: trajetria, campo e histria na atuao de Lina Bo Bardi. Campinas, UNICAMP, 2002, p.91.

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Onde comea e acaba a arte? Quais suas fronteiras? Esta terra de ningum, que limita o
homem na expresso de sua humanidade total, privando-o de uma de suas manifestaes
mais necessrias e profundas, como seja a esttica, este limite entre Arte e arte, que
sugeriu essa Exposio.94

Alinhando os objetos expostos aos mais recentes desenvolvimentos internacionais da

arte moderna, notadamente ao denominado polimaterialismo, Lina e Martim chamam
a ateno para a extrema atualidade daquelas manifestaes populares que, no inibidas
por esquemas e conceitos culturais,95 apresentam-se, finalmente, como o direito dos
homens expresso esttica. E sobre tal situao escrevem:
(...)Mas a arte parece reivindicar hoje seus valores humanos, abandonando os esquemas
e procurando, para alm da prpria arte, a plenitude de sua expresso. Da volta, do desejo
de auto anulao, comea uma poca em que a totalidade dos valores humanos, em sua
expresso material, est ligada a uma lucidez crtica e a uma autonomia, que no mais admite divises em categorias ou compartimentos estanques, uma poca que no pode mais
negar ao homem, em nome de nenhum credo e de nenhum mito, o direito de viver nessa
sua plenitude.
A renncia imortalidade poderia ser o credo do artista de hoje julgado atravs de sua obra.
A precariedade dos materiais, aquele sentido de contingncia que, da colagem ao papel
recortado, dos detritos aos retalhos, peculiar arte moderna, denuncia a no desejada
eternidade da obra de arte, o seu reabsorver-se no momento histrico, o seu no querer
resistir ao tempo.
As composies polimateriais papis recortados, esculturas de restos, arquiteturas precrias realizadas com materiais antieternos como a matria plstica ou as folhas de metal
prensado nada mais querem ser do que a consciente renncia imortalidade, ao privilgio
da arte, o reconhecer-se homens e limitados, a conscincia daquele nico verdadeiro criado
pelo homem sua prpria medida, fora do qual est o absoluto, metafsico, indiferente.
Esse polimaterialismo diferente daqueles de outros tempos em que os fundos dourados
ou as incrustaes de pedras ou materiais diversos representavam uma procura de riqueza,
um senso de felicidade distante do sentido de despojamento que caracteriza nossa poca.
O gnio poder criar relaes fixas, a grande obra prima, a grande obra de arte, a exceo.
Mas o homem s, precrio em suas manifestaes artsticas julgadas colaterais, reivindica, hoje, seu direito poesia. Fora das categorias, no mais se ter receio de reconhecer o
valor esttico numa flor de papel ou num objeto fabricado com lata de querosene. A grande

94 Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.134.
95 Aqui, talvez possamos aproximar as questes apontadas por Lina e Martim no que se refere aos limitados
esquemas culturais quelas levantadas por Jean Dubuffet em fins da dcada de 40. Segundo Argan, Para
Dubuffet (em quem revive o grotesco glido e feroz de Jarry), a tolice consiste em mitificar a arte em for-la
a se relacionar com as chamadas atividades superiores ou mesmo sublimes, como se a civilizao de que
nos orgulhamos fosse diferente daquilo que, ao falar de povos de outras culturas, condescendentemente,
chamamos de folclore. Na perspectiva ctica de Dubuffet, enfim, a to celebrada cultura europia no passa
de um fenmeno na ilimitada fenomenologia da antropologia cultural. Argan, Giulio Carlo. Arte moderna. Do
iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo, Companhia das Letras, 1992. p. 543.

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Arte como que ceder seu lugar a uma expresso esttica no-privilegiada; a produo
folclrica, popular e primitiva perder seu atributo (mais ou menos explcito, hoje) de manifestao consciente ou de transio para outras formas e significar o direito dos homens
expresso esttica, direito esse reprimido h sculos, nos instrudos, mas que sobreviveu
como semente viva, pronta a germinar, nos impossibilitados de se instruir segundo mtodos
inibitrios. 96

Tais correntes ligadas ao polimaterialismo e alinhadas por Lina e Martim aos desenvolvimentos mais recentes da arte moderna, apresentam aspectos relevantes no panorama
artstico do Ps-guerra. Em seu Tendncias da Arte Hoje, publicado em 1961, Gillo Dorfles confere espao privilegiado s correntes que, desde a afirmao de uma arte gestual
e sinaltica (que em parte se liga a certo automatismo tentado pela primeira vez pelos surrealistas, e em parte a uma descoberta das grafias e das pictografias extremo-orientais,
principalmente japonesas) caminham no sentido da pintura e da escultura material, baseadas sobre uma particular pesquisa de novos valores ligados ao uso de um novo material
inventado ou incorporado junto realidade circundante, que se torna mais importante
que a prpria forma expressiva e que com ela se identifica. Nesse sentido, so considerados artistas como Burri, Tapies, Dubuffet, Rauschemberg e outros que se dedicaram,
sobretudo, a experincias espaciais, como Rothko e Fontana.97
Os incios desta corrente material, que confere importncia fundamental ao meio expressivo ou, para ser mais claro, ao material fsico usado e manipulado de maneira a
transformar-se em forma artstica, podem ser identificados j em alguns trabalhos dos
primeiros surrealistas e dadastas, especialmente aquelas que se serviam da colagem de
objetos achados. Os Merzbilder de Schwitters (1920 1925) devem ser englobadas
neste setor, tal como acontece com algumas das criaes do segundo futurismo, sobretudo com as pinturas polimateriais de Prampolini, pintor italiano que deu importncia decisiva ao uso de diversas texturas e gros incorporados prpria pintura, obtendo efeitos
tmbricos ainda desconhecidos. Para Dorfles, no entanto, os artistas que talvez tenham
conseguido afirmar-se mais completamente, mediante o uso de tais tcnicas, foram o
italiano Burri e o espanhol Tapies.98
Burri, cujas obras so, quase sempre, rigorosamente compostas, no devidas ao acidental escorrimento de tinta ou violncia e espontaneidade do gesto, destaca-se pelo valor
dos materiais empregados que, para autor, dentro de composies totalmente tradicionais, poderiam expressar a renncia ao brilho e perfeio mecnica e cientfica:

96 Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.134.
97 Cf. Dorfles, Gillo. Tendncias da arte hoje. Lisboa, Arcdia, 1964. p.19-20.
98 Ibidem, p.67-71.

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(...) No direi, decerto, que o valor de Burri se deve apenas ao emprego de madeira queimada, de fragmentos, de serapilheira, de remendos, dos quais se serve, sobretudo, na sua
obra situada entre os anos de 1952 e 1956, ou nas mais recentes lminas grosseiramente
soldadas. Porque existe verdade na prpria afirmao de tais materiais heterclitos e pobres:
a madeira queimada, os farrapos, o os fragmentos de lminas denotam o amor ou afinidade
desta nossa poca em relao aos detritos de outras civilizaes, aos materiais efmeros e
grosseiros que no do a sensao de durar eternamente. Ou talvez tambm que a escolha
de tais elementos possa ser devida a uma poca de inconsciente oposio leveza e preciso dos outros materiais (que encantaram os artistas da poca construtivista, h uns vinte
anos atrs) exatamente porque tais materiais recordam em demasia a anloga leveza e preciso do universo mecnico que nos rodeia e do qual, freqentemente, desejamos sentir-nos
libertados. Se se pretende assimilar pintura e escultura com o mundo da mquina, com a
perfeio cientfica dos instrumentos impecveis, porque no aceitar que o artista deseje representar, na sua obra, o quadro oposto de uma civilizao em que as qualidades espirituais
possam persistir mesmo na ausncia de qualquer perfeio mecnica e cientfica?99

No mbito desta pesquisa, vale ressaltar a importncia de Jean Dubuffet, segundo Dorfles
um dos mais refinados manipuladores de materiais heterclitos e que s caractersticas
materiais soma um tipo de figurao de carter fantstico e primitivo. Questionando o
conceito de cultura, Dubuffet recorreu arte dos primitivos e dos alienados, organizando
em 1947 uma importante exposio de art brut.100
Em relao parceria de Lina e Martim Gonalves vale ressaltar que, antes da montagem
da Exposio Bahia no Ibirapuera, o diretor pernambucano j desenvolvia pesquisas relacionadas cultura popular, particularmente sobre o teatro de mamulengos e a introduo
da literatura de cordel em montagens teatrais.101 Informao muito importante em relao
trajetria de Martim o fato de, j em 1957, ter organizado a exposio Danas e Teatros Populares no Brasil.Tal exposio, realizada na Frana, emprestaria alguns elementos
Exposio Bahia no Ibirapuera e sobre ela comenta Santana:
Atravs de fotos e gravaes musicais, a Escola [de Teatro da Universidade da Bahia] apresenta aos franceses, com vis antropolgico, a teatralidade dos nossos jogos de capoeira
e da Procisso do Bom Jesus dos Navegantes. Segundo Gonalves, a mostra, mais tarde,

99 ibidem, p.76-77.
100 Trata-se de coleo de objetos encontrados, criados ou pintados por primitivos, por crianas, por loucos,
das mais diversas naturezas e todos apresentando as caractersticas de uma imediaticidade ingnua ou de
uma curiosidade casual, que o pintor h tempos vinha recolhendo. Cf. Dorfles, Gillo. Tendncias da arte
hoje. Lisboa, Arcdia, 1964. p.177-180. Vale observar que Dubuffet dedicou-se tambm ao teatro, criando o
chamado teatro da memria.
101 Segundo Leo, a respeito da introduo da literatura de cordel em montagens teatrais, Martim seria o
iniciador e Joo Augusto o realizador criativo de tal frente atravs do trabalho junto Sociedade Teatro dos
Novos grupo formado aps ruptura com a Escola de Teatro da Universidade da Bahia em 1959. Sobre tal
questo ver Santana, Jussilene. Impresses Modernas: teatro e jornalismo na Bahia. Salvador, Vento Leste,
p.6061.

82

integrada ao acervo da Escola, uma primeira iniciativa no intuito de desenvolver um programa de ensino, formando novos tcnicos para o teatro brasileiro e incentivando os autores
dramticos a entrarem em contato com as fontes de inspirao tradicional e popular. 102

Nesse ponto torna-se importante determos nossa ateno sobre a forma como Lina e
Martim referem-se produo primitiva e popular, no entendida como meio de transio para outras formas, mas sim como semente viva que teria sobrevivido naqueles
lugares onde a chamada cultura no teria chegado: Apresentamos a Bahia. Poderamos
ter escolhido a Amrica Central, Espanha, Itlia meridional, ou qualquer outro lugar onde
o que chamamos de cultura ainda no tenha chegado. 103
A referncia e valorizao do elemento primitivo aparecem ento como a negao de
uma tradio cultural, buscando formas de re-conectar a idia de arte s possibilidades de
expresso esttica do homem comum, distanciando-a das categorizaes que tendem a
defini-la como uma atividade abstrata, restrita a um campo da cultura e, neste sentido,
ganham importncia as atividades desenvolvidas pelo MAMB entre 1960 e 1964.104
Percebe-se a grande afinidade com o pensamento de Antonin Artaud, dramaturgo francs
diversas vezes citado por Lina e em cujos escritos a questo do primitivo ganha importncia central como possibilidade de retorno s origens e, assim, ao sentido da arte enquanto
atividade humana, livre de categorias ou restries. A partir de Artaud, como veremos
adiante, as formulaes relacionadas Exposio Bahia no Ibirapuera ganham amplitude, estabelecendo nexos mais claros com a produo teatral.105
Para Lina e Martim, os prprios desenvolvimentos da arte moderna no sentido da reivindicao de seus valores humanos (e do j mencionado questionamento em torno do
desenvolvimento da cultura ocidental), apontariam a legitimidade daqueles objetos populares enquanto expresso esttica e, assim, o prprio sentido de seu deslocamento para
o espao de uma exposio de arte (na verdade uma exposio paralela Bienal Internacional de Artes Plsticas, esta ltima um espao de legitimao artstica reconhecido
internacionalmente).106

102 Trecho de artigo publicado no Dirio de Notcias, 13 abr. 1957 apud Santana, Jussilene. Impresses
Modernas: teatro e jornalismo na Bahia. Salvador, Vento Leste, p.61.
103 Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.134.
104 Questes tratadas no primeiro captulo, especialmente no item museu de arte moderna e escola de
teatro da universidade federal da Bahia.
105 Tal questo ser tratada neste segundo captulo, especialmente no item das runas do espetculo ao
teatro como experincia.
106 A migrao de objetos primitivos dos museus de histria natural para os museus de arte constitui-se
em processo notvel j a partir das primeiras dcadas do sculo XX, notadamente vinculada ao de antroplogos (a exemplo de Lvi-Strauss) e de correntes surrealistas, onde destaca-se a exposio de pintura
indgena organizada em Nova York por Max Ernest em 1946 . A esse respeito, e tambm como fonte de
outras referncias ver Rubino, Silvana. Rotas da Modernidade: trajetria, campo e histria na atuao de

83

1 Cartaz da Exposio Bahia no

Ibirapuera, 1959
2 Espao expositivo, com o cho coberto
por folhas de eucalipto.
3 e 4 Croquis de Lina Bo Bardi para o espao
da Exposio Bahia no Ibirapuera.

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5 Exposio Bahia no Ibirapuera

6 Vitrine das Formas, MASP.
7 Ettore Colla, Oficina Solar, ferro, 1964.
8 Jean Dubuffet, esponja, 1965.
9 Alberto Burri, Saco B, tela de saco e
leo, 1953.
10 Jean Dubuffet, Barba de los combates,
tcnica mista, 1959.
11 Rubens Gerchman, sem ttulo, leo
sobre tela, 1960.

87

10

11

88

De certa maneira, a reflexo sobre o valor esttico e a modernidade intrnseca ao objeto primitivo e popular relaciona-se tambm concepo j presente no primeiro MASP
atravs da chamada Vitrine das Formas, onde encontramos objetos primitivos, peas de
arte e objetos industriais exibidos lado a lado.
Independentes de uma linha cronolgica, os objetos eram expostos como portadores de
valores essenciais e significativos de uma determinada cultura. Nesse sentido, o espao
do museu moderno era entendido como o local reservado experincia do objeto e
forma como este abordado o objeto se torna objeto de arte no interior dessa mesma
experincia.107
Deparamos-nos aqui com uma postura que revelar perspectivas amplas no sentido do
reconhecimento da autonomia expressiva do objeto, questo que permear significativamente o ambiente artstico das dcadas de cinquenta e sessenta, tanto no mbito da
pintura quanto das intervenes ambientais.
Essa atitude de reconhecimento da autonomia expressiva do objeto que, em um contexto
internacional insere-se no conjunto de manifestaes que questionam o carter inspirado
e abstrato da arte, tende a intervenes diretas sobre o espao urbano, assim como ao
desenvolvimento de linguagens que se apropriam de fragmentos da realidade no sentido
da construo de um tipo de comunicao popular e contempornea.
Nessa perspectiva, prximas ao que Pierre Restany indicou como sendo operaes de
batismo artstico do objeto,108 encontramos uma srie de obras em que, retomando o
referencial dadasta, o artista apropria-se de fragmentos da realidade urbana, atribuindolhes novos significados e propondo novas relaes com o pblico que, de contemplador,
passa a ser entendido como espectador-ator, abrindo caminhos para a arte ambiental e
para o happening.
Podendo ser entendidas no quadro exposto por Giulio Carlo Argan em A crise da arte
como cincia europia, tais intervenes relacionam-se ao contexto mais amplo de ques-

Lina Bo Bardi. Campinas, UNICAMP, 2002, p.111-112. Tambm Jean Dubuffet e a j citada exposio de Art
Brut, realizada em 1947 so referncias importantes. A esse respeito ver Dorfles, Gillo.Tendncias da arte
hoje. Lisboa, Arcdia, 1964, p.177-180.
107 A respeito da Vitrine das Formas, assim como das Exposies Didticas desenvolvidas pelo MASP
j no final dos anos quarenta ver Politano, Stela. Exposio Didtica e Vitrine das Formas: a didtica do Museu de Arte de So Paulo. Campinas, IFCH UNICAMP, 2010.
108 Apropriar-se deste ou daquele fragmento do real para fins poticos colocar o problema da autonomia
expressiva do objeto, ou seja, retornar ao referente dadasta, ao ready-made, de Marcel Duchamp: o objeto
de uso batizado como escultura efetivamente uma obra de arte na medida em que o artista-inventor assume
a responsabilidade moral sobre ela. Restany, Pierre. Os novos realistas. So Paulo, Perspectiva, 1979, p.32.

89

tionamento da posio social do artista e da condio da arte frente ao desenvolvimento

tecnolgico na sociedade de mercado.
constatao da inatualidade das tcnicas artsticas (ainda vinculadas ao artesanato
e criao do artista individual) frente aos desenvolvimentos tcnicos da indstria com
seus produtos anonimamente fabricados em srie, soma-se o desenvolvimento de uma
situao econmica onde o objeto artstico passa a ser consumido como outra mercadoria qualquer, rapidamente descartado e neutralizado, perdendo assim sua antiga posio
como referencial de valor. Politicamente, temos em vista os terrveis desdobramentos da
Segunda Guerra Mundial na relao com a atividade cientfica, colocando em questo,
inclusive, a necessria autonomia dos campos de pesquisa frente ao desenvolvimento
mercadolgico.109
No reconhecimento dos limites da atuao do artista como projetista de objetos modelo
rapidamente absorvidos e descartados pelo mercado e dadas as possibilidades da comunicao de massa, ganham relevo as sries de intervenes que destacam a expressividade imanente aos objetos que compem a cena da vida cotidiana, valorizando a ao direta
sobre este ambiente em constante transformao.
Segundo Argan, esta atitude do artista que a princpio pode parecer uma grave limitao
traduz, na verdade, a recusa de considerar a sociedade somente em sua organizao
com vistas produo industrial, a vontade de participar de sua existncia global, e mesmo de suas contradies e frustraes.
Dedicando-se formulao terica em torno da produo dos artistas por ele batizados
novos realistas e discutindo-os em relao ao neodadastas norte americanos, escreve
Restany:
Os novos realistas consideram o mundo como um quadro, a grande obra fundamental de
cujos fragmentos dotados de significao universal se apropriam. Mostram-nos o real em

109 Argan, Giulio Carlo. Arte moderna. Do iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo, Companhia das Letras, 1992, p.508-509. Sobre a crise do sistema cultural fundado na racionalidade, o autor
complementa: No plano das idias, a crise da arte como componente do sistema cultural europeu teve trs
fases: 1) a recuperao crtica dos grandes temas da cultura artstica da primeira metade do sculo, na inteno de lig-los, reavivando-os, perspectiva ideolgica do marxismo; 2) uma forte influncia da filosofia
da crise, em especial do existencialismo de Sartre; 3) o reconhecimento da hegemonia cultural americana
e a insero da operao esttica na teoria e tcnica da informao e cultura de massa. Quanto situao
histrico-poltica, a primeira fase corresponde s esperanas revolucionrias da cultura europia, sada das
lutas da Resistncia com uma clara definio ideolgica, de esquerda; a segunda, s frustraes dessas
esperanas com a volta dos grupos conservadores ao poder; a terceira, ao controle no s da poltica e da
economia, mas tambm da cultura, nas mos do neocapitalismo americano. Condio anloga europia
verificou-se em outro pas de antiga civilizao, o Japo. Ibidem, p.534.

90

seus aspectos diversos de sua totalidade expressiva. E por intermdio dessas imagens especficas, a realidade sociolgica completa, o bem comum das atividades dos homens, a
grande repblica de nossos intercmbios sociais, de nosso comrcio em sociedade que
intimado a comparecer.110

Contrapondo-se aos limites da arte abstrata e reconhecendo a natureza industrial e urbana

da vida moderna, esses artistas estariam buscando uma forma de arte popular (por sua
motivao e por sua destinao, ao mesmo tempo), onde os ready-mades ganhariam
novo sentido, traduzindo o direito expresso de todo um setor especfico da atividade
moderna, o da cidade, da rua, da fbrica, da produo em srie, chamando a ateno para
fragmentos significativos da realidade que, imersos no cotidiano alienante da sociedade
de consumo deixam de ser percebidos.
J entre 1952-53, em Nova York, Rauschenberg, colocando em questo a esttica gestual da action painting e o desgaste expressivo desse vocabulrio do instinto, recorrera
colagem de objetos sobre sua pintura como forma de garantir-lhe um recarregamento
significante. Para Restany, no entanto, enquanto os neodads norte americanos teriam
simplesmente atualizado a pintura por meio da incorporao do objeto, os novos realistas
europeus teriam avanado sobre os procedimentos de re-significao do objeto no sentido de uma arte de sntese, abrindo caminho para a arte ambiental e para o happening.111
Sobre tal desenvolvimento comenta o crtico:
Ao mesmo tempo que desencadeavam a subverso dos valores, os novos realistas traziam
uma contribuio fundamental e positiva ao debate atual: a tomada de conscincia de uma
natureza moderna, industrial e urbana. A esse sentido ontolgico, da natureza moderna,
sem medida comum com os naturalistas antigos, devia logicamente corresponder a vontade
de apropriao direta do real a partir de um de seus elementos (pigmento industrial puro,
sucata, cartaz lacerado, artigo de srie). O atestado objetivo que disso decorre no mais,
como em Marcel Duchamp, um fim em si, mas uma afirmao de uma evidncia, a proclamao de uma tendncia de expresso. O batismo do objeto, marcando contudo o recurso

110 Restany, Pierre. Os novos realistas. So Paulo, Perspectiva, 1979, p.146.

111 Nos deparamos aqui com um debate de crticos de arte e curadores, onde a conquista de espaos
ocupa lugar de destaque. Em outros textos, o prprio Restany reconhecer a importncia fundamental dos
neodadastas norte americanos em sua proximidade com Kaprow e John Cage. Sobre o desenvolvimento
no sentido de uma arte de sntese, comenta ainda: Os caminhos que conduziram descoberta da natureza
moderna so muito diferentes, suas origens e seus horizontes culturais tambm. A tradio cubista-dadasta da colagem atualizada por Rauschemberg, tcnica da pintura-reportagem e da assemblage objetiva viro
sobrepor-se gneros de sntese: o ambiente e o happening. A assemblage elevada dimenso arquitetnica no ambiente; o happening introduz a uma ltima dimenso de sntese, a ao humana. Paralelamente
Rauschemberg, o pintor Allan Kaprow, terico do happening e principalmente o compositor John Cage,
tero desempenhado um papel capital na procura de uma expresso cada vez mais integrada na organicidade do fenmeno social. O happening desempenhou papel considervel na formao e na carreira de Claes
Oldenburg, Jim Dine e Segal. Claes Oldenburg o autor de inmeros happenings. Jim Dine praticou esse
gnero em 1960. Segal um dos performers habituais de Kaprow. Suas obras respectivas foram influenciadas pela noo de ambiente. Restany, Pierre. Os novos realistas. So Paulo, Perspectiva, 1979 , p.133-134.

91

de um novo folclore, uma referncia inicial que contm a exigncia tcnica de sua prpria
superao: os emprstimos diretos sociologia e tecnologia contemporneas devem necessariamente se articular em uma linguagem.112

Assim, como evento significativo, em maro de 1960, depois de ter desenvolvido seus
Mtamatics fabulosas mquinas de desenhar e pintar abstrato o suo Jean Tinguely
apresenta no MoMA sua Homenagem a Nova York. Oferece experincia do pblico uma
arquitetura provisria gigantesco monumento construdo pelo acmulo de restos de
mquinas e dos mais diversos objetos que povoavam o universo do consumo como bicicletas, carrinhos, rdios, extintores de incndio e at um piano. O grande monumento-mquina, circundado por uma fumaa odorosa, era dotado de um vago e intil movimento que,
depois de trinta minutos de animao, destinava-se autodestruio telecomandada. Segundo Restany, A Homenagem a Nova York teve naquele culto apocalptico da mquina,
enorme sucesso e a prpria Amrica se reencontrava no exato momento em que na metrpole americana se cristalizava, em torno de Rauschenberg, Jasper Johns, Stankiewics
e Chamberlain, uma corrente neodadasta diretamente influenciada pela descoberta do
folclore industrial e urbano atravs das referncias histricas a Duchamp e Schwitters.113
A incorporao dos meios da tecnologia contempornea com vistas promoo de experincias psico-sensoriais capazes de desenvolver a sensibilidade humana e alterar a
percepo do mundo, considerada demasiadamente intelectualizada, constituiu-se como
questo central para a atividade do artista, especialmente o europeu e norte-americano.114
Sobre o artista como um humanizador da tcnica, escreve Restany:
O homem no sofre mais da em diante a alienao da tcnica, e o artista reintegra o seio
da sociedade. A arte de vanguarda no mais uma arte de revolta, mas uma arte de participao popular. Como assegurar as condies dessa participao? Voltando realidade direta,
a de nosso presente. Arte de comunicao de massa, arte da segunda revoluo industrial
uma arte popular por necessidade histrica. Aps meio sculo de abstracionamento, era
tempo que o pensamento criador tomasse bases mais tangveis. Os novos realistas assumiram, coletiva e individualmente, essa reintegrao. 115

E alterando a relao alienante entre o homem e os meios tcnicos por ele mesmo desenvolvidos, na esfera da comunicao de massa, o artista encontraria sua reintegrao
sociedade:
112 Ibidem, p.111-112.
113 Ibidem, p.25-26.
114 s posies tericas dessa famlia intelectual que retoma, atualizando a tradio da Bauhaus de Weimar, no sentido de um neo-construtivismo de sntese, Argan deu o ttulo significativo de Esttica de
grupo. Esses grupos, especialmente numerosos na Itlia (Milo, Pdua, Roma) e na Alemanha (grupo Zero
de Dsseldorf), tm tambm importantes pesquisadores em Paris reunidos no grupo de Pesquisa de Arte
Visual.
115 Restany, Pierre. Os novos realistas. So Paulo, Perspectiva, 1979, p.112.

92

Pintores contemporneos, abandonando a pintura de cavalete, levaram a sua obra a essa

dimenso espacial. Eles atingiram na lgica de seus procedimentos respectivos a definio
de um percurso orientado prprio a estimular a participao psicossensorial do usurio, que
se torna assim espectador-ator. 116

Dada a situao especfica do desenvolvimento histrico brasileiro em relao aos pases

europeus e norte-americanos, no entanto, aqui a incorporao das referncias neodads
apresenta traos diversos, como poderemos observar a partir da arquitetura cnica de
Na selva das cidades. No campo das artes plsticas, podem ser observadas importantes
contribuies a partir das exposies Opinio 65, na Guanabara, e Propostas 65, assim
nas obras de Wesley Duke Lee, Antonio Dias, Roberto Magalhes, e Rubens Gerchman,
para citar apenas alguns nomes. Segundo Mrio Schenberg:
(...) O novo realismo brasileiro filia-se naturalmente s grandes correntes atuais do movimento neo-realista internacional mas, por outro lado, tem suas caractersticas prprias,
determinadas pelas condies econmicas, sociais e culturais brasileiras. Somos um pas na
maior parte subdesenvolvido, mas com alguns centros urbanos modernos e um certo nvel
de desenvolvimento tecnolgico e cientfico. Nosso enorme territrio, nossa populao j
considervel e em rapidssimo crescimento, nossas imensas riquezas naturais nos levam a
ser uma das naes mais importantes do mundo, por maiores que se afigurem os entraves
impostos por uma estrutura largamente anacrnica (...) O Brasil tem razes culturais ocidentais, mas com fortes influncias africanas e amerndias, que nos do uma fisionomia original.
O novo realismo brasileiro refletir necessariamente essas circunstncias. 117

116 Ibidem, p.118-119.

117 Schemberg, Mrio. Pensando a arte. So Paulo, Nova Stella, 1988, p.185-186. Sobre a situao do novo
realismo brasileiro, abordando a relao entre artes plsticas e teatro ver Amaral, Aracy. Arte para qu? a
preocupao social na arte brasileira, 1930 1970: subsdios para uma histria social da arte no Brasil. So
Paulo, Studio Nobel, 2003, p.315-353. Ver tambm Arte em Revista, ano 01, n.02. So Paulo, Kairs, 1979.

93

12

13

94

14

15

12 Jean Tinguely, Homenagem a Nova

York, piano, pedaos de mquinas, balo
metereolgico, pedaos de bicicletas,
etc, 1960.
13 Mimmo Rotella, Asfalto na noite.
Elvis Presley, 1962.
14 Mimmo Rotella, Avviso, colagem, 1960
15 Flvio Imprio, Vinde a ns, 1966.

95

16

16 Kurt Schwitters, Forces disjointes, 1920.

17 Daniel Spoerri, Tuborg, 1961.
18 Hlio Oiticica, Relevo espacial, 1959.
19 Hlio Oiticica, Parangol P4, lona, fil,
nylon e plstico com pigmentos, 1964.

96

17

18

19

97

a cidade revira-se para o teatro:

na selva das cidades e uma cenografia feita de escombros
Ambientada na cidade de Chicago de 1912, Na selva das cidades118 estrutura-se a partir
da luta travada entre George Garga, um jovem bibliotecrio leitor de Rimbaud e Schlink,
o dono de uma grande madeireira que, diante da recusa do jovem em vender sua nica
liberdade a opinio sobre um livro identifica nele um verdadeiro adversrio, disposto a
lutar at a morte. A partir da desenvolvem-se violentos conflitos e, sobre a pea do jovem
Brecht escreve Jos Celso Martinez Corra, diretor do Teatro Oficina:
A Selva a outra cara de Brecht. O Brecht dos anos 20, onde o stalinismo e o nazismo
estavam ainda em gestao no ventre de um mundo imundo e ainda cheio de possibilidades
e intuies fantsticas. (...) A pea pertence a essa poca que voltou a ser a nossa. Hoje,
todos os exrcitos vo ter que se levantar, seno o touro sai de novo e a armadilha, o ringue,
as cordas, vo arrebentar. A Selva pertence quele universo dos touros que fora tudo. Que
no admite que o teatro seja uma coisa feita em no mnimo de duas horas ou no mximo
quatro horas. uma pea do mundo do teatro, como dizia Brecht, quando lhe diziam: Isso
no teatro. uma pea que um combate contra esse mundo onde a nica coisa que se
admite a luta pela sobrevivncia, ou a luta pela concorrncia, esse esporte estpido em
que ganha sempre o mais boal. E a conclamao para a luta maior.119

Conforme as palavras do diretor nos fazem lembrar, o momento da montagem da pea

pelo Teatro Oficina aquele de grande efervescncia e, ao mesmo tempo, de grande
represso poltica no Brasil, imediatamente posterior publicao do Ato Institucional nmero 5 que data de 13 de dezembro de 1968. Para Lina Bo Bardi, este correspondeu a um
perodo de considervel recluso, dadas as acusaes de subverso que pesavam sobre
ela especialmente aps os acontecimentos de 1968.120 Ao lado de Pietro Bardi, com quem
j pouco colaborava nas curadorias do MASP, Lina manteve-se relativamente resguardada,
sendo solicitada para pouqussimos trabalhos, uma situao que se estenderia ainda alguns
118 Na selva das cidades a terceira pea escrita por Brecht, entre 1921 e 1923, localizada no perodo anterior instaurao aberta do nazismo na Alemanha e, dentro da obra do dramaturgo, em uma fase anterior
ao amadurecimento dos mecanismos de busca do distanciamento crtico por parte do expectador.
119 Corra, Jos Celso Martinez. Um jovem Brecht desmunhecado e enfurecido...In: Primeiro ato. Cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). Ana Helena Camargo de Staal (Org.) So Paulo, Editora 34,
1998, p.141.
120 Segundo Zeuler Lima, assim como muitos artistas, intelectuais, estudantes e lderes polticos da esquerda da poca, Lina Bo Bardi teve suas atividades monitoradas pela polcia poltica, a bem da verdade, desde
pelo menos 1964, quando o MAMB foi tomado pelos militares. Segundo Lima, que teve acesso correspondncia da arquiteta na poca, a arquiteta teve que deixar o pas em diversas ocasies, principalmente depois
de ter sido indiciada por facilitar a reunio de duas lideranas da luta armada em sua residncia, durante o
ano de 1968. Durante o ano de 1973 Lina teria passado meses em Milo, junto me e irm que teriam
se mudado de Roma depois da morte do pai. , Lima, Zeuler Rocha Mello de Almeida. Verso umarchitettura
semplice. Roma, Fondazione Bruno Zevi, 2008, p.89. Sobre as ligaes de Lina com a Aliana Nacional Libertadora (ANL) e com a Vanguarda Popular Revolucionria (VPR) ver Rubino, Silvana. Rotas da Modernidade:
trajetria, campo e histria na atuao de Lina Bo Bardi. Campinas, UNICAMP, 2002, p.102-103.

98

anos alm da concluso das obras do MASP em 1969, praticamente at o projeto para a
Igreja Esprito Santo do Cerrado, em 1976.
A partir do estudo sobre a correspondncia da arquiteta, Zeuler Lima afirma que durante
esse perodo Lina manteve muito mais contato com pessoas ligadas s artes plsticas e
ao teatro com que com os prprios arquitetos.121 Realizou ento uma srie de projetos para
teatro e cinema, notadamente junto a Jos Celso Martinez e o Teatro Oficina, um ponto de
resistncia poltica no perodo militar e, nesse dilogo temos tambm a realizao da arquitetura cnica para Na selva das cidades.122 Segundo as palavras da arquiteta, seu nome
teria chegado ao diretor do Teatro Oficina atravs de um amigo comum, Glauber Rocha:
Glauber viu na Bahia, em 1960, um cenrio para a pera de trs tostes (montada por Martim Gonalves) e a exposio paralela sobre o ambiente poltico-cultural do jovem Brecht, que
montamos no Museu de Arte Moderna da Bahia. Acho tambm que minhas idias sobre
teatro pobre, que identifico com as idias mais modernas de arquitetura pobre (no no sentido
econmico, claro, mas no sentido da simplicidade dos meios de comunicao), coincidiram
com o tipo de montagem que ele queria para a pea do jovem Brecht.123

Para Lina, a idia de um teatro e uma arquitetura pobre dizia respeito simplicidade dos
meios de comunicao no sentido do emprego de elementos essenciais; idia ligada
s experincias de simplificao com que se deparou no Nordeste brasileiro e s quais
alinhou os ltimos desenvolvimentos da arte moderna no sentido do seu carter humano,
provisrio, aberto ao reabsorver no momento histrico. Tal desenvolvimento, j tratado
por ns em torno do projeto para a Exposio Bahia no Ibirapuera, ter suas perspectivas
ampliadas na possvel conexo com a idia de obra aberta, abordada no ltimo item do
terceiro captulo.
Para a arquitetura cnica de Na selva das cidades, podemos dizer que Lina deu certa continuidade, acentuando, no entanto, os traos ligados s idias de apropriao e desvio
que marcaram as montagens feitas no Teatro Castro Alves entre 1960 e 1961.124

121 Lima, Zeuler Rocha Mello de Almeida. Verso umarchitettura semplice. Roma, Fondazione Bruno Zevi,
2008, p.90.
122 Durante o perodo compreendido entre o Golpe de 1964 e o incio do projeto para a Igreja Esprito Santo do Cerrado, em 1976, Lina Bo Bardi realizou arquitetura cnica para a pea Pena ela ser o que , pea
de John Ford dirigida por Martim Gonalves e montada no espao do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro entre 1964 e 1965; cenografia para o filme A compadecida, de George Jonas em 1968; estudos
para arquitetura cnica de O jardim das cerejeiras, pea de Anton Tchekhov no montada pelo Teatro Oficina;
cenografia para o filme Prata Palomares de Andr Farias e Jos Celso Martinez Corra em 1970; Arquitetura
cnica de Gracias, senr, pea concebida e montada pelo Teatro Oficina em 1972.
123 Bardi, Lina Bo. Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.187.
124 Nos referimos s montagens de A pera de trs tostes e Calgula, ambas dirigidas por Martim Gonalves, com arquitetura cnica de Lina Bo Bardi. No primeiro captulo tratamos com detalhes da montagem
de A pera de trs tostes e no primeiro item do segundo captulo desenvolvemos a noo de desvio.

99

Num procedimento escultrico violento a arquiteta retirou todos os excessos, tudo o que
era suprfluo para dar lugar a elementos bruscamente incorporados da realidade da grande cidade que avanava sobre o bairro do Bexiga peas carregadas de histria, como a
histria do fogo que marcou as paredes do Teatro Castro Alves em Salvador.
Todo o revestimento das paredes do teatro foi retirado, deixando os tijolos nus para depois, em parte, serem recobertos por tbuas de madeira bruta retiradas do lixo das obras
de construo do elevado Costa e Silva o Minhoco. tala Nandi, uma das atrizes de
Na selva das cidades, comenta que a construo do Minhoco provocou uma situao
catica na cidade que na poca era governada por Paulo Maluf sob o slogan A So Paulo,
cidade que se humaniza. Segundo a atriz: (...) naquele momento sua construo provocava um transbordamento de entulho, casas derrubadas, ratos, uma loucura completa.
E foi ali naquela babel que Lina Bo Bardi, (...) encontrou material de criao: madeiras,
tijolos, lixo. Uma cenografia feita de escombros.125
Inserida em um contexto urbano catico de demolies e entulho, Na Selva das Cidades teve o lixo como matria prima: madeiras, tijolos, pedaos de concreto, levando para
o espao do teatro a prpria experincia urbana dos espectadores.
Assim como experimentado no projeto para a Exposio Bahia no Ibirapuera, explorou-se
o potencial de elementos sonoros e aromticos aliados ao projeto do espao, compondo
uma ambientao capaz de envolver o espectador em uma ampla experincia sensorial,
conforme veremos atravs de relato do diretor Jos Celso Martinez.
Dentro da indicao sugerida por Brecht, a montagem feita pelo Teatro Oficina e a arquitetura cnica concebida por Lina estruturaram-se em torno da idia da luta, neste caso,
uma luta que envolveria inclusive os espectadores. Retomando as experincias iniciadas
com o projeto para o Teatro Castro Alves, Lina estudou a partir de diversos croquis a
melhor localizao para o espao dos atores tendo em vista a possibilidade de um forte
relacionamento com o pblico. Nessa poca o Teatro Oficina configurava-se conforme
o projeto arquitetnico concebido por Flvio Imprio e Rodrigo Lefevre: um espao reservado para os atores e uma grande arquibancada frontal de concreto. Frente a isso, o
resultado do projeto de Lina foi a configurao do palco na forma de um ringue, localizado prximo arquibancada de concreto de forma a liberar espao para que, do outro
lado, pudesse ser disposto um outro conjunto de assentos. Dessa forma quebrou-se o

125 Nandi, tala apud Mateus Bertone da Silva. Lina Bo Bardi Arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2004,
p.199-200.

100

ponto de vista nico, assim como a frontalidade da cena, sugerindo aos atores o domnio
do espao do teatro como um todo.
Alm disso, como observa Bertone, a disposio dos dois conjuntos de arquibancadas
frente a frente colocava uma platia como pano de fundo ativo para a outra, trazendo a
assistncia para dentro da encenao na forma de uma incorporao que constitui e revigora seu sentido, especialmente no caso desta pea. 126 Dentro desse mesmo sentido de
repensar o lugar do pblico no espetculo, Jos Celso se lembra que nos espaos laterais
do teatro Lina disps algumas mesinhas onde o pblico sentava-se como se estivesse
mesmo em um cabar, transformando o pblico em figurantes:
E o cabar no acontecia no boxe, ele acontecia rodeando todo o espetculo, com uma
srie de entulhos. E em cada entulho tinha uma mesinha com uma vela, como se fosse um
cabar, mas era um cabar, assim, que parecia uma coisa chiqurrima, mas era um cabar
da misria, assim, do sero urbano, da selva das cidades mesmo. (...). 127

Assim como havia feito no Teatro Castro Alves, Lina incorporou todo o espao da sala na
cena: recobriu parte das paredes laterais com tbuas de madeira bruta retiradas do lixo
das obras do Minhoco. Nessas tbuas que estendiam a cena linearmente, foram feitas
pichaes com frases que eram usadas no cotidiano pelos maquinistas do teatro, como
Lua no d para ndio ou No chore Ana, incorporando o elemento grfico presente
nas ruas da cidade. Finalmente, as paredes forradas por madeira serviam como suporte
para elementos verticais como postes de luz de onde se estendiam fios de ao, por onde
se empilhavam caixotes, lixo e escorria o esgoto da grande cidade. Somavam-se blocos
de concreto, pedaos de muros quebrados e, no alto, uma betoneira que vomitava
concreto em cena, fazendo das paredes do teatro mais do que fundo, o espao da prpria
cena.128
Se nas montagens baianas Lina j havia usado elementos de madeira bruta nas composio das arquibancadas destinadas ao pblico, nessa pea eles ganharam uma fora expressiva muito maior devido ao sentido que o prprio texto confere ao material: madeira
dos grandes negcios de Schlink, madeira das folhas de papel dos livros de Rimbaud.
Est presente na pea a idia de toda a explorao, misria e liberdade impregnadas
no material bruto, potencialmente transformvel pelo trabalho humano. A madeira sem

126 Silva, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi Arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2004, p.95.
127 Corra, Jos Celso Martinez. Depoimento a Mateus Bertone da Silva. In: Silva, Mateus Bertone da. Lina
Bo Bardi Arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2004, p.308.
128 Apontamentos feitos a partir da observao de desenhos, fotografias, bem como de depoimento de
Jos Celso Martinez Corra a Mateus Bertone da Silva.

101

tratamento, bruta, constitui-se no elemento base para a construo das onze cenas projetadas por Lina.
A construo do espao fsico de cada um dos onze quadros dez rounds era feita em
cena pelos prprios atores auxiliados pelos maquinistas do Teatro Oficina que, nesse ponto, mais do que explicitarem os mecanismos teatrais, revelavam o dispndio de trabalho
humano na construo de todas as coisas; esforo de construir para que logo em seguida
tudo fosse destrudo esse era o movimento geral da pea: continuamente construir e
destruir, fazer voar pelo espao do teatro mesas, cadeiras, colocando o pblico a todo o
momento em uma posio frgil e desprotegida. Conforme atesta o depoimento de Jos
Celso, o espao do teatro foi cuidado nos mnimos detalhes para que pudesse sofrer
cclicas destruies:
Em Na selva das cidades se destruiu o espao cnico e os atores quase se destruram a
si mesmos; o cenrio era destrudo diariamente e havia perigo de vida em cena, porque s
vezes rolava cadeira de um lado para outro e se o sujeito no se abaixasse na hora exata...
Tinha-se que fazer a cena bem porque tinha que esperar a cadeira e, na hora que vinha, tinha
que tirar a cabea, ou ento no se realizava a proposta...129

A seguir transcreveremos o depoimento de Jos Celso onde o espao descrito em

detalhes:
(...) A pea a histria de uma relao entre dois homens, um personagem que o Garga,
que no quer vender sua opinio, que um rapaz pobre, pauprrimo, mora nas piores condies, vive nas piores condies, trabalha numa livraria, adora Rimbaud, a chega um chins,
grande empresrio, que chega para ele e quer a opinio sobre um livro... ele diz tudo bem,
eu posso dar a minha opinio, a o cara oferece cinqenta dlares pela opinio dele, ele diz
que no vende, que a opinio dele no est a venda. A vai aumentando o preo e, conforme
o rapaz recusa, chega um determinado momento em que ele recusa-se a vender, em que o
Schlink vem com toda a gangue dele e destri toda a livraria. (...) Ele no sabe porque est
acontecendo tudo aquilo, ele despedido... e no segundo ato ele volta... ele no sabe porque aquele homem est atrs dele daquela maneira, porque quer comprar a opinio dele,
ento no segundo round ele vai at a indstria, at a fbrica daquele homem. Eles esto
numa reunio de contabilidade, todos os gangsters, e tem um livro caixa aberto. A o Schlink
oferece para ele toda a fbrica, em troca dele, da opinio dele. A ele vai at o comando,
sentado numa mesa, vrias cadeiras, pega um tinteiro e derruba no livro de contabilidade,
vermelho, azul, e no se interessa pela fbrica. Ele diz: Eu quero minha liberdade! Eu quero
ir para o Taiti. A quer dizer, ele destri a fbrica. No terceiro ato era a famlia dele, eu acho. A
o chins resolve, depois de ter destrudo a fbrica e levado runa, por causa da competio,
ele vai se empregar na casa do Garga como um ajudante. Porque eles so super miserveis,
eles comiam pedra... A Lina botava... a sopa era de cimento com pedras. Eu estou contan-

129 Peixoto, Fernando apud Silva, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi Arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2004, p.217-218.

102

do assim, mais detalhadamente porque assim eu me lembro de mais coisas, espao e tal.
Porque em cada quadro, era extremamente bem montado, com mveis que ela concebeu,
mas que era montado para ser destrudo e para ir se acumulando tudo. Ento tinha a livraria
que era montada com tbuas, com as coisas, muito bonitinha.... configurava uma livraria, um
cenrio... a vinha a gangue e destrua. Configuravam a fbrica com a mesa de reunio, onde
as pessoas ficavam sentadas em torno... com umas cadeiras... todas elas de madeira crua.
A se vinha e se destrua. A, no terceiro ato, era na casa dele, era uma casa pobre, onde se
comia cimento e tal, a de repente chegava o Garga, percebia aquele homem l, e a irm
dele apaixonada por ele, a ele rompia inteiramente com a famlia, e destrua, enfim, aquela
famlia.... famlia pobre, famlia pobre... a famlia era destruda por aquela relao. A o chins
seduzia a irm do Garga, que se apaixonou por ele, e ela vai para um bordel. Ento a Lina fazia o ringue de boxe... sempre era o ringue de boxe em seus vrios rounds, e tinha um gongo
a cada round. ... Ento, ela montava um bordel. Tinha um bordel com uns tules vermelhos
muito bonitos... no era bem tule, mas uns panos transparentes, muito bonitos... uma coisa
que a Lina gostava muito, que eram umas lanternas chinesas, que era um bordel chins,
que era um bordel chins mesmo no texto... E a gente... lembro que tinha muito incenso
na cena, ela tinha um figurinista extraordinrio, o Edinzio, que veio trabalhar com ela e que
trabalhava com essas matrias, com o cimento... com matrias do Minhoco ele fazia jias,
comida, fazia tudo com aquilo. Procurava-se criar o mximo de envolvimento, na atmosfera
de cada quadro. Quando atingia aquele movimento, de repente aquilo explodia pela prpria
pea. (...) Ento tinha essa violncia muito grande. E depois do bordel tem uma rea muito
bonita, que era a rea verde, que entravam umas toras enormes, mas enormes, de madeira
de rvore, presas num fio de ao, montavam-se aquelas rvores, p p p p p.... jogavamse folhas pelo cho e entrava uma cena muito bonita da Maria Garga, toda de preto com o
Schlink, uma cena de amor em que ele rejeita o amor dela. E... num round, de repente: a rea
verde, e se montava aquilo, p p p e depois aquilo sumia. Eram os atores e os maquinistas que montavam, porque aquelas toras... (...) Mas enfim, tinha tambm um determinado
momento que havia um casamento, que ele resolvia se casar. Tambm o casamento, a mesa
toda do casamento montada e toda destruda. E, no final, eles vo se encontrar no lago de
Michigan, em que o prprio palco era destrudo, o prprio cho... e se comeava a buscar em
baixo do cho. De um lado se encontrava uma bandeira velha do partido comunista, umas
coisas enterrada,s assim, do lado de Garga. E do outro lado se encontrava uma espcie de
fssil num buraco branco, tanto que Schlink se suicida tomando cal. E eu me lembro que
tinha um momento tambm que tinha uma mquina produtora de cimento, que vomitava
cimento bloft, bloft... eu nem sei como ns conseguimos fazer aquele rigor porque no foi
nunca ensaiado assim matematicamente... (...) 130

Dentro da trajetria do Teatro Oficina, a montagem de Na Selva das Cidades, pea do jovem
Brecht, escrita em 1923, significou a passagem para o que Jos Celso chamou de teatro de
inspirao, avanando para a provocao do pblico e o envolvimento deste na ao:
Ela [Na selva das cidades] foi deflagrada pela superao de um certo tipo de teatro, o chamado teatro engajado. O prprio desgaste do teatro didtico, que informa e ensina a platia,

130 Corra, Jos Celso Martinez. Depoimento a Mateus Bertone da Silva. In: Silva, Mateus Bertone da. Lina
Bo Bardi Arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2004, p.307-308.

103

acabou nos levando para o teatro de inspirao, o teatro que inspira a platia. Esse tipo de
trabalho o nico plausvel hoje em dia.131

Situada em um momento de luta interna em que se discutiam os limites do teatro realizado empresarialmente e, dentro de uma discusso mais ampla, sobre os limites do teatro
enquanto representao da vida, Na selva das cidades funcionou como o pice desse processo. Conforme relata Jos Celso, a prpria estrutura que a pea exigia para expressar-se
no se enquadrava nos moldes requeridos pelo mercado, resultando em simplificaes
ou, no outro extremo, em um esforo sobre humano dos atores que chegavam a encenla duas vezes em um mesmo dia. Nas palavras do diretor:
Era uma contradio evidente: denuncivamos um tipo de teatro dentro de uma companhia
teatral inapta para realizar as mudanas que a prpria fora criadora dessa companhia tinha
gerado. A companhia tambm tinha que se modificar: tudo o que ns criamos durante um
ano inteiro de trabalho violento ns mesmos teramos que destruir em funo dos interesses da empresa Oficina; da manuteno dessa empresa, considerada a maior companhia
teatral do Brasil.... 132

Nas palavras do diretor, a pea situa-se em um momento de ruptura, de luta dentro do

teatro e da cidade. Naquele momento o Teatro Oficina passava por uma encruzilhada onde
estava em questo manter-se (e desenvolver-se) como um teatro de estrutura empresarial ou buscar formas mais livres e coletivas. Ilustrativo desse impasse seu comentrio
sobre a experincia da montagem de Na selva das cidades, onde a pea tem que se
civilizar na marra, enquadrando-se nos moldes do mercado: ter no mnimo duas e no
mximo quatro horas.133
Refletindo sobre a montagem que o Teatro Oficina fez em 1968 de Galileu tambm uma
pea de Brecht e sobre o esgotamento de um tipo de teatro didtico baseado no falar
sobre, Jos Celso aponta a montagem de Na selva das cidades como um momento de
ruptura, de luta dentro do teatro e da cidade:
Na poca eu achava uma merda fazer aquilo. Ento eu disse: detesto o teatro, no rende
bosta!. E me veio a idia de fazer a Selva num ringue de boxe... E o Bexiga, onde sempre
morei, tambm estava sendo atravessado por todas essas ondas naquele momento... era
um bairro fantstico, marginal. Tinha milhes de bocas, uma marginalia incrvel! Um mundo
de cortios, rasgados de repente por esse Minhoco, esse viaduto que partiu as ruas ao

131 Corra, Jos Celso Martinez. Enquanto o theatro agoniza. In: Primeiro ato. Cadernos, depoimentos,
entrevistas (1958-1974). Ana Helena Camargo de Staal (Org.) So Paulo, Editora 34, 1998, p.147.
132 Idem, p.169.
133 Cf. Corra, Jos Celso Martinez. Um jovem Brecht desmunhecado e enfurecido...In: Primeiro ato.
Cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). Ana Helena Camargo de Staal (Org.) So Paulo, Editora
34, 1998, p.139-45.

104

meio e devastou tudo... Me dava a sensao de que o que acontecia com o mundo, com a
gente, acontecia tambm naquele bairro l, que estava sendo entulhado de lixo.134

O acmulo de lixo como entrada da prpria cidade no teatro tratava de romper com a
idia de representao, de assumir aquela So Paulo que se desfigurando figurava a prpria Selva (...). Ligado perda de compromisso com a beleza, o acmulo de lixo da cidade
no interior do teatro transcendia o carter de meros objetos cnicos para, com todos os
significados impregnados na sujeira e impossveis de serem dela separados criarem
uma verdadeira e violenta experincia sensorial. Nesse ponto Lina contribui para um grande rompimento que, tangenciando as experincias internacionais do teatro de vanguarda
da dcada de sessenta, procura romper a separao entre a vida e a fico instaurada
pela cena.135
As discusses acerca da estrutura do grupo, bem como sobre os limites da prpria noo
de teatro enquanto representao da vida aproximaram o Oficina da produo de contemporneos como o Living Theatre, grupo norte-americano inserido no contexto dos pequenos teatros off-Broadway.136 O Living, criado por Julian Beck e Judith Malina em 1948 teve
suas primeiras montagens realizadas dentro do prprio apartamento e caminhou no sentido de uma estrutura coletiva, investigando as possibilidades do teatro enquanto experincia e no como espetculo fechado. Em 1970 o Living visitou o Brasil, travando contato
com o Teatro Oficina, o que no resultou, entretanto, em nenhum trabalho conjunto.
Na histria do Teatro Oficina, os embates por que passava o grupo se resolveram com
uma ciso pouco tempo depois da estria de Na selva das cidades, momento a que o
diretor refere-se como um primeiro round explcito seguido de uma vitria do coro
com Gracias, seor, a prxima pea montada pelo Oficina com arquitetura cnica de Lina
Bo Bardi.137

134 Corra, Jos Celso Martinez. Don Jos de La Mancha In: Primeiro ato. Cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). Ana Helena Camargo de Staal (Org.) So Paulo, Editora 34, 1998, p.168.
135 Em seu trabalho Lina Bo Bardi: arquitetura cnica, Mateus Bertone trata os projetos de arquiteturas
cnicas em uma tenso entre o teatro pico brechtiano e o teatro sagrado artaudiano, tenso que tende do
distanciamento crtico ao envolvimento do pblico em uma experincia existencial, rompendo os limites da
prpria cena na medida em que os anos e os trabalhos desenrolam-se. Silva, Mateus Bertone da. Lina Bo
Bardi: arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2004.
136 Sobre o Living ver Biner, Pierre. O Living Theatre. Lisboa, Forja, 1976. Sobre os teatros off-Broadway ver
tambm Berthold, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo, Perspectiva, 2008, p.519-521.
137 Trataremos de Gracias, seor no primeiro item do terceiro captulo desta dissertao.

105

20

20 Othon Bastos e Renato Borghi em cena

no ringue de Na selva das cidades, 1969.
21 Croqui de Lina Bo Bardi onde possvel
perceber o projeto para a totalidade do
espao do teatro.
22 Detalhe das paredes do Teatro Oficina
para a montagem de 1969.
23 Croqui de Lina Bo Bardi mostrando
o ringue de boxe: cavando sob a lona,
encontrava-se terra.

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21

22

23

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24

25

24 Croqui de Lina Bo Bardi estudando

as possibilidades de posicionamento do
ringue em relao platia. No desenho
possvel perceber a indicao da posio de
guindaste e cartazes.
25 Cena da pea, ao fundo possivel perceber
pichao na parede So Paulo, a cidade se
humaniza.
26 Folheto de divulgao da pea.
27 Croqui de cena composta por mobilirio
de madeira bruta, projetado para sofrer
destruies cclicas.
28 Croqui mostrando as toras de eucalipto
cravadas no ringue.

108

26

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28

109

29

29 a 34 Estudos para figurinos de Na

Selva das cidades. Ver personagens e
atores correspondentes na ficha tcnica da
montagem, em anexo.

110

30

31

32

33

34

111

das runas do espetculo ao teatro como experincia

A incorporao de elementos do entorno urbano e a criao de um ambiente composto
por objetos (e fragmentos de objetos) apanhados diretamente da cidade que passava por
um momento de destruio, tal como aconteceu em Na selva das cidades, tem muito a
nos dizer no contexto do teatro e das artes plsticas durante a dcada de sessenta.
Para alm da disposio do pblico muito prximo e por vezes dentro da prpria cena
(aspecto j presente nas montagens feitas por Lina e Martim Gonalves do incio dos
anos sessenta no Teatro Castro Alves) temos aqui a criao de uma atmosfera impregnada
de odores e fragmentos da realidade urbana, alm da criao de uma dinmica entre os
atores e objetos de cena capaz de colocar em risco a prpria integridade fsica dos espectadores no ambiente do teatro a qualquer momento, de fato, uma cadeira podia atingir o
pblico, colocando-o a todo instante em situaes de desconforto e apreenso.
A, as idias ligadas criao de uma verdadeira experincia sensorial por que passam atores e pblico ganham relevncia, aproximando-se de uma srie de outras manifestaes
baseadas no questionamento da noo do teatro como representao de uma realidade, assim como do carter de espetculo enquanto concepo fechada e distanciada da
participao do pblico, assim entendido como elemento passivo, espectador.
Confirmadas pelas palavras do diretor, Jos Celso Martinez Corra, a montagem de Na
selva das cidades trouxe referncias do teatro pobre de Jerzy Grotowski, diretor polons que teria dado uma possvel forma s formulaes de Antonin Artaud, ator, escritor
e dramaturgo francs diversas vezes citado por Lina Bo Bardi como referncia de uma
concepo teatral extremamente vlida.138 No mbito desta pesquisa, a figura de Artaud
ocupa posio de destaque articulando importantes questes, especialmente a conexo
entre o primitivo e o moderno na linguagem teatral, de onde deriva sua concepo do
teatro como experincia existencial, para alm da idia de representao. Mesmo termo
empregado por Lina Bardi, a idia de teatro pobre de Jerzy Grotowski identifica-se, por

138 Em texto originalmente publicado em 1967 na Revista Mirante das Artes e intitulado O novo Trianon
1957/1967 Lina Bo Bardi, tratando da importncia do contedo no projeto arquitetnico, reconhece a
atualidade do teatro artaudiano, contrapondo-o ao exibicionismo estrutural de obras que seriam, na realidade, extremamente retrgradas. Refere-se ao projeto de Jorn Utzon para o teatro de Sydney e, partindo
dele escreve: O grande teatro da Sydney Opera House julgado hoje o mximo no setor de vanguarda. O
exibicionismo estrutural, a elegncia dos grficos e das solues formais parecem apresentar aos nossos
olhos alguma coisa de verdadeiramente novo. Mas a significao da obra, seu resultado, seu julgamento
lgico fazem dela um teatro tradicional no sentido mais comum da palavra, uma obra bem mais reacionria, teatralmente falando, da granja despida, da garagem pintada a cal, preconizada por Antonin Artaud.
Bardi, Lina Bo. O novo Trianon, 1957/67. In Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos
escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo, Cosac Naify, 2009, p.127.

112

outro lado, com a busca de um teatro reduzido a seus elementos essenciais, entendidos
basicamente como o trabalho do ator em sua conexo direta com o pblico:
Querendo delimitar exatamente o fato teatral, eliminamos progressivamente do espetculo tudo o que tivesse caractersticas peculiares; assim, pusemos de lado a caracterizao,
os efeitos de luz, as decoraes, o fundo musical, em suma a prpria cena. Empiricamente
constatamos que o teatro, privado de todos estes truques e acessrios, no deixa por isso
de existir. Deixa de existir apenas quando se corta a comunicao entre o ator e o expectador, quando desapareceu o dilogo direto, palpvel e vivo. Velha verdade, diro vocs. Aceitarei, se nos referirmos teoria do teatro, mas na sua prtica essa verdade revela importantes
consequncias. Impede que se veja no teatro uma sntese de diversas disciplinas: literatura,
pintura, arquitetura, msica, arte do ator (sob a direo do encenador). Encarar o teatro como
uma sntese das artes leva-me a confirmar que, atualmente, reina na cena algo a que com
muito gosto chamaria de riqueza; no entanto esta a confirmao de sua fraqueza.139

Conforme Jos Celso, o trabalho de Lina Bo Bardi no pode ser aproximado do ascetismo de Grotowski,140 mesmo se considerarmos a arquitetura cnica de Gracias, seor,
reduzida praticamente ao espao do prprio teatro. Nas linhas de Grotowski, no entanto,
reconhecemos a proximidade com o trabalho de preparao dos atores realizado para a
montagem de Na selva das cidades em 1969, focado no movimento cclico de construo e destruio dentro do qual o corpo e a movimentao vigorosa ocupavam posio
central. Alm disso, possvel perceber a busca por uma expresso instintiva, questo
chave no contexto do pensamento artaudiano e, sobre a preparao dos atores escreve
Grotowski:
No nosso teatro, o mtodo de formao do ator no procura inculcar nele um fato determinado, atravs do desenrolar de um processo psquico especfico, mas tenta ensin-lo a
vencer os obstculos impostos pelo organismo. Para que no houvesse diferena temporal
entre o impulso interior e a reao fsica, para que o impulso fosse j por si uma reao
exterior, o corpo no deveria opor qualquer resistncia sua vida interior. Dessa forma, o
corpo parece ceder destruio, combusto, e o espectador entra em comunicao com
uma seqncia de impulsos espirituais visveis. No entanto trata-se, de certa maneira, de
um caminho negativo: eliminao de resistncia, de obstculos, e no soma de meios e de
receitas.141

Para Grotowski, Artaud teria sido um visionrio do teatro e, por isso mesmo, no teria
sido possvel a ele formular um mtodo prtico para a realizao do teatro que havia

139 Grotowski, Jerzy. Para um teatro pobre. In: Cary, Luz; Ramos, Joaquim Jos Moura (Org.) Teatro e
vanguarda. Lisboa, Presena, 1973, p.134-135.
140 Corra, Jos Celso Martinez. Depoimento prestado a Mateus Bertone da Silva. In: Silva, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi Arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2004, p.313.
141 Grotowski, Jerzy. Para um teatro pobre. In: Cary, Luz; Ramos, Joaquim Jos Moura (Org.) Teatro e
vanguarda. Lisboa, Presena, 1973, p.131.

113

imaginado. Inicialmente ligado ao grupo surrealista de Andr Breton (entre 1924 e 1926),
Artaud concretizou suas idias mais em textos do que em efetivas montagens cinematogrficas ou teatrais, colocando-se, apesar dessa aparente limitao,142 como referncia
central para uma srie de importantes grupos teatrais no Ps Segunda Guerra Mundial.
Para ficar apenas nos casos mais famosos, podemos citar o Teatro Laboratrio de Jerzy
Grotowski, o Living-Theatre, o Bread and Puppett Theatre, alm dos trabalhos includos
sob o rtulo genrico de happening e performance.143
Contrapondo-se s correntes que indicavam a necessidade de desenvolver a linguagem
cnica no sentido de acentuar sua teatralidade, Artaud buscou aprofund-la em direo
identificao com a realidade da vida, procurando restituir ao teatro seu carter primitivo e
mgico, porm distinto da idia de religio. Na fuso entre teatro e vida, buscando a imanncia e a realidade (no realismo) do gesto, do som e da luz, Artaud lanou importantes
referncias para desenvolvimento de experincias prximas aos happenings.144
Nesse sentido, nos textos sobre o teatro da crueldade, em sua maior parte reunidos
em O teatro e seu duplo, livro publicado pela primeira vez em 1938, Antonin Artaud defendeu a idia do teatro como uma cerimnia mgica, usando dos meios modernos para
retomar o sentido do teatro como um ritual primitivo.145. Segundo Fernandes e Guinsburg,
a experincia artaudiana liga-se busca dos princpios, espcie de prospeco da experincia originria do ser humano sufocada pela cultura do Ocidente.146
Quilici, que em seu estudo ressalta o fato de Artaud constituir-se em um dos artistas modernos mais estudados fora do seu campo especfico,147 chama a ateno para a necessidade de que se compreenda o real significado que os termos ritual e magia ganham

142 O que poderia ser chamado de fracasso de seu projeto teatral [de Artaud] decorrente da sua propalada dificuldade em concretizar suas idias, pode tambm ser interpretado de um outro ponto de vista. Artaud
dramatiza na prpria vida a necessidade de exploso dos campos de confinamento a que foram relegados
as artes e os intelectuais na cultura ocidental moderna. Rebela-se contra as categorias de literatura, teatro, obra e mesmo cultura, sem cair, ao mesmo tempo, na idia de engajamento assumida por criadores
como Piscator, Brecht ou Meierhold. Quilici, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo,
Annablume, Fapesp, 2004, p.31.
143 Fernandes, Silvia; Guinsburg, Jacob. Prefcio. In: Artaud, Antonin. Linguagem e vida. So Paulo, Perspectiva, 2006, p.13.
144 Ibidem, p.13-15.
145 Sobre a busca por um teatro ritual ligado idia do mito j para os romnticos e simbolistas ver
Quilici,Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo, Annablume, Fapesp, 2004, p.21-28.
146 Fernandes, Silvia; Guinsburg, Jacob. Prefcio. In: Artaud, Antonin. Linguagem e vida. So Paulo, Perspectiva, 2006, p.11-12.
147 (...) Sua obra tornou-se uma referncia importante para pensadores como Jacques Derrida, Gilles
Deleuze, Flix Guattari, Maurice Blanchot, Michel Foucault, Susan Sontag, dentre muitos outros. Quilici,
Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo, Annablume, Fapesp, 2004, p.31.

114

nos escritos do dramaturgo. Tais expresses, que podem levar a grandes mal entendidos,
vinculam-se, para Artaud, a uma estratgia ampla de questionamento artstico, cultural e
poltico. Investigando o sentido da aproximao entre teatro e ritual pretendida por Artaud,
escreve Quilici:
Para ele, a aproximao entre teatro e ritual passa a ser um modo de colocar em cheque
certos fundamentos ps renascentistas do palco europeu: a idia de espetculo como fenmeno esttico e atividade social limitada a um campo da cultura; a noo da arte como
canal privilegiado de expresso do homem psicolgico e social; o conceito de teatro como
representao , seja de um texto dramatrgico, seja de opinies pr-concebidas de um criador. Aproximar-se do universo dos ritos seria um exerccio de desestabilizao de conceitos
e referncias, para se extrair da um impulso criador e revitalizante.
(...) No se trata de levar ao palco temticas religiosas que seriam representadas de forma
mais ou menos convencional. O teatro sagrado no aquele que necessariamente trabalha
com temas religiosos. Mais do que um falar sobre, o que se pretende propiciar uma experincia do sagrado. O rito, portanto, no deve ser compreendido como expresso formal de
um contedo religioso. Ele deve possuir um poder operatrio, desencadeando uma vivncia
de natureza singular, mtica, mas num sentido arcaico e primitivo. Da a associao frequente em Artaud entre rito e magia.148

No contexto do pensamento de Artaud, a referncia ao elemento primitivo, de onde deriva

a importncia fundamental conferida aos ritos, liga-se constatao da profunda fragmentao que marca o mundo moderno, onde a arte assim como outras atividades humanas
foram submetidas a contnuos processos de conceituao e compartimentao em disciplinas especficas. A partir da leitura feita sobre as relaes entre os rituais e a vida cotidiana, o universo primitivo tomado como referncia de desenvolvimento orgnico entre
homem e natureza, entre teatro e vida.
Conforme Quilici, o teatro ritual artaudiano pretende extrapolar o campo da esttica, confrontando-se com uma crise que para alm das artes, atingiria o pensamento e a cultura
ocidental como um todo. Nesse sentido, no havendo nenhuma novidade no que diz
respeito defesa pura e simples de um conhecimento e de uma arte engajados na vida
(dada a experincia das vanguardas em geral, que contestaram a concepo do artista
habitando uma torre de marfim e mesmo de Bertolt Brecht que viu na aproximao com
os processos polticos uma sada para a relao entre arte e vida), o que se destaca em
Artaud o modo singular como se pensa esse engajamento:
Ele se deixar fascinar pela onipresena dos rituais em muitas culturas primitivas e orientais, inspirando-se nestas para afirmar o poder de contgio que o teatro pode e deve ter. A

148 Ibidem, p.36-38.

115

arte ritual arcaica no se encontra aprisionada num campo da cultura. Penetra e contamina
o cotidiano produzindo novas perspectivas e modos de experimentar a existncia e de se
lidar com situaes de crise. Nesse sentido os ritos primitivos no construiriam simplesmente um mundo paralelo que possibilite o escoamento de tenses e conflitos, como no caso
de grande parte da arte de entretenimento em nossa cultura.
Os exemplos das festas pblicas e das cerimnias dedicadas ao deus Dionsio na Grcia
arcaica, as Saturnlias em Roma e mesmo o carnaval medieval seriam suficientes para evocar a importncia dos rituais na vida tradicional. No entanto Artaud opta, muitas vezes, por
imagens mais eloqentes e cruis para referir-se ao poder do teatro, das festas, dos rituais.
A comparao entre o teatro e a peste colocar a tnica no poder desestruturador da arte,
no seu aspecto grave e implacvel, capaz de colocar o homem diante de situaes extremas,
exigindo dele uma atitude herica diante da vida. Como a peste, o teatro pode ter uma ao
epidmica que dissolve os quadros regulares da vida social, e faz eclodir foras sombrias e
disruptivas, o tempo negro de certas tragdias antigas que todo teatro verdadeiro deveria
reencontrar. essa confrontao que pode produzir uma formidvel convocao de foras,
que conduz o esprito origem de seus conflitos.
(...) Reconstruir um teatro ritual significaria, entre outras coisas, rebelar-se contra o espao formatado que o mercado e a cultura destinam arte, afirmando a necessidade de se
embaralhar tais classificaes. O rito permite recuperar a idia da ao teatral como um
acontecimento que envolve e inclui artistas e pblico, instaurando uma nova realidade, que
deve desestabilizar os padres de percepo e representao j cristalizados. E uma das representaes tranqilizadoras que atenuariam o poder de impacto da arte seria justamente a
do teatro como mercadoria-espetculo, produto oferecido ao consumo dos olhos. O teatro
ritual se ope ao teatro como espetculo, rompendo a distncia que institui o expectador
voyeur. Seu carter perigoso e terrvel advm do fato de colocar o homem como um todo
em jogo. E essa experincia de risco deve atravessar os mltiplos estratos que constituem
o sujeito, inclusive o orgnico..149

Aqui, o questionamento em torno das idias de arte e cultura se faz presente, nos remetendo quelas palavras de Lina e Martim Gonalves registradas no texto de apresentao da Exposio Bahia no Ibirapuera. O moderno potencial e as suculentas razes
culturais identificadas no elemento primitivo e popular onde o que chamamos de cultura ainda no tenha chegado, colocam-se como centro da pesquisa e do programa da
arquiteta que vislumbra a um possvel caminho para o desenvolvimento de uma cultura
centrada nas necessidades humanas, livre de esquemas e categorias. A partir do elemento primitivo que, no Brasil, convivia com traos da moderna industrializao, seria
possvel uma colagem de experincias que, conectando oriente e ocidente, primitivo

149 Quilici, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo, Annablume, Fapesp, 2004, p.44-46.

116

e moderno nos permitiriam um salto na histria, talvez como tenha querido dizer Flvio de Carvalho ao mencionar a energia primitiva fecundando a vida moderna.150
Em Artaud, a referncia ao elemento primitivo e a tentativa de resgate do teatro como
ritual, caracterstico daquelas culturas coloca-se como possibilidade de reintegrao da
arte vida, como possvel diluio de fronteiras que foram construdas entre os saberes e
experincias humanas. Artaud tomou o teatro de sua poca como elemento significativo
de um universo maior, ou seja, expressivo de todo um modo de vida baseado na idia
da representao, da eleio de um smbolo abstrato, elemento de linguagem colocado
entre o homem e a experincia concreta da vida.
Assim, a referncia s culturas primitivas e orientais onde a separao entre homem e
natureza no teriam se dado, uma tnica, declarada a busca por um teatro ritual e distanciado das simplificaes encarnadas na palavra, ou seja, um teatro onde atores e pblico
se submeteriam a uma experincia renovadora, capaz de reaproximar o homem da natureza e da instabilidade prpria da vida. A esse enfrentamento existencial liga-se a idia de
crueldade em Artaud e, nessa perspectiva ganham espao as noes de ritual e magia
enquanto parte de uma operao que deve agir a um s tempo sobre o corpo e sobre o
intelecto, produzindo um momento de confronto em que toda a existncia colocada em
cheque, aproximando o homem da instabilidade prpria da vida. Segundo Quilici:
(...) Artaud est tentando definir uma forma singular de experincia intelectual que se
enraza no corpo, irradiando-se e repercutindo por mltiplos planos: afetivos, sensoriais, imaginrios, racionais, intuitivos, etc. Uma inteleco intensa, capaz de cavar novas profundidades de percepo, devolvendo-nos ao cotidiano modificados. Ela ser incompatvel, por sua
vez, com certas formas de linguagem e semiotizao. Um teatro que opere como traduo
cnica de um texto escrito, tomando-o como um contedo que ser fielmente representado
em cena, tenderia a rechaar zonas de indeterminao, procurando adequar o que visto
com o que ouvido, atenuando assim certa instabilidade que faria parte da experincia do
sagrado.
Desse modo necessrio uma potica que invista nos espaos e fraturas entre os cdigos,
que seja arejada pela no forma e pelo no sentido. O teatro ser o lugar privilegiado para

150 Ocupando pouco espao na histria do moderno teatro brasileiro, encontramos uma importante contribuio ligada a essa matriz surrealista no Teatro da Experincia, fundado em 1933 pelo arquiteto Flvio de
Carvalho. Ligado ao Movimento Antropofgico e, particularmente figura de Oswald de Andrade, o teatro
de Flvio relaciona-se s suas concepes de cidade expressas especialmente em A cidade do homem
nu. Chamando a ateno para a radicalidade primitiva estimulada pelo progresso tcnico como um fator
possivelmente revolucionrio dizia fecundar o futuro com energia primitiva. A esse respeito ver Toledo,
J. Flvio de Carvalho: o comedor de emoes. So Paulo, Brasiliense, Campinas, Editora da Universidade
Estadual de Campinas, 1994; Daher, Luiz Carlos. Flvio de Carvalho: Arquitetura e Expressionismo. So
Paulo, Projeto Editores, 1982; Carvalho, Flvio de. A Origem Animal de Deus e O Bailado do Deus Morto.
So Paulo, Difuso europia do livro, 1973.

117

essa construo, desde que abdique da funo de funcionar como uma espcie de ilustrao de um texto dramtico. A exemplo dos rituais ele dever reaprender a abdicar do texto
e da palavra como experincias centrais, armando um complexo tecido de signos expressos
numa multiplicidade de cdigos: orais, gestuais, plsticos, etc. essa malha que se desdobra no espao, essa floresta de smbolos que dever cercar os expectadores, exercendo
uma espcie de violncia sobre sensibilidades e intelectos adormecidos, a linguagem buscada por Artaud.151

Esse sentido do teatro ligado vida e entendido como uma experincia direta entre atores
e pblico, como acontecimento aberto e inacabado em que os antigos espectadores passam a ter um papel ativo ganha relevncia no contexto do teatro de vanguarda dos anos
cinqenta e sessenta. Para Teixeira Coelho, tal orientao que, em muito se deve referncia artaudiana, indica a nfase no processo e no no produto, ou seja, a prioridade
dada experincia teatral e no ao espetculo acabado abandono da representao
pela ao presente.152
A busca por tal teatro, em sua referncia direta ao rituais primitivos e a estreita relao
com a vida expressa com beleza no texto de Lina tratando das rsticas cadeiras do
Teatro do Sesc Pompia:
Por quanto se refere dita cadeirinha toda de madeira e sem estofado, de observar: os
autos da Idade Mdia eram apresentados nas praas, o pblico de p e andando.
Os teatros greco-romanos no tinham estofados, eram de pedra, ao ar livre, e os espectadores tomavam chuva, como hoje nos degraus dos estdios de futebol, que tambm no
tm estofados. Os estofados aparecem nos teatros ulicos das cortes, no Setecentos e
continuam at hoje no confort da Sociedade de Consumo.
A cadeirinha de madeira do Teatro da Pompia apenas uma tentativa de devolver ao teatro
seu atributo de distanciar e envolver, e no apenas de sentar-se. 153

151 Quilici, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo, Annablume, Fapesp, 2004, p.39-40.
152 Coelho Neto, Jos Teixeira. Moderno ps moderno: modos e verses. So Paulo, Iluminuras, 1995, p.80.
153 Bardi, Lina Bo. O projeto arquitetnico. In: Latorraca, Giancarlo. Cidadela da liberdade. So Paulo,
ILBPMB / Sesc Pompia, 1999, p.38.

118

3
a pura arquitetura como espao teatral:
gracias, seor e ubu folias physicas, pataphysicas e musicaes

Quando em 1985 Lina Bo Bardi foi premiada pela arquitetura cnica de Ubu Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes, declarou:
Agradeo ao jri pelo prmio a mim atribudo. Na realidade, o pblico pode perguntar: que
cenografia esta onde no tem nada? A este ponto eu cito Lautreamont: a arte deve ser
feita por todos e no por um s. O Teatro a vida e na ausncia de dados pr-estabelecidos,
uma cenografia aberta e despojada pode oferecer ao expectador a possibilidade de inventar e participar do ato existencial que representa um espetculo de Teatro. Assim nascem
a neve, o jantar sem nada, o Palcio que no existe, os pequenos paraventos laterais. Tenho
certeza que Jarry teria gostado. Num certo sentido, a cenografia tradicional o contrrio da
arquitetura e a ausncia de cenografia , como dizia Walter Gropius, pura arquitetura. Agradeo ao jri por ter compreendido tudo isso. 168

Nestas palavras vemos retomadas uma srie de noes que, como procuramos demonstrar a partir dos captulos anteriores, vinham sendo alinhavadas no conjunto da produo
da arquiteta desde pelo menos a dcada de sessenta. A aproximao entre o teatro e a
vida, entendendo o primeiro como um ato existencial e, nesse sentido, sugerindo o envolvimento do pblico atravs da proposio de uma cenografia aberta podem ser verificados em outras experincias, especialmente naquelas desenvolvidas junto ao Teatro
Oficina, entre o final dos anos sessenta e incio dos setenta e, de certo modo, j naqueles
projetos que incorporaram as runas do incendiado Teatro Castro Alves.
Com a arquitetura cnica de Ubu, Lina conseguiu grande reconhecimento, de que resultou a premiao acima referida; um reconhecimento talvez no maior do que aquele que, na
prtica, foi alcanado com a montagem de A pera de trs tostes, uma efetiva referncia
na formao de toda uma gerao de jovens artistas brasileiros, como pudemos verificar.
No entanto, conforme sustenta Rubino, a anlise da trajetria de Lina no campo da arquitetura revela a dcada de oitenta como perodo de uma segunda consagrao, momento
de sua afirmao como uma espcie de terceira via, alternativa entre as tendncias psmodernas e um modernismo oficial, no Brasil relacionado figura de Oscar Niemeyer.169

168 Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.260.
169 A esse respeito ver Rubino, Silvana. Rotas da Modernidade: trajetria, campo e histria na atuao de
Lina Bo Bardi. Campinas, UNICAMP, 2002, p.104-105.

119

 inaugurao do edifcio do MASP na Avenida Paulista (obra que efetivamente a inscreveu no debate internacional sobre a validade dos princpios modernos)170 e ao perodo
subsequente marcado pela perseguio poltica e dificuldade em conseguir trabalhos,171
seguiu-se o projeto para a Igreja Esprito Santo do Cerrado e para o Sesc Fbrica da Pompia, este ltimo responsvel por grande parte do reconhecimento conseguido pela arquiteta. Em 1984 Lina projetaria a sede do Teatro Oficina e, em 1986, seria chamada a
projetar as intervenes no centro histrico da cidade de Salvador.
Situada em um contexto poltica e profissionalmente favorvel, a arquitetura cnica projetada para Ubu foi extremamente bem recebida. Para ns, no entanto, o ponto alto dos
desenvolvimentos mencionados por Lina no texto de premiao da mesma encontra-se,
fundamentalmente, na produo anterior, especialmente naquela de Gracias, seor, desenvolvida junto ao Teatro Oficina entre 1971 e 1972. Nesse sentido, as palavras de Lina
em torno da premiao da arquitetura cnica de Ubu parecem funcionar, na verdade,
como uma espcie de sntese de posies desenvolvidas ao longo dos projetos anteriores
e concretizadas inclusive (mas no s), na montagem de 1985.
Dentro da inteno do diretor Cac Rosset, que era a de montar um espetculo de variedades na forma de uma sequncia de eventos fantsticos, capazes de recuperar a teatralidade no sentido buscado pelos encenadores russos da dcada de vinte, Lina criou,
essencialmente, o espao vazio.
Em suas anotaes, citando Alfred Jarry, autor das peas de Ubu Rei e referncia fundamental no desenvolvimento das tendncias surrealistas (inclusive para Antonin Artaud,
que lhe prestou homenagem batizando sua prpria companhia teatral como Teatro Alfred
Jarry), Lina comenta: Jarry foi o que cancelou o cenrio (...) o grande teatro moderno
o de Jarry (ver Gordon Craig, Brecht e Artaud).172
A pea original, Ubu Rei, escrita em 1888 por Alfred Jarry como uma pardia de Macbeth, foi apresentada pelo prprio autor em 1896, no Thtre de Loeuvre, prximo ao
Moulin Rouge, em Paris. Sob vaias, manteve-se em cartaz por apenas dois dias. Pouco

170 Neste momento, justamente em texto intitulado O novo Trianon, 1957/67, a arquiteta afirmou a
necessidade de uma re-proposio no perfeccionista do racionalismo, questo chave no contexto desta
pesquisa e sobre a qual nos deteremos no prximo item deste captulo.
171 A esse respeito ver Rubino, Silvana. Rotas da Modernidade: trajetria, campo e histria na atuao de
Lina Bo Bardi. Campinas, UNICAMP, 2002, p.102-103.
172 Ver croquis de Lina Bo Bardi, reunidos em anexo. Sobre a figura de Alfred Jarry e as vrias peas de
Ubu ver textos de Guillaume Apollinaire e Theodomiro Tostes In: Jarry, Alfred. Ubu Rei. Porto Alegre,
L&PM, 1987. Ver tambm texto de Otto Maria Carpeaux In: Jarry, Alfred. Ubu Rei ou Os Poloneses. Rio de
Janeiro, Projeto Nacional de Propaganda Educacional, 1976.

120

antes da estria a editora do Mercure de France publicou Ubu Rei, drama em cinco
atos e em prosa, assim como o artigo Da inutilidade do Teatro no Teatro, com a inteno
de preparar o pblico para a montagem. Alfred Jarry, personagem polmica para quem o
teatro confundia-se com a prpria vida, inseriu seu personagem Pai Ubu no cotidiano das
discusses do final do sculo XIX e incio do sculo XX atravs do Almanaque ilustrado
de Pai Ubu, onde a personagem ocupava-se diretamente de temas da atualidade poltica,
literria, artstica e colonialista.173
Tambm a montagem de 1985, uma adaptao de Cac Rosset feita a partir de alguns
textos de Jarry,174 desdobrou-se em uma seqncia de intervenes pblicas externas ao
espao da sala de teatro:
O Pai Ubu de Cac Rosset, alm disso, saiu do teatro para entrar na histria poltica do pas.
Invadiu comits de polticos como Maluf, interrompeu debates na televiso e colocou moas
semi-nuas no Congresso. Uma delas chegou a encostar um revlver (de brinquedo) na cabea de Ulisses Guimares. Ao contrrio de Getlio Vargas, ele saiu da histria para entrar na
vida, deixando de ser personagem de fico para ser personagem de frico, diz Rosset. Por
frico entenda-se a action direta dos anarquistas franceses, a interveno guerrilheira de
um personagem criado para escandalizar os burgueses. Como se sabe, a primeira palavra da
pea merdre (na verdade merde ou merda). Chocou o pblico francs e foi responsvel
pela curtssima temporada da montagem original (dois dias) em 1896, oito anos depois de
Jarry ter concebido Ubu . 175

Para a montagem de 1985, tendo a clara inteno de resumir a arquitetura cnica ao

prprio espao do teatro, o projeto desenvolvido por Lina Bo Bardi caracterizou-se pelos
critrios de seleo, ou seja, pela escolha de elementos mnimos (e sugestivos) que permitissem imaginao do espectador criar e completar a cena.
Nesse sentido, Lina destacou as estruturas que conformavam o espao do teatro e, afastando cortinas e outros elementos considerados suprfluos, exibiu todo o aparato cenotcnico, sendo possvel ler em suas anotaes: esqueleto tcnico do teatro vista.
Nesse espao praticamente nu foram apresentados nmeros circenses que exploravam
plasticamente os efeitos da cor, do fogo e da luz.
O desenho da luz era um aspecto importante no projeto que, basicamente, resumia-se ao
espao do teatro. Para o incio da pea a arquiteta props uma luz verde (referindo-se s nu173 A montagem de 1896 teve msica cnica de Claude Terrasse, montagem de Lugn-Poe, cenrios e
mscaras de Pierre Bonnard, Srusier, Toulouse-Lautrec, Vuillard, Ranson e do prprio Jarry. Ubu Folias
Physicas, Pataphysicas e Musicaes - Catlogo da pea. So Paulo, 1985.
174 O roteiro da pea foi criado por Cac Rosset a partir de cinco peas do Ciclo Ubu de Alfred Jarry: Ubu
Rei, Ubu Acorrentado, Ubu Cornudo, Ubu sobre a Colina e Archoptrix, e ainda os Almanaques Ubu.
Informaes retiradas de Pai Ubu na cabea. In: Palco e Platia, So Paulo, n.04, dez. 1986.
175 Rei Ubu vai voltar folia em 96. O Estado de So Paulo, So Paulo, 25 jun. 1995.

121

vens verdes e ao verde de Jarry), substituda por focos coloridos que iluminavam o ar do
teatro quando as cenas adentravam o Palcio de Varsvia. O desenho da luz e suas cores
cumpriam o papel de caracterizao do espao nu e, conforme escreveu a arquiteta, a luz
colorida deveria ser bem alta deixando os atores iluminados por luz branca, normal.
Os figurinos projetados por Lina relacionavam-se intimamente plstica da luz, ligados s
caractersticas fsicas dos materiais, como cor, opacidade e resistncia. Assim foi explorada a
transparncia do tule branco no xale de Me Ubu bem como a plasticidade do tecido opaco
que, como figurino expandido, recobria os Espectros criando a base para as acrobacias de
atores vestidos em colants brancos.
Vale ressaltar que Lina no projetou todos os figurinos j que os personagens histricos (rei,
rainha, duque, soldados, etc...) tiveram seus trajes emprestados do guarda roupas do Teatro
Municipal de So Paulo, constituindo-se em uma espcie de colagem capaz de gerar certo
rudo. Os figurinos italianos, ricamente ornamentados atravs de gales e bordados, contrastavam com o despojamento do desenho criado para Me Ubu, Pai Ubu e as Czaretes (estas
ltimas praticamente nuas, vestidas em calcinhas, botas e adornos de pescoo e cabea,
como em um desfile carnavalesco). Pai Ubu vestia um camisolo de malha branca com uma
espiral estampada na barriga (a espiral o smbolo da patafsica), grosseiras botinas e uma
luva de couro preto. Me Ubu alternava o branco vaporoso do xale de tule sobre vestido com
corte estruturado em damasco branco (figurino usado no banquete) com o kimono vermelho
sobre body elstico, meias sete oitavos e botina preta. Importante registrar que, no croqui
elaborado para um dos trajes de Me Ubu Lina faz referncia a Toulouse-Lautrec, amigo de
Alfred Jarry e colaborador na montagem de Ubu Rei realizada em 1896.
Os objetos de cena eram poucos e especficos: para a primeira cena, por exemplo, Lina indicou um tapete oriental Tabacow, comprado no Hospital do Cncer, bem aos pedaos. O
mesmo tapete seria somado a uma mesa retangular com toalha embabadada e cadeiras para
a cena do banquete. Alm destas peas, entraram em cena bicicletas, monociclos, guarda
chuvas e outros apetrechos circenses.
Assim como na concepo da arquitetura cnica de A pera de trs tostes, aqui o estudo
da movimentao dos atores ocupou lugar central e, assim, escadas, uma passarela e um elevador aparecem como elementos fundamentais para a concretizao dos nmeros circenses
realizados em altura, assim como para outros efeitos especiais.
Na perspectiva de liberar o espao para a ao dos atores, Lina enfatizou o espao cnico
como conjunto de elementos arquitetnicos: uma seqncia de planos formada pelas coxias
(chamadas por ela de paraventos laterais), alm do desenho geometricamente marcado
pelas escadas e passarela. Duas escadas ligadas por uma passarela desenhavam o fundo do
122

palco, conectando os dois vrtices situados na cota do urdimento. Entre elas, um elevador
apresentava-se como elemento central e trapzios circenses completavam o conjunto arquitetnico que mantinha todo o centro do palco livre para a ocorrncia de eventos cnicos que
marcaram o ritmo da montagem. Para as paredes Lina indicou pintura cinza com nuvens e
troves - em seus croquis possvel reconhecer a inteno de uma pintura esfumada (a
realidade de Ubu cinzenta).
Vale lembrar a importncia ganha pela ambientao geral do teatro, caracterizada por elementos criados para receber o pblico na entrada da sala como o Polochon (porco de duas cabeas) associado a uma rampa circular de madeira e o dodecaedro gigante (flor de mandacaru
com cinco metros de altura - este objeto no foi executado para a montagem de 1985, embora conste do projeto).176 Em desenhos e anotaes de Lina possvel encontrar a indicao
de objetos e personagens inseridos no espao da platia, intercalados ao pblico. o caso de
bales, escultura de preto velho e caboclo. Sobre o projeto de Lina para Ubu e considerando
o percurso j trilhado pelo Teatro do Ornitorrinco (grupo bastante dedicado ao estudo da obra
de Bertolt Brecht) escreve Slvia Fernandes:
O desfile permanente de recursos inclua outras intervenes, algumas de responsabilidade da
cengrafa e figurinista da montagem, que chegava a concretizar o famoso polochon de Jarry, o
porco de dois traseiros apresentados por Jos Rubens Chasseraux. Mas o trabalho fundamental
de Lina Bo Bardi ligava-se concepo do espao. A cengrafa deixava mostra a estrutura do
Teatro Joo Caetano, localizando o espetculo num espao vazio onde o acrscimo de poucos
elementos diferenciais sugeria as diversas situaes. A soluo despojada, apoiada numa concepo arquitetnica da cena, era engenhosamente arrematada por escadas ao fundo. Ao priorizar a estrutura espacial em detrimento dos cenrios construdos, Lina adequava-se trajetria
teatral do Ornitorrinco, levando a proposta de essencializao ao prprio espao cnico.177

No sentido da proposio de uma cenografia aberta, conforme declarou Lina em torno

da premiao de Ubu, gostaramos de retomar o projeto por ela desenvolvido anos antes
para a arquitetura cnica de Gracias, seor, bem como as questes na poca mobilizadas pelo Teatro Oficina que, tangenciando os desenvolvimentos do teatro de vanguarda
dos anos sessenta, colocou-se como elemento expressivo da situao poltica brasileira.

176 Considerada um grande sucesso, a montagem de 1985 permaneceu em cartaz durante dois anos,
ocupando o espao dos Teatro Joo Caetano e Ruth Escobar, entre 25 de maio de 1985 a 30 de maio de
1987. Em 1996 a pea foi novamente montada, desta vez no Teatro da FAAP, comemorando 100 anos do Rei
Ubu de Alfred Jarry. Paralelamente montagem, no espao do mesmo teatro, foi organizada uma exposio
com croquis dos cenrios e figurinos concebidos por Lina Bo Bardi para a pea de 1985. Rei Ubu vai voltar
folia em 96. Jornal O Estado de So Paulo, 25 de junho de 1995. Ficha tcnica completa da montagem
de 1996 pode ser consultada em Ubu Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes - Catlogo da pea. So
Paulo, mar. 1996.
177 Fernandes, Slvia. Grupos Teatrais Anos 70. Campinas, Editora da Unicamp, 2000, p.134. Para mais
detalhes sobre a montagem ver tambm Tricerri, Christiane (Org.) O Teatro do Ornitorrinco. So Paulo,
Imprensa Oficial, 2009.

123

1 e 3 Croquis de Lina Bo Bardi mostrando

a concepo geral do espao e das cores
projetadas.
2 Personagem e figurino de Pai Ubu,
interpretado pelo prprio diretor Cac
Rosset.
4 Croqui de cena com Me Ubu,
interpretada por Rosi Campos.

124

125

5 Croqui de Lina com a composio de

escadas e passarela. No alto, trapezista.
6 Anotaes de Lina em torno da figura
de Jarry e suas referncias.
7 e 8 Cenas com trapzio.

126

127

9 Gerson de Abreu e Christiane Tricerri

em cena de Ubu, usando figurinos dos
personagens histricas.
10 Lus Ramalho, Jos Wilson Leite,
Cac Rosset, Gilberto Caetano, Beli Leal
e Cssia Venturelli.
11 Pai Ubu e as Czaretes.

128

10

11

129

12

12 Croqui de Lina Bo Bardi com detalhe

da rampa de subida para o palco.
13 Desenho do Polochom, porco de
duas cabeas.
14 a 17 Anotaes de Lina sobre Jarry
e sobre a pea, fazendo referncias a
figuras e temas da cultura brasileira.

130

13

14

15

16

17

131

18

18 a 20 Figurinos para Mulher Ubu.

21 Croqui de Lina Bo Bardi mostrando
a concepo geral para a arquitetura
cnica de Gracias, seor.
22 Cena de Gracias, seor no Teatro
Ruth Escobar, em 1972.

132

19

20

21

22

133

23

23 Sada do tnel da Universidade de

Braslia em ensaio do Trabalho Novo
pelo campus.
24 Grupo Oficina apresentando o
trabalho Novo para operrios em hora
de folgo, Recife, 1971.
25 e 26 Abertura da vela do navio em
Gracias, seor.Teatro Ruth Escobar, 1972.

134

24

25

26

135

27

27 a 32 Anotaes de Lina Bo Bardi em

torno da arquitetura cnica de Gracias,
seor, 1972.

136

28

29

30

31

32

137

33

34

33 a 35 Passagens de Gracias, seor.

138

35

No contexto do j referido questionamento sobre os limites da estrutura empresarial que cercava

o teatro contemporneo, Gracias, seor inaugurou, no conjunto das atividades do Teatro Oficina,
o chamado teatro de grupo, uma prtica que, no Brasil, seria expressiva ao longo da dcada de
setenta e dentro da qual encontramos, inclusive, a formao do Teatro do Ornitorrinco, responsvel
pela montagem de Ubu em 1985.178
Gracias, seor teve seu roteiro elaborado coletivamente, sendo resultado do trabalho desenvolvido pelo grupo durante uma temporada viajando pelo Brasil e tendo como pressuposto uma
intensa participao do pblico durante a realizao de aes em espaos diversos, na forma de
pequenos happenings.179 Partindo da necessidade de extrapolar o espao restrito das salas de teatro, em entrevista de 1980, Jos Celso considera a importncia dos Centros Populares de Cultura
(CPC) no sentido de romper com o gueto em que se encontrava o teatro brasileiro, no deixando, no entanto, de criticar a forma paternalista e messinica de relacionamento com o pblico.180
E acrescenta: Ns tnhamos tambm um certo messianismo nas viagens dos anos 70, mas, de
nossa parte, queramos devorar esse messianismo e aprender com a prpria realidade. 181
Se j durante as dcadas de cinqenta e sessenta a relao da arte com os meios de comunicao de massa colocava-se como questo relevante, abrindo espao para as possibilidades de
incorporao da tecnologia no sentido do desenvolvimento de uma percepo diferenciada, o final
da dcada de sessenta, bem como os anos setenta enfrentaram, no entanto, situao bastante
diversa.182 Os mecanismos de dominao ideolgica estabelecidos a partir dos meios de comunicao de massa, somados censura poltica (que no Brasil acentuou-se depois de 1968, com
a publicao do AI-5), contriburam para o desenvolvimento de uma postura marginal e bastante
pessimista a respeito da mencionada integrao.

178 Sobre os grupos teatrais brasileiros durante os anos setenta e o contexto do chamado teatro de grupo,
incluindo a histria e realizaes do Teatro do Ornitorrinco, ver Fernandes, Silvia. Grupos teatrais Anos 70.
Campinas, Editora da Unicamp, 2000.
179 A respeito das viagens empreendidas pelo Oficina durante o incio dos anos setenta, de onde deriva
a criao de Gracias, seor ver Corra, Jos Celso Martinez. Don Jos de la Mancha . In: Primeiro ato.
Cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). Ana Helena Camargo de Staal (Org.) So Paulo, Editora
34, 1998, p.163 a 193.
180 Sobre a produo dos CPCs comenta Favaretto: A pesquisa desses grupos era suplantada pelo imperativo de falar do pas. No havia, assim, interesse pelo experimentalismo, e sim pelo estabelecimento
de uma linguagem adequada conscientizao do pblico. Naquele tempo a realidade rompia as formas,
pondo mostra o carter poltico, interessado, dos valores sociais, como disse Ferreira Gullar. A atividade
desses grupos era apaixonada, sendo freqentemente maniquesta. Manteve acesa durante toda a dcada,
uma polmica de grande alcance cultural, em torno da oposio entre arte alienada e arte participante. Favaretto, Celso Fernando. Tropiclia - alegoria alegria. So Paulo, Ateli Editorial, 1996, p.26.
181 Corra, Jos Celso Martinez. Passando a limpo. In: Primeiro ato. Cadernos, depoimentos, entrevistas
(1958-1974). Ana Helena Camargo de Staal(Org.) So Paulo, Editora 34, 1998, p.296-297.
182 Sobre tais discusses ver Pignatari, Dcio. Contracomunicao. So Paulo, Perspectiva, 1973; ver
tambm Eco, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo, Perspectiva, 1993.

139

O teatro que, em vista das possibilidades do cinema e da televiso tinha tido sua morte
decretada encontrava-se ento, como possvel espao de resistncia, especialmente
em funo da possibilidade de relacionamento direto com o pblico. Nesse sentido, o
programa de Gracias, seor anuncia: Comunicao direta numa sociedade de massas
em processo de desenvolvimento e de alterao das formas de percepo.183
Gracias, seor deu-se, assim, em um contexto bastante especfico, marcado pela represso poltica e os croquis elaborados para o projeto trazem muitas imagens e anotaes relacionadas figura do ditador e do chefe, sugerindo (e muitas vezes explicitando)
conexes entre o ambiente poltico brasileiro e aquele da ditadura fascista italiana.184 A
pea foi dividida em atos expressivos dos processos de alienao pelos meios de comunicao de massa e pela limitao dos meios de expresso, de onde entendemos os
desenhos de Lina que apresentam a seqncia de antenas parablicas e, mais tarde a
grande camisa de fora solta no espao nu do teatro.
Na trajetria do Teatro Oficina, Gracias, seor concretizou a superao da idia de teatro
como representao, abrindo espao para o desenvolvimento da idia de te-ato, como
definiu o diretor Jos Celso Martinez Corra:
Te-ato um ato de comunicao direta qualquer. Voc encara tudo o que acontece no dia
a dia como um teatro, onde cada um de ns tem em si uma personagem, e no te-ato voc
atua diretamente sobre isso. O te-ato alguma coisa que atua concretamente, fisicamente
na realidade cotidiana. Voc o consegue s em raros momentos, mas quando acontece voc
consegue uma mudana fsica na relao com as pessoas, na percepo dos corpos. No
uma coisa de palco. uma coisa que mostra o teatro nas relaes humanas. Quando voc
descobre o teatro nas relaes humanas voc tira as mscaras.
isso! Te-ato uma atuao exatamente de desmascaramento das relaes sociais. Desmascaramento do teatro que existe a partir das relaes sociais, de filho com a me, de
pai e filho, patro e empregado etc. Nesse desmascaramento o te-ato provoca uma nova
conscincia fsica da existncia. No uma experincia intelectual, mas sim uma experincia
com o corpo que passa por uma ao real. uma coisa mais prxima de Artaud, ou ento de
macumba, ou de dana primitiva. alguma coisa que provoca e tem a pretenso de provocar
uma mudana fsica. atravs da ao que voc chega a mudar algumas coisas. E no te-ato
h isso, essa crena de que o homem que muda o homem.185

183 Programa em Revista. Grupo Oficina Brasil em Re-Volio! Gracias seor. Rio de Janeiro, Teatro Tereza
Rachel, 1972, sem numerao de pginas.
184 A pea, recebida negativamente pela crtica (mas no pelo pblico) preparava-se para viajar o Brasil
quando, em junho de 1972 foi proibida pela censura.
185 Corra, Jos Celso Martinez. Passando a limpo. In: Primeiro ato. Cadernos, depoimentos, entrevistas
(1958-1974). Organizao Ana Helena Camargo de Staal. So Paulo, Editora 34, 1998, p.321.

140

Assim, dentro da proposta de uma intensa relao com o pblico, Lina aprofundou a busca
de sntese com a criao de pouqussimos elementos dotados de grande potencial expressivo e interativo. Ao paredo do teatro contraps-se a criao de uma torre de vigilncia
e iluminao, bem como a proposta de uma grande camisa de fora que se transformava
em vela de navio, deixando o espao livre para o desdobramento das aes: (...) Gracias,
seor abria a discusso do espao todo. Era uma limpeza absoluta, no tinha nada.186
Nesse sentido interessante nos determos em um croqui onde a arquiteta elenca algumas perguntas a respeito da montagem, sugerindo a criao de ambientes bsicos
por onde a ao pudesse se desenrolar. Nesse mesmo croqui Lina questiona-se sobre o
termo obra aberta, noo desenvolvida por Umberto Eco a partir de 1958 e, j em 1955,
apontada no Brasil por Haroldo de Campos.187 Sobre tal questo, em entrevista publicada
em outubro de 1969, comenta o diretor Jos Celso:
Os nicos autores que me tocam so os autores de obra aberta. A arte para mim s est
completa quando ela desperta em quem a v um processo re-criativo. Assim, um quadro s
me impressiona se eu, ao v-lo, elaboro quase um outro em minha mente. Uma pea ento,
s presta, s atinge seus objetivos quando quem a assistiu vai para casa com uma interpretao pessoal, ou, melhor dizendo, vai para casa com a sua pea. Na selva das cidades, por
exemplo, um texto difcil, as pessoas se cansam, se identificam com uma passagem, no
se identificam com outra, mas vo para casa com a sua explicao do que viram. A estria
permite mil e uma interpretaes.
Eu considero O rei da vela a primeira pea em que eu realmente criei, em que eu pus para
fora toda a minha infncia, minhas frustraes, meu passado fascista; foi uma pea de importncia enorme pelo que ela influenciou o clima artstico do Brasil de 1967. Compositores,
pintores, cineastas, todo um processo re-criativo foi despertado por ela. E o prprio pblico
se sentiu atingido, interpretando o espetculo de sua forma. J Galileu, por ser uma pea de
estrutura mais rgida, de histria, de intriga, no causou tanto efeito. O pblico via, entendia
e voltava para casa no pensando mais no assunto.188

No sentido de uma cenografia aberta, como mais tarde declararia Lina, a arquitetura
cnica proposta para a montagem de Gracias, seor no Teatro Tereza Rachel, no Rio de
Janeiro, consistia em um paredo de madeira, um grande ponto de sentinela, holofotes e uma tela de galinheiro com vrias inscries como proibido cuspir, proibido

186 Corra, Jos Celso Martinez. Depoimento a Mateus Bertone da Silva. In: Silva, Mateus Bertone da.
Lina Bo Bardi Arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2004. p.312.
187 A esse respeito ver Eco, Umberto. Obra aberta. Forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo, Perspectiva, 1988; ver tambm Campos, Haroldo. A obra aberta. In: Campos, Augusto;
Campos, Haroldo; Pignatari, Dcio. Teoria da poesia concreta. Textos crticos e manifestos (1950-1960). So
Paulo, Ateli Editorial, 2006.
188 Corra, Jos Celso Martinez. Enquanto o theatro agoniza. In: Primeiro ato. Cadernos, depoimentos,
entrevistas (1958-1974). Ana Helena Camargo de Staal (Org.) So Paulo, Editora 34, 1998, p.147-148.

141

fumar. Os objetos cnicos consistiam simplesmente em bastes de madeira e em uma

enorme camisa de fora que se transformava na vela de um navio que viajava no espao
todo com cordas. Segundo Jos Celso, Virava uma espcie de campo de concentrao
e colocava a gente na parede... os atores na parede diante do pblico.189
Para a montagem feita em So Paulo, no Teatro Ruth Escobar, a arquitetura cnica resumiu-se apropriao das runas deixadas pela retirada de uma estrutura construda por
Vitor Garcia que, segundo Jos Celso era monstruosa. A remoo criou uma cratera no
espao do teatro e esta foi incorporada como o elemento central para a acomodao do
pblico e para o desenvolvimento das aes. E foi maravilhoso, sem almofada para o
pblico, sem nada, nada, nada. 190
Essa limpeza proposta por Lina para Gracias, seor na opinio do diretor do Teatro
Oficina no pode de maneira alguma ser aproximada da idia de ascetismo. Segundo
ele (...) a nudez de Gracias, seor era de outra natureza. No asctica nunca. 191 Desenvolvendo-se em sentido diverso ao do ascetismo, as propostas de Lina para o teatro
tenderiam prpria idia de arquitetura.
Essa noo, estreitamente ligada a um processo de comunicao capaz de completar-se
e transformar-se na recepo da obra pelo pblico que a vivencia e dela se apropria era,
para ns uma possvel busca na obra de Lina, de alguma maneira confirmada nos seus
croquis e, mais do que isso, na efetiva realizao de suas arquiteturas cnicas e de alguns
de seus edifcios.

189 Corra, Jos Celso Martinez. Depoimento Mateus Bertone da Silva. In: Silva, Mateus Bertone da. Lina
Bo Bardi Arquitetura cnica. So Carlos, EESC, 2004. p.313.
190 Ibidem, p.313.
191 Ibidem, p.314.

142

re-proposio do racionalismo e o enfrentamento do incidente arquitetnico

A incorporao de significados socialmente reconhecidos em torno de elementos arquitetnicos ou urbansticos, um dos fatores responsveis pela dimenso urbana tomada pela
montagem de A pera de trs tostes ao apropriar-se das runas do imponente Teatro
Castro Alves, aparece como aspecto relevante tambm no projeto do Museu de Arte de
So Paulo, iniciado pouco tempo antes da partida de Lina Bo Bardi para a Bahia.
Em O novo Trianon, 1957/67, texto publicado originalmente na revista Mirante das
Artes,192 Lina Bo Bardi descreve o terreno que, para ela, constituia-se na nica base digna
para a construo do novo edifcio do Museu de Arte de So Paulo. Para alm das caractersticas fsicas, a arquiteta discorre, justamente, sobre a considervel projeo e reconhecimento popular do local, entendido como o centro poltico da cidade de So Paulo.
Nas palavras de Lina:
Em 1957 foi demolido o velho Trianon, centro poltico de So Paulo, responsvel pelo lanamento de clebres candidatos, sede de reunies e banquetes, terrao ensolarado (o nico
ou quase em toda a cidade), ainda vivo na lembrana das crianas de ontem.
Ficou um terrenozinho pelado em frente mata brasileira do Parque Siqueira Campos, e,
passando numa daquelas tardes pela Avenida Paulista, pensei que aquele era o nico, nico
lugar onde o Museu de Arte de So Paulo podia ser construdo; o nico digno pela projeo
popular, de ser considerado a base do primeiro Museu de Arte da Amrica Latina. (...) 193

Aspecto relevante, no citado por Lina no texto de 1967, o Belvedere do Trianon foi tambm foco de acirradas disputas envolvendo o MASP e o MAM, este ltimo fundado em
1948 por Ciccillo Matarazzo, conforme Rubino nos revela em detalhes.194 O terreno do
Parque Siqueira Campos foi adquirido em 1907 por Francisco Matarazzo, por meio de
quitao de hipoteca de terceiros e revendido para a Prefeitura em 1911, ocasio em que
esta tambm adquiriu o terreno da frente, construindo a seguir o Belvedere do Trianon.195
Ao ser vendido iniciativa privada em 1929, o local ganhou popularidade com a realizao
de bailes de formatura, banquetes e carnavais. A propriedade retornou Prefeitura com as
obras da avenida Nove de Julho. Em 1951, o Belvedere foi demolido para a construo do

192 Revista ligada galeria de mesmo nome, pertencente a Pietro Bardi.

193 Bardi, Lina Bo. O novo Trianon, 1957/67. In Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito.
Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo, Cosac Naify, 2009, p.122.
194 A respeito das disputas em torno desta localizao, especialmente pelo MASP e pelo MAM ver Rubino, Silvana. Rotas da Modernidade: trajetria, campo e histria na atuao de Lina Bo Bardi. Campinas,
UNICAMP, 2002, p.130-137.
195 Condephaat, Processo 21768/8 de tombamento do MASP. apud Giannecchini, Ana Clara. Tcnica e
esttica no concreto armado: um estudo sobre os edifcios do MASP e da FAUUSP. So Paulo, FAUUSP,
2009, p.99.

143

pavilho provisrio da I Bienal internacional de Arquitetura (por iniciativa de Matarazzo

e projeto de Jacob Ruchti, Luis Saia e Miguel Forte),196 seguida de um concurso privado
de projetos para o nascente Museu de Arte Moderna, cujo ganhador foi Affonso Eduardo
Reidy. A construo do projeto no teria seguido adiante por desrespeitar a clusula de
doao do terreno, que determinava a preservao da vista do centro da cidade. Mesmo
depois do projeto de Lina aprovado, o MAM manteve constante negociao com a Prefeitura, reunindo diversos abaixo-assinados de artistas de renome para a concesso dos
subsolos do edifcio do MASP como sede do MAM (a prpria Prefeitura tinha interesse
em fazer no mesmo subsolo um salo de baile).197
Para Lina que, apoiada pelos Dirios Associados de Assis Chateaubriand, conseguiu permisso da prefeitura para implantar o novo edifcio do Museu de Arte de So Paulo na
disputada localizao (oferecendo em troca da promoo da campanha de Adhemar de
Barros pela poderosa rede de comunicao), a projeo popular do local seria parte fundamental no sentido da monumentalidade do futuro edifcio. Com esse projeto, assim
como com o discurso elaborado em torno dele, a arquiteta inseria-se nas discusses
internacionais acerca da validade dos princpios da arquitetura moderna, particularmente
do racionalismo:
O conjunto do Trianon vai repropor, na sua simplicidade monumental, os temas, hoje to
impopulares, do racionalismo. Antes de tudo preciso distinguir entre monumental (no
sentido cvico-coletivo) e elefntico.
O monumental no depende das dimenses: o Parthenon monumental embora sua escala seja a mais reduzida. A construo nazifascista (Alemanha de Hitler, Itlia de Mussolini)
elefntica e no monumental na sua empfia inchada, na sua no lgica. O que eu quero
chamar de monumental no questo de tamanho ou de espalhafato, apenas um fato de
coletividade, de conscincia coletiva. (...) 198

No reconhecimento por parte da coletividade estaria, assim o pressuposto para o projeto

arquitetnico e mesmo para o efetivo entrosamento da idia de um museu entendido

196 Forte e Ruchti participaram ativamente da I Bienal de So Paulo, concebendo a montagem das obras
e instalaes no pavilho; Ruchti foi tambm contratado pela Comisso do IV Centenrio em 1953 como
arquiteto-chefe para dirigir os servios de arquitetura interna dos Pavilhes e da Grande Marquise no Parque
do Ibirapuera; participou ainda da II Bienal do MAM em So Paulo, executando projeto e fiscalizao das
instalaes internas no Pavilho das Naes e no Pavilho dos Estados no Parque do Ibirapuera. Cf. Giannecchini, Ana Clara. Tcnica e esttica no concreto armado: um estudo sobre os edifcios do MASP e da
FAUUSP. So Paulo, FAUUSP, 2009, p.101.
197 Ibidem, p.101.
198 Bardi, Lina Bo. O novo Trianon, 1957/67. In Rubino, Silvana; Grinover, Marina (org) Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo, 2009, p.126.

144

como elemento dinmico no contexto de uma cultura moderna, distante do carter isolado dos antigos museus centrados na idia da conservao de obras de arte. 199
Fundado como referncia arquitetnica na paisagem atravs dos contedos propostos
pelo novo museu assim como pela articulao de seus espaos, o edifcio reconheceria e
estimularia as vocaes do local como espao coletivo. Para Lina, ainda naqueles anos de
1967 havia a esperana de que o Brasil se construsse como uma democracia fundada em
novas bases e o projeto procurou oferecer espaos abertos apropriao por parte do pblico, uma caracterstica que efetivamente marca o espao do MASP at os dias de hoje.
Discurso visual na paisagem urbana, o grande volume e o vo do Museu emoldurando a
mata do Trianon definiram-se ao longo de anos, estudados em uma srie de croquis, negociaes, interrupes e reviravoltas de toda ordem, entre 1957 e 1966, permanecendo
em obras entre 1960 e 1969.200 Um longo e significativo perodo, marcado por grandes
mudanas tanto no que diz respeito situao poltica do Brasil, quanto no que se refere
condio pessoal de Lina Bo Bardi, arquiteta responsvel pelo projeto.
No arco de doze anos que liga o incio do projeto concluso de suas obras, Lina transferiu-se de So Paulo para Salvador, cidade onde residiu e trabalhou entre 1959 1964; inaugurou, dirigiu e, em 1964, viu serem censuradas as atividades do Museu de Arte Moderna
da Bahia, o que lhe valeu a interrupo de uma experincia e o incio de um processo de
perseguio poltica, com a volta para So Paulo e alguns anos de silncio forado, marcados por uma srie de viagens, como em um auto-exlio na Europa. 201
Concordamos com Rubino ao considerar a inaugurao do MASP na Avenida Paulista
como momento de consagrao da arquiteta que ento, para alm de esposa de Pietro
Maria Bardi, efetivamente inscrevia-se no campo da arquitetura tomando parte nas dis-

199 Um recanto de memria? Um tmulo para mmias ilustres? Um depsito ou um arquivo de obras
humanas que, feitas pelos homens para os homens, j so obsoletas e devem ser administradas com um
sentido de piedade? Nada disso. Os museus novos devem abrir as suas portas, deixar entrar o ar puro, a
luz nova. Entre passado e presente no h soluo de continuidade. preciso entrosar a vida moderna,
infelizmente melanclica e distrada por toda espcie de pesadelos, na grande e nobre corrente da arte.
nesse novo sentido social que se constituiu o Museu de Arte de So Paulo, que se dirige especificamente
massa no informada, nem intelectual, nem preparada. Bardi, Lina Bo. O Museu de Arte de So Paulo. So
Paulo /Lisboa, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Editorial Blau, 2007, s/p. Parte das palavras sobre o sentido
dos novos museus podem ser encontradas j no texto publicado no primeiro nmero da Revista Habitat em
1950 com o ttulo O Museu de Arte de So Paulo.
200 Cf. Giannecchini, Ana Clara. Tcnica e esttica no concreto armado: um estudo sobre os edifcios do
MASP e da FAUUSP. So Paulo, FAUUSP, 2009.
201 A respeito deste perodo e das dificuldades profissionais e polticas encontradas por Lina ver Rubino,
Silvana. Rotas da Modernidade: trajetria, campo e histria na atuao de Lina Bo Bardi. Campinas, UNICAMP, 2002, p.102-104.

145

cusses contemporneas e, particularmente naquelas em torno da validade dos princpios do movimento moderno:
A inaugurao do MASP da Avenida Paulista foi o momento de consagrao para a cpula do
museu; Lina inscrevia-se no campo, passando a fazer parte da rarefeita historiografia da rea,
em So Paulo, e no simplesmente como mulher de Bardi, uma vez que o edifcio do museu
se imps incontestavelmente naquela paisagem urbana. Diferente do museu da 7 de abril, o
exterior do MASP passou a ser to relevante quanto o que ali se guardava, ela interveio tambm na forma de exposio, inteiramente de acordo com o projeto do edifcio, ao projetar os
conhecidos cavaletes para os quadros. Gozando de autonomia ainda mais ampla do que no
projeto da Casa de Vidro, ela logrou plantar em um local privilegiado um edifcio coerente com
o brutalismo dos anos de reviso do modernismo, que se tornou imediatamente conhecido
dos no arquitetos pela extenso recordista de seu vo, pela modernidade de suas linhas,
pelo espao que resguardava em uma avenida em plena modernizao e verticalizao. 202

O edifcio, logo amadurecido como o volume retangular sobre o imenso vo livre, foi
inicialmente pensado como uma caixa fechada, marcada pelo contraste da vegetao
que brotaria das entranhas de imensas placas de concreto. Ana Clara Giannecchini, em
estudo minucioso sobre os possveis percursos das dezenas de croquis elaborados por
Lina em torno do projeto para o Museu de Arte de So Paulo discute as questes que
levaram substituio do fechamento em concreto por aquele cristalino que, ligado aos
cavaletes de concreto e vidro renderam tantas e interessantes discusses sobre a museografia do MASP.
Inviabilidade tcnica relacionada fixao de grandes painis de concreto foi o que alegou
Roberto Rochlitz, engenheiro residente obra do museu desde 1964, para quem, at a
ltima hora, Lina esperava uma caixa fechada.203
Na verso da arquiteta, (at certo ponto apoiada por depoimento de Joaquim Guedes),204
o Golpe de 1964 teria sido, o motivo pelo qual a at ento caixa de concreto que continha
o espao da pinacoteca do museu teria sido transformada em um volume transparente,
sendo o carter do museu expandido. Segundo ela, era necessrio deixar ver a conscincia do esforo de um determinado povo contido em uma obra pblica e popular como
aquela.205

202 Ibidem, p.102.

203 Cf. Entrevista concedida pelo engenheiro Roberto Ana Clara Giannecchini, em 12 jul. 2007. Ibidem,
p.126-127.
204 Informaes registradas em Lembrana de Lina Bo Bardi, artigo de Joaquim Guedes publicado na
Revista Caramelo n.06, por ocasio da morte de Lina Bo Bardi, tambm disponvel no trabalho de Ana Clara
Giannecchini. Ibidem, p.127.
205 Bardi, Lina Bo. Museo di Arte di So Paolo del Brasile. LArchitettura Cronache e Storia, Roma, abr.
1973, p.776-797.

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36 Estudo para o MASP com a pinacoteca

fechada por placas de concreto.
37 Lina ao lado do cavalete de concreto
e vidro, durante as obras de construo
do museu.
38 Pinacoteca do MASP com os
cavaletes de concreto e vidro.
39 Obras de construo do MASP, 1968.
40 Vo do MASP ocupado pela multido.
41 Croqui de Lina Bo Bardi, 1965.

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 considerao inicial em torno das caractersticas do local incorporadas como elemento

de comunicao fundamental soma-se o entendimento do projeto arquitetnico como um
processo dinmico de relao com o existente. A simplicidade atribuda pela arquiteta ao
projeto do museu, para ela ligado idia de uma arquitetura pobre no no sentido tico,
mas na simplicidade dos meios de comunicao, expressa-se na essencialidade de espaos
que, justamente por essas caractersticas so passveis da apropriao e transformao do
uso pela populao da cidade:
Procurei uma arquitetura simples, uma arquitetura que pudesse comunicar de imediato aquilo que no passado se chamou de monumental, isto , o sentido de coletivo, da Dignidade
Cvica. Aproveitei ao mximo a experincia de cinco anos passados no Nordeste, a lio da
experincia popular, no como romantismo folclrico mas como experincia de simplificao.
Atravs de uma experincia popular cheguei quilo que poderia chamar de Arquitetura Pobre.
Insisto, no do ponto de vista tico. Acho que no Museu de Arte de So Paulo eliminei o
esnobismo cultural to querido pelos intelectuais (e pelos arquitetos de hoje), optando pelas
solues diretas, despidas. O concreto como sai das formas, o no acabamento podem chocar toda uma categoria de pessoas. O auditrio prope um teatro despido, quase a granja
preconizada por Artaud.

Em torno do projeto do Masp, emblemtico pelo longo processo de concepo e execuo,

assim como pela interao entre projeto e obra, escreve Lina:
(...) Mencionei acima o fato de repropor o racionalismo. O racionalismo tem que ser retomado como marco importante na posio contrria ao irracionalismo arquitetnico e reao
poltica que tudo tem a ganhar numa posio irracionalista apresentada como vanguarda e
superao. Mas necessrio eliminar do racionalismo todos os elementos perfeccionistas,
herana metafsica e idealista, e enfrentar, dentro da realidade, o incidente arquitetnico.206

O projeto e a concretizao da obra arquitetnica so entendidos, assim, como efetivo enfrentamento da realidade, consideradas suas dimenses social e poltica um ambiente
marcado por relaes e embates onde a obra inserida e alterada, carregando marcas de
um processo concreto que se manifesta no espao da cidade.
Em longo artigo publicado na revista italiana LArchitettura Cronache e Storia em 1973,207
Lina explica e justifica luz dos anos certas decises de projeto ocorridas durante a obra do
Museu de Arte de So Paulo. Logo no incio do artigo, a arquiteta aponta o longo trajeto da
construo justificando os seus incidentes. Em 1962, durante a primeira paralisao, ficou
comprometida a realizao do projeto inicial, condicionando diversas mudanas posteriores.
Lina revela que problemas de cura insuficiente do concreto e a realizao de fogueiras

206 Bardi, Lina Bo. O novo Trianon, 1957/67. In Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito.
Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo, Cosac Naify, 2009, p.126.
207 Bardi, Lina Bo. Museo di Arte di So Paolo del Brasile. LArchitettura Cronache e Storia, Roma, n.12,
abr. 1973, p.776-797, .

151

durante a interrupo da obra contriburam para um concreto esteticamente precrio, o

que justificaria, mais tarde, o uso da caiao como forma de acabamento do teto do Hall
Cvico (cota -9.50m). A obra foi paralisada novamente entre fins de 1963 e incio de 1964.
Tambm o episdio relacionado ao corte excessivo da ferragem dos pilares que levou a um
necessrio alargamento dos mesmos foi dado como um incidente aceito, e no como um
contratempo a ser alisado, disfarado e escondido. 208
O incidente, um elemento no previsto no projeto inicial aparece, assim, como expresso
da prpria interao entre o projeto e a concretude das relaes existentes (ligadas a acontecimentos polticos, s condies histricas que conformam a qualificao daqueles que
efetivamente concretizam o projeto em seu canteiro de obras, percepo do arquiteto e
mesmo, ao acaso). Neste ponto, tangenciando inclusive a crtica artaudiana em torno da
simplificao da realidade operada pelos processos de conceituao e das concepes por
assim dizer idealistas,209 Lina busca estabelecer uma relao diferenciada entre projeto e
obra na medida em que a arquitetura vai sendo moldada e assumida no interior das amplas
relaes que a geram enquanto efetivo processo de produo. A noo de processo
incorporada na conformao do produto final e, nesse momento, a prpria idia de projeto
tem seu sentido revisto. Em palestra proferida na FAUUSP em 1989, Lina afirmou desenhar
s o essencial, resolvendo a maior parte do projeto na prpria obra, na experincia direta:
Eu no tenho escritrio. Trabalho resolvendo os problemas de projeto de noite, quando todo
mundo dorme, quando o telefone no toca e tudo silncio. Depois monto um escritrio com
os engenheiros, os tcnicos, os operrios, no prprio canteiro. Assim, a vivncia de uma obra
muito maior e a colaborao entre todos esses profissionais total. Isso acaba tambm com
a dicotomia ridcula entre engenheiros e arquitetos, alm de se poder verificar de perto as
despesas, as negociaes e as eventuais negociatas... A obra realizada com menos gastos
do que se voc estivesse num escritrio com trs secretrias, telefonista, recepcionista e
muitos assistentes.
claro que preciso ter desenhistas, mas eu prefiro trabalhar com estudantes e velhos profissionais como desenhistas mecnicos e particularistas. Em geral eu fao poucos desenhos, s os
essenciais. Os problemas so resolvidos na obra s vezes com desenhos feitos mo e no local,
mas com todas as cotas. As cotas so importantssimas. Tenho certeza de que os desenhos de
vocs todos no tm quase cotas. Mas elas no so feias, muito pelo contrrio; veja os desenhos dos grandes arquitetos modernos ou do passado: so cheios de cotas e anotaes.210
208 Bardi, Lina Bo. O novo Trianon, 1957/67. In Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito.
Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo, Cosac Naify, 2009, p.127.
209 Conforme foi visto, Artaud tomou o teatro de sua poca como elemento significativo de um conjunto
maior, ou seja, expressivo de todo um modo de vida baseado na idia da representao, da eleio de um
smbolo abstrato, elemento de linguagem colocado entre o homem e a experincia concreta da vida. Sobre
esta questo ver Quilici, Cassiano Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo, Annablume,
Fapesp, 2004, p.70-77. A respeito do problema da representao no projeto arquitetnico, j na dcada de
setenta, ver Ferro, Sergio. O canteiro e o desenho. So Paulo, Projeto, 1979.
210 Bardi, Lina Bo. Uma Aula de arquitetura, 1989. Projeto, So Paulo, n.149, 1992, p.105.

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No limite, podemos considerar o questionamento da prpria idia do projeto entendido

como representao abstrata e plano totalmente definido a partir de anlises prvias, aproximando-nos do projeto reduzido ao desenho mnimo e essencial que se abre experincia
concreta. Tal aspecto, relacionado conformao do projeto no prprio canteiro de obras,
ou seja, definio que se faz, em parte, no prprio processo de execuo, pode ser aproximada tambm daquelas correntes que, no campo das artes visuais, relacionam-se experincia direta com a matria, sendo a composio gerada a partir do manuseio e do enfrentamento direto com a mesma, conforme tratamos no segundo captulo desta dissertao.
Nesse sentido, enquanto experincia espacial destaca-se a obra de Lcio Fontana, artista
que, no contexto das correntes materiais teria mantido aquela dupla possibilidade de
uma pesquisa intelectual e de uma sensualidade espontnea que, hoje, muitas vezes
injustamente sacrificada. A partir da obra de Fontana, citando a publicao de seu Manifesto Blanco em 1946, Dorfles abre importantes reflexes em torno da idia de obra em
futuro ou obra aberta, tendo em vista as formulaes de Umberto Eco.
Este transitar entre campos que, num primeiro momento pode parecer abrupto era, contudo, parte dos procedimentos da prpria Lina Bardi que, em seus croquis para a arquitetura cnica de Gracias, seor, registra a indagao sobre a validade da noo de obra
aberta na sua tentativa de definio de ambientes bsicos por onde a ao pudesse
se desenvolver, incluindo uma intensa participao do pblico.
esta mesma noo que mais tarde reapareceria na declarao dada em torno da premiao da arquitetura cnica de Ubu onde, alinhando o teatro vida, prope-se uma cenografia aberta e despojada, capaz de oferecer ao expectador a possibilidade de inventar e
participar do ato existencial que representa um espetculo de Teatro. 211

A noo de obra aberta, assim como aquela de inacabado compuseram o iderio de

Bruno Zevi, importante interlocutor de Lina Bo Bardi, durante a dcada de sessenta. J em
um de seus primeiros textos a respeito do assunto Umberto Eco cita a leitura de Bruno
Zevi acerca do recente edifcio construdo para a Faculdade de Arquitetura da Universidade de Caracas, projetado por Carlos Raul Villanueva, onde destacam-se seus espaos
no cristalizados:
A respeito do edifcio da Faculdade de Arquitetura de Caracas escreve Zevi: Carlos Raul Villanueva, autor do edifcio, colocou-se dois objetivos: no cristalizar as funes didticas e favorecer a integrao entre as artes figurativas. Para alcanar o primeiro, criou um edifcio flexvel
nos espaos internos, que podem ser subdivididos de forma livre, e conectados conforme as

211 Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.260.

153

exigncias mutveis do ensino: a escola torna-se assim o primeiro objeto do trabalho de composio de estudantes e docentes, pois os seus vos devem ser continuamente pensados e
inventados por aqueles que os utilizam. (...)212

Em torno da noo de obra aberta e do sentido do inacabado, escreve Eco:

O fato especfico que sugeriu a presente comunicao , porm, a apario, nestes ltimos
tempos, e em setores diversos, de obras cuja indefinio, cuja abertura pode ser realizada
pelo espectador no aspecto produtivo. Trata-se, isto , de obras que se apresentam como no
totalmente acabadas ou terminadas, portanto, a fruio consiste no acabamento produtivo da
obra; acabamento em que se esgota tambm o prprio ato de interpretao, porque o modo
do acabamento manifesta a viso particular da obra por parte do espectador. 213

Mais tarde, em 1964, comemorando o quarto centenrio da morte de Michelangelo, Bruno Zevi, junto organizao de exposio comemorativa que inclua o nome de Paolo
Portoghesi, registrou a importncia da produo arquitetnica de Michelangelo que, ao
ano de sua morte havia instalado em Roma diversos canteiros de obras, articulando novas
intervenes ao tecido urbano da cidade histrica. Nesse sentido, Zevi destaca o projeto
para a Baslica de Santa Maria degli Angeli que, incorporando as runas das antigas termas
de Diocleciano, conformou o novo edifcio organicamente relacionado aos fragmentos da
alvenaria de tijolos.214
No mbito da produo arquitetnica de Lina Bo Bardi, o dilogo estabelecido entre o projeto arquitetnico e o tecido urbano existente (considerados os significados socialmente
vlidos que nele se assentam) aparece como elemento fundamental. A incorporao e
transformao de tais significados traduzem-se em discursos visualmente relevantes na
paisagem urbana, tal como aconteceu nos projetos para o Museu de Arte de So Paulo e
para o Sesc Fbrica da Pompia. No primeiro, a forte relao entre a arquitetura e a natureza,
representada pela mata do Parque Siqueira Campos aparece como elemento de destaque,
enfatizado na srie de desenhos e fotografias de maquetes em que o edifcio emoldurado
ou emoldura a massa verde.
Para o Sesc Fbrica da Pompia, o contraste entre as superfcies de tijolos e a grande torre
com passarelas de concreto sinaliza o dilogo e a re-colocao do antigo no espao da cidade contempornea. Estmulos mnimos e sugestivos acrescentados ao percurso livre do usurio que, deriva por seus muitos galpes, defronta-se com elementos soltos na atmosfera
da antiga fbrica. Os compartimentos destinados aos jogos, leitura e s brincadeiras, assim

212 Zevi, Bruno apud Eco, La definizione dellarte. Milano, 1968, p.163. (Traduo nossa).
213 Eco, La definizione dellarte. Milano, 1968, p.163. (Traduo nossa).
214 A esse respeito ver Portoghesi, Paolo; Zevi, Bruno. Michelangiolo architetto. Torino, Einaudi, 1964, p.763-798.

154

como o teatro foram dispostos como estruturas imersas e ao mesmo tempo independentes
da antiga construo; como elementos de aspecto inacabado ou em processo de constante
transformao. Nas palavras de Lina, o projeto consistiu em acrescentar alguma coisinhas.
Nesse sentido, ao descrever o local encontrado durante as primeiras visitas que realizou antiga fbrica, a arquiteta comenta a importncia de do sistema de construtivo como documento
de uma poca, detendo-se, em seguida, as caractersticas de uso apresentadas pelo local brincadeiras das crianas, esportes e as conversas povoavam o espao percebido:
Ningum transformou nada. Encontramos uma fbrica com uma estrutura belssima, arquitetonicamente importante, original, ningum mexeu... O desenho de arquitetura do Centro de Lazer
Sesc Fbrica da Pompia partiu do desejo de construir uma outra realidade.
Ns colocamos apenas algumas coisinhas: um pouco de gua, uma lareira.
A idia inicial de recuperao do dito conjunto foi a de arquitetura pobre, isto , no no sentido
de indigncia mas no sentido artesanal, que exprime Comunicao e Dignidade mximas atravs
dos menores e humildes meios. 215

No sentido da simplicidade ligada a um grande potencial expressivo, a provocao da imaginao e da fantasia em muitos momentos acionada a partir do contraste entre o antigo
e o novo, entre o concreto da grande torre confrontado cuidada alvenaria da antiga fbrica,
conferindo ao projeto tambm o estatuto de marco na paisagem urbana. Atravs de tais procedimentos que, em ltima anlise constroem arquiteturas para movimentaes reais, instigando e desenrolando novos atos, desenha-se o espao poltico da cidade. A antiga Fbrica da
Pompia como local de brincadeiras, jogos de bola e conversas j era uma realidade. O projeto
veio para lhes apoiar e instigar a imaginao, lembrando o antigo uso atravs do contraste com
o novo, como em colagens fantsticas.
Nas palavras de Mrio Schenberg, em uma poca de excessiva racionalizao do mundo, a
fantasia passa a ser um recurso importante ao lado do pensamento cientfico e pensamos que
talvez seja este um dos vises que encaminharam os projetos arquitetnicos muitas vezes
definidos atravs de colagens, como encontramos na Fbrica da Pompia.216

215 Latorraca, Giancarlo. Cidadela da liberdade. So Paulo, ILBPMB, Sesc Pompia, 1999, p.27.
216 Tratando das correntes ligadas ao novo realismo e ao realismo fantstico na arte brasileira escreve
o fsico e crtico de arte, Mrio Schenberg, em 1966:Numa poca em que os progressos cientficos e tecnolgicos levam a uma transformao frentica das condies da vida, e em que as revolues polticas e
sociais se sucedem ininterruptamente, torna-se impossvel captar a realidade em seu movimento dialtico
rapidssimo sem uma fantasia poderosa e aberta aos maiores paradoxos. A imaginao fantstica pode
tornar-se um guia para a ao mais eficaz do que o simples raciocnio lgico no mundo de hoje e, sobretudo,
no de amanh. Schenberg, Mrio. Pensando a arte. So Paulo, Nova Stella, 1988, p.186.

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42 Operrios na antiga fbrica da

Pompia.
43 Colagens de Lina em estudo para o
Pavilho das crianas, Sesc Pompia,
1977.
44 Detalhe da colagem definindo espaos
soltos na atmosfera da antiga fbrica.
45 Desenho para o teatro do Sesc
Pompia.
46 Estudo para espaos no interior dos
galpes, destacando o projeto de amplos
pisos elevados.
47 Vista dos atelis: estruturas
construdas em blocos de concreto
aparente.
48 rea de convivncia, com destaque
para o espelho dgua.

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consideraes finais
Otlia Arantes inicia seu O lugar da arquitetura depois dos modernos comentando a
Strada Nuovssima, instalao cenogrfica montada na edio de 1980 da Bienal de
Veneza. Desfilam ento uma srie de fachadas, descritas e comentadas pela autora como
representantes do domnio da imagem e da consolidao da arquitetura como uma arte
de massa no contexto da sociedade de consumo e de seu mercado imobilirio. Expressaria-se a a crise dos parmetros definidos pelo projeto moderno no campo da arquitetura,
que para Otlia, tragicamente, se apresenta como desdobramento previsvel e inevitvel
diante dos traos que envolveram a prpria gnese, ou seja, sua vinculao com o desenvolvimento do capital. Para a autora, no h que se tratar a modernidade como um projeto
inconcluso, tendo em vista os desdobramentos polticos que assistimos ao longo do sculo XX, mas simplesmente, como um projeto que teria chegado aos seus prprios limites.
No contexto da argumentao de Otlia, o teatro figura ento como elemento central e,
partindo da idia de cenografia desdobram-se evidncias e reflexes em torno da supremacia da imagem e da total banalizao da arte e da arquitetura disseminadas como
mercadorias disponveis no espao urbano. Para a autora, ao contrrio do que imaginou
Benjamim, o carter ttil e disseminado das obras de arte tenderia prpria esterilidade
da comunicao publicitria e instantnea. O espao urbano entendido como cenrio para
o teatro do capital no passaria, assim, de uma cenografia distante, palco de acontecimentos historicamente inevitveis.
Para Lina Bo Bardi, as premissas revolucionrias do Movimento Moderno teriam sido arrasadas especialmente aps a ocorrncia da Segunda Guerra Mundial, talvez o pice de um
processo dentro do qual o desenvolvimento das foras produtivas, definitivamente, no tinha em vista a promoo do bem estar da humanidade como um todo. O reconhecimento
da crise da racionalidade moderna, da forma como to evidentemente denunciou Antonin
Artaud presente nos escritos de Lina Bo Bardi. Em sentido diverso daquele apontado
por Otlia Arantes, em sua obra a idia de teatro no est associada questo da imagem,
nem tampouco quela da cenografia vinculada criao de realidades aparentes, mas
sim, ao desencadear de efetivas experincias de re-significao do objeto e do prprio
espao arquitetnico, conforme procuramos demonstrar.
Nas investidas que, na referncia artaudiana, procuram superar o carter do teatro como
representao de uma realidade distante aproximando-o do que poderia ser o resgate
do carter ritual do teatro primitivo, encontramos alguns possveis fundamentos da obra
de Lina Bo Bardi.

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Nas linhas de O projeto arquitetnico, texto que trata do desenho proposto para a antiga
Fbrica da Pompia, Lina Bo Bardi volta uma boa parte de sua ateno ao tratamento
de questes ligadas s possibilidades de relacionamento do projeto arquitetnico com a
histria e o passado, de onde, invertendo a citao de Michel Foucalt, afirma ser a histria
o que transforma os monumentos em documentos, e no o contrrio.168
A concepo de que a interveno do arquiteto sobre elementos pertencentes ao passado
lhes atualiza e revalida, de acordo com as necessidades do homem contemporneo,
acentuando, por outro lado, seu carter histrico (ou seja, sua afirmao como documento
expressivo das condies de organizao da vida material em determinado perodo),
coloca-se como trao marcante e fundamental no interior da produo da arquiteta.
No contexto de tais idias, a relao com o teatro, claramente formulada a partir da
parceria travada entre o Museu de Arte Moderna e a Escola de Teatro da Universidade
Federal da Bahia, aparece como meio apropriado experincia da percepo do sentido
histrico do objeto de arte (entendido por Lina e Martim Gonalves como produo
humana ligada a um determinado perodo histrico). A criao de ambientaes capazes
de preparar a percepo do observador para que este possa experienciar a obra em
determinado contexto enfatiza, por outro lado, o carter do museu moderno (e do prprio
espao arquitetnico) como lugar da experincia do objeto, uma caracterstica importante,
j abordada em certo sentido na trajetria do primeiro Masp, notadamente atravs da
chamada vitrine das formas.
Assim, o deslocamento (ou desvio) de objetos pertencentes ao cotidiano da cidade para
o espao do museu (ou da antiga sala de espetculos) se d no sentido da criao de
experincias que, em ltima anlise, fazem brilhar seus possveis sentidos, sugerindo
novas possibilidades de uso e relacionamento.
O sentido de colagem, recuperando certos procedimentos surrealistas e dadastas,
marca a obra de Lina, pontuada por deslocamentos e re-contextualizaes diversas:
das peas primitivas levadas para o interior do museu aos novos espaos de concreto
bruto inseridos na atmosfera da antiga fbrica da Pompia; dos destroos e demolies
que recolocam a experincia urbana como experincia teatral imagem da cidade que
entra como pano de fundo do antigo Teatro Polytheama de Jundia. Intervenes e
deslocamentos que no fazem mais do que chamar a ateno e promover a experincia
do contedo histrico daquelas peas ou edifcios, apontando para novas (e presentes)
possibilidades de apropriao e uso.

168 Latorraca, Giancarlo. Cidadela da liberdade. So Paulo, ILBPMB, Sesc Pompia, 1999, p.38.

161

Como intervenes arquitetnicas sobre edifcios existentes e emblemticas da relao

estabelecida entre passado e presente, entre a histria e o projeto arquitetnico, vale
destacarmos o desenho para alguns espaos teatrais onde a arquiteta insiste na colagem
da imagem urbana ao antigo edifcio, como mostram os belssimos croquis para o Teatro
Polytheama de Jundia. A, mantendo a estrutura do tpico teatro do sculo XIX, referncia
a ser conservada no espao da cidade, Lina realou a importncia conferida ao palco que
se impe frontalmente ao pblico e, sob as camadas de cortinas, abriu um grande pano
de vidro, revelando e deixando entrar, de alguma maneira, o espao da cidade contempornea no antigo teatro.
Na cidade de Salvador, j bastante destruda pela especulao imobiliria e pela indstria
do turismo durante os anos oitenta, a arquiteta projetaria o Teatro Gregrio de Matos
dotado de um grande furo na parede posterior, abrindo a vista para o complexo histrico
da Barroquinha. No Gregrio de Matos, em cuja escada Lina homenageia Pier Luigi Nervi
lembrando as estruturas do Estdio de Florena considerado o primeiro monumento
moderno da Itlia confirma-se a inteno de que a arquitetura coloque-se na paisagem
como documento histrico - a um s tempo memria e possibilidade aberta ao futuro.

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49 a 53 Elevaes, planta e cortes do

Teatro Polytheama de Jundia, com
destaque para o pano de vidro, sob a
cortina do fundo palco com vista aberta
para a cidade.

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166

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bibliografia acima citada somam-se folhetos, anotaes, desenhos e fotografias pertencentes ao acervo do ILBPMB.

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manuscrito, 13/08/1958
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172

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do Centro Cultural So Paulo. So Paulo, 12/08/1985
Campos, Rosi. Entrevista equipe tcnica de Artes cnicas da Diviso de Pesquisas do
Centro Cultural So Paulo. So Paulo, 13/08/1985
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A IV Bienal est s moscas. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 12/10/1957
A Itlia na Bienal. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15/10/1957
leo na Bienal. O Globo, Rio de Janeiro, 05/01/1960
Quando teremos outro setembro como este? Correio da Manh, Rio de Janeiro, 19/01/1960
Exposio Bahia. Dirio de So Paulo, So Paulo, 20/04/1960
O projeto Jarry e fantasia. Folha da Tarde. So Paulo, 29 /01/1985
O surrealismo embrionrio de Jarry. Folha de So Paulo. So Paulo, 27/01/1985
Folias patafsicas no reino de Ubu, primeiro e nico. Folha da Tarde. So Paulo, 25/05/1985
O Teatro do Ornitorrinco encontra a Patafsica. Folha de So Paulo. So Paulo, 25/05/1985
Ornitorrinco interpreta o ciclo Ubu. O Estado de So Paulo. So Paulo, 25/05/1985
Ubu, uma introduo a Jarry. Jornal da Tarde. So Paulo, 25/05/1985
A imaginao no poder. Folha de So Paulo. So Paulo, 29/05/1985
Ubu, onde tudo engraado. Sem cansar. Jornal da Tarde. So Paulo, 01/06/1985
Um texto com quase cem anos. Mas ainda atual. Jornal da Tarde. So Paulo, 21/06/1985
Ubu em dois festivais e no interior com os amadores. Jornal da Tarde, So Paulo, 26/06/1985
Cac Rosset. Ou a cabea do Ornitorrinco. Jornal da Tarde. So Paulo, 05/07/1985
Rei Ubu, nosso embaixador na cena latino americana. Folha da Tarde. So Paulo,
21/08/1985
O Ornitorrinco, mostrando Ubu na Colmbia e no Mxico. Jornal da Tarde. So Paulo, 23/08/1985
Ubu viaja para Colmbia e Mxico. Folha de So Paulo. So Paulo, 23/08/1985
Irreverentes, bem humorados, so eles, os ornitorrincos. Jornal da Tarde. So Paulo, 13/09/1985
Pai Ubu na cabea. Revista Palco e Platia. So Paulo, 12/1986
Rei Ubu vai voltar folia em 96. Jornal O Estado de So Paulo. So Paulo, 25/06/1995

173

Lista de imagens
Captulo 1
Figura 1: Acervo do Teatro Castro Alves.
Figura 2: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial,
2008, p.145
Figura 3: Ibidem, p.144
Figura 4: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 5: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 6: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 7: Silva, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi: arquitetura cnica. So Carlos, EESC,
2004, p.93
Figura 8: Ibidem, p.104
Figura 9: Ibidem, p.104
Figura 10: Ibidem, p.104
Figura 11: Ibidem, p.97
Figura 12: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial,
2008, p.147
Figura 13: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 14: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial,
2008, p.147
Figura 15: Ibidem, p.146
Figura 16: Ibidem, p.144
Figura 17: Giannecchini, Ana Clara. Tcnica e esttica no concreto armado: um estudo
sobre os edifcios do MASP e da FAUUSP. So Paulo, FAUUSP, 2009, p.149.
Figura 18: Ibidem, p.149.
Figura 19: Revista Brasil Arquitetura Contempornea, Rio de Janeiro, 1957, n.12, p.04.
Figura 20: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial,
2008, p.141
Figura 21: Silva, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi: arquitetura cnica. So Carlos, EESC,
2004, p.112
Figura 22: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial,
2008, p.161
Figura 23: Ibidem, p.153
Figura 24: Ibidem, p.138
Figura 25: Ibidem, p.160
Figura 26: Ibidem, p.201
Figura 27: Ibidem, p.194
Figura 28: Ibidem, 159
Figura 29: Barilli, Renato et al. (Coord.) Gli anni trenta. Arte e cultura in Italia. Milano, Mazzotta, 1983, p.322
Figura 30: Ibidem, p.323
Figura 31: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial,
2008, p.133
Figura 32: Acervo da Fondazione Bruno Zevi.
174

Figura 33: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial,
2008, p.31
Figura 34: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial,
2008, p.64
Figura 35: Acervo da Fondazione Bruno Zevi.
Figura 36: Acervo da Fondazione Bruno Zevi.
Figura 37: Acervo da Galleria di Arte Moderna di Roma.
Figura 38: Mancini, Andra (Org.) Teatro da quatro soldi. Vito Pandolfi Regista. Bologna,
Nuova Alfa Editoriale, 1990.

Captulo 2
Figura 1: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.135
Figura 2: Ibidem, p.135
Figura 3: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 4: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 5: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.137
Figura 6: Ibidem, p.148
Figura 7: Argan, Giulio Carlo. Arte moderna. Do iluminismo aos movimentos contemporneos. So
Paulo, Companhia das Letras, 1992, p.633.
Figura 8: Trucchi, Lorenza. LOcchio di Dubuffet. Istituto Grafico Tiberino, 1965, p.179
Figura 9: Celant, Germano. Linferno dellarte italiana. Materiali 1946-1964. Genova, Costa & Nolan, 1990, p.16
Figura 10: Blzquez, Manuel Lpez. Jean Dubuffet. Barcelona, Ediciones Polgrafa, 1996, s/n.
Figura 11: Schenberg, Mrio. Pensando a arte. So Paulo, Nova Stella, 1988, p.23
Figura 12: Argan, Giulio Carlo. Arte moderna. Do iluminismo aos movimentos contemporneos. So
Paulo, Companhia das Letras, 1992, p.548
Figura 13: Ibidem, p.558
Figura 14: Wescher, Herta. La historia del collage. Del cubismo a la actualidad. Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 1976, p.50
Figura 15: Schenberg, Mrio. Pensando a arte. So Paulo, Nova Stella, 1988, p.190
Figura 16: Lemoine, Serge. Dada. ditions Hazan, Paris, 2005, p.57.

Figura 17: Argan, Giulio Carlo. Arte moderna. Do iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo, Companhia das Letras, 1992, p.556
Figura 18: Favaretto, Celso Fernando. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo, Edusp, 2000, 81
Figura 19: Ibidem, p.109
Figura 20: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.189
Figura 21: Ibidem, p.187
Figura 22: Ibidem, p.187
Figura 23: Ibidem, p.189
Figura 24: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 25: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.188
Figura 26: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 27: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial,
2008, p.188
Figura 28: Ibidem, p.189

175

Captulo 3 e consideraes finais

Figura 1: Tricerri, Christiane (Org.) O Teatro do Ornitorrinco. So Paulo, Imprensa Oficial,
2009, p.161
Figura 2: Ibidem, p.167
Figura 3: Ibidem, p.160
Figura 4: Ibidem, p.158
Figura 5: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 6: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 7: Tricerri, Christiane (Org.) O Teatro do Ornitorrinco. So Paulo, Imprensa Oficial, 2009, p.172
Figura 8: Ibidem, p.178
Figura 9: Ibidem, p.175
Figura 10: Ibidem, p.172
Figura 11: Ibidem, p.184
Figura 12: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 13: Tricerri, Christiane (Org.) O Teatro do Ornitorrinco. So Paulo, Imprensa Oficial, 2009, p.159
Figura 14: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 15: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 16: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 17: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 18: Tricerri, Christiane (Org.) O Teatro do Ornitorrinco. So Paulo, Imprensa Oficial, 2009, p.159
Figura 19: Ibidem, p.159
Figura 20: Ibidem, p.159
Figura 21: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.198
Figura 22: Corra, Jos Celso Martinez. Staal, Ana Helena Camargo de (Org.) Primeiro ato.
Cadernos, depoimentos, entrevistas (1958- 1974). So Paulo, Editora 34, 1998, p.170
Figura 23: Ibidem, p.172
Figura 24: Ibidem, p.184
Figura 25: Ibidem, p.167
Figura 26: Ibidem, p.168
Figura 27: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 28: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 29: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 30: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 31: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 32: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 30: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 31: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 32: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 30: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 31: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 32: Acervo do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi
Figura 33: Corra, Jos Celso Martinez. Staal, Ana Helena Camargo de (Org.) Primeiro ato.
Cadernos, depoimentos, entrevistas (1958- 1974). So Paulo, Editora 34, 1998, p.167
Figura 34: Ibidem, p.166
Figura 35: Ibidem, p.182

176

Figura 36: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.101
Figura 37: Ibidem, p.105
Figura 38: Ibidem, p.105
Figura 39: Rubino, Silvana, Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos escolhidos de
Lina Bo Bardi. So Paulo, Cosac Naify, 2009, p.129
Figura 40: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.114
Figura 41: Ibidem, p.101
Figura 42: Latorraca, Giancarlo. Cidadela da liberdade. So Paulo, ILBPMB, Sesc Pompia, 1999, p.23
Figura 43: Ibidem, p.31
Figura 44: Lima, Zeuler Rocha Mello de Almeida. Verso umarchitettura semplice. Roma,
Fondazione Bruno Zevi, 2008, p.97
Figura 45: Latorraca, Giancarlo. Cidadela da liberdade. So Paulo, ILBPMB, Sesc Pompia, 1999, p.39
Figura 46: Ibidem, p.29
Figura 47: Oliveira, Olvia. Lina BoB ardi: obra construda. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.128
Figura 48: Latorraca, Giancarlo. Cidadela da liberdade. So Paulo, ILBPMB, Sesc Pompia, 1999, p.79.
Figura 49: Ferraz, Marcelo Carvalho (Coord.) Lina Bo Bardi. So Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.266
Figura 50: Ibidem, p.267
Figura 51: Ibidem, p.267
Figura 52: Ibidem, p.266
Figura 53: Ibidem, p.266

177

Anexos
1. Fichas tcnicas das peas
A pera de trs tostes Teatro Castro Alves - Salvador, Bahia, novembro 1960.Pea de
Bertold Brecht (1928)
Msica de Kurt Weill
Traduo de Mario da Silva e Raimundo Magalhes Jnior
Direo: Eros Martim Gonalves
Arquitetura cnica: Lina Bo Bardi
Trajes: Beatrice Tanaka
Iluminao: Altamiro Bulhes
Assistentes tcnicos: Carlos Falck e Tito Guimares
Assistente de direo: Roberto Assis
Diretor de cena: Hlio Rodrigues
Execuo dos trajes: Balbina Rabello da Silva e Joo Alves
Execuo dos cenrios: Mathias Ferreira, Jos Moreira Daltro, Ivo Santana, Ricardo Tohalino, Carlos Falck, Reginaldo Chaves
Eletricistas: Jozito Magalhes, Henrique Costa, Roque Arajo
Personagens e atores:
J. J. Peachum: Eugenio Kusnet
Sra. Peachum: Suzette Pelaracci
Polly Peachum: Snia dos Humildes
Macheath, vulgo Mac Navalha: Geraldo Del Rey
Jenny Espelunca: Maria Fernanda
Vixen: Helena Ignez Rocha
Dolly: Maria da Conceio
Betty: Jurema Penna
Molly: Dulce Schwabacher
Brown, o tigre: Joo Gama
Lucy: Ceclia Rabello
Walter, Salgueiro choro: Roberto Assis
Jac, mo de gancho: Manoel Lopes Pontes
Matias Goela: Anatlio Oliveira

179

Roberto Serrote: rico Freitas

Ede: Leonel Nunes
Jimmy: Eduardo Cabs
Reverendo Kimball: Ronaldo Bonfim
Filch: Erlon Dias
1 mendigo: Flvio Rocha
2 mendigo: Estcio Bahia
3 mendigo: Otoniel Serra
4 mendigo: Luis Alberto Calmon
5 mendigo: Carlos Lopes Pontes
Smith: Cludio Reis
Polcia: Raimundo Pinto
Cantor da rua: Roberto Assis
Arauto: Leonel Nunes
Marinheiro: Raimundo Figueiredo
Moa: Lizette Fernandez
Cavalo: Mrio Gusmo e Erlon Dias
Transeunte: Tito Guimares
Msicos (orquestra composta de elementos dos Seminrios de Msica da Universidade da Bahia)
Flauta, flautim, saxofonestenor e soprano: Armin Guthmann
Saxofone alto e clarineta: Vivaldo Conceio
Fagote, saxofone tenor: Adam Firnekaes
Trompete: Houst Schwebel
Trompete: Carlos Veiga
Trombone: Antonio Cardoso
Contra-baixo: Peter Jacobs
Violo e acordeo: Snia Born
Tmpano e bateria: Rubem Braga
Bateria: Maria Amlia Martins
Piano e Harmnio: Joaquim Thomaz Jayme
Regncia: Johannes Hoemberg

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Calgula Teatro Castro Alves - Salvador, Bahia, junho 1961.

Pea de Albert Camus (1938)
Traduo de Maria da Saudade Corteso
Direo: Eros Martim Gonalves
Arquitetura cnica e trajes: Lina Bo Bardi
Jias e objetos de metal: Mrio Cravo
Iluminao: Altamiro Bulhes
Assistente de Direo: Eduardo Guennes
Assistentes tcnicos: Tito Guimares e Eduardo Guennes
Contra regras: Joo Desordi e Gildo Santos
Execuo de Trajes: Balbina Rabello da Silva e Joo Alves
Execuo de cenrio: Jos Moreira Daltro, Ivo Santana e Jlio Santos
Eletricistas: Jozito Magalhes, Henrique Costa e Roque Arajo
Personagens e atores:
Calgula: Srgio Cardoso
Cesnia: Nilda Spencer
Kera: Paulo Clio
Hlicon: Geraldo Del Rey
Scipio: rico Freitas
Senecto: Joo Gama
Metelo: Eduardo Waddington
Lpido: Tito Guimares
Octvio: Raimundo Pinto
Mera: Martim Gonalves
Mcio: Leonel Nunes
Patrcio: Anatlio Oliveira
Patrcio: Flvio Rocha
Patrcio: Eduardo Guennes
A Mulher de Mcio: Helena Ignez Rocha
Primeiro Poeta: lvaro Guimares
Segundo Poeta: Raimundo Figueiredo
Terceiro Poeta: Eduardo Cabs
Quarto Poeta: Luis Alberto Calmon
Quinto Poeta: Joo Gama
Sexto Poeta: Joo Desordi
Stimo Poeta: Anatlio Oliveira
Servos: Antonio Luis Sampaio e Luis Carlos Laborda
Guardas: Ronaldo Bonfim e Gildo Santos

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Na selva das cidades Teatro Oficina So Paulo, So Paulo, 1969. 93

Pea de Bertolt Brecht (1922/1923)
Direo: Jos Celso Martinez Corra
Cenrio: Lina Bo Bardi
Figurinos: Lina Bo Bardi e Edinzio Ribeiro
Objetos de cena: Edinzio Ribeiro e Dicinho
Traduo: Elizabeth Kander, Fernando Peixoto e Renato Borghi
Direo de produo: Luiz Fernando Guimares
Maquinista chefe: Sidney Fonseca
Contra regras: Walter Marins, Renato Silveira e Eustachip Jesus
Iluminao: Osmar Roque
Sonoplastia: Zenaider Rios
Camareira: Martha Betti
Administrao: Amlcar Vianna Filho
Assistentes de direo: Joo Marcos Fuentes e Flvio So Thiago
Assistncia jurdico-contbil: Dr. Luiz Nammur
Personagens e atores (por ordem de entrada em cena):
J. Finney, o Verme: Flvio So Thiago
Leitores na biblioteca: Paulo Goya, Tessy Calado e Valquria Mamberti
C. Maynes: Joo Marcos Fuentes
George Garga: Renato Borghi
Skinny, o Gato: Fernando Peixoto
Shlink: Othon Bastos
Gorilo: Samuel Costa
Jane Larry: Margot Baird
Maria Garga: tala Nandi
Missionrio: Renato Dobal
Exrcito de Salvao: Paulo Goya, Tessy Calado e Valquria Mamberti
John Garga: Otvio Augusto
Me Garga: Liana Duval
Manky: Carlos Gregrio
Ken-Si: Paulo Goya
Dona da Zona: Valquria Mamberti
Sra. da Liga de Chicago: Tessy Callado
Ectoplasma sonoro: Carlinhos de Souza

93 Aps temporada no Teatro Oficina, Na Selva das Cidades montada pelo mesmo grupo no Teatro Joo
Caetano, na cidade do Rio de Janeiro. Ver MICHALSKI, Yan. Na Selva das Cidades. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 13 de outubro de 1969 e MAGADI, Sbato. Uma luta gratuita na selva de Brecht. Revista Viso,
So Paulo, 10 de outubro de 1969.

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Ubu Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes - Teatro Joo Caetano - maio 1985
Adaptao de textos de Alfred Jarry
Direo geral: Cac Rosset
Roteiro de Cac Rosset a partir de textos de Alfred Jarry
Cenografia e figurinos: Lina Bo Bardi
Assistente de Realizao: Victor Nosek
Assistente de Cenografia: Miguel Angel Paladino
Luz: Pedro Farkas
Msica: Pedrinho Batera e Jean Trad
Coreografia: Pompeu
Tcnicas Circenses: Jos Wilson Leite
Figurinos Histricos: Guarda roupa do Teatro Municipal de So Paulo
Cenotcnico: Henrique de Pace
Marceneiro: Oswaldo Lisboa
Execuo de Figurinos: Eunice Simes Alves
Execuo de Figurinos Circenses: Nina de Cssia
Adereos: Alessandro Loria, Mrcia Maria Benevento e Alejandro Ferrari
Operador de Luz: Pedro P. Geraldo
Projeto Grfico: CPV
Fotos: Bob Wolfenson e Ary Brandi
Laboratrio: Maria Elisa dos Santos
Exposio Alfred Jarry: Victor Nosek e Miguel Angel Paladino
Direo de Produo: Riwka Tauba Schwarc
Assistente de Produo: Rosa Casalli
Divulgao: Rosi Campos e Bri Fiocca
Promoo: Maria Paula Salgado Brando
Atores e Personagens:
Cac Rosset: Pai Ubu
Rosi Campos: Me Ubu
Jos Rubens Chasseraux: Edleusa (A lanterninha), Capito Bordadura e General Lascy
Chiquinho Brando: Apresentador, Serrotista, Bugrelau, Czar Alexis, Palhadino Giro
Christiane Tricerri: A Conscincia, A Rainha Rosamunda, Nejmetcharquie (Dana do Ventre), Condessa de Vitepsk, Czarete (Exrcito Russo), outros
Gilberto Caetano: Rei Venceslau, O Urso, Duque da Gurlandia, Mestre-Cuca, Juiz, Soldado
Polons, O Cavalo-das-Finanas (cabea), Trapezista, Malabarista, Pirofagista, Acrobata,
Monociclista, outros
Regina Lopes: Alfred Jarry, Mestre-Cuca, Corda Indiana (Espectros), Juiz, Financista, Malabarista, Pirofagista, Acrobata, Soldado Polons, outros

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Luis Ramalho: Mestre-Cuca, Conspirador, Gro-Duque de Posen, Juiz, Mensageiro, Soldado Polons (Macaco, Homem Tocha), Trapezista, Acrobata, Pirofagista, Monociclista,
outros
Jos Wilson Moura Leite: Mestre-Cuca, Conspirador, Prncipe da Podlia, Juiz, Soldado
Polons, O Cavalo-das-Finanas (parte traseira), Malabarista, Acrobata, Monociclista, outros
Beli Leal: Mestre-Cuca, Conspiradora, Corda Indiana (Espectros), Juiz, Financista, Czarete
(Exrcito Russo), Acrobata, Malabarista, Monociclista, outros
Cssia Venturelli: Mestre-Cuca, Conspiradora, Corda Indiana (Espectros), Juiz, Financista,
Soldado Polons, Domadora, Pirofagista, Monociclista
Banda Patafsica:
Jlio Vicente: Teclados DX-7
Z Portugus: Contrabaixo
Pedrinho Batera: Bateria
Jean Trad: Guitarra

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2. Croquis e anotaes de Lina Bo Bardi

A pera de trs tostes
fonte: Arquivo do ILBPMB/2006

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Na selva das cidades

fonte: Arquivo do ILBPMB/2006

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195

196

Gracias, senr
fonte: Arquivo do ILBPMB/2006

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198

199

200

Ubu - folias physicas, pataphysicas e musicaes

fonte: Arquivo do ILBPMB/2006

201

202

203

204

Carta de Lina Bo Bardi para Bruno Zevi

em torno da criao de A cultura della vita.
fonte: Arquivo da Fondazione Bruno Zevi/2010

205

206

Documento Idee per A

fonte: Arquivo da Fondazione Bruno Zevi/2010

207

208