Pathos Et Praxis : Eisenstein Contre Barthes

Pathos et Praxis: Eisenstein contre Barthes
https://1895.revues.org/4522
1895. Mille huit cent

quatre-vingt-quinze
Revue de l'association franaise de recherche sur l'histoire du cinma
67|2012 :
Varia
Point de vue
Pathos et Praxis : Eisenstein

contre Barthes
Pathos and praxis : Eisenstein against Barthes
GEORGES DIDI-HUBERMAN
p. 8-23
Rsums
En dpit de tous les usages idologiques et thoriques qui en sont faits Eisenstein met
en uvre une dialectique htrodoxe. Il ne rduit jamais sa vrit ni un savoir
absolu, ni une position absolue. Dans sa dialectique interviennent constamment le
mythos dans le logos et le pathos dans la praxis. La connaissance du Mexique
contemporain que propose Que Viva Mexico ! fait appel ses mythes, ses croyances, ses
superstitions, ses rituels, ses survivances, tout ce qui forme un matriau temporel o
doit se comprendre lnergie mme des Mexicains pour smanciper de leurs sculaires
alinations et pour trouver les conditions de leur propre futur rvolutionnaire. De mme
la comprhension de la praxis rvolutionnaire fait appel au pathos qui en fournit les
prmisses mmes de passage lacte corporel, soit les modifications corporelles des
sujets atteints par lhistoire et les modifications historiques agies par les sujets politiss.
Cette dialectique htrodoxe a souvent t mal comprise ou refuse. Ainsi Roland
Barthes a-t-il rejet le mythos en tant que mensonge sur la praxis historique (au
bnfice de lpos, par exemple), comme il a rejet le pathos en tant que mensonge
esthtique contenu dans les effets de choc (au bnfice du punctum, par exemple). Il
introduisait l un lgitime soupon face aux images mdiatiques de la douleur, au
sensationnalisme et au sentimentalisme, mais il a, dans le mme temps, simplifi le
problme de manire si lgante que ses disciples ont reconduit ses simplifications sans
y prendre garde et adopt une attitude de recul qui tient pour regard critique ce qui se
rvle souvent comme un refus de regard.
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En reprenant lanalyse barthsienne de quelques photogrammes du Cuirass

Potemkine cet article montre que le pathos joue un rle charnire dans toute praxis
historique.
In spite of the many ideological and theoretical uses that are made of it, Eisenstein sets
in motion a heterodox dialectic. He never reduces his truth to an absolute knowledge,
nor to an absolute position. In his dialectic there is a constant interaction between
mythos and logos, between pathos and praxis. The understanding of contemporary
Mexico that is proposed by Que Viva Mexico ! includes the countrys myths, beliefs,
rituals, traditions, everything that makes up the temporal material from which the
Mexicans can draw the energy to free themselves from their centuries-old alienation and
to discover their revolutionary future. Likewise the understanding of revolutionary
praxis appeals to pathos, which provides the pre-conditions for the bodily taking of
action, i.e. the bodily changes of subjects touched by history and the historical changes
enacted by politicised subjects. This heterodox dialectic has often been misunderstood
or denied. Thus Roland Barthes rejected mythos as a lie in relation to historical praxis
(in favour of pos, for example), just as he rejected pathos as an aesthetic lie contained
within shock effects (in favour of punctum, for example). While he was rightly
suspicious of media images of pain, of sensationalism and sentimentality, at the same
time he simplified the problem in such an elegant fashion that his disciples have tended
to reproduce his simplifications uncritically and have adopted a posture of distance that
mistakes for a critical gaze what is often no more than a refusal to look. By re-engaging
with Barthess analysis of a few photograms of Battleship Potemkin, this article
demonstrates that pathos plays a key role in any historical praxis
Notes de la rdaction
Cet article reprend une intervention prononce lors de la Journe dtudes du 28 mai
2011 lINHA S.M. Eisenstein. Histoire, Gnalogie, Montage organise par le
Centre de Recherche en Esthtique du Cinma et des Images et lInstitut de Recherche
sur le Cinma et lAudiovisuel, sous la direction dAntonio Somaini. Il paratra en
anglais avec dautres essais dans le volume consacr aux Notes pour une Histoire
gnrale du cinma dEisenstein Amsterdam University Press en 2013.
Texte intgral
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Les notes indites dEisenstein pour une Histoire gnrale du cinma1

apparaissent, dans leur globalit, comme lesquisse protiforme dune grande
entreprise dialectique constamment anime par un double rythme, quelque
chose comme une respiration ou un perptuel battement de cur. Dun ct
Eisenstein comprend le cinma comme une sorte de gigantesque diastole, une
extraordinaire ouverture du champ de limage : il en appelle donc une
anthropologie dans laquelle viennent se bousculer les dithyrambes grecs et les
plerinages chrtiens, le thtre de marionnettes et la peinture en grisaille, les
gyptiens et Picasso, les rouleaux chinois et les retables de Van Eyck, les
poteries pruviennes et les pomes de Verlaine, le thtre javanais et le
photomontage constructiviste, parmi les innombrables exemples convoqus
Il sagit de situer le cinma la pointe dune observation gnrale sur
lefficacit des images et les mouvements psychiques, physiques, sociaux
quelles requirent et quelles suscitent en mme temps. Voil pourquoi
Eisenstein, en dpit du scientisme socialiste et des prises de parti
auxquelles il fut constamment requis de rendre des comptes, na jamais hsit
concevoir les images dans la perspective pluridisciplinaire dune sorte de
mythopotique, perspective que lon trouve luvre chez nombre de ses
contemporains tels quAby Warburg ou Marcel Mauss, Carl Einstein ou
Georges Bataille, par exemple.
Dun autre ct qui na rien de contradictoire avec le premier, Eisenstein
aborde le cinma en praticien et en penseur matrialiste. Il engage alors, par
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un mouvement de systole, pourrait-on dire, un resserrement du point de vue

sur le lieu crucial de sa thorie du montage, l o tout se refend et se rorganise
concrtement : je veux parler du choc visuel que suppose sa conception
dialectique et dynamique des images. Voil pourquoi il se situe galement dans
la proximit avec des artistes ou des penseurs tels que Bertolt Brecht ou Lszl
Moholy-Nagy, Walter Benjamin ou Ernst Bloch. Il faut rappeler, par exemple
quErnst Bloch aura compris le montage comme la procdure centrale de toute
la modernit artistique lhritage de notre temps, disait-il, soit tout ce qui
nous reste de la cohrence effondre dun monde ayant eu subir les
ravages du premier conflit mondial2.
Rappelons aussi comment Walter Benjamin situait cette conomie du choc
dans les montages piques thtraux, mais demble saisis dans leur
proximit au cinma chez Bertolt Brecht:
Le thtre pique, comparable en cela aux images de la bande
cinmatographique, avance par -coups. Sa forme foncire est celle du
choc, par lequel des situations particulires de la pice, bien dtachs les
unes des autres, vont se heurter les unes aux autres. [] Ainsi se crent
des intervalles qui entravent plutt lillusion du public. Ils paralysent sa
disposition sidentifier. Ces intervalles sont rservs sa prise de
position critique (envers le comportement reprsent des personnages et
envers la manire dont il est reprsent)3.
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La difficult de comprendre Eisenstein tient, videmment, la dialectique

htrodoxe quil met en uvre en dpit de tous les usages idologiques et
thoriques habituels. Il ne rduit jamais sa vrit, ni un savoir absolu qui
serait issu du dpassement spculatif des antinomies, ni une position absolue
qui serait issue du conflit entre deux partis opposs ( illusion contre
vrit , par exemple). Dans sa dialectique interviennent constamment
voil lhtrodoxie le mythos dans le logos (selon la leon des anthropologues
ou de la psychanalyse freudienne) et le pathos dans la praxis (selon la leon des
potes ou, encore une fois, de la psychanalyse, mais aussi de la psychologie des
motions dveloppe par Lev Vygotski4). Il lui fut, par exemple, impossible de
dgager une connaissance du Mexique contemporain sans faire appel ses
mythes, ses croyances, ses superstitions, ses rituels, ses survivances, tout cela
qui forme un matriau temporel o devait se comprendre, ses yeux, lnergie
mme des Mexicains pour smanciper de leurs sculaires alinations et pour
trouver les conditions de leur propre futur rvolutionnaire.
Il fut tout aussi vain, aux yeux dEisenstein, de vouloir comprendre la praxis
rvolutionnaire sans faire appel au pathos qui en fournit, pourrait-on dire, les
prmisses mmes de passage lacte corporel. Parce quelle a t mal
comprise ou tout simplement refuse , cette dialectique htrodoxe du
pathos et de la praxis a conditionn en grande partie les dbats inhrents la
rception de luvre dEisenstein. Par exemple, laffiche conue par Alexandre
Rodtchenko pour le Cuirass Potemkine, en 1925 (fig. 1), construit une
antinomie violente de canons points et des foules massacres sur lescalier
dOdessa; elle suggre donc la prise de parti que furent obligs dadopter les
diffrents corps darme vis--vis du peuple qui se soulevait. Tandis que le
montage, produit ultrieurement par Naoum Kleiman partir des
photogrammes du Cuirass Potemkine, suggre une prise de position bien plus
complexe, bien plus anthropologique, comme rgle sur un atlas un
montage de multiples formules pathtiques (fig. 2), ainsi quEisenstein
lui-mme en avait donn laperu dans la double page conue en 1930 pour la
revue Documents partir des photogrammes de la Ligne gnrale (fig. 3-4).
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Le rapport tabli par Eisenstein entre pathos et praxis soit entre les
modifications corporelles des sujets atteints par lhistoire et les modifications
historiques agies par les sujets politiss, ce rapport semble bien construit,
compos, mont chaque fois, dans quelque chose dont la complexit nous
empche, finalement, de rduire son uvre une mystique jungienne dun ct
(soit un art de lextase ou du lyrisme pathtique), une propagande
stalinienne de lautre (soit un art du message ou du mot dordre). Les images
dEisenstein fascinent, mais elles exasprent aussi. Car rien nest plus
exasprant dtre fascin, ou de se voir transport hors de son sige de
spectateur, comme le cinaste prtendait en susciter lexprience. Rien nest
plus exasprant, pour un discours de la vrit, de se sentir risquer dtre dupe
de limage.
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On sait le rle considrable qua jou en France, dans la reconnaissance des

phnomnes idologiques dont les images sont investies, la critique, par
Roland Barthes, de nos mythologies contemporaines5. Barthes a rejet le
mythos en tant que mensonge sur la praxis historique (au bnfice de lpos,
par exemple), comme il a rejet le pathos en tant que mensonge esthtique
contenu dans les effets de choc (au bnfice du punctum, par exemple).
Certes, il a introduit un lgitime soupon face aux images mdiatiques de la
douleur, en particulier lorsque celles-ci font montre de sensationnalisme et de
sentimentalisme. Mais il a, dans le mme temps, simplifi le problme de
manire si lgante que ses disciples auront, comme pour prolonger llgance
du style de sa pense, reconduit ses simplifications sans trop y prendre garde.
Par exemple, Barthes sest pench sur une photo-choc qui reprsentait la
douleur de la fiance dAduan Malki, le Syrien assassin : ayant peine
dnonc dans dautres photographies une surconstruction qui veut trop
signifier lhorrible pour que nous lprouvions, il admettait que dans celle-ci
le fait surpris clate dans son enttement, dans sa littralit, dans lvidence
mme de sa nature obtuse. Mais il refusait aussitt de recevoir le tragique de
cette image qui nincite, selon lui, qu une purge motive, par diffrence
avec la construction pique de lhistoire, celle qui, selon Brecht, permettrait
seule une catharsis critique (mais le mot catharsis ne veut-il pas,
justement, signifier la purge motive?) Tout cela pour ramener pour
simplifier lhorreur photographie la seule situation du spectateur
confortablement install devant la photographie: Lhorreur vient de ce que
nous la regardons du sein de notre libert6.
Roland Barthes, dans les mmes annes, fit un mmorable compte rendu
critique de lexposition photographique The Family of Man conue par Edward
Steichen7. Il sest alors retrouv devant dautres images pathtiques, dautres
images de la douleur (mais aussi du plaisir), dautres images de la mort (mais
aussi de la vie); il a vu les pleureuses dAlvarez Bravo au Mexique, de Margaret
Bourke-White en Inde et en Core, dEugene Smith dans les ghettos noirs
amricains8 Or, plutt que de regarder ces images pour elles-mmes dont
certaines, il ne le dit jamais, sont tout simplement admirables, Barthes aura
prfr largir son point de vue et, du coup, protester en gnral contre la
trs vieille mystification qui, selon lui, donnait lexposition son principe
mme : supprimer le poids dterminant de lHistoire en postulant
luniversalit des gestes humains sur la base dune communaut de
Nature , dune grande famille de lHomme formant unit unit
magique et ambigu dans ses consquences politiques par-del toutes ses
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variations, toutes ses injustices historiques9. Ce que Barthes tentait l de

simplifier ? Dabord, que lexposition Family of Man ne fut peut-tre pas,
autant quil voulut le dire, loigne dun point de vue sur lhistoire : en
tmoignent, par exemple, les nombreuses rfrences aux guerres rcentes, aux
gnocides, la terreur politique. On pourrait presque voir dans cette exposition
une rponse photographique lintroduction, par le tribunal de Nuremberg
quvoquent certaines images choisies par Steichen du concept juridique de
crime contre lhumanit. Dautre part, nous savons qu travers des uvres
telles que lEspce humaine de Robert Antelme10, il tait possible, en ces
mmes annes, de parler des gestes humains sans sacrifier la mivrerie
spiritualiste que Barthes veut, bon droit, dnoncer.
Lune des grandes proccupations de Barthes, dans son regard port sur les
images, aura toujours t de distinguer deux rgimes de sens que larticle des
Mythologies consacr aux photos-chocs nomme dj trs prcisment :
dun ct simpose le signe pur, cest--dire le signe visuel qui cherche la
lisibilit parfaite et donc, ce titre mme, ne nous dsorganise pas,
comme Barthes lcrit superbement; de lautre ct surgit la nature obtuse
dune vidence irrductible, cela mme qui, dans une image, peut nous
atteindre, nous bouleverser, dlivrer une vrit11. Nous devons, alors, convenir
dun renversement des hirarchies auxquelles veut nous obliger le
raisonnement iconographique standard: la lisibilit parfaite dune image
est dsormais envisager comme un effet rhtorique comparable ce que,
dans un contexte littraire, Barthes nommait, justement, leffet de rel12,
quelque chose comme un clich raliste. linverse, quand le fait surpris
clate dans son enttement et, du coup, rend limage mystrieuse, le rel fait
retour par une sorte de contre-effet o se dlivre une exprience de ltranget
que, plus tard, Barthes choisira de nommer le punctum.
Cette distinction combien fconde entre les deux rgimes signifiants de
limage a t thorise par Barthes, entretemps, sous la terminologie du sens
obvie et du sens obtus13. Or, il nest pas sans intrt de remarquer que
lexemple sur lequel Barthes dveloppait sa distinction nest autre quune srie
dimages de lamentations prises dans le Cuirass Potemkine dEisenstein. Il
sagissait donc de situer o de telles images ne rendaient visible que de la
signification (sens obvie) et o elles parvenaient dlivrer de la
signifiance (sens obtus), selon un vocabulaire manifestement emprunt
Jacques Lacan. Barthes ne voit dabord, dans ces femmes plores, que du
sens obvie [] ltat pur: manire de lire le cinma dEisenstein
comme une iconographie sature demphase, de sursignification, de
dcoratisme gestuel jusque dans le rapport tabli avec la tradition
picturale de la Piet , soit, pour finir, une simple rhtorique raliste, ptrie de
clichs, et laquelle il dnie toute polysmie, toute puissance dambigut:
L art de S. M. Eisenstein nest pas polysmique : il choisit le sens,
limpose, lassomme (si la signification est dborde par le sens obtus, elle nest
pas pour cela nie, brouille) ; le sens eisensteinien foudroie lambigut.
Comment? Par lajout dune valeur esthtique, lemphase. Le dcoratisme
dEisenstein a une fonction conomique: il profre la vrit. Voyez limage IV
[fig. 5]: trs classiquement, la douleur vient des ttes penches, des mines de
souffrance, de la main qui sur la bouche contient le sanglot; mais tout cela une
fois dit, trs suffisamment, un trait dcoratif le redit encore: la superposition
des deux mains, disposes esthtiquement dans une ascension dlicate,
maternelle, florale, vers le visage qui se penche; dans le dtail gnral (les deux
femmes), un autre dtail sinscrit en abyme: venu dun ordre pictural comme
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une citation des gestes dicnes et de Piet, il ne distrait pas le sens mais
laccentue; cette accentuation (propre tout art raliste) a ici quelque lien avec
la vrit: celle de Potemkine. Baudelaire parlait de la vrit emphatique
du geste dans les grandes circonstances de la vie; ici, cest la vrit de la
grande circonstance proltarienne qui demande lemphase. Lesthtique
eisensteinienne ne constitue pas un niveau indpendant: elle fait partie du
sens obvie, et le sens obvie, cest toujours, chez Eisenstein, la rvolution14.
Puis, Roland Barthes saisit au vol, dans la mme squence de Potemkine
o sont mises en scne les funrailles du matelot Vakoulintchouk, un unique
photogramme qui fait tout coup chanceler, selon lui, la signification obvie des
images et leur message de douleur:
La conviction du sens obtus, je lai eue la premire fois devant limage V [fig.
6]. Une question simposait moi: quest-ce donc qui, dans cette vieille femme
pleurante, me pose la question du signifiant? Je me persuadais vite que ce
ntaient, quoique parfaits, ni la mine ni le gestuaire de la douleur (les
paupires fermes, la bouche tire, le poing sur la poitrine): cela appartient
la signification pleine, au sens obvie de limage, au ralisme et au dcoratisme
eisensteiniens. Je sentais que le trait pntrant, inquitant comme un invit qui
sobstine rester sans rien dire l o on na pas besoin de lui, devait se situer
dans la rgion du front [et cela dans] un rapport tnu: celui de la coiffe basse,
des yeux ferms et de la bouche convexe. [] Tous ces traits (la coiffe loustic, la
vieillarde, les paupires qui louchent) ont pour vague rfrence un langage un
peu bas, celui dun dguisement assez pitoyable; joints la noble douleur du
sens obvie, ils forment un dialogisme si tnu, quon ne peut en garantir
lintentionnalit. Le propre de ce troisime sens est en effet [] de brouiller la
limite qui spare lexpression du dguisement, mais aussi de donner cette
oscillation dune faon succincte: une emphase elliptique, si lon peut dire15.
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Ces deux passages mritent que lon sy penche un instant. Dans le premier,
Roland Barthes ne parle de l art dEisenstein quentre guillemets : des
images qui foudroient lambigut par emphase et dcoratisme, un
cinma qui prtend profrer la vrit de la rvolution proltarienne, tout
cela ne fait selon lui que du sens obvie, quand lart vritable ne se reconnat,
du moins est-ce la thse implicitement contenue dans ces lignes, qu dlivrer
son prcieux sens obtus. Si la toute fin du texte est consacre par Barthes
une lourde dfense du photogramme comme saisie authentique du film je
la dis lourde parce que je la sens gne par ses propres paradoxes et,
notamment, par ses rfrences la thorie eisensteinienne du montage qui
propose exactement le contraire , cest peut-tre quil pressent, dans son
analyse des images isoles et immobiles des pleureuses, tout ce quil perd des
images montes et explosives du film lui-mme.
Il suffit de revoir la squence do ces photogrammes ont t extraits pour
sen rendre compte. Cette squence fait partie, bien sr, dune narration pique
ayant la rvolution pour motif principal. Mais le motif ny fonctionne justement
pas comme sens obvie, signe pur, unit narrative doue de lisibilit
parfaite: il ne se donne voir que dans un montage de diffrences do le
sens obtus fuse chaque instant, dans chaque intervalle, pour peu quon
veuille bien se rendre attentif au rythme, la pulsation mme de ces
diffrences. Nous sommes au dbut de la troisime partie du film, intitule la
manire dun slogan politique ou dun chapitre des romans de Victor Hugo:
La mort demande justice. Mais ce quon voit alors dfait immdiatement le
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sens obvie de cette phrase : cest un espace de brume inquitante do

surgissent, comme dans les tableaux de Caspar David Friedrich, de lents et
silencieux voiliers. Tout, alors, sorganise en jeu de contrastes: grements
lancienne (voiles, mts, cordages) sur fond de docks industriels (grues
mcaniques), par exemple. Puis, lorsquon aura aperu le cadavre expos de
Vakoulintchouk, on continuera de voir les hommes pcher tranquillement dans
le port et un petit chat manger son bout de poisson. Lorsquon verra la foule
descendre limmense escalier vers le mort ou marcher sur la majestueuse jete
courbe, on sattardera nanmoins sur le linge qui pend, les triviales culottes, les
filets de pche suspendus en lair.
Ce que Barthes ne voit pas, surtout, est que la douleur des femmes devant le
mort douleur classique, dit-il, douleur unilatralement dcorative
selon lui napparat pas comme une forme fixe, mais comme un rythme
musical, un motif toujours dialectis, un geste toujours complexifi, un affect
vou sa ncessaire transformation. Si Eisenstein ne se contente pas de
montrer des pleureuses et choisit plutt de les monter dans une extraordinaire
varit dimages adjacentes ainsi, la vieille femme sur laquelle Barthes aura
concentr son attention apparat-elle trois moments trs diffrents de la
squence, manifestement pour raconter trois tats diffrents de son corps de
douleur, cest que la lamentation est comprise ou, mieux, construite par le
cinaste dans un sens qui nest ni fix, ni obvie. On dcouvre que le deuil
naffecte si classiquement les corps, selon la forme Piet quEisenstein tire
des canons iconographiques de licne russe, qu trouver en lui-mme une
nergie autre destine, prcisment, dtruire cette forme classique: dune
image la suivante, la lamentation se fait imprcation; les pleurs de chacun
deviennent chants de tous; labattement religieux fait place aux protestations
politiques de la pasionaria et du jeune militant dont on comprend que les
discours, dsormais, rclament justice. Nous voici donc passs de la sphre
religieuse la sphre politique, et il fallait leffet (lemphase) de la premire
pour que se dlivre le contre-effet (le passage lacte) de la seconde.
Un moment crucial de la squence est celui o, parmi la foule, un bourgeois,
devant les gestes traditionnels de la dploration gestes chrtiens orthodoxes,
gestes de pit populaire, comme on dit va crier, en toute irrationalit,
Mort aux youpins ! (sans doute vise-t-il les jeunes tribuns, mais on
comprend alors quEisenstein naime rien tant que construire des situations
manifestes sur la base de significations latentes ou symptomales). partir de
ce moment, les corps de douleur et de lamentation se verront anims dune
toute nouvelle nergie : le bourgeois se fait lyncher, les femmes hurlent de
colre, une sorte de joie sauvage sempare de toute la foule en deuil.
Rvolution, en effet: rvolution dans les affects, dans les gestes, dans les corps,
dans les dcisions collectives.
Eisenstein ne sest pas content de mettre en regard un monde ancien (celui
des vieilles pleureuses) et un monde nouveau (celui des jeunes
rvolutionnaires), puisque les hommes aussi, dans cette squence, laissent
couler leurs larmes et que les veilles pleureuses, elles aussi, savent transformer
leur douleur en fureur et en rvolte. Le cinaste introduit l un dsir et une
violence qui dpassent tout sens obvie. Or, il le fait grce la mise en uvre
dune mmoire plus subtile, plus profonde que tout ce que Barthes aura voulu
reconnatre dans le ct loustic expression un peu canaille choisie pour
dnoter leffet de punctum visuel li au seul accoutrement de la vieille
pleureuse. Cette vieille pleureuse est bien plus que loustic : elle est
anachronique en ce quelle puise dans les formes les plus traditionnelles du
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geste funraire pour en retirer une forme nouvelle de protestation

rvolutionnaire. On saperoit enfin que, par le montage constant dordres de
grandeur htrognes le cadavre du matelot avec le petit chat qui mange, la
foule gravement runie avec les sous-vtements qui schent au soleil ,
Eisenstein donne voir en permanence ce sens obtus que Barthes ne
reconnat quune seule fois dans le contraste statique entre la noble douleur
de la pleureuse et son dguisement assez pitoyable.
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Roland Barthes aura donc suggr, jusque chez ses meilleurs disciples
postmodernes, cette attitude de recul qui tient pour regard critique ce qui,
souvent, se rvle comme un refus de regard. Cest ainsi que, dans un numro
clbre des Cahiers du cinma intitul Images de marque, Alain Bergala na
voulu voir, dans les images photographiques de douleur et de lamentation, que
lidentification poisseuse la victime, ce semblable dont le destin bascule
et par quoi, selon lui, la photo se donne dsirer comme ftiche,
souvenir-cran 16. Moyennant quoi, devant limage clbre du groupe de
femmes et denfants arrts par les nazis dans le ghetto de Varsovie, pour ne
pas avoir sapitoyer, il aura prfr surprendre ou plutt soutirer du
troisime sens barthsien dans le seul accessoire vestimentaire, la casquette
du petit juif17, sans dire un mot de lvnement lui-mme que constituent, au
premier regard, toutes ces mains leves, tous ces corps ptrifis et tous ces
regards fous de peur sous la menace de mort que limage documente avec une
insupportable prcision. On pourrait dire que, pour une bonne partie de la
critique post-barthsienne et post-lacanienne, le pathos serait le pire de
limage, tant entendu que lImaginaire serait dj le pire du Symbolique: une
illusion lamentable, en somme. Une captation, une mconnaissance, une
erreur. Ny aurait-il donc, dans les images de lamentation, que des images
lamentables?
Mais ce point de vue est trivial, dfensif voire moraliste. Le mpris du pathos
dans le champ politique sapparente au rejet du kitsch le mauvais genre,
la faute de got dans le champ esthtique. On peut le dconstruire de
diffrentes faons: grce lesthtique des intensits selon Friedrich Nietzsche,
lanthropologie des Pathosformeln selon Aby Warburg, la mtapsychologie des
affects et des reprsentations selon Sigmund Freud, lethnologie de
lexpression obligatoire des sentiments selon Marcel Mauss, la potique des
passions selon Erich Auerbach, la sociologie sacre du monde
contemporain selon Georges Bataille ou, plus rcemment, ce quon pourrait
nommer la politique pathtique selon Pier Paolo Pasolini et Glauber Rocha.
Comment ne pas voir, surtout, que la meilleure rponse la critique
barthsienne du pathos se trouve dans le film mme dEisenstein et, plus
gnralement, dans la potique du grand cinaste et thoricien quil tait?
Dune part, les scnes de deuil et de lamentation occupent presque toujours
chez Eisenstein des positions charnires dans ses constructions
dramaturgiques: on peut le voir dans la Grve, qui se termine sur la vision des
cadavres de grvistes assassins, vision dont laxe lgrement plongeant,
hauteur dhomme, est celle-l mme de quelquun qui viendrait constater
(selon le point de vue de lhistoire ou de la praxis) ou se recueillir (selon le
point de vue du deuil ou du pathos). Il y a aussi, dans Octobre, des
rvolutionnaires morts que pleure, pour ainsi dire, la camra elle-mme;
sans compter linversion structurale de cette situation dans la fameuse scne
dOrphe mis mort par ses mnades (ses bourgeoises) mmes
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Dans la Ligne gnrale, on pleure collectivement un taureau empoisonn.

Dans Que viva Mexico !, les rituels de deuil mi-paens, mi-chrtiens
traversent toute la narration, dans une conomie des images qui oscille
constamment entre style documentaire et composition surraliste. Quant la
construction du Pr de Bjine, elle est tout entire tendue entre deux scnes
funraires, deuil de la mre au dbut et deuil de lenfant la fin. Dans
Alexandre Nevsky, on pleure bien sr la bravoure des soldats morts au champ
dhonneur. Dans Ivan le terrible, enfin, les veilles funbres sont
grandiloquentes et menaantes comme elles ltaient sans doute sous Staline:
elles sont paranoaques et politiquement dtournes, amoureuses mais aussi
vengeresses, conspiratoires et excessives jusqu la folie.
Il faudrait, dautre part, engager un travail spcifique pour prendre la mesure
de la rponse thorique apporte par Eisenstein lui-mme en vue de dgager le
pathos de toute faiblesse psychologique, cest--dire en vue de produire des
images de lamentation qui ne fussent pas pour autant des images
lamentables : bref, des images du pathos qui ne fussent pas pour autant
dconnectes de la praxis et de lhistoire politique. Ds 1922, Vladimir
Maakovski prenait position contre le cinma pleurnichard dHollywood:
Pour vous le cinma est un spectacle.
Pour moi, cest presque un moyen de comprendre le monde.
Le cinma pourvoyeur de mouvement. []
Le cinma un semeur dides.
Mais le cinma est malade. Le capitalisme a recouvert ses yeux dor.
Dhabiles entrepreneurs le conduisent par la main dans les rues. Ils
ramassent de largent en touchant le cur avec leurs sujets
pleurnichards.
Nous devons mettre fin cela18.
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Eisenstein lui-mme a repris cette critique. Mais il na pas voulu ignorer pour
autant lancrage du pathos au cur mme de la praxis rvolutionnaire. Ce que
construit la scne du deuil, dans le Cuirass Potemkine, nest autre que la
transformation dialectique des peuples en larmes vers leur puissance
historique en tant que peuples en armes. Cest ainsi que le deuil apparat
comme une charnire Eisenstein dit: une csure, reprenant implicitement,
sur le plan cinmatographique, le principe hlderlinien de la csure potique
entre linertie daccablement du peuple et son mouvement dmancipation:
En effet, approximativement en son milieu, le film est coup par le temps
mort dune csure; le mouvement tumultueux du dbut sarrte compltement,
pour reprendre une deuxime fois son lan dans la seconde moiti du film. []
Le rle dune telle csure incombe lpisode de Vakoulintchouk mort et aux
brumes dOdessa. [] Quelques plans de poings qui se serrent, [voil qui]
permet au thme du deuil du supplici de faire le bond dans le thme de la
colre [fig. 7-8]19.
Eisenstein a dit quelque part dans son essai de 1933 sur le cinma et la
littrature que la scne du deuil, dans le Potemkine, tait intimement lie
pour lui au souvenir dun vers potique: Un silence de mort tait suspendu
en lair20. Comment ne pas se souvenir aussi du chapitre compos par Victor
Hugo, dans les Misrables, sous le titre Un enterrement : occasion de
renatre, et o lon peut lire, entre autres phrases: Comme tout ce qui est
amer, le deuil peut se tourner en rvolte21 ? Comment ne pas reconnatre au
pathos son rle charnire dans toute praxis historique?
22/10/16 10:51 p.m.
Notes
1 S. M. Eisenstein, Notes pour une Histoire gnrale du cinma (1946-1947), tabli par
Naoum Kleiman, introductions de N. Kleiman, Antonio Somaini et Franois Albera [
paratre en franais lAFRHC].
2 Ernst Bloch, Hritage de ce temps, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978 [1935], p.9.
3 Walter Benjamin, Quest-ce que le thtre pique? [2e version], trad. P. Ivernel,
Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique, 2003 [1939], p.45.
4 Cf. Lev Vygostski, Psychologie de lart, trad. Franoise Sve, Paris, La Dispute, 2005
[1925]. Id., Thorie des motions. tude historico-psychologique, trad. N. Zavialoff et C.
Saunier, Paris, LHarmattan, 1998 [1931-1934].
5 Roland Barthes, Mythologies, d. . Marty, uvres compltes, I, Paris, Le Seuil, 2002
[1957], pp.671-870.
6 R. Barthes, Photos-chocs, ibid., pp.751-753.
7 R. Barthes, La grande famille des hommes , ibid., pp. 806-808. Cf. Edward
Steichen (dir.), The Family of Man, New York, The Museum of Modern Art, 1955. Sur
cette exposition elle-mme mmorable, cf. E. Steichen, A Life in Photography, Londres,
W. H. Allen, 1963, chap. 13 (non pagin). The Family of Man. Tmoignages et
documents, Luxembourg, Centre national de lAudiovisuel-ditions Artevents, 1994. E.
J. Sandeen, Picturing an Exhibition. The Family of Man and 1950s America,
Albuquerque, University of New Mexico Press, 1995. P. Di Felice et P. Stiwer (dir.), The
90s : A Family of Man ? Images de lhomme dans lart contemporain, Luxembourg,
Casino Luxembourg-Forum dArt contemporain, 1997. J. Back et V. Schmidt-Lisenhoff
(dir.), The Family of Man, 1955-2001. Humanismus und Post-moderne. Eine Revision
von Edward Steichens Fotoausstellung, Marbourg, Jonas Verlag, 2004.
8 E. Steichen (dir.), The Family of Man, op. cit., pp.138-141 et 146-149.
9 R. Barthes, La grande famille des hommes, art.cit., pp.806-808.
10 Robert Antelme, lEspce humaine, Paris, Gallimard, 1957.
11 R. Barthes, Photos-chocs, art. cit., pp.752-753.
12 R. Barthes, Leffet de rel, art. cit., pp.25-32.
13 Id., Le troisime sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M.
Eisenstein [Cahiers du cinma n222, juillet 1970], d. . Marty, uvres compltes,
III, Paris, Le Seuil, 2002, pp.485-506.
14 Ibid., p.489.
15 Ibid., p.492.
16 Alain Bergala, Le pendule (la photo historique strotype), Cahiers du cinma,
n268-269, juillet-aot 1976, p.46.
17 Ibid., p.43.
18 Cit par Franois Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, Lausanne, Lge
dHomme, 1990, p.154.
19 S. M. Eisenstein, la Non-indiffrente Nature, I, trad. L. et J. Schnitzer, uvres, II,
Paris, Union Gnrale dditions, 1976 [1945-1947], pp.54 et 56.
20 S. M. Eisenstein, Le cinma et la littrature (de limagicit), trad. A. Zouboff et M.
Iampolski, le Mouvement de lart, d. F. Albera et N. Kleiman, Paris, Le Cerf, 1986
[1933], p.28.
21 Victor Hugo, les Misrables, uvres compltes. Roman, II, d. A. Rosa, Paris,
Robert Laffont, 1985 [1845-1862], p.834.
Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Georges Didi-Huberman, Pathos et Praxis : Eisenstein contre Barthes , 1895. Mille

huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 67 | 2012, mis en ligne le 01 juin 2015, consult
le 23 octobre 2016. URL : http://1895.revues.org/4522 ; DOI : 10.4000/1895.4522
10 de 12
22/10/16 10:51 p.m.
Auteur
Georges Didi-Huberman
Georges Didi-Huberman, matre de confrence lcole des hautes tudes en sciences
sociales (Paris), auteur dune trentaine douvrages qui sattachent penser le devenir
des images, et plus gnralement le travail des formes (avec des outils thoriques
emprunts aux champs de la philosophie, lanthropologie, lhistoire de lart, la
psychanalyse), il sintresse plus particulirement dsormais aux conditions
photographiques de la visibilit de lhistoire au XXe sicle. Derniers ouvrages parus :
Atlas ou le gai savoir inquiet. Lil de lhistoire 3 et Ecorces.
Georges Didi-Huberman, lecturer at the cole des hautes tudes en sciences sociales
(Paris), author of more than thirty volumes, his work explores the becoming of images,
and more generally the work of forms (drawing on philosophy, anthropology, art history,
psychoanalysis). He is particularly interested in the photographic conditions of visibility
of the history of the 20th century. Recent publications include Atlas ou le gai savoir
inquiet. Lil de lhistoire 3 and Ecorces.
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1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de lassociation franaise de recherche sur lhistoire du cinma
Briefly:
Revue consacre l'histoire du cinma publiant des articles franais et trangers
Publisher:
Association franaise de recherche sur lhistoire du cinma (AFRHC)
Medium:
Papier et lectronique
E-ISSN:
1960-6176
ISSN print:
0769-0959
Access:
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